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Slo fines educativos - Lennyteka
EDUCACION
VISUAL
EDUCACION
Conocimientos bsicos para el diseo
Georgina Villafaa Gmez
Catalogacin en la fuente
Vil/ataa Gmez, Georgna
Educacln visual : conocimientos bsicos para
el diseo. - 2a ed. - Mxico : Trillas, 2007.
92 p .: 11. col.; 27 cm.
Blbllograffa: p . 85
Incluye fndices
ISBN 978-968-24-7985-4
l . Educacin visual. 2 . Diseo. 3 . Color.
4 . Forma (Esttica). l. t.
D- 741 'Vl96e
LC- NC703'V5.4
La presentacin y
disposicin en conjunto de
EDUCACIN VISUAL.
Conocimientos bsicos para el diseo
son propiedad del editor.
Ninguna parte de
esta obra puede ser
reproducida o trasmitida, mediante ningn
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la Industria Editorial
Reg. nm. 158
Primera edicin SI (ISBN 968-24-6797-7)
Segunda edld6n, 2007
Derechos reservados
2003, Editorial Trillas, S. A. de C. V.
DMsln Administrativa
Av. Rfo Churubusco 385
Col. Pedro Mara Anaya, C. P. 03340
Mxico, D. F.
Tel. 56884233, FAX 56041364
ISBN 978-968-24-7985-4
Impreso en Mxico
Prlnted In Mexlco
5e imprimi en
abril de 2007,
en Rotociseo y Color. s. A. de e
B 100 RW
v.
a profesora Georgina Villafaa Gmez pone en manos de estudiantes y profesores de las materias Teora General del Diseo y
Taller de Educacin visual, un senci llo y valioso instrumento de trabajo:
EDUCACIN VISUAL, que nace del esfuerzo y el empeo de la profesora
Villafaa por hacer realidad una parte del plan de estudios del curso bsico, creado por la Facu ltad del Hbitat para los alumnos de las cuatro carreras que se imparten en la misma: Arquitectura, Diseo grfico, Diseo
industrial, y Edificadony Administrador de obras.
El plan de estudios a que me refi ero, pretende dotar al alumno de los
conoci mientos bsicos fundamentales de la educacin visual, con el fin de
que desarrolle, transforme, mod ifique y grafique sus experiencias visuales
con el apoyo terico de rigor para que, de esta manera, ej ecute sus ejercicios con los materiales e instrumentos debidos.
As, el esfuerzo y la experiencia docente de la profesora Vi llafaa se
convierten, con la presente obra, en un valioso instrumento de trabajo para
que profesores y alumnos puedan lograr los objetivos que se proponen en
este nivel.
Asimismo, desde los fines que pretende y tomando en cuenta al estudiante, esta obra nos presenta de manera sencilla y amena una gua de gran
utilidad para todo aquel que se inicia en el campo del Diseo.
EULALIA ARRIAGA
gradezco al arquitecto M anuel F. Vi llar Rubio, director de la

Facultad del Hbitat de la UASLP, a la arquitecta Sofa Letelier
Parga, mi amiga y compaera, a los alumnos que me permitieron publicar
sus trabajos, as como a los amigos que me alentaron y contribuyeron a
esclarecer ideas y a resolver los problemas tcnicos relacionados con el presente escrito.
A mi hija M ara Fernanda quien, con su apoyo, comprensin y ayuda
generosa, me fortaleci para consolidar este texto .
A mi hijo Pedro quien, como estudiante de esta disciplina, me revel
algo nuevo cada da, alentando mi responsabilidad educativa.
Pr61ogo
Agradecimientos
Introduccin
5
7
11
Cap. 1 . Educacin visual
13
Educacin visual, 15
\{i
,bt>bl 1
li; 9
5.
~(} ,2E12'3uqmoj ?.91GU?.tv 2Gm1o,

Percepcin visual, 23
e~ ;:osol~n 291oloJ 9b sir cm 1
Factores de agrupacin 24 :&9uqo 29,olcJ 9b slnom1A
r~ 1
Teora de la Cestalt, 25'
.5u2rv oqrnr.') 19b El J. 1u11d
Leyes de la percepcin , 25
_
. _r;:\ St;~iv sJu1x9T
Dinmica de la pe rcepcin,
,&1Jjq&rl o .ht:d~i. G1~D:91
,lr.11n9J o lt>iu1 ondlhup3
Cap. 2. Percepcin visual
21
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Cap. 3. Color
e\1 ,1. ix,., orld!llup3

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Co 1or, 31
l 1:>
onoi 1up3
29
Las tres principales teoras cromticas 3 2:JI! pl:q m9q

Teora fsica de Newton, 32
" '
Jto v b;;binU
Teora qum ica del doctor Brewster, 33
e"" .ofi1Ji~
Teora psicofsica de A lbert H. Munse11 '"' 33 q2s noi::n9T
Percepcin del color. Factores, 34
t o: 0 ,J2uh ob;q ... 3
Fsico, 34
S.r; ,lt>ud" o1n9imi 10M
Sensoriomotor, 34
[t5 ,2fDi nf1 2E.l:J1:JU,Jl
c.s
\8
Memoria experiencia!, 34
Factor psicogentico, 35
Clasificacin de los colores, 35
Cualidades to nales, 3 7
Control del color, 38
Psicologa del color, 41
El amarillo, 42
El rojo, 43
El azul, 44
m1s,goildi8
o:>it lsm 9:>Jbni
Cap. 4. Forma
45
Forma, 47
Elementos conceptuales de la forma, 48
Forma visual, 49
Forma hptica, 50
Cap. S. Aplicaciones grficas
'
57
Contraste visual, 59
Composicin, 60
Proximidad, 61
Direccin, 62
Continuidad, 63
Pregnancia, 64
Semejanza, 65
Proporcin, 66
Reversibilidad, 67
Fo rmas visuales compuestas, 68
Arm ona de colores anlogos, 69
Arm ona de colores opuestos, 70
Estructura del campo visual, 71
Textura visual, 72
Textura tctil o hptica, 73
Equilibrio radial o central, 74
Equilibrio axial, 75
Equilibrio crucial, 76
Peso psq uico, 77
Unidad y variedad, 78
Ritmo, 79
Tensin espacial, 80
Espacio ilusorio, 81
M ovimiento visual, 82
Estructuras rtmicas, 83
Bibliografa
ndice analtico
10
85
87
a reali~ de este trabajo tiene como finalidad, faci litar al

' -- estudiante la informacin necesari a, dispersa en diversos libros que
no estn a su alcance, para darle a conocer los conceptos fundamentales de
la educacin visual y sus aplicaciones grficas med iante elementos estticos-formales con una amplia gama de conocimientos derivados de varias
disci plinas como la psicologa, el dibujo, la comunicacin y la semntica,
entre otras, en donde observe que el conocimiento que tenemos del
med io que nos rodea, lo adquirimos a travs de los sentidos, dndole posibilidades para "despertar" y controlar la imaginacin, actividad espiritual y
afecti va que realiza la sntesis de la experi encia y la creatividad, motiv ndolo al anlisis de las formas y los colores, para que desarrolle, modifique,
transforme y grafique sus experi encias visuales con el apoyo terico necesario, y as realice sus ej ercicios con los materiales e instrumentos adecuados,
lo cual debe ser el primer paso en el replanteamiento de las relaciones
enseanza-aprendizaje dentro de esta etapa bsica de la educacin visual;
asimismo, colaborar con los profesores en el cumplimiento de los objetivos
que nos concierne como educadores, a saber:
Unificar criterios en cuanto al significado de la materia y el lenguaje
del diseiio.
Desarrollar y aprovechar su potencial formativo.
Programar y dosificar el contenido de las exposiciones tericas y aplicaciones grMicas.
Promover la expresin individual del estudiante .
Cond!Jcir el proceso de diseo mediante un mtodo.
Ayudar a controlar el desarrollo de habilidades y destrezas manuales
del estudiante.
De pertar la imaginacin creativa del estudiante .
Lo anterior es la reflexin que madur en el transcurso de vari os aos
de labor continua, y est dirigido como material de apoyo a profesores y
estudiantes que se inician en esta disciplina.
11
esde nuestra infancia registramos y coordinamos las diferentes

percepciones sensoriales del ambiente, en un esfuerzo por
interpretar nuestro hbitat y explicar los fenmenos que nos desconciertan.
Una percepcin debe integrarse de manera lgica y consecuentemente
con el recuerdo de los fenmenos observados con anterioridad. Si
escuchamos un ruido nuevo, sin precedente en nuestra experiencia, nos
sentimos incmodos y preocupados hasta que logramos descubrir qu lo
produjo. Slo entonces aceptamos la nueva experiencia y la registramos en
nuestra mente para siempre.
Analicemos uno de los medios ms importantes de la percepcin : el
visual.
La importancia del sentido de la vista reside en el hecho de que nos
recuerda imgenes y asociaciones emocionales, y las relaciona con nuevas
percepciones, ayudando a la form ulacin de nuevos conceptos. Sea cual
fuere la complejidad de las imgenes percibidas, el mecanismo es bastante
sencillo.
Los ojos se fijan primero en un punto, luego enfocan y despus se
mueven en diferentes direcciones, siempre o casi siempre de izqu ierda a
derecha, como sucede al escribir o leer, as es como tenemos conocimiento de la existencia de las formas:
Cncavas o convexas.
Erguidas o tendidas.
Oscuras o cla ras.
Llenas o vacas.
Grandes o pequeas.
Bajas o altas.
Ascendentes o descendentes.
Horizontales o verticales.
15
Lentamente, las imgenes surgen de la memori a y se transforman en

smbolos visuales, de esta manera adquirimos conciencia de la percepcin,
su reaccin y verificacin de los fenmenos visuales.
Cada persona es una caja cerrada con un organismo y con una mente,
de ah que slo captemos directamente nuestras propias experiencias y no
podamos transferirlas, aunque s podemos participar en las vivencias de
otros.
Es esencial mencionar que en todas las culturas se le ha dado gran
importancia a la comunicacin visual. Los colores y las formas siempre se
han empleado como medio visual de expresin comn, ya sea en lo socia l,
poltico o religioso.
Pensemos cmo una idea es expresada y leda en palabras; cualquiera
que sea su origen, las palabras-smbolos se suceden a lo largo de una lnea
imaginaria, despiertan sentimientos e ideas, evocan imgenes, describen
cosas y acontecimientos (fig. 1.1 ).
De la misma manera, la msica tiene un transcurrir en el tiempo, no
slo lineal sino con ritmos y armonas tridimensionales, puesto que diversos
sonidos-smbolos se dan simultneamente
a lo largo del conductor del tiempo; igualmente sucede en la formulacin del pensa-
l l1f - -
'11 1. '.1O
...
Figura l.l
miento visual, se requieren los smbolos de

ord en visual.
Para poder captar todo el valor que representan los medios de comunicacin
"visual", se lee de una manera completamente distinta y se apoya en vari os factores:
Mecanismos sensoriomotores.
Asociaciones psicogenticas.
Estructuras lgicas.
Memoria experiencia!.
Voluntad selectiva.
Aceptaciones axiolgicas.
La sociedad actual tiende cada vez ms a una mentalidad de organizacin con un carcter racional, que limita al hombre por medio de la especializacin y la racionalizacin, reprimiendo y atrofiando el elemento
expresivo y espontneo de la naturaleza humana; lo imprevisto, lo sorprendente y el sentido mgico de la vida son juzgados por la sociedad organizada despojndolos de su valor.
16
La parte inconsciente es la mitad de nuestro ser y no puede subestim arse muti lando una parte de nuestra naturaleza, co mo se pretende.'
Es necesario "conectarnos" directamente con nuestra existencia, comprender nuestro proceso interior, que es la razn primera de las cosas, y las
leyes que lo gobiernan; esto har que las cosas adquieran una nueva
dimensin.
La ciencia ha demostrad o que la realidad no es la que percibimos, sino
la que cada persona se crea, a parti r de su propio concepto de realidad
desde su percepcin personal.
La expresin visual es una parte intrnseca de la sociedad, del mismo
modo que la formulacin de ideas visuales va dirigida a sta, mediante smbolos empleados lgicamente en un sistema organizado que se relaciona
con las verdaderas experiencias visuales, as como ocurre con las experiencias adquiridas, por medio de los otros sentidos.
La " lectura! visual", como todas las formas de lectura, requiere de un
aprendizaje y un desarrollo para los que la mayora de las personas no estn
preparadas. El ser humano debiera recibir educacin visual desde su nacimiento, participando y respondiendo a los estmulos, considerando los
aspectos visuales que el mundo nos ofrece; nuestra sociedad est muy poco
adiestrada para observar. El observar y sentir el mundo que nos rodea y la
influencia de los fenmenos nos dan las bases de nuestra formacin mental-visual y as aprendemos a pensar para despertar nuestra imaginacin
creativa.
En principio, al percibir un objeto, slo observamos su forma y color.
Para que esta percepcin quede registrada en la mente, debe observarse
con detalle y relacionarla con percepciones anteriores, con un concepto de
su esencia, de otro modo es como si nada hubisemos visto,
porque nuestra memoria no habr retenido nada.
Bsicamente, dos direcciones condicionan nuestra vida:
la vertical (activa) y la horizontal (pasiva); estas dos lneas
dominan nuestras percepciones. As, el hombre vive en
eq uilibrio vertical, de actividad, y en pasividad, con la horizontal.
Examinemos un crculo y una lnea horizontal dentro de
un campo visual limitado (fig. 1.2). Estos dos elementos
adquieren un sentido particular segn la posicin en que se
encuentren. Nuestra mente, por asociaciones de la memori a experiencia!, trata de relacionar el crcu lo con imgenes
Figuro 1.2
' Gyorgy Kepes,
La educacin visual, Nova ro, M xico, pp. 1 76-1 77.

17
que fueron perci bidas con anteri oridad y al macenadas en nuestra memoria.
Pri mero vemos el crculo por ser ms pregnante y as lo relacionamos
con la Tierra, la Luna, el Sol, etc. Luego, analizamos la lnea horizontal y la
2
asociarnos con el horizonte y con la posicin horizontal de descanso.
Si el crculo est en la parte superior de un campo visual limitado y la
lnea horizontal en la parte inferior (fig. 1 .2), nuestros ojos miden la distancia que los separa y, como estos smbolos tienen asociaciones previas en
nuestra memoria, dicha distancia parece enorme y relativamente mayor
que los espacios entre los smbolos y los lmites del campo visual. As, le
da mos un significado asociativo, la lnea con el horizonte y al crcu lo con el
Sol, logrando una atraccin emocional magntica del horizonte hacia el
lmite inferi or, y del crculo hacia el superior.
Si el crculo y la lnea se colocan de diferente form a (fig. 1.3), aunque
la asociacin contina, la relacin y el sentimiento emocional cambian. En
la figura 1.3 el crculo debajo de la lnea horizontal, suscita
una sensacin de ahogo. El crcu lo parece estar comprimi do entre la lnea del horizonte y el lm ite inferior. El Sol
parece haber cado debajo del horizonte y provoca una sensacin melanclica y deprimente. 3
As, el sentimiento producido por los smbolos siempre
ser afectado por sus posiciones en el campo visual y, naturalmente, si se aaden otros smbolos, la sugestin emotiva
ser ms intensa y compleja.
Ahora, analicemos otra circunstancia ms dramtica
que la anterior (fig. 1.4). Si en un campo visual colocarnos

una lnea en posicin inclinada y el crculo
en la parte superi or izquierda, inmediataFigura 1.3
mente surge una sensacin de inestabilidad
emocional; el crcu lo tiende a salir del

campo visual por el lmite izquierdo y la lnea pierde estabilidad horizontal, creando una sensacin de desequil ibrio .
Con lo anterior, hemos ejemplificado algunas de las
diferentes estimulaciones provocadas por los mismos smbolos, tambin en algunas de sus distintas relaciones posibles, basndonos en las relaciones de colocacin de forma
y campo visual, dependiendo de sus relaciones son las sensaciones de la lectura visual.
Figura 1.4
2
G. Kepes.
3
C. Kepes,
op. cit., pp. 178-179.

op. cit., pp. 180-1 81 .
18
Los diseadores de todo tipo reconocer) la importancia del medio visual

como modo de expresin, pero falta una unificacin terica fundamental de
los principios de gramtica y sintaxis visuales.
Por ello, existe una profunda necesidad de exponer, aclarar y experimentar los conceptos bsicos comunes en una formulacin terica comprensible. En los ltimos aos se han agregado a nuestro vocabulario visual
nuevos smbolos, la luz y las imgenes en movimiento, los colores, las transparencias y materiales; d ichas consideraciones llevarn al diseador an
ms lejos y abri rn el camino a amplias investigaciones en el campo de lo
visual.
19
1 conocimiento que el hombre tiene del mundo que lo rodea lo ha

adquirido a travs de los sentidos (odo, olfato, gusto, vista y tacto)
que, en conjunto, comprenden la percepcin, acto nico e individ ual que
no puede ser comunicado.
La percepcin es un fenmeno que registran todos los sentidos en proporcin directa con lo que el cerebro registra e interpreta de dicha percepcin. sta, como generadora y moduladora de estmulos, provoca una
reaccin inmediata que va directa al pensamiento, que es un emisor de
energa y ordenador de ideas con una intencin, una direccin y una
emisin. Cada suceso del mundo exterior que sobrepasa el umbral absoluto nos produce una reaccin llamada estmulo, que es una experiencia
inmediata de la mente y se denomina percepcin, interrelacionando todos
los sentidos, e integrndolos en un todo.
La percepcin es el proceso de concentracin de la actividad perceptiva en su relacin con la voluntad selectiva y la lgica, lo cual da como
resultado la interpretacin individual: "Vemos las cosas no como son, sino
como nosotros queremos verlas."
La percepcin no slo se relaciona con la voluntad y la lgica, sino tambin con la atencin y la memoria.
La atencin es la rapidez con la que una persona selecciona las percepciones, dependiendo de los estmulos y sucesos que perciba si multneamente, con base en los siguientes factores:
La atraccin con la que el estmulo influya sobre los sentidos.

Los estmu los extraordinarios.
La variacin de varios estm ulos simultneos.
El factor de la familiarizacin con los cambios.
La capacidad para retener hechos.
La experiencia para hechos futuros.
La frecuencia del estmulo.
23
Las asociaciones emocionales.

La sugestin.
Propsito deliberado del receptor.
Segn algunos psiclogos, la percepcin es el proceso de conocer los
objetos mediante la concentracin de la actividad perceptiva en su relacin
con la atencin, y ha sido definida como un conjunto de sensaciones subordinadas a sta.
Las sensaciones son las percepciones del estmu lo, provocadas por la
energa que nos trasmite el objeto sobre nuestros sentidos; dependiendo de
la intensidad del estmu lo, es el grado en que afecta al consciente y, en
algunos casos, al inconsciente (como sucede al recibir publicidad subliminal).
La memoria es la capacidad para retener en el inconsciente los hechos
y las circunstancias ms significativas, y que nos perm ite archivar una cantidad infinita de datos; la memoria no consiste en un aparato que responde
mecnicamente a los estmulos exteri ores, sino que es mucho ms compleja porque tiene la capacidad de evoca r al pasado, haciendo analogas con
los estmulos presentes y, en muchos casos, acta como una cmara
fotogrfica de registro mental.
La atencin y la memoria se complementan, no pueden aislarse, y se
coordinan con la inteligencia, que es la capacidad para procesar datos.
a percepcin ha sido definida como la capacidad de organizar ele,~....... mentas. Cuando observamos un paisaje no vemos elementos aisla-
dos, sino agrupados en una impresin totalizadora, y los transform amos en

lo que significan para cada uno de nosotros; sin embargo, por las experi encias de la atencin y la memoria, tenemos conceptos comunes de la form a
y por eso existe un acuerdo mutuo de la percepcin del mundo.
Existen tres niveles que determinan la agrupacin:
1 . Nivel de forma.
2. Nivel ele significado.
3. N1vel de simultaneidad .
24
En el nivel de forma, percibimos y expresa mos dependiendo de lo que

significan los objetos para cada sujeto.
En el nivel de significado, cada objeto tiene su propia expresin, depende de cada cultura y, en gran parte, de la experiencia de cada sujeto,
basndose en la integracin de elementos.
En el caso del nivel de simu ltaneidad, se trata de la tendencia a relacionar coordinando todos los sentidos, de tal manera, que percibimos conjun tos de objetos simultneamente.'
Los factores principales de la percepcin que se relacionan con el agrupam iento, son: la simetra, la proporcin y la distribucin de los elementos
en el campo visual.
~. ~ .J estalt, es una palabra de origen alemn que alude a los con-:::;/ ceptos de "estructura, form a y configuracin".
La caracterstica de la teora Gestalt es que todas sus partes forman un todo,
y sostiene que la percepcin es una acto de agrupamiento y organizacin
mental, nico e individual, determin ado por estmulos, siendo as una organizacin de elementos con significado propio, obtenidos de la interrelacin
de estmulos externos; vari os sentidos colaboran para que formemos una
percepcin y una imagen visual; por tanto, el acto de percibir es un acto de
integracin y de sntesis.
Leyes de la percepcin
Los princi pios fundamentales de la percepcin pueden ser clasificados
en siete:
1. Proximidad. Nu estra percepcin

est determinada para agrupar conjuntos de elementos de acuerdo con la
cercana de stos y se refuerza cuando
f\ (!) O
~
O f\
f\
~~
Figura 2.1
'W olff Werner, Introduccin a la Psicologa, 6a. ed., Fondo de Cultura Econmica,
M xico-Buenos Ai res, 1962, pp. 52-56.
25
existe semejanza entre ellos, que es la condicin ms simple de la

organizacin de la experiencia visual (fig. 2.1 ).
2. Semejanza. Es la cualidad de la percepcin instantnea por asociacin de similitud de elementos, y con mayor nfasis si poseen
cualidades comunes, por ejemplo (fig. 2.2):
t>
[>
Tamao
D ireccin
o
D
Color
Forma
Textura
Figuro 2.2
3. Direccin. La horizontal y la vertical son

las direcciones predominantes qu e rigen
la posicin de los elementos y se debe a
razones sensoriomotrices. Slo la ci rcunferencia y las form as que surgen de
ella carecen de direccin en s mismas;
las facultades subj etivas tienden al equilibrio emocional, intelectual y fisiolgico
(fig. 2.3).
Figuro 2 .4
~
)
Direccin
pasiva
D ireccin
activa
Direccin
dinmica
Figura 2.3
4. Inclusin . Es la organizacin de grupos de elementos contenidos

unos en otros con cierta repeticin, no necesariamente de la misma
forma (figs. 2.4 y 2.5).
5. Continuidad. Es aquella disposicin
Figura 2.5
simple y continua para hacer la lectura

perceptiva, siempre dentro de un conjunto de elementos que tienen un principio y un fin. El doctor Wertheimer,
psiclogo fundad or de la Gestalt, llama a
este principio "factor de destino uniforme" (figs. 2.6 y 2.7).
26
Figuro 2 .6
Figura 2.7
Figuro 2 .8
6. Cerramiento. Consiste en ver un todo cuando se nos

presentan las partes que lo componen siguiendo su
estructura bsica; es una tendencia del ojo a hacer el
cierre, por nuestra experiencia y memoria, ya que una
forma cerrada resulta ms estable que una abierta; y por
ello, el ojo, al hacer una lectura visual, tiende a cerrarse
(fig. 2.8).
7. Pregnancia. Es el anlisis estructural

mnimo que se requiere para percibir
los elementos con mayor rapidez,
agilidad y facilidad . La teora de la
Gestalt postula que las formas ms
puras son las ms fciles de percibir
como el crculo, el cuadrado y el
2
tringulo (fig. 2.9).
DD o
Figuro 2.9
Dinmica de la percepcin
El objetivo bsico de la teora de la Gestalt ha sido demostrar que lo que
perci bimos son elementos simples, siempre rodeados de otros que conforman nuestro campo visual, fundamentalmente por la luz reflejada en el objeto enfocado por nuestra visin, pero tambin existen otros que conforman
la percepcin total, como el fondo que lo acompaa, lo cual hace que el
ojo haga el recorrido de la lectura perceptiva interrelacionando dos estmulos figura-fondo; este mecanismo es lo que llamamos dinmica perceptiva
y se apoya en tres factores:
El cambio.
La constancia.
La fluctuacin.
1. El cambio es el valor perceptivo de un
elemento en relacin con los que le rodean,
y adquiere su significado (fi gura-fondo),
dependiendo del fondo donde se encuentren (figs. 2. 1O y 2.11 ).
Figuro 2 .10
D
Figuro 2.11
W. Kohler et al., Psicologa de la forma, Paids, Buenos Aires, 1963, pp. 7 y 41.
27
Por ejemplo, en la figura 2.1O, el cuadrado exteri or es el fondo, y el

interior, la figura. En la figura 2. 11 , ambos cuadrados son la figura. El "cambio", por tanto, son las diferentes form as de agrupar elementos.
2. La constancia es el fen meno por el cual somos capaces de identi fi car los objetos, y podemos dividirla en cuatro puntos bsicos:
Constancia de la posicin de los objetos que, al enfocar el ojo, mantienen su posicin, aun si variamos nuestra posicin de enfoque.
}f Constancia del objeto : el ojo reconoce un objeto por cualquier lado
que lo veamos. Por ejemplo, una mesa la reconocemos por arriba y
por abajo, con slo ver que est formada por una superficie y un
apoyo.
}f Constancia del tamao: si observamos un objeto a gran distancia
siempre le asignamos la proporcin real sin importar la lejana.
}f Constancia del color: las condiciones fsicas de luminosidad no varan, la constancia del color aparece en diferentes iluminaciones. Por
ejemplo, el amarill o refleja ms luz que el azul menos luminoso, aun
en la sombra refleja ms luz que el azul.
}f
3. La fluctuacin es el movimiento aparente de los objetos en el campo

visual, siendo ste un fenmeno de la estructura de nuestros ojos. Si observamos durante unos segundos la fi gura 2.12, nos parecer que cambia,
siendo la misma. Esto, se debe a que la figura y el fondo son igualmente
fuertes, de manera que el fo ndo se hace fi gura y la figura fondo; dependiendo de nuestra voluntad selectiva, el cuadrado central puede verse en
plano o en profundidad como un tnel, o en alzado como una pirmide.
El mismo fenmeno sucede con la escalera de la figura 2.13; los peldaos
pueden verse desde arriba o desde abajo (cuando vemos una desaparece
la otra). 3
Lo anterior ocurre por la sucesin
/
instantnea del proceso activo de los movimientos oculares, producindose la ilusin
ptica.
"'
V
Figura 2.12
W.Werne r, op. cit., pp. 63 y 71.
28
"'
Figura 2.13
~':1.-1 color es la luz y la luz es la suma de colores. Las representaciones
..__.. monocromticas, que aceptamos con tanta facilidad en los medios

visuales, son tonales sucedneos de ese mundo cromtico real, que es nuestro universo, tan ricamente coloreado.
El color est relacionado con aspectos de nuestra supervivencia, es individual, cultural, hereditaria, intuitivo y psicolgico en consecuencia esencial
para el ser humano, como lo son las emociones y pensamientos.
El color est cargado de informacin y es una de las experiencias visuales ms profundas que todos tenemos en comn. Por tanto, constituye una
valiossima fu ente de comunicacin visual ya que todos los seres humanos
compartimos significados asociativos del color; como los que representan la
vegetacin, la tierra, el mar, etc., son estmulos de color comunes a los que
asociamos un significado universal.
El color lo conocemos englobndolo en una amplia categora de significados simblicos; por ejemplo, el color rojo significa amor, peligro, calidez, vida y, tal vez, muchas otras cosas ms; por ello, el color nos ofrece un
enorme vocabulario de gran utilidad en el lenguaje visual.
Existen muchas teoras acerca del color, pero no hay un sistema unificado y definitivo de las relaciones mutuas de los colores; el color, tanto el
de la luz como el del pigmento, se comportan de manera nica, pero nuestro conocimiento del color en la comunicacin visual va ms all del que
alcanzamos por medio de nuestras observaciones y reacciones.
Por tanto, el color es un elemento de mltiples interpretaciones,
expresiones y asociaciones, por lo que puede tener infinitas interrelaciones
psicolgicas, qumicas y fsicas. As, podemos observar quelas armonas en
el color pueden ser muy variadas dependi endo del manejo especfico
para el cual se aplica; por ello, resulta casi imposible organizar un sistema
prctico que resuelva totalmente las intencio nes expresivas a travs de los
colores.
El color tambin es la cualidad que permite reflejar y absorber las ondas
de la luz produciendo una sensacin en la retina, la cual es generada por
31
ondas electromagnticas que al ser registradas por el ojo y percibidas por el

cerebro producen el color.
El contraste de los colores se produce por el grado de reflexin; as, un
objeto de color rojo refleja las longitudes de onda del rojo y absorbe todas
las dems, el violeta refleja cierta cantidad de azul y de rojo absorbiendo
tambin las dems, etc. En cambio, el blanco y el negro no se encuentran
en el espectro, el primero tiene el grado mximo de reflexin, mientras que
el segundo lo tiene de absorcin; esto, porqu e fsicamente el blanco es la
mezcla ptica de todos los colores y, por tanto, no acepta ms luz natural;
en tanto que el negro es la ausencia de color; es deci r, absorbe la luz y no
la reflej a.
xisten tres teoras fundamentales para explicar los fenmenos del

color, y en cada una de ellas varan los colores fundamentales por
razones fsicas, qumicas y psicolgicas.
Teora fsico de New ton

Esta teora demuestra que la luz blanca solar est compuesta por
luces de colores de refracciones distintas que, al recorrer una t rayectoria diferente para producir un espectro por dispersin, originan
en orden creciente lo que comnmente conocemos como arco
iris, compuesto por siete colores: rojo, naranja, amarillo, verde,
azu l, ndigo y violeta. Sintetizando, slo hay dos clases de
colores: los simples y originales, y los compuestos por stos. '
Los simples y originales son: rojo, amarillo, verd e.
Los compuestos so n las gradaciones intermed ias
(fig. 3.1 ).
Figura 3.1
j osef Cohen,
Sensaciones y percepciones visuales, Tri llas, M xico, 1991, p. 40.
32
Teora qumica del doctor Brewster

Para esta teora, existen tres colores bsicos: el rojo, el
azul y el amarillo de cuyas mezclas en parejas por partes
iguales, obtenemos los colores secundarios: naranja, morado
y verde, que al combinarl os con los bsicos obtenemos
como resultado el negro.
Esta teora es con la que nosotros estamos ms
familiarizados, ya que los pigmentos que aplicamos
son los que nos ofrece la industria qumica (fig. 3.2) .
Figuro 3 .2
Teora psicofsica de Albert H. Munsell

Esta teora se fundamenta en lo que podemos llamar propiedades de la
valoracin fsica y psicolgica. Es decir, lo que percibimos a travs de las ondas de nuestro nervio ptico
modifica la informacin de nuestros conceptos individuales, siendo los factores emocionales de la percepcin y la memoria los que determinan los conceptos que
nos formamos con dicha informacin.
El hecho importante es que nuestra visin determi na las cualidades complementari as de los co lores, y la
base de esta consecuencia se debe a los pigmentos
bsicos (fig. 3.3) .
Los investigadores sobre las
sensaciones del color de un estmulo central (retina), aseguran
que sta puede dividirse en tres
Figuro 3 .3
zonas (fig. 3.4). La zona central,
que puede provocar cualquier sensacin de color,
incl uyendo rojo, verde, amarillo, azul, blanco, gris y
~ negro; la intermedia, que provoca sensaciones de
azul, ama rillo, negro, gri s y blanco, y la zona perifrica, que produce sensaciones de negro, gri s y
2
blanco.
J. Cohen, op. cit., pp. 41 y 43.
33
Fsico
La retina es impresionada por la luz, por tanto, los colores que reflejan
ms luz son los ms fciles de perci bir, a mayor valor, mayor facilidad de
percepcin. Al respecto, es importante mencionar, que la amplitud de onda
es la cualidad de cantidad de energa radiante y la longitud de onda es el
tipo de energa radiante.
Cuando el cerebro percibe las diferencias de las longitudes de onda de
los colores, stos se unen dentro de ritmos sincrnicos dando como resultado una armona del color (lo cual podemos observar con mayor detalle en
las obras de W assily Kandinsky o Piet Mondrian).
Sensoriomotor
El horizonte recto divide el paiSaJe en una zona clara (a rriba) y una
oscura (abajo), lo cual traduci mos por medio de nuestra experi encia motora dando mayor peso a lo oscuro y menor a lo claro. Lo mismo sucede con
la posicin de nuestro cuerpo; cuando nos encontramos en posicin vertical estamos en movimiento, m ientras que, en posicin horizontal, estamos
en pasividad y descanso. Esto se debe a las experiencias adquiridas y la
constancia de la posicin.
Memoria experiencia!
Por la experiencia y la memoria asignamos a los colores calificativos
como:
Fros-clidos.
Claros-oscuros.
Pes<1dos-ligeros.
Brillantes-opacos.
Nuestras asociaciones con los colores acentan estas cualidades y por
ello les asignamos connotaciones como fuego, calor, peligro, sangre, y
amor, al color rojo; alegra, elegancia, actividad y energa, al color amarillo;
y al azul, frescura, autorid ad y fuerza, por ejemplo. Algunos sujetos realizan
34
estas asociaciones med iante el sentido de la vista, otros por el odo, otros
por medio del sentido ci nestsico; sin embargo, la mayor parte de stas son
de tipo mixto.
Factor psicogentico
Dependiendo del tipo psicolgico de cada persona se tienen diferentes
preferencias por los colores y son cualidades individuales con las cuales
nacemos:
Tipo lgico-azul.
Tipo axiolgico-rojo.
Tipo intuitvo-amarillo.
Tipo sensitivo-verde.
lntrovertido-o:.curo:..
1
Extravertido-claros.
El color uni fica cosas distintas depend iendo de la persona y su cultu ra . El co lor es personal y universal, y enva mensajes de inagotable
variedad.
x isten muchas formas de clasificar los colores; no obstante, aqu

utilizaremos la ms sencilla en lo que se refiere a pigmentos puros.
Los colores primarios, secundarios e intermedios o terciarios, son aques que estn dispuestos entre s de tal manera que dan una impresin
a~rada b l e a la vista.
COLORES PRIMARIOS O FUNDAMENTALES
Reciben este nombre porque no pueden obtenerse por ninguna com".lcin y son:
Amarillo.
Rojo.
Azul.
- -a letelie r, Explicaciones del diseo visual, Facultad del Hbitat, UASLP, San Luis
Mxico, 1979, pp. 9 y 1 7.
35
COLORES SECUNDARIOS O BINARIOS
Se forman de la mezcla en partes iguales de dos colores primarios, por

ejemplo:
Am.uillo + azul = verde .
Azul + rojo = morado.
ROJO + amarillo = naranja.
COLORES TERCIARIOS O INTERMEDIOS
Se denomina as a aquellos colores que se obtienen de la unin de un

primario con los secundarios contiguos, obteniendo as seis combinaciones
entre los colores primarios y los secundarios.
COLORES ANLOGOS O SEMEJANTES
Son los contiguos en el crculo de los colores; como, por

ejemplo: los anlogos del amarillo son el verde y el naranja; del azul, el verde y el morado, y del rojo, el morado y
el naranja.
COLORES OPUESTOS O COMPLEMENTARIOS
Son aqullos de mximo contraste tonal por estar

opuestos en sus posiciones; as, por ejemplo, el opuesto del
Figuro 3.5
verde es el naranja (fig. 3.5). Tambin se designa as a cada
uno de los tres colores primarios, en relacin con el color
secundario que no lo contiene, por ejemplo: el amarillo es
el opuesto del morado (fig. 3.6). Estas combinaciones de
colores opuestos o complementarios, permiten que los colores se incluyen, cuando efectos en la visin de lejana y
cercana, hacindose ver ms pequeo el cuadro verde que
el amarillo.
Los colores se neutralizan al mezclarse, pero tambin
tienen la propiedad de resaltar en forma notable cuando se
colocan uno al lado del otro. Chevreul fue quien puso de
manifiesto la exaltacin recproca de los colores
opuestos.
Figuro 3.6
36
Cualidades tonales
Las cualidades tonales de las superficies reflectantes pode mos clasi ficarlas con base en tres factores:
VALOR
ste se refiere a la cantidad de luz, capaz de reflejar un elemento coloreado; o bien, al grado de lum inosidad de color. Todos los tonos cromticos y acromticos se ubican dentro de este
facto r, inclu ye nd o el b lanco y el negro
(fig. 3.7).
La presencia o ausencia de color no
afecta el valo r, esto podemos observarl o
con los televisores a color, y blanco y
negro.
En el caso de los colores del espectro,
distinguimos
grados de reflexin de luz, esto
Figura 3.7
se pru eba puesto que distinguimos contrastes entre colores diferentes.
MATIZ
El matiz es el resultado de la mezcla de

colores primarios, secundari os o terciarios; al
agregar blanco, negro o gris se introduce un
componente acromtico y se modifica el va lor
e igualmente la intensidad, pero la mezcla
seguir siendo un matiz (fig. 3.8).
Figura 3. 8
INTENSIDAD
Corresponde a la pureza de un color, los colores de mxima intensidad

son los primari os: rojo, azul y amari llo. Cuando mezclamos blanco, negro o
gris con alguno de estos colores, su intensidad se neutraliza aumentando o
disminuyendo d icha intensidad y su valor; esto tambin se aplica en las
gamas de un color a otro (fig. 3.9).4
3.9
4
Aifred H ickethier, El cubo de los colores, Limusa, M xico, 1991, pp. 1O, 21 y 22.
37
Control del color

Ahora, despus de definir las cualidades tonales, consideremos la forma
de controlarlas; el procedimiento que debe seguirse es mediante sistemas para el uso del color, que son: 5
Las armonas.
Las gamas o escalas.
Los clidos y fros.
Las armonas
Las armonas son las combinaciones de colores, siendo stas un sistema
unificado para desarrollar posibilidades originales de color. Para entender
mejor esto, trataremos de resolver algo que nos preguntamos comnmente : cmo se armonizan los colores? Expondremos algunos de los sistemas
ms sencillos, ya que el manejo del color tiene variadas
aplicaciones, dependiendo de las aceptaciones, significados y simbolismos de cada cultura, as como de su idiosincrasia, costumbres y tradiciones; sin embargo, existen algunas reglas generales para el uso del color.
En toda armona debemos tomar en consideracin
las caractersticas de cada color, ya que de esto
depende el resultado de nuestras aplicaciones; as, las
armonas ms satisfactorias son aquellas que pertenecen a
una familia fra o clida, y resultan an ms agradables
cuando se forman de un color primario y sus aniogos por
ser stos ms sutiles y elegantes (fig. 3.1 0).
El contraste brusco de colores muy
intensos, como el azul con su opuesto, el
naranja, se diluye si este ltimo es sustituiFigura 3.10
do por un amarillo-rojizo (fig. 3.11 ); tambin pueden constituirse armonas de un
solo color con diferentes valores (blanco), o matices diferentes con valores iguales, por ejemplo : rosa, lila, y azul con
igual cantidad de blanco6 (figs. 3.1 O y 3.11 ).
5
Robert Guillan Scott, Fundamentos del diseo, Sa. ed., Leru, Bue-
nos Aires, 1971 , pp. 72 y 81 .

6
M. Bride Whelan, La armonfa en el color, Somohano, Mxico,
1994, pginas 14, 38-41, 78-94.
38
Figura 3.11
Las gamas o escalas

Llamamos gama a cualquier secuencia gradual entre dos colores o de
entre un color al blanco (gama de valor) o al negro (gama de grises de color),
no existe gama independiente de valor e intensidad.
El pigmento blanco representa un polo de la escala de valores y el
negro, el otro, al mezclarlos gradualmente obtenemos diferentes tonos de
grises, todos acromticos. As, tenemos cuatro posibilidades para controlar
el valor de los tonos.
Agregando blanco, aumenta el valor.
Agregando negro, la disminuye.
Agregando gris, lo aumenta o di~minuye, segn
la cantidad.
Agregando un pigmento de valor distinto a otro lo
aumenta o disminuye, segn la cantidad (fig. 3.12l.
Por tanto, no podernos variar el valor de un pigmento cromtico sin modificar sus condiciones tonales.
Los colores clidos y fros

{temperatura}
Figura 3.12
Uno de los aspectos ms importantes del color es la cualidad que puede

ser calificada como temperatura.
Los colores estn divididos en el crculo cromt ico o en cualqu ier otro
sistema, en fros y c lidos, los primeros va n desde el verde pasa ndo por el
azul hasta el morado, los segundos van desde el amarillo pasando por el
naranja hasta el rojo. Esta cualidad es vlida tanto para los pigmentos puros
como para los tonos claros y oscuros; el mismo fenmeno sucede con el
blanco y el negro, el primero refleja los rayos del Sol, mientras que el segundo los absorbe, por ello se considera al blanco en la
familia de los fros y al negro en la de los c lidos. En
el diseo de imgenes, puede aprovecharse esta cualidad trmi ca del color como un factor psicolgico
r'
que va a dar fu erza a la idea expresada. M s adelante

.....
hablaremos del efecto psicolgico y sus diferentes
aplicaciones (fig. 3 .13).
Figura 3.13
Chandeer, en 193 4, habla de la expresin del
7
color en trmin os de clidos y fros.
7
La imagen, Institucin Pblica del Gobierno de M xico, ARMO, M xico, pp. 20
y 27.
39
40
1 color no es tangible ni puede ser descrito, posee una existencia

afectiva propia, y emite energas fsicas im posibles de med ir.
El ser humano reacciona de modos diversos ante los colores dependiendo de la edad, sexo, profesin, cultura y nive l de vida social e intelectual.
Kurt Go ldstein, a med iados de la primera mi tad del siglo xx, realiz
varios experimentos sobre el comportamiento de las personas a travs del
color, y confirm que existe un efecto adicional a lo que, durante mucho
tiempo, se crey que slo se trataba de reacciones y emociones, descubri endo que gran parte de nuestras actitudes y conductas hacia el color son
trasmitidas genticamente. La teora de Kurt Goldstein esta basada en la
neurofisiologa, y estudia el funcionamiento orgnico de las clulas del cerebro en lo que se refiere al estmulo del color.
Actualmente existen estudios interindividuales del anlisis de la esttica
en donde se ha obtenido como resultado la existencia de un elemento
general por el gusto del color, definiendo que existen preferencias por los
colores saturados o por los apagados. Sin embargo, existen ciertos efectos
que permanecen constantes en la esfera afectiva de los colores; as, podemos encontrar efectos que se utilizan generalmente para atraer la atencin
del espectador, no obstante que deben ser flexibles, segn la moda y el
gusto de la poca. 8
En algunos periodos de la hi storia ha dominado el gusto por los colores pard os y apagados, mientras que en la actualidad son preferidos los
brillantes y alegres, pero, a pesa r de los ca mbios, siempre tendrn validez
las normas, co mo la que se refi ere al abuso de la intensidad en la aplicacin del color en donde el ojo req uiere, psicolgicamente, reas de
descanso.
.
Las combinaciones de los colores son infinitas y da a da su rgen
maravillosos ejem plos. (Espero que la seleccin de estos esquemas sea
un material de referencia.) A continuacin hab laremos de los co lores primarios (amarillo, azul, rojo) y sus caractersticas por medio de algu nos
9
ej emplos visuales.
8
El color en la Arquitectura mexicana, Comex, patrocinador y editor, M xico, 1992,
pp. 192-193.
9
M. Bride Whelan, op.
cit.
41
El ama rillo
El color amarill o es el ms visible de los colores al igual que sus
secundari os naranja y verd e, que, unidos al blanco o al negro, logran
una buena visibilidad (figs. 3.14 y 3.15, 3.16 y 3.1 7).
Generalmente, todos los tonos de amarillo los relacionamos con
la naturaleza, desde los marrones de la tierra hasta los de los vibrantes rayos del Sol, as como con el verano, la p ri mavera y el otoo.
Kandinsky afirmaba que un crculo amarillo revela un movimiento "d e
expansin desde el centro hacia el exterior y se acerca marcadamente al espectador.
No se sabe cul es la razn psicolgica por la que la longitud de
onda de las vibraciones y la energa lu minosa influyen en el sistema
nervioso ace lerando la ci rcul aci n sangunea. Se cree que esto
ocurre porque tanto la percepcin del color como las relaciones del
mismo son procesos psicolgicos individuales muy subjetivos e
imposibles de med ir; esta sensibil idad en potencia es necesario
desarrollarla y refinarl a a travs de la experiencia. El uso y el gusto
por el color es fascinante, puede racionalizarse y despus quebrantar sus propias reglas con absoluta irracionalidad .
El amarill o representa la luz y la energa, y por ello, se sabe que
un amarillo suave y c lido propicia la concentracin.
Existen otras asociaciones con el amarillo, que hemos convertido
en seales mundiales, como, por ejemplo, el uso de la luz amaril la
en los semforos, como seal de precaucin; en las enfermedades
como seal de contagio. En muchos pases se ha adoptado como
seal de alerta la combinacin del negro con el amarillo,
para indicar reas txicas o de rad iacin.
A continuacin, analicemos cmo en este logotipo (fig. 3.18), el color amarill o manipula la reaccin,
debido a que primero vemos el color antes que la
l l
forma.
Dicha imagen ha sido adoptada por nu merosos
grupos productores de "alimentos" dirigidos a los
nios, y ha sido clasificado como un elemento psicolgico muy atractivo por estar dise ado con una de las
formas ms pregnantes y unas cuantas lneas que sugieren el sol y la felicidad, resultando inconfund ible para los
Figura 3 .18
nios, quienes desde temprana edad identifican al amari10
llo, como un color bsico en su vocabulario visual.
Figura 3.14
Figura 3.15
Figura 3.16
Figura 3.1 7
10
Russell Dale, El amarillo, Biblioteca del color, Gustavo Gili, Barcelona, 1990, pp. 16 y 20.
42
El
.:
rojo
Es un color de fuerza impactante, e instantneo en su identificacin; en

cuanto a su temperatura, el color rojo es considerado como clido y
versti l debido a que mod ifica la percepcin de la imagen. En los ejemplos de la figura 3. 19, los rojos idnticos se aprecian de di ferentes tamaos dependie ndo de su contexto; sob re negro se agranda, y sobre fondo
bl anco se achica.
En los ejemplos de la figura 3.20, observamos que si el
rojo se enmarca con un color emparentado con l, como el
naranja, ambos se debilitan, mientras que con un color
opuesto o complementario, sucede lo contrari o.
Se sabe que el rojo estimula el sistema nervioso y alerta
los sentidos por tener fuertes connotaciones emotivas y, en
ocasiones, contradictorias, como el peligro, el amor, la
pasin, el fuego, el sexo, la sangre, el vino, la agresividad y la
provocacin. Intuitivamente, hemos aprendido a reaccionar y
a respetar ante la aparicin del rojo como seal de peligro; su
fuerza psicolgica sugiere numerosas connotaciones como la de hacer alto para los automovilistas.
Por atrae r fuertemente la visin en todas
las edades y en ambos sexos, el rojo, combinado con el naranja o amarill o, tiene la cualidad
de atraer la visin, en especial de la gente
joven. El rojo terracota atrae a las personas
sofisticadas, el roj o prpura es de vanguardi a y,
depe ndi endo de su contexto, cambia de
atmsfera dando el efecto de atrasar o adelano 3 .19
tar las imgenes.
En algunos pases de Oriente, el rojo tiene un significado
diferente del de nuestra cultura occidental; por ejemplo, en
China el rojo es usado en las bodas por representar buena
-uerte. Tambin, a travs del tiempo, el rojo ha caracterizado
epocas de la historia, como el estilo victori ano, as como la
poca de los aos treinta se identifica con los tonos magenta.
Asimismo, se asocia con lugares y gente importante y con el
trato exclusivo y elegante de los mismos, como el uso de
Figura 3.20
alfombras rojas en hoteles, restaurantes e iglesias. 11
" Russell Dale, El rojo, Biblioteca del color, Gustavo Gili, Barcelona, 1990, pp. 16 y 20.
43
El azul
Este color evoca una gran multitud de sensaciones emotivas; por ejemplo, es de gran utilidad para despertar la creatividad y la imaginacin, y tambin crea la ilusin ptica de retroceder las imgenes, su principal cualidad
es que est considerado como un color fro, que sugiere una asociacin
especfica con el aire, el agua, el espacio, el cielo, etc., produciendo una
sensacin de movimiento.
El azu l tiene grandes significados simblicos en las culturas; en el transcurso de la historia ha sido asociado con la pureza, la realeza y los dioses;
simblicamente, es tradicional aplicar el azul al sexo masculino as como
tambin a los grupos intelectuales.
Existen expresiones artsticas, como la "poca azul" de Picasso, que sugiere un estado de nimo melanclico, o la poca de los " Biues", que son
melodas de una etapa de depresin e infelicidad a raz de la Segunda
Guerra Mundial.
El color azul pierde su frialdad cuando se acompaa de
armonas clidas, como el magenta y el rojo, y parece convertirse en un azul-verdoso; mientras que el rojo adopta un
tono naranja (fi g. 3.21), eq uil ibrando la visibilidad ; si se
armoniza con el turquesa , el az ul ocupa el prim er plano
en la visibi lidad (fig. 3.22).
El ejemplo de la figura 3.21, es muy usado en diseos grficos cuando se requiere que la tipografa y la imagen sean
12
equiva lentes en peso psquico.
Las investigaciones psicolgicas con respecto
al azul han co mprobado que es un color relajante, tranqui lizante y que incita a la med itacin.
El color es un principio bsico en la eduFiguro 3.21
cacin visual, ningn color es feo o bonito, todo
depende de la sensibil idad d cada persona para sentirlo y
aplicarlo. No obstante, el color nos unifica, nos define y nos
comunica; uti lizar los colores de nuestra cultura forma parte
de nuestra herencia cultural.
Figuro 3 .22
12
Russell Dale, El azul, Biblioteca del color, Gustavo Gil, Barcelona, 1990,
44
pp.
16 y 20~
o nstituye el acto visual esencial para determinar el objeto por

medio de los oj os; es el hecho de ver y reconocer una form a, e
implica un proceso ptico qu e se basa en la Fsica, la luz es emitida o reflejada por los objetos; las lentes del ojo proyectan las imgenes de los objetos sobre la retina que, a su vez, trasmite el mensaje al cerebro . Debemos
dejar claro que la visin est muy lejos de ser slo un elemento de registro
puramente mecnico.
Se ha demostrado que la visin no es una mera recepcin pasiva, sino
un mecanismo eminentemente activo, que tiene una correspondencia con
las experi encias psicolgicas y se concentra en la atencin y la memoria; en
consecuencia es altamente selectiva, y por esta razn tenemos la capacidad
de ver detalles y captar con pocos rasgos la esencia del objeto, como, por
ejemplo: los rasgos fsicos que d istinguen a los seres humanos, la riqu eza de
los elementos del horizonte, el brill o de los metales, etc. Reconocemos una
figura familiar desde lejos con slo observar las proporciones o los movimientos ms elementales (los procesos cerebrales que posibilitan este proceso son desconocidos).
Heselgreen, en sus ltimas investigaciones, hace nota r que " las caractersticas estructurales globales son los datos primarios de la percepcin,
siendo la experiencia lo bsico para poder registrar los detalles individuaes". Por ejemplo, los nios distinguen "el carcter perruno" de los perros
antes de que sean capaces de individ ualizarlos y, si lo anterior es correcto,
debemos admitir que la percepcin consiste en la formulacin de concep:os. Tratar de aclarar este trmino, porque la teora tradicional supone que
;s sentidos se limitan a lo concreto, mientras que lo abstracto es objeto de
... onceptos; sin embargo, el proceso del acto visual es un acto mucho ms
~om plejo, en el cual no slo interviene el intelecto, sino que adems
n,olucra en los procesos descri ptivos, el pensar y el razonar, tanto en el
n \ el conceptual como en el perceptual, puesto que operan los mismos
"1ecanismos.
47
El pensamiento psicolgico admite considerar el acto visual como una

actividad creadora de la psique humana en donde intervienen los conceptos de juicio, lgica, abstraccin, conclusin : "Ver es comprender." Esto
supone que la percepcin visual se basa en gran medida, en la formulacin
de conceptos no perceptibles, y que de esta manera podemos darnos cuenta de que el punto, la lnea, el plano y el volumen no estn en realidad, solo
parecen estar presentes. Por esta razn los llamaremos elementos conceptuales, el ojo con objeto de ver una form a registra la ubicacin de los puntos que la constituyen, los suma y capta de inmediato en form a espontnea,
con sus caractersticas y sus lmites, esto es vlido tanto para la forma bidimensional como para la tridimensional, esta ltima con la diferencia de que
est gobern ada por la altura, el ancho y el largo.
Estos fenmenos tienen su explicacin en la psicologa de la Gestalt y la
llama Ley bsica de la percepcin visual, en la que demuestra que todo estmulo tiende a verse tanto como las condiciones de su esqueleto estructural
lo permita, entre ms simple sea ms fcil es la percepcin; por tanto, define
al crculo, cuadrad o y tringulo como las figuras ms simples y de ms fci l
percepcin.
- -
.
- .
---------
Elementos conceptuales
-- ---- --- --- de la forma
El punto. De hecho, sabemos que la forma en

todos sus ngulos est constituida por puntos, y
que stos indican la posicin de la form a; es don4.1
Figuro 4.2
de dos lneas se encuentran, es el princi pi o y el fin
de una lnea (figs. 4 .1 y 4. 2).
La lnea. Es la trayectori a que recorre el punto transformndose
en lnea, y es el contorno o lmite de un plano; tiene posicin y
Figuro 4.3
direccin (figs. 4. 3 y 4.4).
El plano. El plano es la envolvente del volumen, tiene altura y
largo, posicin y direccin, y est limitado por lneas (fig. 4.5).
El volumen. Est limitado por planos que, al interrelacionarse,
definen sus lmites en diferentes posiciones y direcciones; por ejemplo, en la figura bidimensional (fig. 4.6), la perspectiva es ilusoria, no
1
as el espacio.
--------Figuro
Figuro 4.4
'Wong Wucus, Fundamentos del diseo biditridimensiona/, 3a. ed., Gustavo Gili,
Ba rcelona, 1982, pp. 9-15.
48
Forma visual
Cuando los elementos conceptuales son
visibles y adquieren "forma", "tamao", "color" y
"textura" quedan determinados por nuestra percepcin como forma visual y es, entonces, cuando se ponen de manifiesto sus tres direcciones
-,. ro 4 .5
Figuro 4 .6
pregnantes: la extensin de la altura, la
extensin del ancho y la profund idad. Los
psiclogos gestaltistas han sealado a la
pregnancia de las formas, como aq uellas que pueden ser definidas
matemticamente por medio de ecuaciones sencillas; por tanto,
definen como formas estticamente perfectas al crcu lo, cuadrado y
tringulo.
1. Forma. Est determinada en primera instancia por la luz, si no
hay luz no hay perce pcin, puesto que la luz nos permite reconocer
la naturaleza de un objeto, incluyendo su contorno, superficie y
estructura.
~uro
4.9
a) Contorno: es la lnea o delimitacin de la forma (fig.

4.7).
b) Superficie: es el campo visual en donde se comprende
la forma (fig. 4.8).
e) Estructura: son las propiedades estructurales y pueden
clasifica rse en invisibles y visibles. Las invisibles son
conce ptuales, las visibles son reales. Toda forma, ya
sea natural o artificial (/a hecha por el hombre), tienen
estructura (fig. 4.9).
Figuro 4.7
D
Figuro 4 .8
2. Tamao. Todas las formas tienen tamao, esto puede ser relativo
depend iendo de las relaciones de grande o pequeo con las qu e se asocie; por ejemplo, la figura 4.1 O puede se r muy
grande para el campo visual, o muy pequea {fig.
4.11 ). Generalmente comparamos las cosas con
nosotros mismos.
3. Color. Por medio del color podemos identificar lo cerca o lejos que se encuentra una
forma, los colores de mayor percepcin son los
brillantes por su capacidad de reflejar la luz. Al
Figuro 4.10
Figuro
respecto, es fundamental sealar que el peso
4.11
49
psquico del color desempea un papel importante en relacin con la forma

ya que los colores de mayor valor agrandan el tamao y los de menor valor
lo disminuyen. Esto podemos observarlo en los cuadrados interiores de las
figuras 4.12 y 4.13, en las que el color amarill o se ve ms grande que el
azu l, lo cual sucede en campos visuales de cualquier tamao.
4. Textura. La textura es una percepcin que
depende de los efectos del contraste (luz y sombra), entre las partculas, dando la sensacin de
rugosidad, y que, por su naturaleza, pueden distinguirse en: suaves-speras, tersas-rugosas,
opacas-brillantes, duras-blandas, linea les-sinuosas, etc. La textura puede clasificarse en dos
tipos:
Figura 4 .12
Figura 4 .13
a) Textura visual: sta es estrictamente bidimensional, es la clase de textura que puede ser vista, sin tener rugosidad al tacto, y evoca exclusivamente asociaciones tctiles.
b) Textura tctil: es aquella que, adems de ser visual, nos da la sensacin de rugosidad y podemos sentirla por medio de la experiencia del
tacto; por ejemplo, cuando se toca una superficie con la punta de los dedos
se produce la sensacin tctil, la cual se compone de tres elementos:
La factura: define principalmente el material con el que fue elaborada (madera, metal, piedra, etc.).
La estructura: se refiere a la formacin de sus partes.
El grano: indica que no slo es visual, sino que adems puede sentirse con la mano, es el nico trmino de la experiencia tctil. 2
Forma hptica
Cuando hablamos de forma hptica nos referimos a aquellas percepciones de objetos que se obtienen por el sentido del tacto, ya sea por med io
de los dedos, con toda la mano o con otras partes del cuerpo, as como con
ayuda del sentido de la piel y de los msculos. Pero, en general, son tres
maneras de tocar las que originan estas percepciones: con la mano en
reposo, mvil y envolvente.
Cuando se hace con la mano en reposo, generalmente no se experimenta la forma del objeto, slo sentimos la textura del grano. En cambio,
2
W. Wucus, op. cit., pp. 83 y 87.
so
cuando se toca con toda la mano, en estado mvil y envolvente, se manifiestan todas las sensaciones de la forma hptica, y es entonces cuando
entran en contacto todas las caractersticas de la textura, el sentido de la
piel y de los msculos, como lo fro o lo caliente, que son la denominacin
de las sensaciones de temperatura, y, conjuntamente con las transformaciones de las percepciones de lo liviano o pesado, se determinan las cualidades de peso y tamao.3
Lo esttico formol de lo formo visual

La forma, como dijimos anteriormente, est constituida por puntos,
lneas y planos que dan origen a un objeto. De stos, la lnea es la que le
da significado a la forma y, por tanto, concreta una realidad, es decir, la
lnea materializa la forma. As, la imagen que expresa mos en un papel es la
idea que interpretamos con el pensamiento, y esto es lo que llamamos
forma bidimensional.
En el diseo bidimensional o tridimensional existe un lenguaje visual
con principios, reglas y conceptos referentes a la organizacin visual. As
como las letras del alfabeto pueden ser agrupadas en innumerables formas
para integrar palabras que expresan un significado, de igual manera la
forma visual tiene infinitas formas de expresin dependiendo de sus relaciones de: " proporcin", "articulacin", " ubicacin", "peso psquico",
"posicin", "direccin" y "equilibrio", dichos conceptos son vlidos tanto
para la forma bidimensional como para la tridimensional, ya sea individual
o en conjunto.
1. Proporcin. Es un factor bsicamente psquico. En el diseo no

podemos hablar de una buena proporcin en abstracto, es necesario que
dicho concepto tenga significado, y conocer las relaciones matemticas y
geomtricas de las partes que conforman el objeto; todo resulta relativo
considerando los factores que la determinan:
a) La cultura, que son los ideales formales de su tiempo y su mbito
social.
b) El contexto en donde ~t ubicada la forma (campo \'isual}.
e) El color y la textura, en lo que se refiere a peso p:.icolgico.
a) Actualmente, en nuestra cultura existe una marcada preferencia
hacia las formas esbeltas, dinmicas y de colores brillantes; en el pasado, en
3
H esselgren Sven, Los medios de expresin en la Arquitectura, Universitaria, Buenos

A ires, 1964, p . 1 O.
51
otras culturas, la preferencia era en sentido inverso; el gusto por las form as
tena una tendencia hacia lo esttico, grueso y oscuro, esto podemos observarl o claramente en los cuadros de Goya, sus modelos casi siempre eran
mujeres gruesas, sus paisajes denotaban tranqui lidad y estabilidad, y los
matices usados eran opacos con predominio del claroscuro. Ahora bien, en
la cultura ori ental la proporcin tiene otro concepto, sus expresiones son
senci llas con pocos elementos y colores neutros.
b) Las relaciones entre el contexto o campo visual y la form a determinan la proporcin, la exageracin de alguna de ellas desproporciona la
totalidad. Las formas tridimensionales, por su naturaleza, imponen
un concepto ms riguroso de la proporcin, nos obligan a enfrentarnos a los factores de peso y fuerza reales de la unin de elementos; en
cambio, la forma bidimensional permite libremente dar ms nfasis
a lo puramente esttico.
e) Color y textura. stos, al igual que los factores anteriores, son
elementos portadores de expresiones fuertes que benefician o perjudican la proporcin ; la op inin general de los estudiosos del
Figuro 4.14
tema es que el color en la forma clara sobre un fondo oscuro
parece ms clara de lo que realmente es, y la forma oscura sobre
un fondo claro parece an ms oscura; as, deduci mos que el tono
claro parece mayo r en cuanto al rea que ocupa y el oscu ro ms
pequeo. Por consigui ente, este fenmeno visual es un elemento importante que debemos considerar, ya que si modifi ca el tamao, modifica la proporcin.
En el caso de la textura, los contrastes entre las partcu las
de las superficies modifican la proporcin dependiendo de
su direccin; como, por ejemplo, una textura lineal vert iGal o
Figuro 4.1 5
lineal horizontal modifica la proporcin en cuanto a su altura
Figuro 4.16
o anchura (figs. 4.1 4 y 4.15).
2. Articulacin. Esta propiedad se refiere a los lmites de la fo rma,
se genera por la continuidad de la lnea y constituye una parte im portante de las direcciones de la circulacin visual que desempea, conforme a la ley del "cierre", el papel de nexo con nuevas form as; el
movimiento de las lneas curvas o rectas es una parte integrante de la
organizacin de las partes de la forma; para que las formas con contornos articulados lleguen a su integracin visual debemos cuid ar las
relaciones entre las partes y el todo para no perder la percepci n de
Figuro 4 .17
totalidad. Cuando la articulacin rebasa los lmites del contorno se da
la ruptura o estrangulamiento (fig. 4.16), lo mismo sucede cuand o hay
demasiadas articulaciones de diferentes tipos de lneas, la forma se desequilibra y pierde fuerza (fig. 4.1 7).
52
Cuand o las lneas del contorno mantienen sus fu erzas de equil ibrio
de modo que no sobrepase los lmites se le llama "aticulacin suficiente"
(fi g. 4. 18).
De esta manera, concluimos que la articulacin debe ser diseada y no
arbitrari a, con el fin de mantener su valor de pregnancia y se perciba como
algo definido .
3. Ubicaci n. Ninguna form a se perci be como nica o aislada,
todo tiene un lugar, una magnitud, un tamao y una luminosidad;
tendemos inconscientemente a ubicar las formas hacia un punto
especfico que casi siempre es el centro de nuestro campo visual,
porque se asienta con mayor estabilidad y reposo. Las investigaciones revelan que la ubicacin depende de: a) La estructura del
campo visual; b) el tamao del mismo, y e) el tamao de la forma.
Figuro 4.18
a) Cualquiera que sea nuestro campo visual tiene fuerzas
estructurales visibles e invisibles. Analicemos en el siguiente esquema (fig. 4.1 9), la estructura del campo visual y sus
caractersticas:
1. Unea de contorno-lmite de la forma.
2. Centro geomtrico-equilibrio esttico de mayor peso
psquico.
3. Horizontal y vertical-lneas de pasividad y actividad.
4. Diagonales-lneas de movimiento .
S. Fuerzas o cotas-puntos oculto de la lectura perceptiva.
_.
S ...-r---r--~
Figuro 4.19
b) El tamao del campo visual siempre estar en relacin con la escala

humana; por ello, debemos tener presente que cuando las formas
que se deben ubicar se colocan en los puntos o lneas estructurales,
adquirirn las fuerzas de las mismas como, por ejemplo, pasividad
(fig. 4.20), actividad (fig. 4.21), dinamismo (fig. 4.22), o estabilidad
4
centro geomtrico (fig. 4. 23).
=DO
::J
- .:::-'"0
4.20
o:o
.o
Figuro 4.21
Figuro 4.22
Figuro 4.23
"Sofa Letelier, Explicaciones del diseo visual, Facultad del Hbitat, Universidad
Autnoma de San Luis Potos, San Luis Potos, M xico, 1979, p. 33.
53
e) El tamao de la forma que se va a ubicar. Los tamaos de las for mas

se relacionan unos con otros, esto implica comparacin y careee de
significado si no est dentro del mismo campo visual.
4. Peso psquico. La condicin del peso psquico depende d e la

dinmica del cerebro y el sistema nervioso, ya que estos elementos son los
que procesan el influjo directo de una fuerte energa visual, y, por tanto, el
peso psquico de los niveles de atencin de la forma (puntos de m ayor
fuerza) dependen bsicamente de:
a) La posicin de la forma que, por razones psicogenticas, sopo rta-
mos ms peso abajo a la derecha que arriba a la izquierda (figs. 4.24 y 4.25).
Pesa ms una forma en el centro geomtrico
o arriba que en cualquier otra parte de nuestro
campo visual. Las figuras consideradas puras por
la teora de la Gestalt, son ms pesadas que las
orgnicas, este postu lado tiene su base en la pregnancia. Por tanto:
D
Figura 4.24
Figura 4.25
Los colores con mayor valor (blanco) pesan menos que los ms p uros
y oscuros.
La posicin de una forma que se encuentra aislada de un conj unto,
pesa ms que dentro del grupo, por tener mayor nivel de aten cin
(figs. 4.26 y 4.27).
b) La actitud es una posicin de iden tifi-
DI
D
Figura 4.26
o
DI
Fig ura 4.27
cacin defi nida, cualquiera que sta sea,

ya que slo as podemos lograr un su ceso
emotivo estab le en el campo visual. Por
ejemplo, un cuad rado en diferentes acti tudes, tiene mayor peso psquico y estabilidad cuando sus
lados son paralelos al campo visual, que un cuadrado en actitud
de rombo provocando movimi ento (figs. 4.28 y
4.29).
Figura 4 .28
Figura 4.29
54
()
e) El contorno, por su configuracin, es ms pesado cuando

las formas son convexas (fig. 4.30), debido a la presin que
ejerce el campo visual sobre ellas, hacindolas ver ms
peq ueas de lo que realmente son; en cambio, con las formas cncavas sucede lo contrari o (fig. 4.31).
S. Direccin. sta debe considerarse como la base de la organizacin visual, y nicamente tiene significado en relacin con la
estructura del campo visual. En general, la lectura visual se realiza
Figura 4.30
de izquierda a derecha y tiene su principio abajo a la izquierda y
termina un poco por encima del centro geomtrico; en consecuencia, estas posiciones son las de mayor fuerza. En cuanto a las
~
posiciones prximas a los bordes del campo visual, stas suelen
intensificar la atraccin al borde, tendiendo a sacarlas del campo
visual.
6. Equilibrio. Para que una forma sea comprend ida en estabilidad psquica, es necesario que est equilibrada. Deci mos que
hay equilibrio cuando la ubicacin o la posicin tienen claras las
lneas de mayor fuerza, la horizontal y la vertical, en los campos
Figura 4.31
\isuales que nos rodean, lo cual depende de nuestros rganos de
equ ilibrio. As, por ejemplo, para caminar o mantenernos de pie debemos
conservar el equilibrio, que es nuestro centro de gravedad, y que se logra
gracias a que en el odo tenemos dos pequeos rganos internos, llamados
canales semici rculares, que constituyen, junto con el ojo, la base orgnica
del equilibri o, tanto fsico como psicolgico.
El campo visual que el oj o perci be, como ya se mencion, es de casi
180, sin embargo, slo podemos enfocar claramente alrededor de 3
debido a que slo una pequea zona del cristalino enfoca una percepcin
detallada.
Toda estructura visual posee un centro de gravedad, hasta las formas
ms irregulares, bidi mensionales o tridimensionales, poseen siempre un
punto que hace posible el equilibrio. De la misma manera, en nuestro
campo visual tambin puede localizarse el centro de equilibrio; como en
una ba lanza cuando los platill os est n eq uilibrados en posici n estable
o de reposo, as sucede con el ojo hasta que ste encuentra el punto
de eq uilibrio en estabilidad psqui ca, est tranq uil o, y son la mem oria
. la ex peri encia las que refu erzan esta estabilidad.
El equilibrio es una condicin de cualquier manifestacin artstica y no
necesariamente es sinnimo de estabilidad, puede ser dinmico y expresarse de tres diversas maneras:5
1
5. Letelier, op.
cit., pp.
42
y SS.
55
En torno a un eje o equilibrio axial

(fig. 4.32).
En torno a dos ejes o equilibrio crucial (fig. 4.33).
En torno a un punto o el centro geomtrico del campo visual equilibrio
central radial (figs. 4.34 y 4.35).
O~=t
o~...--~
ov
Oy
Figura 4.32
Figura 4 .33
En cualesq ui era de los ejemp los anteriores, podemos darnos cuenta de que
ex iste movimiento virtu al, por la posicin
y dimensin de los elementos; hablar de
dimensiones implica hablar de movimiento y ste, a su vez, implica dos ideas: cambio y tiempo; el proceso de la percepcin
puede ser objetivo, subjetivo, o ambos, en
Figura 4 .34
Figura 4.35
cualquier caso interviene el tiempo.
Es necesario establecer que en algunas
artes cinematogrficas, como la danza y el teatro, existe el movimiento
objetivo, porque poseen una duracin real en el tiempo. En cambio, el
movimiento subjetivo es aquel que est presente, pero que se expresa por
medio de esquemas esencialmente bidimensionales, no existen reglas para
lograrlo, el movimiento siempre est implcito en nuestras percepciones, y
lo importante es que genere un crculo visual y autosuficiente.
En lo que se refiere al cambio, ste tiene una estrecha relacin con la
gravedad y con los valores dinm icos; mediante estos dos conceptos es
posible aumentar o disminuir el cambio subjetivo variando los contrastes
tonales, el tamao y la posicin. Esto podemos confirmarlo si recordamos
que el ojo siempre est en movi miento y que se mueve a saltos de izquierda a derecha, detenindose para una fijacin breve o prolongada cuando
algo le llama la atencin, lee y capta rpidamente el contenido de la idea
y el significado de las formas.
56
"las imgenes que ilustran este captulo "Aplicaciones grficas", son trabajos realizapor estudiantes del curso de Taller de Educaci n visual de la Facultad del Hbitat, de
UMersidad Autno ma de San Luis Potos, Mxico .
1 contraste es slo una clase de comparae1on, por la cual las

d iferencias se hacen claras. Dos formas pueden ser similares en
algunos aspectos y diferentes en otros. El contraste va mucho ms all de las
oposiciones reconocidas, es muy flexible, y puede ser suave
o severo, difuso u obvio, simple o complejo.
As, el contraste se logra cuando dos signos no tienen
sus formas ni sus relaciones iguales o semejantes, carecen
de toda afinidad y, por tanto, se origina oposicin o contraste.
Existen diferentes tipos de contraste que se originan
por: tamao, color, forma, textura, posicin, direccin y
ubicacin.
--.J
1\11~
"~ '
111
'
lln ~
i
1
u''-~- - - ~59
o mponer significa poner en relacin algo, implica la configura

cin de ms de un elemento.
En diseo, la composicin es la organizacin total de las figuras y el
fondo. Y, para que un diseo rena las caractersticas de una buena composicin, debe perci birse como un conjunto estructurado.
Existen dos tipos de composiciones fundamentales:
Clsica o esttica. Se basa en motivos estticos

mediante normas muy precisas y determinadas. Se aplica
al arte co mpositivo, apoy nd ose en el eq uilibrio esttico
y la simetra, obten iendo as
tranquilidad visual.
Libre o dinmica. Est formada por diferentes signos de
expresin, no tiene reglas constantes, pero exige unidad.
En ge neral,
este ti po de composiciones son asimtricas; no obstante, es evidente
que debe existir
equilibrio entre las
fuerzas de las formas y el campo
visual, que es una
cond icin necesaria en el arte.
~i
...
- .
\.11
60
e refiere a la cercana de las figuras dentro del campo visual;

cuando stas no se alejan demasiado una de la otra se aprecia un
conjunto.
Puede haber alej amiento y alteraciones, mientras se mantengan lo suficientemente cercanas para no rom per la totalidad.
Nuestra percepcin est determinada para agrupar
conjuntos de elementos de acuerdo con la cercana, y se
refuerza cuando existe semejanza entre ellos, siendo sta la
organizacin de la experiencia visual.
61
s un efecto de las fuerzas del percepto; a su vez, dicho efecto es un

fenmeno ocular basado en razones sensoriomotrices y de estrucca, debido a que asociamos la vertical con actividad, por la positura
cin erguida de nuestro cuerpo, y la horizonta l, con reposo.
La percepcin de la direccin de la forma depende
mucho de su posicin en el campo visual, de su relacin
con las dems figuras, as como del tamao, el color y la
textura.
Relacin de los elementos con el campo visual
Los ejes verticales son estables pero estn ca rgados

de direcci n potencial. En cambio, los horizo ntales parecen tener una condicin esttica. Pero, las diagonales
desarrollan la mayor actividad. Por tanto, las formas adoptan estos valores si se ubican en estos ejes de la estructura
del campo visual.
La percepcin de la direccin predom inante depende de la posicin de
las formas, debido a que todas las formas poseen direcciones internas y
externas.
Interna!.: Son las sugeridas por el rea
de mayor extensin en la forma.
Externa!>: Son aq ullas sugeridas
por los vrtices y las articulaciones
de la misma.
62
uando hablamos de continuidad, nos referimos a la disposicin

simple y continua para realizar la lectura perceptiva, siempre
dentro de un conjunto de elementos que tienen un principio y un fin, e
impl ica el efecto visual de prolongar la forma, sin interrupcin, y siguiendo
un modelo esperado. Cuando aparecen
contornos segmentados, el ojo es estimulado para continuarlos y complementarlos.
El doctor W ertheimer, psiclogo fundador
de la teora de la Gestalt, define a este fenmeno como "factor de destino uniforme" .
63
E::!liliiiiiiiJIIIIII"' regnancia: lleno de significado (agilidad y facilidad de captacin).

Es la percepcin bsica de las cosas, segn su forma ms simple;
mientras ms rpido se capte su significado con el mnimo
de anlisis estru ctural, se dice que es ms pregnante.
Dentro d e las formas geomtricas, las bsicas son las
ms pregnantes (crculo, cuadrado y tringulo).
Si hablamos d e los colores, los ms pregnantes son el
amarillo, el rojo y el azu l, por sus pigmentos bsicos.
64
n diseo, cuando hablamos de elementos semejantes, nos referi.""""-~ mos a que son similares, anlogos o parecidos.
La semejanza es la percepcin cualitativa que se basa en la tendencia
a relacionar dichos elementos, seg n su forma, color, tamao, contorn o,
posicin, textura, intervalo y direccin.
As, la semejanza es la clave visual esencial para la organizacin y
reestructuracin espontnea en la mente.
Por tanto, si observamos los ejemplos, nos daremos
cuenta de que la semejanza entre los elementos atrae la
concentracin visual y, en consecuencia, unifica el conjunto
mediante la variedad .
65
a proporcin es un factor bsicamente psquico, por lo que en diseo no podemos hablar de una buena proporcin en abstracto;
para ello, es necesario que el concepto tenga significado y conocer las relaciones matemticas y geomtricas de las partes que conform an el objeto. En
sta todo resulta relativo considerando los factores que la
determin an (como el gusto adquirido, la cultura, la escala
y el campo visual).
En el arte, la proporcin implica la sensibilidad de la
persona que percibe.
66
a reversibilidad se produce por el mov1m1ento aparente de los

......,_.. objetos en el campo visual. No obstante, es un fen meno que se
origina a partir de la estructura de nuestros rganos; si observamos durante
unos segundos los esquemas de esta seccin, nos parecer
que la figura y el fondo son igualmente fuertes, y que, por
tanto, el fondo se hace figura y la figura fondo, dependiendo de nuestra voluntad selectiva.
67
uando las formas se ponen en relacin de gru

pos en cualesquiera de sus modalidades, la percepcin cambia e implica cuidar los siguientes aspectos:
El contorno resultante de los espacios negativos.
Las lineas de contorno fluidas.
La lectura perceptiva estructurada como un "todo".
Caractersticas de contacto ms comunes
Vrtice con vrtice. Se pretende que el ojo no

"destruya" el punto de contacto, cuidando que las lneas
del contorno sean continuas.
Lado con vrtice. Es primordial, la posicin y la direccin de los elementos que entran en contacto con bases
horizontales.
Lado con lado. El cuidado de esta caracterstica debe
estar basado en la intencin clara y definida de los elementos.
Curva con lado . En este caso, el contacto es de tangencia, slo debe cuidarse la proporci n, ya que de esta
manera el ojo puede elegir entre recorrer la
curva o la recta, o pasar de una a otra selectivamente.
Curva con vrt tce. Debe existir continuidad visual y
estabilidad, pues ambos lados del vrtice son tangibles a la
curva.
Curva con cu r.a. Cualquier par de curvas que tienen
contacto con tangentes producen conti nuidad visual; en
cualquier caso, los req uisitos son la proporcin, las direcciones adecuadas de los elementos y los contorn os resultantes.
68
n armonas de colores anlogos debe manifestarse una intencin

......_._ ""' por un sobresaliente; el contraste brusco de colores muy intensos
podra ser desagradable si stos tienen la misma preponderancia.
Tambin, pueden constituirse armonas de un solo
color con diferentes va lores (blanco). Por ejemplo, los
colores rosa, lila y turquesa (son matices con igual canti dad de blanco). O armonas de matices (secundari os
o terciarios) como, con valores iguales, por ejemplo,
el rosa es un color que
proviene del rojo, al agregar
blanco; el lila se obtiene del
rosa al combinarl o con azul y
blanco; el turquesa es el
resultado de la mezcla de azul
con amarillo y blanco .
a arm ona es una herramienta de trabajo para cualqu ier diseador.

~....i6 Los colores producen emociones especficas y comunican ideas.
Por ello, en toda armona debemos tener en cuenta las caractersticas
de cada uno de los colores, ya que de esto depende el resu ltado de nuestras composiciones.
Asi mismo, en cualquier armona de colores opuestos, la ms satisfactoria, es aquella que se conforma de un color primario y sus anlogos
opuestos, por ser ms sutiles y elegantes, que la que se logra al combinarlo
con su opuesto directo.
..
~-~'

:l:
~J! :"' ':.
~ . rf' Sllfl!.
70
artiendo del postulado de que

cada forma posee una estructura,
el campo visual o fondo tambin tiene una
estructura y caractersticas que se pueden
acentuar o contrarrestar. As, todo campo
visual, cromtico o acromtico, contiene
fuerzas inducidas como :
Atraccin visual en el centro.

Re<..hazo en los lados.
Fuga en las diagonales.
Peso psq uico.
Color y textura.
Por tanto, para realizar una composicin en un campo visual, es importante

considerar la ubicacin, el tamao y la
posicin de la figura, as como el color y la
textura.
71
a textura es una percepcin, cuya aparicin depende de los efectos del contraste (luz y sombra) entre las partculas, dando la sensacin de rugosidad, y que por su naturaleza puede clasificarse en: suavessperas, tersas-rugosas, opacas-brillantes, lineales-sinuosas, etctera.
La textura ptica es estricta mente bidimensional, y es la clase de textura que puede ser vista sin tener rugosidad al tacto, evoca exclusivamente
sensaciones tctiles.
72
a textura tctil o hptica es aquella que, adems de ser visual, nos

da la sensacin de rugosidad y podemos sentirla por medio de la
experiencia al tacto; por ejemplo, cuando se toca una superficie con la
punta de los dedos, se produce la sensacin tctil de la factura, la estructura y el grano.
La factura: define principalm ente el
material con el que fu e elaborada
(made ra, metal, piedra, etc.).
La estructura: se refiere a la
formacin de sus partes.
El grano: no slo es visual
sino que adems puede sentirse co n la mano, y es el
nico trmino de la experiencia tctil.
73
1equilibrio no es una condicin del arte y tampoco es sinnimo de

estabi lidad, son la experi encia y la memoria las que nos refu erzan
la necesidad de equi librio.
Existen tres clases de equilibrio: radial o central, axial y crucial.
Para lograr el equilibrio central o radial, es necesari o que los elementos
estn a igual distancia del punto de equilibrio, en muchos casos se produce
simetra, no siendo sta una condicin indispensable.
Dentro de las clases de equi li bri o, podemos distinguir dos tipos: esttico y d inm ico.
___J
Estallco: se produce cuando las fuerzas de la composicin se suman a las fuerzas del equil ibrio interior
de las figuras.
Dmamico: se presenta cuando las fuerzas de la composicin se sum an a las fu erzas de las fi guras en un
punto centra l, hacia afuera (centrfugo), o rodeando
un punto (centrpeto).
74
~
~
xiste equilibrio en una composicin , cuando la ub icacin de los

__t elementos llegan con estabilidad emotiva al observador; esto se
logra cuando las fuerzas se contrarrestan con las del campo visual.
En el caso d el eq ui librio axial, las fu erzas d eben nivelarse en torno a un
eje, ya sea horizontal , vertical o diagonal, y los factores fundam entales para
obtenerlo, son el peso psquico y la tensin espacial entre las figuras y el
campo visual.
75
n este tipo de equilibri o, no existe condicin alguna en lo que se

refiere a lo esttico o dinmico, esto slo se da cuando se controlan las atracciones opuestas de los ejes cruzados, ya sean ocultos o reales.
Cuando nos referimos al equilibrio oculto, decimos que es el control de
atracciones opuestas por med io de una igualdad sentida,
entre las partes y el todo, no utiliza ejes explcitos, ni puntos centrales, y tampoco hay reglas, es cuestin de sensibi lidad.
76
a condicin del peso psquico depende de la dinmica del cerebro

__Jy el sistema nervioso, ya que estos elementos son los que procesan
el influjo directo de una fuerte energa visual. Por tanto, el peso psquico de
los niveles de atencin de la composicin (puntos de mayor fuerza) dependen, bsicamente, tanto de la posicin de las formas, que por razones
psicogenticas, soportamos ms peso abajo a la derecha, que arri ba a la
izquierda, como del color y la textura.
1!5G
~M
LeA.
77
onsiderando, que el meca nismo de la percepcin visual requiere de un proceso, es fundamental sealar que la organizacin de
los elementos es bsica en el campo visual, y que puede lograrse mediante
la "cualidad de la entidad" completa y autocontenida, que consiste en un
sistema de interrelaciones que producen una " unidad". No obstante, esto
implica otro problema, debemos unir las partes de la entidad de manera
equi librada e interesante visualmente, y para ello requerimos de la "variedad" que est en las partes, pero enriquece el todo.
La variedad se produce por el contraste de forma,
tamao, posicin y direccin, pero hay que tener la sensibilidad necesari a para utilizar el tipo y grado exactos, y
as no destruirla.
78
1trmin o ritmo se ha tomado del arte musical, en

~ ste una meloda se determ ina por los intervalos
entre los tonos y por la ordenacin del tiempo (ritmo); por
consiguiente, es una recepcin peri dica de elementos
anlogos con intervalos de tiempo similares.
El ritmo no slo se encuentra en sentido auditivo, tambin puede hablarse de ritmo visual, que es esencial en el
arte, la poesa, la pintura, la escultura, la danza, etctera.
As, encontramos que los tipos de ritmo se definen en
funcin del tiempo:
Acrnico (sin tiempo) : Se refiere principalmente a los intervalos que separan a
los elementos.
Sincrnico: Se manifiesta por los tiempos
regulares de los intervalos, aunque los gru pos de elementos sean d iferentes.
79
a dinmica del cerebro y el sistema nervioso

___1son las condiciones que nos permiten sentir la
"atraccin" por medio de la energa fsica; as, podemos distinguir las cualidades visuales de los grados
de valor y la " distancia" entre los elementos.
En los dos primeros esquemas de esta seccin,
podemos apreciar " la mxima tensin " que se produce entre las figuras y la tensin de bordes y, si las
juntamos ms, pi erden su identidad individual y dan
la impresin de form ar parte de otra mayor; por
tanto, es muy im portante considerar la articulacin
entre las figuras.
En los dos ltimos, podemos observar lo que llamamos " mnima tensin", esto ocurre cuando la tensin es suficiente (ni tan lejos, ni tan cerca) y, por
tanto, los elementos se mantienen en equilibrio en la
totalidad de la composicin; en cambio, si las alejamos ms existe el ri esgo de anular dicha tensin.
As, la " tensin espacial" se refuerza cuando
existe semejanza de forma, color y textura.
80
~
~
en los esquemas de esta seccin, se representan
___J espacios d e dos dimensiones (alto y largo), y de

tercera dimensin, esta ltima por medio d e efectos
pticos.
En general, los prismas presentan caras que d enominamos frente, costado y techo, o frente o costado y base,
segn sean vistos hacia abajo o hacia arriba.
El color refu erza el efecto visual en los prismas; as, si
se eligen colores clidos o claros para las caras d e frente, y
fros u oscuros para las dems, con lo cual
se logra un buen resultado.
81
a percepcin del movimiento visual se produce

por el estmulo que reciben nuestros ojos; percibimos desde un
ngulo de 180; sin embargo, por
razones fsicas, slo podemos enfocar alrededor de 3 .
Lo anteri or hace que la lectura
visual avance fijndose a intervalos
y que slo podamos leer la zona
enfocada; los ojos se comportan en cierta forma como radares, fijan la atencin de manera breve o prolongada donde les interesa, basndose en dos
conceptos: el cambio y el
tiempo, que se producen
por la dinmica del campo
visual y las formas, en la
que intervienen caractersticas de contorno, intervalo, posicin, tamao, color
y textura.
Vemos por medio de
los ojos, pero percibimos
1
con el cerebro. Los ojos
son el mecanismo por el
cual el cerebro registra los
estmulos y los asocia con
las experiencias anteriores.
Robert G illam Scott, Fundam entos de l diseo, Sa. ed ., Leru, Buenos A ires, pp. 39 y 42.
82
..
ste tipo de construcciones rtmicas tridimensionales, estn elaboradas con material flexible, por medio de cortes y dobleces dentro
de una red, en base la repeticin
geomtrica para lograr diversas
modulaciones de luz y sombra a travs de la
forma, el tamao y la direccin.
83
y percepcin visual, Universitaria, Buenos Aires, Argentina,
Cohen, Josef, Sensaciones y percepciones visuales, Trillas, M xico, 1991.

Dale, Russell, El amarillo, el rojo y el azul, Biblioteca del color, Gustavo Gil, Barcelona, 1990.
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Barcelona, 1982 .
_ , Principios del diseo en color, Gustavo Gil, Barcelona, 1982.
85
lndice analtico
Aceptaciones axiolgicas, 16
Actitud, concepto de, 54
Actividad, 53
creadora de la psique humana, 48
perceptiva, concentracin de la, 23-
caractersticas, 44
poca, 44
Borde, atraccin al, 55
Brewster, teora qumica del doctor, 33
24
Acto de percepcin.
Vase Percepcin,
25
Agrupacin
de conj untos, 61
niveles de, 24-2 5
Amarillo, caractersticas, 42
A mbiente, percepciones sensoriales del,
15
Amplitud de onda, concepto de, 34
Anlisis
de la esttica, 41
estructural, 27
Armona(s), 38
de colores anlogos, 69
de colores opuestos, 70
de un solo color, 38, 69
Arriaga, E., S
Arte composi tivo, 60
Articu lacin, 52-53
Asociaciones
con los colores, 34
emocionales, 15, 24
psicogenticas, 16, 35,39-41
Atencin
concentracin en la, 47
concepto de, 23
niveles de, 77
Azul
Calificativos de los colores, 34

Cambio(s), 27
familiarizaci n con los, 23
subjetivo, 56
Campo visual
composicin del, 71
estructura del, 71
relacin del, 52
tamao del, 53
Canales semicirculares, 55
Centro de gravedad, 55
Cerebro
dinmica del, 80
funcin del, 23
percepcin del, 34
Cerramiento, 27
Chandeer, 39
Chevreul, 36
Circulacin
sangu nea, aceleracin de la, 42
visual, direccin de la, 52
Crculo visual, 56
Color(es)
anlogos, 36
armona de, 69
asociaciones con los, 34
bsicos, obtencin de, 33
calificativos de los, 34-35
87
clasificacin de los, 35-36

combinacin de, 38
comportamiento y, 41
compuestos del, 32
constancia del, 28
control del, 38
cualidades de los, 33, 39
de mayor valor, 54
fenmenos del, 32
forma y; 49
luminosidad del, 37
opuestos, 36
exaltacin recproca de, 36
peso psquico de l, 49-50
preferencias por los, 35
pregnantes, 64
primarios, 35
pureza de un, 37
reaccin a los, 41
reglas gene rales para uso del, 38
relacionados con la naturaleza, 42
secundarios, 36
obtencin de, 33
sensaciones del, 33
significados asqciativos del, 31
simples, 32
sistemas para uso del, 38
teoras del, 31
terciarios, 36
Combinacin de colores, 38
Componer, definicin, 60
Comportamiento y color, 41
Composicin, 60
clsica, 60
equilibrio en una, 75
libre, 60
Comunicacin visual
fuente de, 31
im portancia de la, 16
Concentracin, propiciar la, 42
Conceptos
experimentacin de, 19
formulacin de, 47
Conciencia, afectacin de la, 24
Conjuntos, agrupacin de, 61
Conocimiento del medio, 23

Contacto, caractersticas, 68
Contexto, relaciones con el, 52
Continuidad, 26
concepto de, 63
Contorno, 49, 55
valor de pregnancia del, 53
Contraste
brusco de color, 38
concepto de, 59
del color, 32
tipos de, 59
tonal, 36
visual, 59
Control de l color, 38
Creatividad, estimular la, 44
Criterios, unificacin de, 11.
Cualidad(es)
de la identidad, 78
trmica del color, 39
tonales, 37
Destino uniforme, factor de, 63
Destrezas manuales, desarrollo de las,
11
Detalles, registro de los, 47
Dinamismo, 53
Direccin(es), 26, 55, 62
de la circulacin visual, 52
predominantes, 62
pregnantes, 49
Diseador, armona del, 70
Diseo
proceso de, 11
semejanza e n, 65
Educacin visual, conceptos fundamentales de la, 11
Ejes
horizontales, 62
verticales, 62
Elementos
agrupacin de, 28
conju ntos de, 25
conceptuales, 48
88
estticos-formales, 11
organizacin de, 24-25
percepcin de, 27
psicolgicos atractivos, 42
relacin de, 62
similitud de, 26
valor perceptivo de un, 27
Energa visual, influjo de, 54
Enfermedades contagiosas, seales de,
42
poca azu l, 44
Equilibrio, 55
axial, 75
central, 74
centro de, localizacin del, 55
crucial, 76
dinmico, 74
emocional, 26
esttico, 74
oculto, 76
radial, 74
Esfera afectiva de colores, 41
Espacio ilusorio, 81
Estabilidad centro geomtrica, 53
Estfmulo(s)
concepto de, 23
externos, interrelacin de, 25
extraordinarios, 23
frecuencia del, 23
percepcin de, 24
simultneos, 23
Estructura(s), 49-50, 73
globales, caractersticas, 47
lgicas, 16
Estudiante, expresin del, 11
Experiencias
aceptacin de las, 15
adquiridas, 34
visuales
graficar las, S, 11
organizacin de las, 26
Exposiciones, contenido de las, 11
Expresin
de ideas, 16
individual del estud iante, 11
Factor de destino uniforme, 26

Factura, 50, 73
Fenmeno(s)
del color, 32
explicacin de los, 15
influencia de los, 17
ocu lar, 62
Figuras
organizacin de las, 60
puras, 54
Fluctuacin, concepto de, 28
Forma(s)
concepto de, 49
conocimiento de la, 15
direccin de la, percepcin de la, 62
elementos conceptuales de la, 48
estructura y, 71
hptica, 50, 73
perfectas, 49
posicin de la, 48, 54
reconocer la, 47
visual, 49-50
compuesta, 68
esttica formal de la, 51
Formulacin terica comprensible, 19
Fuerzas
de desequilibrio, 53
de la forma, 60
Gama, concepto de, 39
Gestalt, teora de la, 25
Coldstein, K., 41
Coya, 52
Grano, 50
Gravedad, centro de, 55
Grises, tonos de, 39
Grupo, relaciones de, 68
Habilidades manuales, desarrollo de, 11
Hbitat, interpretacin del, 15
Hechos, retencin de los, 23
Heselgreen, 47
Ideas
expresin de, 16
89
visuales, formulacin de, 17

Ilusin ptica, 28
Imge nes
de los objetos, proyectar las, 4 7
recuerdo de las, 15
y memoria, 16
Imaginacin
creativa, 11
despe rtar de la, 17
estimular la, 44
Inclusin, 26
Inestabilidad e mocional, sensaci n de,
18
Inte ligencia, conce pto de , 24
Inte nsidad, 37
abuso de la, 41
neutralizar la, 37
Inte rpretacin individual, 23
Kandinsky, W., 34, 4 2
concentrar e n la, 47
expe rie ncia!, 16
asociaciones de la, 17-18
imgenes y, 16
Me ntalidad de organizacin, 16
Mente, experiencia de la, 23
Mondrian, P., 34
Motivos estticos, 60
Movimiento(s)
objetivo, 56
oculares, 28
reversibilidad y, 67
sensacin de, 44
subjetivo, 56
virtual, 56
visual, 82
Msica, 16
Naturaleza, colores re lacionados con la,
42
Newto n, teora fsica de, 32
Lectura
pe rceptiva, 26
visual, 55, 82
Letelier Parga, 5., 7
Ley{es)
bsica de la pe rcepcin visual, 48
de percepcin, 25-27
del cierre, 52
Lmites, definicin de los, 48
Lnea, 48
forma y, 51
Longitud de o nda, concepto de, 34
Luminosidad de colo r, 37
Luz
absorcin de la, 3 1-32
re fiexi n de la, 31-32
grados de, 3 7
Objeto(s)
comparacin de los, 49
conocimiento de los, 24
constancia del, 28
ex presin de los, 25
identificar los, 28
pe rce pcin de un, 1 7, 64
pregnantes, 64
Ojo
campo visual de l, pe rcepcin de l, 55
tende ncia de l, 27
Organizacin
de e leme ntos, 25
de las figuras, 60
me nta lidad de, 16
visual, base de la, 55
Matiz, concepto de, 37

Mecanismos sensoriomotores, 16
Medio
conocimiento de l, 11
visual, importancia del, 19
Me moria
Paisaje, d ivisin de l, 34
Pensamiento
psicolgico, 48
visual, fo rmacin del, 16
Percepci n(es)
bsica de las cosas, 64
90
conciencia de la, 16
cualitativa, 65
de totalidad, 52
definicin, 23-24
del color, factores de, 34-35
del movimiento visual, 82
dinmica de la, 27-28
factores de la, 25
instantnea, 26
interpretacin de la, 23
leyes de la, 25-27
modificar la, 43
por el tacto, 50
proceso de la, S6
seleccin de, 23
total, 27
visual, 48
mecanismo de la, 78
Peso psquico, 54
concepto de, 77
del color, 50
Picasso, P., 44
Pigmento cromtico, variacin del, 39
Plano, 48
Posicin
constancia de la, 28, 34
de la forma, 48
Potencial formativo, aprovechar el, 11
Precaucin, seales de, 42
Pregnancia, 27
concepto de, 64
de las formas, 49
Prismas, efecto visual en los, 81
Proceso(s)
de diseo, 11
de la percepcin, 56
del acto visual, 47
descriptivos, 47
interi or, 1 7
psicolgicos individuales, 41
Proporcin, 51
concepto de, 66
factores que determinan la, 51
modificacin de la, 52
Proximidad, 25, 61
Psicologa de la Gestalt, 48
Publicidad subliminal, 24
Punto, 48
Realidad, concepto de, 17
Recepcin pasiva, 47
Receptor, propsito deliberado del, 24
Registro mental, 24
Relacin(es)
de gru po, 68
matemticas y geomtricas, 51
tendencia a la, 25
Representaciones monocromticas, 31
Retina, impresin en la, 34
Reversibilidad
concepto de, 67
movimiento y, 67
Ritmo, 79
tipos de, 79
visual, 79
Rojo, caractersticas, 43
Semejanza, 26
concepto de, 65
Sensacin(es)
concepto de, 24
conjunto de, 24
de inestabilidad emocional, 18
de movimiento, 44
de temperatura, 51
del color, 33
tctil, so
Sentido(s)
alerta de los, 43
de la piel, 51
de la vista, importancia del, 15
influencia en los, 23
Significado asociativo, 18
del color, 31, 43
Smbolos visuales
estimulaciones provocadas por los,
18
pensamiento visual y, 16
transformacin de, 16
uso de, 17
91
Similitud de elementos, 26
Sistema(s)
nervioso, dinmica del, 80
para uso del color, 38
Subconsciente, afectacin del, 24
Sugestin, 24
emotiva, 18
Superficie, 49
Tacto, percepciones por el, 50
Ta mao
constancia del, 28
relaciones de, 54
relativo al, 49
Te nsin espacial, 80
Teora
del color, 31
fsica de Newton, 32
Gestalt, 25
qumica del doctor Brewste r, 33
Te rcera dimensin, espacios de, 81
Textura
clasificacin de la, 50
concepto de, 50, 72
del grano, 50
ptica, 72
tctil, 50, 73
visual, 50, 72
Tonos
de grises, 39
valores de los, 39
Totalidad, percepcin de, 52
Ubicacin, caractersticas, 53
Valoracin fsica y psicolgica, 33
Valor perceptivo de un elemento, 27
Vi/lar Rubio, M. F., 7
Visibilidad, equilibrar la, 44
Vista, sentido de la
atraccin del rojo, a la, 43
importa ncia de l rojo, a la, 15
Voca bulario visual, 42
Volumen, 48
Voluntad selectiva, 16, 28
Wertheimer, 26, 63
92

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Miembro de la Cmara Nacional de

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gradezco al arquitecto M anuel F. Vi llar Rubio, director de la

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Cap. 1 . Educacin visual

~(} ,2E12'3uqmoj ?.91GU?.tv 2Gm1o,

Cap. 2. Percepcin visual

e\1 ,1. ix,., orld!llup3

Las tres principales teoras cromticas 3 2:JI! pl:q m9q

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Cap. S. Aplicaciones grficas

Slo fines educativos - Lennyteka

a reali~ de este trabajo tiene como finalidad, faci litar al

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esde nuestra infancia registramos y coordinamos las diferentes

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Lentamente, las imgenes surgen de la memori a y se transforman en

miento visual, se requieren los smbolos de

Slo fines educativos - Lennyteka

' Gyorgy Kepes,

La educacin visual, Nova ro, M xico, pp. 1 76-1 77.

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que la anterior (fig. 1.4). Si en un campo visual colocarnos

emocional; el crcu lo tiende a salir del

op. cit., pp. 178-179.

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Los diseadores de todo tipo reconocer) la importancia del medio visual

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1 conocimiento que el hombre tiene del mundo que lo rodea lo ha

La atraccin con la que el estmulo influya sobre los sentidos.

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Las asociaciones emocionales.

dos, sino agrupados en una impresin totalizadora, y los transform amos en

Slo fines educativos - Lennyteka

En el nivel de forma, percibimos y expresa mos dependiendo de lo que

1. Proximidad. Nu estra percepcin

Slo fines educativos - Lennyteka

existe semejanza entre ellos, que es la condicin ms simple de la

3. Direccin. La horizontal y la vertical son

4. Inclusin . Es la organizacin de grupos de elementos contenidos

5. Continuidad. Es aquella disposicin

simple y continua para hacer la lectura

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6. Cerramiento. Consiste en ver un todo cuando se nos

7. Pregnancia. Es el anlisis estructural

Slo fines educativos - Lennyteka

Por ejemplo, en la figura 2.1O, el cuadrado exteri or es el fondo, y el

3. La fluctuacin es el movimiento aparente de los objetos en el campo

W.Werne r, op. cit., pp. 63 y 71.

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~':1.-1 color es la luz y la luz es la suma de colores. Las representaciones

..__.. monocromticas, que aceptamos con tanta facilidad en los medios

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ondas electromagnticas que al ser registradas por el ojo y percibidas por el

xisten tres teoras fundamentales para explicar los fenmenos del