Introduccin al Lenguaje Musical: Texto no.

2016

Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Bellas Artes
Departamento de Msica
Ctedra: Introduccin al Lenguaje Musical

TEXTO N 1

Ritmo mtrico
EL TIEMPO ES DE OTROS
Paradjico, el tiempo, todo lo da y todo lo quita. Porque
el reloj gobierna la rutina de los hombres, nada hay ms
objetivo que el tiempo; pero tambin nada hay ms
subjetivo que l cuando la espera lo paraliza y la
emocin lo acelera. Nada ms personal, nada ms
compartido. Nada ms abundante, nada ms escaso. El
tiempo est en todas partes y en ninguna. Es la forma de
ser y de no ser. El tiempo es puente, pero tambin
abismo. Desechable, inmortal. La vida est hecha de
tiempo, pero as mismo es una carrera contra el tiempo.1
Julin Serna Arngo
Vanos me parecen la esperanza y el miedo, que siempre se refieren a hechos futuros;
es decir, a hechos que no nos ocurrirn a nosotros, que somos el minucioso presente
Jorge Luis Borges

El siguiente texto presenta de manera introductoria aspectos generales del ritmo dentro
de la msica popular latinoamericana. Por ser un apunte de ctedra tiene el objetivo de
convocar a los alumnos a profundizar el anlisis y la conceptualizacin de las caractersticas
temporales del repertorio presentado en las clases. Por otro lado se vincula y complementa
con los textos de la materia Introduccin a la Produccin y al Anlisis de la facultad de Bellas
Artes2.
La msica se organiza a partir del transcurrir temporal. Es por esta razn que el tiempo
tiene una importancia trascendental en ella, si bien est presente en todas las disciplinas
artsticas en mayor o menor grado de relevancia. Resulta muy enriquecedora la cita de Borges
en relacin a cmo se desarrolla la percepcin del mismo ya que plantea que no existe slo un
tiempo lineal en relacin a lo que an no aconteci. En ese sentido la expectativa de lo que
vendr y el recuerdo de lo que pas son aspectos de la percepcin temporal que construimos
cada uno de nosotros. Es por esta razn que decimos que el tiempo en tanto pasado, presente
y futuro es una construccin del hombre3.
La expectativa est presente siempre en la msica, tanto para el intrprete como para
el oyente. Pensemos en la primera vez que escuchamos una cancin, si conocemos al autor o
al intrprete generamos expectativas de lo que escucharemos. De la misma manera, durante
la audicin vamos generando distintas expectativas mientras va transcurriendo la msica. A
veces esas expectativas nos permiten prever o anticipar lo que va a suceder y otras veces nos
sorprende una ruptura o un quiebre inesperado. Por lo tanto, la percepcin del tiempo es

Serna Arngo, J.,Borges y el tiempo en Revista Palimpsestvs No. 1 de la Universidad Nacional de Colombia,
Bogot: Unilibros, 2001. p. 120-127. Versin en lnea:
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero23/boserna.html ltima visita 11/03/2014
2
Recomendamos especialmente la lectura del captulo 6: Ritmo, del libro Apuntes sobre Apreciacin Musical, D.
Belinche y M. E. Larregle, Edulp, La Plata 2006 as como con los textos de ctedra
3
Existe una corriente filosfica llamada Constructivismo que parte del supuesto de que la realidad es una construccin
del hombre. El pensador ms importante de esta corriente es Immanuel Kant (1724-1804) quien afirm que la realidad
no se encuentra fuera de quien la observa, sino que en cierto modo es construida por su aparato cognitivo.

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diferente frente a una repeticin continua e invariable, como ocurre en las Circlesongs4 de
Bobby McFerrin, donde pareciera que el tiempo es circular e invariable (desde lo visual el arte
de tapa refuerza esta idea) a diferencia de la aparicin de cambios constantes en el desarrollo
temporal como en el caso de Flakes5 de Frank Zappa.

(Arte de tapa del Cd antes mencionado)

Lo mismo ocurre con la memoria. Sin memoria, no hay percepcin del tiempo posible.
Lo que se mantiene igual y lo que cambia son posibles de ser percibidos por aquello que
recordamos. Estos aspectos son portadores de sentido y ayudan a construir la msica.
Entonces, si bien el tiempo est en cada aspecto del hombre, dentro de la msica juega
un papel clave. Este tiempo organizado, estructurado y capaz de generar sentido musical se
denomina Ritmo. En palabras de Leonard Meyer:La experiencia del ritmo consiste en agrupar
sonidos individuales en patrones estructurados. Este agrupamiento es el resultado de la
interpretacin entre diversos aspectos de la materia musical: la altura, la intensidad, el timbre,
la textura, la armona, as como la duracin.
Existen distintas maneras de estructurar el ritmo. Una de ellas es a partir de la
presencia de eventos sonoros que se perciben a espacios regulares de tiempo y que se
denominan Pulso. Volviendo a la expectativa y la memoria dentro del hacer musical, podemos
decir que dicha regularidad genera una percepcin del tiempo previsible y por lo tanto
cuantificable y medible. Surge as la denominacin de ritmo mtrico o ritmo medido para
identificar aquellas organizaciones temporales basadas en la presencia de pulsaciones
regulares. Por el contrario, la ausencia de estas caractersticas, organiza el tiempo a partir de
ritmos no-mtricos.
A su vez, encontramos que la marcacin de un pulso puede tiene distintas velocidades.
En la msica la velocidad se denomina tempo, y al igual que la velocidad del movimiento
podemos establecer diferentes niveles: rpido, moderado y lento.
Al ejecutar o escuchar msica, es comn que marquemos el Pulso con las palmas, con
movimientos corporales o directamente con el pie. De esta manera, trasladamos a nuestro
cuerpo una regularidad que est presente en la msica y que podramos reproducirla
superponindonos a ella. Este es un aspecto que nos permite entrever una directa relacin
entre el Pulso y la conformacin del ritmo mtrico.
Algunos gneros musicales se caracterizan por tener el Pulso marcado por uno o ms
instrumentos. Es el caso la cumbia donde el cencerro o la campana van marcando el pulso
toda la cancin, por ejemplo El Campanero de Aniceto Molina6.
Sin embargo, el Pulso no siempre se encuentra marcado explcitamente por algn
instrumento sino que podemos reconstruirlo a partir de las relaciones mtricas que suceden en
simultneo, por ejemplo en la primera parte de Donde caen los sueos7 de Len Gieco.
Frente a una nica lnea meldica, nuestra percepcin podr encontrar patrones de
regularidad y pulsaciones en la medida que la interpretacin deje entrever o sugerir un mayor
o menor acercamiento al Pulso, tal es el caso de la versin que hace Caetano Veloso de
Tonada de la luna llena8. En esta versin las diferentes posibilidades interpretativas trabajan
sobre pequeas variaciones en el tempo: aceleraciones y desaceleraciones. Vemos entonces

https://www.youtube.com/watch?v=7Cc4Jko8wIs&list=PLC735D6EE4493BBAD&index=2
Del disco Sheik Yerbouti (1979) de Frank Zappa. http://www.youtube.com/watch?v=AgyeUHH_V0g
6
El campanero: http://www.youtube.com/watch?v=tflb7bzM8J0
7
Donde caen los sueos http://www.youtube.com/watch?v=fPPh-nI-ZP0
8
Tonada de la luna llena http://www.youtube.com/watch?v=Nwy0nA0Xk-Q
5

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que el concepto de pulso no es rgido ni absoluto y, dependiendo del contexto, puede ser ms
o menos explcito y tener mayor o menor grado de regularidad.
Tomando como punto de partida algunos ejemplos donde el pulso adems de estar
explicitado por algn instrumento tiene caractersticas regulares de tempo analizaremos la
primera estrofa de la cancin La soledad de Bersuit Vergarabat. Aqu podemos escuchar una
regularidad temporal determinada por la aparicin de eventos sonoros que se destacan a igual
distancia unos de otros. Visualmente puede verse dicha regularidad al generar el grfico de
onda de ese fragmento:

Aquello que establece la regularidad mtrica aparece tanto en el plano del

acompaamiento rtmico como en el plano de lo armnico y meldico. Esta es una
particularidad de muchas canciones de rock/pop donde el pulso y su divisin se presentan en
los distintos timbres producidos por la batera. De esta manera podramos hablar de una base
rtmica basada en el pulso y su divisin, que se relaciona ntimamente con lo que suceda en
otros planos texturales.

Acento
Entendemos al acento como un evento que se destaca del resto dentro de un continuo
temporal.El Acento puede darse por distintos parmetros: intensidad (dinmico), altura
(tnico), duracin (aggico), silencio, etc. Es un concepto relativo, con lo cual depende del
entorno musical en el que estamos tocando o percibiendo una msica. Si escuchamos msica
que se caracteriza por un entorno de sonidos de poca intensidad, un sonido un poco ms
fuerte nos llamar la atencin y lo sentiremos acentuado, como ocurre con las cuerdas en
Cucurrucuc Paloma en versin de Caetano Veloso9.
Por lo tanto, es tan relevante aquello que est acentuado como aquello que no lo est,
ya que partimos de puntos de referencia concretos, presentes en cada obra de manera distinta
y particular.

Divisin
El pulso suele dividirse en dos o tres parte igual, llamaremos a estas posibilidades de la
siguiente manera: Divisin binaria y Divisin ternaria.
Encontramos que la batera en el rock muchas veces explicita tanto el pulso como la
divisin. Aqu presentamos una base caracterstica de rock: (grfico 1 o 2)
1.
2.
Hi-Hat
Redoblante
Bombo

Cucurrucuc Paloma http://www.youtube.com/watch?v=IZB3bh3eMew

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En este caso el Pulso (representado por la negra) se divide en dos partes iguales, por lo
tanto se estructura en Divisin Binaria. Vemos que el sistema inferior tiene negras
constantes que representan la alternancia entra bombo y redoblante y el sistema superior
tiene corcheas constantes que representan la divisin del puso en partes iguales.
Esto ocurre por ejemplo en la cancin La soledad, ya analizada anteriormente.
Veamos ahora una base caractersticade una batera en el blues: (grfico 3 o 4).
3.

4.

Hi-Hat
Redoblante
Bombo

En los ejemplos 3 y 4 ocurre lo mismo que en los ejemplos 1 y 2 con la diferencia de

que el Pulso se divide en tres partes iguales, por lo tanto se estructura en Divisin Ternaria.
En este caso el Pulso est representado por una negra con puntillo (equivalente a la sumatoria
de tres corcheas).
Esto ocurre por ejemplo en la cancin Oh, Darling y El embudo (presentes en el
cuadernillo de repertorio 1).
En continua relacin con estas estructuras repetidas y regulares se desarrollar la
trama sonora. Por otro lado, cada una de estas bases internamente tienen distintas dinmicas
y acentuaciones, y esto es algo que la partitura no refleja en su real dimensin. Puntualmente
dentro del rock, tanto el acompaamiento armnico como las lneas meldicas plantearn
rtmicas sujetas, en mayor o menor medida a las estructuras mtricas del Pulso y su Divisin.
Por ello distintas duraciones, acentuaciones, desfasajes, fraseos, irn construyendo las
particularidades rtmicas de cada cancin.
A continuacin analizaremos la meloda de la cancin Mariposa technicolor de Fito
Pez10. La rtmica de la meloda no presenta demasiadas rupturas ni desplazamientos con
respecto a la relacin de Pulso y su divisin binaria, sino que por el contrario toma sus
estructuras para configurarse. Como vemos, se plantea desde la meloda y el acompaamiento
una alta concordancia de las estructuras mtricas vistas, tanto en la voz como en el
acompaamiento. (grfico 5):
5.
*
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*
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*
To

das

las

ma

*
*

*
*

ca

lles

a nas

que

vi

*
*

*
*

*
*

do nde

me escon

*
*

to das

las

*
*

*
*

El ritmo de la meloda, escrito con figuras, quedar de la siguiente manera:

10

Mariposa technicolorhttp://www.youtube.com/watch?v=344Hdfcjqic

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Algo similar ocurre con la cancin El Embudo de Len Gieco11 donde la meloda tiene
una gran concordancia con la relacin de Pulso y su divisin ternaria. (Grfico 6)
6.

El ritmo de la meloda, escrito con figuras, ser:

Metro
Tomando nuevamente Mariposa technicolor vemos que aparecen ms espaciadas en
el tiempo acentuaciones generadas por la meloda (en relacin con las acentuaciones de las
palabras), las configuraciones rtmicas de los instrumentos que acompaan y el Ritmo
Armnico.12 (grfico 7)
7.
Todas

las ma

anas

que vi

ca

lles

donde

me escon

todas

las

La relacin que se establece entre un Pulso acentuado y la cantidad de pulsos hasta que
vuelva a aparecer ese acento determinan el Metro, denominndose Metro 2, 3, 4,etc. (siendo
las tres primeras las ms frecuentes).En la cancin analizada el Metro es 4 y los tres niveles
mtricos quedaran graficados de la siguiente manera (grfico 8):
8.
*
*

To

das

*
*

*
*

ca

las

ma

*
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*

*
*

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*

lles

a nas

do nde

que

vi

*
*

*
*

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*

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*

*
*

*
*

*
*

me escon

to das

*
*

*
*

las

11

El Embudo https://www.youtube.com/watch?v=ZRh9Z3r1Nd4
Se denomina Ritmo Armnico a la distancia de tiempo con la que se producen cambios en la armona en una obra
musical.
12

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La cancin El embudo tambin tiene Metro 4 (aunque recordemos que tena divisin
ternaria), como queda expuesto en el grfico 9:
9.

Este acento que estructura el Metro algunas veces es ms sutil que el pulso y es ms
difcil encontrar un instrumento que lo marque. Por lo general encontraremos ciclos que darn
cuenta de dicho Metro. Estos ciclos suelen darse en la textura de acompaamiento.
Otra forma de acentuacin puede darse tambin mediante una diferenciacin de
registros, es decir un acento tnico dado por las alturas. Si hacemos un cambio cclico de
registro, generaremos una acentuacin por encima del pulso. Tal es el caso del gnero vals,
presente tanto en Europa (de dnde proviene) como el de distintos lugares de Latinoamrica.
En todas sus expresiones mantiene un cambio de registro que permite que escuchemos la
acentuacin cada tres pulsos. Podramos graficarlo de la siguiente manera:

Vemos que cada tres pulsos hay una nota grave, lo cual genera un cambio en el
continuo. Este cambio funciona como acento mtrico. Por ejemplo, en Amarraditos en
versin de Chabuca Granda.13

13

Amarraditos. Chabuca Granda https://www.youtube.com/watch?v=dlBgLuwyl_U

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Lo repetitivo en la msica
En la msica encontramos distintos patrones que se repiten y a partir de los cuales se
contruye el discurso musical. El ostinato14 es un ejemplo de ello. Se trata de una frase rtmica
que se repite y funciona como acompaamiento en una obra musical. Puede tener alturas
definidas, en tal caso hablaramos de ostinato meldico. Dicha frase est directamente
relacionada con el Metro y por lo general estar dando cuenta de ste. Por ejemplo la base de
We will rock you de Queen:

Tambin podemos encontrar ostinatos que no estn sujetos al metro con la intencin de
enriquecer la rtmica. En estos casos la duracin de ostinato supera la duracin planteada por
el Metro. Por ejemplo en la cancin Yo canibal de Patricio Rey y sus redonditos de ricota
donde el riff de guitarra dura cuatro compases. Al hablar de un riff (terminologa aplicada en el
rock a motivos repetitivos en la guitarra elctrica) podemos decir que no solo funciona como
acompaamiento de la voz cantada, sino que se presenta como una configuracin temtica e
identitaria de la cancin.
Yo canbal Patricio Rey y sus redonditos de ricota:

Material de uso interno para alumnos de la carrera de Msica Popular de la Facultad de Bellas
Artes

14

El trmino ostinato proviene del italiano y significa obstinado, persistente.