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La esttica de lo siniestro. Un recorrido por la obra de Guillermo Martnez 1

Resumen
La esttica a lo largo del tiempo se dedic al estudio de lo bello, pudiendo el hombre
realizar una diferencia entre lo bello y lo feo, pero qued relegada la idea de lo siniestro,
ms precisamente a qu lugar perteneca. En 1919, Freud publica un artculo titulado Lo
Siniestro, donde plantea que debemos pensarlo como aquello que se ha encontrado
oculto y que sale a la luz; o en otro de los casos como algo que es familiar pero que en
un determinado momento se nos vuelve extrao. Esto ha sido plasmado sobre todo a
finales del siglo XX de una forma abierta, tanto en el campo de la literatura, el cine y las
artes plsticas.
En este trabajo nos proponemos hacer un recorrido por la obra de Guillermo Martnez,
tomando algunos de sus cuentos, como de sus novelas; y ver en que forma logra hacer
uso de lo siniestro; cmo se construyen los personajes, y a su vez se van
autoconstruyendo. Los espacios y el proceso de crear la atmsfera que los hace ver
extraos, hasta llegar a introducirnos en la idea de la creacin de un escritor.
Abstract
The esthetics along the time dedicated itself to the study of the beauty,so that the man
can make a difference between the beautiful and the ugly, but the idea of the sinister
was left aside, taking into account where its belonged. In 1919, Freud published an
article called The Sinester, where he proposes that we have to think of it, as what has
been hidden and then comes out into light, or in other cases as something that is
familiar for us and suddenly becomes strange for us. This has been captured specially at
the end of the XX Century, not only in the field of literature, but also in the cinema and
in the Art.
In This paper we want to make a study of Guillermo Martnezs work, taking some of
his tales, as well as one of his novels, to Discover how he uses the sinester, how the
characters are made up, and how they make up themselves. The spaces and process of
creating the atmosphere that makes them look strange, to get to the moment of the
authors creation.

La Esttica, desde sus comienzos en la Grecia clsica se conform como parte de la

Filosofa que tena como fin estudiar las reglas de lo Bello, de lo artstico, es decir, que
desde un principio estuvo ligada al Arte, a la creacin, a los mtodos, a la forma de la
obra. Cada sistema filosfico tuvo a lo largo de la Historia sus propios lineamientos con
respecto a lo que significaba lo bello, sobre todo en contraposicin a lo feo. Pero
desde un principio el tema de lo siniestro estuvo muy alejado de aquello que poda ser
en algn momento esttico.

Prof. Claiudio P. Cid. Universidad Catlica de Crdoba. cpcid2001@yahoo.com.ar

El problema con el cual nos podemos encontrar, es justamente en la paradoja de que si

lo que es bello puede ser siniestro al mismo tiempo, o si lo nico que podemos catalogar
como siniestro esta relacionado con lo feo. La respuesta es que todo lo bello puede ser
siniestro, y que todo lo feo puede no serlo.
En 1919, el padre del Psicoanlisis, Sigmund Freud, publica un ensayo que se llam Lo
Siniestro. Este ensayo estaba basado en distintas lecturas que haba hecho Freud y en
particular analiza El Hombre de la arena o El Arenero de Ernest T. A. Hoffman, del
cual analiza en profundidad el comportamiento de la neurosis que sufre Nataniel ,
personaje principal del cuento; pero ms all de mostrar este tipo de comportamiento lo
que Freud trata es de poner sobre la mesa aquello a lo cual le damos el nombre de
Siniestro, trmino, por otra parte, que hacia mucho tiempo estaba dando vueltas en la
cultura alemana.
Para Freud lo siniestro es lo que est ligado a lo inhspito, a lo extrao; aquello que
poco a poco deja de ser familiar para volverse extrao, oscuro, raro. Este concepto se
encuentra muy alejado de lo que normalmente nosotros podemos llegar a considerar
siniestro.
Pero nos parece conveniente profundizar un poco ms en las caractersticas que tiene lo
siniestro. Lo siniestro se empieza a dar en el momento en que los lmites de la realidad
se confunden con la fantasa y que lo que habamos tenido como fantstico traspasa el
portal de lo real. Otro punto en el que se apoya su definicin es con respecto a lo que es
familiar y hogareo, que estuvo oculto y que de repente sale a la luz.
Pero es aqu donde nos debemos detener para tener un poco de cuidado al momento de
usar el trmino siniestro y relacionarlo directamente con Freud. En casi todos los
escritos que hemos consultado sobre esttica, y en algn momento hacen referencia a lo
siniestro desde el punto de vista freudiano, le dan al vocablo la significacin precedente,
pero el problema radica en que el mismo Freud, nos alerta sobre el peligro que supone
el uso de este trmino en materia artstica: en primer lugar, sus estudios estn referidos
nicamente a lo relacionado con lo vivencial, lo familiar que es reprimido por el
hombre. En cuanto a la obra de arte , sobre todo la ficcin literaria considera que merece
un estudio aparte
Lo Siniestro en la ficcin en la fantasa, en la obra literaria merece en efecto un
examen separado. Ante todo sus manifestaciones son mucho ms multiformes que la de
lo siniestro vivencial pues lo abarca totalmente, amn de otros elementos que no se dan
en las condiciones del vivenciar. El contraste entre lo reprimido y lo superado no puede
aplicarse, sin profundas modificaciones, a lo siniestro en la obra potica, pues el
dominio de la fantasa presupone que su contenido sea dispensado de la prueba de la
realidad. Nuestra conclusin, aparentemente paradjica, reza as: mucho de lo que sera
siniestro en la vida real no lo es en la poesa; adems la ficcin dispone de muchos
medios para provocar efectos siniestros que no existen en la vida real2
Es decir que lo que nos deja en claro es que el proceso inverso de lo que significara
dentro del campo del psicoanlisis este trmino en la obra potica pierde mucha de su
fuerza, o en otras palabras podramos aventurarnos a decir que es necesario ver la
connotacin con la cual se lo emplea.
El poeta, siguiendo la lnea de pensamiento de Freud, tiene un poder o una libertad de la
cual el hombre en su vida est exento y es el de poder hacer uso de la libertad al
momento de poder evocar un determinado mundo. Este mundo puede estar cerca del
mundo nuestro, o puede alejarse totalmente. Estas creaciones del mundo tambin estn
2

ligada a los personajes que se incorporan en dichas obras. Sin embargo no deja de lado
la idea de que el poeta, puede llegar a crear un mundo que puede asemejarse en las
condiciones al real, pero vuelve a cobrar protagonismo el autor, ya que es capaz de
poder exaltar y multiplicar lo siniestro ms all de lo que sucedera en la vida real. Se
produce una suerte de engao, se rompe un supuesto pacto que se haba producido al
intentar mostrarnos el mundo real, tal cual es.
Uno de los ltimo recursos que seala Freud con respecto a los que puede hacer uso el
escritor es el suspenso, ese vilo en el cual nos deja el autor sin develarnos en forma
completa los mecanismos que rigen el mundo por l creado; o en todos casos ir
eludiendo hasta el final la explicacin necesaria.
Para ir dando un cierre a este apartado podemos decir que encontramos una ltima
relacin en la que estn en juego el autor y el lector, y a lo que le podramos dar el
nombre de una especie de empata que se produce en la relacin entre ambos y como
nos sabe llevar el escritor de un lugar a otro, dado a una manipulacin de nuestro estado
emocional, es decir, que con un mismo tema puede lograr distintos efectos de acuerdo a
lo que el se proponga.
Tomando otro de los autores, que han ahondado en el tema de lo siniestro, Eugenio
Tras, en su libro Lo bello y lo siniestro 3, donde hace una relacin interesante con uno
de los puntos que planteamos al principio de este trabajo, y que esta ntegramente
relacionado con la relacin que podemos encontrar entre lo bello y lo siniestro. Si bien
parte del texto de Freud, Tras se plantea el problema de cunto es lo que hay de
siniestro detrs de la belleza, o cmo lo bello esta velando el caos de lo siniestro. El
supuesto del que parte es: dado que lo siniestro est relacionado con lo familiar y la
represin de lo prohibido, este se muestra en la ficcin bajo la mscara de lo sublime.
Es decir que toda obra dejara de ser bella si no se pudiera presentir lo siniestro en el
fondo, esto constituye la fuerza que genera la vitalidad en la obra. Lo siniestro debe
estar metaforizado, y a travs de un velo mostrar el mundo del caos; pero ms all del
caos , se ve la necesidad de la existencia de esta metonimia porque si lo siniestro se
presentara tal cual es, no sera posible resistirlo y rompera el efecto esttico.
Lo siniestro en la Literatura
Habiendo tratado de definir en forma breve lo que llamamos siniestro, y los alcances
que puede tener dentro del arte, trataremos de pasar, tambin en forma breve, revista
sobre su influencia en el campo literario.
Si nos remitimos a la gnesis de la literatura ya en las tragedias de la Grecia clsica
encontramos las primeras referencias a lo siniestro
Una de las primeras palabras con las que se puede unir el trmino siniestro es con el
horror, y es por eso que uno de los primeros relatos que debemos tener en cuenta son
los cuentos, el cuento por su forma breve es quizs la forma ms propicia para poner en
manifiesto lo que es horroroso, oscuro, siniestro. Como dice Eco4 el cuento ha estado
repleto de horrores capaces de provocar obsesiones infantiles y cita como ejemplo a el
Pinocho de Colloid, o los cuentos de Angela Carter o Isabel Allende. Dentro de nuestra
geografa podemos tomar ejemplo en Las fuerzas extraas de Leopoldo Lugones,
Cuentos de amor, locura y muerte de Horacio Quiroga y acercndonos un poco ms al
presente el libro de Jorge Accame Cumbia, o algunos cuentos de Sara Gallardo, como es
3
4

el caso de Amor, donde recin en la ltima lnea encontramos toda la carga de lo

siniestro y horroroso; otra de las mujeres que supo hacer uso de este recurso fue Silvina
Ocampo y hasta el mismo Borges, en ms de una ocasin, no dej de hacer uso de este
recurso para su obra, lo que podemos testear en un rpido recorrido que hagamos por
sus obras ms conocidas , Ficciones y El Aleph.
El campo de la novela tambin fue afectado por lo siniestro. En la literatura Universal se
encuentran autores como Lovecraft con una innumerable cantidad de relatos cortos y
ms extensos de terror; una variacin de la novela gtica a finales del siglo XIX , como
fue el caso de Henry James en Otra vuelta de tuerca, con nios que estaban en constante
contacto con los fantasmas de un cuidador y una ama de llaves., y no podemos dejar de
hacer mencin a dos obras que son hitos en la literatura como es el caso de Drcula de
Bram Stoker; en la que se introduce la figura del vampiro y El proceso de Kafka donde
la sospecha se convierte en el personaje principal. En Amrica tuvo mucho de elementos
siniestros en lo que llamamos el realismo mgico, de la mano de Garca Mrquez, Alejo
Carpentier; y en el caso de las mujeres encontramos a Isabel Allende tanto en La casa
de los espritus, o De amor y de sombra, la nicaragense Gioconda Belli en El
pergamino de la seduccin donde una adolescente se va convirtiendo paulatinamente en
Juana la Loca, traspasando las fronteras del espacio y del tiempo; o los personajes de
Personas en la sala de Norah Lange.
A este grupo de obras, no hay que dejar de lado toda aquella literatura que est
compuesta por el folclore regional de donde la mayora de los escritores abrevan para
crear sus personajes , o relatos de base, la mitologa popular constituye una inagotable
fuente de inspiracin en este terreno: aparecidos, seres extraos , monstruos, etc.
Los escritores siempre estuvieron de una forma u otra, dando rienda suelta a la
imaginacin, conectados a este principio de lo oscuro y de la presencia del mal en sus
poticas, teniendo en cuenta lo que dicen los orientales que no se puede concebir la idea
del Bien sin la existencia del mal; tampoco lo podemos hacer con respecto a lo Bello si
no concebimos lo Feo.
Lo siniestro en Guillermo Martnez
Como nos propusimos en el ttulo este trabajo no slo se refera a la esttica de lo
siniestro, sino que tambin bamos a hacer un recorrido por algunos textos del escritor
argentino Guillermo Martnez a modo de ejemplo. Para esto elegimos dos textos, de los
cuales vamos a tratar de dar cuenta de este elemento. Los textos son: Infierno grande
y La timidez invencible del Profesor Pipkin ambos pertenecientes a la antologa
Infierno grande (1989),, y La muerte lenta de Luciana B (novela,2007).
Martnez en una entrevista publicada en 2007, dice que la literatura emana del mal y que
el escritor debe hacerse cargo del Mal con maysculas, porque no existe ninguna
literatura que pueda lograrse con la sucesin de acontecimiento felices; esto nos lleva a
pensar como es que el mal, lo extrao es un factor detonante en el proceso de escritura
de este autor.
Comencemos a realizar el recorrido por estos dos cuentos, ambos tienen algunas
particularidades en comn: en primer lugar ambas historias se desarrollan en un pueblo
costero Puente Viejo (aparte de ser uno de los lugares en los que gran parte de las
historias se desarrollan y los personajes entran o salen) y ambos tienen como
protagonistas a peluqueros asesinos, misteriosos, que nos recuerdan al famoso
peluquero ingls Sweeny Todd5
5

En Infierno Grande si bien desde el comienzo, la descripcin que hace del pueblo nos
sita en un escenario que se va tiendo de la bruma del mar, y la parsimonia propia de
un pueblo fantasma, con el poco movimiento que tienen durante el ao, le agrega un
elemento temporal que ayuda al momento de crear un efecto en el lector, y es el
momento que se desarrolla la historia , la Argentina del Proceso Militar, el ao 1978 y el
mundial de ftbol, el primer televisor color, etc.
Si bien la historia narra la supuesta relacin que entabla un muchacho forastero y la
Francesa, esposa de Cervino, peluquero mayor que su mujer, citadino y callado en
oposicin a su esposa, mucho ms joven que l, con porte arrogante y aires de femme
fatale. Cuando decimos supuesta es que el mismo narrador en ningn momento puede
confirmarlo desde su punto de vista de testigo y protagonista a la vez, sino que existe en
el imaginario de la gente, en las conversaciones con las vecinas. Esta es la historia que
va narrando hasta que sucede un corte abrupto en la historia y entra a jugar un factor
que no va a ser desconocido para nosotros; la Desaparicin de los dos.
En una primera conjetura, la idea de desaparicin esta enteramente relacionada, a modo
de conjetura, con la fuga de los amantes, que no dejara de ser la ecuacin lgica de
cualquier novela romntica: los amantes con un amor imposible y la fuga para poder
concretarlo. Es una ilusin, un engao6
La muerte del muchacho como lo nombra el narrador- y de la Francesa en manos
de su esposo no est descartada, sta se desestima cuando ven a un perro comindose
una mano humana en uno de los medanos; el pueblo comienza a movilizarse a los fines
de poder desenterrar los cadveres de los enamorados, pero para sorpresa de la gente
no slo encuentran uno sino que poco a poco van apareciendo ms restos humanos
Me di vuelta, para advertirle al comisario, y fue como si me adentrara en una pesadilla:
todos estaban encontrando cadveres, era como si brotaran de la tierra, a cada golpe de
pala una cabeza o quedaba al descubierto un torso mutilado. Por donde se mirara
muertos y ms muertos, cabezas, cabezas.
El horror me haca deambular de un lado a otro; no poda pensar; no poda entender,
hasta que vi una espalda acribillada y ms all una cabeza con venda en los ojos. Mir al
comisario y el comisario tambin saba, nos orden que nos quedramos all, que nadie
se moviera, y volvi al pueblo, a pedir instrucciones. (I.G:13)
Si bien la cita es extensa, pero nos sirve para poder determinar alguno de los efectos que
va produciendo lo siniestro. Si bien existe la posibilidad de la muerte de los amantes, lo
cual sera, supuestamente, lgico, Martnez le da un nuevo giro y llama al lector a una
segunda mirada, lo invita a descorrer el velo y encontrarse con el segundo horror que
est referido a los desaparecidos y las ejecuciones que se dan durante el perodo de la
Dictadura.
Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, hay en este cuento la evocacin de dos
mundos un mundo construido en este espacio de ficcin y la evocacin a un mundo real,
no muy lejano a la publicacin del libro. Es decir Martnez juega con dos horrores que
golpean en forma distinta al lector, es un doble juego con el texto, ms all de la
bsqueda del efecto de terror deja, en forma velada trasciende la ficcin y se para en la
realidad para dejar un testimonio de la misma.
Pero volvemos a citar al texto para ver como finaliza el cuento
Cuando el comisario volvi caminaba erguido y solemne, como quien se apresta a dar
rdenes. Se plant delante de nosotros y nos mand que enterrramos de nuevo los
6

cadveres, tal como estaban. Todos volvimos a las palas, nadie se atrevi a decir nada
Antes de volver de volver nos orden que no hablsemos con nadie de aquello y anot
uno por uno los nombres de los que habamos estado all. (I.G: 13 14)7
Como podemos ver nos encontramos de nuevo con la realidad, es decir lo siniestro se
corta para dar lugar a la otra forma de lo siniestro que es la actitud de este polica que en
un momento pretenda dar una solucin al problema y de repente se todo esto que se
descubri hay que silenciarlo, nadie vio nada y nadie puede hablar, ah es donde
podemos percibir, si bien desde lo literario, esa extraeza de la que hablaba Freud con
respecto a lo familiar, a lo cotidiano. Y vuelve a producirnos el choque con la realidad a
travs de la ficcin.
El segundo cuento, tomado de la misma antologa, es La timidez invencible del
Profesor Pipkin. Este relato a diferencia del anterior, podemos anticiparnos a decir que
no nos vamos a encontrar con este doble sentido del discurso literario, sino que vemos
una semejanza mayor de lo siniestro en el campo de la cotidianeidad.
Pipkin es un profesor de gramtica que es invitado a la Biblioteca Alberdi de Puente
Viejo para dar una charla sobre sus aos de docente. Volvemos a encontrarnos con la
descripcin del pueblo costero, ausente de turistas, donde la soledad se puede percibir
en toda la fotografa que hace del lugar, las calles, la chatura de las casas y el nico
edificio que sobresale es el hotel donde se alojar nuestro profesor. La necesidad de
realizarse una afeitada es nuevamente una peluquera que est abierta en la desolada
tarde pueblerina. Nuevamente nos encontramos con el barbero que tiene en su haber un
pasado criminal, por la muerte de su mujer ante la infidelidad con un joven. La historia
vuelve a repetirse, hasta se puede ver como si fuera la prolongacin del cuento anterior
pero contando el final que uno esperaba que tuviera Infierno grande. El profesor
escucha las palabras del peluquero, absorto en los rostros de la mujer y del joven, donde
se presiente la combinacin entre la fuerza de lo sexual con la muerte.
El profesor Pipkin puede llegar percibir aquello que se est convirtiendo en extrao, eso
que no le cierra de lo que est viviendo, lo que puede llegar a reflejarse en el espejo..
el profesor escucha el relato y sobre todo la frase que dice que se le haba escapado el
amante de su esposa porque no lo haba podido alcanzar y que llevaba una pequea
cicatriz en la mejilla. La casualidad es que el profesor tiene una marca en su cara debajo
de la barba.
El profesor Pipkin ya no lo escucha. Piensa en una marca que tiene en la mejilla, de un
estpido resbaln que tiene en la baera. Es una marca muy pequea, no es ni siquiera
una verdadera cicatriz. Pero se ver cuando la hoja prosiga en la otra mitad de la cara.
Me levanto, pago y me voy, piensa. El peluquero vuelve a afilar la navaja. El profesor
mira de nuevo en el espejo las dos mitades de su cara. Piensa en la mujer de la foto, en
su vida en la que tuvo solo resbalones en la baera, en una muerte a doble pgina capaz
de arreglarlo todo, pero sabe que no, que no es por eso que se queda. Sabe que si se
queda es porque en ese pueblo donde nadie lo conoce, l no se animar a salir a la calle
as, con la cara a medio afeitar. (I.G.:127 128)
Volvemos a tener una cita extensa pero, que de una forma u otra, esta presentando la
otra cara de lo siniestro, en este caso Pipkin no slo que le parece extraa la situacin
que est viviendo, sino que la imagen en el espejo lo retrotrae a su existencia, aparece la
angustia, y que aquel pueblo, en cierto modo, est reflejando su vida.
7

Martnez ahonda en el proceso de sus personajes 8, lo siniestro se manifiesta en este caso

en la enajenacin, la extraeza, que le produce al personaje el mismo, hasta el lmite en
que su timidez se corresponde a una seal de que el peluquero puede dar rienda suelta
y desconocerlo, confundirlo con el amante de su esposa y matarlo. El peluquero desde
un principio se prepara como para realizar un ritual, se viste, prepara a la vctima y afila
sus herramientas para llevarlo a cabo.
El ltimo texto que nos queda por ver es La muerte lenta de Luciana B. de donde
nicamente nos detendremos en lo que respecta al proceso de creacin, a la fuerza
inspiradora que moviliza a un escritor al momento de crear su obra. Es decir, nos
volveremos sobre la frase que utilizamos de Martnez al principio, la literatura emana
del mal.
La ancdota de la novela comienza cuando Luciana, la secretaria de un afamado
escritor quien le dictaba sus novelas comienza a sentir que est perseguida y su vida est
corriendo peligro. Se dirige a un escritor, que no tiene el prestigio de Kloster, pero que
lo conoci en la casa de l. A Luciana empieza a ser protagonista de una serie de
muertes que ocurren a su alrededor comenzando con su novio, y que poco a poco afecta
a sus seres queridos, como toda serie de crmenes que estn en el orbe del misterio estos
cesarn con la sptima vctima y en este caso es ella. Dentro de la paranoia de Luciana
el ejecutor de las tragedias es el mismo Kloster en su sed de venganza.
Kloster es el personaje que va a estar cargado de lo siniestro, pero no sola es siniestra su
vida, sino que lo que ms impacta es cuando al final de la novela, en una conversacin
que tienen Kloster y el ignoto escritor sobre el proceso de creacin y aquel demiurgo
que le dicta sus obras, que est en todo el proceso de creacin de sus obras. Este Fausto
de la novela moderna se ve atrapado por el demiurgo que le ayuda a alcanzar el xito.
Lo extrao del relato es, retomando otra de los interrogantes que se hace Freud es hasta
dnde estn los lmites entre la ficcin y la realidad, Martnez aqu invierte el dicho
cuando la realidad supera la ficcin dado que la ficcin en este caso tiene un
correspondiente en la realidad, aunque el precio que haya que pagar sea demasiado alto.
Las coincidencias y el azar entran en juego, y la dicotoma entre separa la realidad de la
ficcin
- Verdadereamente puede? Quiero decir separa sus ficciones de la realidad. Para bien
o para mal, esto fue lo ms difcil desde que empec esta novela. La ficcin compite con
la vida, deca James, y es cierto. Pero si la ficcin es vida, si la ficcin crea vida,
tambin puede crear muerte. (L:M.:156)9
Volvemos al postulado freudiano, que afirmaba que el escritor puede manejar, o tiene en
su manga los trucos necesarios para poder tener bien en claro lo que corresponde a cada
uno de los campos..
Pero detengmonos en la presencia de este demiurgo, ngel o demonio que est
presente en la vida de Kloster; Martnez en este punto vuelve a pedir ayuda a James y
citando Cuaderno de notas, reformula esta criatura que trasciende los lmites del
entendimiento humano.
Hay algo ms en ese libro. Algo que revela en unas anotaciones ntimas entre apunte y
apunte, y que yo nunca hubiera imaginado del irnico y cosmopolita Henry James.
Tena, o crea tener, un espritu protector, un buen ngel. A veces lo llama su
8
9

demonio de paciencia, a veces su daimon. O tambin el bendito Genio, o mon

bon. Lo invoca, lo espera, lo percibe a veces sentado cerca de s A l se
encomienda, a l le reclamacuando no llega la inspiracin, a l aguarda cada vez que se
instala en un nuevo cuarto a escribir. Un espritu tutelar que lo acompa toda su vida
hasta que empez a dictar (L.M. 205)
Si bien en este prrafo Martnez juega con lo siniestro y con la fe, en el sentido de esta
existencia superior que hace que el escritor pueda producir su obra; se convierte en un
tanto irnico al momento de hablar de los escritores en general, donde en ms de una
ocasin, los mismos plantean la existencia de la Inspiracin divina para poder
producir una obra original, es decir , el mismo Martnez aclara A los escritores les gusta
creer que estn tocados o guiados por una mano divina o que sus personajes son tan vvidos que
cobran decisin propia y lo fuerzan a torcer sus destinos, etctera.10 Pero esta inspiracin

tiene un precio, y el mismo se encuentra en que necesita tomar de la realidad, o mejor

dicho tener su correspondiente en la misma.
A modo de cierre
A lo largo del trabajo quisimos poner en relevancia alguno de los puntos que es
necesario al momento de hablar de lo siniestro, y reafirmar que tambin forma parte de
la obra literaria, y del Arte en general.
Lo siniestro, junto con todos sus sinnimos, como el horror, lo macabro, lo feo, son
caras de una misma moneda del pensamiento del hombre.
Por otra parte vimos necesario profundizar en un aspecto del escrito de Freud, ya que en
muchas oportunidades el mismo se toma a la ligera y se lo aplica sin tener en cuenta que
el autor hace salvedades sobre el mismo. Ms all de las particularidades que tiene el
pensamiento freudiano, es que marca los lmites del mismo y los puntos en los cuales
otras disciplinas deben actuar para formar opinin.
Lo siniestro, no es ajeno a la belleza como pudimos ver en el texto de Tras, sino que la
belleza es el manto que permite, suavizar, el vaco, el azar y el caos que se encuentra en
la realidad.
La literatura en toda su historia ha hecho uso de lo siniestro tanto en forma didctica,
como son los cuentos infantiles; o desde el punto mismo de ser un gnero propio. Si
bien el mercado y la crtica se han encargado de menospreciar las obras que responden a
esa matriz narrativa, el mismo se ha sabido reponer y persistir en el tiempo.
Tomar la obra de Martnez, nos pareci una forma bastante acertada de ver un modelo
que desde sus comienzos como escritor, hizo uso de lo siniestro, de lo maligno como
una forma ms de la existencia del hombre. Se puede encontrar un sin fin de variantes
del tema y de fuentes que sirven a modo de texto base, que lleva al lector a pensar sobre
la existencia de esa parte negativa, que como la obra de arte, tratamos de mantner
velada. Pudimos ver tambin, que los juegos que se entablan entre la realidad y la
ficcin son tambin manejados de forma sutil creando una atmsfera de ilusin, de
magia, de formas que rompen con el pensamiento lgico cientfico que prima sobre la
cultura occidental.
Nos quedara por seguir revisando otros textos del autor que siguen manteniendo las
mismas caractersticas y busca encontrar en la escritura una forma original, en
contraposicin a un molde establecido por el canon, de expresar lo que normalmente
escapamos de ver o miramos para un costado
10

Volvamos por ltimo al ttulo del trabajo, Esttica de lo siniestro, lo que queremos
remarcar es que hablamos de esttica en el sentido estricto del trmino, y no desde lo
que normalmente llamamos filosofa del arte, queremos hacer referencia a una parte
mucho ms amplia, a lo que se aprehende la percepcin sensible, de lo que nos rodea
todos los das. La literatura en este caso llega a ser una forma de documentar lo que los
sentidos nos muestra y aquello que en oportunidades no registramos de modo conciente
pero que de una u otra forma permanece dentro nuestro.

Notas
2

HOFFMAN, E et FREUD,S.(2004) El hombre de la arena / Lo siniestro. JCE

Ediciones, Buenos Aires pgs. 84 85 la cursiva es del autor.
3
TRAS, Eugenio (1992) Lo Bello y lo Siniestro, Ed. Ariel, Barcelona
4
ECO, Umberto, (2007) Historia de la fealdad, Ed. Lumen, Barcelona, pg. 313
5
Este personajes es uno de los ms importantes dentro de la mitologa urbana inglesa,
personaje que junto con Jack El destripador se convierten en los conos de la violencia
en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XIX. A Sweeny Todd lo mueve la
venganza hacia un juez, y la venganza que lo posee hacia un juez que aparte de quitarle
la esposa le quita la hija. Esta leyenda, posteriormente fue llevada al teatro y en los
ltimos aos volvi a tomar fuerza de la mano de Tim Burton, director que se
caracteriza por el gusto de narrar historias tenebrosas.
6
La ilusin y el engao como as mismo la idea de magia, es propia de la potica de
Martinez. En varias de sus obras se puede ver como un hecho dentro de la historia , o
como una forma de cambiar los mecanismos del relato.
7
MARTNEZ, G. (2006) Infierno grande, Ed. Planeta, Bs As. En adelante lo citaremos
como (I.G) sin hacer diferencia de la localizacin de los cuentos.
8
Martnez siempre sostuvo que lo importante tanto de los cuentos como de las novelas
es la importancia que tienen los personajes, la dinmica de los mismos. Es en los
personajes donde se debe apoyar el escritor para lograr un buen relato.
9
MARTNEZ, G. (2007) La muerte lenta de Luciana B.,Ed Planeta. Bs. As en adelante
la citaremos como (L.M)
10
Entrevista realizada en 2005 en Colegiales. La misma se puede ver completa en la
web
http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/martinez_texto_e
s.php. su tema princpal trata sobre la construccin del cuento y de la novela.