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Polticas de la memoria
y de la imagen
Ensayos sobre una actualidad poltico-cultural
Coleccin Teora 23
cod. barras
Coleccin TEORA 23
Programa de Magster en Teora e Historia del Arte
Departamento de Teora de las Artes
Facultad de Artes Universidad de Chile
Coleccin TEORA 23
Programa de Magster en Teora e Historia del Arte
Departamento de Teora de las Artes Facultad de Artes
Universidad de Chile
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4. memorias en montaje
imagen, tiempo y poltica en la Argentina reciente
I. Encuadre
II. Arqueologas
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6. alegora y montaje
el trabajo del fragmento en Walter Benjamin
I. Introduccin
II. Alegora barroca
III. Alegora moderna
IV. Montaje esttico
V. Montaje filosfico
VI. Alegora, montaje y postdictadura
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presentacin
por Sergio Rojas
Sergio Rojas
Presentacin
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Sergio Rojas
Presentacin
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advertencia
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1. arqueologas de un presente
poltico-cultural
I. Giro al pasado
Nuestros empobrecidos debates requieren de un permanente trabajo arqueolgico sobre el suelo cristalizado de significaciones contemporneas. Recorrer las capas ideolgicas, polticas, culturales que nos han ido constituyendo en las ltimas
dcadas, identificar sus genealogas, sus seas particulares, sus
frmulas y alquimias. Desnaturalizar sus usos y determinar sus
nosotros. Tarea griscea pero insustituible de la crtica en tiempos de indigencias mltiples: reconocer el lenguaje poltico de
una poca, reinscribir sus palabras en el espesor histrico que
inadvertidamente arrastran, y en el ms aventurado de los casos
planear nuevas contaminaciones significantes que acaso en un
momento oportuno puedan cristalizar en aleaciones sediciosas.
Un primer registro de nuestra gramtica poltico-cultural
actual es este propio bucle terico de la memoria como matrizado genrico de los debates polticos contemporneos. Desde
hace al menos una dcada viene diagnosticndose que en nuestro presente lo poltico entendido como la bsqueda ideolgica de sentidos emancipatorios del devenir de nuestras sociedades
(y no la poltica equiparada a la gestin, que guarda otro tipo
de temporalidad) ha asumido un giro inusual en la historia
de las luchas sociales de nuestra modernidad: un giro hacia el
pasado. A diferencia de la modernidad poltica hegemnica en
la que el futuro haba sido el horizonte dador de sentido de las
prcticas emancipatorias, en el presente el sentido de lo poltico
es buscado en un dilogo polmico con nuestro pasado poltico-
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de perspectivas. Tenemos aquellas que destacan que la militarizacin y la burocratizacin jerrquica de las organizaciones
ahogaron los valores ticos y polticos de sus propios integrantes,
sin los cuales las organizaciones se convertan en aparatos de
destruccin, demasiado similares a aquellos que luego vinieron
a exterminarlos, lecturas stas que procuran buscar responsabilidades ntidas, sobre todo en las conducciones de las organizaciones armadas, y en particular de Montoneros. Tambin estn
las perspectivas que acentan la necesidad de reconocer responsabilidades personales propias en la construccin de un clima de
poca, para interpelar responsabilidades colectivas. Se trata de
reflexiones poltico-filosficas sobre una experiencia, orientadas
a la conformacin de un legado, es decir, no a la realizacin de
un mea culpa sino a la apertura de futuro. Esta responsabilidad,
que es moral y poltica, es a su vez doble: por haber detonado
el terror concentracionario tanto como por haber llevado a la
derrota de un movimiento popular de inditas proporciones y
potencialidades. Finalmente, encontramos aquellas perspectivas
que plantean el problema de la responsabilidad desde una primera persona singular, y que est claramente orientada al problema de la culpa, el arrepentimiento y la contricin. Se tratara
propiamente de un desplazamiento desde una responsabilidad
tico-poltica hacia una culpa de cuo religioso. En cualquiera
de los casos, nos encontramos ante una suerte de reposicin de la
teora de los dos demonios9 aunque, ciertamente, bajo una modalidad indita. Pues si se trat siempre de una teora que oper
para diluir responsabilidades (cuando se la invent, para liberar
la conciencia de una sociedad que necesitaba dar vuelta la pgina
de una historia horrorosa en la que haba tenido demasiado que
ver; cuando se la critic, para negar las culpas de una dirigencia
9 La denominada teora de los dos demonios es una configuracin ideolgica que plantea la imagen de los aos 70 como unos aos atravesados por la
polarizacin entre la violencia de la extrema izquierda y la extrema derecha.
La sociedad, vctima de estos fuegos cruzados igualmente violentos, quedaba exculpada de todo compromiso con aquellos aos ominosos. La expresin
clsica de esta teora sera el prlogo del Nunca ms. Informe de la Comisin
Nacional sobre la Desaparicin de Personas, del ao 1984.
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guerrillera que no estaba dispuesta a reconocer sus propias implicancias en la masacre de una generacin poltica), en estas posturas reaparece precisamente como mandato de asignacin masiva
(aunque no siempre indiscriminada) de responsabilidades.
En esta primera perspectiva genrica suele faltar una tematizacin explcita acerca de los nudos ideolgicos de los 80, pero
precisamente porque muchos de ellos constituyen, involuntariamente quizs, el propio lugar de enunciacin desde el cual se
formula esta postura de la responsabilidad.
Las lecturas en clave de una tica de la conviccin, de los
fines ltimos, ocupadas en la revalorizacin de los ideales emancipatorios de aquella poca, tambin se despliegan en una serie
de perspectivas. En primer lugar, la perspectiva ms simplista
de la reivindicacin de la gesta heroica de aquella maravillosa
juventud dispuesta a entregarlo todo por un ideal de justicia. A
pesar de su ingenuidad, en ciertos casos, o malicia, en el caso
de los dirigentes, esta perspectiva, que comienza a hacerse visible a mediados de los 90, tuvo el mrito de romper con la idea
del desaparecido como vctima inocente, recuperando el pasado
militante. Se trata de una recuperacin que manifiesta los gestos
de la conmemoracin laudatoria, pero que sin embargo tie a
las posturas ms sofisticadas de esta tendencia de un esfuerzo
por reponer tpicos y subjetividades de unos setentas injusta y
unilateralmente demonizados. Ciertamente podemos reconocer
tambin posturas que intentan hacerse cargo de la repolitizacin
de los 70, reivindicando su versin alqumica de la historia como
transformacin, pero intentando tender puentes con los reclamos de la responsabilidad (a esta orientacin se aproxima la lnea que seguiremos nosotros en el siguiente apartado). Tambin
puede indicarse que a veces hallamos en esta perspectiva de la
conviccin una cierta reposicin de un peronismo satanizado e
impronunciable, vinculando la reflexin sobre la derrota con el
esfuerzo por una desmontonerizacin del peronismo, recuperando los retazos de un peronismo ajeno tanto a la militarizacin
burocrtica como al terrorismo de estado de Mara Estela Martnez de Pern.
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democracia vs. autoritarismo), explicitando su genealoga ideolgica (el neoliberalismo contractualista), rediscutiendo su paradigma de la subjetivacin poltica (el ciudadano) y su escenario
poltico privilegiado (la sociedad civil), delineando los colores
de su cultura poltica (la rebelin del coro11), tematizando a
su vez el matrizado general en el marco de una decisiva operacin de secularizacin de la poltica. Para cumplir este primer objetivo resulta ineludible pensar esta poca, estos 80, en el
efectivo contexto de su emergencia histrica, reponindola en el
escenario del que ella misma quiso sustraerse, la historia, con un
gesto genealgico que esta propia poca conjuraba, auto-instituyndose como un grado cero de la poltica, un momento de
refundacin de la repblica perdida en la Argentina. Todo lo
cual no es otra cosa que una genealoga crtica del progresismo
de nuestros das.
Pero junto a este objetivo primero se plantea en segundo
lugar un cometido simtrico, esto es, que la crtica de los 80 no
recaiga en las matrices ingenuamente reivindicativas de los 70 (un
escollo dicotomizante en el que trastabillaron las primeras posturas reivindicativas de los 70). Una crtica del progresismo no
implica necesariamente una recada en romanticismos caducos
(entre otras razones por los secretos lazos que an ligan el progresismo ilustrado a la fragua romntica). La crtica de los 80 precisa
ser acompaada por una simtrica crtica de los 70. Slo as podr
avanzarse ms all de los trminos de una discusin circular y se
podra avizorar la emergencia de un lenguaje poltico renovado.
Se trata, entonces, de perfilar las palabras que estn en
condiciones de criticar la gramtica socialdemcrata sin por ello
reponer sencillamente la gramtica de la revolucin. Encontrar
el lenguaje en el que la tica de la responsabilidad se asuma como
conviccin, y en el que la tica de la conviccin sea la nica
forma de la responsabilidad, rompiendo as la dicotoma tpicamente burguesa entre medios y fines, entre los procedimientos
11 Nos referimos a la famosa expresin de Jos Nun, La rebelin del coro. Estudios sobre la racionalidad poltica y el sentido comn, Buenos Aires, Nueva
Visin, 1989.
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democrticos (en el que naufragan los propios medios, autoerigidos en fines fraudulentos), y los fines polticos ltimos (a cuyo
altar pueden comparecer las peores atrocidades, todas convertidas en meros medios).
Esta tarea pendiente nos convoca, en nuestro mundo hipermediatizado, a un delicado trabajo en el lenguaje. Esta tarea
habra de pensarse en trminos de la construccin de matrices
tericas que apunten a un desmoronamiento de las dicotomas.
Desde una lectura que podramos llamar dialctica (en sentido
benjamininano-adorniano), podra pensarse la transformacin
de una figura en otra como la radicalizacin misma de la figura
anterior. En esa direccin podramos pensar, por ejemplo, el problema de la secularizacin de lo poltico. Desde una perspectiva dialctica, una crtica de este dispositivo fundamental de la
gramtica poltica de los 80 no implicara una simple reposicin
de las mstica militante de los 70. Ms bien significara hacer visibles los efectos de la propia secularizacin, cuya radicalizacin
exasperada, como los grandes pensadores de la secularizacin lo
han reconocido, implica siempre el emerger de formas tecnificadas de remitologizacin. De modo que pensar una tercera
figura de la memoria podra consistir en reconocer el modo en
que el mesianismo de los 70 era ya una forma de desmitologizacin (despus de todo, se trataba de aniquilar el fetichismo de
la mercanca), a la vez que el fro laicismo inaugurado en los 80
deviene en figuras acaso ms perversas de mesianismos tecnocrticos y de alquimias biopolticas.
Desde una perspectiva ms bien postestructuralista, se
tratara de pensar las dicotomas como bipolaridades, como
sugiere Giorgio Agamben:
superar la lgica binaria significa sobre todo ser capaces de
transformar cada vez las dicotomas en bipolaridades, las
oposiciones sustanciales en un campo de fuerzas recorrido por
tensiones polares que estn presentes en cada uno de los puntos
sin que exista posibilidad alguna de trazar lneas claras de
demarcacin.12
12 Agamben, G., Estado de excepcin. Homo sacer II, I, Bs. As., Adriana Hidal-
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Desde all sera interesante replantear, por ejemplo, el problema de la democracia: tanto en los 70 como en los 80 ella
ingresa en una estricta lgica binaria que en un caso condensa
el engao burgus que se debe desenmascarar, y en el otro la
panacea final frente a un pasado oscuro y desechado. Habra que
pensar los trminos de una democracia crispada en el campo de
fuerzas que se abre cuando sostenemos nuestra mirada a la vez en
los 70 y los 80, desde la tensin entre democracia sustantiva y democracia formal hasta otras tensiones posibles (entre lo libertario
y lo civil, entre la masa y la ciudadana, etc.), tensiones sin las
cuales nuestro lenguaje poltico parece condenado a la dinmica
cerrada de la repeticin.
Adems de matrices alternativas del pensamiento, resulta
necesario a su vez precisar una serie de lugares o figuras de la
crtica contempornea que parecen habilitar las claves de un
pensamiento ms all de la dicotoma entre responsabilidad y
conviccin. En otros trminos, figuras que en su crtica del democratismo liberal, progresista y bienpensante, sorteen a su vez
las viejas programticas de los 70 revolucionarios. La actualidad del debate sobre la memoria en la Argentina parece incluir, a
travs de diversos contextos, autores y tradiciones, algunos de los
siguientes tpicos: (a) antes que nada, la deconstruccin de una
pieza clave de la hermenutica sobre la que ya desde la primera
mitad de los 80 se comenzar a montar el progresismo argentino,
esto es, la dicotoma democracia/autoritarismo. Ya ha sido sealado por la crtica este chantaje de la democracia, o al menos de
ciertos discursos elaborados desde los 80 acerca de ella: si no es
democracia, es terrorismo. Un dispositivo que persiste an en
nuestros das con aditamentos ideolgicos de la era global de la
seguridad que lo convierten en un mandato an ms macabro.
Por lo que sigue siendo una tarea todava a desplegar con rigor la
ruptura definitiva con la pretensin de agotar exhaustivamente
el campo semntico del debate poltico con la dicotoma democracia/autoritarismo. Frente a este planteo dicotmico, no se tratar de regresar a viejos leninismos explcitamente autoritarios
go, 2004, p. 12.
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en su afn emancipatorio, pero s habr de reconocerse lo poltico en su ncleo trgico inherente e irreductible, rompiendo con
la ingenuidad de eximir a la democracia de su trasfondo siempre
oscuro, de su institucin siempre violenta, de su emerger siempre
de una decisin: avanzar desde un Estado de derecho con reglas democrticas hacia los avatares de una poltica democrtica. (b) En relacin directa con lo anterior, otra de las piezas fundantes del dispositivo democrtico-progresista fue el deslinde
tajante entre poltica y guerra. Todo lo que semantizaba el primer
trmino quedaba estrictamente fuera de las fatdicas gramticas
blicas que tanto dao haban hecho en los aos inmediatamente anteriores. Nuestro presente, por el contrario, plantea desde
diversas perspectivas las mltiples relaciones de permeabilidad
entre la lgica poltica y la lgica de la guerra, contaminando
ambos significantes entre s. Algo que en los 80 fue eptome de
lo que deba romperse, la complicidad entre poltica y guerra resurge a travs de posturas crticas tanto de las teoras neocontractualistas como de las consensualistas, posturas aqullas que
plantean por el contrario el carcter constitutivamente conflictual de lo poltico, y que se asientan en el auge de otras teoras
que a lo largo del siglo XX se aventuraron por los desfiladeros
que comunican subterrneamente la lgica de la poltica con la
de la guerra: Carl Schmitt y Michel Foucault figuran entre los
nombres ms requeridos. Frente a la contraposicin bienpensante entre poltica y guerra, no se trata ciertamente de una nueva
apelacin a las armas, sino en todo caso de asumir el ncleo
conflictual de lo poltico, desfondando as definitivamente la
preocupacin por la estabilidad, la institucionalidad, la gobernabilidad, y abriendo una discusin desprejuiciada y plebeya sobre
la violencia, siempre inherente a la poltica. (c) Tambin en consonancia con lo anterior, habremos de consumar la crtica a la
reduccin de lo poltico a mera forma procedimental. Bajo el doble
impacto del horror dictatorial y del contemporneo resurgir de
las teoras liberales contractualistas de la mano principalmente
de John Rawls a fines de los 70, nuestros ochentas hegemnicos
vieron en las reglas y los procedimientos una manera de conjurar
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el fantasma del conflicto entre irreductibles concepciones sustantivas del bien, la poltica, la justicia. El necesario desmontaje
de las aporas de las teoras formalistas va de la mano del regreso
de exigencias y reclamos sustantivos a la poltica, de un extremo
a otro del debate terico y poltico: desde el resurgir de ciertas
formas de neopopulismo y su tradicional eje centrado en la cuestin social, hasta el sofisticado reclamo deconstruccionista por
pensar la justicia. Frente a la dicotoma, presupuesta por todo
formalismo, entre procedimiento y bien, no es preciso regresar a
ningn esencialismo tico o poltico, sino ms bien asumir lo
poltico en su concreta materialidad deviniente cristalizando en
diversidad de formas a ella adecuada, esto es, superar la dicotoma entre forma y sustancia poltica reconociendo la imposibilidad de una forma anterior a la sustancia. (d) En este contexto, es
notable el contrapunto entre la caracterstica demonizacin del
populismo en trminos de corporativismo autoritario, tpica de
nuestros primeros 80 y que resurge en el clima latinoamericano contemporneo, y el reclamo manifiesto en nuestro tiempo de rediscutir el populismo, sorprendentemente tanto desde lo
ms sofisticado de la teora como desde la prctica poltica ms
concreta. (e) En la misma direccin, a contrapelo del sujeto poltico reducido a abstracto sujeto jurdico de derechos, asistimos ya
no a una tpicamente setentista negacin de lo individual en favor de msticas colectivizantes, pero s a una preocupacin acaso
indita por una tematizacin poltica de los cuerpos (sea en trminos positivos de deseo o en trminos negativos de nuda vida),
y a un recuestionamiento paralelo de las viejas nociones de multitud y de pueblo. Por cualquiera de esas vas se cuestiona la supuesta prioridad poltica otorgada a las abstracciones de el hombre y el ciudadano en favor de la concreta materialidad biopoltica de la fragilidad de cuerpos biolgicos naturales. (f) Claramente, de este modo, el espacio de lo poltico deja de estar restringido a la opinin pblica ilustrada y a la sociedad civil
como el espacio privilegiado de lo poltico legtimo: desolado reino de los fines en las srdidas y atemorizadas metrpolis contemporneas. La emergencia de otras formas de lo poltico viene
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zacin. En nuestra escena terico-poltica contempornea se juega un movimiento ms general que se orienta hacia un cuestionamiento de la secularizacin de la poltica y su mitologa laica,
en los diversos planteos, desde diversas perspectivas, que reclaman repensar el mito poltico y su fuerza movilizadora y configuradora, el mesianismo como forma profana de la interrupcin
histrica, el utopismo como acicate de figuras de una cultura libertaria, lo teolgico-poltico como condicin an actual de una
poltica durante demasiado tiempo desatendida en sus atvicos
compromisos y que hoy se nos escapa de nuestras viejas matrices
iluministas. Todo esto orientado a una crtica de la neutralizacin de lo poltico en el mero epifenmeno de la economa o en el
puro procedimiento tcnico. Los ochentas, preocupados por desterrar la barbarie de la poltica como guerra, nos legaron, aturdidos, la barbarie de la poltica como tcnica.
Con esta serie intentamos mostrar una problemtica posible que claramente esquiva la alternancia entre responsabilidad y
conviccin. Capas, estratos, sedimentos, de discusiones pasadas
solapndose y contaminndose con reflexiones actuales, dislocndose mutuamente, actualizndose, dndose cita y seguramente malentendindose. Slo una rudimentaria agenda posible
para una izquierda (intelectual al menos) deseosa de un lenguaje
poltico renovado.
V. Coda
Comenzamos bajo el horizonte de una doble crisis: crisis
de la civilizacin (Auschwitz) y crisis del marxismo (la derrota
de la revolucin) como balance final de un siglo que nos leg antes que nada una indita preocupacin por los legados. Pues esa
doble crisis haba sido pensada como uno de los principales detonantes del actual auge de una cultura de la memoria a nivel no
slo nacional, que an hoy ata el pensamiento de la poltica a un
cierto giro al pasado. En esta torsin reflexiva de un presente
indigente, las principales orientaciones parecieran plantear un
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hizo? Por una parte, por qu el planteo de del Barco gener tanta repercusin precisamente en estos aos, mientras que intervenciones muy similares que se vienen dando intermitentemente
desde fines de los 70 no haban generado un revuelo tal? Por qu
tanta agitacin por opiniones que en realidad podran encontrarse ya, y de manera argumentativamente ms sofisticada, desde las pginas de Controversia, en el exilio mexicano (sobre todo
en las intervenciones de Hctor Schmucler y de Sergio Caletti)?
Por qu fue el debate en torno a la carta de del Barco y no en
torno a las intervenciones de Caletti o Schmucler en los 70, Brocato en los 80, Calveiro en los 90? No muestra este debate, en
realidad, la sobrevida espectral de intervenciones polmicas que
comenzaron a darse ya en los 70, que quedaron truncas en los 80
democrticos, y que resurgen de este modo extemporneo, desfigurado y sintomtico, incapaces de ser argumento y de encontrar la vena poltica que los una a una voluntad emancipatoria que ahora parece clausurada? No implicara ello el necesario
regreso sobre esas gramticas de la democracia que se instalaron para contener el debate en los 80? Estos interrogantes tienen
que ver, ciertamente, con una segunda dimensin del asunto:
qu relacin se puede plantear entre el desencadenamiento de
este debate y la movilizacin pblica de la escena de la memoria
en la Argentina de los ltimos aos, sobre todo a travs de la
derogacin de las leyes del perdn y la reapertura de los juicios a
los responsables del terrorismo de estado? Qu vnculo podra
establecerse entre la transformacin del espacio de la ESMA y
el inicio del debate, ambos acaecidos el mismo ao 2004? No
habra que plantear tambin la pregunta por las condiciones histricas de posibilidad de la entrevista a Jouv, incluso antes que
la pregunta por las condiciones de emergencia de la carta de del
Barco? En definitiva: cmo se inscribe el debate en torno a la
carta de del Barco en el estado de la memoria de los 60 y 70
en la Argentina actual? Y no resultara sencillo responder a esta
pregunta, pues si bien la polmica debera ser considerada un
emergente ms de un clima epocal en el que se han movilizado
con mucha intensidad las disputas por la memoria de nuestros
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todo de los modos de la poltica de aquellos aos, y cunto construccin retrica para articular consensos en el presente; y por
otro lado, cunto del debate no matar no est reponiendo en
mayor o menor medida ciertas gramticas de lo poltico que se
fraguaron en los 80 democrticos, en torno a la defensa incondicional de la democracia y las garantas del estado de derecho
junto a la simtrica crtica, igualmente incondicional, a toda forma de autoritarismo, viniese de izquierda o de derecha. En este
sentido, podra pensarse este discurso como residual, como una
puesta a punto y una asuncin ms amplia, abierta y razonada,
de los quiebres de la subjetividad revolucionaria operados en la
transicin democrtica de los 80 (y la similitud ya apuntada
con ciertas intervenciones surgidas en los ltimos aos 70 avala
en cierta medida este paralelo).
Es en este sentido que no parece del todo justificado soslayar el vnculo entre el carcter pblico del debate y una dimensin incmoda del asunto. Se sabe que la carta de del Barco fue
utilizada en instancias discursivas de la derecha, para legitimar
sus posturas de una memoria completa. Algunas de ellas son
bien concretas y eficaces, como por ejemplo la conocida causa
Larrabure, en la que el hijo del coronel Argentino del Valle Larrabure, supuestamente asesinado en 1975 por el ERP, intenta lograr
que los crmenes de la guerrilla sean considerados crmenes de
lesa humanidad, es decir, imprescriptibles. Y en su argumentacin aparece largamente citada la carta de del Barco. Uno podra
preguntarse: no tener en cuenta ese posible efecto de la propia
accin, no es descuidar el mandato de responsabilidad erigido en
el mismo gesto? Un tema tan delicado, que quiz ameritaba un
rgimen del orden del balbuceo o en todo caso del dilogo, no
hubiese requerido un mayor cuidado en las formas de su realizacin, en los modos de su publicidad y circulacin, etc.?19
19 Sirva de contrapunto el siguiente episodio, donde se ponder de otro modo
el cuidado de las formas. Hace poco la editorial Campana de Palo puso en
circulacin un libro titulado Archivos de la ESMA en el que se publicaban una
serie de documentos secretos de inteligencia de la ltima dictadura que de
algn modo llegaron a las manos de los editores, con el objeto de mostrar que
los archivos de la represin existen, dando cuenta del carcter sistemtico
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Aqu s se muestra con claridad el problema de haber partido de una reconsideracin, por anmala que fuese, de la teora
de los dos demonios. Lo desafortunado de utilizar el inexplicable y televisivo mote de asesinos seriales para tan dramticos,
complejos y delicados personajes y acontecimientos histricos
nos obliga a no tomar la expresin literalmente. Pero en ltima
instancia no es la letra el problema, sino la manera en que all
se expresa de modo extremo algo que est implcito en el resto
de la carta, y que en importantes desarrollos posteriores tiende
a instalarse en el centro de la escena: un balance simplificador
23 Y que acaso sea tambin la razn de que se haya desencadenado un amplio
debate del Barco y no, por ejemplo, un debate Caletti, o Brocato, o Calveiro.
24 Del Barco, Oscar, Carta enviada a La intemperie por Oscar del Barco,
cit., p. 33.
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de la resistencia y de sus formas. Pues, en efecto, el carcter masivo de la crtica condujo, en muchos momentos del debate, no
slo a la crtica de ciertas figuras sanguinarias, sino a una negacin del conjunto de las revoluciones modernas en cuanto tales. Vale decir, segn las enunciaciones ms contundentes de la
polmica, lo siniestro no habra sido aquello en lo que ciertas
sedicentes revoluciones devinieron de manera fraudulenta, sino
la misma idea de revolucin en cuanto tal, y en su mejor versin
posible. Esa negacin indiscriminada aparece ms claramente en
algunas de las intervenciones posteriores, pero se anticipa en esta
suerte de criminalizacin de la revolucin moderna por parte de
del Barco. A partir del mote asesinos seriales se est confinando
esas expresiones contradictorias de la revolucin rusa, la revolucin china y la revolucin cubana al territorio de lo criminal. Incluso sin tomar a la letra la desafortunada hiprbole, no podemos
dejar de reconocer all una deliberada despolitizacin: no habra
en esos nombres (y lo ms complicado: en lo que esos nombres
vienen a condensar como experiencia histrica) ninguna poltica
que discutir, por desafortunada que hubiese terminado siendo,
sino sencillamente la pura negatividad de una empresa delictiva
desquiciada desde su raz.
Desde otro lugar de enunciacin, la intervencin de Claudia Hilb lo plantea con toda claridad: no se est hablando de
derrota, de fracaso, de crisis de un ideal de liberacin, de errores
profundos, de contradicciones dramticas, de deudas pendientes.
Se est mostrando que los propios objetivos, en su versin mejor,
estaban orientados al mal, un mal radical que estaba en las entraas de eso que se llam revolucin:
no nos sentimos responsables de haber querido el Bien pero de
haber fracasado en nuestro intento. Nos sentimos responsables
de haber querido un Bien que, de la manera en que lo concebamos,
hoy creemos que slo poda conducir al mal.27
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de los puentes del sentido con la responsabilidad por la transmisin de una experiencia? Cmo lograr que la revisin crtica del
pasado que este debate ha promovido no recaiga en una nueva
tabula rasa histrico-poltica como la que instauraron los 80
democrticos con la matriz democracia vs. autoritarismo? Denunciar las complicidades de la izquierda con lo peor no nos puede
llevar a borrar las huellas de una compleja genealoga de proyectos y prcticas de liberacin social, sin la cual se ve cuestionado
incluso el sustrato tico, poltico e histrico desde donde realizar
aquellas crticas.
Consideramos que lo que se est discutiendo es si se sigue
tratando de comprender y explicar una derrota, o ms bien un
inaudito desastre histrico,43 lo que significa: si hay experiencia
digna de ser transmitida, o si el legado consiste en la disipacin de todo legado posible, en el nada queda, en una suerte de
quiebre epistmico en el que los puentes de sentido han cedido
definitivamente. Corremos el riesgo de que, en vez de una nueva
figura de la memoria, volvamos a ese grado cero de la historia y la
poltica de las izquierdas que se intent instaurar en los aos 80.
No se trata de reclamar para las generaciones crecidas
en los helados 90 algo del calor de los 60, ni de traficar el
consuelo del Sentido de pocas en que se habra vivido la vida
plena. Se trata sencillamente de la pregunta por el lugar desde
donde esta crtica se realiza. Podremos articular una crtica a la
izquierda desde la izquierda? No pierde su dramatismo el debate
una vez que se disuelve esta tensin? Y no se diluye esta tensin
cuando se lican todos los puntos referenciales mnimos de una
identidad de izquierda, al punto de remontarse a una crtica
de la misma idea moderna de Revolucin? Cules son esos
puntos referenciales mnimos despus del no matar?
La polmica dej en claro que esos puntos de referencia
no estn claros en ese amplio espectro de individuos que suelen
ser reunidos en el campo de la intelectualidad de izquierdas
43 Palti recupera a Blanchot para hablar de la crisis terminal del marxismo en
trminos de experiencia del desastre en su Verdades y saberes del marxismo,
ya citado.
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I. Fotos
En el contexto general del actual auge de los debates sobre
la memoria de la ltima dictadura militar en la Argentina, y ms
en particular, sobre la resignificacin del predio de la Escuela de
Mecnica de la Armada (ESMA),45 el campo de concentracin
ms emblemtico de aquel horror, ha sido recientemente publicado un extrao libro que se ofrece como aporte a esas discusiones.
Se trata de Memoria en construccin: el debate sobre la ESMA,46
un volumen surgido a partir de una convocatoria del fotgrafo
Marcelo Brodsky, que rene ensayos, reflexiones y comentarios,
pero tambin imgenes de y sobre la ESMA: planos de la construccin, fotos de algunas de sus instalaciones, obras de artistas
plsticos que reflexionan sobre la violencia de la poca. Pero la
seccin ms escalofriante, desafiante, interpeladora de este libro
la componen, sin lugar a dudas, aquellas primeras pginas en las
que se reproducen doce imgenes fotogrficas de algunos de los
detenidos, casi todos an desaparecidos, tomadas en el centro
clandestino, durante la dictadura. A las fotos se las debemos a
Vctor Basterra, tambin detenido y fotgrafo en la ESMA, el
ltimo detenido en salir, que conserv algunos de los negativos
al ser liberado, poniendo en juego su propia vida.47 Imgenes que
44 Derrida, J., Acabados, Madrid, Trotta, 2002.
45 El 24 de marzo de 2004 el Estado argentino hizo entrega del predio de la
ESMA a los organismos de derechos humanos.
46 Brodsky, M., Memoria en construccin: el debate sobre la ESMA, Buenos
Aires, la marca editora, 2005.
47 Algunas de estas imgenes se encuentran actualmente disponibles en la web.
Vase por ejemplo: http://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADctor_Basterra;
61
II. Museos
Si el modernismo esttico traz la parbola que condujo
de la experimaentacin con los lmites de la representacin en
los diversos lenguajes a su posterior domesticacin musestica,
hoy, y de una manera paradjica y ambigua, en una poca de
museificacin generalizada, parece despertar el gesto inverso:
al museo consumado y aparentemente victorioso se le exige dar
cuenta de los lmites extremos, de la realizacin misma de aquel
vaco o desgarro del lenguaje y de la visin al que el modernismo apuntaba con utopismo vanguardista48. La provocativa y
acaso temeraria tesis de que el golpe militar es la consumacin
de la vanguardia49 puede ser comprendida en este sentido: las
tareas que impusieron cada uno de ellos, golpe y vanguardia,
apuntaban a la misma zona gris: el quiebre de la representacin
y la bsqueda de formas alternativas de la misma. La denigracin pasada y el auge presente del museo dan testimonio de esta
parbola. Vanguardia y golpe reclamaron al museo exigencias
http://www.taringa.net/posts/info/3294456/las-fotos-de-Basterra-:-rostrosdel-horror.html
48 Sobre el tema, vase Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura
y memoria en tiempos de globalizacin, Mxico, Fondo de Cultura EconmicaGoethe Institut, 2002.
49 Cfr. Thayer, Willy, El golpe como consumacin de la vanguardia, Pensamiento de los Confines, 15, pp. 9-15, 2004.
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Ni la vida, ni la muerte, sino la supervivencia, es la condicin existencial desde la que piensa Adorno. Como mucho despus lo sugiri Giorgio Agamben, el estatuto biopoltico despus
de Auschwitz no es ni el hacer morir ni el hacer vivir, sino
un hacer sobrevivir.54 Ese es el estatuto de la tierra de nadie
a la que Adorno arroj el pensamiento. Un otro pensar que se
abre bajo el reiterado sintagma, despus de Auschwitz, que es en
s mismo la formulacin de una paradoja: la temporalizacin del
despus de polemiza intrnsecamente con la unicidad del nombre
propio del horror, Auschwitz. Ya no podemos pensar desde la
contraposicin entre vida y muerte, como si ambos trminos no
se hubiesen trastocado en una biopoltca de la sobrevida. Ya no
podemos pensar desde la dicotoma entre el carcter histrico
y el shock acontecimental del horror, como si la historia no se
hubiese malogrado, como si el horror no tuviese una historia.
Despus de Auschwitz invita a un ms all de la polarizacin entre
la pedagoga y la repeticin, mostrando a su vez el sustrato que
comparten estas dos posiciones en un pensamiento dicotmico
que, por otro parte, no fue ajeno a la propia posibilidad de Auschwitz. Adorno nos invita a decir (de otro modo no habra despus) la imposibilidad de decir (de otro modo no hablaramos de
Auschwitz). Pensar despus de Auschwitz es esforzarse por llevar a
representacin lo irrepresentable.
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tanto, ponen en cuestin las formas dicotmicas de nuestro pensar: representan la presencia de una ausencia, la ausencia de una
presencia, remiten a un entre que contamina nuestro propio estatuto tico, representacional, y hasta ontolgico. Ante estas fotos
no podemos desconocer el grito de alguien que indudablemente
est all, tanto como tampoco podramos desconocer el insondable mutismo de alguien que de ninguna manera est all.
Estos son los mltiples imposibles de estas fotos, que las
constituyen en extraas y ambiguas realidades cuyo ms alto
valor quizs sea su osada para inscribir en la escena representacional jirones de una escena primordial que por definicin no
puede entrar en escena, en la que se destituye toda representacin posible, pero en virtud de la cual puede emerger algo as
como un orden representacional, esttico y poltico: la finitud,
la muerte (siempre irrepresentable), como escansin primordial,
matriz de diferenciacin, condicin de toda representabilidad.
Desde dnde mirar y pensar, entonces, estas fotos? Qu
hacer con ellas? Que no sea evidente la respuesta a esta pregunta se pone de manifiesto cuando verificamos que hay siempre
presentes dos riesgos simtricos: en un extremo, convertirlas en
mercanca, y en el otro, negarlas como tales, y hasta eliminarlas.
Y no por extremos son alternativas demasiado extraas, como ya
lo vimos para el anlogo caso del debate general sobre la ESMA.
De hecho, en cuanto editadas y publicadas, en cuanto inscriptas en el circuito del mercado cultural, estas fotos, al menos en
algn sentido, ya son mercanca, aunque lo reconozcamos como
slo un estrato de su condicin. El otro extremo es el gesto de
la simple denegacin. Para mostrarlo, baste recordar los juicios
de Claude Lanzmann, con todo el peso que han adquirido en
el debate sobre la representacin de la Shoah, que nos permiten
inferir que l nunca hubiese publicado estas fotos, e incluso debemos suponer que ms bien las hubiese destruido, si tenemos
en cuenta lo que ha dicho de la hipottica posibilidad de un film
de las cmaras de gas:
[...] si hubiese encontrado un filme ya existente un filme secreto,
porque estaba estrictamente prohibido cualquier filmacin
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El doble riesgo est presente. De modo que debemos insistir en la pregunta: entre la mercanca y la aniquilacin, hay
alguna posibilidad de repuesta ms adecuada para el problema
planteado por estas fotos?
V. Lo sublime
Una respuesta que consideramos an adecuada es la que
encuentra en el pensamiento sobre lo sublime una estrategia de
salida a la dicotoma planteada. Se trata de la respuesta acaso
ms exigente en cuanto a los atolladeros de la representacin de
ese horror.
Despus de un incierto desarrollo en la antigedad y de su
resurgir en el siglo XVII, es Kant quien realiza, sin dudas, una
de las reflexiones capitales sobre lo sublime. En ella, lo sublime
(a) da cuenta de un exceso (de medida o de podero); (b) representa
algo impresentable a la imaginacin; (c) no muestra diferencias
sensibles, sino una diferencia trascendental (la diferencia entre
razn y sensibilidad); (d) la representacin de esta diferencia
involucra una violencia sobre la imaginacin (por parte de la
razn); (e) esta desproporcin entre ideas de la razn y lmites
de la imaginacin conecta, a su vez, lo sublime con la tica (de
manera mucho ms directa que lo bello): el sentimiento sublime
es el anuncio esttico negativo de una trascendencia propia de la
tica; (f) lo sublime se expresa de manera paradigmtica, segn
Kant, en la proscripcin juda de las imgenes por parte de la ley
mosaica.
55 Lanzmann, C., Holocauste, la reprsentation impossible, Le monde, 3 de
marzo de 1994 (cit. en Didi-Huberman, Georges, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paids, 2004, p. 145).
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Toda representacin involucra un cierto marco de inteligibilidad dentro del cual la imaginacin puede realizar sus
operaciones de sntesis de lo diverso. La imaginacin sinttica
en cuanto tal es la representacin de las diferencias a partir de
ciertas estructuras perceptuales, un poner en forma la materia
informe con las estructuras de la sensibilidad. Hay, sin embargo,
cierto tipo de objetos o situaciones que exceden los lmites de
esos marcos de inteligibilidad, de las formas de la imaginacin.
En esos casos, que Kant pens en la analtica de lo sublime, se
produce un desajuste fundamental, una conmocin representativa, un desastre de la imaginacin, que sin embargo no nos deja
sin nada, o mejor, nos deja con una nada peculiar: la que separa
fenmeno de nomeno. Lo sublime es la nada de esa brecha que
hace aparecer en la imaginacin nuestra irrepresentable destinacin a lo noumnico. El sentimiento de lo sublime involucra
el siguiente deslizamiento: desde la representacin de las diferencias a partir de un marco de inteligibilidad (desde lo bello),
hacia la representacin de la diferencia (o diferendo, o diferencia
ontolgica) a partir del estallido de los marcos de inteligibilidad,
por exceso de magnitud o de podero (hacia lo sublime). El
poner en forma de la imaginacin deja lugar a un problemtico
mostrarse de lo informe.
Jean-Franois Lyotard instala la reflexin sobre lo sublime
como clave de comprensin de los problemas de la representacin
en el siglo XX, al menos de los planteados por lo ms avanzado
de la vanguardia esttica y lo ms horroroso de la vanguardia poltica. Deca en 1987: Desde hace un siglo, lo que est en juego
principalmente en las artes ya no es lo bello, sino algo que compete a lo sublime.56 La particular modulacin lyotardiana de
lo sublime se comprende mejor si recordamos que lee conjuntamente el texto kantiano de la esttica con el texto freudiano de la
metapsicologa. De lo que se trata, para Lyotard, es de atreverse
a afirmar que lo bello es a lo sublime, como la represin secun56 Lyotard, J.-F., Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Buenos Aires, Manantial, 1998, p. 139.
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exterminio mismo (algo de esta infamia est presente en la designacin de Holocausto para el exterminio judo). Lo sublime
siempre indic la destinacin in-humana de lo humano. Pero en
el caso de Kant, lo sublime activa en nosotros el sentimiento
de nuestra destinacin suprasensible,58 mientras que despus de
Auschwitz, lo sublime activa en nosotros el sentimiento de nuestra destinacin natural. Como sealara Adorno, enunciando lo
que podamos considerar como la mxima de lo sublime despus
de Auschwitz, la experiencia de lo sublime es la conciencia que
tiene el hombre de su procedencia de la naturaleza.59
Imgenes de este tipo, entonces, tienen la fuerza de mostrarnos retazos de una escena primordial, aquella cuya violencia instituye un orden representacional. Jirones incandescentes
de un lugar que es el propio no-ha-lugar: eso que no sucedi
por la sencilla razn de que nunca dej de suceder, un pasado
que no pas sino que an est aqu. Por eso, es la imposible
representacin de una falta que ni siquiera falta, una paradoja
que dispone estas imgenes al permanente acecho del fetichismo
(recordemos: el fetichismo es la pretensin de llenar la falta de
algo que nunca falt, el pene materno). Incluso ante la latencia
de este riesgo, estas fotos tienen la dbil fuerza para soportar,
inscribindola y abismndola, esta escisin constitutiva: lo que
Freud llam la diferencia sexual, esa diferencia originaria (el
asesinato del padre, fundador de toda comunidad) que no puede
ponerse en escena, pero que abre el vaco de contingencia, la
herida inmemorial (no recordable), el afuera que siempre acecha desde adentro mismo del aparato. La finitud inmanente que
impide al sistema cerrarse sobre s mismo, y abre as al juego de
la representacin. Estas fotos nos recuerdan, desfiguradamente,
esa finitud, no representndola, sino abismando la representacin misma, al destituirla como tal. Un museo de la memoria
debera estar alentado por la misma fuerza desobrante que palpita
en estas fotos.
58 Kant, I., Crtica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte vila, 1991, p.
171.
59 Adorno, T. W., Teora esttica, Barcelona, Orbis, 1983, p. 261.
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VI. El montaje
Los planteos en torno a lo sublime fueron una primera
manera de dar una respuesta traumtica a un hecho traumtico. Configuran adems un tipo de respuesta que se renueva en
el contexto de estos tiempos de expansin global de la imagen,
cuya proliferacin tecnomeditica obnubila y automatiza la mirada en el consumo fetichista de un mercado visual que saca su
mejor partido, precisamente, de la obscenidad voyeurista de las
imgenes del horror. La severidad asctica de lo sublime, que
73
Un uso inflacionista que, tambin segn Rancire, trans60 Rancire, J., Sil y a de lirreprsentable, Le Genre humain, num. 36, 2001
(cit. en Didi-Huberman, G., Imgenes pese a todo, cit., p. 229).
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verdadero exceso de la representacin. Pero por cierto que eso inhumano se limitara a infundir aquel terror sagrado que criticaba Rancire si no somos capaces de pensarlas (montarlas) como
intrnsecas a lo humano mismo. Ellas mismas son el despus de
Auschwitz, esto es, el reclamo de pensar el nombre propio y la
metonimia, la representacin y su quiebre, en un mismo registro
tico-esttico. Pensado el contrapunto de este modo, son efectivamente contradictorias la estrategia negativa de lo sublime
(Adorno-Lyotard-Lanzmann) y la estrategia positiva del montaje
(Benjamin-Didi-Huberman-Godard) ante una tarea tan compleja como la representacin del horror? Las reflexiones de Maurice
Blanchot sobre el doble registro de lo imaginario nos servirn
para entender la necesaria articulacin y complementariedad de
ambos registros. Y ms que complementariedad, el derrumbe de
los complementarios en un mismo abismo de indecidibilidad.
Hay, as, dos posibilidades de la imagen, dos versiones de lo
imaginario, y esta duplicidad proviene del doble sentido inicial
de la potencia de lo negativo, y el hecho de que la muerte es a
veces el trabajo de la verdad en el mundo y, a veces, la perpetuidad
de lo que no soporta comienzo ni fin.71
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y se pregunta por el cmo dar cuenta de ese quiebre, cmo representar una escena cuyo ncleo traumtico siempre se sustrae.
Lo sublime intenta mostrar la imposibilidad de representar este
ncleo; el montaje es la representacin que resta de lo imaginario
cuando ha asumido su sustraccin constitutiva. Por un lado, una
asctica del desierto (pinsese en Edmond Jabs73); por el otro,
un barroquismo de los fragmentos (las Historie(s) du cinema de
Godard). Por un lado, el exceso de una explosin representativa
y el mutismo que en ella late; por el otro, el registro catico de
sus esquirlas en diseminacin. De modo que, sin la severidad de
lo sublime, el montaje puede olvidar su precondicin metafsica
(el estallido de la representacin) y convertirse en un inofensivo
collage sin espesor crtico. Pero a su vez, sin la aventura del montaje, lo sublime puede transformarse en una mudez intransferible,
en una imposibilidad de testimonio riesgosamente similar a la
deseada por los propios exterminadores.
La verdad de lo sucedido no se juega ni en lo decible ni en
lo indecible, ni en lo representable ni en lo irrepresentable, sino
siempre en la brecha que los separa, y que los mantiene reunidos
en esa separacin. Ese podra ser el rumbo de un pensamiento
sobre la imagen en el despus de Auschwitz. Esa es la ambigedad
que convocan las fotos en cuestin. Esa es la ambigedad constitutiva, y por tanto indecidible, sobre la que habra de montarse el
sustrato tico y esttico de una memoria visual del horror.
Pero qu es la imagen? Cuando no hay nada, la imagen encuentra
ah su condicin, pero all desaparece. La imagen exige la
neutralidad y la desaparicin del mundo, quiere que todo regrese
al fondo indiferente donde nada se afirma, tiende a la intimidad
de lo que subsiste an en el vaco: ah est su verdad. Pero esta
verdad la excede; lo que la hace posible es el lmite donde se acaba.
De all su aspecto dramtico, la ambigedad que anuncia y la
mentira brillante que se le reprocha. Potencia soberbia, dice Pascal,
que hace de la eternidad una nada y de la nada una eternidad.74
73 Vase Cacciari, M., Edmond Jabs en el judasmo contemporneo. Una
huella, Confines, 2, pp. 136-144, 1995.
74 Blanchot, M., El espacio literario, cit., p. 243 (trad. modificada).
4. memorias en montaje
imagen, tiempo y poltica en la Argentina
reciente
Los recuerdos son mares inabarcables. Tomo fotos como pequeos fragmentos arbitrarios que arrebato al tiempo. Con esos fragmentos construyo y cuento el tiempo imaginado, creado. Rearmo como en el agua, de a oleadas, un gran rompecabezas.
Lucila Quieto
I. Encuadre
Las lneas que siguen trazan un informe parcial acerca del
estado actual de las relaciones entre imagen y memoria en la
Argentina. Para ello, nos valemos de tres ensayos fotogrficos
y una propuesta mixta, escultrico-fotogrfica. La seleccin de
las obras respondi al modo en que en ellas se puede plantear
una productiva interseccin entre dos de los debates ms lgidos
sobre el pasado reciente en la Argentina. Uno, referido al itinerario de un cierto estado de la memoria, es decir, a una historia
de los momentos hegemnicos de la memoria en la Argentina de
la postdictadura. Otro, ligado al problema de la imagen, y ms
en general, de la representacin visual del pasado dictatorial y su
desmesura de muertes. En ambos registros, las obras seleccionadas ocupan, esa sera nuestra primera hiptesis, una posicin de
avanzada.
En cuanto al primer registro de discusiones, hay cierto
consenso en reconocer tres grandes momentos de la memoria
en la Argentina a partir de 1983.75 El primer momento es el de
75 Vase, entre otros, Kaufman, Alejandro, Setentismo y memoria, en Pen-
82
4. Memorias en montaje
83
En esta tercera etapa la generacin que no vivi los 70 comienza a hacer or su voz, a la vez que empieza a reconocerse
gesto reflexivo de la memoria sobre sus propias condiciones, aporas y posibilidades. Como veremos, las fotos que proponemos se
inscriben en esta ltima estacin de la memoria en la Argentina,
por ostentar ambos rasgos: una voz generacionalmente renovadora y una tematizacin metarreflexiva sobre la propia memoria.
En cuanto al segundo registro de discusiones, esto es, al
problema de la representacin visual del pasado reciente, los consensos son menos slidos, las perspectivas menos ntidas, aunque
son muchas las voces que ya se han hecho or.77 Podra sugerirse
que las posturas se tensan en el arco descrito de modo paradigmtico y modlico en el debate suscitado en Francia a partir de
la muestra Memoir de camps, en Pars el ao 2001.78 Como se
sabe, el catlogo que Georges Didi-Huberman escribiera para
cuatro fotografas sacadas por el Sonderkommando de un campo de concentracin suscit una dura respuesta polmica de dos
intelectuales prximos a Claude Lanzmann. Frente al optimismo visual de Didi-Huberman, estos crticos venan a sostener el
mandato tico de la irrepresentabilidad de la Shoah, como garan76 Casullo, N., Memoria y revolucin, cit., p. 13.
77 Vase, entre otros, Silvestri, Graciela, Memoria y monumento. El arte en
los lmietes de la representacin, en Afurch, Leonor (comp.), Identidades, sujetos y subjetividades, Buenos Aires, Prometeo, 2002; Brodsky, Marcelo (comp.),
Memoria en construccin: el debate sobre la ESMA, Buenos Aires, la marca
editora, 2005; Jelin, Elizabeth y Longoni, Ana (eds.), Escrituras, imgenes y escenarios ante la represin, Madrid y Buenos Aires, Siglo XXI, 2005; Lorenzano,
S y Buchenhorst. R., Polticas de la memoria. Tensiones en la palabra y la imagen,
Buenos Aires, Gorla, 2007.
78 Intentamos un cruce entre este debate y los debates argentinos en Imgenes de ningn lugar. Para una tica visual del siglo del horror, incluido en el
presente volumen.
84
ta contra la profanacin fetichista, visual y mercantil de la memoria de los muertos. Sin pretender reponer aqu la complejidad
de este debate, puede destacarse que tuvo la virtud de polarizar
el campo de discusin en sus extremos, y plantear las aporas
del debate acerca de la representacin de lo irrepresentable. La
polmica pareciera jugarse entre la exigencia de ver para saber
bajo el riesgo de una recada en el orden fetichista-mercantil de
la contempornea cultura de la imagen y el reclamo del Bilderverbot, la prohibicin de imgenes, en favor de la memoria por la
palabra bajo el riesgo de una recada en una simple negacin a
ver. Georges Didi-Huberman, en un conocido libro en el que
incluye el polmico catlogo y una amplia serie de respuestas a
sus objetores,79 sugiere una salida de la dicotoma, un ms all
de las aporas del debate que opone de manera maniquea y polar representacin/irrepresentable, mostrar/no mostrar, imagen/
palabra, finalmente, un ms all de la falsa tensin entre imagenfetiche que pretende mercantil y obscenamente mostrarlo todo, y
la imagen-tab, que en el extremo de su observancia tica parece
prximo a la culminacin misma del exterminio en el borramiento de sus huellas. En sintona con otros autores contemporneos dismiles como Jacques Rancire, Giorgio Agamben,
o Jean-Luc Nancy, Didi-Huberman nos propone un desplazamiento: abandonar el uso inflacionista de la nocin de irrepresentable y transformar el problema tico-religioso de la imposibilidad de la representacin en el problema esttico-poltico de
la regulacin de la distancia representativa.80 Didi-Huberman
plantea este desplazamiento del problema, ms all de la apora
entre representacin e irrepresentable, desde un rescate de lo que
denomina la tradicin del montaje.
Se tratara de sugerir un rgimen de la imagen que, asumiendo el exceso insalvable del que habla el Bilderverbot, la
imposibilidad ltima de la imagen del horror, encare tambin
la tarea de construir imgenes mltiples, se comprometa con el
79 Didi-Huberman, Georges, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paids, 2004.
80 Ibd., p. 229.
4. Memorias en montaje
85
riesgo de preguntarse cmo dar cuenta de ese exceso, ese quiebre, cmo visibilizar una escena cuyo ncleo traumtico siempre
se sustrae. Los defensores de una asctica de la representacin
buscan mostrar slo la imposibilidad de representar, mostrar esa
nada, ese vaco. El montaje sera la representacin que resta en lo
imaginario cuando se ha asumido su sustraccin constitutiva.
Tras la desmesura de esos acontecimientos que hicieron estallar
el rgimen de la representacin (esttica y poltica), ciego sera
pretender mostrar esos acontecimientos con el rgimen de visibilidad que esos acontecimientos vinieron a destruir. Tras la explosin de un orden de la visin, el montaje sera el registro catico
de sus esquirlas en diseminacin. Ni la transparencia aproblemtica de la representacin y su imagen-fetiche, ni el atolladero
del mandato mosaico y su imagen-tab, sino el gesto reflexivo
de una imagen que pone en escena sus propias condiciones de
posibilidad, de una imagen que parte del fragmento desfigurado
para construir desde all un sentido, nihilista y constructivista
a la vez. La imagen-montaje sera un nombre posible de una
superacin de las aporas sobre la representacin en un debate
que excede la experiencia argentina.
En cualquier caso, las orientaciones fundamentales antes
reseadas pueden reconocerse, de manera un tanto difusa, en
las discusiones en la Argentina. Creemos que las fotos que ahora
presentamos tienen la virtud de plantear experimentos de este
ms all de las aporas de una representacin de lo irrepresentable. Imgenes que asumen que no hay la imagen, pero que
no por eso bajan sus brazos. Imgenes nunca transparentes, ni
nicas, ni estticas, ni continuas, sino siempre opacas, parciales,
fragmentarias, mltiples, dialcticas, discontinuas.
Las obras seleccionadas se inscriben, entonces, en esta doble coyuntura de problemas, y de una manera privilegiada. Pues
a la vez que una serie de rasgos permiten inscribirlas como ejemplos del tercer y ms reciente estadio de la memoria antes descripto, sus planteos formales nos permiten ubicarlas en la salida
sugerida por Didi-Huberman, Rancire y otros a la aportica de
la representacin.
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4. Memorias en montaje
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no protagonistas, una memoria de segunda generacin, de aquellos a quienes los acontecimientos les llegan a travs de la mediacin de relatos que les preexisten, y que por tanto guardan una
verdad singular, comunicable pero nunca idntica a la verdad de
los participantes sobrevivientes. As, ms que negar la condicin
dramtica del hijo del desaparecido, se intenta ms bien lo contrario: generalizar su condicin. Podremos entonces utilizar las
operaciones de estos familiares como piezas de un rompecabezas
colectivo, que apunta a una intervencin renovadora en las polmicas por la memoria en la Argentina, con sus rasgos, temas y
formas propios.
Lo cual nos lleva ya a las afinidades estticas que permiten
justificar este recorte, y comenzar ya a describirlo. De manera tentativa, podemos comenzar a indicar sus rasgos sealando
cierto gesto modernista de dislocamiento o desdoblamiento reflexivo. En muchos casos se trata de fotos de fotos, o bien de
conjuntos elaborados a partir de fotos, de las que se explicita,
adems, su estatuto fotogrfico. Estas imgenes son inescindiblemente una reflexin acerca de las imgenes. Como deca
Casullo, la memoria comienza a reflexionar acerca de s misma.
Llevado a un registro fotogrfico ello implica recuperar el viejo
gesto vanguardista de la superposicin y de la ostensin de las
propias condiciones de ostensin. Reflexividad de la imagen que,
con Didi-Huberman, llamamos con el viejo nombre del montaje. Y no olvidamos el pasado vanguardista de este concepto,
pues consideramos que el shock, la violencia, que se aloja en la
historia del trmino reaparece en la violencia con que interpelan
estas imgenes. En muchos casos, fotos del pasado entrando en
colisin violenta con fotos del presente. Anacronismo de las imgenes que se transforma inmediatamente en un anacronismo de
la historia. En todos estos trabajos encontramos gestos de desdoblamiento, de duplicacin siniestra o de mediacin, en los que
podemos leer una insistente resistencia a toda aspiracin de falsa
unidad, reconciliacin o identidad, a la vez que una visible ostensin del artificio fotogrfico. Estos ensayos dicen: en el prinMassachussets, Harvard University Press, 1997.
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4. Memorias en montaje
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II. Arqueologas
Arqueologa de la ausencia es un ensayo fotogrfico que
surge a partir de una falta. Lucila Quieto, nacida en Buenos
Aires en 1977 y cofundadora de la agrupacin H.I.J.O.S., llega a estas imgenes a partir del deseo de esa foto inexistente e
imposible con su padre desaparecido.83 Carlos Alberto Quieto,
83 Sobre este ensayo en particular se han ofrecido ya varias lecturas de las que
me declaro deudor: Blejmar, Jordana, Anacronismos, en El ro sin orillas.
Revista de filosofa, cultura y poltica, n 2, 2009; Longoni, Ana, Apenas, nada
menos, en un libro de Lucila Quieto prximo a aparecer; Fortuny, Natalia,
La foto que le falta al lbum. Memoria familiar, desaparicin y reconstruccin
fotogrfica, publicado en las Memorias de las XII Jornadas Nacionales de
Investigadores en Comunicacin: Nuevos escenarios y lenguajes convergentes.
Red Nacional de Investigadores en Comunicacin. En lnea en http://www.
redcomunicacion.org/memorias/index.php; Amado, Ana, La imagen justa.
Cine argentino y poltica (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2009; Florencia Battiti, Arte contemporneo y trabajo de memoria en la Argentina de la
posdictadura, en Lorenzano. S. y Buchenhorst, R., Polticas de la memoria, cit.
Imgenes de este ensayo, como as tambin de las otras tres obras siguientes, se
90
4. Memorias en montaje
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La sutileza potica con que se logra esta ostensin del dispositivo est entre las condiciones de la belleza de estas imgenes.
Las marcas de los documentos de donde fueron extradas las fotos, los bordes irregulares, los dobleces, los pliegues, las roturas
o rajaduras de las viejas fotografas, a veces incluso remendadas
84 Amado, A., La imagen justa, cit., p. 175.
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4. Memorias en montaje
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4. Memorias en montaje
95
las imgenes ms intensas: el abuelo desaparecido, desde la fotografa, y la nieta, desde un presente inestable, hacen coincidir
sus miradas en las pginas abiertas del Nunca ms (el libro en
el que se documenta una primera y muy influyente lectura del
terrorismo de estado), gracias a la misma imagen fotogrfica que
los rene. Imagen tan imposible como poderosa. Una fotografa
a tres tiempos, que refuta toda continuidad (el desaparecido lee,
ominosamente, su propia muerte), y contamina en el anacronismo visual a las diversas temporalidades entre s: el tiempo en el
que su abuelo an viva; el tiempo de la primera memoria del
horror y su primer gran relato, que marc toda una poca de la
memoria en la Argentina; el tiempo de esta nueva generacin
que teje su propio relato no slo con los retazos de los 70 (la
foto del abuelo desaparecido), sino tambin con fragmentos de
los relatos sobre los 70 (el cono del Nunca ms). La reflexividad
de la imagen se replica en la reflexividad de una memoria que se
tematiza a s misma.
Pero Bettini an va por ms. Hay dos fotos en este ensayo
en las que, como en el ensayo de Quieto, el presente presta el
cuerpo a un pasado cuyo cuerpo fue sustrado, y tramita esa alquimia en la materia sutil de la fotografa, ritual de luz. Sin embargo, Bettini lo realiza desde la tnica sarcstica de su ensayo.
Casi como si de muecos se tratara, retrata los rostros fotografiados de sus parientes (con sus ostensibles marcos), portados sobre
los rostros invisibles de cuerpos annimos.85 Bettini acorrala al
espectador en un clima que oscila entre lo cmico y lo siniestro.86
En el caso del retrato de su abuelo, una fotografa domstica del
busto del abuelo es portada por un cuerpo que finge por su parte
un gesto forzadamente familiar, en una escenografa domstica
de living, sof y fotos de familia. En el caso de la fotografa de su
85 Quiz pudiera encontrarse aqu una cita desviada de otro procedimiento
visual de la memoria de los desaparecidos: las famosas mscaras blancas, slo
que ahora adquieren un sentido individualizador inverso al de aqullas.
86 Algo que Bettini explora en otras obras posteriores, no ligadas a esta problemtica, sobre todo en el uso de espejos para desdoblar objetos cotidianos, con
lo que intentara expresar, dice ella misma en una entrevista, la imposibilidad
de sentirse en casa. Consltese su blog: http://gabrielabettini.blogspot.com/.
96
to, aparece una irona mayor, que incluye una de las escassimas
citas del pasado poltico de los desaparecidos por parte de estas
obras. Pero lo hace bajo el signo inequvoco de la parodia. La
pertenencia de Marcelo Bettini a la izquierda peronista de los
70 aparece tematizada desde una distancia casi insalvable, que
apenas parece recuperar esa militancia en tanto gesto vaco: una
persona que presta su cuerpo al rostro fotografiado de Marcelo
Gabriel Bettini hace con los dedos de su mano derecha la distintiva V de la victoria peronista. Un rasgo entendido a veces como
despolitizador por lecturas crticas de algunas propuestas visuales de esta nueva generacin (paradigmticamente del film de
Albertina Carri Los rubios), muchas veces sin apreciar la singular
politicidad inmanente de estas operaciones estticas.
Por ltimo, la fotografa que cierra este lbum inventado
muestra la imagen de una verdadera memoria de utilera. Sentada en una de las playas de Mar del Plata, vemos a la misma
fotgrafa junto a una foto familiar que incluye a sus parientes
desaparecidos, tomada hace aos en el mismo lugar y amplificada a escala natural. Como seala Jordana Blejmar, la decisin de
recrear una escena como sta expresara
el deseo de la artista de, por un momento, ser una ms entre el
montn de familias argentinas cuyos hijos disfrutaron infancias
en todo diferentes a la suya. () adems, exhibe el convencional
retrato familiar, () y se constituye como representacin visual
prototpica de un tipo de linaje ms cercano a la idea de familia
burguesa, entendida como ncleo cerrado, que a la militante,
con sus habituales intercambios parentales y su desprecio por
valores como el individualismo y la cerrazn afectiva en nombre
de los lazos biolgicos que la primera alentaba.87
4. Memorias en montaje
97
IV. Ausencias
Gustavo Germano, nacido en 1964 en Entre Ros, trabaja
hoy en Barcelona. Es hermano de desaparecido, y entre 2006 y
2007 compuso su ensayo Ausencias: Detenidos-Desaparecidos
y Asesinados de la Provincia de Entre Ros. 1976-1983. Este trabajo se conecta con la idea de superponer fotografas del presente
y del pasado, con la hiptesis implcita de que no hay la imagen
de ese pasado sino imgenes mltiples, dialcticas. Pero adems,
se liga con esta ltima idea de la fotografa familiar de Bettini de
buscar una fotografa presente que recree una toma del pasado,
no para disolver las laceraciones del trnsito, sino precisamente
para mejor subrayarlas. Germano busca el dilogo entre el presente y el pasado desde el punto de vista de la propia toma (como
lo han ensayado ms exhaustivamente otros trabajos fotogrficos
aqu no tematizados).88
En efecto, tambin aqu tenemos un montaje de tiempos,
aunque no hay estrictamente superposicin de imgenes, sino
ms bien un desdoblamiento o reduplicacin. Se separan las
imgenes, pero no para apaciguar la mirada sino para duplicar
la inquietud y la confusin, devolvindolas desde la imagen al
propio lugar de quien mira, testigo involuntario de una pulsin
(visual) de repeticin. Presentando dos fotos casi idnticas, Germano recrea, treinta aos despus, viejas fotos familiares de desaparecidos de su provincia natal. Los mismos lugares, el mismo
encuadre, la misma luz, los mismos retratados, los mismos gestos, hasta los mismos muebles o decorados. Slo dos diferencias
clave: el blanco y negro de las fotos originales frente al color
de las fotos reconstruidas, que delata el espesor temporal de la
propuesta, y, crucialmente, la elocuente ausencia de alguno de
los retratados.
El tono de este ensayo no es ni potico-ritual ni tampoco
sarcstico, como los anteriores, sino ms bien austeramente trgico. No interroga la reparacin de la ausencia, como Quieto, ni
88 Nos referimos, sobre todo, al ensayo de Mara Soledad Nvoli, Cmo miran
tus ojos, disponible en la web.
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juega irnicamente con ella, como Bettini, sino que simplemente busca evidenciarla, hacerla patente. La contundencia de estas
imgenes pende de la simplicidad de este gesto. Comparte con el
de Bettini cierta teatralizacin de los retratados, que representan
la escena del pasado, imitndose a s mismos en los gestos, las
posiciones, los movimientos, para que sobresalga con mayor nitidez la marca indeleble de la diferencia: la ausencia del familiar
que ya no est. Natalia Fortuny logra una muy ajustada descripcin de este juego entre repeticiones y diferencias, al afirmar que
[l]as fotos de Germano intentan ajustarse tanto a la anterior, que
el rehacer de la foto se parece ms bien a la tarea de un Pierre
Menard visual.89 Un Pierre Menard visual que, como el literario aunque con acentos mucho ms dramticos, busca repetir
literalmente una obra del pasado en un presente que indefectiblemente frustra la posibilidad de simple copia. Es decir, muestra el trabajo de la diferencia en el seno de la identidad. Como
en los ensayos anteriores, aqu la similitud es trabajada desde
esas pequeas diferencias que diluyen el deseo de una unidad o
identidad perdidas. El trabajo de identificacin es remitido, ms
bien, a un teatro siniestro de dobles en el que toda similitud es a
la vez una distorsin, en que toda familiaridad se torna extraa y
la extraeza se inscribe en los rincones ms familiares del lbum,
de las habitaciones de la casa, de las escenas cotidianas.
Preside toda la operacin el arco que se tiende entre foto y
foto, es decir, el tiempo y sus desgarraduras. Ese elemento sutil
e inmaterial que slo puede ser puesto por el espectador, y que
en la foto slo aparece sugerido, que es el tiempo del horror. Ese
tiempo del horror no es ni representado ni denegado, sino aludido a travs de un complejo montaje de imgenes. La materialidad de la composicin slo nos ofrece dos imgenes similares,
una junto a otra, con la inocencia de los juegos de reconozca
las siete diferencias de diario de domingo. Lo que completa el
sentido es slo la posicin del sujeto receptor que repone la temporalidad aludida por el vaco existente entre una y otra foto. El
89 Fortuny, N., La foto que le falta al lbum. Memoria familiar, desaparicin
y reconstruccin fotogrfica, cit., p. 14.
4. Memorias en montaje
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V. 30.000
Por ltimo, una obra de Nicols Guagnini nos permitir acentuar esta dimensin constructiva y relacional, en la que
el presente es interpelado decisivamente para hacer posible la
imagen del pasado. Guagnini nacin en 1966 en Buenos Aires,
y desde 1997 est radicado en Nueva York. Es hijo de desaparecido, y entre 1998 y 2005 trabaj sobre una obra en la que
vuelve sobre ese drama privado-pblico. Se trata de una obra en
la que trabaja a partir de una foto de su padre desaparecido, pero
que se titula 30.000 (el nmero aproximado de la totalidad de
desaparecidos durante la ltima dictadura), planteando desde el
principio una intencin presente en estos cuatro trabajos, esto es,
la relacin entre el drama privado y la tragedia pblica, entre el
duelo del artista y la interpelacin directa al espectador que est
fuera del crculo de lo familiar.
Su trabajo obtuvo una mencin especial en el Concurso de
esculturas Parque de la memoria, de 1999, en el que se seleccionaron las obras que se incluiran en el predio de ese espacio de
memoria en Buenos Aires, sobre el margen del Ro de la Plata, y
actualmente se encuentra all emplazado.90 Aunque el producto
es preponderantemente escultrico, parte de un hecho fotogrfico y reflexiona sobre l, ponindolo en el centro de su propuesta.
Dejemos al propio Guagnini explicitar la gnesis de su trabajo:
A partir de la accin de los organismos de derecho humanos en
la va pblica se gest la imagen que considero emblemtica de la
situacin de los desaparecidos y smbolo inequvoco reconocible
incluso por los que no se enteraban de nada: los retratos en
blanco y negro, muchas veces fotos carnet, reproducidos ad
90 Para la situacin actual del Parque, vase el volumen Monumento a las vctimas del terrorismo de estado Parque de la Memoria, Buenos Aires, Gobierno de
la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, 2010.
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4. Memorias en montaje
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VI. Montajes
Intentaremos, para concluir, sintetizar los diversos problemas que fueron aqu surgiendo a partir de un rasgo general compartido por todos estos trabajos, y dos consecuencias fundamentales de ello, una del orden temporal, otra del orden visual.
Estas imgenes fueron realizadas en los ltimos diez aos,
es decir, en una etapa en la que debemos tramitar ya no slo la
relacin con el pasado traumtico (produciendo un relato, una
imagen del horror), sino adems nuestra posicin ante los debates sobre la memoria de las ltimas tres dcadas (elaborando
un relato del relato, una imagen de la imagen). Mucho ms en
el caso de las voces de los miembros de una generacin que no
vivi ese pasado, y que no lo conoci sino a travs de esas polmicas por la memoria. Quiz pueda sugerirse que la novedad de
94 Sobre esta posible automatizacin, vase Richard, Nelly, Imagen-recuerdo
y borraduras, en id. (ed.), Polticas y estticas de la memoria, Santiago de Chile,
Cuarto Propio, 2000.
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de que el arte, la crtica, el pensamiento, ensayen figuras y conceptos que asuman el centro de ausencia que desmorona no slo
todo un rgimen de experiencia esttica y poltica que se
pensaba desde el eje objetivante de la representacin sino tambin este nuevo rgimen plano de imgenes sin referente que se
suceden sin origen pleno ni fin normativo, pero abatidas bajo el
peso abrumador de lo sin fallas, sujetadas con la gruesa malla
de la conexin perpetua. Intentar algo parecido a lo que ofreca
la vieja idea de montaje, algo que ningn video clip ni chateo simultneo ni puesta intermeditica est en condiciones de lograr
por s misma a pesar de asemejarse al ensamblaje de planos de
aqul: abrir un corte, mostrar la herida, habilitar la experiencia
de la interrupcin. Sin esta inscripcin de lo ruinoso en el propio
lenguaje, de aquello que incluso llegue a desapropiarnos de l y a
poner en riesgo fatal la empresa misma de aludir de algn modo
a la experiencia del exterminio, creo que es difcil escapar de las
mil astucias de nuestra culta manera de ocultar la barbarie que
nos rodea nombrndola a cada paso.
Pensar la memoria en clave interruptiva acaso nos lleve
ms all de los desdoblamientos trascendentes de la representacin y del aplanamiento inmanente del flujo, abrindose hacia
una dimensin de acontecimiento (esttico-poltico) como sustrato figural y conceptual de una memoria viva.
6. alegora y montaje
el trabajo del fragmento en
Walter Benjamin
I. Introduccin
En el presente trabajo nos proponemos abordar algunos
aspectos del pensamiento benjaminiano pertinentes para complejizar ciertos problemas de lo que se denomina polticas de
la memoria, y en particular, de las polticas de una memoria visual. En el contexto de los actuales debates en torno a
los vnculos entre imagen y memoria en relacin a experiencias
traumticas (desde Auschwitz hasta las dictaduras latinoamericanas), el pensamiento benjaminiano ha adquirido un lugar destacado, por una serie de rasgos de su pensamiento que lo hacen
especialmente productivo para pensar las tensiones de la imagen ante la prdida, las relaciones entre memoria y visualidad.101
Sin embargo, esta recuperacin del pensamiento benjaminiano
se ha limitado en general a aspectos ligados a la fase tarda de
su pensamiento: o bien a ciertas intuiciones de las tesis Sobre
el concepto de historia, o bien a ciertos rasgos del concepto de
101 Uno de los ejemplos ms destacados es el de Didi-Huberman, Georges,
Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paids, 2004.
Pero tambin podra mencionarse a Rampley, Matthew, The remembering of
things past. On Aby Warburg and Walter Benjamin, Wiesbaden, Harrassowitz
Verlag, 2000, o el notable trabajo de Zumbusch, Cornelia, Wissenschaft in
Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und
Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin, Akademie Verlag, 2004. En el mbito
sudamericano, desde el que este artculo se escribe, puede citarse el reciente
trabajo de Collingwood-Selby, Elizabeth, El filo fotogrfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable, Santiago de Chile, Metales Pesados,
2009, y pueden encontrarse muchos ejemplos en los textos incluidos en Lorenzano, Sandra y Buchenhorst, Ralph, Polticas de la memoria. Tensiones en la
palabra y la imagen, Buenos Aires, Gorla, 2007.
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6. Alegora y montaje
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general de estos dos trabajos confirma notables divergencias entre estos dos horizontes de trabajo. En el propio diseo material
de ambos libros sobresale el contraste entre la sobriedad de la
portada y la letra gtica que preside un estudio acadmico como
El origen del drama barroco alemn, y el fotomontaje de Sasha
Stone que enmarca los aforismos, sueos y ocurrencias de Calle
de direccin nica.109 A partir de esta diferencia de diseo (y no olvidemos que diseo fue uno de los frentes clave en que se dirimi
la vanguardia de aquellos aos) se plantean divergencias ms de
fondo, implcitas en el contraste entre las portadas. Para resumir,
slo mencionaremos cuatro rasgos que marcan las principales diferencias entre ambos trabajos: la irrupcin de motivos marxistas
en su pensamiento a partir de 1924, ausentes en el libro sobre
el barroco e incipientes en Calle de direccin nica;110 el esfuerzo
por pasar de un estilo marcadamente esotrico de escritura (caracterstico del libro sobre el barroco y de gran parte de sus ensayos anteriores) a otro exotrico, pblico, polmico y abierto;111 la
direccin nica en el mismo sentido en que el libro sobre el drama barroco
cerr el horizonte germanstico. (Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, pp. 894-895) Como sabemos, el horizonte de trabajo sobre
los Pasajes nunca se cerr.
109 Ambas portadas pueden verse en Buck-Morss, Dialctica de la mirada, cit.,
p 33.
110 Como se sabe, el materialismo histrico comienza a ser relevante para Benjamin a partir del inicio de su relacin con Asja Lacis, en el verano de 1924, en
Capri. Todas las reconstrucciones biogrfico-intelectuales se detienen en este
episodio. Vase, por ejemplo, Witte, Bernd, Walter Benjamin. Una biografa,
Barcelona, Gedisa, 1990.
111 Ya en 1924, en plena elaboracin del libro sobre el barroco, escriba a Scholem que las seas comunistas de ese verano (el encuentro con Lacis en Capri)
marcaban un punto crtico que despierta en m la voluntad de no enmascarar
los momentos polticos contemporneos de mi pensamiento en una forma anticuada, como haca antes, sino de desplegarlos experimentalmente en forma
extrema. Naturalmente esto supone que deje de lado la exgesis literaria de la
literatura alemana (carta a Scholem, 22/12/1924, cit. en Buck-Morss, Dialctica de la mirada, cit., p. 33). El primer aforismo de Einbahnstrae, Gasolinera,
es toda una declaracin de principios al respecto, una crtica de la propia nocin
de libro y una apertura a formas menores: La construccin de la vida se halla,
en estos momentos, mucho ms dominada por los hechos que por convicciones.
6. Alegora y montaje
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6. Alegora y montaje
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Ante la mirada del melanclico se disuelve la falsa apariencia de totalidad. Una disolucin que implica a su vez ir ms all
117 Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, cit., p.167. Como dir
con toda claridad en sus reflexiones sobre Baudelaire: La alegora en cuanto
signo que se hurta claramente al significado ocupa su lugar en el arte como
contrapartida de la apariencia bella, en la que el significante y el significado se
funden entre s. (Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 380.)
118 Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, cit., p.177.
119 Ibd., p. 169.
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120 Cfr. Menninghaus, Winfried, Lo inexpresivo: las variaciones de la ausencia de imagen en Walter Benjamin, en V.V.A.A., Sobre Walter Benjamin.
Vanguardias, historia, esttica y literatura. Una visin latinoamericana, Buenos
Aires, Alianza/Goethe-Institut, 1993.
121 Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, cit., p.180.
122 Ibd., p. 66 (trad. modificada).
123 Ibd., pp. 37 y 220.
6. Alegora y montaje
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En la alegora la destruccin no puede ser idealizada. Aparece en la brutalidad de la naturaleza primera. Esta es la barbarie de la visin barroca. No hay teodicea posible, y la desintegracin de la totalidad armnica de la historia como smbolo impone a nuestra mirada el sufrimiento humano indisoluble. Tal es
el ncleo de la visin alegrica, de la exposicin barroca y secular
de la historia en cuanto historia de los padecimientos del mundo,
el cual slo es significativo en las fases de su decadencia.125
Cuando el equilibrio entre significante y significado, ncleo del smbolo, es roto por una violencia que desaloja el sentido
del mundo, los significantes cobran una materialidad en bruto
que los reconduce a la ostensin de lo elemental de su materia
sensible. En el grito de la inmanencia desnuda, phon se desconecta de logos; slo queda el chillido amorfo. As sucede en la alegora, y cuando la palabra se vaca resta el trozo amorfo, quedan
los ridos rebus como modelo de una escritura pictogrfica. De
all la relacin que plantea Benjamin entre la alegora y el jeroglfico (luego hablar de puzzle), entre la alegora y la emblemtica.
En la alegora se plantea una tensin entre una escritura que se
vuelve imagen, rebus, y una imagen que, como pictograma, requiere ser leda. El emblema planteaba una dialctica de imago,
inscriptio, y subscriptio, una tensin entre imagen y escritura, que
segn Benjamin es propia tambin de la alegora, que testimonia
la intrusin de la imagen en el discurso y la tendencia de lo escrito (separado del significado) a convertirse en imagen visual.126
124 Ibd., p. 159 (trad. modificada).
125 Ibd., p. 159.
126 Una tensin entre palabra e imagen que ser caracterstica tambin del
primer fotomontaje. En John Heartfield esa tensin cobra una explosiva potencia poltica, como el propio Benjamin lo vio (Benjamin, W., Tentativas sobre
Brecht. Iluminaciones III, Madrid, Taurus, 1975, p. 126). Para un anlisis de un
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6. Alegora y montaje
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su poesa lo testimonia. Sus alegoras no son meramente modernizadas, sino que realizan en su inactualidad una crtica de
la modernidad.128
La alegora barroca es la calavera. Ella cifra en su aridez
y enigma el curso ruinoso de la historia, su inmanencia radical
y su carcter irredento. La alegora propiamente moderna es la
mercanca.129 En la petrificacin/reificacin de la mercanca se
encuentra encriptada la vivencia que convierte la vida capitalista
en ruina, en vida que no vive: el trabajo abstracto, cuya abstraccin cosificadora es retenida en la petrificacin alegrica. La
alegora barroca es una configuracin que se sita en el contexto
de la Contrarreforma y que rene a su alrededor la melancola
como forma declinante de subjetividad, lo ruinoso y sufriente
de la historia como su objeto privilegiado y la calavera como
su emblema caracterstico. Por su parte, la alegora moderna se
enmarca en el primer capitalismo avanzado130 y es una configuracin que rene a su alrededor el Spleen como crtica del
sujeto trascendental de la historia,131 el mundo dominado por
sus fantasmagoras132 como su objeto privilegiado, y la mercanca como su emblema mayor.
La alegora moderna habla ya no slo de un desalojo de
la totalidad, sino tambin de las bases sociales de ese desmoronamiento. En sus notas sobre Baudelaire plantea Benjamin con
claridad la potencia de la alegora a la vez como crtica esttica
y denuncia social: la alegora, precisamente por su furor destructivo, participa en la expulsin de la apariencia que emana
de todo orden dado sea en el arte, sea en la vida como apariencia de totalidad, o de lo orgnico que los transfigura, ha128 Lindner, Burkhardt, Allegorie, en Opitz, M. y Wizisla, E. (comps.), Benjamins Begriffe, cit., p. 72 (todas las traducciones nos pertenecen).
129 Las alegoras representan lo que la mercanca hace de las experiencias
que tienen los hombres de este siglo. (Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit.,
p. 336)
130 Ibd., p. 385.
131 Para el spleen, el que yace en la tumba es el sujeto trascendental de la
historia. (Ibd, p. 339)
132 Ibd., p. 62.
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importantes intrpretes plantean una convergencia directa e inmediata entre ambos conceptos. Peter Brger, en su influyente
Teora de la vanguardia, equipara alegora y montaje al desarrollar su concepto de obra de arte vanguardista como obra de arte
inorgnica. La obra inorgnica sera una obra alegrica, en la
que las partes ya no remiten a un todo sino que son montadas sin
lgica jerrquica de ordenacin. De all que pueda afirmar que
el concepto de montaje no introduce ninguna categora nueva,
alternativa al concepto de alegora.139 Ciertamente, ambas categoras contribuyen a delinear los perfiles de un concepto de
obra de arte en la que la totalidad (simblica) de sentido se apaga
junto a la extincin de la bella apariencia, en la medida en que
tanto en la alegora como en el montaje se parte de la emancipacin del fragmento (lo que ya Kracauer reconoca como
mtodo de la disociacin de unidades propio de las dos obras
tempranas de Benjamin). Sin embargo, creemos que afirmar de
manera unilateral los paralelos aplana conceptual e histricointelectualmente dos categoras que, aunque parten de un suelo
comn, ofrecen rendimientos diferenciados. Dos categoras que,
con toda claridad en el caso de Benjamin, se ligan a universos
estticos, tericos y polticos diversos.
Si la alegora es una figura de la representacin asentada
en la experiencia barroca del trastorno del mundo, de la fugacidad y caducidad de lo real,140 la genealoga del montaje remite
al contexto profano y estrictamente moderno del capitalismo industrial. El montaje es antes que nada un procedimiento esttico eminente, que transform radicalmente la sensibilidad de las
139 Brger, P., Teora de la vanguardia, cit., p. 137.
140 De hecho, la reactualizacin de la alegora en un contexto capitalista por
parte de Baudelaire sobre todo en su teora de la moda como simultnea novedad/caducidad ser vista siempre por Benjamin como una experiencia aislada,
no como la regla: en el contexto del progresista siglo XIX el talante ruinoso
de la alegora y su visin apocalptica de la historia fueron mayoritariamente
despreciados. Por eso la intuicin alegrica del siglo diecisiete crea estilo, pero
ya no la del diecinueve. Baudelaire, en cuanto alegrico, se qued aislado.
(Benjamin 2005, 355)
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Si con la alegora Benjamin intentaba hacerse cargo del carcter sufriente de la historia en una poca de guerra de religin y
de progresiva secularizacin, con el montaje, de manera anloga,
da cuenta de una prdida, de una disolucin, de una crisis de
sentido en una poca de guerra mundial y de desmoronamiento
del mundo burgus decimonnico. De all la importancia de
reconocer que el montaje es en Benjamin ya no slo un dispositivo esttico, sino eminentemente una herramienta histricofilosfica de primer orden. Fue, como ya sugerimos, Ernst Bloch
quien tempranamente comprendiera que el sentido del montaje
no se reduca a lo esttico.
Desde la perspectiva del reciente fin de la Repblica de Weimar
en el triunfo de Hitler, Bloch destac en Herencia de este tiempo,
de 1935, la construccin vanguardista del montaje como
significativa renovacin de la percepcin, el arte y la literatura en
el siglo XX. Desde los experimentos teatrales y lingsticos (de
transformacin funcional de formas vaciadas y de contenidos
ideolgicamente exhaustos) de Brecht, pasando por el ensayo
de prosa filosfica de Benjamin, hasta el surrealismo, ve Bloch
retrospectivamente una serie de tendencias, latencias y excedentes
que le presentan una digna marca [Merke] historico-filosfica
para el futuro.154
153 Didi-Huberman, G., Cuando las imgenes toman posicin, cit., pp. 97-98.
154 Frnks, Josef, Surrealismus als Erkenntnis. Walter Benjamin Weimarer
Einbahnstrae und Pariser Passagen, Stuttgart, Metzlersche Verlagbuchhandlung, 1988, p. 251. Para Bloch, el montaje no tena slo un rendimiento artstico sino tambin el mrito histrico-filosfico de mostrar lo que no se mostraba
(el caos sin idealizar), y de abrir la perspectiva de un sensorium futuro (en el que
emergiera un orden insospechado de ese caos). Escribe en 1935: El montaje
(), con el empleo de modelos cortos y despreciados, indudablemente no ha
llegado a su fin. En los sondeos transversales de Benjamin se muestra: el montaje saca () de cierta improvisacin, lo que antes habra sido arbitrario; de
alguna marcada interrupcin, lo que antes habra permanecido slo como perturbacin inadvertida. El montaje extrae un medio de intervencin a partir de
formas desestimadas o sospechadas, a partir de formas antao consideradas de
segunda mano. Desde los significados-ruinas de las granes obras en desmoronamiento, y desde la maleza, saca un material confeccionado de manera ya no
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cin freudiana de los sueos, tambin en la historiografa benjaminiana el trabajo de condensacin [Verdichtung] histrica
remite necesariamente a un miramiento por la figurabilidad, a
una trasposicin de los pensamientos en imgenes.159 La mera
diacrona de la historia (como progreso, evolucin, continuum)
6. Alegora y montaje
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es interrumpida por la sincrona de la imagen, por su cristalizacin mondica. Se plantea as una concepcin anacrnica, asincrnica de tiempos superpuestos, intercalados, de tiempos en
montaje. Tal es el sentido de la cita entre pasado y presente que
preside la construccin histrica benjaminiana: la historia como
sentido que se ausenta va dejando caer los desechos con los que el
materialista histrico Un trapero, al amanecer: en la alborada
del da de la revolucin160 recompone un nuevo sentido en un
montaje que salva lo no-sido del pasado.
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La petrificacin de la historia, la extincin de la trascendencia del sentido y la crisis de las visiones totalizantes que la
alegora vehiculiza resultaran especialmente pertinentes para
pensar los tiempos postdictatoriales como tiempos de la derrota
161 Avelar, Idelber, Alegoras de la derrota. La ficcin postdictatorial y el trabajo
del duelo, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000, p. 22.
6. Alegora y montaje
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y del duelo. As, derrota histrica, inmanentizacin de los fundamentos de la narrativa y alegorizacin de los mecanismos ficcionales de la representacin, seran tericamente coextensivos,
cooriginarios. (Ibd., p. 27)
Por otro lado, tambin podemos encontrar la idea y la
prctica del montaje, tanto en trabajos ms tericos sobre memoria, cuanto en una serie importante de ensayos fotogrficos de los
ltimos aos. En el caso de Memorias en montaje. Escrituras de
la militancia y pensamientos sobre la historia, de Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga, estamos ante un trabajo terico que no
slo incluye un importante apartado exclusivamente dedicado al
problema de la memoria en Benjamin,162 sino que inserta el concepto de montaje en el propio ttulo de un trabajo que enfatiza
la inflexin poltica del mismo, ensayando
una suerte de ejercicio de memoria que, a la manera de la
rememoracin que se construye como un montaje, muestra las
uniones, las costuras y los empalmes entre las distintas piezas.
Pues justamente para que nuestra tarea de escritura no aparezca
naturalizada es que exhibimos su carcter de artificio y su
dimensin poltica.163
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