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Jos Pascual Buxes investigador titular del Instituto de

Investigaciones Bibliogrficas y profesor de teora lite


raria ypoesa hispanoamericana en la Facultad de Filo
sofa yLetras dela UNAM. Ha sido profesor visitante en
las Universidades de Pars y Los ngeles, entre otras.
Sus recientes libros decrtica literaria son: Lasfiguracio
nes del sentido, FCE, 1984; Sor Juana Ins de la Cruz en el
conocimiento de su Sueo, UNAM, 1984; La imagina
cin del Nuevo Mundo, FCE, 1988; El Orculo de los Pre
guntones (atribuido a Sor Juana Ins de la Cruz), UNAM,
1991.

Csar Vallejo
Crtica y contracrtica
JOS PASCUAL BUX

Textos de Difusin Cultural


Serie El Estudio

Coordinacin de Difusin Cultural


Direccin de Literatura/UNAM
Instituto de Investigaciones Bibliogrficas/UNAM
Mxico, 1992

Portada: Vctor Rodrguez Prez


Ilustracin: Ricardo Serrano
Primera edicin, col. Molinos de viento,
Direccin de Difusin Cultural, UAM, 1982
Primera edicin aumentada en la serie El Estudio, 1992
DR1992, Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Ciudad Universitaria, 04510 Mxico, D.F.
Coordinacin de Difusin Cultural
Impreso y hecho en Mxico
ISBN: 968-36-2332-8

1. Lengua y realidad en la poesa de Csar Vallejo


2. Uso y sentido de las locuciones en la poesa de
Csar Vallejo
3. Trilce I y el conflicto de las exgesis
4. Csar Vallejo: Intensidad y altura
5. Csar Vallejo: El estatuto oral de la epopeya

A Myrnu
Palabra
Verdadera

1. LENGUA Y REALIDAD
EN LA POESA
DE CSAR VALLEJO

Los lectores de Trilce (1922) saben o intuyen que a partir


de ese libro quedaron subvertidos en la poesa de Csar Vallejo los procesos retricos tradicionales que todava se mantu
vieron vigentes en Los heraldos negros (1918); esto es, que
fueron rechazados aquellos mecanismos de la lengua median
te los cuales, digamos, un objeto X, aludido indirectamen
te por la relacin X ->YZ, tiende a recobrar su significacin
recta o denotativa con slo aplicar sobre el tropo YZ las re
ducciones semnticas pertinentes. Ex. gr.: M undo canoro
del sol = gallo .
En la poesa de base retrica (y el trmino tiene aqu un valor
puramente descriptivo) la relacin convencional entre signo
y referente ha sido unilateralmente alterada a nivel del signo
mediante un proceso de exasperacin sinonmica que, sin em
bargo, ni oculta la ndole de los procedimientos lingsticos
puestos en juego ni deja de proporcionar las claves contex
tales para que el lector reestablezca las relaciones normales
entre la palabra y el objeto cultural que ella evoca. Este isomorfismo entre lenguaje y realidad (que asegura la com
prensin y traductibilidad de los mensajes y tolera las altera
ciones de los signos slo hasta los lmites previstos por un
cdigo de representaciones analgicas o metamrficas de lo
real) est en la base de la poesa de tradicin clsica, a la cual,
pese a ciertas espectaculares concesiones, no le es permitido
transformar las representaciones de lo real ms all de las
convenciones instituidas. La realidad que recubren los
tropos es, ciertamente, una visin para-real fijada por la len

gua y en la lengua, y oscurecida nicamente por las transfor


maciones semnticas que el poeta ha hecho seguir a unos sig
nos que, dirigindose aparentemente a zonas opuestas de la
realidad, se encuentran al fin dentro de un marco de univoci
dad estricta donde ya los objetos y los eventos pueden ser se
parados de los signos que les fueron directa o tangencialmen
te asignados.
Existe sin duda una altsima poesa retrica, y un ejemplo
tomado de Gngora podr ponerlo en claro. La estrofa 24 de
la Fbula de Polifemo y Galatea describe la llegada del acalo
rado Acis al lugar fresco y ameno donde duerme la ninfa:
Lleg Acis; y de ambas luces bellas [de Galatea]
dulce occidente viendo al sueo blando,
su boca dio, y sus ojos cuanto pudo,
al sonoro cristal, al cristal mudo.

Qu es lo que Gngora quiso decir y dijo a travs de


esas alusiones aparentemente misteriosas e irreductibles; qu
realidad objetiva se esconde detrs de los signos equvocos
y embellecedores? La realidad objetiva, el evento por el cual
preguntamos, es muy simple, casi trivial: al llegar Acis cerca
del arroyo junto al que se ha quedado dormida Galatea
sueo que, al cerrarle los ojos e impedir su luminosidad,
resulta hiperblicamente comparable al ocaso el joven sa
tisface su sed bebiendo insaciablemente en el cristal sono
ro del agua y atempera su pasin amorosa contemplando
insaciablemente ese cristal m udo que es metfora de la
carne bella y dormida de Galatea. Las peripecias del lengua
je, que nos hicieron saltar maravillados hacia los ms diver
sos mbitos de la realidad (desde la magnfica e imprevisible
visin del ocaso en los ojos = soles de Galatea hasta la artifi
ciosa petrificacin de las materias naturalmente fluidas o
mortales) nos han conducido finalmente a una dimensin
muy concreta y definible. La lengua ha discurrido libremen
te, asociando por instantes los objetos ms dismbolos, ilumi
nando con roces rapidsimos zonas insospechadas, aunque

quiz no esquivando precisamente lo grosero y cotidiano


de la realidad como quiere el maestro Dmaso Alonso,
sino evitando los nombres normales con que asumimos lo
real. Se tratara, pues, en Gngora y en los mejores poetas
alicos, no tanto de un preconcebido rechazo de la realidad,
de una intolerable desazn provocada por la mudez de la ma
teria y la vacuidad de lo cotidiano, sino de un desacuerdo con
la normalidad del lenguaje que, situando a los objetos en una
insularidad esttica, mantiene ocultas sus funciones ms rea
les; es decir, sus relaciones posibles o imaginables con
otros objetos y acontecimientos, en virtud de las cuales pueda
ser construida la continuidad de lo real.
Volvamos al texto transcrito; en l, la relacin isomrfica
entre lengua normal y realidad convencionalmente represen
tada ha sido alterada slo en uno de sus polos: el del lengua
je; por virtud del lenguaje la realidad ha salido un instante
de los rdenes semiticos que le han sido impuestos; se ha
transformado y embellecido en el misterio de su transmuta
cin simblica. Terminado el acorde sonoro, la realidad, o
un grado cero de la realidad que nos resulta pensable, recupe
ra su inmvil suficiencia para que nosotros, los lectores, po
damos repetir aquella visin que no sera recuperable en
nuestro espritu si ignorsemos los puntos de partida y de re
torno de ese fastuoso vuelo del lenguaje imaginario.
La poesa retrica, pues, no slo evidencia la provisionalidad de sus mecanismos y modos de construccin lingsticos,
sino que construye su mensaje potico a partir de un grado
cero del sentido que, ms all del texto, asegura su traductibilidad y, por ende, su comprensin universal. La lengua poti
ca a su vez ha construido, mediante el reiterado juego de
antonomasias, hiprboles, alusiones... un contexto que en
mascara la trivialidad en la que se halla fatalmente sumido lo
real; pero la ambigedad de los mensajes no es capaz de vol
ver ambigua la realidad misma. Los metaplasmos, metasememas, metalogismos, etc., como indican sus nombres tcnicos,
no van ms all del embozamiento de las convenciones verba
les y mentales mediante las que procuramos entender y siste

matizar nuestra experiencia del mundo. El habla potica se


desva aunque siempre de modo pasajero y controlado
de los cdigos que le impone la lengua ordinaria; la lengua,
en cambio, mantiene inalterables los estatutos que ha im
puesto a la realidad. As, al grado cero del mensaje se sobre
pone un grado retrico, no necesariamente superfluo, aun
que siempre removible; es precisamente esta reversibilidad
entre el grado cero de la lengua y el grado retrico del mensa
je la que garantiza la traductibilidad de ste y la reposicin
diferida del isomorfismo entre el universo de las palabras y
el de las cosas. De suerte, pues, que la poesa retrica susten
ta una ilusin y se sustenta de ella: presenta la imagen de un
mundo aparentemente autnomo que, en el fondo, nunca se
resuelve a aceptar. La poesa, sta, nace de un codificado de
sajuste entre los significantes seleccionados con gesto libre y
los significados que slo les corresponden plenamente cuan
do en una operacin casi vergonzante desecha los signifi
cantes ilusorios y se aviene con los ms habituales y mostren
cos; dicho diversamente, dentro de este sutil proceso de
pseudosinonimia que nos permite ver las cosas como si fue
ran independientes de las palabras, acabamos concedindole
razn a las palabras con las que ordinariamente identifica
mos las cosas.
Cabe imaginar, sin embargo, otra especie de poesa que,
lejos de conformarse con alterar provisionalmente los cdi
gos de la lengua de comunicacin prctica, intenta dar noti
cia de una realidad anterior o posterior a su cristaliza
cin lingstica; en suma, una poesa que aprovechando las
infinitas posibilidades de expresin latentes en la lengua, de
vuelva a la realidad sus posibles estatutos prelingsticos y
conforme con ellos el lenguaje que los ha de expresar. Ser
preciso, entonces, oponerse a muchas de las convenciones
culturales heredadas y a los textos paradigmticos con que
ellas se nos imponen. Se tratar de crear una nueva lengua so
bre los escombros de la primera, de inventar no slo nuevos
signos y establecer inslitos campos lxicos, sino nuevas rela
ciones sintcticas en las que se transgredan o se inviertan las

que privan en la gramtica normal: lo que en sta acta como


matriz de nuestra visin del mundo, en aqulla ser determi
nado por lo indito de nuestra visin.
As, en lugar de seguir el camino que va de una abstraccin
fonosemntica a unos objetos exteriores a nuestras operacio
nes simbolizadoras, se intentar invertir la direccin de modo
que las palabras (y las relaciones que ellas contraen) sean ca
paces de recuperar y expresar los efectos del mundo sobre
nuestra conciencia sin pasar por los esquemas que la lengua
impone al mundo. Dicho de otra manera, se intentar anular
en el inmenso corpus de cultura literaria que pesa sobre noso
tros todas aquellas tendencias cristalizadoras y sumarias para
dar paso a las innumerables posibilidades expresivas que la
tradicin retrica ha ido bloqueando; conceder a los signos
nuevos valores o, cuando esto no sea posible, establecer nue
vas combinaciones que ayuden a ampliar su horizonte semn
tico; y, mediante un arduo proceso de destruccin y recom
posiciones, dar una imagen de la realidad que responda, no
slo a la lengua que la expresa, sino a las experiencias parti
culares e irrepetibles que la lengua debera saber expresar.
Una lengua potica de esta ndole deber afrontar qu
duda cabe riesgos imprevisibles. Destruyendo los mecanis
mos que aseguran el isomorfismo con una representacin de
la realidad convenida y uniforme, se omitir el grado cero del
sentido y, consecuentemente, podr desvirtuarse todo el pro
ceso de comunicacin; ello obligar al poeta (siempre que no
quiera conformarse con un remedo de elocucin; es decir,
con una apariencia de discurso carente de sentido) a integrar
cada inslita textura verbal en contextos habituales y al fin
de cuentas a transigir con algunas asociaciones evidentes y
a avenirse con ciertas relaciones estables entre smbolos y ob
jetos. Y como la mnima alteracin del sistema repercute a
veces estruendosamente en todos los niveles del discurso,
el poeta ver deshacerse entre palabras aquella enorme carga
de intentos y emociones que quiso compendiar. Podr ceder
entonces a la tentacin de hacerse en su lenguaje, ya que el
lenguaje no puede hacer su mundo, o de borrar el mundo pa-

ra evitar conflictos entre ste y el lenguaje de la comunidad.


Envanecido o secretamente derrotado el poeta optar
por creer en una realidad sobrestante a la de la conciencia y
de los sentidos, en un mundo slo accesible a travs de las pa
labras que no es, sin embargo, el mismo que ellas ordinaria
mente designan y transmiten; en fin, transfundir el signifi
cado de los signos con el sentido del mundo y se sorprender
al encontrar en el sinsentido de aqullos una nueva realidad
para ste. Pugnando por liberarse de un lenguaje pesadamen
te denotativo, dar en la ilusoria libertad del absurdo; ago
biado por las frreas imgenes del mundo que las palabras de
la tribu presuponen y difunden, el amotinamiento de ellas le
proporcionar la sensacin mallarmeana de haber encontra
do al fin aquella pureza y aquella libertad tan largamente per
seguidas.
As Huidobro para quien la poesa es bsqueda de la
realidad ms esencial, del ms all de la conciencia , como
asienta Sal Yurkievich1 apelar en su Altazor a una
gramtica dolorosa y brutal y a la matanza continua de
conceptos internos ; la cuna de mi lengua conclua el
poeta se meci en el vaco anterior a los tiempos , de ma
nera que en su poema ya no slo es el mundo el desmantela
do y recompuesto , sino las mismas palabras que se desin
tegran y se reconstruyen :
Ya
Ya
Ya
Ya
Ya
Ya
Ya

viene
viene
viene
viene
viene
viene
viene

la
la
la
la
la
la
la

golondrina
golonfina
golontrina
goloncima
golonchina
golonclima
golonrima...

Este proceso desintegrador y relativamente reconstruc


tor al que la poesa de vanguardia someti nuestras expe-1
1
Sal Yurkievich, Fundadores de la nueva poesa latinoamericana,
Barral Editores, Barcelona, 1971, p. 86.

riencias del mundo, se centra en la alteracin o supresin de


las marcas semnticas primordiales, a nivel de la palabra, y
a la dispersin sintagmtica a nivel del discurso, con lo que
es ms que suficiente para perturbar su funcin comunicativa
y, al propio tiempo, para obligarnos a recurrir a toda clase
de supuestos que nos permitan velis nolis la descodifica
cin del mismo.
Hemos dicho ms arriba que, en la poesa retrica, la sub
sistencia de un grado cero del sentido nos permite quiz
despus de algunos titubeos dar con el significado unvoco
del texto; en la poesa de vanguardia la ausencia o el bloqueamiento de ese nivel cero impide no slo la interpreta
cin unvoca del mensaje, sino incluso el restablecimiento
de sus plausibles relaciones con el mundo o con sus represen
taciones convencionales, a las que el texto debera referirse,
por ms que lo hiciese de manera indirecta o ambigua. Si esto
es as, cabe preguntarse: a qu tipo de comunicacin aspira
ba esa nueva poesa?, cules eran los propsitos y los lmites
de los mensajes verbales que propona?
Antes de intentar algunas respuestas, examinemos breve
mente los versos de Huidobro que hace poco transcribimos.
A pesar de su apariencia inusual y de la extraeza que su pri
mera lectura pueda provocarnos, esa tirada de versos octaslabos slo rompe de una manera tmida y parcial con los es
quemas tradicionales. En primer lugar, se ajustan a un
patrn mtrico muy definido y a un paralelismo fnico y sin
tctico, caractersticos de la lengua potica patrimonial; en
segundo trmino, cada verso constituye una modificacin
paronomsica del precedente, con las implicaciones semnti
cas que ahora veremos; en tercer lugar y sin duda el que
ofrece un aspecto ms revolucionario, por lo menos en el ho
rizonte de la lengua castellana la creacin de nuevas pala
bras mediante un proceso de aglutinacin: el sustantivo
golondrina resulta modificado, no por la articulacin con
eptetos u otra clase de modificadores, sino por la anexin a
una base fija de sustantivos (golon-rima), adjetivos (golon-fina) y aun verbos (golon-trina) que aliteran con las ltimas

silabas (-drina) del trmino que ha servido de raz (de matriz)


para tan larga descendencia. De esta manera se ha dado lugar
a una serie de signos hbridos que entran fcilmente en nues
tra imaginacin y, desde ella, proyectan sus fantasmas
lxicos sobre el mundo. No parece haber sido Huidobro el
poeta de lengua castellana que haya llevado a sus ltimas
consecuencias la revolucin antirretrica; conformado con la
creacin de estos nuevos seres verbales, el creacionismo
qued satisfecho con esa postura au del de la realidad pa
ra no entrar en conflicto con ella:
Hay el poeta y algo grande en torno su yo...
Sus ojos leen la eternidad
Sus manos abren la puerta de las estrellas desconocidas
Y l espera arriba de la escala
l solo ante el absoluto

Contrariamente a Huidobro, Vallejo no slo entr en con


flicto con la realidad de la lengua, sino con la realidad del
mundo; con lo que el mundo era para Csar Vallejo y con lo
que ese mundo haba hecho de los hombres y de la poesa.
Al desembarazarse de todos o casi todos los patrones de
la potica heredada del Modernismo, de su ideologa mitol
gica, de sus formas solipsistas de escritura y pensamiento, es
evidente que la nueva poesa no deseaba establecer el mismo
tipo de comunicacin ultracodificada a que nos tuvo acos
tumbrados la larga tradicin retrica; si en el mejor Moder
nismo la coherencia del pensamiento haca bellas o tolera
bles las licencias de elocucin y las maneras no por
exticas menos convencionales de representar el mundo,
en la nueva poesa que Vallejo contina ejemplificando
mejor que nadie la inslita o problemtica coherencia del
pensamiento, el flagrante desacuerdo con los modelos que
condicionan y limitan la transcripcin de la realidad, deter
mina la ms radical anomala lingstica y, consecuentemen
te, la produccin de una clase de textos que, a primera lectu
ra, parecen irreductibles a toda interpretacin racional.

Y, paradjicamente, la nueva poesa se propone comuni


car un mensaje unvoco o casi unvoco. Frente a la absoluta
ineditez de la visin de lo real que el poeta experimenta y
quiere transmitirnos, frente a esa visin primigenia que no
puede reconocerse a s misma en ninguna de las frmulas es
tablecidas por los textos paradigmticos de la cultura literaria
y ante una manera de asumir la realidad que no tiene antece
dentes manifiestos, el poeta intenta hacer aicos los moldes
del lenguaje heredado con el deseo de comunicar plenamente
aquellas experiencias que, por ser tan propias e irrepetibles,
tampoco tienen parangn en la lengua. El precio que el poeta
habr de pagar por esta actitud destructora y exasperada, es
el absurdo; la inevitable cada en contradicciones evitables; el
sucumbimiento ante peligros de la razn y de la expresin
que por si fuera poco ya haban sido notados y clasifica
dos por los antiguos retricos. Pero el absurdo, que contra
dice la lgica y repugna a la razn , es con frecuencia la ni
ca salida que se le ofrece a la poesa; el absurdo permite
continuar hablando de una realidad catica y escurridiza pa
ra la cual la lengua ya no tiene palabras y constituye ha di
cho con justeza Jean Cohn un camino ineluctable por el
que ha de pasar el poeta si quiere hacer decir al lenguaje lo
que el lenguaje no dir por va normal .2
As lo vio tambin y as lo dijo el Csar Vallejo de los aos
de Trilce, ante la reiterada experiencia de un mundo (de una
sociedad, est claro) cuya nica y absurda verdad es la
del dolor irracional, reiterado, inmerecido que nos provoca:
[ . . . ] nos van cobrando todos
el alquiler del mundo donde nos dejas
y el valor de aquel pan inacabable.
Y nos lo cobran, cuando, siendo nosotros
pequeos entonces, como t veras,
no se lo podamos haber arrebatado
a nadie. . .
(Trilce, XXIII)
2 Jean Cohn, Estructura del lenguaje potico, Gredos, Madrid, 1970.

Ha triunfado otro ay. La verdad est all.


Y quien tal acta no va a saber
amaestrar excelentes dijitigrados
para el ratn. S. .. N o . ..?
Ha triunfado otro ay y contra nadie.

Tengo pues derecho


a estar verde y contento y peligroso, y a ser
el cincel, miedo del bloque basto y vasto;
a meter la pata y a la risa.
Absurdo, slo t eres puro.
Absurdo, este exceso slo ante ti se
suda de dorado placer.
( Trilce, LXXIII)

Trilce es el resultado de una de las experiencias poticas


ms hondas y decisivas de la literatura castellana; en ese libro
no slo se pulverizan y, por supuesto, se caricaturizan
los tics mentales y verbales del modernismo de escuela sino
que constituye un angustioso esfuerzo por sentar las bases de
una nueva lengua potica capaz de dar noticia fidedigna de
una manera tambin nueva de encontrarse con la realidad del
mundo; del mundo que ya no puede ser reducido a los mitos
solipsistas con que una sociedad, a la vez satisfecha y temero
sa, intenta taponar las zonas oscuras de su conciencia, y de
la lengua que buscando iluminar esas zonas tiene que
procurarse por fuerza otros modos de discurrir.
A nadie puede caberle ya ninguna duda de lo absolutamen
te consciente que fue Vallejo de la arriesgac'a revolucin que
promova. Si no bastaran las desencantadas palabras que es

cribi a Antenor Orrego, el primer prologuista de Trilce3, el


poema LV podr ilustrar la posicin en que se coloc Vallejo
ante un lenguaje potico y una imagen del mundo que ya no
podan ser los suyos:
Samain dira el aire es quieto y de una contenida tristeza
Vallejo dice hoy la Muerte est soldando cada lindero
a cada hebra de cabello perdido, desde la cubeta de un frontal
donde hay algas, toronjiles que cantan divinos almcigos en
guardia, y versos antispticos sin dueo.
El mircoles, con uas destronadas se abre las propias uas
del alcanfor, e instila por polvorientos harneros, ecos, pginas
vueltas, zarros
zumbidos de moscas
cuando hay muerto, y pena clara esponjosa y cierta esperanza4

Samain ilustra para Vallejo y para nosotros la repetibilidad de un lenguaje y la correspondencia de ste con una
imagen fantasmal (textual) del mundo. El bosque de smbo
los de que habl Baudelaire quien nunca cay, desde lue
go, en las evanescencias de los epgonos del simbolismo
pronto impedir que vemos los rboles; o dicho sin retru
3 Escriba Vallejo: El libro ha nacido en el mayor vaco. Soy respon
sable de l. Asumo toda la responsabilidad de su esttica. Hoy, y ms que
nunca quiz, siento gravitar sobre m una hasta ahora desconocida obliga
cin sacratsima de hombre y de artista: la de ser libre .
4 He aqu la traduccin de Otoo , hecha por Juan Ramn Jimnez.
La de Enrique Dez-Canedo en La poesa francesa. Del romanticismo al su
perrealismo; Losada, Buenos Aires. 1945. OTOO U / Lentamente, y se
guidos del perro de la casa, / volvemos p or la senda familiar; un plido
/ otoo sangra en el fondo de la avenida, / y mujeres de luto cruzan sobre
el ocaso. / / Lo mismo que en un patio de hospicio o de prisin, / el aire
es quieto y de una contenida tristeza; / y las hojas doradas, cuando liega
su hora, / caen, como recuerdos, lentas, sobre la hierba. / / El silencio ca
mina entre nosotros... Nidos / de falacia, maduros para otros sueos, vie
nen / nuestros dos corazones, cansados del viaje, / soando con llegar al
puerto egosticamente. / / Pero los bosques tienen tanta melancola / esta
tarde, que el alma, bajo el dormido cielo, / se abandona, temblado, a hablar
de lo pasado, / dulcemente, en voz baja, como de un nio muerto... / /

canos, que los smbolos por cuyo medio ciertas cosas po


dan ser expresadas excedieron su simple funcin de portado
res de sutiles analogas para usurpar la naturaleza misma de
las cosas y drsenos definitivamente en lugar de ellas.
Samain, en el texto aducido por Vallejo, ha partido de un
modelo esttico literariamente establecido; de una actitud
que presupone la exquisita o anormal sensibilidad del poeta
para registrar los ms leves y secretos temblores del mundo.
Con ello no hace ms que abstraer la realidad o, como diji
mos antes, ajustarse a una utilizacin cannica de smbolos
verbales que, al ser ledos, asumen en la acondicionada con
ciencia del lector la forma de realidades concretas. El proceso
de denominacin, que deba ir del smbolo a la realidad y de
sta al smbolo, slo se cumple ilusoriamente; no va del even
to a la palabra, sino que parte de ella y se queda en ella: el
aire quieto y la contenida tristeza ni siquiera son fieles
portadores de una determinada vivencia por cuanto apenas
repiten ante una experiencia concreta un tipo predeter
minado de comportamiento verbal que es considerado propio
de la expresin potica. As, la presunta realidad denotada
o, en este caso en que tenemos que vrnoslas con expresio
nes analgicas, connotada no es ms que una taquigrafa
simblica, una convencin notatoria superpuesta a otras con
venciones estticas (ideolgicas) ante las cuales lo real carece
de entidad aunque posea significado, precisamente aquel que
pueden concederle las palabras y su magnfica opacidad que
les permite mantenerse por encima de las contingencias del
mundo.
La quietud del aire y la contenida tristeza con las que Sa
main crea transponer literariamente sus sentimientos ante la
contemplacin del ocaso del alma, ilustran tambin otra
especial capacidad de los signos verbales: aqulla que, ha
cindolos idnticos a s mismos, suprimiendo la mitad del cir
cuito que volvera a enlazarlos con una realidad concreta (in
telectual, emotiva o de cualquier ndole que ella fuese) les
permite una relativa autonoma semntica. Este orden aut
nomo sera absolutamente ilusorio si no tuviera el soporte de

otros discursos precedentes, de otros documentos verbales


que son los que proporcionan la verdadera realidad a esa
clase de textos.
Vallejo, en cambio, devuelve a la poesa la dispersa rea
lidad que subyace en la letra; esto es, la del hombre y sus ex
periencias sufridas tanto o ms que la del hombre y sus expe
riencias ledas. Vallejo se sinti en el deber de destruir los
pre-textos obligantes con que su tiempo pretenda someterle
para poder postular en su nueva escritura la realidad de los
hechos . As en un largo laboreo que ms adelante po
dremos analizar con algn detalle Vallejo fundar el orden
de su poesa, no en una gramtica que establece desde s mis
ma el orden que debemos concederle al mundo, sino en el de
sorden con que el hombre se ve condenado a asumir el m un
do. Las pasiones sufridas no cedern ya su puesto literario a
las pasiones estilizadas; los tropos habituales de una poesa
bella dejarn su puesto a las interjecciones del sufrimiento
o a las frases farfulladas en el zigzagueo de la memoria y la
conversacin. Los pre-textos autorizados por la tradicin y
prestigiados por ella caern en fin al empuje del colo
quio cotidiano y la actitud elegida con cuidados estticos se
derrumbar ante la desenmascarada soledad del que agoniza.
Volvamos, pues, a la paradoja a que antes aludimos: la
traductibilidad del texto de Samain o, por lo menos, la apa
riencia de sta no presupone que tenga un correlato real,
no constituye un smbolo que se corresponda con realidad al
guna; posee un significado el que le otorga la lengua pe
ro carece de sentido, no es el envs lingstico de un haz extralingstico real. Las frases de Vallejo que se oponen y
yuxtaponen a los versos antispticos sin dueo del belga,
carecen si se quiere de significado; esto es, transtornan
en mayor o menor medida los rdenes paralelos de la lengua
y el mundo, pero desbordan de sentidos: se refieren a una
compleja realidad objetiva y subjetiva cuyo sustento no se
halla en una escritura precedente, sino en hechos con
sumados.
En cierta manera, Samain resulta traductible pero insigni

ficante; Vallejo significante pero intraductible. Samain, a


causa de un lenguaje que halla su sustento y sus equivalencias
en un tipo de escritura cerrada sobre sus propias convencio
nes, tiende a producir un efecto literario que, por otra parte,
slo se realiza dentro de ese marco textual. Vallejo, pese
a la problemtica identificacin de su lenguaje con una escri
tura que le sirva de soporte y demarcacin, procura trasla
dar un sentido desde el espacio extralingstico que lo susten
ta hasta el espacio lingstico que lo significa; vale decir,
donde el evento quede construido como una entidad real co
municable ms all de los obligados esquemas lingsticos
con los que se recubre y limita la realidad a fin de hacerla in
mediata e inteligible.
La empresa del Vallejo de Trilce estaba condenada de an
temano al fracaso: la lengua, en cuanto sistema de signos que
permite la comunicacin intersubjetiva, no puede ver sus c
digos sometidos a una reiterada agresin sin dejar de ser, a
la postre, un instrumento operante. Con mucha frecuencia,
el poeta dej constancia de sus arduos esfuerzos por alcanzar
ese alto grado de comunicacin a que aspiraba por encima de
los transtornos irremediables de la lengua; pero apost deci
didamente por la realidad (esto es, por la experiencia vivida),
aunque sta no pueda ser cabalmente expresada, antes de
conformarse con una lengua que, por no quedarse muda, in
venta una sombra de realidad.

2. USO Y SENTIDO DE LAS


LOCUCIONES EN LA POESA
DE CSAR YALLEJO

No ha pasado inadvertida a los estudiosos de Vallejo la fre


cuencia con que aparecen en su poesa diversos elementos del
habla coloquial. Giovanni Meo Zilio explica este fenmeno
de coloquialidad en la lengua potica de Vallejo como
consecuencia tanto de cierto estilo de conversacin que ca
racteriza, en general, a la literatura americana , como por la
irrupcin inmediata de un sentimiento de ternura que [ . . . ]
es parte esencialsima del alma vallejiana .1 Tambin Sal
Yurkievich, al referirse al vocabulario del poema XXVII de
Trilce, aludi a las expresiones populares y frases y dichos
tomados de la calle, que dan a su poesa calidez ms huma
n a 12 y Roberto Paoli, en un ensayo muy penetrante, distin
gui dos niveles expresivos en el segundo libro de Vallejo:
uno que recoge las experiencias concretas de su vida y que se
caracteriza por el uso de una lengua infantil, tierna y fami
liar, y otro en que las preocupaciones experimentales del van
guardismo se manifiestan en la tendencia a abstraer de las ex
periencias reales el sentido y el sinsentido del destino y
donde triunfa el lenguaje de los tecnicismos, de los calcos le
xicales y sintagmticos, de las juntas de contrarios , etc.3
1 Giovanni Meo Zilio, Stile e poesa in Csar Vallejo, Liviana, Padova, 1960, p. 54.
2 Sal Yurkievich, Una pauta de Trilce , en Aula Vallejo, vol. 1,
Universidad Nacional de Crdoba, Argentina, 1961, p. 58.
3 Roberto Paoli, Studi introduttivi , en Csar Vallejo, Poesie, Lerici, Milano, 1964, pp. lxxvi y ss.

Es evidente, pues, que un fenmeno tan conspicuo merez


ca ser estudiado con algn detenimiento y an es probable
que por su intermedio puedan objetivarse algunos de los ar
duos problemas que plantea la poesa hermtica de Trlce.

II
En Los heraldos negros, el primer libro de Vallejo publicado
en 1918 e inscrito todava en el Modernismo decadente, pue
den barruntarse, sin embargo, deliberados esfuerzos por in
cluir en aquella lengua literaria condicionada por una ob
sesiva visin estetizante de la realidad, trminos o giros
coloquiales que la hagan ms viva e inmediata. Meo Zilio, en
su notable estudio estilstico, apunt algunos casos de esta
tendencia:
Echa una cana al aire el indio triste
( Terceto autctono , II)

No te hagas la que est durmiendo


( Lluvia )

Oye hermano, no tardes


en salir. Bueno? Puede inquietarse mam.
(A mi hermano Miguel )

Hermano. . . (Bueno)
( Espergesia )

Humo de cocina, aperitivo


( Mayo )

. . . y arde apenas
como un mal kerosene esta pasin
( Fresco )

An ser ao nuevo. Habr empanadas.


( Enereida )

Podran sumarse otros ejemplos, pero conviene hacer hin


capi, ms que en los giros que de alguna manera trasuntan

un estilo de conversacin, en las locuciones propiamente di


chas; esto es, en aquellas combinaciones estables de dos o
ms palabras que funcionan como elemento oracional y cuyo
sentido unitario no se justifica, sin ms, como suma del signi
ficado normal de los componentes, segn la definicin del
DRAE.4

En efecto, locuciones como echar una cana al aire, vestir


de luto riguroso, llevar (o tener) la sonrisa a flo r de labio,
etc., han adquirido en la lengua el carcter y la autonoma de
un signo que no resulta de una mera designacin lxica sino
de una comprensin analgica de la realidad. Este signo lin
gstico complejo, esta palabra sintagmtica ya convertida en
frmula por el uso comunitario, evidencia casi siempre un
origen metafrico. Debajo de su mecnica aplicacin en el
habla diaria subsiste su dimensin creadora que, desde luego,
no pasa inadvertida a los usuarios, y en la que reside sin duda
el secreto de su eficacia y vitalidad. Es precisamente esta di
mensin analgica en la que los hechos de la realidad apare
cen destacados de la masa ordinaria y confusa de los aconte
cimientos, este distanciamiento de la pura objetividad de la
lengua, lo que el hablante siente como un hallazgo personal,
aunque despus acabe aplicndolo en circunstancias inade
cuadas. En esas aplicaciones gratuitas o arbitrarias la locu4
John Lyons se ha referido a estas locutions toutes faites por de
cirlo con Saussure como a expresiones que se aprenden como conjun
tos inanalizables y que los hablantes nativos emplean en ocasiones determi
nadas [ . . . ] . El repertorio de proverbios y refranes que pasan de una
generacin a la siguiente provee muchos casos de expresiones hechas .
Lyons alude asimismo a otro tipo de oraciones gramaticalmente no es
tructuradas, o slo parcialmente estructuradas, que pueden sin embargo
combinarse en oraciones con arreglo a reglas productivas. Por ejemplo:
De qu sirve r . ..?; Abajo el ( la. . . ) !; A causa de, a las que pro
pone dar el nombre de esquemas , por cuanto un nmero indefinida
mente grande de oraciones pueden generarse a partir de ellas llenando el
hueco vacante del esquema con un miembro de la clase gramatical apro
piada. . . (Cf. John Lyons, Introduccin en a lingstica terica, Teide,
Barcelona, 1971, pp. 182-183.) En el presente trabajo hemos atendido, in
distintamente, tanto a las expresiones hechas como a los esquemas .

cion pierde y gana; puede cargarse de diversas intenciones,


iluminar la neutralidad de un contexto, resolver indecisiones
del pensamiento y de la expresin, y puede tambin ser engo
rrosa y suprflua como una cita mal aducida. Siempre llega
el da en que llorar a mares slo significa llorar y que correr
a mil por hora no sea sino la mscara de una hiprbole que
ha perdido su eficacia; pero aun as, la locucin es capaz de
revelar los filos de una irona que se instala en el interior mis
mo de la lengua y que en sus frmulas agotadas encuentra to
dava la energa de su significacin. Pero mientras llega ese
momento, las locuciones descubren la verdadera funcin
creadora y crtica del lenguaje, su capacidad de ordenar el
mundo de acuerdo con nuestras perspectivas emocionales, y
proporcionan al hablante menos imaginativo la ocasin de
responder a la realidad del mundo, no con el desconcierto o
la afasia, sino con la actitud de quien es capaz de compren
derla y ordenarla.
heraldos negros se percibe con frecuencia la lucha
P f Vallej con los esquemas mentales y verbales
del Modernismo de escuela; una voluntad de librarse de
aquella estrecha ptica estetizante que impone a la poesa slo modelos librescos. Si en poemas como Nochebuena o
Ascua los afectos del autor se disfrazan con una termino
loga de sensibilidad doliente y alusiva ( veladas sombras femT l? aS J qumeras de luna , plidos celajes , arias ol
vidadas , opimos racimos , etc., que tanto recuerdan a
Dao y a Samam), en otros como Yeso y La cena miseP,r,Cltar sl esos va ganando terreno una lengua
mas libre de los tics y las obsesiones del Modernismo; un de
cir que busca sustento en el lxico y en los movimientos de
la conversacin. La primera estrofa de Yeso dice:
Silencio. Aqu se ha hecho ya de noche,
ya tras el cementerio se fue el sol;
aqu se est llorando a mil pupilas;
no vuelvas; ya muri mi corazn.
Silencio. Aqu ya todo est vestido

de dolor riguroso; y arde apenas


como un mal kerosene esta pasin.

Advirtanse las dos locuciones coloquiales que han pene


trado en el poema, transformadas pero perfectamente reco
nocibles: aqu se est llorando a mil pupilas; aqu ya todo
est vestido de dolor riguroso. Otros casos de acogimiento y
transformacin de locuciones hechas se dan en los siguientes
versos de Los heraldos: habrn tocado a sombra nuestros
labios difuntos ( El poeta y su amada ); y lbrase la raza
en mi palabra, / como estrella de sangre a flor de msculo .
( Nostalgias imperiales ); el claustro de un silencio a flor
de fuego ( Espergesia ); yo no s con qu puertas dan a
un rostro ( Agape ); en qu recodo estiraremos / nuestra
pobre rodilla para siempre ( La cena miserable ). Como
puede verse, el Vallejo de Los heraldos negros utiliz con
cierta frecuencia este peculiar procedimiento, que procurare
mos examinar brevemente en las locuciones sobremetaforizadas de la estrofa de Yeso transcrita arriba. El verso aqu
se est llorando a mil pupilas es, a todas luces, el resultado
del cruce y recreacin de dos locuciones muy comunes: llorar
a mares y a mil por hora. A qu obedece la intromisin de
tales locuciones semienmascaradas en un poema de acentos
francamente patticos? Obviamente, Vallejo ironiza no slo
sobre su propia pasin ertica sino lo que es ms importan
te todava sobre su propia lengua potica. Los graves y po
co originales acordes de los primeros versos, que podran ha
cernos esperar un tono de general patetismo, se ven muy
pronto transformados por un verso lleno de sarcasmo: aqu
se est llorando a mil pupilas .
A nadie puede pasar inadvertido este cambio de registro,
el paso de una lengua retrica y enfadosa a otra que, a un
mismo tiempo, muestra y encubre la frescura de su origen
coloquial. Vallejo ha procedido taimadamente; las dos locu
ciones en que se asienta el verso, de haber sido acogidas en
su formulacin habitual, hubiesen irrumpido demasiado vio
lenta y grotescamente: aqu se est llorando a mares y a mil

por hora . Vallejo no deseaba tanto o an no estaba pre


parado para tanto, as que opta por crear un hbrido. El
cruce del explcito llorar a mares con el insinuado llorar a mil
por hora, le hace sustituir el trmino de la segunda locucin
por otro sustantivo que vuelva a enlazarse con la idea del
llanto = ojos y de ojos = pupilas, aplicando, pues, una sinc
doque necesaria.
En los versos quinto y sexto de la estrofa citada, Vallejo
utiliza de nuevo el procedimiento por medio del cual, al susti
tuir un trmino concreto de la locucin por otro que alude a
la misma realidad in abstracto , deslexicaliza la locucin:
aqu ya todo est vestido de dolor riguroso , donde dolor
ampla las resonancias emotivas del luto que se aguardaba.
Tambin aqu la agudeza de Vallejo ha encontrado un punto
preciso de apoyo: en su uso ordinario esta locucin implica
una manera externa y oficial de considerar el sufrimiento hu
mano; el trmino riguroso hace hincapi en el aspecto co
dificado del luto, en el mero rito social, que el lector de Ye
so por estas y otras razones no puede menos que
evocar.
El mismo humor irnico que advertimos en este poema se
hace patente en muchas otras composiciones de Los
heraldos. Se recordar la cana al aire que en el Terceto
autnom o se echa el indio triste, nostlgico de un difuso pa
sado imperial; pero en La cena miserable que ya contie
ne la temprana manifestacin de algunos de los temas mayo
res de la poesa vallejiana: el hambre y la orfandad las
locuciones familiares no son acogidas con un propsito de
irona, sino buscando en ellas una profunda expresin de lo
trgico:
Hasta cundo estaremos esperando lo que
no se nos d ebe... Y en qu recodo estiraremos
nuestra pobre rodilla para siempre!

La locucin que Vallejo ha recordado y transformado


aqu, lo mismo que la que dio origen al verso de gape :

yo no s con qu puertas dan a un rostro ; esto es: estirar


la pata y dar con la puerta en las narices, han sufrido una
transformacin de signo opuesto al sealado en los ejemplos
anteriores. Si ciertas locuciones de intencin hiperblica co
mo llorar a mares y vestir de luto riguroso fueron utilizadas
por lo que tienen tambin de afectado o ridculo, estas
frmulas coloquiales que ahora citamos, y cuya intencin en
el habla ordinaria suele ser peyorativa y burlesca, no sern
acogidas por Vallejo por su actitud de impiedad frente a la
muerte o de indiferencia y desdn ante la pobreza, sino preci
samente por la dolorosa realidad que estas locuciones enmas
caran. La piedad, el amor a los humildes que tuvo siempre
Vallejo se revelan incluso en la transformacin a que someti
tales locuciones, suprimiendo de ellas los trminos en que se
apoya la visin degradante de la vida y sustituyndolos por
otros que aluden con decoro a la persona humana.

III
Es un lugar comn de la crtica vallejiana establecer una radi
cal ruptura tcnica y estilstica entre Los heraldos negros y
Trilce. Xavier Abril atribuye al Coup de ds mallarmeano
una influencia a tal punto decisiva5 que despus de su lectu
ra Vallejo sometera a revisin su entendimiento . No hay
en Los heraldos negros el menor anuncio de lo que iba a ocu5
Xavier Abril, Vallejo, Front, Buenos Aires, 1958, y Csar Vallejo o
la teora potica, Taurus, Madrid, 1963. En este ltimo escribe Cmo
se podr explicar la ruptura que significa, tcnicamente, el transito de Los
heraldos negros a Trilce, el paso que dio Vallejo de un libro a otro [ ...]?
Persuadido estoy de que fue la lectura del famoso poema Un coup de ds,
traducido con el titulo de Una jugada de dados jams abolir el acaso, y
publicada el mes de noviembre de 1919 en la revista madrilea Cervantes,
la que determin la transformacin de Vallejo, a la sazn todava en
agraz , pp. 21-22.

rrir en trminos lingsticos en Trilce, publicado cuatro


aos despus , escribe Abril6; pero Roberto Paoli, en su en
sayo citado, afirma que aunque parezca paradjico, es so
bre el terreno roturado de Los heraldos donde se cultivar
la planta convulsa de Trilce, cuya riqueza, complejidad y
anomala no derivan de mltiples influencias, sino de un vio
lento impulso anterior [ ; . . ] y es justamente en Los heraldos
donde la emocin comienza a dilatarse hasta las primeras
violencias lingsticas [ . . . ] el lxico propiamente vallejiano
toma all su consistencia y, al mismo tiempo, all aparecen
preciosas crislidas e incluso arquetipos del estilo futuro .
El estudio de Paoli pone, pues, de relieve no slo la conti
nuidad temtica entre Los heraldos y Trilce sino la presencia
en el primer libro de Vallejo de una serie de tendencias estils
ticas que luego se desarrollarn a veces de manera insospe
chada en el segundo libro: as, ya se nota [en Los heral
dos] la propensin a los diminutivos, al cambio de funciones
entre sustantivo y adjetivo [ . . . ] , ya se notan calcos, oposi
ciones conceptuales, sintagmas sustantivados o no lexicalizados (sic) [ . . . ] , anomalas sintcticas por exceso de afectivi
dad ,7 a todo lo cual conviene aadir el empleo reiterado de
locuciones y giros coloquiales.
En efecto, el fenmeno que hemos sealado en Los heral
dos negros se hace ms patente y adquiere mayores propor
ciones en Trilce. Ya hemos sealado la fusin y transforma
cin a que fueron sometidas dos locuciones en el verso de
Yeso : aqu se est llorando a mil pupilas ; pues bien,
ambas locuciones fueron tambin acogidas por separado en
los poemas x x iv y x x v i de Trilce. El primero es uno de los
contados poemas de este libro en que todava persisten de
manera descubierta las alusiones bblicas en que se apoyan
varias composiciones de Los heraldos y en que los temas de
la muerte y la resurreccin se ofrecen en un simbolismo sim
ple y emblemtico:
6 Xavier Abril, Vallejo, ed. cit., p. 117.
7 Roberto Paoli, Ob. cit., p. L.

Al borde de un sepulcro florecido


transcurren dos maras llorando,
llorando a mares.

En cambio, en el XX vi, que ya puede considerarse como


uno de los ms arduos del estilo hermtico de Trilce, la
locucin a todo vapor se integra metaforizada en un conjun
to francamente hermtico:
El verano echa nudo a tres aos
que, encintados de crdenas cintas, a todo sollozo,
aurigan orinientos ndices. . .

Todo el poema parece obsedido por el pasado de refinadas


civilizaciones evocadas en el momento fatal de su destruc
cin; as, al esplendor incaico se sobreponen las imgenes de
la conquista espaola: los ndices orinientos (hambrientos
de oro o tomados de orn), las uas de los dedos hospi
cios , la rapia, la lascivia y el mestizaje de lo indio con lo
hispnico, que Vallejo siente como dolorosamente grotesco e
insalvable:
Nudo alvino deshecho, una pierna por all,
ms all todava la otra,
desgajadas,
pndulas.

En el poema x x v i el conflicto entre la lengua que sustenta


la poesa y la realidad que no cede a las manipulaciones del
lenguaje llega a tal grado de neurastenia que resulta muy dif
cil, cuando no imposible, reponer una significacin nor
mal a este tipo de creaciones donde lo real (los seres, los ob
jetos y sus relaciones) se ven sometidos a un implacable
extraamiento . Los neologismos, los arcasmos, no son si
no otros elementos en que se apoya la poesa para expresar
la trgica tensin entre los abolidos orgenes del poeta y un
presente que slo puede expresarse con tortura. Las locucio

nes no significan menos: se hallan precisamente en el centro


de esta angustia de contrarios que pone ms de relieve el aco
gimiento que se hace de las frmulas coloquiales, as como
su inmediato rechazo o reelaboracin; la necesidad de fundar
la poesa en un habla comn (metafrica, tcnica o
anacrnica) y el impulso de crear nuevos modelos lingsticos
capaces de captar la angustiada visin que el poeta tiene de
su vida y su destino.
En el poema x x iv , donde Vallejo se pliega a la imaginera
modernista, la locucin transcrita literalmente se explica co
mo propsito de dar consistencia y concrecin humanas a
smbolos excesivamente difusos e impersonales. La frmula
llorando a mares, a la que se opone y complementa el verso
se alejan cantando de la estrofa final, concreta en s todo
el esfuerzo por cargar de valores singulares a las figuras fe
meninas de la Virgen y Mara Magdalena, a travs de las cua
les Vallejo busca expresar una de sus tensiones emotivas ms
profundas: la oscilacin del amor masculino entre la madre
y la amante, que en este poema se resuelve mediante una ana
loga con la muerte de Cristo y su resurreccin.
Pero en el x x v i todo simbolismo convencional ha desapa
recido; la ensoacin del pasado que en Trilce suele manifes
tarse por medio de una lengua muy teida de efectividad, de
ja aqu paso a una actitud experimentadora, a una lengua
convulsionada en la que la vida y el destino del hombre son
considerados como entidades abstractas. Tal como anotba
mos al examinar Yeso , Vallejo sobremetaforiza las locu
ciones introducidas en el poema, sustituyendo en ellas trmi
nos que, siendo tambin metafricos en su origen, ya el uso
coloquial ha lexicalizado. El mismo procedimiento se sigue
en la locucin a todo sollozo , donde al sustituir el vapor
que se esparaba por sollozo, convierte una hiprbole de la ve
locidad en una angustiosa metfora del tiempo.
Esta sostenida tendencia a la incorporacin de locuciones
hace patente la fractura entre lengua potica y lengua de co
municacin prctica que est en la base de todo el hermetis
mo trilceano. A la tendencia centrfuga de esta poesa que se

libra de golpe de cuanto el castellano tena y tiene de es


clertico y castizo, que da de lleno en la experimentacin del
lenguaje y que recurre al absurdo como mximo precio que
ha de pagarse por la liberacin de los viejos esquemas, se
opone y complementa en Vallejo una tendencia centrpeta
que pone de evidencia ese afn por incorporar a la lengua
potica toda clase de frmulas de la lengua hablada y que si,
a primera vista, se sienten como elementos externos incrusta
dos en un tejido lingstico al que normalmente no podran
pertenecer, cumplen en verdad la difcil funcin de servir de
enlace entre un nivel expresivo personalsimo y hermtico y
otro cotidiano y comn.
Vallejo sufri en Trilce la angustia de tener que elegir entre
expresarse y comunicarse; en muchos poemas triunfa el im
pulso de sus afectos familiares que generan una lengua pre
dominantemente emotiva, tal como ocurre por ejemplo
en los poemas III, x x i i i , Ll, l v i y l x v . Pero, en cambio, una
gran mayora de los poemas de este libro se debate en el dile
ma de construir una peculiar visin de la realidad por medio
de una lengua que se quiere capaz de abstraera y ordenarla
por encima de la confusin y la incoherencia, y que la hace
esencialmente autrquica, o buscar un mnimo de comunica
cin a fuerza de incorporar giros y locuciones que, aun cuan
do entraen una visin automatizada de la realidad, permi
tan establecer un punto de encuentro y un instrumento
comn.
En cualquiera de los casos, Vallejo se enfrenta consciente
mente al fracaso; ms an, hace del fracaso el mejor sustento
de una poesa que a cada momento revela un desesperado es
fuerzo por hallarse a s misma. En el poema xil ( Escapo de
una finta, peluza a peluza ), se confunden las imgenes
irnicas y perturbadoras del nacimiento y la defecacin; el
x x i i i ( Pienso en tu sexo ) culmina en un monstruoso Odumodneurtse! ; en el XIV ( Cual mi explicacin ) lo inme
diato se funde con lo absurdo, pero la lucha de Vallejo se
mantiene siempre contra los engaos de una lengua heredada
que pasa insensiblemente de la grosera simplificacin a la fal

sificacin de lo inefable. Roberto Paoli ha considerado agu


damente cmo slo el pasado materno y familiar conservan
un sentido y un orden en el mundo de Trilce y cmo el pre
sente de la reclusin y la orfandad es sentido como inapresable e inexpresable. La lengua balbuciente del nio conserva,
paradjicamente, su capacidad de expresar sin roturas la per
dida edad del mito materno; la lengua del adulto desampara
do es, en cambio, incapaz de identificarse con un presente
laberntico e inaprehensible. La celda de la prisin de Trujillo
es un criadero de nervios y no slo de alimaas y sus
altas paredes blanquecinas tiene algo de madres que ya
muertas / llevan por bromurados declives, / a un nio de la
mano cada una :
Y slo yo me voy quedando,
con la diestra, que hace por ambas manos,
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi donde y mi cuando,
esta mayora invlida de hombre.
(XVIII)

Las locuciones incorporadas en este poema continan la


tendencia, ya manifiesta en Los heraldos negros, consistente
en sustituir el sustantivo trmino de la frmula esquemtica
por otro que alude a la misma realidad pero de manera ms
emotiva y participante; as: criadero de nervios por criadero
de chinches; mayora de hombre por mayora de edad, aun
que en este ltimo caso Vallejo ha aadido un nuevo elemen
to al esquema: mayora invlida de hombre , generando
una antinomia que hace ms agudo el sentimiento de desam
paro adulto del poeta.
Las locuciones incorporadas en este poema continan la
tendencia, ya manifiesta en Los heraldos negros, consistente
en sustituir el sustantivo trmino de la frmula por otro que
alude a la misma realidad pero de manera ms emotiva y par
ticipante; as: criadero de nervios por criadero de chinches;

mayora de hombre por mayora de edad, aunque en este


ltimo caso Vallejo ha aadido un nuevo elemento al esque
ma: mayora invlida de hombre , generando una antino
mia que hace ms agudo el sentimiento de desamparo adulto
del poeta.
Esta persistente evocacin de frmulas coloquiales, la fre
cuencia con que penetran en esa poesa que se sustenta en un
difcil hermetismo sin claves preestablecidas, da la contrapar
tida de la visin sedimentada de lo real que se transmite en
el uso ordinario de la lengua. Muchos ejemplos podran adu
cirse para ilustrar este vasto fenmeno de la poesa vallejiana: mi mayora en el dolor sin fin (xxxiv); y tomamos
el caf ya tarde, / con deficiente azcar que ha faltado, / y
pan sin mantequilla (xxxix); lentas ansias amarillas de
vivir ( x l i v ); y si as diramos las narices en el absurdo
( x l v ); el traje largo de sentir ( x l i x ); y solo de tarde en
noche ( l ); entre veras y litrgicas bromas (L ili); etc.; pe
ro nos interesa ahora llamar la atencin hacia otro aspecto
del procedimiento aqu estudiado, y que apenas se barrunta
en el primer libro de Vallejo. Me refiero a la abundante utili
zacin de locuciones coloquiales incorporadas sin ninguna
modificacin lxica o estructural. Ya aludimos anteriormente
a este tipo de acogimiento de frases hechas al sealar en el
poema XX de Trilce la frmula hiperblica llorando a mares,
tal como ocurra en algunos poemas de Los heraldos negros-,
pero en el segundo libro vallejiano la incorporacin directa
de locuciones y giros del habla familiar no obedece siempre
a los propsitos hasta ahora sealados. Por el contrario, las
expresiones coloquiales, incorporadas an en mayor medida
que los arcasmos, los tecnicismos y las onomatopeyas, son
tomadas como un medio seguro para establecer una comuni
cacin instantnea con la realidad del lector y de la lengua
comn, y cumplen, en muchos casos, una funcin primor
dialmente ftica. As por ejemplo, en el poema x x x n , donde
la neurosis del lenguaje trlcico sube hasta plasmarse en puros
sonidos avulsivos, las locuciones sustentan la nica posibili
dad de comunicacin, al establecer un puente entre las preca-

ras llamadas de una realidad concreta y la desconcertante


visin del mundo que exaspera al poeta:
Quin como los hielos. Pero no.
Quin como lo que va ni ms ni menos.
Quin como el justo medio.
1.000 caloras
Azulea y re su gran cachaza
el firmamento gringo. Baja
el sol empavado y le alborota los cascos
al ms fro.

Tambin en el IV las frmulas coloquiales cumplen idntica


funcin:
Tendme en son de tercera parte,
ms tarde qu le bamos a hazer
se anilla en mi cabeza furiosamente
a no querer dosificarse en madre.

Y en el

l x x iii:

Tengo pues derecho


a estar verde y contento y peligroso, y a ser
el cincel, miedo del bloque basto y vasto;
a meter la pata y a la risa.
Absurdo slo t eres puro.

Y en el LXXVl:
De la noche a la maana voy
sacando lengua a las ms mudas equis.
En nombre de la que no tuvo voz
ni voto, cuando se dispuso
esta su suerte de hacer.

Quedan an otras observaciones que hacer sobre este proce


dimiento de la poesa vallejiana y queda por examinar la pro
secucin de este recurso estilstico en los libros maduros del
poeta, pero basta concluir por ahora que el procedimiento
estudiado pone de manifiesto un recurso que tiene su origen
en Los heraldos negros y que, continundose y complicndo
se en Trilce, constituye una muestra evidente de la ntima
progresin que existe entre los dos libros de Vallejo, conti
nuidad que algunas veces ha querido negarse en beneficio de
una imagen del poeta que, recibiendo una iluminacin revela
dora, cambia sorpresivamente de esttica. Sin negar ese posi
ble momento de iluminacin que Xavier Abril atribuye a la
lectura del Coup de ds mallarmeano, conviene tener pre
sente que ya en Los heraldos negros hay ms de un intento
por subvertir el lenguaje extremadamente codificado y previ
sible del Modernismo y que la tendencia hacia una lengua
hablada se advierte no nicamente en las composiciones de
tema familiar o terruero, pues el uso de locuciones colo
quiales implica en general un intento, si no de revolu
cin, por lo menos de renovacin consciente de la lengua
potica heredada.
Por otra parte, si las primeras versiones de los poemas de
Trilce publicadas por Juan Espejo Asturrizaga8 han permiti
do a Roberto Paoli aseverar que el cambio de direccin es
ttica debi alcanzarlo Vallejo cuando la redaccin de Trilce
estaba ya notablemente adelantada y que no fue la nueva
esttica [vanguardista] la que promovi esta poesa ni presi
di su realizacin, sino que actu en un segundo tiempo co
mo correctivo, cuando el libro haba sido ya escrito en gran
parte durante un periodo de redaccin que sigui sin solucin

8 Juan Espejo Asturrizaga, Csar Vallejo (Itinerario del hombre: 18921925), Lima, 1965.

de continuidad al de Los heraldos ,9 nosotros creemos po


der afirmar que el arduo hermetismo de Trilce responde a un
momento de mxima agudizacin de la crisis entre lengua y
realidad, no ajena a ciertos pasajes de Los heraldos, y que
conduce en Trilce hasta la disolucin de las convencionales
relaciones entre objeto y palabra, entre experiencia y expre
sin.
Ante esta crisis, literaria y vital, Vallejo se propuso erigir
un nuevo lenguaje que fuese capaz no slo de rehacer el pasa
do protegido de la infancia, sino de asimilar ese pasado mti
co con el angustioso presente de encarcelamiento y abando
no. Pero ni la memoria ni la lengua son siempre capaces de
tanto y, as, Vallejo se vio obligado a lucubrar arduamente
sobre la disolucin de su ser en un mundo catico e inaprehensible. All, las voces del habla diaria emergen fragmenta
ria y abruptamente, son los restos de una lengua destruida
que, sin embargo, constituyen el nico nexo seguro con la
comunidad de los hombres.

9 Roberto Paoli, Alie origine di Trilce: Vallejo fra modernismo e


avanguardia , Anuario, Universit di Padova, Facolt di Lingue in Verona, Serie II, vol. I, 1966-1967.

3. TRILCE I Y EL CONFLICTO
DE LAS EXGESIS

Cuando la crtica vallejiana desiste en su empeo de reducir


a trminos de la lengua normal las imgenes inimaginables
de esa poesa imprevisible y complejsima, opta general
mente por considerarlas expresiones simblicas de un pen
samiento abstracto que el crtico est llamado a deslindar,
con el fin de reponer una coherencia discursiva en esos textos
excepcionalmente elpticos y condensados. En uno y otro
caso, la eleccin de un significado unvoco para cada expre
sin ambigua supone la substitucin de un texto escurridizo
y, si se quiere, anmalo por un metatexto en el cual la
expresin potica anormal resulte ordenada en beneficio
de su recta comprensin. Hay ocasiones las ms extremas,
sin duda en que la palabra potica es concebida por el crti
co como una dispendiosa cobertura de nociones genricas y,
claro est, dudosamente originales. As, aunque la crtica
suele hallarse sobre aviso acerca de los peligros que entraa
el hecho de deducir del poema otro discurso paralelo 1, no
siempre es capaz de evitar en el fragor de la tarea el tras
lado de las imgenes poticas a un esquema de nociones b
sicas que acaban superponindose al texto y proponiendo
en lugar suyo un mensaje vicario en el que se conserva muy
poco, si algo se conserva, de su asombrosa y riqusima trama
originaria.
1
Julio Ortega, Lectura de Trilce , en Revista Iberoamericana, nm. 71,
abril-junio de 1970, p. 175.

Es verdad que en estos ltimos aos no han faltado estu


dios elucidadores de muchos aspectos estilsticos, temticos e
ideolgicos de la poesa de Csar Vallejo, pero no es menos
cierto que han predominado los ensayos de carcter vaga
mente exegtico y que en ellos, a fuerza de suponer en cada
uno de los poemas examinados una coherencia de pensamien
to que slo parece hallarse ausente en los niveles superficiales
de la expresin, se ha ido proponiendo una vasta serie de
traducciones que, en ltimo trmino, ms que explanar las
evidentes dificultades de esa poesa, la reducen a proposicio
nes abstractas y, por lo general, triviales. Quiz el hecho de
entender la poesa de Trilce (que es a la que dedicaremos aho
ra nuestra atencin) como el producto de un nuevo trobar
clus , ha inducido a algunos crticos a pensar que el herme
tismo de muchos de esos poemas es el resultado de una escri
tura cifrada y no de una profunda transformacin de los h
bitos de la escritura potica. Con todo, la inexistencia de un
cdigo sobrestante en que se hallen establecidos los valores
semnticos e ideolgicos de un presunto vocabulario hermti
co (causa a a que suele atribuirse primordial o nicamente
la oscuridad trlcica) ha obligado a los exgetas, primero, a
afirmar el carcter paradjicamente preexistente y asistem
tico del lxico vallejiano y, segundo, a querer indagar el valor
simblico de cada trmino, unas veces basndose en las aso
ciaciones idiosincrticas que puede favorecer la composicin
smica de cada vocablo y, otras, en las variables circunstan
cias de su aparicin y articulacin en los diversos textos po
ticos. As, por ejemplo, se ha podido postular el valor simb
lico de las islas de Trilce I, no ya como soledad, reclusin,
desconexin, etc. (valores susceptibles de ser connotados por
los rasgos semnticos de esa palabra), sino.como recuerdos
de una existencia ms ordenada y se ha descubierto que el
guano a que se alude en ese mismo poema termina por sig
nificar exactamente lo mismo que las islas y stas lo mis
mo que mantillo y espalda, gracias a ciertos extremosos me
canismos cuyo carcter ms adelante tendremos oportunidad
de comentar.

Esta excepcional disponibilidad semntica que con tanta


frecuencia se atribuye al lenguaje vallejiano ha permitido a
algunos crticos suplantar el texto anmalo y ambiguo por un
discurso cerrado y coherente, en el cual se fijan, de una vez
por todas, los verdaderos contenidos simblicos de cada
expresin trlcica. Los serios inconvenientes que una exgesis
de esta ndole tiene por fuerza que plantear quieren ser supe
rados mediante un cmodo apriorismo segn el cual todo el
sistema simblico de Trilce precedera a la realizacin de ca
da poema; as, el proceso de simbolizacin no es evidente 2
y, no sindolo, el crtico dispondr de una libertad sin ms
lmites que su buen juicio para reconstruirlo y formularlo.
Pero la radical disponibilidad del vocabulario trlcico es real
o imaginaria; dicho de otro modo, constituye su verdadera
naturaleza o es, en realidad, un desesperado recurso de la cr
tica para otorgar significacin a un texto que, al parecer, no
tiene ninguna precisa? Este es, en sntesis, el problema que
trataremos de examinar en las pginas que siguen; conviene,
sin embargo, anotar desde ahora que el exgeta no siempre
logra resignarse con el precario resultado de sus esfuerzos y
que, en consecuencia, desea que advirtamos en la transparen
cia de sus interpretaciones una densidad conceptual, casi filo
sfica, que el poema slo es capaz de entregarnos a travs de
esa lectura crtica por cuyo medio ha sido posible recuperar
aquellas nociones esenciales a las que, segn algunos, puede
reducirse la poesa. Llegar as a atribuirse a los textos una
virtualidad nueva que el lector comn jams hubiese sospe
chado: la de esconder en su espesura simblica las ms rigu
rosas concepciones ontolgicas. El texto potico, apretado en
torno a circunstancias que slo el poema mismo transmite y
perpeta, queda disuelto en otro texto donde la densidad de
la experiencia personal e irrepetible (es decir, de lo vivido) se
transforma en la inteligible levedad de lo universal (esto es,
de lo pensado); as por ejemplo, la madre por la que clama
2 Keith McDuffie, Trilce i y la funcin de la palabra en la potica de
Csar Vallejo , Revista Iberoamericana, nm. cit., p. 203.

Vallejo, vendr a ser la sed de unidad y eternidad ; el pan


por el que ruega el hambriento aludir no tanto a su necesi
dad efectiva y afectiva, cuanto al hambre de ser, hambre de
justicia y, en fin, la preocupacin mayor de Vallejo , po
dr ser definitivamente enunciada como la ruptura de la
unidad del ser en la existencia .3
Ciertamente, ningn poeta verdadero pequeo, como
hay tantos, grande como lo fue Vallejo pudo pensar que su
escritura, para ser comprendida, tuviese que verse reducida
a secas figuras conceptuales; porque despus de todo ni
l escribi sus poemas por el prurito de nombrar oscuramente
aquello que puede ser dicho, sin ms, por nuestra lengua co
rriente, ni esper que sus lectores slo pudieran comprender
lo despus de haber traducido minsculamente su propio len
guaje a la lengua de todos que es, en realidad, la lengua de
nadie. Cuando alguien muere en Vallejo es el propio Vallejo,
su madre o su hermano Miguel, su amigo Alfonso o los ca
maradas Ramn Collar, Ernesto Ziga y Pedro Rojas4, y
somos todos cada uno de nosotros que lee quienes acce
demos por la palabra a la existencia; esto es, a la muerte ni
ca y cercana que en ese momento se nos transmite. Y cuando
3 Amrico Ferrari, Prlogo a: Csar Vallejo, Obra potica completa,
Francisco Moncloa Editores, Lima, 1968.
4 Miguel, t te escondiste / una noche de agosto, al alborear; / pero,
en vez de ocultarte riendo, estabas triste / . . . Oye, hermano, no tardes / en
salir. Bueno? Puede inquietarse mam (A mi hermano Miguel , Los
heraldos negros); numerosa familia que dejamos / no ha mucho, hoy na
die en v ela ... / Todos estn durmiendo para siempre.. . ( Trilce, lxi);
As, muerta inmortal. / Entre la columna de tus huesos / que no puede
caer ni a lloros, / y a cuyo lado ni el Destino pudo entrometer / ni un solo
dedo suyo (Id. lxv), Por entre mis propios dientes salgo humeando, /
dando voces, pujando, bajndome los pantalones.. . / Vca mi estmago,
vca mi yeyuno, / la miseria me saca entre mis propios dientes. . . / Un
pedazo de pan, tampoco habr ahora para m? ( La rueda del hambrien
to , Poemas humanos)-, Ramn! Collar! A ti! Si eres herido, / no seas
malo en sucumbir; refrnate! (Espaa aparta de m este cliz, vm); Al
fin de la batalla, / y muerto el combatiente, vino hacia l un hombre / y
le dijo: No mueras, te amo tanto! (Id. xn); etc.

clama por un trozo de pan, por una sola piedra en que sentar
se, lo que Vallejo nombra no es el hambre sino su hambre;
no tanto el hambre de justicia o el hambre de ser , como
su hambre de pan, la carencia de alimento, de amor y de re
poso.5 Las dimensiones metafsicas que algunas veces se ha
credo encontrar en su poesa son quiz otro engao ms
de la palabra, de su capacidad de remitirnos, no slo a la vi
da, sino a sus propios mecanismos de significacin que, en
ltima instancia, no precisan de ningn referente concreto
para continuar manteniendo su significado. Vallejo, al me
nos, no parece haber buscado en la palabra aquel carcter ab
soluto y autnomo, fantasmal o metafsico, a que otros aspi
raron; por el contrario, la suya aun la que parece ms
desvinculada de experiencias vitales concretas se afinc en
lo particular e irrepetible, que es lo que verdaderamente nos
concierne a todos.
Pero entendmonos; lo dicho anteriormente no significa en
modo alguno ni que la palabra potica no aspire a trascender
la contingencia de los eventos que la originaron de aque
llas experiencias profundas que el lenguaje es capaz de po
ner abruptamente de resalto ni que la crtica haya de con
formarse con rastrear las circunstancias exteriores que, en
cada caso especfico, pudieron promover la expresin poti
ca. El milagro de la poesa hay que repetirlo llanamen
te no es ms que el milagro del lenguaje, de su capacidad
de concederle forma y sentido a lo que est naturalmente
condenado al silencio; slo que el lenguaje de la poesa aade
o, mejor magnifica una virtud que nuestra lengua ordi
naria utiliza en muy espordica medida: la de crear smbolos
instantneos de realidades que, si bien puedan reducirse a lo
5 As lo han visto Roberto Fernndez Retamar: . . . su poesa se afir
ma en lo concreto: aquellos mis bizcochos. Tal parece como si buscase
una nueva manera de entrar en contacto, a menudo brutal, con las cosas
( Para leer a Vallejo , en Visin del Per, Homenaje internacional a C
sar Vallejo, nm. 4, Lima, 1969, p. 126), y Sal Yurkievich A travs de
sus malabarismos idiomticos... su poesa se adhiere a lo inmediato, al
aqu y al ahora ( Vallejo realista y arbitrario , en ibid., p. 152).

arquetpico, son esencialmente nicas e irrepetibles; la de ha


cer que las palabras digan no slo lo que pueden o lo que sue
len, sino la de hacerlas nombrar aquello que hasta el mismo
momento de la creacin potica permaneca confuso e inex
presado; dicho diversamente, la poesa alterando las nor
mas de la lengua y, a veces, profundamente transformndo
las otorga a sus palabras la capacidad de mantener en un
tiempo inalterable aquellos movimientos del espritu que, de
no ser por su intervencin, caeran irremisiblemente en el
campo de las designaciones genricas. As, esta sustancia
privilegiada que la poesa sabe incorporar a las palabras de
la tribu debe ser atendida precisamente en sus peculiarida
des formales en cuanto stas implican una modificacin
del sistema normal de la lengua; y es en esa peculiaridad de
sus estructuras fnicas, sintcticas y semnticas donde po
drn descubrirse por lo menos en un primer nivel de anli
sis tcnico los recursos que permiten a nuestra lengua de
consumo llegar a tales estados de plenitud y suficiencia. Y no
porque de esta manera podamos ya decirlo todo respecto de
la poesa, sino porque lo que pertenece a la sustancia signifi
cada slo nos resulta accesible a partir de las disposiciones
formales que la manifiestan.
Las pginas que siguen se concretan, sin embargo, a una
zona muy particular de la crtica potica; intentan examinar
las interpretaciones dadas a algunos poemas de Vallejo por
parte de un grupo de estudiosos de su obra. Con todo, y a
pesar de esta limitacin voluntaria, no nos parece insensato
esperar que del anlisis de las diversas exgesis propuestas sea
posible advertir, ms que una actitud simplemente exacerba
da o polmica, la necesidad en que se halla el estudioso de la
literatura de acatar la verdadera naturaleza del discurso po
tico y, en consecuencia, de esforzarse no tanto en devolverle
el significado unvoco y traductible que nunca quiso tener, si
no en reconocer las mltiples vas de sentido que se abren en
cada mensaje potico; vas divergentes y aun contradictorias
en apariencia pero que en ltimo anlisis han de conver
ger en un nivel semntico superior. Si la crtica literaria,

apartando ahora su mal disimulada vocacin por la reescritu


ra creadora, ha de tener alguna utilidad prctica, sta ser
precisamente la de ayudarnos a deslindar esa encrucijada que
constituye cada texto y la de prepararnos para un encuentro
que slo puede ser efectuado con riesgo y con cautela.

II
En un artculo publicado en 19696 Corpus Barga se lamenta
ba del poco provecho que un lector de buena fe puede ob
tener del conocimiento de la frondosa bibliografa sobre los
poemas de Csar Valljo ; consecuentemente, recomendaba
dejar de lado las interpretaciones ofrecidas por prologuistas
y escoliastas para poder, as, avanzar un poco ms en el des
cubrimiento de las intenciones poticas de Vallejo. Este
deca Barga pertenece a la clase de poetas velados, lla
mados equivocadamente oscuros, la oscuridad no est en
ellos, sino en la incomprensin, que su manera involuntaria
o inevitable de presentarse, no puede menos que producir en
el lector . Contrariamente a Mallarm, cuya oscuridad resi
dira en hacer adivinar poco a poco el objeto , y a Gngora, que lo oculta, la oscuridad de Vallejo segn Barga se
ra consecuencia de lo ahincadamente con que lo muestra
[al objeto], parece que no encontrara las palabras que necesi
ta y, por ende, deformaba las conocidas, las vesta o las
juntaba de otro modo, si no le nacan vocablos nuevos, des
nudos . Sin detenerse a precisar el sentido que debemos atri
buirle a la vestimenta o desnudez de tales vocablos, Barga se
apresuraba a afirmar que el trabajo literario ... de Vallejo
ha consistido en hacer un diccionario [que] se halla disemina
do en sus poemas , razn por la que propona la elaboracin
de una lista por orden alfabtico de las palabras propiamen
6 Corpus Barga, Vallejo indescifrado en Visin del Per, cit.

te vallejianas y su significacin con el expreso propsito de


ver si Vallejo tiene verdaderamente un lenguaje propio .
Tampoco crey Barga necesario orientarnos respecto de los
criterios mediante los cuales podramos determinar entre
todas las palabras que, segn su decir, Vallejo encontraba
tan dificultosamente, hojeando los diccionarios a cuya con
sulta le habra acostumbrado su antiguo oficio de precep
tor aquellas que propiamente le pertenecan, ni cules se
ran los procedimientos ms idneos para establecer los
significados de esas dicciones no explicadas que constitui
ran ese presunto diccionario hermtico y, naturalmente, re
ducido .
Con todo, Barga ofreci en ese mismo artculo una mues
tra de los resultados a que puede llegar un lector libre
enfrentado directamente a la obra de arte, deponiendo in
terpretaciones previas e intentando una lectura a partir de ese
diccionario por cuyo medio llegaramos a descubrir el
subterrneo de la obra . Barga eligi Trilce I para materiali
zar su propsito de concederle primaca al acto esttico, [a]
la confrontacin de la obra y el espectador sobre el arte
muerto de los comentarios . As pues, procedi a anotar el
significado de algunos vocablos problemticos. La bulla
del primer verso analiza Barga viene de bullir, y bullir
viene de burbuja ; un poco ms de consideracin es una
frase hecha, empleada en Espaa en broma ms que en serio:
Seores suele orse en las apreturas un poco ms de con
sideracin . En cuanto ser tarde, temprano podra to
marse como una ambigedad del tiempo, precursora del
rompimiento de ste. . . , podra tambin referirse a la hora
entre dos luces sealada en la estrofa siguiente. En sta se nos
comunica que al llegar esa hora se aquilatar mejor. .. el
guano (estamos, pues, ante una isla guanera, isla del tesoro
y se siente su hedor intenso, la calabrina (cadaverina) tesrea
(vocablo formado u odo por Vallejo, de tesonero, tesonera
[sic] que el alcatraz a cada golpe de viento o de agua impetuo
so, a cada hialoidea grupada (corrupcin d : haloidea, pare
cerse al vidrio. . . ) ofrece en el corazn de la isla. Otra vez,

un poco ms de consideracin, y el mantillo, la capa superior


del terreno que cubre la isla, lquido, es la hora de entre dos
luces, las seis de la ta rd e ... tiene bemoles, qu frase ms es
paola, la tarde d e l o s m s s o b e r b io s b e m o l e s . Y la isla
que parece en la semioscuridad unirse a la tierra se levanta
por la espalda, ciertamente las islas guaneras de la costa del
Per se dira que dan la espalda al continente, que son sus an
tecostas, como sta ante la que estamos, que se queda en si
lencio, impertrrita, en la lnea mortal de equilibrio .
El lector libre ha indagado la composicin semntica de
algunos vocablos {bulla, calabrina, hialoidea, mantillo)-, ha
advertido el uso difuso de ciertas locuciones {un poco
ms de consideracin, [tener] bemoles) y, finalmente, ha de
terminado algunas posibles relaciones de las imgenes poti
cas con ciertas realidades extralingsticas: El lector levanta
la vista concluy Barga y le queda la imagen de un paisa
je no descrito, clavado . Sera desilusionante para cualquier
lector tener que concluir que la lectura de Barga contina de
jndolo entre dos luces .
Keith Me Duffie, en 1970, se acogi parcialmente al pro
yecto de Barga y, pensando hallar apoyo en una cita del poe
ta particularmente adaptable a su intento78, procedi a dar
nos la explicacin de algunas palabras claves de Vallejo,
segn sus contextos, como medio de acercamiento a varios
significados y valores bsicos de su potica en Trilce"} Al
gunas opiniones precedentemente expresadas por Julio Orte
7 El material ms elemental y simple del poema es, en ltimo anlisis,
la palabra y el color en la pintura. El poema debe, pues, ser trabajado con
simples palabras sueltas, allegadas y ordenadas segn la gama creadora del
poeta , Csar Vallejo, Se prohbe hablar al piloto , Favorables-ParisPoema, nm. 2, octubre, 1926. Es evidente que Vallejo reconoci el valor
potico de las palabras en libertad preconizadas por los futuristas; en
su obra, sin embargo, son muy contados los ejemplos extremos de tales
allegamientos parasintcticos; en Poemas humanos hacen excepcin los
que comienzan: La paz, la abispa, el taco, las vertientes... y Transi
do, salomnico, decente..
8 Keith McDuffie, art. cit., loe., cit.

ga y Juan Jacobo Bajarla, en las que se defina la potica de


Vallejo como una aventura hacia lo indito 9 o se caracte
rizaba su poesa como una incesante interrogacin sobre el
ser y la esencia (con lo que nuestro Vallejo se habra anticipa
do a Heidegger en su ejemplificacin de la tesis de ste: la
poesa es la fundacin del ser )10, hicieron que Me Duffie,
sentara su anlisis de Trilce I en unas premisas que, cuando
no pudieran aceptarse como estrictamente contextales ,
resultaron comprometedoras y obligantes a la hora de atri
buir un significado bsico a aquellas palabras claves a
partir de las que el poema, y aun el libro entero, tuvo supues
tamente que empezar a desovillarse.
De acuerdo con sus colegas mencionados, el crtico nortea
mericano crey posible interpretar esquemticamente Trilce I
como la fundacin del ser potico o nueva visin de la rea
lidad por medio del lenguaje . Pero qu premisas le permi
tieron llegar a esta exgesis compiladsima; qu pasos tuvo
que contar para que el poema inicial de Trilce habitual
mente considerado como una sntesis de la potica vanguar
dista de Vallejo se ajustara a esa definicin tan extraordi
nariamente econmica como descarnada?
Leamos primeramente el texto de referencia y veamos, de
inmediato, la interpretacin propuesta por Me Duffie.
Trilce I
Quin hace tnta bulla, y ni deja
testar las islas que van quedando.
Un poco ms de consideracin
en cuanto ser tarde, temprano,
y se aquilatar mejor
9 Julio Ortega, Una potica de Trilce , Mundo Nuevo, nm. 22, Pa
rs, 1968.
10 Juan Jacobo Bajarla, Existencialismo y abstraccionismo de Csar
Vallejo , Aula Vallejo, nms. 5-6-7, Universidad de Crdoba, Argentina,
1968.

el guano, la simple calabrina tesrea


que brinda sin querer,
en el insular corazn,
salobre alcatraz, a cada hialoidea
grupada.
Un poco ms de consideracin,
y el mantillo lquido, seis de la tarde
DE LOS MS SOBERBIOS BEMOLES

Y la pennsula prase
por la espalda, abozaleada, impertrrita
en la lnea mortal del equilibrio.

Segn el trabajo exegtico de Me Duffie, bulla significa


el caos de la vida ; las islas, que en primer plano son las
islas guaneras sobre la costa p eru an a... en otro plano sim
blico son los recuerdos o memorias de una existencia ms
ordenada, y ya pasada ; el alcatraz, que siendo ave es sm
bolo de la esperanza en el lxico vallejiano... se transforma
en un smbolo de la condicin del poeta ; la hialoidea
grupada ser la tempestad existencial ; el guano, un teso
ro en dos planos: el literal en la vida econmica del Per de
la poca, el simblico en el contexto del poema . De esa mis
ma contundente manera, calabrina, arcasmo que significa
cadver o esqueleto11 puede referirse a los recuerdos ya pa
sados, y por eso, los restos de una vida que pudiera haber si
do otra ; hialoidea que, segn hemos visto, cuando se consi
der articulada con grupada signific la tempestad
existencial , tomada separadamente puede relacionarse
con la visin de la vida ideal tal como aparecera expresada
en Trilce x x x v i i i : Este cristal aguarda ser sorbido/en bru- 1
11
En sus Neologismos de Vallejo , Lavori delta Sezione florentina
del Gruppo Ispanistico C.N.R., Universit di Firenze, 1967, Giovanni Meo
Zio, anota respecto de calabrina: aunque se halla en el esp. antiguo con
el significado de hedor insoportable, muy intenso (cf. Dice. Hist. de la
Lengua Esp., tomo u, Madrid, 1936) ya se ha perdido su uso y puede con
siderarse neolgica..

to por boca venidera.. . 12; consideracin vendr a ser el


acto potico de meditar, semejante al asunto o materia de un
libro espiritual que se ha de considerar y meditar [como defi
ne el d r a e ]. Tal esfuerzo espiritual brinda el guano, manti
llo lquido que da vida al momento actual, seis de la tarde/
DE LOS MS SOBERBIOS BEMOLES . La pennsula abozaleada
e impertrrita que prase por la espalda equivaldr al mo
mento en que el poeta encuentra la unidad fuera de los l
mites temporales , ya que espalda declara Me Duffie
sim boliza... el recuerdo y abozaleada e impertrrita lle
van en s el significado afectivo de pennsula [sic], puente
triunfal que se proyecta sobre el mar, el caos de la vida ac
tual ; abozaleada, adems, implica que el poeta no puede
expresar ms la calidad inefable de la inminencia que se pre
senta, o sea, la abertura hacia el futuro que representa el mo
mento trascendente. La raz bozal connota adems un balbu
ceo [sic]; ante su visin, le falta al poeta una expresin
adecuada para dar forma verbal a tal visin .
Es de veras lamentable que Me Duffie no haya expuesto
con detalle las conjeturas que le llevaron a proponer este m
nimo diccionario de palabras claves , ya que tal como ha
sido presentado no nos permite discernir el grado de moti
vacin o de arbitrariedad de los significados que se asigna
ron a cada una de ellas. Sin embargo, no deja de llamar la
atencin que el crtico presuponga la total identidad semnti
ca de un mismo vocablo en contextos absolutamente diver
sos, no menos que la radical sinonimia de un considerable
nmero de trminos que forman parte de un mismo contexto
y cuya equivalencia lxica (o simblica) no era posible sospe
char. Las acepciones (denotativas o connotativas) atribuibles
a cada signo provienen de la actualizacin de uno o ms de
12
La visin de la vida ideal que McDuffie asegura hallarse conteni
da en Trilce xxxvm quiz no tenga un carcter exclusivamente metafsico,
sino psquico y social; advirtanse las alusiones a dicho cristal como
individuo incoloro que ha pasado de animal / y mrchase ahora a for
mar las izquierdas / los nuevos M enos.. .

sus componentes smicos a los que una determinada funcin


y un determinado contexto hacen prevalecer sobre los com
ponentes restantes; pero las sinonimias totales e inespera
das propuestas por Me Duffie, parecen ser ms bien el re
sultado de atribuir a un nmero indefinido de voces y de
sintagmas un significado emotivo o analgico cuya compro
bacin, de haber sido intentada, habra resultado por lo me
nos problemtica. Si es verdad que todas las relaciones de
sentido se fijan dentro de un contexto determinado, la extre
mada ambigedad sintctica de los poemas vallejianos, su ca
rcter de discurso elptico o semicitado, puede ser invocado
para favorecer, indiferentemente, cualquier hiptesis de lec
tura; en efecto, en el trabajo que comentamos se ha otorgado
un solo contenido metalgico a los trminos ms diversos,
precisamente por hallarse inscritos en un mismo contexto, y
una misma palabra no ha cambiado mnimamente de sentido
a pesar de encontrarse en los contextos ms dismbolos. Los
valores analgicos acordados para cada una de las numerosas
palabras claves fueron sobreponindose al texto en un in
tento de reponer de manera preconcebida o automtica
la pertinencia semntica a un mensaje de sintaxis ms que
anmala.
Ahora bien, la elaboracin del diccionario hermtico
preconizado por Corpus Barga vendra a constituir una espe
cie de glosario simblico en el cual como aconteca con los
tratados mtico-emblemticos del Renacimiento cada uno
de los trminos o figuras tendra perfectamente acotados sus
paradigmas asociativos e, incluso, sus condiciones preci
sas de articulacin. Que Me Duffie lo pens as, parece po
nerlo de manifiesto su creencia de que en Trilce los smbo
los se encuentran ya formados ; es decir, codificados con an
terioridad a la composicin de los setenta y siete poemas que
integran el libro. Pero contrariamente a lo que se propusieron
los tratadistas de emblemtica, esto es, fijar las condiciones
filosfico-culturales de actualizacin de smbolos y mitos de
la Antigedad, las integraciones simblicas a que fue someti
do el lxico de Vallejo no aparecen realmente documentadas,

sino intuitivamente asumidas a partir del estmulo ejercido


por una precedente interpretacin metafsica de Trilce, segn
la cual este libro planteara una nueva dimensin existencial
ms all de la existencia actual y la proyeccin del poeta ha
cia ese plano ideal . Se comprender as que, en Trilce I,
esas islas que la bulla impide testar , puedan ser rela
cionadas sin dificultad con los versos de Trilce x l v : Me
desvinculo del mar / cuando las aguas vienen hacia m ... ,
no slo por la evidente aunque no pertinente razn de
que las islas presuponen el mar, sino porque este mar implci
to en Trilce I, al igual que el explcito en Trilce x l v , debe ser
interpretado como smbolo constante del caos de la vida
que con sus movimientos constantes pero sin sentido refleja
simblicamente los cambios irracionales de la existencia .
Este valor simblico unvocamente atribuido a todas las ocu
rrencias de mar permiti al crtico concederle a los versos fi
nales de Trilce l x i x ( El mar, y una edicin en pie, / en su
nica hoja el anverso / de cara al reverso.. . ) el siguiente
significado: La edicin en pie es el mundo en que vive el
hombre, quien ve en el mar la contrafigura de su mundo exis
tencial, mundo que es el contrario de lo que debe ser, cara
al reverso . No indica Me Duffie las razones de esta lectura
aunque en este caso, como en la mayor parte de sus pro
puestas exegticas la interpretacin parece haberse basado
en una serie de asociaciones que tuvieron como forzado pun
to de partida la identificacin inicial mar-caos de la vida, cu
ya pertinencia en este texto de Vallejo sera indispensable es
tablecer. En Trilce LXIX, sin embargo, es posible advertir
que el sintagma una edicin en pie estaba implcito en los
primeros versos del poema:
Qu nos buscas, oh mar con tus volmenes
docentes.. . ,

as como la identidad de la serie azadones-hojas-olas queda


ba claramente instaurada en la segunda estrofa:

Con tus azadones saltas,


con tus hojas saltas,
hachando, hachando en loco ssamo,
mientras tornan llorando las olas, despus
de descalcar los cuatro vientos
y todos los recuerdos. . .

En edicin en pie se han concentrado, no slo algunos


de los valores icnico-metafricos que en el texto aparecen li
gados al mar (volmenes, azadones, hojas, hachas, olas), si
no tambin el carcter docente de aquellos volmenes
de cuya disemia (corpulencia-libro) Vallejo se vali malicio
samente: el m ar , inconsolable y atroz en el segundo
verso, que destruye y se destruye con absurda alegra ( ha
chando en loco ssamo ) da una leccin paradjicamente
evidente e impenetrable: en su obra el anverso y el reverso (el
principio el fin) son idnticos.
Los versos de Trilce LXIX que hemos transcrito parecen
haber tambin contribuido de manera decisiva a conceder un
mismo significado bsico a las islas, al guano, a la calabri
na, al mantillo y a la pennsula de Trilce i: el de ser portado
res simblicos del recuerdo . En efecto, acabamos de leer
que las olas regresan llorando despus de descalcar los
cuatro vientos y todos los recuerdos ; si la tarea de las olas
ha sido precisamente la de minar la integridad de los vientos
y los recuerdos (descalcar, tengmoslo presente, es la accin
contraria de calafatear), Me Duffie pudo haberse fundado en
la vieja relacin metafrica y metonmica de las naves y las
islas para entender que tanto el mar-caos de la vida que des
calca los recuerdos en Trilce LXIX como la bulla-caos de
la vida y la hialoidea tempestad existencial que en Trilce I
no deja testar las islas aluden al mismo objeto bajo desig
naciones diferentes.
Tambin el mantillo lquido para citar, de entre tan
tos, otro ejemplo significativo ha sido identificado en un
plano simblico con el chorro de Trilce xxvil:

Me da miedo ese chorro,


buen recuerdo, seor fuerte, implacable
cruel dulzor. ..

pues, al decir de Me Duffie, el mantillo lquido equivale al


recuerdo que da vida a la seca actualidad ; en consecuencia,
podr afirmarse que el chorro o mantillo lquido, smbolo
de la potencia afectiva del recuerdo, es el principio de la vida
existencial ideal . Cmo consigui Me Duffie establecer es
tas correspondencias? Con aparente facilidad: ya que man
tillo est modificado por el adjetivo lquido , dado que
golpe de agua es una de las principales acepciones de
chorro y puesto que dicho trmino aparece asociado en
Trilce xvii con la incontenible presin de los recuerdos que
despierta la contemplacin de la casa paterna, nada ms l
gico que establecer una perfecta y simtrica intercambiabilidad entre los siguientes pares lxicos: mantillo-lquido,
chorro-recuerdos, chorro-lquido, mantillo-recuerdos.
La misma confluencia de asociaciones libres suele estar en
el fondo de numerosas exgesis: la espalda por la que la
pennsula prase es otro de los sinnimos del recuerdo.
Aduce Me Duffie en favor de su hiptesis el hecho de que
uno de los procedimientos tpicos de Vallejo consista en ex
presar conceptos afectivos con trminos del cuerpo , como
parece suceder en meique/dems en la siniestra , en ter
ciario brazo , en esas posaderas sentadas para arriba ,
etc., cuya relacin con el presente caso no queda, sin embar
go, claramente establecida. Aade el crtico que por el mis
mo procedimiento, la frente simboliza el futuro, lo ms all
del momento actual , si bien para probar estas nuevas corre
laciones analgicas (espalda-recuerdos, esto es, pasado, y
frente-futuro) haya tenido que recurrir a ejemplos en los que
frente no es la frente, sino el o un frente13 y se haya visto

13
He aqu los versos con que ilustra McDuffie: Pero un maana sin
maana / entre los aros de que enviudemos, margen de espejo habr / don-

obligado a asumir ante el lector la responsabilidad de afirma


ciones como la que sigue: aunque Vallejo dice el frente en
los versos citados arriba, que implica tambin fachada, no
cabe duda de que se trata de la parte superior de la cara, co
mo en xl : la sombra de puro frontal .
Si Me Duffie se hubiese decidido llevar a sus ltimas con
secuencias todas las relaciones analgicas que l ha credo ver
en la trama simblica de Trilce I, hubiera llegado a la conclu
sin fatal y previsible de la absoluta identidad de las
partes con el todo; pues si las islas que van quedando son
los recuerdos o memorias de una existencia ordenada a los
que la bulla (el caos de la vida ) no permite ofrecer su
testimonio de un pasado feliz , por qu, entonces, no de
clarar expresamente la identidad de bulla con mar que, al
igual que bulla , es definido como el smbolo constante
del caos de la vida ? Y por qu no identificar por otra
parte las islas con el guano, ste con la calabrina, la cala
brina con el mantillo, el mantillo con la espalda y la espalda
con las islas si hemos quedado en que las islas son re
cuerdos o memorias de una existencia ms ordenada y ya pa
sada , los recuerdos que dan v id a .. . son el guano , la
calabrina puede referirse a los recuerdos como ya pasa
dos , el mantillo lquido equivale al recuerdo que da vi
da a la seca actualidad y la espalda simboliza a la vez el
recuerdo ?
No debera causarnos extraeza que, atenaceado por esta
multiforme presencia de los recuerdos y por esa inslita capa
cidad de revertir en un mismo significado bsico con que se
le presentan todas las palabras, Vallejo se sienta abozaleado y le falte. .. una expresin adecuada para dar forma
verbal a tal visin . No debera sorprendernos tampoco la
curiosa transmutacin del alcatraz-poeta en pennsula-poeta,
a partir de una identidad isla-poeta que Me Duffie slo se
de traspasar mi propio frente / hasta perder el e c o . . . (Trilce vm),
Quin nos hubiera dicho en domingo / as, sobre arcnidas cuestas / se
encabritara la sombra de puro frontal , (Trilce xl ).

aviene a revelarnos ya para finalizar su anlisis: En la pleni


tud de este momento trascendente [las seis de la tarde] el
poeta se siente ya no una isla, sino una pennsula, etimolgi
camente una casi-isla, algo que se proyecta en el futuro ideal
por medio del recuerdo que viene del pasado .
H a sido, pues, este permanente recurso a la ms absoluta
disponibilidad semntica de la palabra potica lo que permi
ti al crtico superar o esquivar las dificultades lingsti
cas de que el poema est efectivamente erizado y llegar a la
comprobacin de la hiptesis postulada al inicio de su traba
jo, o sea [que] Trilce simboliza el mundo potico que quiere
realizar el poeta por medio de una nueva potica, un mundo
por crear sobre una nueva dimensin temporal, hacia la que
mira el poeta , como seala Julio Ortega. O, dicho con una
tautologa menos encubierta, que Trilce simboliza a Trilce.

III
La parcialidad de las interpretaciones dadas a Trilce I por al
gunos estudiosos de Vallejo indujo a Eduardo Neale-Silva a
averiguar por su cuenta el significado de este poema, as co
mo la probable intencin del poeta al colocarlo al inicio
de su libro.14 El distinguido profesor de la Universidad de
Wisconsin destin su trabajo a un pblico de habla inglesa,
al que se apresur a informar que, aun para los lectores de len
gua castellana, Trilce I ofrece una confusa mezcla de ide
as a cuya oscuridad contribuye tanto la imprecisa estructura
gramatical como el uso de palabras inslitas (calabrina), de
trminos mdicos (hialoidea), de neologismos (tesorea
14
Eduardo Neale-Silva, The introductory poem in Vallejos Trilce ,
en Hispnic Review, vol. 38, nm. 1, University of Pennsylvania, Filadl
fia, enero, 1970, pp. 2-16. Son nuestras las traducciones de los pasajes de
este artculo que se citan en adelante.

y grupada [sic]), de coloquialismos (abozaleada y bulla), e,


incluso, de expresiones crpticas (ser tarde, temprano y la
lnea mortal del equilibrio), que aumentan la ambigedad del
poema. En consecuencia, proporcion a sus lectores una
versin no imaginativa del poema inicial de Trilce con el
propsito de que, a travs de ella, pudiera apreciarse su vir
tual carencia de sentido ; frente a esta versin literal ofreci
otra interpretativa que, aun sin considerarla enteramen
te satisfactoria , intenta por lo menos fijar un significado
bsico a la pluralidad de significados que puede desper
tar ese texto enigmtico.
Neale-Silva postul la existencia de dos niveles semnticos
en la lectura de Trilce I; el nivel primario dice entra
ma en un patrn surrealista los diversos componentes del pai
saje, marino del Per: islas de guano, alcatraces, graznidos,
chillidos y el equilibrio de la Naturaleza. El poema, sin em
bargo, no puede ser reducido a trminos tan simples. Contie
ne muchas connotaciones que apuntan claramente hacia un
nivel semntico secundario: dar testimonio {testar), cora
zn insular, sin tem or {impertrrita), etc. Todas estas fra
ses sugieren un contenido humano y algn tipo de interaccin
relacionada alegricamente con el paisaje marino .
El crtico a cuyo trabajo nos estamos refiriendo no cree
probable que Vallejo, tan consciente de su responsabilidad
como escritor, se hubiese conformado con poner al inicio de
su nuevo y revolucionario libro de poemas una simple esce
na de aves que defecan , aun en el caso de que dicha imagen
como supone Coyn implicara una transformacin cos
mognica de la ms trivial funcin corprea ; se inclin,
pues, a pensar que Vallejo tuvo presentes los Prefacios en
que Rubn Daro expona sus concepciones estticas y que s
tos habran inducido al joven poeta peruano a creer que
tambin convena a su libro una especie de declaracin preli
minar, en vista del radical rechazo de los modelos hispni
cos implcitos en los versos trlcicos . Adems, pudiendo
prever la reaccin negativa que tendran los lectores de su
nuevo libro por cuanto ya haba comprobado las que suscita

ron algunos poemas de sus Heraldos negros, concretamente


el titulado El poeta a su amada , que fue despiadadamente
comentado por Clemente Palma en la revista Variedades de
Lima15 Vallejo decidira adelantarse a los acontecimientos
y expresar de una vez por todas la opinin que le merecan
los juicios de la crtica pedestre y malintencionada. La tra
duccin interpretativa que Neale-Silva ofrece del poema
se funda principalmente en estas consideraciones y a ellas res
ponde su interpretacin de expresiones como las islas que
van quedando , guano , salobre alcatraz , hialoidea ,
pennsula , etc. cuyo carcter polismico ha sido el origen
de innumerables dificultades exegticas. He aqu la traduc
cin inglesa interpretativa que el crtico adicion con al
gunas explicaciones parentticas y, en nota al pie de pgi
na, una versin castellana de la misma que podr servirnos
de pauta para nuestros comentarios:
T rilce I In terpretative Translation

Who is making all that (critical) fuss and will not even let
the emerging islands (the poets) give their own testimony?
Give more thought
to all that dwells outside of Time,
and (thus) one will assay in its real valu
the (critical) dung, the simple, fetid and spurious treasure
that salty pelicans (the critics) all too naturally drop
on the insular heart
o f every new and still amorphous
(poetic) circle.
Give more thought (to spiritual vales):

15
N.-S. cita las palabras de Clemente Palma tomndolas del libro de
Juan Espejo Asturrizaga, Csar Vallejo, itinerario de! hombre, ed. Juan
Meja Baca, Lima, 1965. Es curioso que no conceda ninguna importancia
a las noticas que este amigo de Vallejo proporciona respecto de las circuns
tancias en que se origin Trilce I (Cfr. supra).

the misty mantle (is rising); it is six oclock in the evening


(AMIDST) THE MOST RESOUNDING FANFARE.

And the pennsula (of poets) does stand up


behind the (critics) back, contained, unafraid,
on the tightrope (of the literary scene).16

Vallejo parafrasea N.-S. se senta una isla solitaria


rodeada por un mar de incomprensin. La imagen del mar,
a menudo presente en su poesa como una ominosa extensin
de agua, viene a su mente una y otra vez. Me desvinculo del
m ar, afirma en Trilce x l v ; Qu atroz ests, aade en Trilce l x i x . La asociacin del ocano con las islas del guano
constituy el siguiente paso , sigue diciendo N.-S., y con l
se accede al segundo nivel semntico del poema: Vallejo se
est anticipando al poco ceremonioso recibimiento que ten
dra y dese afirmar su decisin de resistir el chaparrn de los
alcatraces de la crtica . Si bien el autor de este ensayo hermenutico reconoce lo restringido de su interpretacin, cree
poder aducir en su abono el hecho de hallarse estrechamente
relacionada con las preocupaciones y el estado de nimo que
Vallejo manifest por entonces en una carta dirigida a su
amigo y prologuista Antenor Orrego: El libro (Trilce) ha
nacido en el mayor vaco. Soy responsable de l. Asumo toda
la responsabilidad de su esttica. Hoy, y ms que nunca qui
zs, siento gravitar sobre m una hasta ahora desconocida
obligacin sacratsima de hombre y de artista: la de ser libre.
Si no he de ser hoy libre, no lo ser jam s .17
16 Quin est haciendo toda esa (crtica) bulla / y no dejar siquiera
/ que las islas que emergen (los poetas) / den su propio testimonio. / Pien
sa ms / en todas esas moradas fuera del tiempo, / y (as) uno probar en
su verdadero valor / el (crtico) estircol, el simple, ftido y espreo tesoro
/ que los salobres alcatraces (los crticos) / vierten con naturalidad / en el
insular corazn / de cada nuevo y todava amorfo /crculo (potico). /
Piensa ms (en los valores espirituales): / el manto brumoso (est ascen
diendo); / son las seis de la tarde / (en medio de ) la ms resonante fan
farria . / Y la pennsula (de poetas) se levanta / a espaldas (de los crti
cos), contenida, sin miedo, / sobre la cuerda tensa (de la escena literaria) .
17 La carta de Orrego, citada por Jos Carlos Maritegui en Siete ensa

A partir de aqu N.-S. inicia un examen atento de la for


ma y del contenido de Trilce i orientado principalmente a
poner de manifiesto los valores denotativos de las expresio
nes metafricas, lo que le permitir, a la postre, precisar
aquel significado bsico decididamente alegrico
que, a su parecer, subyace en las misteriosas alusiones al pai
saje del litoral peruano. N.-S. propone, pues, la siguiente lec
tura: la bulla que forman los crticos ( alcatraces ) impi
de a las islas esto es, a los creadores artsticos que
emerjan sobre la superficie del agua y den su propio testimo
nio; estas islas , concebidas primero como entidades se
paradas, se juntarn en un quieto crculo am orfo al fin de
la segunda estrofa, un crculo que es finalmente representado
por una sola pennsula en la cuarta estrofa . En el verso
cuarto contina N.-S. los niveles del tiempo contrapues
tos son presentados en una anttesis cuya traduccin literal
es: en todo esto ser tarde muy pronto. Este verso es extrema
damente rico en significado aunque muy vago y ambiguo. Si
el poeta quiere decir por cuanto ser tarde temprano, enton
ces el significado es: ya que es ms tarde de lo que t piensas
o ya que todo es efmero. Sin embargo, en el texto se lee en
cuanto. . . y por lo tanto los versos 3 y 4 se pueden entender
as: s ms considerado [piensa ms] en todo lo que implica
la anulacin de los niveles del tiempo. La anttesis as inter
pretada es, por un lado, la negacin del reloj o del tiempo as
tronmico y, por el otro, la afirmacin del tiempo subjetivo,
aquel que est precisamente conectado con el arte y que para
Vallejo significa una emancipacin del mundo de las preocu
paciones ordinarias y una escapatoria de la tirana de la suce
sin temporal. Intent Vallejo dar en el cuarto verso solayos de interpretacin de la realidad peruana, Lima, 1928, contina as:
Siento que gana el arco de mi frente su ms imperativa fuerza de heroici
dad. Me doy en la forma ms libre que puedo, y esta es mi mayor cosecha
artstica, Dios sabe cunto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa
libertad y cayera en libertinaje! Dios sabe hasta qu bordes espeluznantes
me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir
a fondo para mi pobre nima viva ,

mente este ltimo significado? Estamos convencidos de que


la ambigedad era uno de sus recursos favoritos para incre
mentar la sugestin potica, aun cuando para ello tuviera que
desviarse de los cnones sintcticos usuales. Esta es la razn
por la que no tiene objeto discutir sobre cul pueda ser el ni
co significado que tena en mente cuando empleaba una de
estas constelaciones [cluster] semnticas .
No explic N.-S. el peculiar uso que el poeta hizo del sus
tantivo consideracin en los versos 3 y 11, que fue
traducido por el verbo pensar en imperativo, ni por qu
convirti sin razn aparente la antittica proposicin su
bordinada ( en cuanto ser tarde, temprano ) en un comple
mento de objeto de este verbo; esto es, en la cosa pensada:
Piensa ms / en todas esas moradas fuera del tiempo . Pe
ro consideracin, definido acadmicamente como la accin
y efecto de pensar , acepta, adems, la aceptacin que el
DRAE concede al adjetivo considerado, a: que recibe de los
dems muestras de atencin y respeto , y a desconsiderado,
el que ni da ni recibe tales muestras.18 En Trilce i lo que el
poeta pide es precisamente eso, respeto; es decir, silencio en
vez de bulla , y esto por una razn imperiosa aunque no
explcita. La locucin adverbial en cuanto indica clara
mente que el sintagma al que precede ( ser tarde, tempra
no ) no funciona como complemento-objeto de un hipotti
co acto de pensar, sino de proposicin subordinada a una
oracin de verbo eludido: tener consideracin . La consi
deracin se pide, pues, al causante o causantes de la bu
lla , y no para que stos piensen en nada, sino precisamente
para que dejen a otros (al poeta, a los lectores) efectuar una
inquietante operacin mental: la valorizacin del guano .
El haber convertido en verbo el sustantivo consideracin
18
El Diccionario de Autoridades trae, entre las acepciones de conside
racin, la siguiente: Significa tambin atencin, miramiento, reflexin
hacia alguna cosa y ejemplifica as: Dio licencia para que los conventos
pudieran poseer haciendas en comn: teniendo consideracin a los muchos
y muy grandes trabajos que pasaban, Cast., Hist. de Sant. Dom .

oblig a N.-S. a darle como complemento directo la proposi


cin causativa en cuanto ser tarde, temprano, toda vez
que sta fue interpretada como esas moradas fuera del tiem
p o o, en otros trminos, los valores espirituales . Enten
dindolo como lo hace N.-S., el verbo pensar anula la disemia del sustantivo consideracin (meditacin-respeto) en la
que Vallejo, como le es habitual, funda sus dobletes semnti
cos19 y que es utilizada aqu para designar simultneamente
la falta de miramiento (o de agudeza) que impide concentrar
se en la simblica aquilatacin del guano .
La interpretacin dada al verso 4, persuadi a N.-S. de que
la consideracin no se demanda al causante de la bulla
( Quien ), sino que se recomienda a las islas-poetas , que
al pensar ms / en todas esas moradas fuera del tiempo
podrn discernir el escaso valor de la bulla-estircol de los
alcatraces de la crtica; en consecuencia, la proposicin ad
verbial en cuanto ser tarde, temprano cuya formula
cin antittica le pareci a N.-S. una sutil manera de expresar
la anulacin de los niveles del tiempo pas a convertirse
en el complemento objeto de pensar y, as, lo que en el texto
era una lexa adverbial ( en cuanto o, si se quiere, por
cuanto) en la traduccin se convirti en un sintagma origina
do por la articulacin de la preposicin en con el sustantivo
neutro cuanto, de manera que la leccin que el texto parece
realmente proponer ( [Tened] un poco ms de consideracin
en [por] cuanto ser tarde, temprano ) pas a ser: [Poeta]
piensa en todo aquello [cuanto] que no es efmero: en todas
esas moradas fuera del tiempo . A nuestro juicio, la estruc
tura oracional de los versos 3 y 4 es la siguiente:
un poco de consideracin
a) [Tened] <
en cuanto ser tarde, temprano,
y [as, consecuentem ente]

19
Cf. lo relativo a los volmenes de Trilce
nuestras propuestas de lectura de Trilce I.

lxix

y ms adelante,

b) se aquilatar \

mejor
[podr ser aquilatado]
el guano

A la estructura elptica del texto es preciso reponer el verbo


principal tener y, al mismo tiempo, advertir que en ella la for
ma pasiva impersonal se aquilatar es presentada como
consecutiva al cese de la bulla , esto es, a la considera
cin ; la proposicin adverbial en cuanto ser tarde, tem
prano es motivo de la anhelante peticin, no slo de silencio,
sino de atencin, de concentracin. La anttesis contenida en
esta locucin en la que, dicho sea de paso, se manifiesta el
gusto barroco de establecer las identidades de contrarios, tan
gratas tambin a Vallejo refuerza la inminencia con que ex
pirar un plazo temporal disponible. (Acerca de este punto
nos extenderemos ms adelante). Creemos, en consecuencia,
que la lectura de los versos 3 y 4 debe ser como sigue: si se
concede al poeta o a esa ambigua entidad textual que quiz
sea mejor denominar emitente del mensaje poemtico un
poco ms de respeto y termina esta bulla antes que expire el
tiempo que se le concede para concentrarse libremente en sus
propias meditaciones, entonces el guano podr ser aquilata
do en su justo valor (real y simblico) puesto que la deyec
cin de los alcatraces es, al mismo tiempo y paradjicamente,
un detritus y un tesoro, una defecacin y una creacin, en
sntesis una calabrina tesrea .
Neale-Silva supone que el adjetivo tesrea es un neo
logismo que resulta del empleo de un sufijo inesperado,
oreo, que a su juicio provoca una inversin del valor se
mntico de tesoro-, de ah que la calabrina tesrea aparez
ca en su traduccin como ftido y espreo tesoro .20 Cala
brina o calambrina es, en efecto, una palabra en desuso cuyas
acepciones en el castellano antiguo eran hedor y podredum

20 G. Meo-Zilio, en art. cit., p. 60, lo analiza diversamente: tesoro +


ea; an [algico] e imp [ulso psicolingstico] estercrea (el guano es es
tircol de pjaro); semnticamente: preciosa (que vale un tesoro) .

bre de cadveres .21 La sutil interrelacin de ideas a que


alude N.-S. y que caracteriza sin duda toda la poesa vallejiana, es invocada ahora para establecer la identidad de las
islas del segundo verso con los artistas creadores y de
la simple calabrina tesrea que brinda el salobre alca
traz con el estircol que los crticos vierten en el corazn
insular de cada nuevo, y todava amorfo, crculo potico .
Por qu esta interpretacin? Porque las islas del segundo
verso, que al parecer vuelven a ser aludidas en el octavo
en la frase insular corazn , persuadieron al autor del ensa
yo que comentamos de que las islas son entidades huma
nas ; de igual manera el alcatraz, asociado con una desa
gradable sensacin gustativa (salado) ha sido mencionado
en singular, del mismo modo que lo fue la entidad aludi
da en la pregunta inicial del poema (Quin) , lo que permi
tira concluir a juicio de N.-S. que es precisamente el
alcatraz, o el crtico gratuito, quien provoca toda esa bu
lla . Quedaran as mucho ms claras las lneas de interpre
tacin seguidas por N.-S., pues si se identifica a los alcatraces
con los crticos, la defecacin de las aves no puede menos que
ser asimilada al deleznable producto de aquellos y, por lo
tanto, el antittico complemento opuesto a guano , esto es,
calabrina tesrea , tendra que ser tomado por una expre
sin, despectiva e irnica, en la que el sufijo oreo asumi
ra la funcin de invertir los valores semnticos de la palabra
a la que va unido. Aceptadas estas analogas, la interpreta
cin del verso 7 ( que brinda sin querer ) se hace inevitable:
la animosidad de la crtica no es el resultado de una conside
racin juiciosa, sino nicamente una incontrolable reaccin
biolgica .
Hemos visto que las analogas en que funda N.-S. su inter
pretacin de Trilce I le llevaron a invertir las relaciones se21
Cf. Joan Corominas, Diccionario crtico etimolgico de la lengua
castellana, Berne, 1954 (cit. por N.-S.), que registra dos formas: calabrina
y calambrina; id. V. Garca de Diego, Diccionario etimolgico espaol e
hispnico, S.A.E.T.A., Madrid, s.a.

mnticas entre calabrina y tesrea , aunque parezca evi


dente que el adjetivo conceda al hedor del guano (la calabri
na ) una cualificacin de signo positivo que ya preanunciaba
el verbo aquilatar del verso 5; dicho de otro modo, que te
niendo un poco de consideracin , podr apreciarse el va
lor del guano , esto es, su cualidad tesrea , oculta
por lo menos en el universo del poema debajo de su in
mediata condicin de ftido detritus. Pero entendiendo por
guano al producto biolgico de una desconsiderada ac
tividad de los crticos, el calificativo tesrea debi cam
biar de signo y convertirse como en efecto sucede en la tra
duccin de N.-S. en un sinnimo de espreo tesorero .
Con todo, no terminan aqu los problemas, porque en el
ensayo exegtico que vamos examinando, el sintagma con
que finaliza la segunda estrofa ( a cada hialoidea/grupada )
ha sido tomado por un complemento indirecto del verbo
brindar22 y no como uno de sus complementos circunstan
ciales que es. La ocasin de este cambio de funciones la pro
porciona el sustantivo grupada , que para N.-S. es un
neologismo compuesto de grupo y la terminacin ada (e.g.
muchachada) , cuyo significado sera grupo de indivi
duos . Interpretado as deberamos leer: e l . .. espreo te
soro que los salobres alcatraces vierten con naturalidad en el
insular corazn de cada nuevo y todava amorfo crculo (po
tico) . Pero es el caso que grupada siendo un vocablo
antiguo cuyo uso por parte de Vallejo puede ser considerado
neolgico no es una palabra que tenga entre sus acepciones
la de grupo de individuos , como permite deducir la curio
sa etimologa popular propuesta por N.-S., sino que signifi
ca, de acuerdo con el Diccionario de Autoridades y con el
DRAE golpe de aire o agua impetuoso y violento . Enten
dindolo as, la idea de Vallejo queda mucho ms clara y se

22
En nota al pie de pgina, N.-S. ratifica su criterio de que The nucleus to each hyaloid group is the indirect object of the verb brindar (to
offer, to bestow).

evita alterar las funciones sintcticas de los diversos elemen


tos de la estrofa: los salobres alcatraces brindan su calabrina
tesrea, en el insular corazn, y a (ante) cada golpe impetuo
so del viento y las aguas del mar. Pero esta lectura, ms ajus
tada a la organizacin sintctica de la estrofa, supona un
grave inconveniente para N.-S.: la inevitable interrupcin del
discurso alegrico que, a su juicio, oculta un pensamiento co
herente bajo la escurridiza trama del poema. Tal podra ser
la razn de la etimologa propuesta para grupada , pues
vena a favorecer una conclusin ya prevista: los crticos vier
ten su malevolencia sobre las incipientes agrupaciones
poticas. Por otra parte, la presencia de una palabra inusual,
hialoidea , como calificativo de grupada , pareca ofre
cer un nuevo apoyo hermenutico: la caracterizacin de ese
grupo literario como informe, transparente y viscoso ,
en suma, recin creado. Pero hialoideo, a, cuya acepcin en
castellano es la de parecido al vidrio o que tiene sus propie
dades, se ajusta con menos esfuerzo metafrico a las gru
padas de viento y mar que provocan, con su vitrea o trans
parente violencia, la defecacin tesrea de los alcatraces.
Est en los cierto N.-S. cuando afirma que el grupo hialoi
deo (sic) no puede ser una bandada de aves , pero no parece
estarlo cuando observa que dicho grupo es quien recibe
el espreo tesoro ; la poesa espaola abunda en ejemplos
donde cristal es metfora o calificativo de agua, Vallejo los
tendra presentes y sobre esta identidad mil veces estableci
da acu su imagen, en cuyo aspecto tecnicista y neolgico
puede descubrirse un doble fondo de recreacin y de irona:
la tempestad cristalina (simbolice o no los embates de la reali
dad, el caos del mundo, los dolorosos golpes del destino)
aparece esguinzada en estos vocablos con los que no poda
contar una poesa tradicionalmente entendida como expre
sin de refinamiento lxico, prosdico y emotivo, que es pre
cisamente la que Vallejo se propuso subvertir.
La tercera estrofa, carente de verbo, obliga al lector a dis
cernir y a reponer los elementos elididos. N.-S. cree que el
verbo brindar est sobreentendido y que mantillo no est

usado aqu para sugerir un atavo de genuina magnificencia


(sic), sino ms bien una cobertura para algo desagradable o
repugnante ; en su traduccin interpretativa el mantillo
lquido cede su puesto al manto brumoso que cubre las
costas peruanas particularm ente... de diciembre a
enero .23 Es evidente que el sentido de este vocablo ha sido
profundamente alterado, pues en el texto de Vallejo manti
llo no es un mero diminutivo de manto (susceptible de ser
metafricamente relacionado con la niebla o llovizna que
suele cubrir la costa peruana) sino un nuevo significante que,
asentado en esa forma homfona, tiene el significado de
abono o capa superficial del suelo formada en gran parte
por la descomposicin de materias orgnicas , como apunta
el d r a e , y cuya correspondencia con el guano del verso
6 parece indudable. Con todo, y dado el esquema de
interpretacin general postulado por N.-S., ste se vio obliga
do a indicar por va parenttica una frase verbal aparente
mente suplida: el manto brumoso (est ascendiendo) y, de
inmediato, a reponer el elptico verbo ser al inicio de la se
gunda parte del verso: son las seis en punto de la tarde ,
mediante lo cual se procur ajustar el texto de Vallejo a las
observaciones ecolgicas acerca de las aves del litoral perua
no, aducidas en nota por el autor.
El verso 13, escrito totalmente en capitales, se referira
incuestionablemente segn N.-S. a la increble vi
sin de miles y miles de alcatraces que en las horas del cre
psculo prorrumpen en una sinfona de sonidos roncos y
ruidos estridentes 24 y, por lo tanto, el mantillo lquido,
seis de la tarde / d e l o s m s s o b e r b io s b e m o l e s equival
23 N.-S. aduce el testimonio de Erwin Schweigger, El litoral peruano,
Lima, 1947.
24 Tambin en este caso, N.-S. se funda en las observaciones de un
cientfico, el eclogo Robert Cushman Murphy, The Bird Islands o f Per,
Putnams Sons, Nueva York y Londres, 1925: The hum o f wings... reminds one o f all sorts o f strange and oppressive roarings such as the noise
o f railroad trains in river tunnels. The near-by voices, which can be distinguished individually, are merely sonorous bass grunts and screechy calis .

dra, en un plano referencial, al enorme estruendo que provo


can los alcatraces al anochecer y, en un plano simblico, al
manto brumoso que tienden los crticos y a la resonante
fanfarria con que sus crticas pueden ser comparadas. De
bemos tomar en cuenta, sin embargo, la posibilidad de que
el verbo eludido en la tercera estrofa no sea brindar, sino
aquilatar y ello fundndonos en la equivalencia de los ele
mentos que subsisten en esta tercera estrofa respecto de los
que aparecen en la segunda. El verso inicial, idntico en am
bas ( Un poco ms de consideracin ), parece sugerir el de
sarrollo paralelo de las dos estrofas; los versos cuarto y quin
to de la segunda ( en cuanto ser tarde, temprano / y se
aquilatar mejor ) no se repiten ni tienen equivalente en la
tercera, pero el mantillo lquido ocupa el lugar que en
la segunda estrofa corresponde a su equivalente semntico
calabrina tesrea ; adems ambos sintagmas son introduci
dos por la conjuncin y , que concedera a mantillo la
misma funcin sintctica que tiene calabrina ; esto es, de
complementos en aposicin a guano . Todo ello permite
suponer que la proposicin de relativo ha sido, a su vez, elidi
da y no slo su verbo brindar, sino tambin su sujeto (el sa
lobre alcatraz ) y los complementos modal y locativo ( sin
querer, / en el insular corazn ); no as el complemento tem
poral ( a cada hialoidea grupada ), funcin que en la terce
ra estrofa desempeara la frase seis de la tarde / DE LOS
MS s o b e r b io s b e m o l e s . Si estamos en lo cierto y sin
olvidarnos de la prudencia con que conviene proceder en el
planteamiento de esta hiptesis25 podramos postular la
25
Hiptesis que tambin hallara sustento en las siguientes observacio
nes de Juan Espejo Asturrizaga, en op. cit., p. 112: Vallejo se dedic a
pulir y corregir durante todo el tiempo que estuvo en la crcel, los poemas
escritos en Lima en el lapso de marzo de 1919 a abril de 1920. Los amigos
ntimos que los conocimos nos encontramos, al leerlos ya definitivos en
Trlce, con estrofas nuevas, otras suprimidas y en su mayor parte muchos
poemas reducidos . Y aade en nota a pie de pgina: Vallejo elimina,
en su trabajo de pulir, las palabras que considera de ms y nos da en forma
esquemtica sus emociones, para sugerir al lector lo que a ste su percep-

homologa sintctica y parcialmente semntica de estas dos


estrofas mediante el siguiente esquema, donde se escriben en
redondas los elementos de la segunda que no tienen equiva
lente en la tercera, pero que, siendo probablemente homolo
gas, Vallejo optara por suprimir:
Un poco ms de consideracin
en cuanto ser tarde, temprano
y se aquilatar mejor
el guano, la simple calabrina tesrea
que brinda sin querer,
en el insular corazn,
salobre alcatraz, a cada hialoidea
grupada.
Un poco ms de consideracin
(en cuanto ser tarde temprano)
y (se aquilatar mejor
el guano,) el mantillo lquido
(que brinda sin querer
en el insular corazn,
salobre alcatraz a) [las] seis de la tarde
DE LOS MS SOBERBIOS BEMOLES.

Algunos crticos de Vallejo han hecho ya hincapi en los


procedimientos elpticos que caracterizan su poesa, especial
mente a partir de Trilce; nos conformaremos ahora con ano
tar que el carcter incompleto de la tercera estrofa de Trilce
I responde tambin al proceso de demolicin estrfica
mediante el cual el poeta tiende al ocultamiento de la reali
dad de tipo cronstico , no menos que a la supresin de los
nexos lgico-gramaticales (aunque no siempre y necesaria
mente de los ms evidentes) y, en general, a una sintaxis dis
gregada, privada de las asociaciones tradicionales y orientada
cin le alcance [ . . . ] A s el poema que, originalmente tuvo determinada ex
tensin, qued reducido, simplificado, invocando o invitando a la sugeren
cia [ . . . ] . Los subrayados son nuestros.

a aislar los vrtices psquicos , como seala atinadamente


Roberto Paoli.26
La inicial identificacin del guano con el ftido produc
to de los crticos tal como lo estableci N.-S., puede ser
tambin la causa por la cual ste haya metamorfoseado la
hialoidea grupada en un grupo literario y LOS MS SO
BERBIOS BEMOLES en una resonante fanfarria . A causa
tambin de estas presuntas analogas, qued oculta la corre
lacin existente entre bulla , hialoidea grupada y los
soberbios bemoles (que intentaremos precisar ms adelan
te) y que son por sus semas comunes de ruido y perturba
cin los que impiden testar las islas a la persona que ha
bla en el poema, que provocan la calabrina tesrea de los
alcatraces y que en la tercera estrofa darn origen a la
enigmtica imagen de la pennsula que se yergue sobre su
propia espalda. En sntesis, la bulla que impide testar las
islas que van quedando no es esencialmente diversa de la
estruendosa y hialoidea grupada a cuyo ritmo defecan
los alcatraces, ni de l o s m s s o b e r b io s b e m o l e s , ima
gen en la que se recoge, no sin irona, la bulla de los des
considerados y el fragor de la tempestad y la defecacin.
Dejaremos para ms adelante los comentarios a que estas
equivalencias puedan dar lugar y, consecuentemente, el re
planteamiento de una lectura connotativa donde sean toma
das en cuenta.
La ltima estrofa de Trilce I no es menos enigmtica que
las anteriores; N.-S. cree que ella es realmente una conti
nuacin de la primera: las islas que emergen, ahora agrupa
das en un crculo {grupada) constituyen una pennsula que
ignora la hostilidad de los crticos . Dejando de lado la sig
nificacin que se atribuye a grupada , ya examinada prece
dentemente, el trmino abozaleada tendra para N.-S. el
valor de autocontenida o, ms bien sujetada por quie26
Roberto Paoli, Alie origini di Trilce: Vallejo fra modernismo e
avanguardia , Annali, Universit de Padova, Facolt di Lingue in Verona, 1966.

nes no permiten al creador dar su propio testimonio (tes


ta r) . El ltimo verso, ejemplo de las construcciones de do
ble sentido caractersticas de Vallejo, si se lee literalmente
afirma N.-S. puede referirse al inevitable balance de la
Naturaleza (equilibrio) , pero esta interpretacin como l
mismo dice no puede convencer a un lector sensible . La
palabra lnea le evoca a N.-S. quiz estimulado por el
valor que en ingls tiene tambin este vocablo una cuerda
o cable, y m ortal le sugiere la locucin salto mortal ;
con esto el hermetismo del ltimo verso quedara aparente
mente superado: el poeta nos habra querido comunicar la
idea del peligroso balanceo en que se hallan quienes partici
pan en un alegrico circo de la creatividad . A un lector
sensible llama tambin la atencin, primero, que la penn
sula que prase por la espalda haya pasado a ser en la
traduccin de N.-S., la pennsula (de poetas) se levanta/ a
espaldas (de los crticos) , donde se cambia ostensiblemente
la funcin de por la espalda , que en el texto de Vallejo in
dica el modo en que la pennsula se levanta (por la espalda
o sobre su propia espalda) en tanto que en la traduccin in
glesa la espalda de la pennsula pasa a ser la locucin a
espaldas , que ya no se refiere a las de la pennsula, sino
a las de los crticos-alcatraces. (Sobre la exgesis de este punto
no ofrece ninguna explicacin el autor del ensayo que comen
tamos.) En segundo lugar, las evocaciones suscitadas por el
ltimo verso, esto es, la cuerda tensa de la escena literaria
como la califica N.-S. slo podra justificarse como una
solucin de compromiso a la que fuerza una interpretacin
global de tipo alegrico que, evidentemente, tena que ir aco
modando todas las expresiones metafricas a la lgica de un
discurso conceptuoso. Si es cierto, como afirma el propio
N.-S., que el poeta no intenta nunca darnos imgenes sim
ples y netas en series ordenadas , la aparicin de este circo
literario con sus cuerdas tensas o flojas y sus mortales equili
bristas parecera demasiado simple y ordenado . Es
muy probable que la interpretacin dada a LOS MS s o b e r
b io s b e m o l e s ( la ms resonante fanfarria ) haya contri

buido, de manera ms o menos consciente, a la formacin de


esta ltima metfora con la que el crtico ha procurado hacer
imaginable esta imagen slo reductible y comprensible dentro
de su propio marco contextual.
Concediendo que, en hiptesis, la pennsula abozaleada
sea una nueva designacin de las islas que van quedando
y que abozaleada implique la supresin de la libertad de
expresarse, sugerida por bozal, ello no justificara el cambio
tan drstico de funciones sintcticas a que ha sido sometido
el trmino espalda . Por lo dems, la lnea mortal de
equilibrio , lejos de aludir metafricamente a la cuerda tensa
de un circo literario, es la consecuencia nos atreveramos
a decir lgica de la inslita accin de la pennsula , la
cual, amordazada y levantndose por la espalda queda en
equilibrio m ortal precisamente sobre la lnea ( dimen
sin longitudinal ) que si tal hecho aconteciese en la reali
dad geogrfica se marcara all donde la pennsula erguida
continuara perpendicularmente unida al continente. Creemos
que la lectura de esta imagen, como la de tantas imgenes
inimaginables aunque perfectamente concebibles que
abundan en Trlce, debe fundarse no tanto en la habitual re
duccin de las expresiones metafricas a planos anlogos de
la realidad, sino en la explicitacin de las tensiones psquicas
que buscan manifestarse por su intermedio y, sobre todo, en
la aceptacin de la irrestricta capacidad de la lengua (potica
o no potica) de generar sus propios universos de sentido. En
este caso concreto, lo expresado en ltimo trmino por esa
imagen inslita alude al contenido enardecimiento de quien
ha sido privado de su libertad y aun de aquella libertad que,
a nuestro parecer, no debera sernos jams arrebatada: la de
la intimidad con nosotros mismos.27
En las conclusiones de su ensayo, N.-S. observ precisa
mente que la propuesta ms significativa que contiene el
poema subraya la necesidad de libertad del artista ; sin em
bargo, y probablemente a causa de la interpretacin general
27 Cfr. infra nuestras propuestas de interpretacin.

de Trilce i como un espejo en que los crticos, incapaces de


vislumbrar en l su propia imagen, condenarn precisamente
aquello que ni ven ni entienden, el poema queda constreido
a un solo referente: el de la libertad artstica. Sin libertad
anota N.-S. no hay arte genuino. El arte es un testimo
nio personal, la expresin.. . de la personalidad del creador
y la funcin del crtico no es amordazar al creador, sino
comprenderlo e interpretarlo inteligentemente . Segn la hi
ptesis de N.-S., Trilce I constituir tambin una afirma
cin de la confianza del artista en s mismo y lo dicho por
Vallejo acerca de los alcatraces correspondera exacta
mente a lo que Daro expres acerca de las ocas de la cr
tica en las palabras liminares a sus Prosas profanas: La gri
tera de trescientas ocas no te impedir, Silvano, tocar tu
encantadora flauta, con tal que tu amigo el ruiseor est con
tento con tu meloda . En verdad, parece difcil creer que el
revolucionario Vallejo hubiera puesto en crisis todos los pa
trones estilsticos, ticos y estticos del Modernismo y hubie
ra, adems, comprometido su nima viva en esta descon
certante experiencia de liberacin potica para acabar
compartiendo las actitudes propias del Daro de la bella
poca . Una vez ms, la identificacin del salobre alca
traz con la crtica pedestre pone en evidencia las contradic
ciones que puede engendrar.
Vallejo fue absolutamente consciente del desorden del que
naci su poesa trlcica, de la revolucin que persegua y a
no dudarlo del esplndido fracaso que ese libro entraaba;
esperaba, evidentemente, que muy pocos habran de com
prender las causas que le llevaron a romper de manera tan de
cidida con las formas cannicas de un lenguaje y de una tra
dicin poticos en los que ya no poda expresarse realmente
nada. Daro y el Vallejo de Trilce pertenecen a dos rdenes
divergentes e incompatibles; ambos marcaron el inicio de una
transformacin de la poesa en lengua espaola, pero si la de
Daro tenda a la recuperacin de una magnificencia formal
que el castellano haba perdido de tiempo atrs, Vallejo quiso
aadirle un territorio hasta entonces indito; de ah el aspecto

difuso y, con frecuencia, insondable del universo trlcico. Pe


ro sobre este tpico se ha escrito ya tanto que no vale la pena
aadirle nuevas consideraciones.28

IV
Cuando, en 1968, Andr Coyn ampli y republic su es
tudio sobre Csar Vallejo,29 adujo en apoyo de su interpre
tacin de Trilce I un importante testimonio de Juan Espejo
Asturrizaga que vena a justificar el haberlo llamado el poe
ma de la defecacin . En efecto, el amigo juvenil de Vallejo
seal que los poemas I, II, x v m , x x , x l i , l , y lxi de Trilce
fueron escritos en la crcel de Trujillo y que, concreta
mente el nmero I, relata un acto natural de nuestra vida
cotidiana o sea la evacuacin del intestino [ . . . ] Cuatro veces
al da precisa Espejo, en la maana y en el atardecer, los
detenidos en la celda donde estaba recluido Vallejo, eran sa28 Transcribamos, sin embargo, dos ilustrativos prrafos de Luis Mongui que resumen toda la cuestin en breves lneas: asombra ver cmo
un escritor joven, ligado a las modas y modos de los poetas sus anteceso
res, se ha transformado en un poeta maduro, en completa autonoma lite
raria personal; asombra ver cmo habiendo publicado slo tres aos antes
[de Trilce] un libro de limitada tentativa de renovacin literaria [Los heral
dos negros], surge en l tan pronto otro libro que es un acto de rebelin
potica... En cuanto a su avance literario, tcnico, conviene recordar que
en esos das de la inmediata postguerra (postguerra de la primera guerra
mundial) fueron das en que la avanzada intelectual, quebrada su fe en los
modelos del pasado inmediato y en sus valores culturales, andaba en todas
las artes con la mxima libertad, a veces con impulsos de anarqua, a la
busca de nuevos mdulos de expresin de su nueva visin de la vida y del
mundo. La explosin de Trilce es la expresin peruana de este fenmeno
mundial , Csar Vallejo: vida y obra , Revista Hispnica Moderna, Co
lmbia University, Nueva York, enero-diciembre de 1950, pp. 53-54.
29 Andr Coyn, Csar Vallejo, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires,
1968. No hemos podido ver Csar Vallejo y su obra potica, Ed. Letras Pe
ruanas, Lima, 1958.

cados y llevados a las letrinas. Los guardias que deban cum


plir esta misin urgan a los detenidos, con lenguaje grosero,
a que procedieran con rapidez. Las expresiones y hasta el
mismo lenguaje que emplea Vallejo guardan relacin con la
funcin evacuad ora que realiza .30 Coyn, sin embargo, no
crey que el poeta pudiera haberse limitado meramente a
yuxtaponer escenas de la defecacin humana y animal; su lec
tura de Trilce I se bas, pues, en el reconocimiento de dos
planos semnticos: uno en que lo fsico y lo metafsico apare
cen integrados en las imgenes de una realidad trascendente
(religiosidad 4el acto fisiolgico, en la vertiente humana; de
yeccin generadora de las islas, en el plano animal) que, al
superponerse, dan lugar a nuevas implicaciones simblicas:
el corazn del hombre se vuelve insular, y hasta salobre
alcatraz, de tanto estar expuesto a cada golpe de viento, ca
da golpe de agua, cada hialoidea grupada . Esta compleja
accin trasmutadora, se proyecta, a su vez, en el plano de
una superior visin cosmognica: El poema arranca es
cribe Coyn de la tensin confusa, auditiva, de algo que
importuna, sin dejarse interpretar, ahora, aqu, mientras el
ser hablante est entregado a una funcin biolgica de la cual
no tiene por qu avergonzarse, pues la vive como algo tan
primordial en el hombre que le confiere un valor religioso y,
mediante una de esas proyecciones csmicas con las cuales
ms de una vez supera repentinamente su miserable condi
cin, la asimila al nacimiento de las islas en medio del oca
no . As, a la imagen inicial de la defecacin humana, se
superpone la vaga memoria del paisaje prximo pero inal
canzable del litoral del Pacfico, dominio de las aves del gua
no, y resulta como si fueran esas aves las que deyeccin
30
Juan Espejo Asturrizaga, op. cit., p. 123. Por supuesto sera muy
discutible el simple recurso a los hechos mencionados por Espejo Astu
rrizaga, si no fuera evidente la necesidad de situar el contexto referencial
del poema vallejiano. Por lo dems, frente a un texto tan elusivo, el cono
cimiento de la situacin de enunciacin puede ser de gran ayuda para
establecer las lneas de significancia del mensaje, como luego veremos.

ms, deyeccin menos generan las islas en que m oran .31


Como puede verse, Coyn precis muy claramente el ca
rcter biolgico primordial del poema, as como la trasmuta
cin de dicho acto asimilado a la defecacin creadora de
los alcatraces en un smbolo bblico de la creacin univer
sal. Para el crtico cuyo trabajo ahora nos ocupa, la palabra
inicial del poema ( Quin ) es un eco activo del yo no s
inicial de Los heraldos negros , si bien en el caso de Trilce I
ya no cuestiona al gran oscuro divino del primer libro de
Vallejo , sino que se reduce a cuestionar a cualquier oscu
ro humano [ . . . ] que, a sabiendas o no, acrece en este ins
tante la molestia que arrastramos desde que nacimos . La
bulla , pues, es el nombre confuso de esta oscura moles
tia del vivir que se descarga [ . . . ] mientras el ser hablante
est entregado a una funcin fisiolgica [ . . . ] Sin llegar a elu
cidar aquello cuya amenaza pide humildemente que se diluya
( Un poco ms de consideracin/en cuanto ser tarde, tem
prano ) le superpone la vaga memoria del paisaje prximo
y de las aves del guano que, al igual que el hablante, defecan
y generan, al mismo tiempo, las islas en que moran im
portunados por las hialoideas grupadas del mar, cuya
funcin segn se advierte es equivalente a la de la bu
lla de la primera estrofa. En la segunda prosigue Coyn
el corazn del hombre se vuelve insular y hasta salobre
alcatraz de tanto estar expuesto a cada golpe de v ie n to ...
haciendo que la superposicin de imgenes a que antes se alu
di d paso a una metfora en la cual hombre y alcatraz
31
Andr Coyn, op. cit., pp. 173 y ss. En p. 185, nm. 34 aade:
Cabe sealar que, en dos prrafos de su libro (p. 123) publicado diez aos
despus de mi artculo sobre Trilce i. Espejo confirma esa interpretacin
ma de T I como poema del defecar, un defecar llevado a lo csmico, que
tanto escandaliz a Larrea. Dicho sea de paso, cuando escrib mi comenta
rio que juzgaba se desprenda de la simple lectura del texto, un amigo
de mi ms absoluta confianza y que conoca a Espejo... me dijo que mi
glosa coincida con la que el mismo Espejo le afirmara: l le haba pregun
tado a Vallejo cul era el origen de su poema y el autor de Trilce le dio
la clave referida .

resultan identificados gracias a la analoga de sus actos y cir


cunstancias.
No son tan claras, sin embargo, las alusiones de Coyn a
aquella paz de crepsculo, luz convertida en msica , con
que se traducen los versos seis de la tarde/DE LOS MS SO
BERBIOS b e m o l e s , donde las capitales funcionaran co
mo un exorcismo que permite al esplendor del cielo irradiar
sobre el conjunto de las estrofas y anular la bulla del prin
cipio, signo de toda la hostilidad del mundo . Coyn parece
haber entendido estos versos como el resultado de una opera
cin sinestsica (tiempo trasmutado en msica) por medio de
la cual se preanunciara ese esplendor del cielo que pondr
trmino a la bulla y, en definitiva, el caos de cuya oscura
confusin har Dios emerger las islas . Pero, sin discutir
ahora la pertinencia de estas exgesis y no entrando a consi
derar los diversos elementos textuales que esta interpretacin
margina,32 importa destacar la conclusin plausible y revela
dora a que pudo llegar el crtico francs al sealar que en
Trilce i aparecen superpuestas las imgenes de la defecacin
humana y animal, hecho que le permiti concluir, primero,
la trasmutacin o, por lo menos, la analoga del ser ha
blante en el salobre alcatraz , y, segundo, la identificacin
realizada segn Coyn por medio de una proyeccin cs
mica de la defecacin con el nacimiento ancestral de las
islas en medio del ocano ; imgenes que corresponden en
otra serie paralela a la substitucin de la bulla por el
esplendor celestial o, aunque Coyn no lo diga expresa
mente, a la transformacin de la oscuridad y el caos en clari
dad y armona. Esta coincidencia oppositorum, estas juntas
de contrarios como las llama Vallejo, puestas de relieve por
32
Coyn no se refiere al valor que puedan tener en el texto la actividad
testamentaria o testadora del hablante respecto de las islas que van que
dando en el segundo verso, ni el aquilatamiento del guano ; por otra
parte, la lnea mortal de equilibrio origin en la interpretacin del crti
co una explicacin an ms enigmtica: punto frgil del equilibrio que
resulta tan extraordinario como el que advertimos en Trilce lxix , pero
esta vez sin necesidad de recurrir a la imagen del libro .

el crtico constituyen, a nuestro modo de ver, un importante


avance en la lectura de Trilce i; no nos sorprende comen
ta Coyn que el poema de la defecacin lleve el nmero i
entre los de Trilce, puesto que es tambin el poema de la
creacin primigenia: un poema en extremo humano y en ex
tremo divino. . . [que] sucede en un ambiente de inocencia
animal [ . . . ] slo apta para mover el universo: inocencia de
la vaca, el asno y el gallo (Trilce XIX), y en primer lugar del
hombre, del poeta, del hombre con alma de nio, de ah que
sea capaz de trasmutar la ms trivial funcin corprea, trivializada an ms por la crcel, en triunfante funcin cosmog
nica .33
Aun sin llevar las funciones fisiolgicas a que se alude en
Trilce I a dimensiones tan universales, es bien conocida por
los psicoanalistas la vinculacin simblica que suele darse
en los nios y los hipocondracos entre la defecacin y el
alumbramiento, entre las heces y otras materias efectivamen
te tesreas . C. G. Jung alude en sus Smbolos de transfor
macin a estos fenmenos, no necesariamente onricos, en
que lo ms desprovisto de valor se asocia con lo ms valioso,
las heces con el oro. En las heces escribe Jung busca
ban los alquimistas, entre otras cosas, su materia primordial
(in stercore invenitur), de la cual procede el personaje mstico
del philius philosophorum\ anota, adems, el inters de los
nios por el acto de la defecacin, que ellos suelen vincular
con una teora de la reproduccin ( al comprobar que de su
ano sale algo, el nio piensa: ese es el camino por el cual sa
le algo ), y recuerda las teoras anales del nacimiento elabo
radas por pacientes de Freud y del propio Jung. De ah la
costumbre de permanecer mucho tiempo en el excusado ,
que es comenta irnicamente el lugar en que mucha
gente se entrega a los ensueos y a la meditacin, el lugar
donde se crea ms de una cosa de la cual no se sospechara
semejante origen . Y aade la siguiente cita de Lombroso
acerca de la fantasa patolgica de dos artistas dementes:
33 Andr Coyn, op. cit. p. 174.

Cada uno de ellos se crea dios y seor del mundo.Creaban


o producan el mundo hacindolo salir del recto, del mismo
modo que los huevos de los pjaros por el oviducto (es decir,
cloaca). Uno de esos dos artistas estaba dotado de verdadero
sentido artstico. Pint un cuadro en el cual se lo vea a l
mismo en el acto de la creacin: el mundo sale de su trasero;
el miembro viril est en plena ereccin; l est desnudo,
rodeado de mujeres y de todos los emblemas de su poder .34
Relacionado con estas palabras, el testimonio de Espejo
Asturrizaga que hemos transcrito ms arriba muestra tener
un inters muy superior al que podra concedrsele si lo to
mramos como una simple ancdota, pues, de hecho, descu
bre zonas muy profundas del poema y si no nos engaa
mos permite establecer con mayor certeza los valores
simblicos que subyacen en el texto de Vallejo. Con todo,
creemos oportuno advertir que de ningn modo damos por
sentada la estricta dependencia de un texto potico cualquie
ra respecto de una determinada experiencia ancestral o exis
tencial, aunque tampoco podamos aceptar una radical desco
nexin entre la escritura y la vida; es evidente que la escritura
no es la vida, pero s una de las formas en que sta puede ser
concebida y expresada. No pretendemos tampoco lo adver
timos ya al comienzo de este trabajo establecer ninguna re
lacin obligante entre ste u otro texto cualquiera con unas
vivencias determinadas que, sin embargo, bien pudieron ha
ber originado los impulsos psicolingsticos que cristalizaron
en el poema. No damos, pues, al testimonio de Espejo Azturrizaga sino un valor relativo, pero muy digno de tenerse en
cuenta puesto que apunta al contexto extralingstico, experiencial, del texto vallejiano. No estamos tampoco convenci
dos de que las teoras del psicoanlisis proporcionen las cla
ves que hagan posible de una vez por todas la develacin
y consiguiente traduccin de los signos que en el sueo y la
poesa aparecen enmascarados (interpretados) por otros sig
34 C. G. Jung, Smbolos de transformacin, Editorial Paidos, Buenos
Aires, 1962, pp. 202 y ss.

nos; pero tambin aqu es preciso reconocer que cuan


do nos enfrentamos crticamente a una escritura difcilmente
reductible como la de Trilce I, ningn camino y ningn in
tento son vanos, si se procede con cautela. En el caso con
creto que nos ocupa, encontramos suficientemente justifica
da la coincidentia oppositorum (defecacin/alumbramiento,
heces/tesoro) que, como intuy Coyn, est en la base de
Trilce i y cuya dialctica parecen justificar aparte el texto
mismo las tesis del psicoanalista y los testimonios del
bigrafo.
Quisiramos aadir, por nuestra parte, otras pruebas
ms especficamente literarias y, sin duda, ms acordes con
una actitud crtica que aspire a superar aprovechndolas
sus mltiples dependencias tericas y metodolgicas; aludi
mos al testimonio de otros poemas de Trilce, los cuales, co
mo sucede con el primero, parecen tambin haberse generado
a partir de la evocacin de procesos fisiolgicos tales como
la defecacin, el alumbramiento, la cpula, la masturbacin,
etc., o, por decir mejor, donde tales procesos proporciona
ron una primera sustancia semntica a los textos poticos en
los cuales naturalmente, se subvierten o sobrepasan todas las
relaciones que en la lengua comn encadenan sistemtica
mente cada palabra a referentes unvocos.
Espejo Asturrizaga, al comentar brevemente Trilce i,
llam la atencin acerca de la semejanza de este poema con
Trilce ix ( Vusco volvvver de golpe el golpe ), en el cual
dice relata otra funcin como el acto de la coyunda se
xual y, en el que para dar la sensacin de ello, emplea una
ortografa muy suya . Hay en Trilce toda una serie de poe
mas en los cuales las urgencias fisiolgicas del solitario, y sin
gularmente las sexuales, ocupan el horizonte semntico inme
diato; son, aparte los dos citados, por lo menos los que llevan
los nmeros xn ( Escapo a una finta, peluza a peluza ),
xiii ( Pienso en tu sexo ), xxx ( Quemadura del segun
do ) y xxxil ( 999 caloras ).
En Trilce ix, que como todos los sealados se carac
teriza por el uso conspicuo de interjecciones, onomatopeyas,

epntesis, anagramas, avulsiones, etc.35 la cpula carnal es


sentida como un combate y una coalicin por cuyo medio
es posible alcanzar la plenitud fsica y emotiva:
Sus dos hojas anchas, su vlvula
que se abre en suculenta recepcin
de multiplicando a multiplicador
su condicin excelente para el placer,
todo ava verdad.
se arrequintan pelo por pelo
soberanos belfos, los dos tomos de la Obra,
y no vivo entonces ausencia
ni al tacto.
Las dos primeras estrofas desarrollan las imgenes de la
cpula en trminos de lucha fsica ( Vusco volwver de golpe
el golpe ) con que se acrecientan los mecanismos y la intensi
dad del placer y cuya resolucin en el orgasmo ( suculenta
recepcin/de multiplicando a multiplicador ) asienta una
plenitud vital, patente pero provisional: todo ava verdad ,
dice Vallejo, condensando en esa metagrafa dos posibilida
des semnticas: todava verdad y todo haba verdad.
Al final de la segunda estrofa, las dos hojas anchas y
los dos soberanos belfos ya igualados con los dos tomos
de la O bra concluida, expresan ese estado de plenitud exis
tencial: y no vivo ausencia/ni al tacto ; pero en las dos lti
mas estrofas se desanda con perfecta simetra el camino reco
rrido en las dos primeras. La trstitia post coitum agudiza
an ms el sentimiento de radical soledad y desamparo y des
cubre el engao de aquel ludir m ortal de hombre y mujer,
porque ambos de hecho permanecieron ausentes en s
mismos, hembras vacantes en su alma:

35
He aqu algunos ejemplos: volwver , bolver , Vaveo , chit ,
rum bbb... Trraprrr rrach... chaz , Roooooooeeeeis , Odumodneurtse! .

Fallo bol ver de golpe el golpe


No ensillaremos jams el toroso Vaveo
de egosmo y aquel ludir mortal
de sbana,
desque la mujer esta
cunto pasa de general!
Y hembra es el alma de la ausente.
Y hembra es el alma ma.36
Trilce xil, cuya ambigedad tambin nos parece causada
por la tcita vinculacin del alumbramiento con la defecacin,
parece situarse en un plano conceptual cercano a Trilce i:
Escapo de una finta, peluza a peluza.
Un proyectil que no s dnde ir a caer.
Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura.
Chasquido de moscn que muere
a mitad de su vuelo y cae a tierra.
Qu dice ahora Newton?
Pero, naturalmente, vosotros sois hijos.
El hablante de Trilce xil, cuyo discurso siguiendo una
tctica habitual en Vallejo nos sita inopinadamente en
mitad de un conflicto del que no se nos refieren orgenes ni
circunstancias, aparece sometido a una imprecisa tensin cu
ya naturaleza fsica o intelectual no es posible decidir de in
mediato. En el verso inicial, la primera persona poemtica es
capa de una finta, peluza a peluza ; esto es, se libra por
un pelo o pelo a pelo de los amagos (fintas) a que se
halla sometido. El segundo verso, sintcticamente yuxtapues
to al precedente, alude a un impreciso proyectil cuyo igno
rado destino origina las tres frases nominales del tercer verso;
el hablante, aquejado por la incertidumbre , se sobrepone
y reflexiona. Pero esta cervical coyuntura parece no slo
36
Coyn aludi a las frmulas directas de T IX sus dos hojas an
chas, su vlvula, etc. que a su juicio subrayan la analoga con el libro
los dos tomos de la Obra que va escribiendo a medida que ellas se
engendran . Op. cit., p. 187.

aludir a la ocasin que se le ofrece al sujeto para reflexionar


sobre cuanto est sucediendo, sino adems a la trabazn
con que tales acontecimientos se presentan. Las imprecisas
referencias parecen aclararse un tanto en el sptimo verso:
Pero, naturalmente, vosotros sois hijos , cuya estructura
adversativa nos revela la fundamental diferencia entre estos
hijos y aquellos proyectiles que caen a tierra con un
chasquido de moscn que muere , burlando as la lgica
newtoniana. En un momento de incertidumbre, las fintas
y los proyectiles que pudieran hacernos pensar en el acto
de la defecacin se convierten ahora en signos del alumbra
miento:
Incertidumbre. Talones que no giran.
Carilla en nudo, fabrida
cinco espinas por un lado
y cinco por otro: Chit! Ya sale.
Lo proyectado no es, pues, un desecho sino un nuevo ser,
una carilla desnuda, fabrida {fabricada), que nace
quiz entre dos manos que se adelantan a recibirlo y cu
yos dedos-espinas preanuncian el smbolo cristiano de la fu
tura corona de dolor. Al igual que en Trilce I, tambin aqu
el guano se ha tornado en calabrina tesrea , un pro
ducto a la vez msero y valioso; esto es, humano, para el que
tambin se pide silencio y consideracin: Chit! Ya sale .37
Trilce xiil no se centra en la dialctica de la defecacin /
creacin anteriormente sealada, sino en la analoga concep
cin-masturbacin :
Pienso en tu sexo.
Simplificado el corazn, pienso en tu sexo,
37
Coyn, que ley los dos ltimos versos de Trilce xii con base en la
oposicin adultez/pequeez (presente, por lo dems, en otros poemas del
libro), asevera que en l topamos, otra vez, con el tema de la imposible
mayora, imposible porque al nacer con los prpados cerrados ya presen
tamos que jams, en verdad, es tiempo de nacer . Op. cit., pp. 171-172.

ante el hijar maduro del da.


Palpo el botn de dicha, est en sazn.
Y muere un sentimiento antiguo
degenerado en seso.
Como sucede con la propia escritura potica, tambin aqu
las imgenes verbales desplazan parcialmente la realidad,
pues la satisfaccin onanista, no menos egosta que la c
pula de Trilce ix, ocurre tanto en el seso como en el se
xo ; es decir, tanto en el plano de lo imaginado como en el
de lo efectuado:
Pienso en tu sexo, surco ms prolfico
y armonioso que el vientre de la Sombra,
aunque la Muerte concibe y pare
de Dios mismo.
La vida y la muerte, lo concebido y lo procreado, lo vivido
y lo imaginado revierten siempre el uno en el otro; ambos son
espejos donde los contrarios, al invertirse, se asimilan:
Oh estruendo mudo.
Odumodneurtse!38
Aunque no podamos ahora detenernos en un anlisis por
menorizado de estos poemas, creemos que lo dicho pone en
En el art. cit. pp. 27-28, Meo Zilio asienta lo siguiente: La
inversin total (anagramtica) en el orden de los sonidos de estruendo
mudo va dirigido a representar espasmdicamente el orgasmo ertico (es
cndalo de miel) inexpresable de otra manera por el poeta. La cadena f
nica del sintagma normal se desintegra, reintegrndose inmediatamente al
revs. De esta manera nos hallamos, repentina y bruscamente, fuera de la
lengua, en el campo de los meros sonidos articulatorios, semnticamente
arbitrarios y, por lo tanto, incomprensibles. Sin embargo, este sintagma
fnico que no alcanza siquiera el valor de una onomatopeya.. . , tiene su
valor expresivo: es la conclusin holofrstica sonora, balbuceante, de un
canto ertico, que llegando al acm, se hace inefable .

claro la manera reiterada con que en la poesa de Vallejo se


hallan vinculados los actos las nociones de la defecacin
y del alumbramiento, de la concepcin y la masturbacin, co
mo adems es posible observarlo en Trilce x x x n , donde
la pltora sexual, las 999 caloras que provocan las crepi
taciones del hablante, acaban yuxtaponiendo el delirio onanista al delirio de la creacin literaria:
Baja
el sol empavado y le alborota los cascos
al ms fro.
Y hasta la misma pluma
con que escribo por ltimo se troncha.
Treinta y tres trillones trescientos treinta
y tres caloras.
A nuestro juicio, pues, el estudio de Andr Coyn, aun a
pesar de su inevitable recurso a smbolos arquetpicos, ofrece
un slido punto de apoyo en que fundar interpretaciones ms
plausibles de Trilce I, al sealar las,correspondencias meta
fricas o metonmicas entre la defecacin y el alumbramien
to, que por otra parte tambin nosotros hemos podido
comprobar en numerosos textos vallejianos.

4.
CSAR VALLEJO:
INTENSIDAD Y ALTURA

Dentro del vasto conjunto de los Poemas humanos (19231938) son contadas las composiciones que se pliegan a esque
mas de regularidad mtrica y estrfica: Sombrero, abrigo y
guantes , Hasta el da en que vuelva , Piedra negra sobre
una piedra blanc , Intensidad y altura , Pars, octubre
de 1936 y Marcha nupcial estn escritos salvo liberta
des ocasionales en versos alejandrinos y endecaslabos que
se ajustan a formas estrficas como el soneto o los serventesios, de las que Vallejo hizo uso conspicuo en su primera eta
pa potica, la de Los heraldos negros. Frente a estos poemas
de aspecto contenido, aunque no cannico, se alza una tan
impresionante variedad de ritmos y de voces, de imprevisibles
giros y medidas que casi obligan al lector a pasar por alto es
tas composiciones menores y regulares que, pese a su
aspecto exterior, no son esencialmente diversas de aquellas
grandes explosiones verbales fechadas en 1937: Los nueve
monstruos , Sermn sobre la muerte , Traspi entre dos
estrellas , etctera.
En uno de tales sonetos forma ceida por tradicin a c
digos poco flexibles Vallejo dio razn de su escritura poti
ca; esto es, de aquellos textos ms libres en que desbord, no
slo las estticas de vanguardia auspiciadas en Trilce, sino la
lengua misma, haciendo que el castellano con su hartura de
frmulas prestigiosas y hueras recuperara la originalidad y
la impredictibilidad del habla cotidiana.
Intensidad y altura

Quiero escribir, pero me sale espuma,

quiero decir muchsimo y me atollo;


no hay cifra hablada que no sea suma,
no hay pirmide escrita sin cogollo.
Quiero escribir, pero me siento puma,
quiero laurearme, pero me encebollo.
No hay toz hablada que no llegue a bruma,
no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.
Vmonos, pues, por eso a comer yerba,
carne de llanto, fruta de gemido,
nuestra alma melanclica en conserva.
Vmonos! Vmonos! Estoy herido;
Vmonos a beber lo ya bebido,
vmonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.1
Es ya muy significativo que quien alcanz la mxima liber
tad potica prefiera constreirse a los lmites verbales aun
que no mentales del soneto para meditar sobre la urdimbre
complejsima de su poesa. Intensidad y altura es, a nues
tro juicio, uno de los ms importantes poemas tericos de
Vallejo, el texto privilegiado donde la poesa se contempla a
s misma en una doble reflexin sobre la torturante realidad
existencial de la que el poema es, a un tiempo, testimonio
y suplantacin y sobre la torturada faena de otorgar una
entidad verbal suficiente a las contradicciones de nuestra
existencia. De ah que esta potica vallejiana rompa delibera
damente con los patrones habituales de ese subgnero litera
rio y se rehse a contemplar su obra como un monumento
de palabras perennes, para comprobar en cambio la ra
dical insuficiencia del lenguaje, la desesperante fractura entre
lo dicho y lo vivido, la tergiversacin del mundo en los estilos
artsticos.
1
Transcribo de acuerdo con la versin mecanogrfica atribuible a Va
llejo que se reproduce en la Obra potica completa, Moncloa Editores, Li
ma, 1968, p. 346.

La potica de Vallejo, pues, no poda plantearse como


lo hicieron Horacio y su larga descendencia la posibilidad
de una lengua capaz de valerse por s misma, hecha de su pro
pia pericia, solidificada en el esplendor de un objeto sonoro
que crea la ilusin de mantenerse en un presente eternamente
renovado. Aqu no se plantea un problema esttico, sino ti
co: la obligacin moral del hombre el poeta de decir
muchsimo , de desgranar en un lenguaje fatalmente convencionalizado y casi inerme los signos atollados del senti
miento profundo; dicho de otro modo, Vallejo, rechazando
toda posible distincin entre la escritura y la vida, no hizo de
la poesa un objeto ilusorio en que el hombre se reconforte
de su condicin perecedera. As, Intensidad y altura se
debate entre dos movimientos extremos y desgarradores: la
necesidad de escribir , de comunicar a los otros y a noso
tros mismos la enconada oscuridad de nuestras experien
cias y la imposibilidad de deshilvanar en un discurso lineal,
coherente y aprehensible, el angustioso espesor de ese cogo
llo donde se aprietan y entretejen nuestras emociones:
Quiero escribir, pero me sale espuma,
quiero decir muchsimo y me atollo...
Quiero escribir, pero me siento puma,
quiero laurearme, pero me encebollo...
Los dos cuartetos repiten en sus primeros versos la disyun
cin insuperable del esfuerzo por alcanzar una comunicacin
eficaz y la afasia a que nos condena la imposible correspon
dencia entre el sentido profundo de nuestras experiencias per
sonales y el significado mostrenco de los signos socializados.
A cada una de esas antinomias corresponder, en los versos
finales de los cuartetos, una argumentacin a su vez antit
tica que tiende a deslindar las contradicciones del hombre
y de su vida. La cifra hablada intenta sintetizar la apreta
da suma de experiencias, pero la pirmide escrita* (en
este caso, la construccin racional, regulada y progresiva del

pensamiento y la escritura) conservar en su interior el verda


dero cogollo de lo que permanece irreductible a la expre
sin. De ah que en los versos finales del segundo cuarteto la
pirmide ceda ante su contrario: la toz hablada , la ex
presin inmediata e inarticulada de aquella bruma , nico
e impreciso signo exteriorizable del cogollo profundo. De
igual modo, tanto la impenetrable oscuridad psquica y fisio
lgica de nuestro ser, como la imaginacin religiosa que la
proyecta en visiones transcorpreas, seguirn siendo irreduc
tibles al pensamiento y a la lengua:
No hay toz hablada que no llegue a bruma,
no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.
En ambos cuartetos, por otro lado, el fragor de las antte
sis no deja de comprometer un slo instante a todos sus ele
mentos constitutivos; las contradicciones que hemos seala
do en la primera estrofa se reiteran en una larga serie de
oposiciones semnticas: al acto racionalizante de escribir se
opone el acto fisiolgico de echar espuma; al acto de decir
(equivalente a la escritura del primer verso) corresponde su
contrario: la imposibilidad del habla, el atollamiento; a la
singularidad del discurso unvoco (la cifra) se opone la multi
plicidad de las experiencias humanas, imbricadas unas en
otras; esto es, la suma que la cifra no alcanza a contener. A
la evidente intelectualizacin sintetizadora del discurso (la
pirmide escrita), el ocultamiento del vasto cogollo basilar.
En el segundo cuarteto, semas y fonemas se interpenetran
en una metagrafa con la que se pretende conciliar dos con
trarios por medio de un recurso paronomsico: la tos y la
voz2 transfundidas mediante este artificio que facilita la pro-2
2
No creo que pueda dudarse de la autenticidad de esta metagrafa.
Amrico Ferrari, en la Advertencia de la edicin de la Obra potica
completa ya mencionada, seala que ante la imposibilidad de saber si qui
so decir tos o voz, se ha dejado como est el sptimo verso del soneto .
No parece plausible que Vallejo hubiese querido escribir voz hablada, ex
presin redundante que de ningn modo podra hallar su puesto en las se-

nunciacin hispanomericana, evidencian pese a todo la


opuesta naturaleza de sus rasgos semnticos: una, fisiolgica
e individual, intelectiva y social, la otra. El dios y el hijo de
dios, identificados en su esencia divina (y quiz tambin hu
mana, gracias a otra paronomasia latente: dos, hijo de dios,
que sealara la prdida de la unidad y de la identidad en el
simbolismo numrico grato a Vallejo) acabar disolvindose
en el desarrollo hurfano de ste.3 As tambin, el esfuerzo
por establecer una comunicacin eficaz y un desentraamiento racional del cogollo , terminar en el atollamiento y en
la espuma; de modo semejante, la imagen lineal y progresiva
sugerida por el laurearse acabar en la concntrica circularidad del encebollamiento (vale decir, del discurso frente a la
afasia).
Agraviados por esta contradictoria y exasperante realidad,
otros poetas cedieron a la tentacin de enmascararla o simpli
ficarla, proponiendo en su lugar una imagen luminosa, aun
que no siempre verdadera; al contrario de stos Vallejo
acogi la realidad en toda su espesa confusin y la hizo entrar
en el poema acentuando, incluso, sus aparatosas contradic
ciones: la escritura no es capaz de dar fe de las anudadas
emociones, la cifra hablada no llega a expresar ni a conte
ner la apretada suma de las experiencias humanas. Slo si
la palabra potica llegara a conciliar estos dos polos antagries antonmicas que desarrollan ambos cuartetos; por otra parte, tos
hablada resulta perfectamente homloga con las dems expresiones de la
misma serie: cifra hablada, pirmide escrita, dios-hijo de dios. Como he
mos anotado en el texto, la metagrafa (toz) sugiere la asimilacin de dos
significados opuestos en un hbrido grfico: tos + voz; cabra aadir que
los recursos metagrfcos constituyen uno de los rasgos ms salientes de
Triice, que ya haban hecho su aparicin en Los heraldos negros y que con
tinu utilizando en Poemas humanos y Espaa, aparta de m este cliz. Ra
zn de ms: Vallejo, que en la pgina mecanografiada corrigi ventajosa
mente fruta por palo en el dcimo verso, dej pasar la toz hablada.
3
Para todo lo relativo al sentimiento de orfandad como clave de
una situacin existencial permanente en Vallejo, vase: Roberto Paoli,
Studi introduttivi en C. V., Poese, Lerici, Miln, 1964.

nicos, la intensidad de lo vivido sera reconocible en la altura


de lo expresado.
Renunciando a la literatura , al lenguaje presuntamente
autnomo pero insuficiente, que propaga una imagen com
prensible de la vida y que hace a la vida absolutamente imper
ceptible fuera de esa imagen que la ha petrificado, Vallejo
busca un lenguaje capaz de comprender la contradictoria to
talidad de la existencia, una palabra nueva que recobre la ple
nitud de aquellos orgenes ednicos familiares donde el
llanto vala por un discurso y el tartajeo por un tratado. El
verbo vallejiano tiene, pues, que apropiarse de lo que simbo
liza pero no es; como en la taumaturgia cristiana, la palabra
tiene que hacerse carne, es decir, acto; tiene que despojarse
de su convencionalidad genrica, trascender su mera capaci
dad de referencia para lograr su comunin con los seres y los
objetos que se rehsan a identificarse sin ms con los signos
de la lengua. De ah que Vallejo, contraviniendo la costum
bre de las poticas , no ensalce la dudosa facultad de la pa
labra para perdurar como un monumento areo e incorrupti
ble, sino por el contrario se debate en su endeblez y en
su fracaso. Entre el instrumento creador y el objeto creado
entre la lengua y el poema se instala permanentemente
el empuje irracional de la vida:
Quiero escribir, pero me siento puma...
La previsibilidad del lenguaje heredado (lo que ese lengua
je ha hecho precisamente decible y pensable) termina por des
ligarlo de lo verdaderamente vivido; el instrumento por cuyo
medio el hombre ha cantado y discurrido, a fuerza de mirarse
en su propio espejo, slo es capaz de procurarnos una imagen
brumosa o descarnada; se ha hecho impersonal y remoto, ha
enmudecido o si se prefiere ha continuado hablando con
soberbia en nombre de nadie. Esta lengua que conforma to
das las manifestaciones del sentir individual a paradigmas es
tereotipados es incapaz de registrar la toz la voz de un
hombre desesperadamente vivo y sufriente, que queriendo

expresarse con certeza (esto es, expresarse de acuerdo consigo


mismo y no conforme a las verdades que el lenguaje pre
viene) acaba atollndose y dejando a otros signos ms pu
ros y elementales (el gemido, el llanto, la tos, la espum a.. .)
la expresin de lo que la lengua ha vuelto paradjicamente
inefable. Pero estos indicios materiales, ms verdicos y es
pontneos que las voces que una tradicin redundante ha ido
vaciando, son sin embargo tan vagos y confusos que no
consiguen arrancar al hombre de su mudez originaria:
Vmonos, pues, por eso, a comer yerba...
Los tercetos finales desechan todo lo que el pensamiento
y su lenguaje superponen a la vida; desechan el reiterado y
fatigoso contrapunto de los contrarios irreductibles y se lan
zan por un camino fatdico y vital, que ya Quevedo haba
transitado. La voz singular de la conciencia que razon est
rilmente (quiero.. .pero), deja su lugar a la voz plural del
hombre plenamente identificado con sus hermanos huma
nos , y la imposible renuncia a un futuro donde ya no tenga
mos que darnos contra todas las contras le hace suspender
el intil esfuerzo de encontrar soluciones racionales para un
mundo contradictorio hasta el absurdo. Apelando, pues, a
esa esencia humana (degradada pero recuperable), Vallejo
asume el destino injusto de la estirpe: sigamos rumiando los
dolores a que ha sido condenada nuestra carne lastimosa;
rumiemos tambin el recuerdo de aquella alma que quiz
pueda hacernos recuperar nuestra perfecta unidad con la m a
dre y el mundo que perdimos desde nuestra infancia.4 Por
4
James Higgins, en su anlisis predominantemente temtico de este
soneto, advirti el problema de la insuficiencia del lenguaje y la lucha
del poeta por organizaras (las palabras) en una unidad que responda
a la intuicin que es la esencia de una obra de arte y que no se fragmente
en la diversidad del lenguaje. Con todo, no nos hallamos enteramente de
acuerdo con otros puntos de su exgesis. Que el verbo encebollarse exprese
la idea de enmaraamiento puede aceptarse con alguna reserva (pues
parecera ms ajustada la idea de concentracin , por ejemplo), pero que

ahora, la nica realidad patente es la de nuestro vivir absur


do, que nos hace padecer los mismos dolores, experimentar
las mismas turbaciones y engendrar los mismos sufrimientos.
Ante este gnero de experiencias existenciales, Vallejo en
un ltimo gesto de desesperanza se niega a continuar parti
cipando en los juegos contradictorios de la razn y busca re
fugio en las funciones humanas primordiales: el alimento de
la subsistencia y la fecundacin de la permanencia.
Obsrvese que frente a las series binarias paralelas que ca
racterizan la estructura sintctica de los cuartetos, los terce
tos se desvinculan de la obsesin antinmica y nicamente re
cogen los trminos vitales (fisiolgicos) que en los cuartetos
se oponan sistemticamente a los trminos alusivos de la fa
cultad razonadora.
Los cuartetos evidencian una organizacin perfectamente
simtrica tanto en sus estructuras sintcticas como en las opo
siciones semnticas de sus componentes lxicos, y ello tanto
en el nivel paratctico de los dos primeros versos de cada es
trofa (quiero escribir, p e r o me sale espuma, / quiero decir
muchsimo Y me a to llo .. . / / quiero escribir p e r o me siento
pum a, / quiero laurearme p e r o me encebollo.. .), como en
el nivel hipotctico de los dos ltimos versos de cada cuarteto
(no hay cifra hablada QUE no sea suma, / no hay pirmide
escrita SIN cogollo. . . / / n o hay toz hablada q u e no llegue
a bruma, / no hay dios ni hijo de dios SIN desarrollo. . . )
Contrariamente a esta trabazn arquitectnica de los cuar lleve asociaciones de cocina es un tpico caso de libre asociacin que se
evade del marco textual. Tampoco podemos compartir con el profesor de
Liverpool la propuesta de que la evasin hacia el acto sexual sea momen
tnea y que tal acto tenga un carcter rutinario y rancio ; mucho menos
que irnicamente slo es capaz de crear mediante la fecundacin de la
mujer . An sustituyendo lo irnico por otro calificativo ms afortu
nado, creemos que Higgins no advierte que para el Vallejo de Intensidad
y altura la alimentacin y la fecundacin constituyen la nica salida (evi
dentemente parcial e insatisfactoria) de los conflictos que atenacean su
conciencia de hombre y de artista. (Cfr. J. Higgins, Visin dei hombre y
la vida en las ltimas obras poticas de C. V., Siglo XXI Editores, Mxico,
D.F., 1970, pp. 252-253.)

tetos, los tercetos se resolvern en una secuencia de oraciones


exclamativas yuxtapuestas, cada una de ellas encabezada por
el exhortativo vmonos , cuyos complementos son, inde
fectiblemente, trminos o frases que aluden a la autoconsumisin dolorosa con que Vallejo representa su experiencia
humana: carne de llanto, fruta de gemido.
La tozuda irracionalidad de este destino (a cuyo lbrego y
pertinez sin sentido pudiera haber querido aludir Vallejo en
la imagen del cuervo de Poe)5, se transforma en una ciega
pero heroica voluntad de sobrevivir, ya no por encima, sino
incluso por debajo de la conciencia:
Vmonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.

De ah que Intensidad y altura , constituyendo una anti


potica y reconociendo explcitamente el dramtico fracaso
de la escritura literaria, pueda postular al mismo tiempo
el triunfo de la vida sobre los esquemas mentales y lingsti
cos que conforman la realidad, as como la epifana de una
nueva lengua potica en la que puedan fundirse la realidad y
sus smbolos y en la que la palabra funcione como acto y no
como espejo, como concepcin y no como concepto.

5 Con relacin a esta identidad del cuervo de Vallejo con el de Poe y


con la que quiz tambin nosotros hemos pecado de intuicionistas, vale
la pena recordar que Juan Larrea, examinando el soneto que lleva por
nombre Ausente y concretamente los versos en que se lee: La maftana
en que a la playa / del mar de sombra y del callado imperio, / como un
pjaro lgubre me vaya...
deca que no hubiera desdeado Poe, el fa
moso autor de El Cuervo aqu tal vez recordado, semejante capacidad de
presentar sintticamente el M isterio.. . (Cf. Juan Larrea, Consideran
do a Vallejo , Aula Vallejo, nms. 5-6-7-, Crdoba, Argentina, 1967,
p. 242). No es improbable que haya recurrido a la densidad simblica del
cuervo para dejar constancia del abandono del plano de la conciencia refle
xiva (que, paradjicamente, acaba siempre dndose de narices en el ab
surdo , como seala Trilce xlv ) para entregarse, irracional y esperanza
damente, a nuestra naturaleza elemental.

5. CSAR VALLEJO: EL ESTATUTO ORAL


DE LA EPOPEYA

No hay exgeta mejor de la obra de un poe


ta, como el poeta mismo. Lo que el poeta
piensa y dice de su obra es, o debe ser, ms
certero que cualquier opinin extraa.
C. Vallejo

El proyecto de escribir un conjunto de cantos de carcter pi


co sobre la Guerra Civil espaola debi concebirlo Vallejo
hacia el mes de febrero de 1937.1 Antes de esa fecha como
se sabe particip activamente en la formacin de los Co
mits de defensa de la Repblica espaola en Pars; a fines
de 1936 pas algunos das en Madrid y Barcelona con el pro
psito de tener una experiencia directa de la revolucin y la
guerra de Espaa que hiciera ms eficaz su colaboracin des
de el extranjero. De vuelta de ese breve viaje escribi una car
ta a Juan Larrea, fechada el 21 de enero de 1937, en la que
aseguraba a su amigo haber trado de Espaa una gran afir
macin de fe y esperanza en el triunfo del pueblo; desde lue1 En opinin de Juan Larrea (Cf. Vallejo, 1978, p. 689) Vallejo escri
bi el Himno a los voluntarios de la Repblica antes de julio de 1937,
con miras al Congreso Internacional de Escritores , a la vuelta del Con
greso, el 17 de julio, bajo la impresin de cuanto haba vivido en la Pe
nnsula, concibi Vallejo el propsito de escribir un poema-libro de aliento
pico sobre la trascendencia que para l posea el drama espaol. A mi
juicio, como se ver adelante, el proyecto de Vallejo empez a esbozarse
a partir de febrero de 1937, de suerte que el Himno a los voluntarios de
la Repblica sera precisamente el primer texto en que tal proyecto empe
z a concretarse.

go conclua nadie admite ni siquiera en mientes, la po


sibilidad de la derrota.
De febrero de ese mismo ao es el artculo que lleva por
ttulo Las grandes lecciones culturales de la Guerra Espao
la (Repertorio Americano, nm. 796) en el que sealaba los
deberes sociales del escritor en aquellos aos en que Laval
se confabulaba con Mussolini para facilitarle la conquista de
Etiopa y en que Franco, Hitler y el mismo Mussolini orde
naba el asesinato de miles de mujeres y nios en las calles
de Irn, Badajoz y M adrid. No basta deca Vallejo con
la enrgica protesta de un Ortega y Gasset, un Maran o un
Menndez Pidal, cuyas voces ilustres no fueron escuchadas:
es preciso que la conducta pblica del intelectual no sea slo
un gesto vivido y viviente de protesta y combate, sino que
posea un grado mximo de irradiacin ideolgica . El ver
dadero arquetipo de lo que debe ser el comportamiento
del hombre de pensamiento en aquel momento crucial de la
historia europea lo encarnaban deca Vallejo los gran
des escritores republicanos espaoles (Alberti, Bergamn,
Cernuda, Aub, Sender) capaces de producir una obra in
trnsecamente revolucionaria , extrada de los pliegues ms
hondos y calientes de la vida .
En marzo de 1937 escribi uno de sus artculos ms lcidos
sobre el conflicto: Los grandes enunciados populares de la
Guerra espaola , que permaneci indito hasta que Larrea
lo dio a conocer en su libro Csar Vallejo o Hispanoamrica
en la cruz de su razn (1958). Lo primero que destacaba Va
llejo en ese escrito fue la espontnea participacin del pueblo
espaol en una contienda que era la expresin directa e in
mediata de sus intereses de clase; nunca antes se vio en la
historia guerra ms entraada en la agitada esencia popular
y jams, por eso, las formas conocidas de epopeya fueron re
mozadas cuando no sustituidas por acciones ms des
lumbrantes y ms inesperadas .
La prensa europea prosegua Vallejo ha registrado
casos de herosmo inauditos por su desinters humano sea
ladamente, consumados, individual o colectivamente, por los

milicianos y milicianas de la Repblica : pero al lado de esas


acciones extraordinarias hay otras cuyo herosmo no reside
ya en un arranque episdico, visible en circunstancias espe
ciales de la guerra, sino en otras oscuras bregas, tanto ms
fecundas cuanto que son ms annimas e impersonales . De
ah, pues, que junto a la hazaa deslumbrante de un Antonio
Coll (que se enfrent a pecho descubierto con siete tanques
enemigos y los destruy a todos con sus granadas de mano)
haya que contar con las proezas de los combatientes anni
mos que actan sin preocuparse de la gloria .
El herosmo de esos soldados del pueblo no brotaba se
gua diciendo Vallejo de un sentimiento militar del deber,
sino de una impulsin espontnea , apasionada del ser hu
mano, slo comparable al acto que cumplira defendiendo,
en circunstancias corrientes, su vida individual . En efecto,
ese impulso irreflexivo e irresistible del pueblo espaol lanz
a una multitud de hombres y mujeres por las rutas de Somosierra y Extremadura, en un movimiento delirante, de un
desorden genial de gesta antigua, al encuentro de los rebel
des . A la cabeza de ese pueblo en armas no se encontraba
ni un guerrero insigne ni un orador de talla, ni obedeca a las
incitaciones del Gobierno ni a los llamamientos de los parti
dos polticos: al anuncio de la agresin a sus ms caros inte
reses , la masa popular gan la calle, exigi armas y, embar
gada por la emocin social de la victoria , se coloc a la
vanguardia de la civilizacin defendiendo con sangre jams
igualada en pureza y ardor generoso, la democracia universal
en peligro .
En julio de 1937 asisti Vallejo al Segundo Congreso
Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura
celebrado sucesivamente en Valencia, Madrid, Barcelona y
Pars; en la capital espaola ley una comunicacin sobre
La responsabilidad del escritor en la que retom algunos
de los enunciados de su artculo de febrero e insisti en que
el contacto con la realidad y, ms concretamente, con la
realidad espaola era la materia prima que debe tener cada
escritor creador . As pues, los poemas de Espaa, aparta de

m este cliz son la consecuencia de ese deber social y moral


asumido por el escritor frente al conflicto del pueblo espaol
en armas, no menos que de un propsito artstico concreto:
la creacin de una nueva poesa de carcter pico que recogie
ra y exaltara las caractersticas humanas e ideolgicas de
aquella lucha delirante de todo un pueblo que no aspira
a glorias militares, sino a la defensa de los derechos recin
conquistados por la clase trabajadora.
Los artculos aludidos y otros ms en los que Vallejo mani
fest sus sentimientos acerca de la Guerra Civil espaola,
bastaran por s solos para comprender que su principal in
tencin fue la de componer una serie de cantos picos (pronto
transformados en elegas por las circunstancias adversas a la
Repblica) que tuvieran por asunto tanto las hazaas insig
nes como las oscuras bregas del pueblo espaol y cuyo desti
natario ideal haba de ser ese mismo pueblo y todos aquellos
que, fuera de Espaa, se solidarizaran con su causa. Est cla
ro que no sera razonable pensar que los poemas de Espaa,
aparta de m este cliz se conformaron exclusivamente con
este propsito de ensalzar a los combatientes republicanos en
su lucha contra el fascismo y de alentar la solidaridad con
ellos puesto que tal solidaridad slo poda tener como base
un proyecto social de igualdad y bienestar cuyas mltiples
races bien pueden extenderse desde los postulados del cristia
nismo primitivo hasta los del marxismo-leninismo. Con to
do, la necesidad de poner en claro los contenidos del pensa
miento social de Vallejo ha podido dar pbulo a ciertas
hiptesis de ndole esotrica y religiosa que de manera pre
sumiblemente involuntaria desfiguran el principal propsi
to de ese libro sobre Espaa. Quiz no pase de ser un hbito
metafrico de la crtica literaria el hecho de considerar a
Espaa, aparta de m este cliz como un texto mesinico...
escrito no por el individuo Vallejo, sino en colaboracin y a
travs de l o que, ante el presunto deseo del poeta de tras
cender las circunstancias histricas de la Guerra Civil espao
la, se afirme que el tema profundo de ese libro es, en reali
dad, el drama de la especie y no del particular individuo,

sea quien fuera (Larrea); pero ya resulta menos aceptable


el empeo de algn profesor de literatura por hacernos creer
que Vallejo adopt una posicin ingenua ante los sucesos
de la Guerra Civil, y que aun anhelando la supervivencia de
Espaa cantaba esa supervivencia como un smbolo de la
supervivencia del Per, de la humanidad entera y, sobre to
do, la supervivencia de la propia supervivencia en la super
vivencia de la palabra (Martnez Garca) Qu alevoso pro
psito poltico o qu ingenua vocacin metafsica permiten
afirmar que no es la situacin dramtica concreta de Espa
a lo que produce una preocupacin obsesiva en Vallejo
hombre-poeta, sino nica y precisamente la situacin de Es
paa en cuanto signo al que se carga conscientemente de un
significado o referencia simblica , es decir, la cristaliza
cin potica de una cierta visin cristiana del mundo y de la
vida que, superando los principios humansticos y sociales
del materialismo marxista, aunque apoyndose en ellos y
anexndolos pretende una panormica total del mundo...
del hombre en lucha contra el dolor y la muerte? (Martnez
Garca). Por este equvoco camino se pretende conducir a los
estudiantes espaoles de hoy a una lectura higinica de la
poesa de Vallejo que, en realidad, acaba despojndola de sus
compromisos humanos e ideolgicos ms legtimos.
Si bien tal tipo de exgesis pudiera ser objeto de una com
pulsa ms detenida, por cuanto que a travs de ellas se inten
ta propagar la insana visin de un Vallejo metafsicamente
capaz de conmoverse ante el dolor y la muerte entendidos co
mo categoras abstractas y universales pero alejado por com
pleto de las simples coyunturas histricas, no es nuestro
propsito acudir ahora a esa tarea, ya que la lectura directa
de los textos de Vallejo permite corregir tantas especulacio
nes tendenciosas.
En lo que sigue examinar algunos rasgos semiticos ca
ractersticos de Espaa, aparta de m este cliz que nos per
mitan acercarnos al designio artstico de su composicin no
menos que a sus motivaciones ideolgicas; caer de suyo que
no son necesariamente incompatibles el compromiso social y

el pathos esttico y cmo, en el caso particular del libro sobre


Espaa, Vallejo fue siempre coherente con sus convicciones
doctrinarias. En efecto, los artculos citados precedentemen
te no slo esbozaban las condiciones sociales e ideolgicas en
que se desarrollaba la Guerra Civil espaola, sino ms
an las caractersticas fundamentales del canto pico cuya
idea Vallejo se iba formando.
En primer trmino, esa nueva epopeya (entendiendo esta
voz tanto en su acepcin de hecho glorioso como de canto
pico) no podra girar en torno de un hroe o hroes indivi
duales, por cuanto que la hazaa de cualquier individuo, por
ms singular que fuera, naca como entraada en la esen
cia popular : es cierto que en la Guerra Civil ocurran actos
de herosmo inaudito llevados acabo individualmente, pe
ro todos ellos eran el producto de una impulsin espont
nea, apasionada, directa y se verificaban precisamente den
tro de ese clima social que Vallejo calific de desorden
genial de gesta antigua . Por otro lado, no seran slo los he
chos ms sealados dentro de esas circunstancias guerreras lo
que el proyectado poema pico tendra que ensalzar, sino
adems y fundamentalmente, las oscuras bregas de cada
annimo individuo, afanado en superar tanto los riesgos del
combate como los infortunios de la retaguardia.
As entendida, tendra que ser una pica de hazaas comu
nes y sentimientos colectivos, realizadas y compartidos por
individuos que persiguen un mismo fin y que arriesgan o pier
den sus vidas en beneficio de una masa compuesta efectiva
mente de hermanos humanos . Como bien se comprende,
la pica que Vallejo iba vislumbrando en sus artculos de fe
brero y marzo de 1937 no poda ser el canto militar a la bra
vura o astucia de un hroe militar ni a las mesnadas regresi
vas que lo siguen atradas por el saqueo o la venganza, sino
el himno al sacrificio de unos hroes annimos o, en todo
caso, el planto emocionado y doliente por su sacrificio sal
vador.
Tal epopeya haba dicho Vallejo en Los grandes enun
ciados de la Guerra Civil espaola no poda ser compara

da con las multitudinarias expediciones griegas y romanas, a


la cabeza de las cuales siempre hubo un tribuno o un general:
los trabajadores que se lanzaron a la toma del cuartel de la
M ontaa o del de Atarazanas no celebraron antes junta algu
na ni salieron de las catacumbas de la conspiracin: constitu
yen un pueblo unnime lanzado a la defensa de sus derechos
que, gracias a la energa de su movilizacin, debela en poco
tiempo una insurreccin militar y crea un severo orden revo
lucionario .
Enfrentado a la tajante experiencia de la Guerra espaola,
Vallejo tena que adecuar su proyectado canto pico a una
situacin histrica nueva y peculiar y hacerlo capaz de trans
mitir las tensiones emocionales del pueblo en armas por me
dio de unas formas artsticas susceptibles de asimilarse a los
movimientos cotidianos del habla o, dicindolo con metfora
del propio Vallejo, capaz de emparejar la poesa con el rit
mo cardaco de la vida . Lo que importa de un poema ha
ba escrito en un artculo del ao 1929 sobre La nueva poe
sa norteamericana es el tono con que se dice una cosa
y muy secundariamente lo que se dice ; son los grandes n
meros del alma, las oscuras nebulosas de la vida las que
otorgan calidad humana y esttica a la poesa y no necesaria
mente la bondad de las ideas filosficas o polticas que sus
tente. Con todo, en la encrucijada de la Guerra espaola, era
indispensable la defensa de unos ideales sociales que forma
ban, parte entraable del sentir de cada combatiente: de ah
que para Vallejo fuese preciso acentuar el tono que ms
se adecuase al modo de comunicacin propio de las urgen
tes circunstancias de la guerra, tanto como a la objetivacin
de aquellas vibraciones acstico-motoras por cuyo medio
se identificasen emotivamente todos los interlocutores inmer
sos en una misma situacin: la defensa de la causa republi
cana.
Al inicio de su actividad literaria, Vallejo compuso en la
crcel de Trujillo un largo poema pico hoy perdido pa
ra conmemorar el centenario de la proclamacin de la Inde
pendencia del Per. Se conservan poco ms de cuatro cuarte

tos alejandrinos asonantados; su ttulo, Fabla de gesta, evo


cara el carcter popular de la lucha emancipadora, pero la
estructura y entonacin de sus versos se mantuvieron dentro
de los patrones retricos de la poesa cvica modernista. Sin
embargo, la ltima estrofa deja ya ver la ndole del pensa
miento poltico de Vallejo y su elogio a Torres Tagle pre
anuncia el que sera su ltimo canto al espritu libertario y
justiciero de la gran raza hispana :
T, la sangre de Espaa que se embarc al misterio
en velas de coraje, pecho de par en par;
t, regresaste al fondo de la gran raza hispana,
valor cuajado en Bronce y amor en Libertad.

Sin embargo, al proponerse la composicin de otra fabla


de gesta adecuada a las circunstancias inditas de la Guerra
Civil espaola, Vallejo tuvo que reflexionar de nueva cuenta
sobre la radical diferencia de los modos de comunicacin oral
y escrita a que puede ajustarse el uso de la lengua segn sea
la ndole cultural de sus hablantes o el medio de que stos se
valgan. As, ponder las posibilidades de integracin de las
caractersticas del modelo oral a su canto pico, pues aunque
histricamente la poesa heroica se haya convertido en un
producto de la escritura artstica, deba incorporarse ciertas
constantes significativas de su discurso oral originario.
Vallejo saba muy bien, y basta para probarlo su esfuerzo
continuando por ensanchar el universo de lo literario por me
dio de la incorporacin de zonas de experiencia y expresin
propias del discurso oral, que ste se distingue por el carcter
fragmentario de sus enunciados, por la abundancia de expre
siones fijas, eptetos, locuciones antitticas o redundantes y,
sobre todo, por la ndole misma del proceso de comunicacin
para el que cuentan de manera determinante las condiciones
existenciales que lo rodean, as como la obligada presencia de
un destinatario siempre dispuesto a intervenir de manera es
pontnea en el proceso discursivo de su interlocutor.
Frente a este tipo de comunicacin oral, la lengua escrita

impone un sistema muy diferente: lo que en el intercambio


hablado se da como una relacin personal e inmediata del
emitente y el destinatario, en la comunicacin escrita aparece
como una distancia que ste ltimo debe superar por su pro
pio esfuerzo. El texto escrito se constituye, pues, como un
universo autnomo, gramatical y semnticamente completo,
que prescinde de las circunstancias expresas en que se veri
fique su lectura; por ello insiste en la organizacin de sus ma
teriales semiticos e ideolgicos, que el destinatario podr,
en todo caso, aceptar o rechazar, pero al que nunca le ser
dable intervenir directamente en su desarrollo.
A mi modo de ver, en Espaa, aparta de m este cliz, Va
llejo cumpli su mayor esfuerzo por alcanzar un tipo de ex
presin potica que, contando con la permanencia y reitera
cin del mensaje verbal que la escritura garantiza, fuera
tambin capaz de provocar las respuestas efectivas e inmedia
tas de un auditorio cuya presencia real es asumida por el poe
ta de manera permanente.
Este recurso a los modos de comunicacin oral no era nue
vo en Vallejo; para sus lectores conspicuos resulta evidente
que desde Los heraldos negros hasta Poemas humanos llev
a cabo un creciente esfuerzo por liberar a su poesa de los cli
chs de la escritura literaria, incorporando a ella giros y es
quemas del habla cotidiana que sustituyeran los moldes pre
visibles y anquilosados del estilo modernista por los
movimientos sueltos y expresivos del intercambio oral. Algu
nos estudiosos de Vallejo advirtieron hace tiempo la frecuen
cia con que aparecen en su poesa diversos elementos del ha
bla coloquial; para Giovanni Meo Zilo ese estilo de
conversacin advertible en muchos pasajes de sus primeros
libros es el resultado de la irrupcin inmediata de un senti
miento de ternura que... es parte esencialsima del alma vallejiana . Roberto Paoli distingui dos niveles expresivos en
Trilce: uno que recoge las experiencias concretas de la vida
de Vallejo y que se caracteriza por el empleo de una lengua
infantil, tierna y familiar y otro en que las preocupaciones ex
presivas del vanguardismo se manifiestan a travs de los tec

nicismos, los calcos lxicos, las juntas de contrarios, etc.


Yo mismo he sustentado la idea de que el segundo libro de
Vallejo responde a un perodo de mxima agudizacin del
conflicto entre la lengua y la realidad, entre la experiencia y
la expresin; ante esa crisis literaria y existencial, Vallejo se
propuso erigir un nuevo lenguaje que no slo fuese capaz de
recuperar el pasado mtico de la infancia, sino de hacerlo
compatible con el presente de encarcelamiento y abandono.
En ese intento, las locuciones coloquiales transcritas direc
tamente o metafricamente transfiguradas contribuyen a
establecer un nexo entre la realidad de la lengua comunitaria
y las solicitaciones de un mundo incomprensible y convulso
que exaspera al poeta:
De la noche a la maana voy
sacando lengua a las ms mudas equis...
En nombre de la que no tuvo voz
ni voto...
Tendme en son de tercera parte...

Esta tendencia contina y se acrecienta en los Poemas hu


manos aunque en ellos las locuciones coloquiales ya no se in
corporan de manera tan abrupta o conflictiva, como poda
ocurrir en Trilce, sino que se integran a los dems recursos
estilsticos por cuyo medio Vallejo alcanz a formular una
sntesis paradjica de lo cotidiano y lo trascendente en la ex
periencia humana. Con todo, es evidente que en Espaa,
aparta de m este cliz nos enfrentamos a una radicalizacin
de los modelos de oralidad acogidos por la lrica de Vallejo;
aqu ya no se trata como en los libros anteriores o, inclusi
ve, en los textos coetneos de los Poemas humanos de dar
le preferencia a los patrones de la lengua hablada sobre los
de la literaria, sino de sustituir al mximo posible las comple
jas estructuras de la comunicacin escrita per los enunciados
gramaticalmente incompletos pero fuertemente expresivos de

la lengua oral, siempre determinados por las categoras de la


intimacin que, al decir de Emile Benveniste, implican una
relacin viva e inmediata entre el enunciador y el alocutario, esto es, entre el productor de una alocucin y el destina
tario de la misma.2
De acuerdo con su propia visin de la gesta del pueblo es
paol, Vallejo escribi sabemos que de manera convulsa y
fragmentaria durante un breve lapso de tiempo los cantos
destinados a ser expresin directa e inmediata de las lu
chas y las bregas de aquellos mismos combatientes a quienes
iban idealmente dirigidos: la comunidad heroica o el hroe
colectivo que asume su muerte como un sacrificio necesario
para construir la futura sociedad igualitaria. La identifica
cin del sujeto colectivo o mltiple de los enunciados picos
con el destinatario plural de los mismos, es decir, la comuni
dad del hroe y del auditorio en tanto que miembros de una
misma clase laboriosa enfrentada al poder de sus explotado
res, hace necesaria la identificacin expresa del poeta
instrumento del canto con la fuente de la epopeya: el
pueblo en armas. De ese modo, tanto el enunciador como los
sujetos del enunciado o los alocutarios del mismo sern enti
dades correlativas incorporadas en actos de comunicacin
que los engloban por igual y a los que, por encima de la dife
rencia de sus respectivas funciones discursivas, se atribuye
una misma tarea ideal: la construccin de una sociedad en la
que, finalmente:
Se amarn todos los hombres...
... trabajarn todos los hombres,
2 De la enunciacin ha dicho Benveniste procede la instauracin
de la categora de presente, y de la categora de presente nace la catego
ra de tiempo... El presente formal no hace sino explicitar el presente inhe
rente a la enunciacin, que se renueva en cada produccin de discurso, y
a partir de este presente continuo, coextensivo con nuestra presencia pro
pia, se impone en la conciencia el sentimiento de la continuidad que llama
mos tiempo... (82 y ss).

engendrarn todos los hombres,


comprendern todos los hombres!
Conviene insistir en esa doble entidad formal del desti
natario interno y el destinatario externo de los cantos de Es
paa, aparta de m este cliz, as como la correspondencia
sustancial, real, de ambos. De hecho, en los quince poemas
que integran el libro, los sujetos de los enunciados esto es,
los hroes o las vctimas de las acciones mentadas son al
propio tiempo los destinatarios internos del enunciado y, por
lo tanto, equivalentes formales de los miembros del audito
rio, cada uno de cuyos integrantes participa, externamente,
en el plano de lo dicho (el texto) e interna, psquicamente, en
el plano de lo mentado (las entidades histricas, sustanciales,
que el discurso tematiza). La funcin apelativa del vocativo
asignado por lo general a nombres colectivos o gentilicios ha
ce, primero, que stos sean alocutarios internos del enuncia
do en el que tambin desempean la funcin de sujeto y, se
gundo, los identifica formalmente con los destinatarios de la
enunciacin, esto es, con el auditorio a quien va dirigido el
mensaje.
La exhortacin a una entidad humana que puede ser se
mnticamente sujeto del enunciado y destinatario de la enun
ciacin, permiti a Vallejo el uso de un recurso particular
mente adecuado para otorgar simultneamente dos
direcciones discursivas a sus cantos: de un lado, hacia el
hroe-masa del contexto verbal ( Voluntario de Espaa.. ,
Proletario... , Campesino... , Voluntario soviti
c o ... , Extrem eo... , Nios de Espaa... ) y de otro la
do hacia los destinatarios del contexto situacional, hacia los
oyentes de cada previsible actualizacin del texto, que se
identifican emotivamente con los hroes colectivos y los hace
verse a s mismos como protagonistas virtuales de la epopeya.
A los sujetos del contexto verbal desdoblados en alocu
tarios internos por obra del vocativo Vallejo se dirige a tra
vs de oraciones de carcter apelativo o de intimacin:

Proletario que mueres de universo...


Campesino, cado con tu verde follaje
por el hombre, con la inflexin social de tu
meique...
Tcitos defensores de Guernica...
A los destinatarios externos, en tanto que sujetos potencia
les de la epopeya, se dirige por medio de enunciados de carc
ter ftico, de ajuste psquico o semntico de la comunicacin
entre el emisor y sus interlocutores:
Muerte y pasin de guerra entre
olivos, entendmonos...
Porque elabora su hgado la gota que te dije,
camarada.
Varios das el aire, compaeros...
A veces, evocando las caractersticas del coloquio en la co
municacin epistolar, apela al alocutario interno del enuncia
do y lo insta a llevar a cabo una accin determinada o le refie
re un suceso del cual l mismo ha sido protagonista:
Ramn! Collar! A ti! Si eres
herido no seas malo en sucumbir...
Te dir que han comido aqu tu carne, sin
saberlo!
Salud, hombre de Dios, mata y
escribe!
Pero, en general, la apelacin a los interlocutores internos,
tanto como a los destinatarios de la enunciacin, se hace vo
luntariamente ambigua con el propsito ya mencionado de

provocar el efecto semntico de una comunidad ideal de


combatientes para quienes las acciones individuales se subor
dinan al impulso colectivo que las origina. En el poema que
lleva por ttulo Imagen espaola de la muerte no es fcil
distinguir quin sea el destinatario de las exhortaciones que
pronuncia el emitente, si el propio sujeto del enunciado o el
interlocutor situacional, por cuanto que este ltimo queda ya
definitivamente incorporado a las circunstancias mentadas
en el texto:
Ah pasa! Llamadla! Es su
costado!
Ah pasa la muerte por Irn...!
Llamadla! Daos prisa!...
Llamadla, hay que seguirla
hasta el pie de los tanques enemigos...
Evidentemente, esta identificacin funcional de los desti
natarios de la enunciacin con los destinatarios internos del
enunciado tiene como propsito el reforzamiento de los vn
culos de solidaridad emotiva, ideolgica y social, vnculos
que volvern a ser subrayados por el empleo de algunos pro
cedimientos propios de la cultura oral, tales como el epteto
en funcin especificadora (objetiva) por cuyo medio se desta
can las cualidades de los combatientes en tanto que stas se
corresponden con las de todo el pueblo en armas.
Lo mismo que en los poemas homricos y en los cantares
de gesta romnicos, el epteto o las frases adjetivas con valor
predicativo, sern empleados por Vallejo con el fin de carac
terizar las virtudes del hroe popular; pero contrariamente a
la pica antigua o medieval que exalta las cualidades perso
nales del hroe (su astucia, su valenta, su papel mesinico,
etc.), en sus cantos picos de la Guerra espaola Vallejo valo
r sus rasgos sociales y morales ms sobresalientes, a saber:
su lealtad a los ideales comunitarios, su fe en el triunfo de la
causa popular, su vocacin al sacrificio:

Voluntario de Espaa, miliciano


de huesos fidedignos...
Liberador ceido de grilletes,
sin cuyo esfuerzo hasta hoy continuara sin asas
la extensin...!
Obrero, salvador, redentor
nuestro...
Soldado conocido, cuyo nombre
desfila con el sonido de un abrazo!
El encomio, como se sabe, constituye una forma maniquea
de caracterizacin moral basada en la oposicin tajante entre
el bien y el mal, entre un nosotros que lucha por causas asu
midas como verdaderas y justas y unos otros que atentan
contra ese orden perfecto y deseable. Tambin en Espaa,
aparta de m este cliz, apel Vallejo en principio a esta opo
sicin ideolgica tan caracterstica de las culturas orales y la
asoci al epteto y a otras formas equivalentes, por medio de
las cuales ponder la bondad de la causa por la que lucha el
hroe-masa republicano y su combate contra la maldad del
enemigo:
Porque en Espaa matan, otros matan
al nio...
Voluntarios,
por la vida, por los buenos, matad
a la muerte, matad a los malosl
Sin embargo, muy pronto matiz Vallejo el sentido de esta
oposicin entre los representantes del bien y del mal, pues
donde la primera versin de Los mendigos pelean por Espa
a deca:

Los pordioseros luchan


suplicando infernalmente
a Dios, para que ganen los pobres la batalla
de Santander...
en la versin definitiva suprimi para que ganen los pobres
la batalla y mantuvo tan slo: suplicando infernalmente a
Dios por Santander .
Es evidente que aun siendo la lucha de los republicanos es
paoles contra una insurreccin militar que termin arreba
tndole sus derechos a la clase trabajadora, sta no poda te
ner para Vallejo un propsito de aniquilacin radical del
enemigo, sino el de-su conversin al nuevo orden comunita
rio que garantizara la libertad de todos y hara que tanto el
explotado como el explotador acabasen siendo her
manos humanos : as pues, el sacrificio de los combatientes
se vera recompensado por la eclosin de una nueva sociedad
en la que, evanglicamente,
Se amarn todos los hombres
y comern tomados de las puntas de vuestros
pauelos tristes
y bebern en nombre
de vuestras gargantas infaustas!
Slo la muerte morir!
Sin duda, uno de los rasgos ms notorios del modelo de
comunicacin oral es el de la intervencin emptica del emitente en la materia de su canto, recurso que Vallejo utiliz
reiteradamente en sus poemas a Espaa: de este modo, no s
lo se presenta a s mismo como testigo de los acontecimientos
a que alude, sino que deja constancia de sus particulares
reacciones emotivas, recurso por cuyo medio se acenta
aquella unidad sustancial del hroe con el poeta y el destina
tario de su canto. En trminos generales, el emitente se pre
senta ante su alocutario textual, es decir, interno, como testi-

go de los acontecimientos y, ms an, como partcipe de sus


hazaas y, en algunos casos, como su interlocutor directo:
Extremeo, dejsteme
verte desde este lobo, padecer,
pelear por todos...!
Sintate, pues, Ernesto...
Aqu,
Ramn Collar,
prosigue tu familia soga a soga...
Hay ocasiones en que el emitente se comunica con sus alocutarios externos por medio de un discurso paralelo, a la ma
nera de los apartes dramticos, que orientan expresamente la
enunciacin hacia los destinatarios reales del auditorio y
la desvinculan provisionalmente de los alocutarios internos
con el fin de que aqullos puedan tomar alguna distancia re
flexiva respecto de los acontecimientos referidos, de sus cau
sas o sus efectos:
Todo acto o voz genial viene del
pueblo
y van hacia l, de frente o transmitidos
por incesantes briznas...
...y horrsona es la guerra, solivianta,
lo pone a uno largo, ojoso:
da tumba la guerra, da caer,
da dar un salto extrao, de antropoide!
Pero con mayor frecuencia la irrupcin del poeta tiene un
carcter plenamente agonstico, al grado de que aparecen
tematizadas en el texto las reacciones psquicas y motoras que
provocan en el emitente los hechos que l mismo relata. Por
medio de este recurso se presenta de manera pattica aquella
identidad sustancial del rapsoda con el hroe y con los desti

natarios de su canto; en efecto, la tematizacin de las reaccio


nes psicomotoras del poeta en tanto que entidad biolgica
y social y su consiguiente explicitacin en el texto, concede
a la figura del enunciador el doble papel de cronista y agonis
ta, de instrumento para la exaltacin de las hazaas y virtu
des del hroe colectivo, y de espejo o conciencia de las reac
ciones inmediatas del alocutario externo, que reconocer en
las actuaciones empticas del poeta la naturaleza de sus pro
pios procesos emocionales:
Voluntario de Espaa, miliciano...
cuando marcha a matar con su agona
mundial, no s verdaderamente
qu hacer, dnde ponerme; corro, escribo, aplaudo,
lloro, atisbo, destrozo, apagan,
digo a mi pecho que acabe, al bien que venga
y quiero desgraciarme...
Vamos, pues, compaero...
Por eso al referirme a esta agona
aljome de m gritando fuerte:
Abajo mi cadver!... Y sollozo.
La intensa participacin emotiva del poeta y de su audito
rio en las acciones y pasiones del hroe-masa haba de ocasio
nar, como vimos, una permanente imbricacin de las funcio
nes que contraen las diversas entidades del proceso de
comunicacin, al grado de que el enunciador y el alocutario,
al asumir empticamente funciones textuales y extratextua
les, borran las fronteras entre la enunciacin y lo enunciado
y, en consecuencia, anulan los niveles temporales entre los
acontecimientos mentados y el momento de la transmisin
del texto que los manifiesta. Esta capacidad homeosttica de
las culturas orales para instalar las acciones pretritas en el
presente de cada una de sus actualizaciones textuales, consti
tuye asimismo una de las caractersticas sobresalientes de
Espaa, aparta de m este cliz.
Las oraciones de adjetivo verbal a las que ya se aludi

al tratar del uso del epteto as como los sintagmas en que


aparece un gerundio, conceden a las acciones mentadas por
el texto el sentido de una permanencia o duracin que permi
te al auditorio asumir la actualizacin de lo dicho como si se
tratara en verdad de la actualidad de lo mentado. Si a esto
se aade la acumulacin de frases u oraciones yuxtapuestas
y reiterativas, as como el carcter atributivo de los escasos
sintagmas con verbos en forma personal, el efecto semntico
que por dar una idea de su peculiaridad llamaremos de
actualidad actualizada, alcanza una gran fuerza persuasiva
sobre el auditorio:
Mlaga literal y malaguea,
huyendo a Egipto, puesto que ests clavada,
alargando en sufrimiento idntico tu danza,
resolvindose en ti el volumen de la esfera,
perdiendo tu botijo, tus cnticos, huyendo
con tu Espaa a cuestas y tu orbe innato.
Contribuye an ms al logro del efecto mencionado el em
pleo de oraciones de gerundio e infinitivo ya sea que ste
cumpla una funcin nominal o verbal por cuyo medio se
refuerza al mximo el sentido de transcurso y continuidad, es
decir, de presencia absoluta de las acciones mentadas en el
discurso:
...el perder a la espada
y el ganar
ms abajo del plomo...
locos de polvo, el brazo a
pie, amando por las malas,
ganando en espaol toda la tierra,
retroceder an, y no saber
dnde poner su Espaa, dnde ocultar su beso de
orbe,
dnde plantar su olivo de bolsillo!

En los artculos de Vallejo aludidos al principio, pudimos


advertir claramente la decisin del poeta de construir sus can
tos a Espaa de manera tal que no slo se hicieran cargo del
carcter esencialmente popular de la gesta republicana, sino
de la necesidad de encontrar las formas apropiadas a la ex
presin directa e inmediata de los acontecimientos referidos
tanto como de las reacciones que stos suscitarn en el nimo
del auditorio. Con ese fin se vali, entre otros, de los recursos
propios de la cultura oral ms idneos para el establecimien
to de una comunicacin potica eficaz con aquel analfabeto
a quien escribo , que era en el Himno a los voluntarios
de Espaa la manera en que Vallejo aluda expresamente
al destinatario formal de su canto: los hombres iletrados y ex
plotados del pueblo en armas.
A mi ver, es indudable que Vallejo no slo fue plenamente
consciente de la irradiacin ideolgica que deban tener
sus cantos a Espaa, es decir, del carcter militante y com
prometido en la defensa de los ideales polticos representados
por el Frente Popular y la Repblica Espaola, sino adems
y muy particularmente de su condicin intrnsecamente re
volucionaria, esto es, de su audaz replantamiento de las po
sibilidades de la escritura para dar respuestas corales a
unos acontecimientos blicos deslumbrantes e inesperados
y para iluminar a un auditorio idealmente compuesto por
campesinos y trabajadores sin competencia literaria sus pro
pias oscuras bregas por alcanzar, sobre la desdicha y la
muerte, su proyecto de dignidad humana.

BIBLIOGRAFA

OBRAS CITADAS
Pascual Bux, Jos. Uso y sentido de las locuciones en la poesa de Csar
Vallejo , en este mismo volumen.
Benveniste, Emile. El aparato formal de la enunciacin . En Problemas
de lingstica general. II. Mxico, Siglo XXI, 1977, pp. 82-91.
Martnez Garca, Francisco. Introduccin biogrfica y crtica . En Csar
Vallejo, Poemas humanos. Espaa aparta de m este cliz. Madrid,
Castalia, 1987, pp. 7-53.
Ong, Walter J. Orality and Literacy. Technology o f the word. Londres,
Methuen and Co., 1982. (Hay traduccin espaola: Oralidad y escritu
ra. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987.)
Vallejo, Csar. Poesa completa. Edicin crtica y exegtica al cuidado de
Juan Larrea. Barcelona, Barral Editores, 1978.

1. Lengua y realidad en la poesa de Csar Vallejo


2. Uso y sentido de las locuciones en la poesa de
Csar Vallejo
3. Trilce I y el conflicto de las exgesis
4. Csar Vallejo: Intensidad y altura
5. Csar Vallejo: El estatuto oral de la epopeya

Csar Vallejo: critica y contracrtica de J os Pas


cual Bux, Textos de Difusin Cultural, Serie El
Estudio, de la Coordinacin de Difusin Cultu
ral de la UNAM, se termin de imprimir el 30 de
noviembre en Multidiseo Grfico, S.A. Oaxaca
No, 1 San Jernimo Acleo, 10400 Mxico, D.F.
Se tiraron 1000 ejemplares y la tipografa se realiz
en Literal S. de R.L. Mi., Av. Copilco nm. 76, A-2
503, Coyoacn 04340 Mxico, D.F., en tipos English Times de 8,9 y 11 puntos. La edicin estuvo al
cuidado del autor y de Guadalupe Noriega Elo.

TEXTOS DE DIFUSIN CULTURAL

Idea Vilario: Poesa e identidad

Susana Crelis Secco


La modernidad de Trstram Shandy

Adriana Sandoval
Poesa y teatro de T.S. Eliot

M.E. Gonzlez Padilla


De la modernidad y otras creencias (en torno a
Cambio de piel de Carlos Fuentes)

Jorge Ruiz Basto


El soneto en la poesa hispnica
Historia y estructura

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Teoras del cuento vol. 1
Teoras de os cuentistas

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