DILOGO

LA UBICUIDAD
DE LA IMAGEN

JOAN FONTCUBERTA

POR DNDE EMPEZAR?

En los horizontes de la ciencia ficcin aparece de forma recurrente el argumento del
enfrentamiento entre humanos y mquinas. Ordenadores, robots u otro tipo de ingenios
tecnolgicamente complejos acaban por rebelarse contra aquellos que los crearon. Hoy
no sufrimos tanto una invasin de mquinas como una invasin de imgenes: imgenes
que no se limitan a constituir pasivamente nuestro paisaje, es decir, no componen
inocuamente lo que los tericos llamaban la iconosfera, sino que nos resultan
beligerantes. La puesta en escena del combate que se prepara mantiene bastantes
paralelismos con aquellas historias de ciencia-ficcin: al principio las imgenes eran
escasas y costosas, y estaban al servicio de los hombres; pero al final proliferaban en
exceso y la humanidad acababa tenindose que supeditar a ellas. Parece que ms all de
funcionar como soportes de contenidos o como sustitutos de las cosas, las imgenes
cobran una consciencia autnoma y, como las mquinas rebeldes, despliegan una
capacidad para actuar y afectar decisivamente nuestras vidas. Hasta la era industrial
nosotros explotbamos las imgenes; en la era postindustrial las imgenes nos explotan a
nosotros: imponen modos de conducta, condicionan experiencias y puntos de vista,
usurpan nuestra personalidad
Si este dictamen os parece plausible y no exageradamente apocalptico, disculpadme que
entre directamente a los temas que ms me preocupan: es la ubicuidad de las imgenes
lo que las hace temibles? Son slo unos determinados usos viciados lo que hay que
combatir? Y lo ms importante: cmo podemos establecer, con eficacia, polticas de
resistencia?
Por dnde queris empezar?
CHRISTIAN CAUJOLLE

UN CAMBIO DE POCA
El punto de vista de Joan y sus preguntas no son en absoluto apocalpticas. Y el tema que
trata no nos remite en absoluto a la ciencia-ficcin sino a una nueva realidad del mundo
contemporneo. Un mundo en el que la funcin y el rol de la imagen son radicalmente
diferentes del que ha fundado, durante un siglo y medio, nuestra manera de ver y de
mirar. El cambio ms radical es estructural: hemos pasado del tiempo de la fotografa al
de la imagen. Y mientras la fotografa era una manera de representar, de cuestionar o de
describir el mundo mantenindolo a distancia, la imagen se ha convertido en uno de los
elementos constituyentes de la sociedad en la que vivimos y evolucionamos; de la misma
manera que los flujos financieros o las fluctuaciones del petrleo u otras materias primas.

Empezamos este dilogo en un momento en que el euro vale un dlar y medio, en un

momento en que el barril de petrleo vale ms de cien dlares, en un momento en que
Getty Images, que ha sido uno de los principales actores del mercado de la fotografa
desde hace veinte aos, ha sido comprado por un fondo de inversin por dos mil millones
de dlares. Vivimos en un mundo donde las normas de la economa han sido alteradas, en
el que el valor, favorecido por la especulacin, es virtual antes de ser real o material. Es
en este mundo en el que las cuestiones de la imagen se desarrollan, se afirman. Imgenes
que son igualmente una cuestin mercantil -ms las imgenes animadas que las que
quedan fijas- y alrededor de las cuales, debido al fracaso de la prensa y lo impreso, se
desarrollan espectaculares batallas econmicas.
Mientras continuamos mirando la oleada de imgenes que nos rodea y nos arrastra con
nuestra vieja cultura de consumidores de fotografa, creo que ya es hora de tomar
conciencia de un cambio de poca, de cultura quiz. Ya es hora tambin de saber que no
hemos visto nunca fotografas, sino slo su puesta en forma, su utilizacin, su
participacin en un punto de vista, que no era necesariamente el del fotgrafo. Si
queremos resistir porque creemos que la relacin con lo real ha de continuar fundndose
sobre la experiencia fsica, tengo la impresin que tenemos que decir tambin que la
fotografa es una herramienta excepcional por lo que se refiere a la relacin con lo real
-que est desligada de la verdad- i defenderla frente a lo que pasa hoy en da. Con el
digital, con la posibilidad que ofrece a cualquiera de transmitir sus imgenes, el mundo es
ms virtual que real. Y la rapidez se ha convertido en el valor principal. Todo, enseguida,
viejo sueo que nos propulsa hacia la catstrofe. Virilio ya lo vio, hace ms de veinte
aos. Y hoy los juegos de los polticos con la imagen lo confirman.
Existe un modo de resistencia, pero que no encuentra su lugar en la sociedad: el de los
fotgrafos que continan afirmando que la fotografa es una manera pertinente de
exploracin de lo real. Quiz la nica manera de resistir -aunque: somos capaces?- sera
retardar las cosas, afirmar nuestro rechazo a la rapidez imperante.

RADU STERN

UNA POCA DE IDOLATRA

Hace ms de diez aos, ped a algunos estudiantes de la cole darts appliqus de Vevey
que contaran el nmero de imgenes que vean entre la estacin y la escuela, un trayecto
de 5 minutos a pie. La media era de aproximadamente 50 imgenes, en una ciudad
pequea y en una zona moderadamente comercial. Cuntas imgenes habran visto en
una gran ciudad?

A mi entender, el combate con las imgenes no se prepara, estamos en l, si no lo estamos

perdiendo ya. No slo existe la proliferacin fsica de las imgenes que constituyen la
iconosfera, sino tambin la extensin enorme de los lmites de lo que es posible (y
deseable) ensear. Slo hace falta comparar las imgenes de guerra de Roger Fenton con
la clebre imagen de la mano arrancada durante el 11 de septiembre de Todd Maisel para
ver el camino recorrido. Las imgenes se han infiltrado por todas partes y ningn
territorio, ni el ms ntimo, se escapa. Para muchos, la emancipacin de la adolescencia
empieza de forma ritual por una invasin libremente consentida de imgenes de
cantantes, actores de cine y otros rappers en el universo de sus habitaciones infantiles. En
el Concilio de Nicea, en el ao 787, los telogos hicieron la distincin entre la
proskynesis, la veneracin que los fieles podan consagrar a las imgenes piadosas, y la
latria, la adoracin que slo estaba reservada a Dios. Hoy, esta distincin ya no funciona
e imgenes de todo tipo, desde las de Che Guevara a las de Angelina Jolie, son adoradas
por sus respectivos devotos.
Estamos en los albores de una poca de idolatra?

JOAN FONTCUBERTA

COSMTICA SEMIOLGICA
Pues contra el culto idoltrico, sacrilegio! Contra el vrtigo de los flujos icnicos, pausa
crtica! Para ilustrarlo, me viene a la memoria un trabajo de Robin Collyer, un artista
afincado en Toronto que se ha dado a conocer en los mbitos de la escultura y la
fotografa.
En el pasado, autores documentales como Walker Evans o William Klein, al ocuparse de
un paisaje urbano progresivamente imponente, se obsesionaron con las imgenes de la
publicidad y los reclamos comerciales. La ciudad se converta, segn un trmino
apreciado por Barthes, el imperio de los signos, un entorno que la fotografa celebraba
bajo la influencia de la cultura pop y la fascinacin hacia el peso creciente de los mass
media. La mirada de Collyer nos quiere prevenir del exceso. Para conseguirlo nos
muestra panormicas de zonas caractersticas de las urbes norteamericanas, con los cables
atravesando el cielo, las grandes vallas publicitarias, los letreros comerciales, las seales
de trfico, etc. Son fotografas intranscendentes y anodinas, pero en ellas siempre hay un
detalle que no pasa desapercibido al espectador atento: faltan las imgenes y los textos.
En efecto, la avalancha de signos lingsticos que indefectiblemente nos rodea y abruma,
ha desaparecido y quedan tan slo superficies vacas, chispeadas a veces con grafismos y
logotipos residuales pero ya desprovistos de sentido. Mediante el retoque digital, Collyer
se embarca en una operacin de cosmtica semiolgica encaminada a pulir las fachadas

residenciales y comerciales del mundo postindustrial. Erradicada la polucin icnica y

lingstica, la ciudad vuelve a un estadio pre-sgnico, a la primigenia de las cosas no
contaminadas por las imgenes, a la desnudez de la saturacin semiocrtica. Collyer, en
fin, libera la ciudad del autoritarismo con el que se nos imponen los mensajes.
Su gesto, adems, contiene en su trasfondo una serie de cuestiones bsicas: Podemos
desactivar las imgenes con otras imgenes? Queda la accin del artista limitada al
orden de lo simblico? Hay una utilidad ms all del testigo? Estas acciones puntuales
pueden producir verdaderamente un efecto profilctico?

CHRISTIAN CAUJOLLE

IMGENES E IMAGINERA
Como siempre, Joan exagera, provocador incurable que acaba por tener razn Los dos
descubrimos sin duda al mismo tiempo las imgenes pertinentes de Robin Collyer. Slo
que yo no las leo como l: lo que est borrado en las imgenes no es slo el texto.
Queda aqu, esttica para algunos, absurdo para otros, esta construccin de lugares -ya
que no son espacios- que han invadido la ciudad, la marcan, la ocupan. Lo que me
interesa es que los espacios, las superficies, hayan sido creados en la ciudad slo para
acoger textos y eslganes, y que acaben convirtindose en elementos estructurales de la
ciudad.
Las palabras que an tengan sentido -hasta cundo? -, no se tratara de la victoria de una
ocupacin de la ciudad por la comunicacin. Ya no estamos en un mundo que tiene
que crear espacios de comunicacin con la condicin de romper su lgica econmica.
Seguimos -ahora dependientes- en un mundo que se basa en la imagen. Quin de
nosotros ha resistido al iPhone? Quin no est fascinado por la posibilidad, instantnea,
de transmitir al otro una imagen de recuerdo que ser tan rpidamente olvidada que habr
que destruirla para conservar su capacidad de memoria. Memoria, por otra parte, de la
que ya no nos preocupamos ms que en trminos de capacidad tcnica y no de sentido.
Creo que no podemos desactivar las imgenes con otras imgenes porque la crtica de
las imgenes que circulan y son consumidas no alcanzar jams, excepto si se crea una
estructura dedicada a ello, el flujo incesante del consumo, del entertainment, del juego
con las imgenes. Tendramos que decretar la guerra O bien tendramos que encontrar
una manera para que estas imgenes, crticas, incluso alternativas, fueran accesibles para
un mayor nmero de gente.
Tendramos que reflexionar sobre lo que funda la diferencia entre imgenes e imaginera.

RADU STERN

DEMASIADAS IMGENES MATAN LA IMAGEN!

Interesante ejemplo el de Robin Collyer y su cosmtica semiolgica (J. F.)!
La profusin de imgenes es inversamente proporcional a su legibilidad. La profusin
acta por s sola como un ruido, en el sentido semitico del trmino, que nos impide
ver! Desprovistas de contenidos, las imgenes vacas de Collyer se vuelven ms
visibles que antes.
Partiendo de la constatacin que cada imagen aparece en un mundo que ya est lleno de
imgenes, otro joven artista, el franco-suizo Matthias Bruggmann ya no se contenta con
examinar la relacin de la fotografa con lo real sino que pretende hacer visible la
relacin entre la nueva imagen y las imgenes que existen antes de su creacin.

Aparentemente, todas las fotos de Matthias Bruggmann forman parte de la categora del
reportaje y han sido realizadas sobre el terreno, muy a menudo en condiciones difciles:
Irak, Hait, Somalia. La tica del fotorreportaje se respeta: ninguna puesta en escena,
ninguna manipulacin despus de la toma. Y sin embargo, cada vez, su imagen no slo
rinde/da cuenta del instante fotogrfico sino que evoca voluntariamente el estilo de un
fotgrafo conocido o, a veces, hace directamente referencia a imgenes bien conocidas.
En el caso de esta imagen de Chernbil, realizada en 2006, un enfrentamiento entre dos
borrachos salidos de un bar -hecho recurrente en una zona donde el alcoholismo es
endmico- es fotografiado de una manera que nos remite sin duda a las clebres puestas
en escena de Jeff Wall. Invirtiendo las relaciones, la escena real nos remite a la ficcin de
la puesta en escena. As, Bruggmann deconstruye el mito de la fotografa que ofrecera un
contacto directo con lo real y nos recuerda que toda fotografa tiene un doble referente: el
de su tema i el del mundo de las imgenes que la han precedido.

CHRISTIAN CAUJOLLE

SE PUEDE SER ICONOCLASTA?

Rpidamente -y por causa de insomnio-, una pequea observacin respecto a la
contribucin, siempre tan elegante y cultivada, de Radu. Tiene toda la razn de subrayar
hasta qu punto nuestra relacin con la imagen se ha fundado, desde hace siglos, sobre la
manera como las religiones la han sucesivamente utilizado (promocin) o prohibido (otra
manera de promocin contra). Me temo que, si hubiese vivido en el siglo XII, habra
sido iconoclasta. Y habra tenido un sentido. O habra sido, en cualquier caso, un

posicionamiento.
Hoy, slo puedo ser iconoclasta si decido volverme ermitao, instalarme en un ashram en
una regin del Tbet no controlada por los chinos, cortar con todo lo que hace el mundo
contemporneo. Ser iconoclasta hoy exige simplemente un retiro del mundo. Me acordar
durante mucho tiempo de mi estupefaccin, hace algunos aos, cuando llegu a un
pueblo aislado de Laos, de haber visto, en el nico comercio del valle -tienda de
comestibles, estanco, restaurante, hostal, proveedor de guas, farmacia y muchas otras
cosas, a peticin-, unas bolsas de plstico que estaban evidentemente a la venta como
artculo raro llevando la efigie de Leonardo di Caprio!
Cmo se puede ser iconoclasta, sin volverse terrorista, cuando la imagen se ha convertido
en un elemento constitutivo, esencial, motor de nuestra sociedad de principios del siglo
XXI. Malraux, del que no tengo muy buena opinin excepto porque invent en Francia la
idea -que se est disgregando- de un Ministerio de Cultura, deca que el siglo XXI sera
religioso o no sera. Andy Warhol deca que cada uno tendra su cuarto de hora de gloria
-cosa que podramos traducir a la hora You Tube por su cuarto de hora (pero es
demasiado largo) de imagen. Sin duda los dos tenan razn, se haban anticipado a un
mundo que han contribuido a formatear. Y nosotros estamos aqu, impotentes ante las
imgenes que desfilan, que ya no tienen sentido, que son a la vez mercanca y llamada al
consumo.
Cmo ser, hoy, iconoclasta????

JOAN FONTCUBERTA

RECONOCIMIENTO SOBRE CONOCIMIENTO

No puedo estar ms de acuerdo con lo que acaba de decir Radu. Y lo suscribo tanto desde
la reflexin como desde la prctica. Por ejemplo, en un trabajo mo reciente, que se ha
publicado bajo el ttulo de Paisajes sin memoria (Landscapes without Memory,
Aperture, Nueva York, 2005), creaba imgenes virtuales de apariencia convincentemente
fotorrealista mediante un grupo de programas de aplicaciones topogrficas, un scene
renderer. Este tipo de softwares, como los simuladores de vuelo, proporcionan una
experiencia ilusoria del espacio, con todos sus accidentes geogrficos, a base de
interpretar datos cartogrficos expresados en cotas de color, curvas de nivel, imgenes de
satlite o lo que sea. Es decir, transforman una imagen bidimensional en otra imagen
tridimensional, siguiendo las instrucciones de determinados cdigos de interpretacin.
Este grupo de programas est concebido para hacer elevaciones del terreno a partir de un
input, un mapa, que le ha de ser suministrado por el operador; pero yo frustro esta

expectativa y lo fuerzo a interpretar un paisaje ya existente: un Turner, un Friedrich, un

Czanne, un Weston Los programas, engaados, hacen un paisaje de un mapa que en
realidad ya era un paisaje. El trasfondo obvio de este proceso de reciclaje es que hoy para
hacer un paisaje ya no nos hace falta la experiencia directa de la naturaleza, sino la
experiencia de las imgenes previas que nos han ayudado a forjar la idea que tenemos de
la naturaleza. Las imgenes se retroalimentan. Vilm Flusser explicaba muy grficamente
que las imgenes son pantallas cargadas de sentido que se interponen entre nosotros y el
mundo. La realidad queda alejada e inaccesible, y no nos queda otra opcin que
reaccionar y vivir con las imgenes, que constituyen una metarrealidad pero al menos una
metarrealidad accesible. Si en la caverna platnica las imgenes eran simples sombras,
ahora las imgenes se han convertido en construcciones ideolgicas muy complejas: ya
no son el mero reflejo del mundo sino que, como ya hemos apuntado, llegan a suplantar
al mundo y nos sumen en un estado de alucinacin (Flusser dixit). La creacin
contempornea no puede obviar esta circunstancia. Pero habra dos aspectos a considerar
-de matiz, si se quiere. Por un lado, hay un marco de cultura visual que nos condiciona.
Siempre ha sido as, desde Altamira y Lascaux, y los productores de imgenes lo han
asumido con naturalidad, fagocitando de forma espontnea las imgenes legadas por sus
predecesores, como tambin heredan ideas y valores. La situacin cambia cuando el
impulso natural de recuperacin y transformacin se convierte en un acto consciente y
crtico. Esto se ha hecho evidente sobre todo desde la invencin de las nociones de
autora y originalidad canonizadas por la Modernidad. Recordemos como a lo largo de
los aos 80, bajo el impulso de las propuestas postmodernas, la fotografa vivi la
efervescencia de la parodia, de la cita, de la apropiacin, del pastiche, de la copia, del
plagio De Cindy Sherman con sus Film Stills a Sherrie Levine reproduciendo
descaradamente a Walker Evans -antes de sucumbir a las derivas de un efectismo
reiterativo-, subyaca el gesto de plantar cara al pasado: de plantar cara al pasado de las
imgenes.
Y esto nos lleva al tema de la memoria que preocupa a Christian. Hasta la era digital la
fotografa ha funcionado como un espejo con memoria. El futuro abre un territorio de
incertidumbre pero el saldo histrico de la fotografa es la sensacin tautolgica de
memoria. Esta sensacin ha funcionado a un doble nivel: como documento, como
vestigio, pero tambin como agente modelador de una cierta consciencia colectiva del
pasado. Muchos procesos de la comunicacin de masas y de la propaganda
instrumentalizan este doble principio. En un ensayo sobre el tratamiento grfico de los
hechos del 11 de septiembre publicado en la revista tudes Photographiques (Clment
Chroux, Le dj-vu du 11 septembre. Essai dintericonicit, tudes Photographiques
n 20, Socit Franaise de Photographie, Pars, junio 2007), Clment Cheroux se refiere
al trmino de intericonicidad para explicar el efecto dj-vu como una estrategia
hegemnicamente implantada. A parte de las imgenes de las torres gemelas rodeadas de

humo, la imagen ms reproducida (y ms emblemtica) del atentado y de sus secuelas es

la firmada por Thomas Franklin (AP) que muestra un grupo de bomberos izando la
bandera de las barras y las estrellas sobre las ruinas de la Zona 0. Las instantneas de las
torres evocaban en el imaginario colectivo norteamericano las columnas de humo de las
explosiones de los barcos anclados en Pearl Harbour que tambin fueron vctimas de un
ataque a traicin. La foto de Franklin, por su parte, remite al desenlace de ese conflicto: a
la foto de Joe Rosenthal con el grupo de marines levantando la bandera en la isla de Iwo
Jima, cuya conquista significaba franquear la ltima defensa japonesa y simbolizaba por
lo tanto la victoria final sobre el enemigo. Las imgenes del 11-S articulan pues su
sentido apelando a la ltima gran hazaa blica nacional que los Estados Unidos
emprendieron sin salir mal parados y con cierto consenso de causa justa. Demostrara
quiz esta intericonicidad la tendencia a hacer prevalecer el reconocimiento por encima
del conocimiento? Lo que es evidente es que constituye un recurso habitual para
controlar el relato.

RADU STERN

ICONDULOS S, PERO INFORMADOS!

Christian tiene razn cuando dice que la opcin iconoclasta no existe realmente. Yo
aadira que no basta con volverse terrorista para ser iconoclasta, pues slo llevara a
destruir imgenes para reemplazarlas con otras, porque los terroristas tienen su propia
imaginera.Casi comparto su pesimismo, que duda de la posibilidad de desactivar las
imgenes con otras imgenes, de tan difcil como es frenar el flujo incesante del
consumo, del entertainment, del juego con las imgenes. Sin embargo, no podemos
contener el flujo de imgenes slo con un flujo de palabras! Slo las imgenes pueden
afrontar el poder de las imgenes! Necesitamos ms que nunca una produccin de
imgenes crticas con la produccin de imgenes. Lo que nos hace falta son imgenes
como las de los jvenes fotgrafos mencionados, Matthias Bruggmann y Robin Collyer,
o como las de nuestro anfitrin Joan Fontcuberta, imgenes cuyo objetivo ya no es cmo
representar las cosas sino cul es la naturaleza de la representacin. Lo que estas
imgenes tienen en comn es una interrogacin sobre la iconicidad, ese atributo
indispensable y tan mal conocido an que define la imagen. En una fotografa cualquiera,
hay una relacin de connivencia entre su dimensin indicial y su dimensin icnica y esta
relacin de connivencia oscurece la comprensin de la imagen en tanto que fabricacin.
A causa de su doble referente, que nos remite simultneamente a la escena fotografiada y
a la historia de la fotografa, una imagen de Matthias Bruggmann funciona de manera
diferente y nos obliga a considerar la complejidad real de la produccin de imgenes. En
muchas de sus imgenes, Joan Fontcuberta llega a poner en conflicto voluntariamente el

aspecto indicial y el aspecto icnico: cadveres de mosquitos sobre un parabrisas se

convierten en constelaciones o los macros de los dientes de las llaves se convierten en
cordilleras. Difcilmente encontraremos algo mejor para hacer estallar la confianza ciega
que alguien pueda tener en las imgenes.
Cmo hacer para que las imgenes de este tipo, profundamente subversivas, no se
ahoguen en la masa que todo lo destruye? Casi todo el mundo estar de acuerdo que
vivimos en una civilizacin de la imagen y, al mismo tiempo, nuestros programas
escolares an estn casi enteramente construidos sobre la supremaca de lo escrito.
Nuestras escuelas producen iletrados visuales. As pues, primera prioridad, informar a los
icondulos!

CHRISTIAN CAUJOLLE

UNA RESISTENCIA NO MINORITARIA?

El debate se vuelve cada vez ms difcil, pues estamos de acuerdo en lo esencial. Quedan
algunos puntos para precisar.
Como, contrariamente a Joan, yo no produzco imgenes, no s juzgar, hoy, incluso si
aprecio -es ms que eso- su trabajo y sus propuestas, hasta qu punto pueden ser un
modo de resistencia a la imaginera dominante. Todo depende de su difusin y no de su
naturaleza. Sueo: inventemos una red de transmisin de imgenes, en Internet, que
venga a condenar, perturbar, todas las convenciones, clichs, estereotipos y
manipulaciones que nos arrastran a diario. Pero dnde encontrar los medios?
Radu tiene razn cuando dice que el terrorismo no es la solucin: la mejor prueba es que
cuando los talibanes destruyeron los Budas de Bamiyan, borrando -de la historia, de la
humanidad- objetos nicos y sublimes, fabricaron, voluntariamente o no, una nueva
imagen: la que atestiguaba su crimen. Sera interesante comparar esto con el hecho de
que toda vdeo-intervencin meditica de Bin Laden es un acontecimiento Toma,
hace mucho tiempo que no se ha manifestado en imgenes. Qu prepara en verdad?
Un ataque contra los TGV?
Una de las cuestiones que subyacen en nuestro comn rechazo a la imaginera dominante
y debilitante es el cmo hacerlo. Aunque no son siempre convincentes, las tentativas de
inscribir en el espacio urbano imgenes que luchan contra los espacios publicitarios -los
ocupan, los esquivan, los corrompen-, tienen un sentido. Al menos el de interrogar, el de
molestar. Pienso en el joven francs JR: www.jr-art.net/
Pero creo que tenemos que asumir que estamos condenados a ser minoritarios. Porque no

tenemos medio alguno para hacer explotar el sistema o para perturbarlo desde el interior.
El caso de Matthias que cita Radu es realmente interesante. Su trabajo es notable y no
encuentra -no encontrar- los espacios de difusin que merece porque pone en duda el
sistema. Debemos tomar nota de ello.
En la historia de las imgenes, desde hace siglos, cada nueva modalidad de
representacin se ha referido, en desacuerdo o no, a la que la ha precedido. Hace unos
quince aos, Paul Virilio delimitaba el campo de las imgenes entre imagen mental (el
sueo) e imagen instrumental (todo aquello que hoy conocemos de lo virtual, de las
ilusiones, del 3D). Hoy, sustituidos por el mercado del arte, han aparecido algunos
neopictorialismos y dominan, entre otros, junto al gran formato en color del tipo
cuadro. Lo que no significa que tengamos que tirarlo todo con el agua del bao. Pero
La cuestin de la rapidez (Virilio an), y por lo tanto de la nocin del tiempo, del cambio
de temporalidad entre fotografa e imagen digital, es esencial. Pasamos de la
cristalizacin de la memoria al flujo y, ms all, a la evanescencia. En la historia del
hombre, nunca tantas imgenes han sido producidas al mismo tiempo, nunca han
circulado tantas imgenes. Y a la vez, nunca tantas imgenes han sido destruidas tan
rpidamente tras su creacin. Lo que nos remite a mis problemticas sobre la memoria,
problemticas que empiezan con datos tcnicos (la pobre duracin de fiabilidad de los
soportes disco, a penas unos aos) y prosiguen con el hecho segn el cual la idea de que
toda la informacin sea inmediatamente accesible supone que cada informacin,
como cada imagen, expulsa y niega la precedente.
Estamos muy lejos de la caverna de Platn y estamos efectivamente en la alucinacin.
Cmo hacer saber hoy que hay muy pocas imgenes sobre la sangrienta represin en el
Tbet? Y cmo luchar contra la convencin icnica de las pocas que nos han llegado y
que repiten los estereotipos de las manifestaciones, de las banderas quemadas, de las
calles desoladas y devastadas que habran podido ser tomadas en otro lugar y en otro
tiempo? La fotografa ha servido para denunciar, para hacer tomar conciencia, para
movilizar. Pero hoy?
No puedo hacer otra cosa que estar de acuerdo con dos puntos de vista expresados aqu.
El que afirma que toda imagen contempornea se construye en referencia a imgenes preexistentes (es por eso que las re-conocemos) y que confirma mi conviccin que las
imgenes se han vuelto un elemento constitutivo de nuestra sociedad. Y, como llevo
diciendo desde hace aos, el hecho de que el dficit en la enseanza ha producido una
sociedad de analfabetos que no pueden sino soportar las imgenes que los manipulan.
No tengo solucin en lo que se refiere a las imgenes alternativas y a su difusin o
impacto, pero estoy convencido que la base, la verdadera apuesta, es una eleccin, de tipo

poltico, que desde los primeros aos de edad, escogera ensear a los nios el alfabeto de
las imgenes, como se les ensea el de las letras y las palabras.

RADU STERN

SUBVERTIR EL SISTEMA DESDE EL INTERIOR

Para responder la pregunta de Christian, precisemos algunos puntos. Me gustara matizar
su afirmacin de que todo depende de la difusin de las imgenes y no de su naturaleza.
Sin negar la importancia esencial de la difusin, me parece que la naturaleza es
determinante. He escrito en un mensaje anterior que las imgenes realmente subversivas
son aquellas que ya no se contentan con representar las cosas sino que ponen en duda el
estatus de la imagen y la naturaleza de la representacin. Son estas imgenes las que
tienen la capacidad de hacernos comprender el funcionamiento del mundo de las
imgenes.Christian tiene razn cuando escribe que el combate es desigual.
Estadsticamente, estas imgenes no representan ni una gota de agua en el ocano de la
banalidad visual. No obstante, el poder de estas imgenes no puede ejercerse en un ataque
frontal contra un nmero mucho mayor de imgenes lenitivas, su impacto es mucho ms
fuerte cuando su accin se basa en tcticas de guerrilla. Segn este planteamiento, la
inferioridad numrica puede verse compensada por la fuerza y la audacia del golpe. Uno
de los mejores ejemplos es el famoso libro Sputnik de nuestro amigo Joan, verdadera
estocada dirigida a la credulidad en la veracidad de las imgenes. Los mejores resultados
se obtienen utilizando la estrategia del entrismo de los antiguos trotskistas, que queran
primero infiltrarse en el sistema para destruirlo mejor desde el interior. Lo que ha hecho
Joan utilizando los canales de difusin de la edicin, el museo o la comunicacin
televisiva, desmontando sus mecanismos, y lo que ha hecho Matthias Bruggmann
publicando sus fotos en un nmero reciente de Time Magazine. Es colndose en las
fisuras del sistema como mejor se consigue.
Sin embargo, esta estrategia que pretende subvertir el mundo de las imgenes desde el
interior no saldr nunca ganando si no se acompaa de una verdadera educacin en la
imagen desde la ms tierna infancia, y esto, que yo sepa, de momento no existe en
ninguna parte.

JOAN FONTCUBERTA

LA GLORIA DEL INTENTO

Yo no quiero tanto intentar contestar las preguntas que se hace, y nos hace, Christian,
como comentar el tono. Me preocupa encontrarlo reticente, desanimado, pesimista Nos

conocemos desde hace mucho tiempo: si mal no recuerdo desde que en 1978 vino a
Barcelona a presentar la exposicin de Bernard Faucon en la galera Fotomania. Durante
treinta aos, pues, lo que hace y lo que dice ha sido siempre muy acertado. Por lo tanto,
me temo que no es que sea un pesimista sino ms bien un realista bien informado. Pero
yo en cambio quiero creer que an nos quedan opciones. Quiz soy ingenuo pero milito
en el optimismo posibilista. No defiendo, por supuesto, la accin terrorista pero quiz s
la tctica de guerrilla que propone Radu, o por lo menos, de francotirador. Un
francotirador, Christian, no gana un combate, de acuerdo, pero su esfuerzo es til para
visualizar una resistencia y para hacer un dao simblico al enemigo. Y si abandonamos
el enojoso terreno militar y hablamos de medicina, el trabajo del artista puede funcionar
como una vacuna: inocula en un organismo unos virus debilitados para activar la
produccin de anticuerpos. La vacuna puede funcionar o no, y si funciona, puede
tardar en producir efectos palpables. Por lo menos, tal como Sancho Panza dijo en un
momento dado al Quijote, Que no nos quiten la gloria del intento [Por cierto, que tengo
esta cita en la cabeza porque ha sido escogida por Mariona Fernndez, directora de
SCAN, para justificar la convocatoria de esta nueva manifestacin.]
En fin, hay imgenes que transforman vidas; otras incluso modifican historias. Si no
fuera as, por qu la censura militar y gubernamental al libre trabajo de los
fotoperiodistas? La fotografa siempre se ha cuestionado a s misma sobre su capacidad
de incidir en la realidad. Recuerdo una cita de Bertolt Brecht que deca que la fotografa
poda ensearnos la fachada de las factoras Krupp pero no nos deca nada de las
condiciones de explotacin que se producan all dentro. Interpretacin: la fotografa no
entra en el discurso de las cosas importantes. Pero mientras tanto, Heartfield y Renau
agitaban el espritu de las masas con sus fotomontajes, y grupos como lArbeiter
Fotografie en Alemania y la Photo League en los Estados Unidos ponan la fotografa
documental al servicio de la lucha obrera. Estas y otras iniciativas no han acabado con las
injusticias del capitalismo, no s si han contribuido a hacer un mundo mejor (que se me
perdone la cursilada!), pero representan acciones desde la fotografa que no son estriles.
Pues bien, en efecto, la situacin ha cambiado radicalmente y acabamos preguntndonos:
qu hay que hacer ahora? Yo tengo confianza en dos cosas. Por un lado, en la
creatividad y en la tenacidad de los fotgrafos. Por duras que sean las condiciones,
siempre habr ingenio para encontrar respuestas. Y por otro lado, en el papel de Internet y
de las nuevas tecnologas que permiten la comunicacin interpersonal descentralizada.
Por restrictivo que sea el control ejercido por el sistema, siempre habr vas para
escaparse de l y construir alternativas.

CHRISTIAN CAUJOLLE

ENTRISMO Y PIOLET
Estoy, evidentemente, globalmente de acuerdo con las observaciones de Radu. Pero soy
menos optimista que l, cosa que no significa que me resigne Sobre todo porque
siempre he intentado sacar adelante esta guerrilla contra la imaginera dominante, los
clichs y los estereotipos.
El hecho de que en Libration, entre 1981 y 1986, publicsemos de manera atpica
autores tan diferentes como Raymond Depardon o Sophie Calle, que pusiramos en crisis
la modalidad del retrato o de la imaginera de moda, encontr una adhesin de lectores.
El hecho de que lAgence VU, y luego la galera, durante veinte aos, haya difundido,
publicado, expuesto y hecho circular puntos de vista no convencionales es una
contribucin a esta resistencia al flujo normalizado y dominante. Exactamente como la
publicacin, esta semana, en el semanario Internazionale de un portafolio dedicado al
trabajo de la artista hind Dayanita Singh.
Pero nunca me convenci la estrategia trotskista (era ms bien maosta) que fue una
ilusin trgicamente concluida por un golpe de piolet.
Como no tenemos ningn medio de accin real, o de intervencin, sobre los vectores
dominantes de la imagen que estn controlados por poderes financieros cada vez ms
enormes y concentrados, tengo la impresin que estamos condenados a permanecer
minoritarios.
Quiz tenemos que aceptarlo, continuar resistiendo y, lo ms importante de todo,
continuar reivindicando la formacin, la enseanza de la lectura y del conocimiento de la
imagen. Para que haya menos analfabetos visuales.

CHRISTIAN CAUJOLLE

SEAMOS OPTIMISTAS!
Joan tiene razn cuando dice que mi tono es pesimista A lo mejor es por la poca, que
no es muy divertida, tanto desde el punto de vista poltico como de los movimientos
globales, econmicos o estticos, del mercado dominante, de la mediocridad triunfante,
del consumo reemplazando al conocimiento, de la comunicacin sustituyendo la
informacin, que conllevan esto.
Gracias por pensar que desde hace treinta aos he efectivamente logrado, en el terreno de
la imagen, un cierto nmero de actos, de apariciones, de perturbacin de la rutina que se

est instalando. Va en paralelo, en cierta manera, con lo que Joan ha producido como
artista. Ha habido, desde el principio, una resistencia a las normas para sealar el juego
de las imgenes, su apropiacin por parte de los observadores. Treinta aos es un poco
largo y an me es difcil or redactores jefe de revistas prestigiosas que, al no querer
pagar el precio que cuesta la produccin de las imgenes, nos dicen: Es magnfico, pero
no es para nuestros lectores. Aadiran con mucho gusto: Nuestros lectores no lo
entenderan!
Pero soy optimista! La prueba est en que escribo cada semana una columna y que hago
publicar algunos portafolios en Internazionale, en Italia. O que publico, en Internet
(http://www.actuphoto.com/), un inverosmil dilogo y diario con el fotgrafo chino
Aniu, quien me enva cada da un autorretrato al que yo reacciono con un texto. O que
participo en este dilogo. O que, adems, enseo a gente joven brillante, que doy
conferencias, monto exposiciones, organizo libros.
Soy optimista porque continuo haciendo cosas, agitando ideas e imgenes, escribiendo
para intentar pensar lo que nos pasa mientras que nos encontramos en este torbellino de
visuales que nos asedian.
No soy un creador de imgenes, slo un intermediario entre los que las hacen y los que
las reciben. Mi nica y verdadera razn de ser optimista es la de constatar que, hoy,
muchos jvenes continan teniendo el deseo de trabajar con la fotografa sobre el estado
del mundo en el que viven. No slo me descubren cosas, sino que testimonian de una
voluntad de cambiar el mundo, incluso si son conscientes de que la fotografa sola no
podr conseguirlo.
Son una propuesta para el futuro, tanto cuando documentan (vayan a ver los ltimos
trabajos de los tres ganadores del World Press Photo de la Agence Vu en
http://www.agencevu.com/, ejemplares; as como otros que no han tenido premio, como
Steeve Junker o Kosuke), como cuando los artistas utilizan las imgenes (como Joan por
ejemplo) para tomar partido sobre las cuestiones planetarias. Sobre el terrorismo, por
ejemplo. Impertinencia y escarnio toman tanto sentido como exploracin periodstica.
Son ellos, creadores en modalidades diferentes, quienes me obligan a ser optimista!
Tambin es verdad que su difusin es limitada, que no se puede comparar con los
gigantes de la transmisin. A lo mejor no es grave.
Quedan dos cuestiones esenciales: Cmo podemos imponer una formacin en la lectura
de la imagen desde los primeros aos de escolaridad y qu somos capaces de inventar, en
Internet, como resistencia a la imaginera dominante?

Un guerrillero, incluso si se equivoca, es forzosamente optimista. Y yo me siento, ms

que nunca, guerrillero.

RADU STERN

JUDO INTELECTUAL
El entrismo al que haca referencia fue una estrategia llevada a cabo por el mismo
Trotski. Para algunos, quera fortalecer la izquierda. Otros, entre los que me encuentro
yo, piensan que Lev Davidovitch tena una segunda intencin y quera ganar poder dentro
de los partidos socialistas y de los sindicatos reformistas a base de infiltrarlos, desde el
interior. En cualquier caso, el entrismo no se acaba con el episodio Ramn Mercader
sino que era la consigna dentro de las organizaciones trotskistas de principios de los aos
setenta.
A pesar del poder colosal de las fuerzas que controlan la difusin de la imagen y a pesar
de la inmensa capacidad de recuperacin que posee el sistema -por cierto, quin habla
an de Marcuse hoy en da?- me mantengo optimista. Optimista, porque el sistema tiene
carencias y porque los artistas han encontrado estrategias para explotarlas. El entrismo
forma parte de ellas. Ms que el ataque frontal, infiltrarse en el sistema, utilizar su poder,
sus instituciones y sus canales de distribucin para irles en contra, es hacer judo
intelectual: utilizar la fuerza del adversario para combatirlo mejor.
La manipulacin y la apropiacin, estrategias esenciales del arte contemporneo,
empiezan a infiltrarse cada vez ms en (casi) todos los mbitos de la produccin de la
imagen. Es evidente que, como nos lo recuerda precisamente Christian, el fenmeno es
minoritario. Pero tiene importancia, porque siembra la duda. La duda con relacin a la
evidencia que una imagen ofrece en apariencia, la duda con relacin a su supuesta
objetividad, as como la duda con relacin a la neutralidad del sistema que lo
instrumentaliza. Y, para que alguien pueda cambiar de opinin, antes es necesario
hacerlo dudar!
Creo que hay ms en estos planteamientos que no slo la gloria del intento y estoy
bastante seducido por la metfora utilizada por Joan; la vacuna. Depende de nosotros de
ver que la gloria del intento tenga ms que el mrito de haberlo al menos intentado y
que no quede en el nivel del combate final!

JOAN FONTCUBERTA

POR UNA NUEVA PEDAGOGA

Me viene a la cabeza una cita de Gramsci citando a Romain Rolland que quiz sintetiza el
temple de los ltimos comentarios que estamos haciendo: Pesimismo de la inteligencia,
optimismo de la voluntad. Podramos pues dejar aqu esta lnea discursiva y
embarcarnos hacia otras direcciones.
Fijmonos en que trminos como analfabetismo, formacin, escolaridad o
alumnos han chispeado las diferentes intervenciones. Esto nos conduce a un tema
crucial que es el de la enseanza y la sensibilizacin. Los tres hemos estado involucrados
con mucha intensidad en tareas docentes y divulgativas. Por lo tanto, dos cosas. Primero,
no basta con criticar el estado actual de la cultura de la imagen; tambin tenemos que ser
autocrticos con nosotros mismos en tanto que somos, en cierta manera, agentes activos
de esta cultura y por lo tanto co-responsables de su situacin. Podemos analizar qu parte
alcuota de responsabilidad nos pertenece, probablemente escasa considerando el
entramado de poderes y circunstancias, pero no me parece que sea intelectualmente
aceptable presentarnos como meros outsiders, como observadores externos y alejados.
Segundo, dmosle la vuelta al mismo argumento: estamos en una posicin privilegiada
para intervenir en la situacin, o al menos en su futuro, porque precisamente una de
nuestras funciones es la de contribuir a modelar el espritu de los fotgrafos y de los
pblicos, es decir, tanto de los productores de imgenes como de los consumidores de
imgenes.
Tradicionalmente las metodologas didcticas se han estructurado de forma diferente
segn se dirigieran a uno o a otros. Pareca lgico que fuera as porque no slo los
dispositivos conceptuales de escritura o de lectura eran diferentes sino tambin porque de
unos se esperaba una actitud activa y de los otros una actitud ms bien pasiva. Pero esto
no es as, y en cambio tengo la impresin que los programas de los centros docentes y
expositivos, de las publicaciones especializadas y de la crtica cannica sigue insistiendo
en la rutina de aquella dicotoma obsoleta. Hoy todos somos productores y consumidores
a la vez, y la indiferenciacin de estos roles exige una agenda pedaggica radicalmente
nueva.
Un breve artculo de Alasdair Foster, director del ACP (Australian Centre for
Photography) de Sydney, lo explica de una manera muy grfica
(http://www.zonezero.com/editorial/editorial.html). Foster compara la reforma que tiene
lugar actualmente en el mundo de la imagen con la Reforma Protestante que sacudi el
Cristianismo en el siglo XVI. En la iglesia catlica el ministerio de la fe est reservado a
una oligarqua de profesionales (los miembros del clero, la clase sacerdotal); en cambio
Lucero y sus seguidores proponan desprofesionalizar el ministerio liberalizando la

interpretacin de las Sagradas Escrituras segn la conciencia personal. Un pastor

protestante puede ser un experto, pero su conocimiento est al servicio de la comunidad
sin ejercer una autoridad sobre ella, de manera que un laico tambin puede hacer un
sermn a su congregacin. En el mundo del arte, de la fotografa y de la comunicacin
visual en general esto tambin est pasando. La distancia jerrquica entre los
profesionales y el pblico tiende a disminuir, incluso a desparecer por completo, de
manera que las posiciones se han vuelto intercambiables.
La imagen es hoy ubicua porque todos hacemos o comemos fotografas, todos generamos
y recibimos informacin grfica, ms all del sentido que le sepamos impregnar. Cmo
afrontar, pues, desde una pedagoga consecuente, esta nueva realidad?

CHRISTIAN CAUJOLLE

LA APUESTA URBANA
Como Radu, me gusta mucho la idea de la vacuna propuesta por Joan. Y me gusta
mucho tambin la idea del judo intelectual!
Los tres estamos de acuerdo sobre la evidencia de las apuestas, sobre la necesidad de las
resistencias, que corresponden a las prcticas de muchos artistas y nos interrogamos
sobre la forma que puede tomar esta resistencia. Lo que hacemos aqu es una de ellas. En
los aos setenta y ochenta, cuando la fotografa -por etonces falta de reconocimientoinvent los Rencontres (dArles) y algunos festivales, reivindicaba el acceso al Museo.
Hoy es cosa hecha: hay un nmero considerable de exposiciones en las instituciones y en
los lugares privados del circuito del arte contemporneo. Hay centenares de meses,
semanas y quincenas de la fotografa en Europa, pero tambin en los pases que aparecen
en la escena internacional, la China o la India entre otros. Incluso si todo es siempre
perfectible, incluso si se necesitan ms medios, el tiempo ya no es -porque la cantidad de
imgenes y su circulacin han aumentado considerablemente- el de la reivindicacin. Si
no es aquella, determinante, de tener en cuenta las imgenes en el marco de la pedagoga.
Creo que una de las apuestas ms importantes es el espacio urbano, el espacio pblico.
Hacer existir las imgenes -y las fotografas de los creadores- en este espacio y sin que
tengan una funcin utilitaria como la publicidad y la decoracin podra ciertamente
constituir una forma interesante de vacuna. Diferentes de todo lo que vemos en la
ciudad, en los medios de comunicacin o en las mltiples pantallas que nos rodean,
podran tener una funcin de alerta, jugar un papel implcitamente crtico, provocar
sorpresas y preguntas. Podra pasar en la ciudad, pero tambin, porque no, en las zonas de
descanso de las autopistas y en otros lugares de paso. Y habra que elaborar toda una

estrategia para dar a ver imgenes alternativas al un mayor nmero de pblico posible.
Cuestin de medios, me diris. Cierto, pero seria interesante reflexionar sobre lo que se
podra hacer en este sentido con un presupuesto de una manifestacin fotogrfica que, a
menudo, gira hacia el egocentrismo. No quiero decir que desaparezcan los festivales
(aunque algunos) pero estos eventos, muy a menudo concebidos como medios de
promocin de los lugares que los acogen, ya no son suficientes. Una exposicin inmensa
al aire libre que unira, por ejemplo, Pars y Tarragona (al azar) podra dar a ver y a
reflexionar.

RADU STERN

FABRICANTES DE IMAGEN
La observacin de Joan me parece esencial. El borrar la distincin clara entre productores
y consumidores de imgenes cambia los datos. Lo que caracteriza la situacin actual no
es slo l a globalizacin, con la normalizacin y la uniformizacin de las imgenes, sino
un nuevo equilibrio, de momento, es cierto, bastante inestable. Con las nuevas
tecnologas, la bajada de precios de las cmaras fotogrficas digitales y la proliferacin
de los telfonos mviles, todo el mundo puede hacer imgenes. Con la aparicin de webs
como Flikr, que se ha enriquecido de 3739 imgenes durante el ltimo minuto o You
Tube, todo el mundo puede difundir imgenes a escala planetaria. A la ubicuidad de la
imagen le corresponde la ubicuidad de los fabricantes de imgenes. El sistema ya no
tiene el monopolio!
Pero, de momento, lo que reina, es la confusin. Desorientados por una evolucin que
para muchos ha sido demasiado rpida, muchos profesionales han tenido timoratos
reflejos corporativistas y no buscan otra cosa que encadenar un mercado que ya no
controlan. Desconcertadas, ciertas escuelas que forman profesionales de la imagen se
refugian a menudo en un tecnicismo retrgrada. Abandonada, la enseanza pblica no
llega a adaptarse a una civilizacin de la imagen y queda prisionera de un sistema
prcticamente estructurado slo alrededor de la escritura. En tanto que consumidores, los
alumnos se hallan bajo un torbellino de imgenes que toman con frecuencia en su primer
grado a falta de no poder descodificarlas, y en tanto que productores se encuentran con
herramientas de las que slo tienen -en el mejor de los casos- un dominio tcnico, sin
ninguna verdadera reflexin sobre los contenidos. Todo el mundo parece haber olvidado
la famosa frase de Moholy-Nagy que deca que el analfabeto del futuro no ser el
iletrado sino el ignorante en materia de fotografa. Substituyamos la palabra
fotografa por aquella, ms general, de imagen y enviemos el mensaje a los que deciden
sobre pedagoga!

CHRISTIAN CAUJOLLE

ILUSIONES Y ERRORES
No tengo ningn problema con las opiniones de Joan o Radu y simpatizo ms con Joan
citando con Gramsci lo que ha habido de ms inteligente, abierto e innovador, libre
tambin, en el pensamiento del comunismo europeo. Es ms mi modo de pensar, incluso
si conozco los lmites, que no la referencia al entrismo trotskista, contra el cual me
levant hace treinta aos Quien entra no gana nunca, me temo.
Pienso simplemente que hemos sido a la vez cmplices y vctimas consentidores del
sistema. Hemos querido luchar contra las ideologas dominantes que se manifestaban a
travs de imgenes. Lo hicimos creando imgenes alternativas (Joan), escribiendo y
editando (yo), enseando de manera radical y teorizando (Radu). Hemos sido a la vez
actores, cmplices, crticos y motores de todos esos movimientos que han agitado una
imagen que ya no saba dnde estaba. Tenemos nuestras responsabilidades, nuestras
irresponsabilidades tambin, aunque no creo que seamos los peores An reivindico el
derecho a nuestras ilusiones y errores.
Puesto que estamos de acuerdo sobre la necesidad de acciones que llegaran a un mayor
nmero de gente, espero que se cuelgue en la red mi provocacin -una pequea
provocacin- sobre la necesidad de tener en cuenta el espacio pblico. De torcerlo, de
pervertirlo quiz.
La necesidad de la pedagoga, sobre la que los tres estamos de acuerdo, me remite a una
triste experiencia. En 1982, cuando Jack Lang era Ministro de Cultura en Francia, una
decena de nosotros hicimos muchas reuniones para elabora lo que llambamos una
poltica de aprendizaje de la imagen en la escuela. El resultado fueron dossiers, informes
-sin duda enterrados en cajones- y la creacin efmera -pues hoy se replantea- de
categoras especializadas en artes visuales. Una manera de negar la necesidad de dar a
conocer a los ms jvenes la historia de las imgenes.
Ms all de la propuesta excesiva de la presencia de la imagen en el espacio pblico, sin
otra funcin que su presencia, me pregunto si no deberamos ser capaces de inventar una
modalidad pedaggica en Internet.

CHRISTIAN CAUJOLLE

SNDROME DE SSIFO
Estoy totalmente de acuerdo con Joan. Incluso sobre nuestras responsabilidades -que
asumo absolutamente- en nuestro fracaso, desde hace treinta aos, para conseguir
imponer una pedagoga de la imagen desde los primeros aos de escuela. Tengo que
aadir que, aunque adoro ensear y que mis estudiantes -privilegiados- son apasionantes,
excepcionales, dinmicos, a veces tengo dudas: cul es el sentido profundo de una
enseanza que forme a los fotgrafos en un momento en que hay demasiados fotgrafos
profesionales y que todo el mundo produce y hace circular imgenes? Indudablemente, el
de darles acceso a herramientas de conocimiento de la historia de la imagen y ayudarles a
comprender la necesidad del pensamiento crtico en el proceso de elaboracin de sus
proyectos. Y funciona bastante bien, incluso siendo una pequesima minora.
Es evidente que, en una poca en que los crditos atribuidos a la cultura y a la educacin
sufren globalmente una remarcable regresin, en un momento en que los flujos
financieros -que acarrean el flujo de las imgenes- se concentran cada vez ms en la
comunicacin, el consumo y la diversin, la parada no es simple y la guerrilla difcil de
estructurar.
La anterior propuesta sobre el espacio pblico podra ser un elemento de ayuda, pero
tiene que hacerse de manera compleja, enriquecido con una accin realmente pedaggica.
No es exactamente entrismo -disculpa Radu- pero creo que deberamos intentar
avanzar en nuestra capacidad de utilizar el instrumento, los instrumentos del enemigo.
Por haber intentado durante aos imponer a las televisiones usos de redaccin de la
fotografa, por haber desarrollado programas (muy minoritarios -como ARTE) que
trataban sobre la imagen, soy consciente que, definitivamente minoritarios, estamos
marcados por el sndrome de Ssifo
Sin embargo -una prueba de que continuo optimista- me pregunto si no podramos
inventar, en Internet, una web dedicada a la pedagoga de la imagen, que enlace con webs
que nos parecen interesantes, que sea un instrumento para los profesores, un lugar de
conocimiento -incluso superficial- para los ms jvenes. Creo que podemos imaginarlo
como algo a la vez serio y ldico. Una manera de considerar la Tela como un
contrapoder
A lo mejor es porque la luz est volviendo con la primavera que se anuncia.
The People have the power Patti Smith.

JOAN FONTCUBERTA

LA CEGUERA MS ABSOLUTA
Como el mismo Radu, uno de nuestros interlocutores que se identifica como Juan nos
envi un post el 25 de marzo donde mencionaba la famosa sentencia de Moholy-Nagy de
que los analfabetos del futuro sern aqullos que desconozcan la fotografa. Juan citaba
tambin la sociedad lquida de Bauman, la sociedad del riesgo de Ulrich Beck, la
sociedad del nuevo capitalismo de Richard Sennett, la sociedad kleenex de
Lipovetsky, el mundo digital de Negroponte, la sociedad-red de Manuel Castells
Se podra aadir tambin el capitalismo de ficcin preconizado por Vicente Verd,
donde las imgenes, en tanto que generadoras de ficcin, son los bienes ms preciados.
Sobre este esquema yo dira que el primer paso para una didctica de la fotografa fue
ensear a escribirla; el segundo sera ensear a leerla. An no se ha acabado esta
frase, es decir, nos encontramos en el futuro lleno de iletrados preconizado por MoholyNagy pero con el agravante de una nueva circunstancia: hoy lo que da sentido a las
imgenes es su proliferacin y circulacin, o sea, justamente el nuevo escenario de la
comunicacin que estamos debatiendo aqu. Ya no basta con saber descodificar las
fotografas segn parmetros histricos, estticos, semiticos, e incluso, ideolgicos: hoy
prevalecen los usos econmicos y polticos de la imagen.
En el momento de redactar estas lneas estoy atravesando el desierto de Sonora, en
Arizona. Por desgracia no es un viaje de placer sino profesional, motivado por una serie
de actividades en universidades de Phoenix y Tucson, que incluyen encuentros con
estudiantes de los programas de graduacin de fotografa. Por cierto, que mientras hago
la travesa entre las dos ciudades disfruto de unos paisajes de resonancias icnicas y me
pasan por la cabeza tanto los dj-vus de muchas secuencias de westerns clsicos como
muchos de los fotgrafos que, como Timothy OSullivan, exploraron el oeste
norteamericano. Revivo pues en mi propia piel el fenmeno contemporneo de la imagen
precediendo a la experiencia, ilustrando lo que ya hemos hablado aqu. Pues bien, conoc
a estudiantes espabilados, con profesores competentes e instalaciones envidiables, que
podan presumir de trabajos realizados con una impecable factura tcnica y plstica,
algunos incluso resultaban conceptualmente potentes, a menudo con tmidas
justificaciones programticas o ticas; pero por regla general eran incapaces de explicar
por qu hacan esas imgenes, qu efectos esperaban provocar, qu estrategias de
difusin haban concebido Sencillamente hacan imgenes, y punto. La creatividad y el
esfuerzo intelectual se concentraban en las imgenes pero en imgenes completamente
aisladas del mundo y sus entresijos, como si las imgenes no tuvieran vida propia ms
all de la escuela de arte, o dicho de una manera ms dolorosa, como si las imgenes
estuvieran destinadas a ser meros ejercicios de estilo. Pero estilo de qu? Pues de la
ceguera ms absoluta. Porque tal y como venimos insistiendo, hoy el trasfondo

importante de la creacin pasa por incidir en los problemas de la circulacin, en el

trayecto que se establece entre autor y pblico, en unos contextos, repito, econmicos y
polticos donde autor y pblico quedan reducidos a meros comparsas. Si los estudiantes,
o sea, los futuros profesionales de la imagen, descuidan este factor, estamos perdidos.
Cuidado: sin que eso implique descartar las acciones que haga falta establecer hacia el
pblico en general.
Pero me congratulo de que despus de los diagnsticos lleguen propuestas de accin
como las de Christian. La frase de Moholy-Nagy habra que ampliarla diciendo que los
analfabetos del futuro sern aqullos que queden al margen de los ordenadores e Internet.
Cuando hablo del trayecto entre productores y consumidores, ordenadores e Internet
constituyen el meollo de cualquier opcin que dentro de un determinado margen de
libertad y operatividad pretenda concienciacin y reacciones colectivas. Ms all de las
actitudes y las intenciones, ordenadores e Internet conforman las principales herramientas
para responder al stablishment poltico y meditico. Hay que hacer un esfuerzo, pues,
para aprender a utilizarlas con diligencia.

Dilogos tomados de La ubicuidad de la imagen

http://ubiquitat.dialegskrtu.cat/es/category/dialogo-1/