Francisco Martnez Garca

La recepcin de Vallejo en Espaa

Blas Matamoro. Rafael Garca Alonso
Cincuentenario de Robert Musil
Rene Vzquez Daz
Fredrika Bremer y la Cuba del XIX
Andrs Snchez Robayna
El esdrjulo en la poesa barroca
Textos sobre Jos Antonio Maravall, Juan
Ramn Jimnez, Gabriel Garca Mrquez,
Demflo y Emmanuel Levinas

OMernas

Hispanoamericanos
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Luis Rosales
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-Cudefosi
ni^atioamericanosS
Invenciones
y ensayos

502
7

La recepcin de Vallejo en Espaa

FRANCISCO MARTNEZ GARCA

21

Musil: el hombre sin propiedad

BLAS MATAMORO

35

La lgica del alma. La literatura

como desescisin: Robert Musil
RAFAEL GARCA ALONSO

51
59

Testamento annimo
PABLO MARTI ZARO
La edad de Hierro
FLIX GRANDE

71

73

i 1 Nocturno
JOS HIERRO

Algo ms sobre los esdrjulos (Con

una cancin indita de Cairasco)
ANDRS SNCHEZ ROBAYNA
85
Autorretrato
ALEJANDRO VALERO

502

^OBderoS
/nigoanoamcricancg)

89

Fredrika Bremer y la Cuba del

siglo XIX (testimonio americano de una
novelista sueca)
RENE VZQUEZ DlAZ

111

La Ilustracin espaola, segn

Maravall
MANUEL BENAVIDES

121

Juan Ramn Jimnez, idelogo de

minoras
ARTURO DEL VILLAR

129

Gabriel Garca Mrquez: el

mediador de realidades
FRANCISCO JOS CRUZ PREZ

135

Dernfio. El primer estudio

crtico completo sobre la vida y obra de
Antonio Machado y lvarez
FRANCISCO GUTIRREZ CARBAJO

139

Vallejo, Trilce Vallejo... Notas a

una caudalosa edicin
F.M.G.

142

Una Agenda con un nombre

propio
PEDRO J. DE LA PENA

Lecturas

502
145 Gastn Baquero:
En el caldero de
Amrica
CONSUELO TRIVIO

47
tica e infinito
ARIEL LIBERMAN

149

La experiencia de ser mujer

RODRIGO CNOVAS

autobiogrficos en
51 Escritos
Hispanoamrica
JOS AGUSTN MAHIEU

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INVENCIONES
Y ENSAYOS

Csar Vallejo. Apunte

realizado por su sobrino,
Arstides Vallejo (firma
Artds Ejovall), poco antes
de que el poeta partiera a
Europa, en 1923

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La recepcin de Vallejo
en Espaa

1. La recepcin tstrico-biogrfica y literario-potica

r
^ / s a r Vallejo sale del Per el 17 de junio de 1923, No regresar nunca a su patria. Tiene treinta y un aos. El 13 de julio llega a Pars, ciudad en la que morir
el 15 de abril de 1938, viernes santo.
Sobre su vida, pasin y muerte en la capital de Francia se ha dicho bastante, se
ha escrito mucho y se ha fantaseado ms. No hace a nuestro tema entrar ahora en
el avispero de viejas o nuevas opiniones al respecto. S, en cambio, nos interesa recordar que, entre las personas que Vallejo va conociendo y tratando, se encuentran Neruda y Picasso, y que traba una estrechsima amistad con el tambin espaol Juan Larrea: en 1926 colabora con l en la efmera revista Favorables Pars Poema, Pero no
ser Larrea quien haga posible que Vallejo vea cumplido uno de sus deseos ms ntimos y queridos: el de viajar a Espaa. Quien lo hace posible es el poeta y diplomtico
peruano Pablo Abril de Vivero, Primer Secretario de la Legacin del Per en Madrid
y amigo de Vallejo desde los tiempos de Lima. Gracias a los buenos oficios de Abril
de Vivero, obtiene Vallejo del Gobierno Espaol una beca de cuatro mil pesetas para
estudiar la carrera de Derecho (Leyes o Jurisprudencia) en la Universidad Central,
en Madrid. Esta beca es el motivo directo y concreto para que Vallejo viaje a Espaa.
Lo hace por primera vez en 1925. Viajar tambin en 1926 y en 1927. Pero lo hace
tan slo para cobrar el dinero de la beca, acto para el que se exiga la presencia
personal del becario. As pues, Vallejo no viene a Espaa para estudiar, De hecho,
ni siquiera llega a estar matriculado en la Universidad, lo que quiere decir que no
asisti ni a una sola clase en sus aulas, Deja de percibir la beca en 1927, tal vez
por discrepancias con la poltica seguida por el Gobierno del General Primo de Rivera, como cree Pablo Corbaln; en realidad, y a mi juicio, le fue anulada la beca,
o renunci a ella espontneamente, por simples y evidentes razones de tica personal;

SImetaeS)
8
' Cfr. Pablo Corbaln, Estancias de Csar Vallejo en
Espaa, con un poema y un
artculo rescatados, en Informaciones de las artes y
las letras, Madrid, nm. 62
(4 de septiembre de 1969).
2 Ibd.
3
Cfr. Francisco Martnez
Garca, Csar Vallejo. Acercamiento al hombre y al
poeta, Len, Colegio Universitario, 1976, pg. 56.
4
Alfar, nm. 33 (octubre
de 1923), pg. 19.

as parece desprenderse de una carta del propio Vallejo a Abril de Vivero, fechada
el 3 de septiembre de 1927; le confiesa: tengo 34 aos y me avergenza vivir todava becado.
Pablo Corbaln public en 1969 un artculo1 en el que sostena que la primera
publicacin del gran poeta aparecida en nuestro pas, al que tanto am y con tan
profunda pasin, fue el artculo Hablo de Jos de Creeft, aparecido en la revista
Sirio, de Almansa (Albacete), de la que salieron tan slo dos nmeros, en los meses
de agosto y septiembre de 1925, respectivamente, Aade Corbaln:
Este supuesto se basa, adems de lo dicho, en que en ninguna de las bibliografas
del peruano reunidas hasta ahora se encuentra referencia alguna que indique que
Vallejo publicara nada antes de dicha fecha (1925) en revistas o peridicos espaoles.
Por otra parte, el artculo de referencia no consta registrado en ellas, por lo que
hay que considerarlo, dada la brevedad de la revista y lo limitado de Sirio, poco menos que desconocido2.

Alfar, nm. 39 (abril de

1924), pgs. 15-17: se trata
de un cuento, calificado por
Enrique Anderson Imbert como de clima fantstico.
6
Alfar, nm. 44 (noviembre de 1924), pgs. 20-23: se
trata de una resea periodstica sobre el Saln. En
ella Vallejo se coloca en una
situacin frontalmente opuesta a la crtica francesa de
tono conciliadoramente poltico.

Pablo Corbaln no estaba en lo cierto. Sin embargo, yo mismo adher a su opinin

cuando escrib mi primer libro sobre Vallejo3, aunque tuve la prudente desconfianza de matizar el dato diciendo que el artculo sobre Jos de Creeft era con toda
probabilidad, el primer trabajo de Vallejo publicado en Espaa. Esa probabilidad
se derrumb porque Vallejo haba publicado en Espaa antes de viajar a Espaa.
Lo haba hecho en 1923 y en 1924 en la revista Alfar, de La Corua, que diriga el
uruguayo Julio J. Casal. Vallejo envi a ste algunas colaboraciones que l le pidi;
en concreto, se publicaron en Alfar: el poema Trilce4, Los caynas5, Saln de
las Tulleras de Pars6 y El Saln de otoo en Pars7.
En consecuencia, Vallejo haba sido ya recibido en Espaa antes de llegar a Espaa.
7
Alfar, nm. 55 (enero de Por supuesto, no me estoy refiriendo ni a Los heraldos negros (Lima, 1919) ni a Trilce
1926): se trata de unas in(Lima, 1922), poemarios ms o menos conocidos en los crculos poticos espaoles
teresantes reflexiones sobre
antes de 1924; me refiero a obras escritas por l para ser publicadas por primera
el arte cubista.
8
Estos son los artculos, vez en Espaa, y que lo fueron.
referenciados por orden de
Vallejo no vuelve a viajar a Espaa hasta 1930. Lo hace ese ao, reciente an su
aparicin, de acuerdo con
el ritmo quincenal de la re- segundo viaje a Rusia (1929), y publica, en la revista madrilea Bolvar, dirigida por
vista: Un reportaje en Ru- Pablo Abril y rgano de los estudiantes hispanoamericanos en Madrid, una serie de
sia, Bolvar, nm. 1 (1 de
diez artculos con el ttulo Un reportaje en Rusia: en ellos recoge Vallejo sus imprefebrero de 1930), pgs. 15-16;
8
Un reportaje en Rusia II. siones, recuerdos y juicios de los dos viajes realizados a Rusia . Viaja a lo largo y
Historia de un militante bol- ancho de Espaa, junto con su compaera Georgette Phillipart (con la que se casar
chevique, Bolvar, nm. 2
en 1934), Se relaciona con Rafael Alberti, con Corpus Barga y con otros escritores.
(15 de febrero de 1930), pg.
15; Un reportaje en Rusia Y en julio la Editorial Plutarco publica, con prlogo de Jos Bergantn y poema-salutacin
III. Revelacin de Mosc, de Gerardo Diego, la segunda edicin de Trilce recurdese la primera: Lima, 1922,
Bolvar, nm. 4 (15 de marzo
de 1930), pgs. 5-6; Tres ciu- en un volumen de doscientas pginas y con portada dibujada por el propio Vallejo.
dades en una sola. IV. Un En Madrid comienza a escribir su primera obra teatral, Mampar, obra que no llega
reportaje en Rusia, Bol- a terminar y que, inconclusa, destruye poco despus. Regresa a Pars, toma parte
var, nm. 5 (1 de abril de
1930), pg. 13; Sectores so- activa en manifestaciones callejeras y en reuniones clandestinas, es detenido repetidas
ciales del soviet. V. Un re- veces y vigilado permanentemente por la polica, y, por su filiacin a crculos comu-

5lvcoaigS
nistas, la Direccin de Seguridad del Ministerio del Interior del gobierno francs
lo expulsa de Francia, por decreto de 2 de diciembre de ese ao 1930. La querencia
de la madre patria -que as gustaba Vallejo nombrar a Espaa- lo atrae de nuevo
a su regazo. El da 29 de diciembre se encuentra ya en Madrid, con Georgette.
El ao 1931 es su ao espaol por excelencia. Lo vive enteramente aqu, con la
sola excepcin del tercer viaje a Rusia en el mes de octubre. Asiste, en abril, al nacimiento de la Repblica, pero sin entusiasmo alguno, porque, para l y en aquellos
momentos, tena validez absoluta la frase de Lenin: Una revolucin sin sangre no
es revolucin. Traduce del francs y son publicadas por Editorial Cnit tres novelas9. A juicio del vallejianista Magnus Enzensberger, los aos vividos en Madrid son
los ms felices de la vida de Vallejo. Escribe la novela El tungsteno que es publicada
por Cnit en primavera. Sin embargo, no logra publicar aunque le haba sido solicitado
el cuento Paco Yunque: es demasiado triste, a juicio de los editores. En cambio, Rusia
en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin, libro que recoge las mencionadas entregas
a la revista Bolvar y algunas ms, editado por Ediciones Ulises, es un autntico xito,
agotndose tres ediciones en cuatro meses. Publica en el peridico La Voz dos trabajos: Una crnica incaica10 y Las danzas del Sita".
A lo largo de 1931 se robustecen las mejores amistades espaolas de Vallejo: Federico Garca Lorca, Rafael Alberti, Antonio Machado, Salinas, Cerauda, Unamuno... y
sobre todo, Leopoldo Panero, el poeta leons de Astorga. La impresin que Vallejo
causa a Panero es tal que surge, de inmediato, la chispa de una amistad imborrable.
Panero hace que Vallejo viaje a Len y a Astorga. Este viaje, es decir, la presencia
fsica de Vallejo entre los leoneses y, de modo especial, entre los astorganos, es un
tema an no estudiado a fondo en sus pormenores. No tenemos un diario en el
que estn consignados, en detalle, fechas, residencias, desplazamientos, actividades,
etc. del Cholo durante su estancia en tierras de Len. Lo ms sustancioso sobre este
asunto es, a mi juicio, lo que escribi Ricardo Gulln en su delicioso libro La juventud de Leopoldo Panero en el que leo lo que sigue:
La proclamacin de la Repblica y el cambio de rgimen produjo en la vida de
Leopoldo pocos cambios. S los produjo la llegada a Madrid de Csar Vallejo. Le admir como poeta y le estim como hombre. Hablaba de Vallejo con entusiasmo y, un
da, convocado por l fui & la tertulia de la Granja El Henar, calle de Alcal, donde
el poeta peruano pasaba largas horas rodeado de amigos y correligionarios adoctrinndoles a su manera. Oscuro de tez, boca grande, vestido correctamente de gris y
tocado con un sombrero de fieltro que no se quit en el tiempo que permanecimos
en el caf, Vallejo habl poco y no pareci tan extraordinario como yo supona. Lo
mejor suyo, sin duda, estaba en la poesa. En Navidad, Leopoldo le llev a Astorga.
Vivi tres das en casa de los Panero y luego se instal por algn tiempo en la casa
de huspedes de la Mora. Pienso en lo que acercaba a personas tan diferentes como
l y Leopoldo y no me cabe duda de que adems de unirles la admiracin que mi
amigo senta por la poesa de Vallejo, algo ms entraable operaba en el subsuelo,
algo procedente de un fondo comn de humanidad tierna y no exhibida, de un genuino amor a las gentes sencillas, de una atencin a las vidas humildes. Quiz fue ese
amor el que llev a Vallejo al comunismo sin alejarle por completo del cristianismo
y So que a Leopoldo !e aproxim tanto al Partido que andaba por Madrid luciendo,
prendida en el ojal, una pequea insignia de plata con la hoz y el martillo12.

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portaje en Rusia, Bolvar,

nm. 6 (15 de abril de 1930),
pg. 5; Vladimiro Maiakovsky. VI. Un reportaje en
Rusia, Bolvar, nm. 7 (1
de mayo de 1930), pg. 7;
Los trabajos y los placeres. VIL Un reportaje en Rusia, Bolvar, nm. 8 (15 de
mayo de 1930), pg. 7; Filiacin del bolchevique. VIII.
Un reportaje en Rusia, Bolvar, nm. 9 (I de junio de
1930), pg. 14; Acerca de
un panfleto contra el soviet.
X. Un reportaje en Rusia,
Bolvar, nm. 11 (1 de julio de 1930), pg. 5; Mosc en el porvenir. Un reportaje en Rusia, Bolvar, nm.
12 (15 de julio de 1930), pg.
7.
9

Son stas: Elevacin, de

Henri Barbusse; La calle sin
nombre, de Marcel Aym;
y La yegua verde, tambin
de Marcel Aym.
o La Voz, Madrid (22 de
mayo de 1931): se trata de
un original relato ambientado en usos y costumbres
de los incas.
" La Voz, Madrid (17 de
junio de 1931): se trata de
un relato quechua, sin protagonista individual y en el
que fenmenos naturales
eclipse, terremoto tienen
asignado un simbolismo cultural que debe ser interpretado como un mensaje de
los amautas y las ocllas para
que la colectividad se lance a la conquista de los tucumanes.
12

Ricardo Guitn, La juventud de Leopoldo Panero, Breviarios de la Calle

del Pez, Len, Excma. Diputacin Provincial de Len,
1985, pgs. 63-65.

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10
Precioso testimonio, a fe. Ms tarde, Leopoldo.Panero recordar, como brasa al
rojo vivo, la presencia viva del ya muerto Vallejo y le dedicar un magnfico poema,
aquel que comienza as:
De dnde, por qu camino haba venido,
soplo de ceniza caliente,
indio manso hecho de races eternas,
desafiando su soledad, hambriento de alma,
insomne de alma hacia la inocencia imposible,
terrible y virgen como una cruz en la penumbra;
y haba llegado hasta nosotros para gemir, haba venido
para gemir, aunque callaba tercamente en su corazn ilusorio.
agua trmula de humildad
y labios que han besado mucho de nio?13

En octubre como queda dicho viaja a Rusia. Trae de all nuevos apuntes y con
ellos comienza a redactar Rusia ante el Segundo Plan Quinquenal, libro que ninguna
editorial le acepta. Empeado en estrenar en Espaa, termina de escribir para el teatro' Varona Polianova, por otro ttulo El juego del amor y del odio, que luego cambia
por el de Mosc contra Mosc y, finalmente, por el de Entre dos orillas corre el ro.
A pesar del inters de Federico Garca Lorca y de otros amigos, no hubo nada que
hacer: la obra no subi a las tablas. Estamos ante una de las escaramuzas, sta bien
amarga, de ese toma y daca en el que siempre se teje y desteje la recepcin, en cuanto
accin y efecto de recibir, de dar y de recibir.
En enero de 1932 viaja Georgette a Pars. Vallejo lo hace en febrero. All sigue
viviendo y escribiendo en estricta pobreza. El levantamiento del 18 de julio de 1936
lo trastorna. Ante la magnitud del acontecimiento, reaviva su dinamismo de marxista
militante y colabora con la causa de la Repblica. Viaja a Barcelona y Madrid. Su
vida ya no tiene otro centro de atencin ni de preocupacin que lo que ocurre en
Espaa. Acompaado por Georgette, y en calidad de delegado del Per, viaja de nuevo a Espaa en 1937 para asistir al Segundo Congreso Internacional de Escritores
para la Defensa de la Cultura. Entre el 2 y el 12 de julio recorren Barcelona, Valencia,
Jan y ei frente de Madrid. Es la ltima vez que Csar Vallejo est en Espaa. De
nuevo en Pars, es elegido secretario de la seccin peruana de la Asociacin Internacional de Escritores. Se retira del Comit Iberoamericano para la Defensa de la Repblica Espaola cuando el boletn Nueva Espaa pasa a ser controlado por Neruda
cuyas actividades siempre parecieron a Vallejo interesadas y demaggicas. En Pars
escribe Espaa, aparta de m este cliz, el ms impresionante poemario que jams
se haya escrito sobre la Guerra Civil Espaola, pero ya no podr ver la edicin que
de l se hizo, en 1939, para los soldados del frente de Catalua: las tropas de Franco
destruyeron casi todos los ejemplares.,,, pero algunos se salvaron: en el Monasterio
de Montserrat se conservan dos o tres...
Como sntesis de este primer apartado, en el que he tratado de presentar la recepcin de Vallejo en Espaa al hilo de los acontecimientos de la biografa del primero

11
y de la historia de la segunda, cifrados en el punto concreto de la actividad escritora
del Cholo, no tengo miedo a afirmar que entre Vallejo y Espaa se dio aquella consubstanciacin con el pueblo que l mismo exiga a todo escritor responsable. Vallejo
y Espaa se hicieron uno.

2. La recepcin crtico-acadmica, editorial y lectora

Aparte ciertos rasgos personales que, tanto a nivel temperamental y anmico como
a nivel prctico y material, fueron configurando una personalidad muy definida en
Vallejo o, al menos, la divulgacin no siempre bien informada ni exacta de esa personalidad, el caso es que, cuando Vallejo se marcha del Per, en 1923, al tiempo que
cree estar embocando el camino de la meca de Pars -meca/meta apetecida por todos
los jvenes artistas hispanoamericanos de aquellas calendas-, cree tambin estar liberndose del rechazo que la obra escrita hasta entonces ha sufrido por parte de
los estamentos culturales ms conservadores que, como siempre ocurre, crean tener
el monopolio del veredicto dogmtico respecto a la bondad o maldad de lo que los
dems escriban. Vallejo fue condenado. Desde el primer verso, antes incluso de la
aparicin de Los heraldos negros; el carcter localista, el nativismo lxico, la potica
de la expresividad cotidiana y el talante oral sbitamente rescatado que brotaba de
aquellos poemas, impensable cuando an estaba el aire perfumado por el incienso
del funeral de Rubn Daro, encegueca a los cegatos y era intolerable para odos
incapaces de asimilar, sin mortales quebrantos auditivos, una entonacin nueva o una
voz nueva. Trilce fue la guinda del pastel. El Per no se reconoci en aquel extrasimo libro y su autor fue anatematizado. La psicologa de apaleado que Vallejo encarn
durante toda su vida - y que logr transformar estticamente, poetizndola, en sus
versos actu como era de prever. Vallejo huy del Per, arrancndose de un seno
materno fuera del cual su vida era un absurdo existencial, razn por la cual, por
un mecanismo de defensa, muy simple y al tiempo muy complejo, se produjo en su
atormentada psicologa un rapidsimo proceso de sustitucin en cuya virtud Espaa
que ya ocupaba el lugar central de su corazn se convirti en el seno materno
perdido y hallado, y en el hogar perdido y recuperado, Espaa fue para Vallejo la
madre Espaa y la madre Patria; siempre lo fue, pero la toma de conciencia refleja
aunque sin perder su talante intensamente ingenuo y original que fue incrementndose a partir del momento en que l mismo sinti visceralmente el vaco de su
total orfandad: la fsica, por la muerte de su madre el 8 de agosto de 1918, en
Santiago de Chuco-, y la psicolgica, por el desgarro que el rechazo del Per produjo
en su vida y que forz su exilio definitivo.
ste es, a mi juicio, el marco en el que debe ser encuadrada la recepcin de Vallejo
fuera del Per y, de manera especialsima, en Espaa. A todos los niveles y a todos
los efectos. En el apartado anterior he considerado la lnea biogrfica del Cholo y

12
he ido sealando sobre ella los puntos que marcan la recepcin: esos puntos son las
relaciones personales con Espaa, sus estancias en ella, y las obras que en ella o
para ella escribi. Si entendemos que lo vivido y escrito por Vallejo tiene categora
de estmulo, la respuesta que Espaa dio a ese estmulo es lo que, con toda propiedad,
podemos llamar la recepcin de Vallejo en Espaa. Como es lgico, los aspectos que
desde este punto de vista podran ser tenidos en cuenta y considerados son muchos.
Siguiendo una elemental norma de economa y adoptando un objetivo lo ms enfocado
posible de claridad, reducir mi informacin y mi consideracin a tres aspectos: el
crtico-acadmico, el editorial y el lector. Por ser aspectos tan estrechamente unidos
entre s que se interrelacionan inevitable y eficazmente, dar cuenta de ellos de manera conjunta.
Entiendo por recepcin crtico-acadmica la dialctica que se produjo y sigue producindose entre la obra creativa -muy en especial la potica- de Vallejo y las reacciones que esa obra provoc en los que, de forma ms o menos profunda digamos
crtica, en sentido muy amplio, se ocuparon y se ocupan de esa obra creativa.
Entendida bajo este aspecto, se puede afirmar que, salvo raras excepciones que confirman la regla, la recepcin fue positiva. Esas excepciones se produjeron no slo
al principio; algunas se dieron mucho despus de su muerte, cuando las razones para
el repudio no eran ya objetivas sino de matiz ideolgico. No merecen ser tenidas,
por tanto, en consideracin desde una perspectiva estrictamente crtico-literaria. Cuando
Vallejo lleg a Espaa por primera vez y, sobre todo, cuando se asent, de manera
ms o menos estable, en Madrid, algunas voces tomaron su poesa con una mezcla
de irona y de desprecio: pareca como si algunos se sintieran obligados a pregonar
que en Madrid en Espaa no se necesitaban maestros forneos que dieran lecciones de buen hacer potico. Pero la regla general fue la recepcin sensata que se sustentaba en la autoridad de escritores y poetas espaoles que supieron intuir la originalidad de una voz absolutamente nueva y no contaminada, aunque Vallejo procediera
de Pars. Los escritores y poetas a los que me refiero no son otros que los de la
Generacin del 27, de importancia indiscutible en la literatura espaola de este siglo
y algunos de cuyos nombres quedan citados ya; recordemos a Garca Lorca y a Gerardo Diego.
Hay que reconocer, sin embargo, que las circunstancias polticas por las que Espaa atraves y el escaso conocimiento que haba de la obra de Vallejo forzaron un
hecho que, a la larga, result paradjico. El hecho fue la muerte de Vallejo, an no
terminada la Guerra Civil. La paradoja se produjo cuando, una vez terminada la guerra, la obra de Vallejo fue siendo conocida de forma obligadamente clandestina. Todo
lo prohibido tiene un atractivo peculiar, y ese atractivo se convierte en goloso sabor
si se paladea en la clandestinidad. Hay que confesar que la obra potica de Vallejo
circul por Espaa en reductos muy limitados que la paladearon con la fruicin de
la fruta prohibida en los escasos ejemplares que, a escondidas, llegaban de Francia:
me refiero, como es evidente, a Poemas humanos, libro aparecido en Pars en 1939.

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13
Pero, rigurosamente hablando, no se public en Espaa ninguna obra crticamente
aceptable sobre Vallejo en los veinte aos que siguieron a su muerte. En 1960 la
revista ndice de artes y letras, de Madrid, le dedic un nmero especial14: fue un
tmido clarinazo de aviso para los an dormidos que, despertados, se dieron a la busca y captura de las obras de un poeta que se les presentaba como recin nacido y
como de inexcusable conocimiento y goce. Verdad es que algunos poetas, como Blas
de Otero o Salvador Espru, por ejemplo, parecan estar conectados en la misma onda
que el peruano, pero ese fenmeno es de ms compleja explicacin y prefiero no tocarlo porque nos introducira en el campo de las influencias, siempre incierto y resbaladizo cuando parece que surgen fuentes por todas partes. En 1974 Julio Ortega coordina un libro que publica la Editorial Taurus, de Madrid, con el ttulo escueto de
Csar Vallejo; es la primera antologa de estudios y artculos sobre la poesa del Cholo, al que se coloca en igualdad de condiciones y a la misma altura editorial que
otros escritores consagrados del pasado y del presente. Y conviene recordar que Julio
Ortega no es espaol15. Este libro signific algo as como la apertura de la veda. Ya
haba apstoles, ms o menos ocultos, de Vallejo. Me place recordar aqu tan slo
a uno que, por su sensibilidad especialsima, estudioso y poeta l, ha sido y es, a
mi juicio, el ms eficaz pregonero de Vallejo en Espaa: ha escrito sobre l, ha compuesto poemas en su honor y en su onda, y dirige actualmente la revista Cuadernos
Hispanoamericanos; se llama Flix Grande y es hombre que no necesita presentacin
entre los devotos de Vallejo. Me permito decir, quebrantando la cronologa, que Flix
Grande ha publicado, en 1988, con ocasin de cumplirse los cincuenta aos de la
muerte de Vallejo, el mejor homenaje que se haya publicado nunca en honor de Vallejo en Espaa y, tal vez, en el mundo entero; yo mismo particip en ese homenaje'6.
Vuelvo al hilo cronolgico. En 1978 publica la revista Litoral, de Mlaga, su Perfil
de Vallejo". De 1979 es el primer especial de nsula1*, etc., etc.
Luego van apareciendo ediciones de las obras de Vallejo. Los tiempos han cambiado
radicalmente y la clandestinidad no tiene razn de ser. El fenmeno que se produce
entonces es tan paradjico como el mencionado lneas arriba: al desaparecer la prohibicin, y con ella la clandestinidad, parece como si el hecho de leer a Vallejo perdiera
la saludable frescura que el elitismo le daba y, al hacerse un bien comunal de libre
uso y consumo, no estaba ya aureolado por aquella especie de romanticismo que tena
aos atrs. No es que disminuyera el nmero de sus lectores; es que, al ser su lectura
algo tan normal como la de cualquier otro poeta o escritor, entr en el mbito de
la cotidianidad en la que parece que nada tiene ya especiales relieves. Las principales
ediciones de la obra de Vallejo son las siguientes: Obras completas (Barcelona, Ed.
Laia, desde 1976); Poesa completa (Ed. de Juan Larrea, Barcelona, Barral Editores,
1978); Obra potica completa (Introduccin de Amrico Ferrari, Madrid, Alianza Editorial, 1982) y Poesa completa (Coord. por Amrico Ferrari, Madrid, Coleccin Archivos,
1988), Tambin se han publicado ediciones crticas de algunos libros en particular.
Por citar una sola, citar la que yo mismo realic de Poemas humanos y Espaa,

14

ndice de artes y letras,

Madrid, nm. 134 (febrero
de 1960).
15
Julio Ortega (Coord.), Csar Vallejo, Madrid, Taurus,
1974.
16
Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, vol l, nms.
454455 (abril-mayo de 1988);
vol II, nms. 456457 (juniojulio de 1988), 1090 pginas.
11
Perfil de Vallejo, nmero especial de Litoral, Mlaga, nms. 76-77-78 (junio
de 978).
1S
nsula, Madrid, nms.
386-387 (enero-febrero de
1979).

imoidbigS)
14
aparta de m este cliz (Madrid, Castalia, 1987). Tambin han publicado ediciones crticas Julio Vlez, Julio Ortega y alguno ms. Por otra parte, s que en la actualidad
se estn elaborando por lo menos dos tesis doctorales, afortunadamente sobre el campo menos conocido de Vallejo: su prosa.
He dejado para el final de este apartado dos notas. La primera me afecta como
leons que soy; y la segunda, como persona. Aunque, si bien se mira, nacido yo en
Len y, en la actualidad, profesor en su universidad, arabas notas me conciernen personalmente.
Esta es la primera nota. Sabido es que una de las revistas poticas ms importantes
de la posguerra espaola fue Espadaa, Nacida en la primavera de 1944, en Len,
al calor de tres hombres de altsima categora potica Antonio Gonzlez de Lama,
Eugenio de Nora y Victoriano Crmer-, tras 48 nmeros, se extingui tambin en
Len, en el invierno de 1950-51. Durante el ao 1949, Espadaa public siete nmeros
-37, 38, 39, 40, 41, 42 y 4 3 - , En tres de ellos - 3 9 , 40 y 4 1 - la revista present
el subttulo de Poesa total. Con l se pretenda sealar no tan slo un talante nuevo
en lo que ataa a los enfoques, lnea y contenidos internos de la revista misma, sino
un arco de mayor holgura a colaboraciones representativas, exteriores a las del mbito leons fundacional, aunque en realidad no haba estado hurfana de ellas nunca.
El llamado proyecto de Poesa total fue un intento de robustecer, en sentido fuerte,
el cable Len-Madrid que, desde el principio, haba tenido su anclaje madrileo oficial en la persona del jovencsimo y ya citado estudiante cepedano y poeta precoz
Eugenio de Nora. Pues bien, en la segunda pgina del nmero primero de Poesa
total (nmero 39 de la revista) apareci este mnimo homenaje-recordatorio, a modo
de esquela mortuoria, al que personalmente - y respetando el parecer de otros- he
atribuido siempre una importancia grande. Rezaba as el humilde - y atrevido, no
se olvide que corra el ao 1949!- recordatorio:
CSAR VALLEJO. Naci el 6 de junio del ao 1893 en Santiago de Chuco (Per) y
muri en Pars el da 15 de abril de 1938. Jos L. Aranguren, Antonio G. de Lama,
Victoriano Crmer, Eugenio de Nora, Leopoldo Panero, Luis Rosales, Jos Mara Valverde y Luis F. Vivanco LE RECUERDAN w.

19

Me permito destacar dos

detalles: uno, el error en el
da, mes y ao del nacimiento de Vallejo, hecho que indica lo poco que por entonces se saba del Cholo; otro,
la nmina de firmantes, que
no puede ser ms significativa.

He dicho que, personalmente, doy gran importancia a esta esquela-homenaje. No

ya slo por la valenta que demuestra el simple hecho de publicarla, ni slo -aunque
tambin- por estar convencido de que el humanismo vallejiano y el humanismo espadaista son tan coincidentes que bien pudieran ser entendidos como uno solo, nico
y mismo humanismo, sino tambin porque la publicacin en Len de este recordatoriohomenaje - q u e es, spase una vez ms, el primer homenaje espaol a Csar Vallejo
indica, sencilla pero indudablemente, que Vallejo no era un desconocido en una pequea ciudad provinciana como era - y e s - Len. Y no quiero entrar, porque no
hace al caso, en una tupida selva de matizaciones: me llevara muy lejos, nada menos
que a tener que hablar del nmero de suscriptores que tena la revista en Len, de
su ya mentada apertura justamente subrayada en el nmero 39, de la fisonoma inte-

15
kctual y potica tan distinta de cada uno de los firmantes de la esquela, etc., etc.
Ni estas ni otras mil matizaciones empaaran el hecho objetivo en s, tanto ms cuanto que, ya en el nmero 22 (1946), Espadaa - a la sazn subtitulada Revista de
poesa y crtica haba publicado el poema Los desgraciados, de Poemas humanos, de Vallejo, y publicara en el nmero 45 (1950) Masa, de Espaa, aparta de
m este cliz, poema que, despus, ha dado la vuelta al mundo en forma de canciones
y traducciones. El hecho adquiere un relieve ms acusado si no se olvida que la revista public tambin textos de Neruda -llegados Dios sabe cmo y a travs de qu
periplos internacionales y transocenicos cosa que, si no increble -porque tenemos la prueba en ella misma-, s es a todas luces admirable. En aos de sequa
potico-poltica, por corte radical de los canales de abastecimiento y regado, Len
tena da valenta de arrimar sus labios a esas aguas tradas de tan lejos, en garrafillas
misteriosas y milagrosas como las benditas y virginales garrafitas de agua de Lourdes
o de Ftima,,. Tal vez, esta nota les diga algo a ustedes de mi entusiasmo valJejiano
y de mi dedicacin al estudio de su obra potica: es un simple acto de fe en mis
orgenes y de fidelidad a ellos.
Y sta es la segunda nota. En los aos 60 yo lea a Vallejo amparado en el mismo
sistema estratgico que usaban los dems. Lea, tambin, todo cuanto poda sobre
l y sobre su obra. Una buena amistad en el Per me surta, con qu astucia y delicadeza, de un material cuyo valor iba yo calibrando a medida que lo asimilaba, leyndolo. Por esta va lleg a mis manos la Edicin de Moncloa Editores, con facsimilares
de Poemas humanos y de Espaa, aparta de m este cliz. Tena yo que realizar mi
memoria de licenciatura. Y la hice sobre la poesa de Csar Vallejo. Luego de recibir
un consejo eficaz, me propuse hacer la tesis doctoral sobre el mismo tema. Aqu la
cosa result un tanto difcil, hasta que encontr a un hombre, Alonso Zamora Vicente,
Secretario Perpetuo de la Real Academia Espaola y catedrtico en la universidad
de Madrid, que se avino a dirigrmela. Recuerdo que yo asista a los cursos de doctorado, en la universidad Complutense. Dictaba uno de los cursos Zamora Vicente. Nos
reuna en torno a una amplia mesa de la biblioteca del Departamento, contigua a
su despacho, n el edificio B de Filosofa y Letras de la Complutense. All estaba
entonces, con toda su gracia eficaz, Sabina de la Cruz, esposa de Blas de Otero. Cierto
da, con el humor tan peculiar que derrochaba, se me queda mirando fijamente don
Alonso, repentinamente parado en su discurso. ramos unos ocho o diez. Se me queda
mirando y me dice: As que usted quiere hacer una tesis sobre Vallejo, Contesto:
S, seor. Guarda un silencio casi imperceptible y pregunta a los alumnos que rodean la mesa: Quines de ustedes han ledo a Vallejo?. Nadie responde. Se queda
un tantico cortado y sorprendido, pero apenas si se le nota. Repuesto, dice tan slo,
con su humor de siempre, esta vez quizs un poquito ms amargo: Pues, lanlo,
que es muy higinico. As fue como yo escrib una tesis doctoral sobre Vallejo, bajo
la direccin de Alonso Zamora Vicente, privilegio que no todos podan alcanzar ya
que era un tanto remiso a este tipo de tareas, al menos por entonces, y as fue como,

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aos despus, esa tesis se convirti en libro, el primero que en el mbito universitario
espaol se escriba sobre el Cholo con una intencin crtica declaradamente unitaria
y totalizadora de su poesa, personalidad, etc. El hecho de que fuera Zamora Vicente
el director del trabajo explica por qu se subtitula Acercamiento al hombre y al
poeta. Son ya clsicos los acercamientos (o aproximaciones) de Zamora Vicente a
las Sonatas de Valle-Incln, por ejemplo. Mi dedicacin posterior a la obra de Vallejo
es una simple consecuencia de aquel primer acercamiento, que an no ha terminado.
Pero el hecho de que, entre los asistentes a un curso de doctorado de filologa y literatura en la universidad de Madrid, ninguno hubiera ledo a Vallejo en realidad, el
hecho de que ni siquiera supieran quin era, que as lo demostr la expresin de
sus rostros habla por s mismo ms y mejor de lo que yo pudiera decir ahora.
Esta segunda nota tiene, pues, justamente en su ingenuidad anecdtica, un calado
ms hondo del que pudiera parecer, en relacin con una equilibrada comprensin
de la recepcin de Vallejo en Espaa. Ni tanto, ni tan poco.
Ante este estado de cosas, objetivamente constatado, uno no puede por menos de
preguntarse por las razones de esa extraa y paradjica popularidad de la que siempre se habla cuando se habla de Vallejo, por las razones de la admiracin que decimos que se le tiene, por las razones de su actualidad o pervvencia potica, o lo que
es lo mismo, por las razones en virtud de las cuales Vallejo es ya un clsico indiscutible de la poesa escrita en castellano durante este siglo, por las razones de su desmadrado o enmadrado amor a Espaa, etc., etc. Son preguntas a las que yo no puedo
dar pormenorizada respuesta aqu y ahora, pero a las que se puede responder de
manera global y, por tanto, inesquivablemente esquemtica e incompleta, aunque lo
suficientemente trabada como para que resulte slida y convincente. Lo intentar en
el apartado que sigue.

3. Razones de la recepcin de Vallejo en Espaa

20

Csar Vallejo, Poemas

humanos. Espaa, aparta de
m este cliz, edicin de
Francisco Martnez Garca,
Madrid, Castalia, 1987, pg.
211.

La recepcin es la accin y efecto de recibir, tal y como, apoyndome en la autoridad del DRAE, dije al comienzo de esta intervencin. Bien. Ello es as porque alguien
da algo a alguien. Si ese algo dado es el mismo alguien que da, entonces la recepcin
es un acto de amor. Este es el caso de Vallejo. La primera vez que el nombre de
Espaa aparece en su poesa ocurre en el poema Al revs de las aves del monte,
de Poemas humanos, en el que leemos:
Pues de lo que hablo no es
sino de lo que pasa en esta poca, y
de lo que ocurre en China y en Espaa, y en el mundo20.

17
La segunda vez ocurre en el ltimo poema de Poemas humanos, cuya primera estrofa canta as:
Ello es que el lugar donde me pongo
el pantaln, es una casa donde
rae quito la camisa en alta voz
y donde tengo un suelo, un alma, un mapa de mi Espaa21.'

La expresin mi Espaa no deja lugar a dudas respecto al talante del sujeto lrico
del poema, coincida ese sujeto con el escritor Vallejo o no. Supongamos que pueda
afirmarse que en este caso coincidan, apoyndonos en datos que conocemos y que
son irrebatibles. Vallejo, en tal supuesto, tiene a Espaa como cosa propia y querida
{mi) y deja constancia potica de ello. El poemario Espaa, aparta de m este cliz
es escalofriantemente expresivo e indica a cualquiera que lo lea sin resabios ni prejuicios que el amor se convierte en entrega, fundada en la hipstasis que se hace entre
Espaa y Cristo, en una situacin dramtica y decisiva ante la que no caben embelecos retricos porque es la supervivencia la que est en juego. Vallejo, pues, se entrega
totalmente a Espaa, y se entrega por amor, para que Espaa siga viviendo. La respuesta al estmulo de esa entrega es la recepcin que de ella realiza Espaa, Y Espaa
recibe a Vallejo con un talante que no desmerece del que el donante tuvo en el momento justo de su acto de entrega. Pero no hay que perder de vista que no todos
ni siempre han (haban) recibido la obra de Vallejo con ese mismo talante. Preciso
es tener las cosas claras, porque nicamente de esa claridad se puede obtener una
respuesta clara a las cuestiones que la recepcin de Vallejo plantea y que ya he formulado. He insinuado tambin que ese talante no fue gratificador para Vallejo desde
el principio mismo de su carrera creativo-potica, ni mucho menos. Por ello, replanteo
la situacin con total crudeza.
Como resulta lgico, medit larga y profundamente sobre esta cuestin cuando me
vi obligado a hacerlo para que el camino de mi acercamiento a Vallejo no fuera errado. Redact cuidadosamente las conclusiones de mi meditacin, y, con satisfaccin
por mi parte, me doy cuenta de que no debo alterar nada esencial de lo que entonces
hace ms de veinte aos escrib. Se resume en las lneas que siguen.
La verdad desnuda es que pocos creyeron en Vallejo desde el primer momento de
su ser y hacer poticos. Los heraldos negros (1919) fueron un ramillete de poemas
recibidos con recelo por algunos, con escepticismo por muchos, y con alegra por
muy pocos. Trilce (1922) fue una bomba en el campamento de las letras peruanas,
y la reaccin en contra que se produjo. La represalia, segua viva, como herida abierta, aos ms tarde, martirizando la fina sensibilidad de Vallejo quien, exasperado
ante la chatez mental de los intelectuales instalados, clamaba: Acuso a mi generacin de impotente para crear o realizar un espritu propio, hecho de verdad, de vida,
en fin hecho de sana y autntica inspiracin humana. Presiento desde hoy un balance
desastroso de mi generacin, de aqu a unos quince o veinte aos. Su presentimiento

18
fue profeca. Pero se cumpli slo en parte. En lo que a l toca, a partir de su muerte,
su obra potica empez a abrirse camino muy lentamente hasta colocarse en el primer plano de la actualidad literaria. El momento fue propicio. La generacin de los
aos cuarenta qued traumatizada por el terror de la realidad, difcilmente explicable, de un dolor humano masivo de proporciones jams conocidas en la historia de
la humanidad. Como generacin potica, fue tambin sacudida y castigada por ese
mismo dolor humano y arrumbada en sensibilidades artsticas trasnochadas.
En Espaa, la consideracin del problema se agrava por los efectos de la Guerra
Civil incivil, segn Unamuno que signific la muerte para artistas de reconocida vala, la dispersin y el exilio para muchos de los que quedaron con vida, la paralizacin de un desarrollo cultural y artstico normal, la frustracin y el desencanto
de una inmensa mayora y, finalmente, el aislamiento prolongado durante aos, tambin en el aspecto literario. Las generaciones nuevas se vieron privadas de una autntica inspiracin humana, en el sentido que el desengao de la guerra y las ciencias
del hombre, en continuo avance, iban sealando. La exigencia de una solidaridad humana y la necesidad de un lenguaje potico nuevo son las caractersticas de los poetas
espaoles de la dcada de los aos cuarenta, aunque es claro que esta afirmacin
sumaria precisara algunas matizaciones para su total validez. Pues bien: solidaridad
humana y lenguaje nuevo son dos notas fundamentales del quehacer potico de Vallejo. Fue, pues, el precursor de la espaola generacin potica de posguerra, un curioso
precursor por serlo a posteriori, ya que con l coincidi, sin apenas conocerlo, esa
nueva generacin.
De este hecho psicolgico y social arranca el ecumenismo potico vallejianista. Su
conocimiento, muy escaso al principio por la dificultad de acceso a su obra como
queda dicho- fue generalizndose de manera firme. Fueron naciendo, como resulta
lgico, mltiples interpretaciones de esa obra, Pero, dicho sea en trminos generales
constatados estadsticamente, la lectura de su poesa fue ganando adeptos da tras
da, hasta quedar Vallejo consagrado de forma aplastante como el poeta ms representativo en todos los campos de la sensibilidad potica y en todas las zonas de la
composicin social de sus lectores. Me reafirmo en la opinin segn la cual se puede
sostener que la ola de actualidad, cada vez ms intensa, que envolvi y envuelve a
Vallejo, se debe al hecho de que su poesa, aun siendo un mundo autnomo y cerrado,
est dotada de unas caractersticas tan eficaces que en ese mundo nos vemos insertos
todos, porque llega hasta las races ms profundas de nuestro ser, de nuestra identidad en cuanto seres humanos que vivimos en una determinada coyuntura histrica.
Escrib textualmente lo que sigue:
Hay que reconocerlo: la vigencia, cada da ms en alza, de Vallejo se apoya tambin
en motivos extraliterarios. Hay como un rito de admiracin sacra hacia el hombremito que los bigrafos nos han dado a conocer, acentuando rasgos no siempre fieles
a la realidad de los hechos; rasgos que, sin embargo, son los ms abiertamente sealados y tambin, en algunos casos, los ms sutilmente manipulados: el Valleja-desventurado, desvalido, pobre, para algunos hasta misero, despierta un sentimiento de conmi-

19
seracin teida de un cierto sadismo psicolgico. Es el hroe de vida pobre que, ganada en buena lid una difcil batalla, huye, mitificado ya, y muere lejos. Para otros,
la urgencia de rendirle ahora, de forma acumulativa, todos los honores, es la redencin justa y necesaria de un oculto y masoquista sentimiento de culpabilidad nacido
de no haberle reconocido antes como poeta, y tal poeta: una forma de desagravio.
Y creo que para no pocos, el pedestal de honor en el que le veneran, con frecuencia
sin conocerlo a fondo, se debe al matiz poltico-social de su ideologa; en concreto,
a una simpata declarada por el marxismo, profesado por Vallejo al menos en los
ltimos diez aos de su vida. Entre nosotros, la fama del peruano se explica por
una que podramos llamar conexin racial: el agonismo de Vallejo lleg a ser identificado con la agona de Espaa. En los poemas de Vallejo, segn algunos, se puede
comprender mejor aquella fecundsima realidad histrica de Espaa, de cuyas entraas ensangrentadas nacieron sus lectores ltimos. Pero el motivo fundamental, que
no excluye a los dems, antes al contrario, los integra a todos, es, a mi juicio, nico
y plenamente vlido por ser literario. Es la autenticidad de la personalidad y de la
obra de Vallejo, convertida en paradigma de la autenticidad que las nuevas generaciones viven y exigen. De ah que encuentren en su lectura alimento, con frecuencia duro
de digerir, pero plenamente eficaz, de esa ansiada autenticidad22.

Esta opinin panormica, formulada hace ms de veinte aos, est necesitada, sin
duda, de alguna operacin de lima y pulimento, a la vista de los acontecimientos espaoles e internacionales ocurridos, justamente, durante estos ltimos veinte aos. Pero,
en lo fundamental, sigue siendo ajustadamente vlida, por lo menos para m.
No puede ser de otra manera por algunas razones que hunden sus cimientos a una
profundidad mayor que los cimientos de las ideologas. Dir brevemente algunas.
Ante todo, el origen espaol de Vallejo. De l se puede afirmar que haba recibido
a Espaa por va intravenosa. En efecto, nadie ignora que su padre, Francisco de
Paula Vallejo Bentez, fue hijo del sacerdote gallego Jos Rufo Vallejo y de la india
quechua Justa Bentez, y que su madre, Mara de los Santos Mendoza Gurrionero,
fue hija del tambin sacerdote y espaol Joaqun de Mendoza y de la india chim
Natividad Gurrionero. Por tanto, los dos abuelos de Csar Abraham Vallejo Mendoza
fueron (eran) espaoles. Es una razn que no precisa comentario alguno. De sangre,
Vallejo era medio espaol y medio indio. Sin duda, este dato puede explicar ciertos
aspectos de la vida y de la psicologa del Cholo.
A esta razn se aade otra que parece fluir espontneamente de ella. Me refiero
a la idea que Vallejo tena de Espaa y con esto vamos recapitulando y preparando
la conclusin-. Esa idea estaba tan arraigada en cario y en ros de sangre, que
hizo que la hipstasis entre madre y Espaa, entre hogar y Espaa, fuera una constante en su vida y se manifestara en desesperada ansiedad en momentos culminantes
y crticos de su vida, es decir, en aquellos en los que l, habiendo perdido la madre
y el hogar, crea que estaban en peligro el nuevo hogar y la nueva madre que l
se haba atribuido, y que no era otra que Espaa. Se lo exigan su nacimiento y su
instinto de supervivencia. Sobre este detalle debe ser entendido el poemario entero
Espaa, aparta de m este cliz; de ah, su grito angustiado: Si cae Espaa -digo,
es un decir- salid, nios del mundo; id a buscarla!. Tampoco esta razn necesita
glosa de ningn tipo23,

22

Francisco Martnez Garca, Csar Vallejo. Acercamiento al hombre y al poeta,

edicin citada, pgs. 28-29.
23
Cfr. a este respecto,
Francisco Martnez Garca,
op. cit., pg. 333.

20
Aludir, por ltimo, a la concordancia, unanimidad o empatia entre Vallejo y lo
espaol. El DRAE entiende por empatia la participacin afectiva, y por lo comn
emotiva, de un sujeto en una realidad ajena. Por su parte, la psicologa ha llenado
pginas estudiando este fenmeno. Vallejo emita y reciba en la misma onda que
todo lo autnticamente espaol Vallejo participaba, para bien y para mal, y de manera extremosamente emotiva, de todo lo espaol, Vallejo viva en concordancia unnime, es decir, en una sintona hecha de fibras de un mismo y nico corazn y de
una misma alma, con todo lo espaol. Se necesita alguna nota aclaratoria? Toda
la obra potica de Vallejo es, a un tiempo, razn y prueba de la razn a la que me
refiero. Los caminos de la sangre no tienen marcha atrs ni son susceptibles de rechazo. Si, adems, son tenidos como los nicos que uno puede transitar, en cuanto ser
vivo en totalidad, entonces...
...Entonces, estamos en el caso de Vallejo. Y entonces queda abierto y al descubierto
el secreto del sumario de la recepcin de Vallejo en Espaa y el secreto de su perdurabilidad y vigencia irrevocables.

Francisco Martnez Garca

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Musil: el hombre sin

propiedad

erMann ohne Eigenschaften es el ttulo adjudicado por Robert Musil a su (hoy)

famosa novela. Las diversas traducciones de esta frmula son equvocas y mezquinas
respecto al original, salvo, quiz, la propuesta por Andr Gide: El hombre disponible. Aunque parcial, muestra con elocuencia el costado libertario de esta figura.
A lo largo del texto, Musil utiliza tres palabras cercanas: Atribuie (atributos, lo
que nos reconocen los dems), Eigenschaften (propiedades) y Eigenheiten (peculiaridades). El MOE (y as citar en adelante tal libro) es, pues, ms bien un hombre que
carece de propiedades, de cosas propias, un hombre impropio, inapropiado, desapropiado, en el sentido de desposedo de propiedad, expropiado. Martn Menges, con fuerte decisin sociolgica, traduce Eigenschaft por rol o papel: modelos de relacin
socialmente definidos, manifestaciones de la presin social, expectativas de conducta.
Esta falta de roles equivale al desdn completo por la sociedad como geometra de
las conductas esperadas: lo no comunitario absoluto, el autismo.
El MOE no se adjudica ningn lugar preciso ni reconocible en la sociedad. Los
dems tampoco lo hacen. Musil, en este sentido, nos propone una moral que se construye contra la psicologa, en tanto sta es un sistema de caracteres reconocibles desde fuera. Esta tarea se convierte, a su vez, en el objetivo de la literatura, De alguna
manera, lo opuesto a la novela estructurada por el realismo social y psicolgico del
siglo XIX. La novela musiliana es reflexiva y no psicolgica. Es un Bildungsroman,
una novela educativa, pero no de un carcter concreto, sino de ideas abstractas. La
novela tradicional basaba su psicologa en la moral de los caracteres, en un paradigma de vida correcta. Pero sta es, justamente, la que, en Musil, se evapora y se
disipa en el aire. Por eso es clara, pura, incondicionada.
El carcter del MOE est en constante estado de postergacin. No dice que no
a la vida, sino que an no, y se ahorra la decisin. Lo entiende con todo el cuerpo,
reza la definicin musiliana (2,97 de MOE). Si se prefiere la definicin de otro personaje, Walter (1,17): un hombre que lo sabe hacer iodo, que lo conoce todo, pero que

22
nada de lo que hace y sabe le es propio. Sus saberes y prcticas no son propiedades,
l es nada. Un hombre y ningn hombre. En un primer relevo parece que estamos
ante el sujeto de una entidad jerrquica, de las que reclaman conductas de estricta
ortodoxia: un ejrcito, los cuadros polticos militarizados del fascismo, tal vez una
sociedad que se militariza crecientemente. Un hombre que, por no poder/deber apropiarse de lo que hace, permanece extraado de los objetos de su praxis: alienado.
Al separarse los atributos del hombre, quedan aqullos sin ste reducidos a mera
abstraccin. La actualidad disuelve una figura antropomorfa del sujeto humano, que
se traduce a palabra sin cuerpo. En lo abstracto est lo esencial y en la realidad
est lo que carece de importancia. Llevado a su extremo, este tipo abstracto de sociedad es, otra vez, el ejrcito, imagen suprema del orden que se pone a prueba en el
hecho catico por excelencia: la guerra, Aniquilacin, la musiliana epidemia geomtrica, El dominio de lo general sobre lo particular y del orden abstracto sobre lo
individual concreto acaba en muerte. Es la disolucin y, a la vez, la reduccin al
absurdo de la ms caracterstica utopa humana, la inmortalidad. Asegurada por un
orden cerrado, la eternidad acaba con el hombre que quiere eternizarse, segn la
frmula del filsofo y psiclogo tan ledo por Musil, Ludwig Klages: El camino hacia
la vida pasa por la muerte del yo.
La gnesis del MOE es paradjica. A l pertenecen la vivienda y el edificio que
habita, pero l carece de propiedades. En cambio, su padre s las tiene. La ruptura
se produce en el vnculo hereditario, que se convierte en una frontera: el hijo no
hereda las propiedades del padre. Dicho sociolgicamente: el pequeo burgus, nuevo
modelo heroico de la sociedad-hormiguero, no recibe las facultades paternas, las
del burgus competitivo y pionero del siglo XIX. O dicho freudianamente: la herencia
del padre queda vacante, el padre es el ltimo falo y el hijo, un castrado. Es, conforme una de las frmulas de Musil, el hombre moderno como habitante de una clnica,
paciente y convaleciente de una enfermedad incurable. Le resulta difcil elegir un estilo con el cual identificarse, a pesar de que dispone de todos, en un instante universal
donde se engloba el completo pasado, desde la arquitectura asira hasta el cubismo,
por seguir la imagen musiliana. No carece de oferta identificatoria, carece de poder
para cargar una opcin con la validez que la conecte con la ley. Su mundo de normas
est afectado de invalidez (jurdica, pero tambin corporal, de ah la metfora de la
clnica), es un universo anmico (falta de virtualidad en la norma y enfermedad se
aproximan tambin en la paronomasia: anomia/anemia).
En la casustica del MOE destaca su carencia de elementos esenciales, es decir de
constantes de identidad que mantengan la sustancia, difusa y homognea, y las formas, cambiantes, sometidas a la perfecta igualdad de lo abstracto: la esencia. El MOE
no est nunca en un lugar fijo, circunscrito por la esencia. Es el hombre cualquiera,
el uomo qualunque de la sociologa fascista, el nivel homogneo de la masa que permite el gobierno de la criatura excepcional, pura cualidad, el conductor. En lugar
de su impotencia para asumir las propiedades paternas, el omnipotente lder.

23
El MOE es un carcter, pero carece de carcter. Su alma (su psique, si se prefiere)
es el gran agujero. Constantemente se pregunta si esta vida que va viviendo y que
es su vida, es, adems, o ante todo, la que debera ser. Pregunta sin respuesta, ya
que el deber ser surge de una norma vlida. Nunca sabr el MOE qu grado de autenticidad tiene la nica vida que puede vivir.
El rechazo de la esencia es una de las incontables frmulas para definir la libertad.
Un mundo inesencial es un sistema donde nada se fija y, por lo tanto, donde todo
se desata y se mueve libremente. Es la disponibilidad absoluta. Pero, por paradoja,
este absoluto, como todos los dems, lleva a la aniquilacin. Al carecer de esencia,
el MOE tambin carece de existencia. Tiene todo a su disposicin, pero no puede
escoger. Su libertad, por inoperante, es inexistente. El se mueve en un mundo de
posibles, donde la posibilidad se reproduce y conserva a s misma, impidiendo el paso
al acto. Libertad inocua, pura virtualidad, insumisa a toda normativa y, por lo mismo,
incapaz de fijarse normas de accin. Como personaje, el MOE es tambin una gran
falta, ya que no se lo puede resolver sometindolo a las leyes de la biografa, como
en la novela del XIX. Es, segn la aguda frmula de Maurice Blanchot, alguien que
se vive como la teora de s mismo, pero que nunca pasa a ser la prctica de s mismo.
Su palabra es el vaco considerado como perfeccin, o sea: como plenitud negativa.
El suyo es un discurso de ideas que no tienen verdad ni conducen a ella, el nihilismo
final de un discurso puramente autosustenado, absolutamente autnomo, bablico.
La contrafigura del MOE es el personaje del director Fischel, que encarna las propiedades sin hombre, pendant del hombre sin propiedades. Fischel es el mundo descentrado que sigue, en la historia, al mundo antropocntrico, caracterstico de la modernidad. Durante siglos, el hombre fue el centro del conjunto. De pronto, ha desaparecido de tal centro. Se ha producido una expansin del Yo, pero no de cada yo concreto e individual, sino de un Yo abstracto que, vanamente, intenta reemplazar al
hombre paradigmtico del humanismo. Con l se extingue la fe en la experiencia y
en la accin, que aparecen, ante el MOE, como una mera ingenuidad.
En el esquema clsico, el hroe es un hijo que se educa para llegar a ser padre.
En el MOE, el padre de Ulrich es, aparentemente, el culmen de lo paterno, un jurisconsulto, un hombre de ley. Slo que la ley que seala al hijo es anmica, carece
de validez. Es intil que el padre, pues, lo instituya como su nico heredero, ya que
no hay herencias. Hay en la novela una carta del padre (1,19), que es la inversin
de la carta homnima de Kafka. En sta el padre personifica una ley vlida, pero
que se identifica con l. Al morir el padre (el Zaddik de la tradicin juda cabalstica)
muere la ley: el hijo queda sin herencia. En Musil, en cambio, el padre es vlido
y est dispuesto a ser heredado, pero la ley es invlida. El Du(T) de Kafka es un
padre maysculo e inabordable. El T musiliano es el hijo, caricatura de un gigante
paraltico. Ambos hijos, el del padre insustituible y el del padre anmico, se quedan
sin hijuela en el mundo.

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24
El padre instruye a Ulrich, pero su sabidura es fragmentaria, consiste en aforismos
sueltos. El hijo no puede creerlos. Y el efecto es la mala educacin del hroe, a
partir de que no inscribe, dentro de s, la marca inhibitoria del tab, segn veremos.
Es notable, por ejemplo, que no sepamos nada de la madre de Ulrich y que la hermana aparezca como alguien del cual habla el padre. Estas figuras femeninas, fundantes
de la subjetividad del MOE, pero que estn borroneadas por la falta de un decreto
paterno claro, no pueden servir como ejemplos para formar el sentimiento basal de
la cultura y la subjetividad, el horror al incesto. El MOE no es Edipo porque est
como enceguecido de antemano para distinguir la prohibicin elemental, que es, valga
la repeticin, la distincin original.
Por eso es natural que al final del texto (aunque la novela est inconclusa) Ulrich
y Agathe decidan el incesto ante el atad del padre. La herencia no es la legalidad,
sino lo contraro, una norma inocua. El incesto se convierte, as, en la pasin privilegiada: efusin mstica, unidad, bsqueda de la abstraccin como espacio decisivo
de la condicin humana. El S nico del amor ctaro, la fusin de los amantes al
realizar transgresivamente su amor, como en la cortea: el discurso, tambin privilegiado, del amor en Occidente, un gnero literario.
El incesto de los hermanos remite, a su vez, a otros espacios mticos de la literatura
alemana: el viaje al sur, al lugar del placer irrestricto, la prdida de la subjetividad
y la aniquilacin. Aschenbach, en La muerte en Venea, por ejemplo. El amor de
Ulrich y Agathe implica un proyecto de suicidio, es un viaje a las orillas del ser,
un jardn de luz fuera del mundo, tal vez el Paraso anterior a la cultura, sin tabes
sexuales. O, si se prefiere, la perdida sacralidad del mundo, abolida por la instauracin de la ley. Lo sagrado es unidad y la ley es historia, escisin y dispersin. El
incesto, al reunir las dos mitades mticas del ser, se constituye en alegora de la unidad sin ley. Dentro del contexto del MOE es un resultado de la anomia, es decir,
de la prdida de validez de la ley. De modo que el final frustrado de la educacin
del hroe se convierte en recuperacin del origen.
Vale la pena reunir el MOE con otros textos fccionales alemanes contemporneos
en los que el incesto aparece como una cifra de ese complejo: la relacin madre-hijo
en Demmn, de Hermann Hesse; los amores entre hermanos de El elegido, Sangre de
welsas y Jos y sus hermanos (personajes del Faran y su mujer), de Thomas Mann.
Anecdticamente, Musil refuerza el final, a la vez antitabuico e inacabado, de su
texto, con algunas circunstancias personales expresivamente coincidentes. Antes de
nacer Robert, sus padres haban tenido y perdido una hija. Este fantasma sororal
puede impulsar a su corporizacin, a la vez que a teir la imagen de la mujer amada
con un elemento fantasmtico. Musil se cas con Martha Marcovaldi, una mujer que
haba tenido otro marido y un hijo con ste. Era la mujer de otro y Musil escribi
sobre Martha: No es lo que he conseguido y adquirido, ehVes lo que soy y sigo
siendo. La mujer de otro con la cual se funde la identidad del amante, aparte de

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volvernos, una vez ms, al mundo del amor corts, puede sugerirnos la reunin metafrica con la madre. La madre, mera metfora, de Ulrich.
En efecto, aunque desmontada en sus componentes y con un resultado pardico,
MOE es una novela educativa. En cualquier caso, una suerte de epopeya de la mala
educacin y de la anomia. Maurice Blanchot, sagaz como siempre, la considera el
resultado de un lema musiliano, extremo y fronterizo: suicidarse o escribir. El emergente es un imponente fracaso, un monumento admirablemente en ruinas. Musil
dud en caracterizar su obra: no una confesin, sino una stira. O tampoco: una construccin positiva. Es decir: no una obra romntica en plan sublime, sino irnico o,
por fin, una novela como Dios manda, o sea, un artefacto arquitectural y biogrfico,
cientficamente construido. Slo que un error en cuanto a la resistencia de los materiales conduce el conjunto al derrumbe. Un cuarto de espejos, por seguir el smil
constructivo, donde el protagonista se mira en los dems y ve que stos repiten sus
gestos en clave de irrisin y de lamentable parodia. Es entonces cuando Ulrich empieza a dudar de la seriedad de su empresa (querer ser el hroe de una grave novela
formativa) y sospecha que l tambin es parodia, mundo al revs y manga-por-hombro.
Acaso, entonces, los dems lo tomen por espejo para sus propias y proyectadas realidades caricaturescas. Todo resulta un tejido inautntico, una consecuencia ms del
estado de anomia bsico.
Los personajes de MOE suelen ser de talante mesinico y bondadoso: quieren salvar
al mundo e imponer la utopa de la vida buena. Slo que lo hacen en clave de parlisis
y delirio. El resultado es la parodia de los proyectos. Diotima quiere hacer del hombre de negocios, Arnheim (tal vez un retrato del poltico Walther Rathenau mezclado
con algo de Thomas Mann) un hombre de espritu, una especie de sntesis entre el
oro financiero y el alqumico. Clarisse quiere redimir al mundo promoviendo una hazaa redentora. Walter, su marido, un protofascista, aspira a la salud telrica de la
sociedad, un retorno purificador a la sangre y a la tierra. Hans Sepp tambin invoca
a la fuerza de la sangre y lucha contra el espritu comercial judo. El poeta Feuermaul (literalmente: mua de fuego, tal vez un retrato de Franz Werfel) proclama la
radical bondad del hombre y es pacifista. Meingast (quiz retrato de Ludwig Klages)
concibe al mundo como un poderoso delirio, Lindner proclama la necesidad de una
nueva ascesis, un radical moralismo. A su modo, el asesino Moosbrugger es, tambin,
un radical, un absolutista. Todos comprenden que el mundo ha de ser removido
de raz y que la salvacin es la empresa, o sea que caminan sobre una dialctica
de perdicin-redencin. Pero no hacen sino caminar sobre, resbalando como sobre
un puente de moho, segn insina el apellido del criminal.
Leona, la cantante de cabaret, vulgar y desmayada, es una suerte de caricatura de
esa hechicera que aparece en las novelas de caballeras para instruir al hroe con
sus artes mgicas. Bonadea (la diosa buena) es otra maga, cuyo amor conquista Ulrich
hablando de deporte y de mstica, ya que el deporte es la mstica contempornea.
En el deporte se desarrolla la potencia y se baten los records, traduccin moderna

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del don y la prueba caballerescos. Se forma en l una raza de conquistadores, cuyo
modelo es el caballo de carreras. Simtricamente, la msica es la exaltacin sensorial
que lleva a la parlisis contemplativa. Es Walter, maestro decadente y regeneracionista, faz complementaria del protofascismo activo. Su alumno, Ulrich, le resulta atractivo porque es, justamente, un MOE, incapaz y triste.
El conde Leinsdorf es el maestro en el mundo de los negocios, y su amante Diotima
(el nombre platnico del amor mundano) es una cortesana ilustrada, maestra, a su
modo, en materia ertica, en un complejo de sensibilidad e inteligencia. El narrador
observa de ambos que, para ellos la civilizacin era todo aquello que el espritu
no poda dominar (2,24).
Arnheim, por su parte, es el maestro total, que conoce todas las disciplinas. Es
el dueo de todas las propiedades de las que carece Ulrich, es nico y ejemplar:
por ello, inimitable. Lo anima una potencia que slo l posee y no puede transferir,
por lo cual parece misteriosa. En consecuencia, es un maestro omnisciente cuanto
inoperante. De l dice Ulrich (2,69): Es completamente opuesto a m. Disfruta la dicha de tener espacio y tiempo. Cuando se encuentran en la pura actualidad, lo satisfacen.
Tal vez la mayor imagen de maestro inocuo sea la del general Stumm (el mudo,
el que no puede dirigir la palabra), En el episodio de la biblioteca (2,100), tan borgiano, si se quiere, el general desanima a Ulrich de conocer todos los libros del mundo,
lo desconecta de la posibilidad de saber. El mismo bibliotecario es un ejemplo al
respecto: no lee ninguno de los libros que custodia, salvo los catlogos. La biblioteca
ilegible es una poderosa alegora de la anomia. All estn todos los discursos del mundo, amputados de lectores y lecturas.
Tampoco falta el doble en la novela. Moosbrugger, el asesino, empieza por ser
una voz que escucha el MOE y acaba aduendose de la mitad del relato. Quin
es el doble de cul protagonista? Moosbrugger es la tentacin del alter ego, la verdadera y autntica identidad (por ello, irrealizada). Un maestro positivo y activo, pero
en el mundo del mal, un santo dostoievskiano del crimen. Es, quizs, el nico personaje que reconoce validez a la ley pues, de lo contrario, no podra violarla. Los dems
maestros invocan la ley pero no creen en ella. Moosbrugger s cree en ella e invoca
la transgresin.
Moosbrugger, en sentido ms amplio, es quien realiza el inconfesado deseo de los
dems personajes: infinitud del impulso, disolucin del yo, moral de la guerra. La
locura y la utopa se encuentran en el lugar donde sta se realiza, donde Ninguna
Parte deviene Alguna Parte. El mal es una utopa y el cuerpo del asesino le da asiento
terrenal. A su vez, para Moosbrugger, su propio cuerpo es irreal, utpico, y l trata
de realizarlo en el cuerpo de los otros, apoderndose de ste por medio del homicidio.
Es un padre invertido, la irrisin pardica de la instancia paterna, pues quita la vida
a quien la tiene, valga el pleonasmo. El cuchillo es parodia del falo, la herramienta
que anonada todo placer y todo dolor, al dar la muerfe. Pero es tambin el instrumen-

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to de las heridas simblicas: con un cuchillo, e infligindose un gran dao, el criminal
se quita una espina.
Encerrado en una celda, solitario, omnipotente, el asesino baila como el demiurgo
de Niezsche. Es un hombre que carece de otro, un superhombre. Un gigante aniquilador y solipsista, el hroe del mundo futuro, auroral, sin memoria histrica, convertido
en absoluto presente.
Musil culmina la crisis de la novela educativa que atraviesa el siglo XIX, paralela
al desarrollo de dicho gnero. Novalis, en Enrique de Ofterdingen, y Gottfried Keller,
en El verde Enrique (la coincidencia de nombres no parece casual) ya nos anticipan
a un hroe formativo en clave de alejamiento del mundo, contemplacin e interioridad
solitaria, respuestas al modelo goethiano de Wilhelm Meister. Luego, Dostoievski har
la irrisin de las lecciones magistrales, los discursos de los sabios que se oponen
y se neutralizan, en Demonios, y la escena se repetir en La montaa mgica, con
la parlisis mutua que producen las disputas de Naphta y Settembrini, el doctor Krokovski, Behrens y Peeperkorn.
Al fondo del MOE est Kakania. Por sus iniciales (K.K.: kaiserlich-kniglich, los atributos de la monarqua austrohngara) evoca al imperio habsbrgico de preguerra.
Es, en grande, la escenografa de la anomia que acabamos de ver: una constitucin
liberal y un gobierno clerical que opina como librepensador acerca del clericalismo,
una monarqua absoluta pero parlamentaria, una sociedad que proclama su aristocracia y, al tiempo, la igualdad ante la ley. De algn modo, buena parte de la Europa
que Amo Mayer describe en La persistencia del Antiguo Rgimen, una modernidad
llena de arcasmos que lleva a la Primera Guerra Mundial.
Si se hace abstraccin de este referente, Kakania, como elemento inmanente de la
novela, es una suerte de utopa parodizada por su realizacin, como todo en Musil:
la ciudad abstracta del orden abstracto, un montaje urbano hecho con maqumismo
y ciencia matemtica, elementos que no sirven, sin embargo, como claves de la vida
cotidiana. Es la Ilustracin que se pone en crisis al cumplirse: el hombre ilustrado
ha conquistado la realidad y perdido los sueos. Se ha convertido en seor de la
tierra pero, a la vez, en esclavo de la mquina. Los dioses transformados en ingenios
mecnicos han recuperado su seoro sobre el hombre que invent los ingenios para
perder el miedo a los dioses.

A los novelistas del realismo es interesa el pasado en tanto se puede reconstruir

con documentacin y ciencia. A Proust, como recuerdo. A Musil, de ninguna manera.
Lo mnemnico en su narrativa es dbil; los hechos que ocurren en ella, intercambiables. A cambio del cuerpo de la historia, le importa la parte fantasmal de los eventos,
lo ideogrfico de la biografa, En los hechos, o en aquello que as se denomina, siempre hay algo de irreal o de an-no-real. Si hay una historia para Musil, es la historia

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autnoma del espritu: una historia, de nuevo, fantasmtica. Un recorrido muy paulatino, hecho con pequeos pasos. No cabe en ella el elemento progresivo:
Cada progreso es una conquista en lo particular y un desgarro en el conjunto; es
un acrecentamiento del poder que repercute en un progresivo crecimiento de la impotencia, y nada puede hacerse contra ello. (MOE, 2,40)

Las experiencias o, por mejor decir, su aspecto inmanente, las vivencias, son nuevas, pero incomunicables, y el repertorio de formas en que se cristalizan es siempre
el mismo. La historia, pues, ocurre en lo interior, en lo vivencial. En el mundo hay
la repeticin de un nmero limitado de conformaciones y transformaciones. El mundo
es morfologa sin vivencia; el alma, la interioridad, es un vaco que se llena, pasajeramente, con contenidos vivenciales imprevisibles y, por lo mismo, no reducibles a
sistema, ni clasificables. Son, tai vez, la vida. Por eso siempre el presente tiene un
aspecto de decadencia y es, en realidad, transicin, inmadurez. El presente nunca es
del todo pleno como tal, es an-no-presente. El inalcanzable presente de Octavio Paz,
el inhabitable tiempo contemporneo, una utopa, entre tantas, montada por la modernidad.
Mirado desde aquella perspectiva fantasmtica, el mundo no es un sistema y su
posible o supuesta historia, tampoco. Lo permea y lo ahueca la mirada ideal, como
aconseja la irona romntica, hasta encontrarlo bello en su misma imperfeccin. Por
otra parte, la calidad de lo real no asegura nada compacto ni necesario. Lo que ocurre
pudo ocurrir de otra manera: el evento no es ms importante, ni, en consecuencia,
ms digno de ser narrado, que su posibilidad. Lo que llamamos realidad es la supuesta suma de todos los posibles, algo inabarcable para la mente individual, una utopa
ms. Slo quien pudiera describir la duracin inmanente de los hechos, la bergsoniana dure, quien pudiera apoderarse, por medio del lenguaje, del tiempo puramente
vivencial, podra narrar cabalmente un acontecimiento. Lo dems es impotencia, imposibilidad narrativa, errancia y fragmento.
Esta ruptura de la dualidad clsica (saber y vida) lleva a un cambio crtico en la
calidad misma de) saber: ste supone una pasin, la pasin de saber, precisamente.
An el conocimiento preciso y exacto necesita de ella. No es el individuo quien conoce
y se identifica como tal individuo en el acto de conocimiento, sino la vida quien se
reconoce a travs del individuo. Todo conocimiento parcial amenaza la identidad autntica,
que es la totalidad que se re-conoce como tai. El individuo, en tanto, para el cual
el todo es inaccesible, pues debera pertenecer a l para que fuera todo, permanece
en la inautenticidad y la perplejidad de lo parcial.
Posibilidad como opuesta a realidad necesaria significa, si se quiere, utopa, y vuelta a cerrar el ciclo. Tejida de circunstancias contingentes, lo que llamamos realidad
es mera presencia circunstancial, nica manera de articular lo posible, de impedir
lo imposible, por mejor decir. Todo cambio de posibilidad modifica el conjunto de
posibles, de modo que la realidad total es inestable y variable.

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Como vamos viendo, lo utpico impregna todo el discurso musiliano y, consciente
de ello, el autor clasifica sus utopas en dos grandes zonas: la vida exacta y el otro estado.
La vida exacta es la utopa positivista: tiene un gran poder de explicacin, pero
es ciega ante el impreciso alcance de la realidad. La ciencia exacta tropieza" con la
vida, es incapaz de penetrarla. Es neutra a los valores, amoral como la naturaleza.
Todo valor es, para la ciencia, mera funcin. Sustituye la vieja fe religiosa por la
creencia en el progreso, pero no advierte que, al amputar el curso de la historia de
toda finalidad, sumerge al sujeto en una suerte de sistema de cordilleras que llevan,
por sus interiores, de una a otra, y a ninguna parte. El hombre de la ciencia exacta
est fuera de la vida y, por necesidad, fuera de la ciencia. El yo se pierde por falta
de contactos con el afuera real, y ste pierde, simtricamente, su carcter de realidad.
Las relaciones con el perdido mundo se tornan oscuras y pierden color, slo se afirman negativamente. Si, para entender, es necesario tomar distancia, la verdad total
se alcanza en un estado de mstica mudez y slo al precio de su destruccin. La exactitud es abandono del mundo y su recuperacin slo se advierte en un horizonte de
mstica negativa, de religin nihilista, cuya cifra pueden ser el incesto y la fuga con
la que termina el discurso del MOE, aunque no su historia. El resto es inenarrable.
O es otro terreno utpico, el de la negacin. Con ello la utopa de la vida exacta
toca la otra utopa musiliana, la del otro estado, que es la nostalgia de la autntica
vida, la invivible, la nostalgia de estar en sagrado, por fin.
Cabe alguna moral en este mundo de disoluciones y de leyes invlidas? Se dice
en MOE (2,63) que el hombre no es bueno, sino que es siempre bueno. Es decir: la
bondad no es un acto, sino una cualidad, no esencial, sino existencial. Es el ir-siendo,
el ente. Igualmente, el hombre nada puede hacer de malo, entendido el mal como
un gnero. Puede ocasionar o causar daos o males, eso s, pero ya en ellos interviene
el otro como daado, no la calidad inmanente de mala de la accin cometida.
Tal vez la doctrina moral del MOE la enuncie Walter (2,84) como la doctrina del
pasivismo activo, una suerte de sonido que vibra en el MOE y que produce una cierta
confianza que puede llevarlo a establecer los lmites de sus peculiaridades (Eigenheiten). Al percibir sus lmites, puede constituirse en sujeto activamente libre, escoger
dentro de las circunstancias, pero todo ello parte de una suerte de contemplacin
esttica en la cual aparece el horizonte de la subjetividad, como por arte de magia.
Tal arte es, tal vez, la msica (el sonido).
El mundo moral de Kakania muestra una radical alteracin con respecto a la moral
tradicional. La frontera entre vida privada y pblica se disuelve. La vida deja de ser
orgnica y se mecaniza colectivamente. Ahora es inenarrable, abstracta y discontinua.
La intermitencia es su clave, Cmo articular a un sujeto moralmente responsable
en tal panorama? Hay una vaga falta de normas, pero que no es la libertad. Es la
mera fantasa que se opone a la voluntad clsica. Todo lo que ocurre es, en cierto
modo, moral, naturalmente moral, excepto la moral misma. Entonces, como, positiva o negativamente, se legitima moralmente un acto para alcanzar la categora de

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lo tico? Un mismo hombre puede ser anarquista y conservador, por ejemplo y, de
hecho, en la novela, todo lo que ocurre en esa suerte de logia utpica y organizada
que es la Accin Paralela, rene el individualismo con el anarquismo, aristcratas
y nihilistas en la bsqueda de un hombre sin roles, un hombre que es ningn hombre,
libre y pasivo a la vez. Un hombre sin determinaciones que, puesto a no ser, no es
siquiera libre, en tal caso,
Paralelos problemas implica rastrear la opcin poltica de Musil. No ya la del MOE,
que carece de determinaciones sociales y, por ello, polticas. Ms bien se tratara de
examinar rpidamente la situacin poltica del ciudadano Musil.
En Las conjusiones del alumno rkss se puede leer un anticipo alegrico de las
dictaduras del siglo XX. Esta historia de unos hijos mimados de la burguesa que
son encerrados en una escuela militar donde la educacin se imparte en un hermtico
cuarto de torturas, se parece demasiado a las ligas de estudiantes, los clubes deportivos y las organizaciones de legionarios del fascismo y el estalinismo. El esclavizamiento del joven ms bello por el sdico conductor (Basini, Beineberg), los ejercicios de
yoga y la disolucin del yo en un complejo preparatorio para la jerarqua de la guerra, evocan el mundo blico de Ernst Jnger y la organizacin esotrica de la sabidura a que es sometido Hans Castorp en La montaa mgica de Thomas Mann, as
como otras formaciones corporativas que aparecen en la literatura alemana desde
las logias de maestros y discpulos de Goethe, Jean-Paul y Novalis, hasta obras ms
cercanas, como El juego de abalorios, de Hermann Hesse y El encuentro en Telte,
de Gnther Grass,
Musil puede ser calificado de apoltico si por poltica se entiende la adhesin a
una parcialidad o la manifestacin expresa de opiniones. En la guerra del 14 luch
por Austria y se manifest patriota y nacionalista, como casi todo el mundo. Luego
fue individualista y apoltico confeso. El nazismo le oblig a exiliarse en Suiza, donde
muri. Fue antifascista, evidentemente, y se decant por el futuro de la democracia,
no a favor, sino en contra de ella. La democracia era la posibilidad democrtica, el
an-no de la democracia.
El individualismo radical es una de las tantas cosas que Musil lleva a la consumacin crtica a fuerza de agotar sus posibilidades. Sometido a la compulsin del yo
para mantener la identidad, el individualista radical llega a la locura por compulsin.
El yo es un ideal utpico que se petrifica al realizarse. Quien cree en l es un loco
que se cree a s mismo. Por contra, el hombre disponible, el MOE, puede cambiar
de roles constantemente y an inventarse unos roles, hasta devenir el desvaro de
la identidad, el superhombre. Le son accesibles el crimen de Moosbrugger o el incesto
de Ulrich, a condicin de no decir nunca: Yo soy el asesino, yo soy el incestuoso.
Esto implicara reconocer validez a la ley.
Ledo como sntoma histrico, el MOE puede alinearse entre los resultados espirituales o, ms concretamente, religiosos, de la guerra 1914/8. La historia ocurre en

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la preguerra, es una relectura de los tiempos previos a la crisis, o sea, cuando la
crisis puede describirse aunque no, todava, actuarse. Lo que un patlogo llamara
etiologa de la enfermedad.
La guerra como experiencia mstica y, en consecuencia, como narracin de una crisis en la religiosidad tradicional, ha sido motivo para toda una literatura. Alguna,
de signo heroico y belicista (Ernst Jnger); otra, de un humanitarismo pacifista (Henri
Barbusse). En Musil, la guerra es una gran experiencia colectiva de acceso a lo irrazonable y a lo irracional, las dos vertientes del absurdo: lo que no podemos razonar
y lo que no se puede razonar. Los problemas existenciales se agigantan con la guerra,
convertidos en situaciones extremas, limtrofes. En vez de resolverse o concillarse,
se aniquilan. Ya no es el hombre individual quien se enfrenta con la muerte y lo
invisible, sino la humanidad.
El mundo es nada y, por tanto, no puede ser el Reino de Dios. La religiosidad musiliana responde a esta evidencia posblica con un repliegue hacia la interioridad. La
omnipotencia divina es misteriosa, no se explica histricamente, pues la historia es
el triunfo mundano del Mal. Dios es, ms bien, el Gran Contradictor, que ha creado
el Mal para condicionar el triunfo del Bien.
La religiosidad musiliana es, pues, independiente de la credulidad y nada tiene que
ver con lo colectivo, con la liturgia, la religin revelada y el clero. Recupera las tradiciones del pietismo alemn y del jansenismo francs: la vida religiosa es una escuela
espiritual, pero independiente de la pelas. Una religiosidad impa, si se quiere, El
maestro de misticismo es, en consecuencia, ms un matemtico que un sermoneador.
De nuevo, Pascal. El espritu de equilibrio matemtico, la disolucin del alma en
los elementos, la ilimitada permutacin de estos elementos, todo en interdependencia
y construyndose a partir de ella, Una mstica que huye de la noche mstica, valga
la paradoja, para secularizarse a la luz del medioda, buscando la utpica precisin
matemtica. Llevada al mundo del arte, produce una fantasa estricta, conducida por
el ideal del rigor cientfico: nada ms lejano al sueo de la razn, la luz negra y
las visiones de la noche romntica. Aunque, en otro sentido, en lo conceptual e intelectual, Musil sea un heredero de aquel primer romanticismo (Novalis) que intenta sintetizar la facultad de pensar con la fantasa potica en una forma matemtica, que
halla lo desconocido en lo conocido: la poesa del Unheimlich, lo siniestro, convertido
en algoritmo universal. El arte irrumpe en la vida (cotidiana y utilitaria) con su diamantina presencia mineral, inorgnica, inhumana: la seduccin transparente de la muerte.
Abundan en el MOE las metforas del idioma religioso. La vida santa es, segn
vimos, una de las utopas que animan la historia. Ulrich, el creyente que no cree
en nada concreto ni abstracto, concibe a Dios como un medio de contener la gravedad,
as como la figura rilkeana del Padre que sostiene al Hijo y evita la Cada, Grave,
en otro sentido, en el de la gravedad mstica de quien nunca re.
La fuerte tendencia musiliana a la abstraccin tambin puede leerse como un rasgo
de misticismo. Abstrere, en la mstica alemana medieval (Meister Eckhardt, por ejemplo)

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quiere decir liberarse en Dios, perderse en e! todo para recuperarse en l, un poco
a la manera como Hegel propondr la alienacin y liberacin en el Espritu Universal,
que es la historia. Musil critica a Hegel recuperando sus fuentes.
En el arte contemporneo, a veces, la presencia de la abstraccin ha sido entendida
como una forma de misticismo (Ernst Gombrich). Georges Braque propone que la
pintura penetre la cosa y se convierta en cosa, en lugar de representarla, como en
el arte figurativo. Tanto en el lenguaje cosificado de la esquizofrenia como en el simbolismo potico, la palabra es objeto, es cosa. En ocasiones (Antonin Artaud) se ha
sostenido la identidad de ambos lenguajes, locura y poesa.
Musil se sita, en este sentido, en el seno de una de las tendencias contemporneas
del arte, la abstraccin. El extravo de los referentes, el fin de la mimesis. El rostro
fenomnico de las cosas ha perdido su rol de modelo. La pintura es abstracta, la
poesa es arreferencial, la novela carece de personajes y la msica, de meloda. Paralelamente, el mundo de la experiencia se desorganiza y la estructura de la obra se
deconstruye. El personaje novelesco deja de ser la interiorizacin de una individualidad que, a su vez, es la particularizacin de algo general, pares armnicos que se
basan en la existencia de categoras como totalidad, mundo, visin de la vida, destino,
carcter, en definitiva: historia. El mundo, al abstraerse, deviene una generalidad transindividual, desprovista de circunstancias particulares. No hay lado sensible del mundo ni, por ello, juega la intuicin en l. La composicin continua del mundo como
continuidad entra en crisis y ya no se puede identificar el mundo con su visin, es
decir, su perfil o contorno preciso.
La novela contribuye al gobierno del mundo, segn la pretensin musiliana, pero
ello, a costa de que pierda su carcter fabulador, de que se torne abstracta, no anecdtica, no eventual (la Entfabelung de Jakob Wassermann). La historia de la novela,
dice Musil, proviene de que la historia que en ella debe ser contada no est contada.
Deber pero decepcin histrica, seduccin por la falta, podra ser una frmula de
esta nueva novela. No un sistema, sino un caleidoscopio, un juego infinito de cambios
y variaciones, que surge de un mundo sin punto de apoyo, donde no hay orientacin,
oposiciones ni rupturas. Es el mundo industrializado, burocratizado y racionalizado
de la modernidad, tal cual lo describen, por ejemplo, Max Weber y Georg Simmel.
La estructura social se centra en abstracciones y desplaza al modelo antropocntrico
del humanismo. El yo deja de ser autnomo e idntico a un s mismo constante, para
asegurarse, apenas, la continuidad de un nombre, y tampoco siempre. La civilizacin
urbana, industrial y masiva es un conjunto de propiedades sin hombre, cuyo sujeto,
en parodia, es el hombre sin propiedades. La vida colectiva carece de fijeza y se sabe
que alguien gobierna, pero ya no es el soberano Yo de antao, sino un desconocido,
o un sujeto supuesto y virtual.
Valores como estrictez y correccin empiezan a perder vigencia, El arte ya no es
una representacin del mundo, sino su contrafactura. No es que tengamos mucho

33
entendimiento y poca alma, sino poco entendimiento en las cuestiones del alma, escriba Musil, ya en 1922.
Otra barrera que se desmonta es la que separa el sueo de la vigilia, como dos
tipos de percepciones cualitativamente distintas. La percepcin de la sobrerreaidad
de los surrealistas es un intento neorromntico de sintetizar ambos niveles. Razn
y alma, matemticas y mstica, se concilian en una simtrica superrazn. En la novela,
la utopa de la vida recta se tuerce (nunca mejor dicho) hasta culminar en el incesto
de Ulrich y Agathe. Si la dogmtica de la normalidad impona al hroe clsico una
relacin de adecuacin mimtica con el mundo y la naturaleza, sometiendo su libre
individualidad a un estado de absoluta comprensin de s mismo y de su entorno,
ahora, el MOE es un individuo desapoderado, mundanizado, cuya alma es una segunda naturaleza que corresponde a las expectativas de la sociedad, Hemos llegado al
cruce de los tiempos, a la utopa quilistica de una sociedad inmvil que vive en
xtasis, a una historia congelada despus de la historia, a eso que hoy se llama hiperrealidad.
A pesar de que Musil da una respuesta privilegiada a estos desafos del arte contemporneo, su actitud ante la novela de su tiempo es bastante reticente. Es como si
l se considerase el nico maestro del cambio y juzgara a sus ilustres colegas como
chapuceros o aficionados. La montaa mgica, por ejemplo, es modlica como proyecto, pero frustrada como obra: su esplritualismo es tan vulgar como el aceite de hgado
de bacalao (sic). Joyce y Prous, por su parte, se deslizan por un estilo sin lmites
y se extravan en la dispersin. La novela contempornea ha perdido la ingenuidad
pica y se ha vuelto inteligente, pero no lo bastante, segn la medida musiliana.
Tal vez se trate de una ensima expresin de su nihilismo.
Desde luego, donde ms incide el aporte de Musil es en la puesta en crisis del realismo, ya que si la realidad no es concreta, mal puede la literatura tomarla como referente. La realidad como suma virtual de posibilidades slo puede ser organizada por
la abstraccin, no por la mimesis, Hace falta una finalidad y ella aparece en el lenguaje porque siempre el lenguaje es direccional, sucesivo, se enfrenta con las posibilidades y las circunscribe. La totalidad virtual de esas posibilidades del lenguaje es el
campo total de la poesa, el completo espacio literario. Pero, ante la mirada de un
sujeto incrustado en un momento histrico, este campo es inabarcable por infinito,
un sistema infinito (valga la paradoja) de correspondencias. La idea de la unidad del
mundo surge, tambin por razonamiento paradjico, en esta pluralidad de perspectivas diversas.
El mundo se vuelve abstracto, las cosas se abstraen, pero, simtricamente, las ideas
y dems abstracciones tradicionales, se cosifican. Entre ellas, el lenguaje. Frente a
tal peligro, la defensa del poeta es el silencio. El silencio no puede ser cosificado,
Pero tampoco puede ser convertido en decir. La defensa musiliana, en este sentido,
tambin nos lleva a la aniquilacin. Si bien nos propone un modelo de belleza sin
modelo, la cosa bella como cosa-que-est-ah, como mirada de la esfinge, aquello enigmtico que nadie puede funcionalizar, slo nos muestra un camino igualmente impre-

34
visible y una experiencia inclasificable: la muerte. Lo haba sugerido ya Von Platen
y otras voces repitieron la figura a lo largo del XIX: la belleza es la muerte, porque
slo la muerte es incomparable. O una utopa ms: la vida sosegada de la creacin
sin hombres, el sexto da de la semana laboral divina.
Es posible, lgicamente, un arte cuyas imgenes carezcan de objeto? Despus de
la experiencia abstraccionista radical, el arte vuelve a lo concreto, en el sentido ms
romo y elemental de la palabra (con Theo von Doesburg, 1930): la cosa misma es
el objeto, y no hay representacin, sino presentacin. Junto con la novela de la abstraccin, prospera la pica ms concreta y proliferante de imgenes que se haya inventado nunca: el cine.
Cosmovisin insegura, la descripcin de lo posible como deber ser, tal podra ser
la esttica musiliana, en un intento de normativizarla. Una tarea donde se produce
una especie de saber, a partir de lo ignorado, cuando lo posible va revelando sus
correspondencias a travs del lenguaje. Posible, viceversa, es lo que se puede decir,
el mundo (cf el paisano de Musil, Wittgenstein). La literatura es, entonces, una clase
o va de acceso o prctica del pensamiento, pero no su ser, sino su an-no. El puro
y mero ser sin peculiaridades, la nada hegeliana como ser puro y sin historia: la
promesa de ser.
El mundo de la escritura y del deber de escribir est lleno de grandes palabras y
conceptos que han perdido su objeto. Los atributos de los grandes hombres y sus
entusiasmos viven tanto como sus causas y de ellos queda slo una cantidad de atributos sobrantes. Fueron acuados por un hombre notable, exclusivamente para otro
hombre notable, pero estos hombres han muerto hace mucho y los conceptos sobrevivientes deben seguir siendo utilizados. (MOE, 2,77).

Para narrar la historia del MOE, entonces, se cuenta con una serie de conceptos
y expresiones residuales, forjados por y para los hombres notables, que sobreviven
al olvido, pero que deben ser adoptados por los hombres sin ninguna notabilidad,
los herederos de la anomia cultural.
Por ello, el escritor canta y transfigura su poca, segn la frmula de Musil, por
medio de esa capacidad consistente en convertir una infinitud de objetos en una infinitud de relaciones objtales, un infinito concreto en otro abstracto. No es el hijo
de su tiempo, sino al revs, el padre, el engendrador (Eneuger) de su tiempo. Es,
tal vez, la nica potencia suprstite en medio de un panorama de castracin y aniquilamiento universales. O una ensima utopa musiliana: el mundo ser salvado por
la literatura, que es capaz de condenarlo y convertirse en un bello ejercicio de entendimiento humano.

Blas Matamoro

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La lgica del alma.

La literatura como desescisin en Robert Musil
Un hombre que desea la verdad llegar
a sabio, un hombre que quiere dejar libre
juego a su subjetividad llegar quizs a
escritor. Qu debe hacer un hombre que
quiere algo intermedio entre ambos?
Robert Musil

1. Los dos mbitos

D
JLVobert Musil (1880-1942) reconoca que la expresin teortico-ensaystica tiene
en nuestro tiempo ms valor que la artstica'. Pero a pesar de que escribi varios
ensayos se neg siempre a compilarlos confesando irnicamente que no le gustaba
el hombre que los haba escrito2. No soy un filsofo, ni siquiera un ensayista, sino
un poeta, declar. Pero, aunque se le conozca ante todo como un literato no es fcil
situar su obra y en ella se advierte el intento de encontrar una va intermedia entre
aquellos diversos gneros. Su creacin principal, Der Mann ohne Eigenschajten, supone en nuestra opinin la puesta en prctica de tal bsqueda. Y la dificultad de encontrar esa sntesis entre filosofa, ensayo y poesa explica que Musil reescribiera incansablemente sus diversos captulos.
Intentar hacer ver en mi exposicin algunos de los elementos centrales en la antropologa, tica y esttica de Musil. Elementos que se sitan, anticipmoslo ya, en una
perspectiva de respeto a la realidad y de subversin del mundo. La realidad, en efecto,
no se reduce al mundo tal y como nos es dado y Musil, que afirma que todava no
ha habido ningn arte grande sin teora3, ve en sta el mapa para el caminante del
arte, al que muestra todos los caminos y posibilidades, y que desenmascara lo que
se presenta como necesidad obligatoria, como un camino casual entre otros cien4.

JmocoeS
36

Musil 55, 290.

Musil 19, 23
7
Musil 82, 114.
Musil 55, 662.
Musil 69, 305.
o Musil 55, 701 y ss.
" Musil 55, 219.
12
Musil 55, 781 y ss.
6

Por qu, por ejemplo, considerar la literatura como algo peyorativamente subjetivo? Por qu escindir lo subjetivo y lo objetivo como dimensiones opuestas, y no
considerarlas ms bien como complementarias? Otro hombre5. Ese podra ser, sentencia Musil, el ttulo de su obra completa. El hombre actual, como veremos, el hombre escindido, sigue uno de los caminos posibles, pero cules son las otras posibilidades? Y cules de ellas, si las hay, responden mejor a su ser? Citemos algunos
textos llamativos de Musil: No quiero hacer comprender conceptualmente, sino sentimentalmente6. Se trata acaso de alguna forma de irracionalismo? No hay ms verdad que una, pero hay un centenar de posibilidades que son ms importantes que
la verdad. La verdad es el unvoco resultado de una actitud hacia la vida que nosotros
no sentimos en absoluto unvocamente que sea la actitud verdadera7. Cul es la
actitud verdadera? Y qu es eso de que la verdad sea una actitud (Verhaltenj? Como
quiz se vaya entreviendo nos encontramos ante un autor interesado por la antropologa y la epistemologa.
Pero que tambin se interesa por la ontologa, Y que recogiendo de Nietzsche el
concepto de devenir afirma: A cada instante renacen de nuevo todas las cosas; considerarlas como datos fijos se revela como una muerte interior8. Ningn objeto, ningn
yo, niguna forma, ningn principio es seguro, todo sufre una inevitable pero incesante
transformacin9.
Con todo, la principal distincin ontolgico-antropolgica de Musil es la existente
entre lo que denomina Racioide y lo que denomina No raoide. Lo Racioie abarca
todo lo cientficamente sistematizare, lo comprehensible en leyes y reglas, ante todo, por tanto, la naturaleza risica10. El concepto de agua, por ejemplo, queda fijado por su constante referencia a tal entidad, puedo recabar sus cualidades de la
vivencia, y la vivencia se repite con suficiente constancia (hmeda, lquida, transparente...). Las excepciones (por ejemplo, no transparencia) se dejan reconducir sin dificultades a causas'1. Aqu los hechos se repiten con cierta monotona que facilita
su descripcin y la comunicacin unvoca (eindeutig). Domina el concepto de lo fijo
(Begrijf des Festen). Es independiente de las personas y de su aplicacin y, por ello,
unlversalizaba. Lo racioide es, pues, tanto una caracterstica ontolgica de ia realidad
como una actitud antropolgica ante ella. Encuentra como su modelo a Arqumedes
y su objetivo es establecer series cerradas de experiencias, conceptualizar unvocamente la realidad permitiendo el clculo y hacindonos capaces de enfrentarnos a
las exigencias de la vida.
En sentido contrario, lo no racioide es el campo del dominio de las excepciones
sobre la regla, (...) el campo de la reactividad de! individuo frente al mundo y los
otros individuos, el campo de los valores y las valoraciones, el de las relaciones ticas
y estticas, el campo de la idea (Idee). Es el terreno patrio del poeta, el campo de
dominio de su razn (...). La tarea consiste aqu en descubrir siempre nuevas soluciones, conexiones, (...) en indicar prototipos del decurso para el acontecer; en hallar
modelos atractivos de cmo se puede ser hombre; en inventar el hombre interior n .

37
Frente a la univocidad (Eindeutigkeit) y los conceptos fijos de lo racioide nos hallamos
con la ambigedad (Zweideutigkeit) de las ideas de lo no racioide dependientes de
las personas y de su aplicacin.
A mi juicio, esta divisin entre lo racioide y lo no racioide es la llave decisiva para
entender la obra de Musil. Pues ambos representan las dos actitudes (Verhahenj fundamentales dadas con la historia humana de la univocidad (Eindeutigkeit) y la Amaloge13. (Recordemos que planteamos, con Musil, al principio, como un interrogante,
la verdad como resultado de una actitud no verdadera hacia la realidad),
Nos encontramos, dice Musil, dos campos y tambin dos mtodos". Y tras constatar que se intenta con frecuencia comprender racioidemente lo no racioide - e s el
caso, por ejemplo, del psicoanlisis se pregunta si cabra tambin intentar comprender lo racioide de forma no racioide. (Musil reconoce aqu que Dilthey tiene cierta
similitud con su posicin). Como ejemplo de los dos mtodos diferentes cita Musil
la posibilidad de comprender a un criminal - y en su obra abundan los casos- por
va causal o por va motivacional, es decir, de comprender sentimentalmente.
El campo de lo racioide surge no de cualquier a priori, sino simplemente de las
necesidades de la vida (Notdurf des Lebens) que nos llevaran a la muerte si las situaciones no fueran conocidas y no fueran cognoscibles de forma unvoca15. El campo
de lo no racioide se relaciona con el principio fundamental de la analoga (Analogie),
sta participa en gran medida del simbolismo del sueo '\ y a travs de ella tienen lugar las deducciones lgicas del sueo, del sentimiento religioso, de las visiones
(intuiciones) religiosas, del otro estado, de la moral, de la poesa'7.
Nos encontramos as con el cientfico racioide y con el poeta no racioide. Lo que
les separa es una determinada actitud y experiencia cognoscitivas, as como tambin
el mundo objetivo correlativo a stas18. Experimentan cosas distintas porque dirigen su atencin en distintas direcciones y usan distintos instrumentos. Ahora bien,
el poeta no hace uso tampoco de un modo o una facultad del conocer distinta de
la del hombre racional (id). No racioide no significa irracional.
El pensamiento no es slo racioide o entendimiento (Verstand), sino tambin no racioide, espritu (Geis), y por ello es un funesto malentendido aquel que opone el
espritu al intelecto". Hay que delimitar sus campos y mtodos pero no dividirlos
radicalmente lo cual sera tanto como escindir la razn humana y con ello al propio
hombre. Lo que se necesita es establecer una teora del conocimiento (Eenntnistheorie) que ample la concepcin actual de la verdad incluyendo los factores subjetivos
y los objetivos, que considere el conocimiento no slo como contenido, sino tambin
!i
Musil 55, 343.
como acto vital y, en definitiva, un replanteamiento de la distincin entre experiencia
>* Musil 80, 966.
cientfica y experiencia de vida, entre ciencia y poesa.
15
Musil 55, 343.
Efectivamente, al relegar lo no racioide al campo de lo peyorativamente considera- 16 Musil 80, 1206.
do como subjetivo se considera como secundario todo aquello que tiene que ver con " Musil 55, 344.
la direccin en la que encaminamos nuestros pasos, con los valores, con la tica y * Musil 55, 78 y ss.
con la esttica.
Musil 55, 658.

38
Cmo puede explicarse tal predominio de lo racioide? En una lnea que haban
trazado Nietzsche, Mach y Simmel se concibe el desarrollo del pensamiento como
algo estrechamente relacionado con su capacidad adaptativa. Somos criaturas que
actan; tenemos necesidad para actuar de un pensamiento seguro, de lo esttico20.
Y justamente lo esttico se halla en el mbito de lo racioide a travs de la univocidad
y los conceptos fijos. Se clasifica la realidad, an a riesgo de empobrecerla, y con
ello se facilita el clculo de lo prctico.
Pero la prctica no siempre favorece la articulacin de conceptos unvocos, sino
que puede hacer que en ciertos casos lo principal sea el desarrollo de lo no racioide,
pues segn el objeto, el elemento principal de un pensamiento es bien la conceptualidad o bien el carcter fluctuante de la vivencia (Erlebnis)2]. Donde lo que se impone como actividad es el clculo, por ejemplo en la tcnica o, como veremos, en la
vida cualificada, se necesitarn conceptos fijos, pero en la esttica o en la tica ser
ms adecuada una representacin que goce de mayor flexibilidad. En unas representaciones triunfar lo calculable, universalizable y unvoco. En otras, lo no calculable
ni universalizable, lo analgico.
Podramos igualmente decir que el modo de expresar y verificar proposiciones de
esos dos mbitos no es el mismo. Sus lgicas son distintas: la lgica del actuar y
pensar despierto frente a la lgica del alma.
Pero Musil considera que la escisin entre lo racioide y lo no racioide es un estado
(Zustand) histrico en el que han dividido entendimiento (Versandj y espritu (Geistj
pero ambos son, sin embargo, intelectuales y por lo tanto lo que hay que hacer es
constatar sus diferentes instrumentos representativos, sus diferentes representaciones
(Vorstellungen). A lo racioide le corresponde el concepto en sentido fuerte (Begff),
a lo no racioide la analoga o metfora (Analogie o Gleichnis), Cada uno tiene sus
ventajas y sus inconvenientes. El concepto surge a nuestra necesidad de orientacin,
nos garantiza el clculo y, a travs suyo, la posesin de la realidad pero la exactitud
(Genauigkeit), la precisin, matan; lo que se deja definir, es concepto, est muerto,
petrificado, es un esqueleto22. El concepto es, pues, la representacin adecuada a
lo que se repite, a lo racioide.

2. La lgica del pensar y el actuar despierto

Siguiendo el magisterio nietzscheano, Musil seala que al generalizar se simplifica
la realidad fosilizndola, pero que ello nos permite calcular y dominar el mundo. Se
trata, pues, de un error til, tranquilizador, de aquella tonta gota de credulidad sin
la que no se puede vivir, admirar o encontrar un amigo23. Adaptacin y orientacin a cambio de falsificacin y prdida de lucidez. As, no slo la bsqueda de seguridad, sino tambin las certezas mismas tienen como motor la incertidumbre.

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39
Pero lo que se deja someter a leyes, reglas y conceptos unvocos no es slo la naturaleza fsica, sino que lo racioide extiende sus dominios a la vida anmica. Por ello
distingue Musil entre tica y moral. La tica, entendida como pregunta sobre el por
qu merece la pena la vida ser vivida, tienen que ver con lo no racioide. La moral,
por el contrario, tiene que ver con lo racioide y la repeticin que le es caracterstica.
Musil seala, nietzscheanamente, que la eleccin entre tica y moral es una eleccin
entre lo que distintos tipos de hombre hacen segn se planteen o no el problema
del valor. Los moralistas buscan lo rgido, unvoco y sistemtico: lo racioide. Los ticos se interesan por lo creativo, lo inexacto y lo asistemtico.
La moral tal como est constituida es fruto de la tendencia del hombre a buscar
lo repetitivo, a moverse confortable y bovinamente en el mundo, ya que la moral
no es sino un orden del alma y de las cosas24. Pero justamente esa tendencia propende a suprimir la pregunta por el valor. Las argumentaciones morales se mueven
en el mundo de lo ideal, pero como una confrontacin hasta sus ltimas consecuencias con el mundo prctico pondra en peligro la estabilidad del sistema, debe conservarse el carcter lejano de algo difcilmente alcanzable o limitado a casos excepcionales que por ello mismo son ejemplares. Veamos un caso. En El hombre sin cualidades
(EHsQ Ulrich consigue que Bonadea, una de sus amantes, sienta algn inters por
el asesino Moosbrugger que aparece en ese momento como la trgica consecuencia
de la estructura social vigente. Bonadea es, entonces, capaz de comprender y ver en
la accin de Moosbrugger algo que debe serle achacado ms al sistema social que
al asesino mismo. Pero Ulrich hace imaginar a su amante que ella misma se ve en
una situacin comprometida con el asesino ante lo cual Bonadea deja ver que en ese
momento pedira la represin de la conducta que hace un momento deca comprender. La comprensin como tal se convierte en ideal inalcanzable.
Musil seala que los cdigos morales considerados como fijos e inalcanzables tranquilizan la conciencia de clases cuya posicin preminente ha sido adquirida histricamente gracias a la violencia. Los ideales quedan revelados como artimaas. Resulta
as que la moral no se limita aT disciplinar a cada individuo sino que supone la reglamentacin del comportamiento dentro de una sociedad (Geselschajtj15,
Se combinan entonces ideales inalcanzables con comportamientos prcticos en los
que los sujetos se limitan a obrar por amor a los medios que han sido objeto de
clculo. Lo nico que se pregunta es si lo que se desea hacer cae bajo ste o el
otro mandamiento y cosas semejantes26. Nos encontramos en lo que Musil denomina Estado de je (lustand des Glaubes) en el que, como mucho, uno se autoengaa
diciendo pretender unos fines que, en realidad, no desea alcanzar.
Es ms, los supuestos ideales son, a menudo, la excusa para perseguir algo inconfesable. As sucede, por ejemplo, cuando se habla del bien de la humanidad al tiempo
que uno es incapaz de relacionarse con el vecino a quien a veces se intenta engatusar
para llevrselo a la cama.

40
Lo que se pide a la vida es seguridad, objetividad, modelos previos a los que ajustarse incluso cuando, afectivamente hablando, se busca el tipo de la mujer/hombre ideal. Ciencia y moral en su carcter racioide encuentran el modelo ms adecuado
en la vida militar. El alma civil se arrima, en cuanto puede, al modelo militar27.
Es decir, la estabilidad encuentra su modelo en el funcionario militar cuya conducta
es establecida rgidamente por la disciplina, y donde no se discute lo ordenado. Los
trminos civil y militar que pretenden definirse de forma antagnica encuentran en
su pretensin de estabilidad un fundamento comn. El corazn presenta armas ante
el modelo militar.
Siendo la repeticin y la identificacin elementos imprescindibles para poder calcular no puede sorprender que la imagen del orden ms perfecta sea el dinero y que
ste se desarrolle como nico valor universal28. Ahora bien, tal exaltacin del dinero es fruto de un estado (Zustandj histrico determinado en el que triunfa lo racioide. Se trata del capitalismo que ha reducido la vida a un ejemplo de clculo29.
Efectivamente, y siguiendo la distincin entre comunidad (Gemenschaftj y Sociedad (Geselschaft) formulada por Tnnies y Weber, Musil identifica al capitalismo
como una Geselschaft en la que los sujetos han perdido el sentimiento de pertenecer
a un todo, y en la que se empean en alcanzar ciertos fines con los medios ms adecuados para ello. Como frutos inmediatos de la Geselschaft se dan el triunfo del clculo como pieza fundamental de la racionalidad burocrtica, el contrato como relacin paradigmtica, la subyugacin del sentimiento a la razn, y la ciudad como mbito territorial privilegiado en el que lo pblico y lo privado, y en general lo racioide
y lo no racioide, quedan cada vez ms escindidos. Musil cita melanclicamente la
afirmacin de Hlderlin segn la cual en Alemania ya no hay caracteres sino slo
profesiones30 y en este sentido seala que los hombres se interesan slo por intereses profesionales31.

*
a

u
*

Musil
Musil
Musil
Musil
Musil
Musil

70a, 103.
80, 960.
80, 962.
55, 291.
55, 293.
69, 38.

Igualmente Musil seala el paso de lo que denomina Cultura a lo que denomina

Civilizacin como el trnsito en el que se pierde la ideologa y la forma de vida (Lebensform) unitaria para dar lugar a un proceso de atomizacin en el que la realidad
queda rgidamente cualificada. En la ciudad, por ejemplo, preguntas y respuestas
engranan como piezas de mquina, cada individuo carga con sus obligaciones, las
profesiones se agrupan, se toma el alimento mientras se hace otra cosa, las diversiones se concretan en zonas especiales, y en otras se alzan torres con mujer, familia,
gramfono y alma32. Tal cualificacin de la existencia es un proceso de fetichizacin que favorece la racionalidad burocrtica basada en el clculo. Y es precisamente
con el triunfo de lo calculable, lo previsible y lo cualificado que lo racioide se permite
considerar a lo que no es objeto de clculo, a la tica y a la esttica entre ello como
banal. A esta situacin contribuye de forma decisiva la reduccin ya denunciada por
Nietzsche de la teora del conocimiento a teora de la ciencia. O, en trminos musilianos, la reduccin de la teora del conocimiento a lo racioide. Nietzsche haba sealado

41

SImodoigS)
^yJnsa}o5

que la ciencia investiga el curso de la naturaleza, pero nunca puede dar rdenes al hombre33. Y con ello ignora la totalidad vital de ste. Se deslinda tajantemente la comprensin de los fenmenos y la valoracin de los mismos. La valorizacin de la existencia aparece como algo transcendental. As ocurre en Frege, Mach, Simmel, Weber
o en el Tractaus de Wittgenstein. Pero una cosa es que se delimiten los terrenos
de la descripcin y de la valoracin, y otra que se considere la pregunta por el sentido
de la existencia como pseudoproblema. A este respecto Nietzsche haba escrito que
sin el valorar, la nuez de la existencia estara vaca34 y Musil constata que en el
mundo escindido la responsabilidad tiene su punto de gravedad no ya en el hombre,
sino en la concatenacin de las cosas y que ha surgido un mundo de cualidades sin
hombre, de experiencias sin uno que las viva35. Por eso, el hombre sin cualidades,
la novela y su protagonista, tratan de la lucha contra la cualificacin/fetichizacin
de la existencia. La lucha contracorriente en un mundo escindido por una realidad
des-escindida.
Siguiendo a Nietzsche y a Mach, Musil afirma que el yo no es estable, en absoluto,
tan poco como el cuerpo. Lo que tanto tememos en la muerte, la aniquilacin de
la estabilidad, aparece ya copiosamente en vida36. De nuevo, la certidumbre surge
de la incertidumbre. El yo es ilusorio. El privilegiado complejo de lo racioide responde al temor a lo no racioide. Es ms, el deseo de univocidad, repetibilidad y estabilidad (...) es una forma especial de violencia37.

3. De la razn pura a la razn oscura

La idea de que el conocimiento no es slo un contenido sino tambin un acto vital
estaba muy extendida en la Viena de Musil. Tambin haba pasado a ser una idea
muy corriente la que sostena que el auriga de la razn no siempre controlaba los
caballos de las pasiones e incluso era utilizado por ellos. Nietzsche y Freud haban
tenido, desde luego, una decisiva influencia en ello. Musil consideraba que el ser humano deba ser analizado en su totalidad, y no slo en aquello que es ms fcilmente
conceptualizable. Haba de examinarse, pues, la lgica de lo analgico y lo irracional38. Se trata del tema de lo desconocido y lo oscuro, pero tambin de lo profundo, de lo que se resiste a ser simplificado. De lo no racioide. Cul es la lgica del alma?
Trless, el protagonista de la primera novela de Musil, contrapona dos mundos:
Uno, burgus, slido, en el que todo estaba regulado y se desarrollaba razonablemente, como era el mundo de su hogar; y otro mundo fantstico, lleno de aventuras, tinieblas, misterios, sangre e impensadas sorpresas39. Se palpa la atraccin por aquello
que escapa al clculo y a lo previsible posibilitando la puesta en accin de mayor
energa personal y pasional.
Intentando penetrar en la lgica de lo no racioide y, al mismo tiempo, denunciando
las castrantes escisiones del mundo burgus, Musil se esforzar por lograr representaciones de lo claroscuro40 que muestren la escisin y, sin embargo, la proximidad

33

Tomado de Habermas
82, 288, 6.
34
Nietzsche, 10.
* Musil 69, 183.
36
Tomado de Madrigal 88,
33.
17
Tomado de Venturelli
80, 129.
38
Tomado de Venturelli
80, 104.
Musil 70.b, 53.
Musil 79, 22.

42
de los dos mundos, Se trata de un tema tambin abordado por Rilke, Kafka, o Thomas
Mann entre otros. En tales anlisis se revela la hipocresa del recurso al ideal moral
inalcanzable tal como hemos mostrado anteriormente, Se desenmascara tambin la
identidad personal como ficcin y los procesos de identificacin social como relaciones fetichizadas, Es ms, el mundo burgus, el mundo de lo aparentemente claro y
racional resulta irracional en su fetichizacin. La calculadora y racional Gesellschajt
acabar desembocando en la primera y salvajemente cruenta guerra mundial. Y de
la mano de sus pulcros Estados, los laboriosos ciudadanos se convierten en homicidas, asesinos, ladrones41.
Pero, tras la sorpresa inicial que aquel descalabro provoc los intelectuales alemanes hicieron hincapi en la atraccin por el abismo implcita en la guerra. Y, a menudo, explicaron tal macabra atraccin tanto por el afloramiento de tensiones implcitas
soterradas como por la intensidad vital que la guerra pona en juego. Intensidad que
deba contraponerse a la atona de la vida cotidiana inmersa en la cualijicacin, y
con ello en la previsibilidad y el sometimiento a clculo que Musil denunciaba. La
vida calculable frente a la vida emocionalmente intensa. Freud sealaba que la vida
se empobrece, pierde inters, cuando la puesta mxima en el juego de la vida, esto
es, la vida misma, no debe ser arriesgada42. Pero, continuando el anlisis de Musil,
la vida cualificada no se pone en cuestin a s misma porque, como hemos ido sealando, lo no racioide, el terreno de los valores, ha sido condenado como subjetivo.
Por ello, en el mundo cualificado no hay nada que elegir sino que a lo que se puede
aspirar est programado de antemano. Basta calcular los medios. Es de nuevo Musil
quien realiza, en mi opinin, un anlisis que profundiza en el claroscuro. Contrapone
as la mediocridad de la vida calculada propia de la Geseschajt a la inquietante y
mortfera intensidad que la guerra organizaba en la Gemeinschaft. El hombre que
luchaba en las trincheras se converta no slo en un hroe sino tambin en una
bestia43. Fue una experiencia afn a la religiosa (...) Cada uno tena por primera
vez algo en comn con todos. Disolucin en un acontecimiento suprapersonal. Se siente la nacin carnalmente. Msticas cualidades primordiales reales como fbricas. Otra
relacin con la muerte. Especialmente en el hombre medio: sentimiento de experimentar algo grande (...), Fue como un caballo de Troya: un engao, pero en los contornos
de una vivencia divina44. Cabe aqu sealar que cuando Musil compara la vivencia
religiosa a la vivencia de la guerra dice que ambas son afines (Verwandschaft), que
estn emparentadas. Y usa el mismo trmino empleado por Wittgenstein al hablar
del parentesco entre los juegos de lenguaje. Podra decirse, en efecto, que ambas vivencias son juegos de lenguaje emparentados. En ambas se da el sentimiento de estar
ligado a algo grande, en ambas se deja atrs la cotidiana mediocridad, ese trmino
medio concepto fundamental en Musil- que resultando del clculo elimina los valores extremos. En ambas, en fin, y con Freud, la vida se hace interesante y arriesgada,
pues el engaoso hilo de la vida (Lebensfadenj en el que tejemos nuestra mediocre
cotidianeidad se ha roto y hay que elegir la existencia sin su proteccin.

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mendongS
43

37JtBCVQS5

4. El error de la poca
Por todo ello puede entenderse que se hable de actitudes (Verhaltenj ante el posible
desarrollo de las dos esferas bsicas del ser humano y de la realidad. Lo que no
es mensurable, describibk, calculable, tambin es. Y, por tanto, escamotear lo no
racioide es una actitud mentirosa ante la realidad.
Podemos abordar ahora en qu consiste el error central de nuestra poca segn
Musil. El error deriva de un anlisis insuficiente de los campos y mtodos de lo racioide y lo no racioide. Como hemos visto, lo caracterstico de los conceptos es sintetizar aquello a lo que se refieren, y en este sentido superficializarlo, mientras que las
vivencias (Erlebnisse) de lo no racioide se adentran en los detalles sin preocuparse
tanto porque sus representaciones puedan sernos tiles, orientadoras. De esta forma,
lo racioide nos ofrece la exactitud de la verdad, mientras que lo no racioide, terreno
de los valores y las valoraciones, nos otorga la profundidad de la vivencia a costa
de la ambigedad. El error de nuestra poca consiste en no haber advertido tal relacin.
Si el error central de la poca supone, pues, la escisin del hombre y la realidad,
el objetivo ser recuperar al hombre entero para lo cual se necesita una nueva teora
del conocimiento que Musil est trazando, as como la consecucin de un hombre
conceptualmente fuerte capaz de alcanzar pensamientos vivos (lebendige Geanfcenj45 de tal manera que se alcancen conocimientos del sentimiento y estremecimientos
del pensamiento, los cuales no se pueden aferrar en general en conceptos, sino solamente en la vibracin del caso singular46, En ese momento se habra encontrado
una condicin (Verhaten) no escindida en la que se combinaran verdad y profundidad. Una actitud ms verdadera por cuanto se sustituiran los actuales estados de
entendimiento y alma por otros en los que se recuperara una relacin (Beziehung)
no escindida entre ambos y, con ello, ms acorde al ser del hombre.
Pero si ste es el objetivo queda an por ver si es alcanzable, y para ello debemos
an profundizar en la lgica de lo no racioide.

5. La lgica del alma

Hemos sealado que lo racioide pretenda alcanzar lo unvoco y calculable. Ello
explica que, como vio Wittgenstein, concibamos el ideal como algo inamoviblemente
fijo47. Frente a esta posicin, Musil se prohibe a s mismo creer en las cosas completas48. Se prefiere la incompletud y la inexactitud por cuanto en ellas se advierte
la apertura a un mundo de mltiples, pero no infinitas, posibilidades.
Pero, en qu pueden consistir las representaciones de lo no racioide? Recordemos
que en este terreno se dan la tica y la esttica, que en l se encuentran los valores,
y tambin la mstica. En el Tmctalus se deca que lo ms importante es aquello sobre
lo que hay que guardar silencio4*. Musil se plantea el problema de forma similar:

Musil 70.b, 136 y 83, 172.

Musil 55, 776,
47
Wittgenstein 88, 103.
* Musil, loe. cit,
* Wittgemtein 88, 77.

JmoidoieS)
y EMa)85

50

Wittgensein 88, 71.

Musil 55, 675.
52
Maciniyre 87, 43.
53
Musil 69, 303.
54
Wittgensein 88, 88.
* Mmil 84, 758.
56
Wittgensein, 88, 151.
57
Musil 55, 182.
* Musil 55, 279.

44
se pueden expresar tales vivencias sin deformarlas? hay algn lenguaje apto para
ello o hay que callar?
Qu definiciones - s e pregunta Wittgensein corresponden en tica o esttica a
nuestros conceptos? Y en las Investigaciones filosficas y recurriendo a la metfora
de una imagen fotogrfica se pregunta: Puede siempre reemplazarse con ventaja
una figura difusa por una ntida,50. Es siempre, se est preguntando Musil, preferible un concepto unvoco a uno analgico o metafrico?
Y nos encontramos con que en lo racioide, lo atpico se capta mal, por ejemplo,
nada da tanto esfuerzo como describir ademanes (...) y ello vale de forma parecida
respecto a las verdaderas vivencias del alma. Con todo, sin preformadas y estables
representaciones, y esto son conceptos, verdaderamente slo queda un Caos51.
Al tipo de conceptos adecuados a lo no racioide los llama Musil, Ideas (Idee). A
ellos se llega a travs de la analoga o metfora (Analogie o smil) y se caracterizan
por su ambigedad (Zweideutigkeit). Precisamente en ella, en su inexactitud (Ungenauigkeit), reside su mayor mrito pues precisamente lo no fijable slo puede ser
expresado a travs de representaciones ambiguas. Tanto en el campo de la tica como
en el de la esttica. Aqu prima el carcter fluctuante de la vivencia (Erlebnis). Ahora
bien, que deben ser fluctan tes las representaciones sobre lo no racioide, implica
que en este terreno haya que guardar silencio? Tal como seala Macintyre, en la sociologa de Max Weber la racionalidad burocrtica se pregunta por los medios adecuados pero las preguntas sobre los fines son preguntas sobre los valores, y en este
punto la razn calla: el conflicto entre valores rivales no puede ser racionalmente
saldado52. Tal posicin est ligada a la ya citada escisin entre la descripcin y la
valoracin. En efecto, cuando la fijista voluntad de clculo impera, acaba resultando
que la solucin de los problemas de la belleza, de la justicia, del amor y de la fe,
o sea, todos los asuntos propiamente humanos53 queda desestimada como secundaria o subjetiva, Pero, como afirm Wittgenstein, si bien es cierto que lo inexacto
no alcanza su meta tan perfectamente como lo exacto54 tambin lo es que inexacto no significa inusable (id). Es ms, la inexactitud y la ambigedad prestan el
lenguaje adecuado a las representaciones de la tica y la esttica. En este terreno
los desarrollos de Wittgenstein y Musil se aproximan. As este ltimo escribe: En
el dominio de lo bello, como ustedes saben, el inacabamiento y la imperfeccin tienen
tambin su dignidad55. Usando la terminologa wittgensteiniana podramos decir que
lo perteneciente a lo no racioide -tica, esttica, mstica, etc. son juegos de lenguaje emparentados. Para diferenciarlos habra igualmente que mirar al juego (a los
juegos en este caso) como un todo y as ver la diferencia56. Qu es lo comn a
los diferentes juegos de lo no racioide, en qu consiste su parecido de familia?: Los
hechos escribe Musil no se someten en este campo, la leyes son cribas, los acontecimientos no se repiten, sino que son ilimitadamente variables e individuales57. Se
trata de las vivencias no fijables58. Por eso precisamente las representaciones adecuadas no deben ser las exactas en el sentido de fijeza.

45
Recordemos que Musil ha contrapuesto la moral a la tica. Conviene insistir en
que los ticos emplean el mtodo adecuado al objeto al que se refieren sus comportamientos, ya que, como escribe Wittgenstein: Si un modelo de vida es la base para
el uso de una palabra, en sta tendr que darse una cierta indeterminacin. El modelo
de vida no es ciertamente una regulacin exacta59.
Pero indeterminacin no significa irracionalidad, sino, por el contrario, la racionalidad adecuada a su objeto. La tica se da en el mbito de la accin ya que se relaciona
con los valores a elegir. Y para el investigador tico -seala Musil la moralidad
es un objeto a indagar en sus relaciones. El tipo de actividad tambin aqu es racional. Tpicos, esto es, diversos como tipos, son los ticos. Nombres: Kung fu-tse, Laotse, Cristo y el cristianismo, Netzsche, los msticos, los ensayistas (Stoa, epicureismo). Son tipos diversos, no principios (...). Tienen nuevas vivencias ticas (...). Son
los maestros del hombre. Una doctrina del hombre no existe (...}. Transmisible es la
experiencia tica, pero no fijable60.
De esta forma, la investigacin y la conducta ticas chocan con el estado de cosas
y de moral dominantes basados en la tendencia racioide a la bsqueda de la seguridad
y el clculo. La moral es puramente creadora de problemas de clculo lgico, se trata
en ella de establecer medios para alcanzar unos fines que no se cuestionan. La tica,
por el contrario, recupera la responsabilidad de la eleccin. La tica, lejos de acomodarse en lo repetitivo, se lanza a investigar nuevas relaciones, y cuando las encuentra
las ofrece a quien quiera experimentarlas por s mismo. La moral se quiere duradera,
la tica sabe que su fuerza reside en su provisionalidad. En lo inestable (Vnjesten)
tiene el futuro ms posibilidades que en lo estable, y el presente no es ms que una
hiptesis todava por superar61. Desde este punto de vista, no cuesta comprender
que no quepan respuestas o soluciones absolutas, al contrario, slo pueden ser provisionales, condicionales. La obra de Musil parece as buscar un difcil equilibrio entre
la consciencia de la imposibilidad de proponer valores absolutos y la ambigedad
de los valores relativos. A este respecto, Musil seala que toda la tarea consiste en:
vida sin sistemtica, pero con orden. Orden autocreante. Orden generativo". Los valores propuestos han de estar en funcin del propio devenir y orientados a la bsqueda de una realidad no escindida.
Pero la imposibilidad de asentarse en un orden fijo no es slo resultado de una
eleccin tica sino tambin consecuencia de una realidad deviniente que se liquida
a s misma. Simmel haba sostenido que toda cristalizacin de una inquietud tiende
59
Wittgenstein 87, 221.
a fosilizara. Para Musil, ello est claramente presente en la lgica del alma ya que
Musil' 55, 278-280.
existe una tendencia a la disolucin y al agotamiento (...). Las ideas no racioides
<" Musil 79 a, 250 y 69, 305.
no se pueden transmitir del mismo modo que el saber (...). Realizar una idea significa 62 Musil 80, 958.
ya en parte destruirla (...). Forma e idea tienen tiempos vitales del todo diversos63. 63 Musil 55, 663.

SlmodbeS)

Sy ms&y0)

46

6. El arte como caballo de Troya

Tales puntos de vista contribuyen especialmente a aclarar la lgica de lo no racioide, as como sus formas teniendo especial relevancia en la esttica ya que cada obra
de arte ofrece no slo una vivencia inmediata sino al mismo tiempo, nunca completamente repetible o fijable, una vivencia individual, incluso anrquica64. De dnde
proviene este carcter anarquizante? De su componente individual y asistemtico que
se burla de nuestra tendencia a la estabilidad. La lgica del alma es especialmente
subversiva merced a su propensin a entregarse a la vivencia individual (Erebnis).
Alienta tcitamente la oposicin al mundo {Widerwlichkeit}, pues a quien conozca
las honduras de la pasin, buena o mala, se le desmorona todo lo convencional que
se mete all como intermediario65.
Pero oposicin al mundo no significa oposicin a la realidad. Se trata de oponerse
a lo convencional entendido como formalizacin que pretende congelar y esterilizar
la realidad. Con ello se comprende que, como Wittgenstein, Musil conciba lo esttico
como tica66, Y una tica que dice s al devenir y en la que el arte tiene la tarea
de una renovacin y transformacin incesante de la imagen del mundo y del comportamiento (Verhaten) en el que a travs de sus vivencias hace saltar la forma de la
experiencia (die Forme der Erjahmng); la msica lo hace de forma ms disposicional,
la literatura lo hace de la forma ms agresiva y directa, porque trabaja con el material de la formalizacin (Formuierung) misma67. Este material no es otro que el concepto articulado a travs de la palabra. El pensamiento abstracto recurre a la abreviacin tipo frmula (...), y cuanto ms generales son los conceptos, tanto ms son
vaciados de contenido particular (id). La literatura introduce en la tendencia de la
palabra a la generalizacin, el caballo de Troya de la concrecin. Los pensamientos
que se encontraban amenazados de rigor mortis se vitalizan, se hacen jugosos. La
literatura lucha as subversivamente contra el mundo cualificado y expresa de forma
paradigmtica hasta qu punto el arte es una va intermedia entre la conceptualidad
y la concrecin68, entre la exactitud de la verdad y el devenir de la vida.

7. La exactitud del arte

El arte, y especialmente la literatura, aparece as como punto de encuentro entre
lo racioide y lo no racioide. El poeta crea un entrecruzarse de sentimiento y entendi AM/ 52, 422 y 78.a,
1340.
miento (von Gejhl una Versand)69. Lo que los poetas hacen es en primer lugar
66
Tomado de Madrigal 88, reflexionar sobre la vida y luego representarla (id). Y, a travs de la combinacin
88.
de verdad y profundidad, de lo racioide y lo no racioide, la literatura se constituye
6!
Musil 55, 681.
como terreno idneo para des-escindir el estado actual y llegar a otro estado (anderen
Musil 55, 777.
Zustandj. Pues no cabe duda de que a eso a lo que se le da el nombre de humanidad
Mtm 55, 779.
Musi 55, 680.

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5lmaidic]cg)
47
superior no es otra cosa que un intento de fundir las dos grandes mitades de la vida:
la alegora y la verdad70. No se trata, por tanto, de un problema individual sino
que afectara a la constitucin del mundo, un problema colectivo.
El arte es ahora visto desde una nueva actitud en la que no es considerado como
secundario o meramente subjetivo. Lo que se persigue ahora es el hombre conceptualmente fuerte que delimita y combina lo racioide y lo no racioide. En este sentido,
Musil parece haber recogido de Nietzsche la antorcha que apostaba por el imperativo categrico de la lgica y la belleza pues quiere combinar exactitud y alma"
o, si se prefiere, exactitud e indeterminacin72. Con todo ello cambia la concepcin de verdad, ya que sta no pertenecera exclusivamente al mbito racioide del
ser humano, sino que afecta a 'sus dos esferas, tratndose de una actitud que no enfrenta el razonamiento al sentimiento. Esta es la utopa de la exactitud73. No se
trata ya de la diferencia entre lo conceptual y la experiencia (Erjahrungj realizada
sin conceptos, ya que ambos son experiencia, sino (...) de otra actitud (Verhltnis) del
experimentador a la vivencia, cuyo contenido, en cierto modo, contiene una seal de
posicin, un vector, otra direccin74.
Surge as una suerte de ideal orientativo que concierne no slo a la epistemologa,
sino tambin a la tica, pues la verdad sera entonces de nuevo hermana de la virtud75. En busca de la unidad de conocimiento y sentimiento perdida. Y aqu la mediacin del arte, y especialmente la literatura, es decisiva pues en el puesto del concepto rgido entra la representacin pulsante, en lugar de la equivalencia entran las
analogas, en el de la verdad la probabilidad, la construccin principal no es ya sistemtica sino creativa76.
El arte no es un capricho de diletantes o entretenimiento secundario, sino que aparece como forma de conocimiento por cuanto muestra, cuando tiene valor, cosas
que hasta ahora pocos han visto. Es conquistador. No pacificador77. El procedimiento
metafrico de la literatura se convierte en la forma de mostrar parte de lo que las
ciencias pueden decir y lo dice mediante sus conceptos analgicos. Las metforas que
persigue el hombre conceptualmente fuerte inventan y/o desolvidan al hombre noescindido. La literatura tiene su campo propio, el terreno de la afinidad; su lgica,
la lgica del alma, y su instrumento, el smil (Geichnis), En este sentido, Musil se
esfuerza en no mezclar las diferentes facultades del hombre, y en serle fiel a ste
delimitando el objeto de cada una de ellas. Tambin Wittgenstein deca que no se
ha previsto un nico ideal de precisin78. Por esto escribe en las Investigaciones filosficas: Hablamos de entender una oracin en el sentido en que sta puede ser
sustituida por otra que diga lo mismo; pero tambin en el sentido en que no pueda
ser sustituida por ninguna otra (...). En el primer caso es el pensamiento de la proposicin lo que es comn a diversas proposiciones; en el segundo, se trata de algo que
slo esas palabras, en esa posicin, pueden expresar, (Entender un poema)79. En un
sentido muy paralelo, Musil piensa que el smil (Geichnis) es una especie de asociacin de imgenes dominante en el sueo, es la resbaladiza lgica del alma, a la cual

Musil 70.a, 361.

' Alkmann, 71, 190.
a Musil 69, 30 y 78.a, 246.
Musil 69, 301.
74
Musil 55, 681.
Musil 70, 15.
7
Musil 55, 658.
77
Musil 55, 681.
78
Wittgenstein 88, 88.

? Wittgenstein 88, 531.

*4-

Robert Musil

49
corresponde la afinidad (Verwandschaft) de las cosas en las intuiciones artsticas y
religiosas; no existe ms medio que la alegora para expresar de modo comprensible
la simpata y la antipata, la conformidad y el desacuerdo, la admiracin, la subordinacin, el caudillaje, la imitacin y sus contrarios, estas mltiples relaciones de hombre a hombre, de hombre y naturaleza80. Las comparaciones constituyen la forma
de operar de la lgica del alma y tienen ms de un sentido o, si se quiere, son ambiguas (zweifieMigjpara el entendimiento (Verstand), pero unvocas (eindeutig), para el
sentimiento (Gefh). Por eso su manejo conduce al presentimiento (Ahnung) como estado en el que se aman las metforas81. Pero la lgica del alma es resbaladiza y
la fusin de lo racioide y lo no racioide, de la verdad y la profundidad, es una labor
llena de dificultades. En efecto, un smil (G/eidimsJcontiene una verdad y una noverdad, ambas indisolublemente unidas entre s para el sentimiento. Si se la toma
tal como es y se le da un sentido al estilo de la realidad, se obtienen sueo y arte;
pero entre stos y la vida real y plena, media una pared de cristal. Si se la toma
con el entendimiento (Verstand) se obtienen saber y verdad (Wahrheit und Wissenj,
pero se destruye el sentimiento (Gefhl). La especie humana separa los primitivos
elementos vitales de la comparacin: de una parte la slida materia de la realidad
y la verdad; y de otra, la cristalina atmsfera del presentimiento, de la fe y del
artificio (Ahnung, Gkube und Kiinstichkeit), Parece que no se da una posibilidad intermedia82. El intento de Musil en su obra cumbre, Der Mann ohne Eigenschajten,
es precisamente realizar ese punto de encuentro, conseguir la reunin de lo ahora
escindido. Superar el estado actual pero, frente a la mstica, sin perder nunca totalmente el contacto con el comportamiento habitual83. No hay que confundir, pues,
los juegos emparentados de la mstica y del arte.
Por eso, Ulrich, el protagonista de EHsC, se resiste a dejarse llevar por sueos supraterrenos y su intencin se concentra en transformar con infinita lentitud el contenido supraterreno en terreno84. Pero tal propsito choca con una sociedad (Gesellschaft) en la que tambin en poesa se pasa del artesanado a la mquina85.
Hoy recordamos y presentamos a discusin la direccin investigadora que Robert
Musil nos seal. Queda en el aire la pregunta: estamos condenados a un mundo
escindido entre razn y sentimiento, entre pblico y privado, entre descripciones y
valoraciones, entre la lgica del pensar y el actuar despierto y la lgica del alma?
Conquistar la realidad sin perder los sueos.

Rafael Garca Alonso

50

Bibliografa
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ALLEMANN,

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Testamento annimo

S
KJ, no tena vuelta de hoja. Salvo en el anacrnico modo de indicar el distrito
postal, en lo dems no pareca haber error: M, Souchet-Les Editions Jacob Keller-22,
me de Fleurus-Paris 6me... S, indiscutiblemente, era la grafa correcta de su apellido: Souchet, con una hermosa t a! final; no Souch, como el poeta chino del siglo
XII, ni Souchez, como el pueblecito del Artois, segn lo escriban a menudo, con intolerable descuido, algunos negligentes. Pero aquella singular misiva no era - n o poda
ser, en buena lgica para l, sino para el pobre Souchier, su antecesor al frente
de lo que el patrn llamaba, sin el menor empacho, la Seccin de Ciencias Humanas.
Se trataba de un simple lapsus ortogrfico. Evidente. Y explicable. El encabezamiento de aquella carta inacabada, que nadie firmaba, se reduca a un escueto Querido profesor, y el sobre era de mano distinta; de alguien que, probablemente, no estaba familiarizado con la persona, ni con el nombre del destinatario... Extrao sobre,
por cierto. Ni remitente, ni estampilla; tan slo, en el papel moreno y recio, algo
deteriorado en las esquinas, la impronta de un sello grande de caucho, donde apareca
una estrella de cinco puntas entre dos alfanjes cruzados, con las palabras Urt-Sendai,
encima, Kerb-Ulha, debajo, y a continuacin, a lo ancho de la imagen, una fecha en
cifras: 17-05-84... De qu pas vena? Ni las enciclopedias, ni los atlas le haban dado
una respuesta. Souchier habra podido, quiz, sacarle de dudas. Pero ya no poda:
el pobre haba muerto, precisamente, el 17 de mayo de 1984.
Mera coincidencia, claro. Como lo era, por otra parte, el hecho de que siete meses
ms tarde la carta hubiese llegado, despus de un largo viaje por caminos ignorados,
justamente el mismo da viernes tambin- en que l, Souchet, haba conseguido
aquel tubo de pastillas que guardaba desde entonces en un cajn de su mesa, bajo
llave, para tomarlas cuando todo estuviese maduro...
Seor Souchier...
La puerta de la inhspita pieza que le serva de escritorio se haba entreabierto,
y por el hueco asomaba, como una opaca nube ocre, el semblante borroso de la seorita Duret, la marchita martiniquesa que oficiaba de secretaria del jefe.
Qu tonta! Perdone rectific, suave y presurosa, ante la hosca mirada del responsable y nico miembro de la Seccin de Ciencias Humanas- seor Souchet, el
seor Keller dice que esta tarde...

52
Tampoco hoy quiere verme? le ataj l con amarga irona Ha de meditar
sobre Filn o el Zohar?... Si no hablamos,jams acabar de preparar estos condenados inditos de Buber.
No, no; al contrario. Quiere que le espere, que no se vaya sin verle.
Ah, s! Qu mosca le ha picado? Bien. Dgale que le esperar.
Se lo dir, seor Sou., seor Souchet.
Huidiza como siempre, la nube se desvaneci en seguida, y la puerta se cerr tras ella.
Souchier, Souchet! Qu pesadilla!... Seguro que a Keller le diverta. Seguro que
aquel luntico, que tan poco apreciaba su trabajo, le encontraba algn raro sentido
al jueguecito. Y no lo tena! Qu sentido? No. Ni siquiera tena gracia!... En todo
aquello no haba ms que una enojosa acumulacin de equvocos y coincidencias, una
viscosa maraa de casualidades manifiestas. Bastaba, como botn de muestra, el encabezamiento de la carta: Querido profesor... Qu significaba? Nada! Souchier
no era profesor, y l s, o al menos lo haba sido hasta que se produjo el triste, el
vergonzoso episodio que le oblig a refugiarse en la barraca de Keller; de acuerdo.
Pero la expresin era demasiado genrica: profesor? Souchier poda, perfectamente,
haber dado clases de cualquier cosa al autor de la misiva; de francs, por ejemplo...
Y bien mereca, si as haba sido, una felicitacin postuma! Porque para ser extranjero y pertenecer a una cultura tan distante, el annimo corresponsal manejaba el idioma con una soltura notable... Notable por muchos conceptosLa carta segua desplegada sobre los inditos de Buber. Souchet no apartaba los
ojos de ella mientras cavilaba, y maquinalmente empez a leerla de nuevo.
Querido profesor: Le sorprende que le escriba? No se asombre. Sabe usted lo
que es el tiempo hendido? En los montes de Malang, donde nac, creen que es como
una grieta abierta entre dos instantes, por la que el mundo puede vaciarse de improviso. Yo me siento en este momento al borde de algo semejante, y necesito hallar un
punto de apoyo, lo ms lejos posible de la grieta, Por eso le escribo. Por eso y porque
no debo ceder a la tentacin de pensar que slo es un sueo lo que estoy viviendo,
o que slo soy ahora un mal sueo de m mismo.
Tengo que resistir. Tengo que afrontar la situacin, profesor. El sol est ya muy
alto. Desde aqu arriba, desde el despacho que antes de la liberacin ocupaba el Gobernador, la mirada puede avanzar sin obstculos por la Avenida de la Revolucin
hasta el monumento a los hroes de la independencia, y la baha. Aparte de alguna
patrulla o algn vehculo militar, no se ve un alma. Tres lanchas rpidas y la caonera se han apostado delante del puerto. Un avin leal sobrevuela a intervalos la ciudad.
El palacio y el centro administrativo estn protegidos por un cordn de blindados
y tropas de choque. El coronel Kerba! ha cumplido mis rdenes. Todo est en calma,
y parece que las fuerzas de Makule no se atreven a atacar. Por qu hablo entonces
de mitos y de sueos? Por debilidad -podra responder-, pero no lo entendera usted an.

53
Ver. De pronto, sigilosamente, me han dejado solo y me han aislado. Han cerrado
el despacho por fuera y han cortado el telfono y la corriente elctrica. Mi aparato
de radio no emite ni recibe, y no puedo abrir las ventanas, ni romperlas, porque son
hermticas y estn hechas a prueba de balas, He aporreado la puerta. He gritado.
Todo en vano: ni una voz, ni un movimiento. Han olvidado que soy el Presidente
del Gobierno y el Secretario General de la Liga Nacional de Trabajadores? Nadie
est dispuesto a obedecerme, o a combatirme cara a cara? No s lo que ocurre fuera
de estas cuatro paredes, ni lo que significa este silencio. No puedo hacer nada, y
as llevo varias horas.
E1 climatizador, no funciona. El calor es sofocante, y estoy agotado. Tengo sed y
no he comido. Pero resistir. No me resigno a admitir que Kerbal est pactando con
Makule. Kerbal no es Kasungu; es Malang como yo, y siempre me ha sido adicto.
Siempre ha comprendido, frente a Makule y sus secuaces, que para vertebrar y libertar a nuestro pueblo, haba que imponerle la disciplina revolucionaria a rajatabla.
Y siempre ha estado conmigo, contra los que pretenden enajenar nuestros recursos
mineros a cambio de una carretera y un par de factoras. Por eso, por todo eso, le
di la cartera de Defensa. Cmo voy a admitir que me est traicionando? Y, sin embargo, lo temo. Pero resistir, profesor. Resistir.
E1 mar cabrillea, lnguido, all abajo. Lo contemplo desde aqu, y tengo la impresin de que el agua y la tierra estn cansadas. Les falta, diran los viejos sacerdotes
Malang, la savia del cielo que fluye a travs del rey. Lo malo es que ya no tenemos
reyes fecundadores. Hemos de fecundar nosotros mismos, y pocos pueden hacerlo.
Si triunfasen mis enemigos, por qu canal fluira en lo sucesivo el impulso que necesita este pas? Lo s, profesor. Aunque est tan cansado como la tierra y el agua,
no se me olvida que otro tendr que relevarme algn da. Pero no ha de ser un Makule o un Kerbal. La Liga y el pueblo confan en m todava, y no debo desertar.
Seor Souchet, el seor Keller dice que haga el favor de revisar esta bibliografa.
Es urgente.
Urgente1 La quiere para ayer, como de costumbre? Estamos a viernes y son
casi las cinco de la tarde.
No es cosa ma, sabe? respondi la seorita Duret, tendindole unas galeradas.
Bueno, dme. Gracias.
La martiniquesa abandon el escritorio y Souchet volvi a la carta.
Se acab la incertidumbre, profesor! De repente se han abierto de par en par
los dos batientes de la puerta. Unos soldados me apuntaban con sus metralletas; es
lo primero que he visto. Luego he visto a los dems: Kerbal, Makule y Namode, el
Vicesecretario General de la Liga; Von Rauch, el director de la empresa minera, y
Benkowsky, el asesor militar. Les acompaaba Saida, mi mujer. No me ha sorprenddo. Lo que me sorprende es no haberlo pensado antes: ha debido de ser ella la que
ha anudado los ltimos hilos de la conspiracin. Saida no me perdona la ejecucin
de su hermano, y ampara los proyectos de Von Rauch.

54
Ha sido todo muy rpido. Inmviles y tensos, me observaban, expectantes, como
si vacilaran todava. Yo he hecho, instintivamente, ademn de levantarme; pero, adelantndose a grandes pasos, Kerbal, el propio Kerbal, me ha detenido con un gesto
terminante, ha desenfundado su revlver, lo ha puesto encima de mi mesa y, mirndome a los ojos, me ha dicho secamente: 'Una hora!' Despus, sin aadir una palabra,
sin permitirme replicar, se han retirado y han cerrado la puerta otra vez.
No lo entiendo, por qu obran as? Me temen an? Ya no hay motivo: se han
unido todos contra m 0 se temen unos a otros y ninguno ha querido pechar con
el feo papel de verdugo? Por qu han elegido, si no, esta solucin? Por tctica?
Para cubrirse ante el pueblo y la Liga? 0 ha sido por inspiracin de Saida? No
me extraara. En una antologa inglesa que aprecia mucho, mi mujer ha subrayado
un verso con trazo rojo: 'Slo el tirano puede vencer al tirano'. Parece la confesin
de un deseo, de una esperanza, verdad? Pero qu importa eso ahora! La suerte est
echada: les ha faltado el valor, y me han cargado con mi muerte. Lo prefiero. Me
han ahorrado una humillacin. Se lo agradezco.
- S . Diga... -ces el zumbido y la voz del patrn brot, quebradiza, del arcaico
intercomunicador.
Ah! Es usted, Souchet? Disculpe.
-Quera algo?
No, nada. He marcado mal, me he equivocado. Nos veremos luego, no? y Ke11er cort, sin otra explicacin.
Pronto caer el teln. La accin se precipita, profesor. Vencido por el tirano, como
ha dispuesto el hado, no tardar el tirano en perecer, Ejemplar desenlace! Aplaudir
Saida? En su lugar, yo lo hara con ardor. Aunque yerra si piensa que voy a temblar.
No. Morir es despertar, oa decir de muchacho en el poblado, y quiz sea cierto, por
qu no? Pero despertar a qu? Qu sentido puede tener ahora esa palabra para
m? La grieta se ha abierto por fin, profesor; arrolladura y voraz, parece que fuera
a tragrselo todo, a la vez que vomita una nube de espectros y de sombras. Qu
extrao! Es como si el tiempo hubiera empezado a desvanecerse, girando locamente
hacia atrs para volver sin cesar al mismo punto. Y en medio del torbellino, algo
muy remoto, algo que nunca haba recordado hasta hoy, me asalta y me acosa en cada giro.
Perdn si le interrumpo, seor Souchet se excus, ceremonioso, desde el umbral, el traductor free lance de lenguas eslavas- Me presta usted, por favor, su
diccionario de alemn?
-Ah lo tiene, Blumstein.
Muchas gracias, seor Souchet, muy amable -recalc el ruso con leve reverencia,
llevndose el volumen.
Es algo que ocurri hace mucho, profesor. Yo trataba de estudiar en Pars filologa. Me hospedaba por entonces en la calle de Gay-Lussac, y me haban citado en
la de Fleurus, adonde le escribo. Deba atravesar los jardines del Luxemburgo, y haba salido de mi casa con demasiada antelacin. Era una tibia maana de otoo, el

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55
parque estaba desierto, en profundo sosiego bajo un cielo de plata, y me sent en
un banco frente al estanque redondo. Andaba preparando, para el curso, un trabajo
sobre Platn. Quise aprovechar los minutos que me sobraban, saqu del portafolios
un tomo de los dilogos, me sumerg en el Banquete o el Fedn, ya no recuerdo,
y me abandon a la magia del texto y del lugar. Poco a poco me fue ganando la
impresin de hallarme en otra esfera. Todo se haba quedado quieto y mudo a mi
alrededor, cuando de pronto vi, atnito, muy cerca, entre fulgores, un rostro majestuoso o, mejor dicho, una mirada; s, una mirada clara y penetrante como una espada
de luz. Era el bien?, era la idea o la belleza? Creo que no pens en nada semejante;
ni lo que estaba pasando caba en eso que llamamos pensamiento. Pero igual que
en la leyenda Malang del hombre sabio que rompi con la cabeza el firmamento, descubr de golpe un mundo que ignoraba, y una sensacin de vibrante armona se adue de m. Apenas dur unos segundos. El movimiento y el ruido no tardaron en volver. Luego, no s por qu, vino el olvido.
Qu fue aquello? Una alucinacin?, un espejismo? Por qu me dej, entonces,
esta huella, esta especie de llaga dormida que ahora se abre, como si la grieta de
fuera se expandiese y me mordiera tambin por dentro? O fue otra cosa? Una interpelacin? Una llamada? Y qu habra sido de m si la hubiera escuchado? No encuentro las respuestas, ninguna respuesta, profesor. Ni siquiera estoy seguro de que
fuese yo el mismo que le escribe quien vivi en realidad lo que acabo de contarle.
Slo estoy seguro de que es a m al que le sangra en este momento esa llaga.
Est concluyendo el plazo que me han dado, y he de recorrer todava un camino
que se me antoja interminable. Entre los hombres de mi raza es ritual en este trance
que el condenado confe a un hermano de iniciacin su anhelo ms profundo, para
que no se extinga con l mientras llega el despertar. Yo quisiera que esa ley se cumpliese tambin hoy, pero ya no tengo hermanos, ni anhelos; no veo ms que vaco
detrs y delante de m. Slo me queda la herida que recib de aquella mirada en
el Luxemburgo; puesto que me sangra, tiene que ser ma y verdadera. Es mi ltimo
asidero. Aunque no s si tendr fuerzas para evitar que se derrumbe antes del instante final. Y necesito que perdure hasta entonces, y an despus, porque tal vez sea
el nico despertar que est a mi alcance. Equivale esto a un anhelo? Es cuanto resta
de m, en todo caso. Quiere usted acogerlo y guardarlo en su corazn, como hara
el hermano de iniciacin que debera acompaarme ahora? Le siento muy cerca, a
pesar de las enormes distancias que nos separan, y creo que puedo atreverme a pedrselo, profesor. Me habr salvado de la grieta, me habr rescatado de la nada, si accede usted a este ruego.
Ah terminaba la misiva. Debajo de la lnea postrera no se vea ms que un par
de manchas pardas, que podan ser de sangre. Quin la haba expedido? y por qu?
- s e pregunt Souchet por ensima vez- Kerbal, por un escrpulo tardo? Saida,
en un sbito impulso de piedad? 0 algn servidor fiel?... Lo que ms le intrigaba,
sin embargo, era una coincidencia para la que no hallaba ninguna explicacin; la ma-

56
aa del Luxemburgo. Tambin l haba tenido en su juventud una experiencia similar. Y aunque no la haba olvidado, a l no le serva, desdichadamente, de asidero;
se haba derrumbado haca mucho, con todo lo dems...
Parece que ni la Duret, ni Blumstein exageraban. Le fascina esa carta, verdad?
Cmo?...
Enfrascado en sus cavilaciones, Souchet no se haba percatado de la irrupcin de
Keller, que le observaba, escrutador, entre irnico y severo.
No me sorprende. Es todo un testamento. Firmado con sangre, adems.
La ha escrito usted? -inquiri Souchet, como asaltado por una sospecha repentina, pero mud inmediatamente de idea c O es que se dedica a urgar en mi mesa
cuando no estoy aqu?
No sea insolente, Souchet! Esa carta lleg con el resto del correo. La abr sin mirar.
- Y despus ama el sobre, claro! Porque no era para m.
Si creyera usted lo que dice, no le inquietara tanto ese papel.
Djese de sofismas. Esta carta era para Souchier. 0 quiz para usted, s.
-Pobre Souchier! Cmo iba a ser para l? Y menos an para m. No encajan
las piezas. Yo no estoy a punto de ser engullido por mis fantasmas.
De qu habla? No le entiendo.
Cundo dejar usted de obsesionarse con esa ridicula historia que le cost el
puesto de profesor? Cundo se dar cuenta de que est pudrindose por dentro, de
que est destruyendo su talento, tirndolo a la basura? Es lamentable lo que escribe!
y le arroj desdeosamente un puado de cuartillas.
-Oiga! No le tolero...
-Tolerar? Ms valdra que no se tolerase usted las tonteras que se permite! - l e
cort tajante el patrn- Haga el favor de darme el tubo de pastillas que esconde
en ese cajn agreg sealando con el dedo- Vamos! Dmelo! No sea necio!
Haba tal pasin, tal imperio y energa en la voz y el ademn de aquel hombre,
tan fro y lejano en apariencia, que Souchet, como un autmata, sac el tubo para
drselo, pero, rehacindose bruscamente, se detuvo.
-Luego es cierto que urga usted en mi mesa.
Y qu si lo hubiera hecho! replic, desabrido, Keller.
Usted sabe de quin viene y a quin va esta carta. Dgamelo suplic, casi, Souchet.
- S e equivoca. No lo s. Y tampoco es cosa que importe demasiado precis el
patrn, conciliador-. Por alguna razn que desconozco, o por ms de una, quizs,
esa especie de botella lanzada al mar le ha tocado a usted en lo ms vivo, no?
-Pero yo tengo que saber.,.
Saber qu? El destino es artero, amigo mo, y de vez en cuando nos tiende trampas. Aunque no siempre en contra de nosotros...
-Seor Keller -anunci, sin entrar, la seorita Duret-, el editor de Boston acaba
de llegar. Le espera en su despacho.

57
-Enseguida voy. Gracias... Mire, Souchet, la perplejidad no es una buena coartada,
y a usted ya no le sirve para seguir defendindose de esa carta. Admtalo! y decdase... En fin, si cambia de propsito, y sabe muy bien lo que quiero decir, venga a
verme el lunes. Hablaremos de todo, de los inditos de Buber y de todo.
Dando media vuelta, sin aguardar la rplica, se fue Keller a concertar negocios
con su colega americano, y Souchet se qued de nuevo solo, con el tubo de pastillas
en la mano y la carta encima de la mesa.

Pablo Mart Zaro

Jos Hierro

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La edad de Hierro*

Alegra para un gentilhombre

S
kj\ hay Dios, Dios sabe cunto me alegra que el entusiasmo general haya por fin
situado a la persona y a la obra de Jos Hierro en el espacio del reconocimiento
y de la admiracin, en el espacio lleno de aire puro donde habitan los clsicos. Salvo
la envidia, el resentimiento y otras variantes de la infelicidad, todo el mundo en nuestra cultura celebra ya la figura de Jos Hierro como uno de los acontecimientos ms
altos del lenguaje potico en lengua castellana en nuestra poca. Quienes hace ya
un cuarto de siglo que pensamos as nos sentimos reconfortados, sentimos el alivio
de la justicia. Quiz tambin sentimos la vanidad de haber tenido ms razn que quienes no supieron leerlo. Ese pleito ya termin. Hierro est ya en el sitio que se merece,
uno de los lugares destinados nicamente a los verdaderos poetas: aquellos que, a
fuerza de servir al idioma, acaban agrandndolo. Muchas pginas suyas, con su grandeza pudorosa, han acabado por hacer ms lujoso y ms misterioso al lenguaje potico espaol. De modo que la gratitud hacia Hierro ya no nace tan slo en sus lectores
fervorosos, sino en todos los lectores de poesa en espaol, aunque desconozcan a
Hierro. El tono de voz, los sonidos poticos que Hierro ha venido agregando a la
partitura de nuestro idioma, suenan ya en el espacio del idioma espaol, no tan slo
en sus propios libros. Hierro no es ya una obra potica: es parte de la sinfona de
la poesa en lengua castellana. Hierro no es ya tan slo nuestro hermano mayor: es
nuestra herencia, Al leerlo, ya no leemos nicamente las pginas de Jos Hierro: leemos uno de los instantes en los que la patria de los hispanohablantes (la morada
de! ser le llam al lenguaje un filsofo) es infinitamente acogedora, el lugar de la
revelacin y del consuelo: el sitio en donde habitan la piedad y la fraternidad. El
idioma es un prodigio. El lenguaje potico, un milagro. Ese milagro se produce en
Espaa e Hispanoamrica a causa de que muchos millones de criaturas annimas
vienen desde hace siglos pasndoles la lengua a las palabras, lamiendo las palabras
como se lame la piedra de sal; y a causa tambin de la genialidad de unos cuantos
centenares de capitanes de la expresin potica. Jos Hierro es uno de esos capitanes.

60
Todo el mundo cultural ya lo sabe y casi todo el mundo lo proclama. Ante este reconocimiento, Jos Hierro se siente desvalido. Su pudor es casi feroz.

Me he preguntado muchas veces (se me ha pedido que en estas pginas destinadas

a un libro de celebracin me consienta a m mismo no renunciar ni al descaro ni
a la memoria, ni eluda el ejercicio de espantar los abusos de la objetividad; se me
ha pedido, en fin, que no contrare a mis hbitos confesionales ni a mi talante impudoroso), me he preguntado muchas veces qu nos dice Jos Hierro con su fiero pudor,
con su casi manitica humildad. No tengo duda alguna de que el pudor y la modestia
de Jos Hierro forman parte de la tensin de su moral, son como sigilosas certidumbres de su conciencia. No tengo duda alguna de que cuando se escandaliza ante nuestros elogios es completamente sincero, No acepta nuestros deslumbramientos ante
su obra, desva la conversacin, huye de los elogios como si l sintiese que no ha
merecido ninguno. A veces, tanto pudor, tanta modestia nos resultan incmodos. Al
fin y al cabo, si ha escrito pginas esplndidas, su deber es aguantar la admiracin
que ellas suscitan, aguantar a pie firme. Y justamente eso es lo que no se consiente.
Es imposible hacerle a Jos Hierro un elogio completo: a la mitad, nos ha dejado
con el elogio inerme colgando de la boca, mientras l se ha asomado al rincn de
las botellas para hacernos probar un blanco de La Mancha o un rioja justo de grado
de alcohol y de grado de azcar. Se ha acorazado en su modestia y nadie lograr
atravesar esa coraza. A menudo, ese talante suyo, ese ascetismo que impone en la
amistad, nos incomoda. Pero lo que me inquieta es que no acabo de saber qu es
lo que nos confa con las slabas del pudor, con las minsculas de la modestia. Hierro
piensa sobre s mismo con minsculas. Hay algo en todo esto que se emparenta con
la mendicidad. No es verdad que los mendigos nos parecen diminutivos? Las palabras diminutivas no parecen andar de pie, sino caminar de rodillas. Hay la seria sospecha de que quien, en poesa, camina de rodillas, llega un poco ms lejos. De rodillas
y convirtiendo a los diminutivos en palabras majestuosas, se ha llegado lejsimos en
dos grandes momentos de la poesa espaola: en el cancionero annimo flamenco y
en ciertos latigazos balsmicos de Csar Vallejo. En esas dos poticas, los diminutivos, con tierra y sangre en las rodillas, desde muy lejos nos piden y nos dan una
limosna. La poesa es, tambin, dar y pedir limosna? La poesa es, tambin, recuperar la urgencia de alma, la autenticidad y la inocencia del mendigo? Jos Hierro,
con su pudor y su humildad, con los fastuosos andrajos de su desvalimiento ante
nuestros elogios, qu nos est diciendo? que la poesa es un milagro y que el poeta
es casual? que el idioma es lo prodigioso y que el artista es lo afortunado pasajero?
La humildad de Jos Hierro, su orgullo diminutivo, es una seversima admonicin
moral? Cuando contemplo la soberbia mayscula, la soberbia en versales, la soberbia
con capitulares enormes de tantos poetas a- quienes quiz les viene ancha la palabra

61
medianos, huyo despavorido al recuerdo de la modestia infernal de Jos Hierro, y
all me caliento las manos. En las obras de Jos Hierro el lector de poesa se calienta
las manos, como si hubiese alcanzado a ser, por fin, el digno mendigo que no debi
dejar de ser. Y en la conducta de Hierro, en sus diminutivos, en sus triunfos avergonzados, el colega de Hierro se calienta las manos en el caWcito de una suculenta
sospecha: slo es creador de idioma quien es servidor del idioma. La poesa es un
milagro y nosotros somos casuales. El pudor de Jos Hierro es un estallido moral.
Tambin en esto tenemos que aprender de l: a todos nos faltan diminutivos y nos
sobran versales, a todos se nos nota que nos faltan minsculas. Mal sabremos dar
si an no hemos aprendido a pedir. Poca es nuestra riqueza si ya hemos olvidado
nuestra mendicidad. Adonde nos diseminar la cobarda de la ambicin si ya hemos
renunciado, al coraje de la humildad?

No conozco a nadie en el mundo que me haya hablado del maestro Gerardo Diego
con ms admiracin y ms respeto que el poeta Jos Hierro, Durante varias dcadas
pesarosas y con frecuencia inmundas, la sabidura de Gerardo Diego, su gozosa variedad, sus inmersiones sbitas en el ocano del conocimiento potico, la joyera de sus
deslumbracion.es, [su pudor exquisito], la alegra submarina de sus tentculos creadores, la exactitud de sus formas clsicas y de sus formas personales, toda esa herencia,
durante varias dcadas pesarosas y con frecuencia inmundas, fue por lo general arrojada del paraso por espadas flamgeras que a veces eran navajazos de hielo. Durante
dcadas he escuchado, con el entusiasmo que destinamos al lenguaje de la justicia,
el respeto y la admiracin de Jos Hierro para con su maestro Gerardo Diego, aquel
poeta tan erguido como su ciprs memorable. Un da, el viejo enjuto erguido se call
derribado por la muerte. Lo que sigue es confidencial: contar el sonido, omitir los
nombres. Algunos miembros de la Academia de la Lengua, conociendo la frecuencia
de mi amistad con Jos Hierro (puedo agregar: la frecuencia calendara y la frecuencia de onda?) me pidieron que, de la forma ms delicada, con todo sigilo emotivo,
con la prudencia requerida, transmitiese al poeta la posibilidad de que ocupase el
silln que durante muchos aos haba honrado Gerardo Diego. La Academia ya haba
llevado a cabo anteriormente algunas tentativas para atrapar entre sus solicitadsimas redes al poeta Jos Hierro, y siempre haba rebotado contra el muro de la modestia: Qu hara yo en la Academia? No servira de nada. No aadira nada. Yo no
s nada que la Academia ignore. Quienes le conocemos sabemos que eso que dice
es lo que piensa aparte de que no le complace vestirse de ceremonia ni asfixiarse
con la corbata y que no siente desdn alguno por la Academia, menos an por sus
amigos, bastantes de ellos acadmicos. Le trasmit el recado: Sentarme en el silln
de Gerardo, suplantar a mi maestro? Faltara ms!: as deca, lleno de gratitud y
de resolucin. Cmo justifica, desde hace aos, un ofrecimiento tras otro, esa resolu-

62
cin? No servira de nada, yo no s nada que la Academia ignore... La palabra clave
es servir: Jos Hierro, el servidor de las palabras, el sirviente de las palabras, el criado en la casa de las palabras: Jas limpia, as ordena, las coloca en su sitio, y luego
cierra las ventanas, entra slo la luz del atardecer, la hora dorada melanclica: tras
el servicio de Jos Hierro, iras el trajn de ese servidor de palabras, todo ha sido
dispuesto y ordenado de un modo que, atardecidamente, suena msica melanclica,
suena, ya casi impersonal, casi inmortal, la palabra potica. El idioma espaol se
ha concentrado y se ha quedado solemnemente desnudo ante nosotros, desnudo y limpio y bello como, segn lo expresa el genio popular, los chorros del oro. Cuando
despus leemos esos chorros de oro (oro es una palabra que en el cdigo de Jos
Hierro ha renunciado a su fastuosidad y ha, milagrosamente, alcanzado todo el otoo
y buena parte del invierno que se aposentan en la mendicidad: oro ha dejado de ser
un privilegio para alcanzar a ser una limosna) nosotros advertimos, bajo nuestras
corazas la vanidad, la ambicin, la ofuscacin de sumar triunfos en vez de sumar
las limosnas-, el calorcito mendicante de nuestra propia desnudez, el coraje de nuestro desvalimiento, la majestad de triste oro de todos nuestros diminutivos y la grandeza de nuestras minsculas: todo de pronto huele sagradamente a infancia y a verdad,
todava vivan los abuelos, los muertos platicaban de noche con los mayores, algo
ha ocurrido que parece litrgico: es ms que comunicacin, es ms que conocimiento.
Es el milagro. Es el poema. Todo eso gracias al trajn de un sirviente.

En Jos Hierro [a partir de aqu me traslado desde un texto anterior] comprobamos

algo que slo de tarde en tarde se produce: que la verdadera poesa es algo ms
que comunicacin; ni siquiera la abarca la palabra conocimiento. Lo que sucede ante
la autntica poesa quiz se llame comunin: algo que junta la comunicacin y el
conocimiento, pero mezclado con una dosis de misterio que parece llegar directamente del manantial de lo sagrado. Sin ese disolvente al que de manera acezante estoy
denominando lo sagrado, los otros ingredientes del poema la comunicacin, el conocimiento, la invencin verbal, la belleza no pasaran de ser grumos deshilvanados,
materias primas sin elaborar, rasgos de un rostro al que faltase la iluminacin. Es
la palpitacin de lo misterioso lo que da solidez al lenguaje potico. Tambin le otorga
duracin y, a veces, inmortalidad. La obra potica de nuestro contemporneo Jos
Hierro es, lo repito, uno de los ms altos acontecimientos del vasto idioma castellano
en nuestro siglo. Y no tan slo porque por la prehistoria de esa obra han caminado
sigilosamente Lope de Vega y Juan Ramn Jimnez, Rubn Daro y Antonio Machado
(quien no tenga antepasados en la originalidad de su estilo no es un poeta, sino tan
slo un hurfano): tambin porque en la alquimia de sus devociones Hierro agreg
tres ingredientes imprescindibles al poema: su historia a la vez personal y colectiva,
la inocencia que precede a la historia, la autenticidad que aprieta la historia y a

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63
inocencia. 0 dicho de otro modo: adems del fervor a sus clsicos testarudos, y adems de su ejemplar gratitud al prodigio que es el idioma, Jos Hierro nos entrega
en sus pginas (en su estilo a la vez pudoroso y exacto, en su tono de voz a la vez
mgico y cercano) la historia de su corazn, el candor de su infancia y el coraje de
su conciencia. Pues bien: cuando conoc a Jos Hierro yo estaba comenzando a escuchar el sonido de mi propia conciencia. Yo estaba recin llegado de mi pueblo y tena
veinte aos. Madrid era entonces para m una novia, la busca de un trabajo y el regalo
a la vez inmerecido y merecido de unos cuantos maestros. Uno de ellos era Jos Hierro. Hierro haba publicado cuatro libros bellsimos y un largo poema, Estatuas yacentes, cuyo tema es la muerte (el hecho de la muerte acogiendo la pesadilla de la
angustia de inmortalidad de los pobres y magnficos mortales): uno de los poemas
ms raramente claros y suavemente misteriosos de la historia de la poesa espaola.
Poco despus apareci su libro Cuanto s de mi (Tuve amor y tengo honor./Esto
es cuanto s de mi: son dos versos de Caldern que resumen, casi violentamente,
lo que ha de ser la vida de un artista). Despus, en el ao 1964, Hierro publicara
su Libro de las alucinaciones. Ms tarde, slo poemas dispersos [que acaba de incluir
en su reciente Agenda]. Toda su obra ocupa un volumen que no llega a seiscientas
pginas. Algunas de ellas son junto con otras pginas de Blas de Otero las ms
grandes y dignas de toda la poesa social escrita en la Espaa de posguerra. Otras
muchas, son las sorpresas conmovedoras al mismo tiempo que brillantes de un
raro orfebre de la intimidad. Otras, son arquitecturas verbales que alcanzan la extraordinaria precisin de la msica, el ms hondo, secreto y elocuente de todos los
lenguajes. Hace ya ms de treinta aos que visito esta noria incesante de secreto,
de belleza, de inocencia, de dignidad, de msica y de desprendimiento. Tengo casi
veinte aos ms de los que tena Hierro cuando lo conoc: y contino sintiendo igual
deslumbramiento, la misma gratitud. Y algo ms: alegra. Leer poesa dolorosa y sentir alegra: en esa extraa alquimia habita lo secreto, esa es la prueba de que en
el verdadero poema deambula, con inocencia, pesadumbre y rigor, lo sagrado. La poesa de Jos Hierro hace ya muchos aos que me ayuda a vivir. Leo sus poemas para
agradecrselo. Y cuanto ms los leo, mi deuda es ms lujosa. Mi vida, ms solemne.
Cuando digo, con sencillez, es un maestro s muy bien que su pudor se escandaliza,
pero cmo voy a decirlo si no quiero mentir. Es eso lo que pienso, y aun contrariando
a su modestia, es preciso decirlo: desde hace aos viene siendo maestro de dos generaciones de poetas, pero de esa manera sigilosa en que suceden las verdaderas influencias literarias. Hay escritores que se ponen de moda y que originan una influencia instantnea y perecedera. Hay poetas de grandeza pudorosa, de genio casi clandestino (as fue Machado algn da, antes de desbordar las orillas del ro de los bebedores de poesa) cuya influencia se deposita en sus lectores de manera callada, hasta
que advertimos que su lenguaje ha quedado inexorablemente incorporado a la palpitacin del genio del idioma, del genio junto del idioma de todos. Jos Hierro pertenece
a esa estirpe de creadores que no slo cantan su poca, sino que abren algunos surcos

64
nuevos al gran barbecho del lenguaje. Para decirlo con mayor precisin: agrandan
el misterio del lenguaje potico. A veces, ese misterio crece tanto que alcanza a ser
maravilloso: nos damos cuenta entonces, con estupor, de que en el habla hay algo
sagrado que reotorga a los seres humanos el prodigio de la inocencia. Y esto sucede
en las palabras, a la vez laboriosas y sbitas, del poeta Jos Hierro. Sus palabras
castellanas, de una engaosa sencillez, han alcanzado la majestad de lo enigmtico:
ese lugar suspenso del lenguaje potico y la conciencia humana en donde el tiempo
se transforma en lenta eternidad, y en donde a la belleza se le ven las arteras, la
sensualidad y el dolor. La autntica belleza tiene memoria de la pesadumbre: muchas
pginas de Hierro atestiguan ese memorable secreto. En su poesa, el dolor nos sobresalta nuestra recndita y, aadira, dolorida alegra; en su poesa, a la belleza le escuchamos el escozor, Es algo parecido a ver sonrer a un mendigo hasta que se le llenan
los carrillos de lgrimas.
*

Quin es ese mendigo? Sonre ensimismado y charla con sus propias lgrimas.
Quin es ese mendigo? En cada gran poeta el mendigo es el mismo y es distinto.
Es el mismo porque el destino es finalmente igual para todos los nacidos de madre;
porque todos, sin excepcin, lo primero que hacemos al nacer, es llorar; es llorando
como todos comenzamos la vida (Jos Hierro: Quin es sin su dolor?), y el mendigo
es distinto porque todo verdadero poeta sabe que, junto a una pequea porcin del
infortunio general, l slo tiene su nica pobreza. El mendigo es el mismo porque
el idioma no es de nadie, sino de todos juntos, y es distinto porque cada poeta vive
su noche a solas con todas las palabras. Quin es sin su dolor? Desde Antonio Machado, el opulento pobre de pedir lleva un ilustre nombre: el Tiempo. Desde hace
muchos aos los crticos ms alertas de Hierro han sealado cmo es el tiempo lo
esencial en esta potica. El tiempo en que nos vamos alejando y el tiempo en que
vivimos. Dentro del tiempo abrimos los libros de Hierro y vemos una crcel desde
la que debiera verse el mar (El tiempo aqu no tiene sentido: pero es el tiempo
lo que llena la crcel), Ojeamos esas pginas: Ya no hay caminos. Ya no hay/ caminos. Ya no hay caminos. Vemos de pronto una Variacin melanclica: ...y yo
he de andar con sombras en la frente,/ morir, pasar irremisiblemente.... Y entre tanto el mendigo sigue viviendo As, incansablemente,/ hila que te hila. Continuamos
leyendo y el poeta nos ofrece los viejos ojos de su madre: ...me dio el hilo/ y la
aguja dcindome:/ Enhbramela, hijo;/ veo poco. Sbitamente, el mendigo se llama
Gutierre de Monroy y se llama doa Constanza de Anaya: son de mrmol y yacen
desde hace siglos, en la penumbra lenta de una catedral de Salamanca: estn juntos
y solos y son de mrmol, Algo ms adelante, el poeta va intilmente recorriendo
senderos/ entre mrmoles: va buscando a su padre,-enterrado (Te abrazara, creme./ Te dara calor): Cuando vivas dice la palabra potica, dice el mendigo

65
eras un extrao. Aquel da, entre mrmoles, fui buscndote, tratando de comprenderte. Slo esta noche, de modo inesperado, al fin he comprendido. Tarde, para mi dao.
Qu noche, qu dao, qu tiempo? Otra noche, unas muchachas bailan el mambo
ms triste de toda la poesa moderna. Otra noche, igual que en una pgina de Vallejo,
un cadver muere sin fin. El de Vallejo fue combatiente en la guerra civil y desconocemos su nombre; el de Hierro fue vctima de la posguerra, encarcelado por la emigracin, muri sigue muriendo- en Nueva Jersey un sbado once de mayo y se
llam Manuel del Ro; a travs del poeta Jos Hierro la palabra potica pide limosna
para comprarle flores al espaol Manuel del Ro, un espaol como millones de espaoles: no podr haber limosna para todos, millones de mendigos muertos no tendrn
flores de Espaa en su tumba. Y cmo levantar a todo esto un obelisco de lamentaciones? Con las palabras, las palabras de todos, las criaturas de la sombra que
tantas veces en Hierro muestran su dolor pudoroso de manera resplandeciente: tanto
que en ocasiones casi huelen como huele la msica: a creacin pura y a epitafio puro.
Dicho de paso: el poema de Jos Hierro en homenaje a Haendel quiz sea el ms
grande madrigal a la msica de cuantos se han escrito en lengua castellana. Dicho
tambin de paso: en la historia de la imaginacin potica, unida a la historia del
surrealismo, quiz no exista un poema ms hermoso que el Nocturno de Jos Hierro: nada en l se nos cuenta, nadie es protagonista, las imgenes deshilvanadas se
hilvanan de forma clandestina, dentro de un cdigo de pudorosa y absoluta originalidad: al concluir (Y no volver ms), el lector no sabe por qu ni cmo ha enriquecido: no conozco un poema ms universal - m s semejante al lenguaje de la msicaque este misterioso nocturno; tal vez lo haya, pero no lo conozco; puede, sencillamente, que no exista ninguno. Avanzamos un poco ms: Los andaluces tiritan de fro
- y de resignacin: este poema, junto a unos cuantos ms de Jos Hierro, y algunos
otros del poeta Blas de Otero, han dado a la poca de la poesa social una exactitud
lrica y una dignidad moral que sirve para que a cuantos ahora posmodernamente
digan que aquella etapa no debiera ser respetada se les caiga la cara de vergenza.
Avanzamos de nuevo: Machado nos conmovi con moscas, Vallejo nos conmovi con
piedras: Hierro nos conmueve con un cuadernito de papel y cartn al que llamamos
pasaporte. En seguida, una Historia para muchachos nos cuenta con una furia desolada algunas palabras biogrficas de Hierro en las que adivinamos el honor entreverado con la angustia y con la pobreza. Quin es ese mendigo? En la fastuosidad de
sus andrajos hay una belleza prcticamente insoportable y una innumerable piedad:
el viejo Brahms vieja para visitar la tumba de su amor, la esposa de Schumann, y
en el tren se queda dormido, se pasa de estacin, se queda infinitamente solo, infinitamente mendigo. Ah muy cerca, al otro lado del tabique, Lope de Vega cuida con
un amor formidable y encanecido a Marta de Nevares, su ltimo amor; Marta est
ciega, es vieja, Lope es viejo, todos caemos en la vejez, el mundo lleva siglos y siglos
envejeciendo, hay que tener piedad del mundo, hay que darle limosna. La poesa de

Invenciones)
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Jos Hierro es una de las ms esplndidas limosnas que han recibido el mundo infortunado de los seres humanos y el mundo maravilloso del lenguaje espaol.

Nocturno
Para qu sirve la poesa? La pregunta ha sido formulada muchas veces, en ocasiones con apasionamiento, en ocasiones con curiosidad y en ocasiones con desdn. Para qu sirve la poesa? La pregunta ha sido respondida a menudo, en ocasiones con
arrogancia, a veces con prudencia, alguna que otra vez con amor. Para qu sirve
la poesa? Exageradamente respondieron: para cambiar el mundo. Con ms sosiego
se dijo que es una forma de comunicacin. Con mayor atencin a la antropologa
del lenguaje, se propuso que la poesia es una forma de conocimiento. Las respuestas
no terminan aqu. Para qu sirve la poesa? Con humildad, y quiz con cierto impudor, se ha respondido: la poesa le sirve al poeta como instantnea autoterapia: a
veces, si no puede diseminar el dolor, la tristeza o el miedo en una pgina, el dolor,
la tristeza o el miedo podran congelarle al poeta su corazn o su conciencia. Otra
respuesta tiene en cuenta al lector: la poesa es una forma del consuelo: en la palabra
potica, un lector malherido (todos estamos malheridos: todos estamos destinados a
envejecer, morir y ser finalmente olvidados) puede encontrar un poco de consuelo,
el suficiente para seguir subiendo, un tramo ms, la cuesta de la vida. Como se ve,
resulta muy difcil suponer que la poesa sea un acontecimiento intil. Alguien ha
ido ms lejos: se dijo que un buen verso es una calidad sbita del mundo. Con distinta
ambicin, alguien ha dicho que la poesa es radicalmente til porque, mediante ella,
tenemos la oportunidad de rescatar y disfrutar nuestra inocencia, y tal vez nuestra
santidad. Momentneamente, retiro de esta pgina a la palabra santidad: Jos Hierro
leer esta pgina y no quisiera descargar sobre su casi fantica modestia un golpe
demasiado violento. Pero s quiero que tengamos en cuenta la palabra inocencia: es
la palabra que nombra algo nuestro sagrado que ya perdimos para siempre. Ahora,
slo de forma ocasional (en algn momento de la ceremonia amorosa, en una msica,
en unas lgrimas, en un poema) podemos olvidarnos de todo, bajar la guardia y volver
a ser inocentes. Para qu sirve la poesa? Para, por un instante, recuperar nuestra
inocencia, que es algo parecido a decir: regresar a la infancia, volver a la inmortalidad leyendo un poema de Jos Hierro. Un poema que se llama Nocturno*.

Vase el poema Nocturno en pgs, 71 y 11 de este mismo nm. de Cuadernos Hispanoamericanos.

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Ya sabis que a la poesa de Hierro solemos separarla en dos familias: los reportajes, las alucinaciones. Nocturno es una de esas alucinaciones, tal vez la ms
genial de todas cuantas ha escrito en medio siglo. Lamento no poder retirar de esta
pgina la palabra genial Cuando Hierro la lea, su humildad, su pudor, le harn dao.
Pero tengo que retenerla con testaruda suavidad: Nocturno me parece una pgina
genial. Ignoro qu es un genio, pero creo que en mi olfato hay un espacio destinado
a oler a la genialidad cuando ella se aproxima. Para tranquilidad de Jos Hierro,

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67
agregar: de la genialidad de un poema, tal vez sea responsable no nicamente su
redactor, sino y sobre todo el idioma. Tal vez el genio potico habita en la penumbra
solar del idioma, y el poeta no hace sino sealar con el dedo y decir: mrenla, ah
est la genialidad. Pero, claro est, el poeta capaz de hacernos ver el instante del
genio en el suceder del idioma no tiene derecho a evitar que sospechemos que l
participa de la genialidad, la comparte con el idioma, se alia con l para lograr que
comprendamos que habitar en un idioma es ser los inquilinos de una residencia sagrada. O, cuando menos, mgica. Es que no es magia recuperar por un instante la
inocencia perdida? No es algo mgico escaparnos, por un instante, de las redes del
tiempo, del horror''de la finitud y del olvido, y sentir que somos, por un instante,
extraa y absolutamente libres, nuevamente inocentes, rentistas de la riqueza de nuestro candor, herederos de nuestra infancia? Como veis, esta pgina se est convirtiendo en pregunta. No es azaroso: lo hago con deliberacin. Y pretendo con ello aproximarme a la tcnica con que est redactada la pgina Nocturno. En esa pgina una
pgina rara, indescifrable- sucede algo inquietante, mgico e inquietante, y sucede
tambin algo reconfortante, reconfortante y mgico: en esa pgina las palabras estn
ordenadas de un modo tan enigmtico y tan sabio que finalmente el protagonista de
esa misteriosa reordenacin de nuestro idioma pasa a ser la inocencia del lector: la
inmortalidad del lector. Y ello sucede porque cuando el lector ha acabado de leer
esos versos extraos se da cuenta de que ha quedado lleno de preguntas, dira que
solemnemente lleno de preguntas, desazonado y a la vez enriquecido de preguntas:
como si hubiera vuelto a ser un nio.
El nio vive preguntando. Su inocencia, su inmortalidad, supone que todo tiene su
respuesta; su candor desconoce an que existe una sola respuesta y que ella es espantosa. El nio vive preguntando. De igual modo, el lector de Nocturno se pasa todo
el poema preguntando. Se ha dicho que la poesa sirve (antes lo he omitido; ahora,
ya en su lugar, lo agrego) para aprender a preguntar. No es poca utilidad. La vida
llamada normal est tan llena de respuestas, o, con ms precisin, de certidumbres,
que reaprender a preguntar es algo de extraordinaria utilidad. Las certidumbres tienden a ser autoritarias, y a veces incluso logran ser criminales. Por entre tanto crimen,
la inocencia de preguntar ya no es nicamente un hecho esttico: es un hecho moral.
La poesa sirve para aprender a preguntar: para reinaugurar una ignorancia, una intemperie en donde permanece, tozuda, la inocencia. Pues bien: no recuerdo un poema
tan obstinada y delicadamente concebido para convertir al lector en un creador de
preguntas (en un nio) como el poema Nocturno. Cuando hemos acabado de leerlo
ya somos algo ms que una identidad adulta y un lector de poesa: somos inocentes,
hemos vuelto a apropiarnos de la sabidura de las preguntas, nos hemos transformado
en pregunta. Mejor dicho: hemos regresado a nuestro origen, al palacio de nuestro
candor, a la infinita tolerancia de no saber apenas nada, excepto preguntar y preguntar.
De hecho, al poema Nocturno hay que entrar preguntando. Leemos: El lamo
bajo el guila,/ la pesadumbre.... Por qu el lamo bajo el guila? Por qu no el

68
guila sobre el lamo? Esa inversin de la lgica narrativa quiere decirnos que el
lamo se siente humillado, asustado, desventurado? Un lamo desventurado? La pesadumbre que prosigue, es la pesadumbre del lamo, la del poeta, la del universo
del poema, o las tres pesadumbres juntas? Acabamos de iniciar la lectura de ese poema y ya hemos comenzado a preguntar. Durante todo el poema continuaremos preguntando. Saldremos del poema transfigurados, doctorados en la interrogacin. De
dnde/ la nube, la ola en la rueca,/ la estrella sobre la roca.... La ola en la rueca?
La rueca serva para hilar a mano; en ella se colocaba la fibra que, con ayuda del
huso, iba devanndose. La rueca es tambin un habitante de la poesa de Machado:
con ella devanaba la temporalidad. Pero aqu no se devana fibra alguna, lo que parece
devanarse es el agua: Cmo se puede devanar el agua? La pregunta es demasiado
trivial, habra que preguntar algo ms hondo: el agua es el origen de la vida: si Machado devanaba la temporalidad, se est devanando aqu el origen, la eternidad, acaso el absoluto? La ola en la rueca: es un puro misterio. La estrella sobre la roca:
es tambin un misterio: una estrella ha bajado hasta una roca: por qu, para qu,
y sobre todo, cmo? Por qu tiene el autor de esas imgenes la necesidad de reunir
la materia del mundo, o de resituar la materia del mundo, incluso del mundo imaginario?: ngeles de agua: desconocamos que existiesen ngeles de agua y, sin embargo,
no nos parece sbitamente lgico que la materia real de que estn hechos los ngeles
imaginarios sea precisamente la materia del agua? Y en el agua vemos de pronto
unas columnas inquietantes: Columnas/ siempre relampagueando/ dentro del mar:
el propio poema agrega, y entre parntesis (no tena sentido): y tal vez el lector
se consiente preguntar, ya contagiado por la reordenacin del mundo que el poema
le propone: No tena sentido? Realmente no lo tena? Esas columnas, dentro del
mar, no tienen derecho a relampaguear siempre, eternamente? Es decir: no seremos
nosotros, seres erguidos como columnas y emparedados en el mar del tiempo, quienes
estamos relampagueando, aunque, para nuestra desdicha, tan slo durante un suspiro? No tena sentido. Es cierto: no tena sentido, pero esa carencia de lgica ha
abierto un nuevo cdigo de lectura del mundo. Con ese cdigo por lo dems, hermticolas asociaciones que consiente esta pgina, este Nocturno (por cierto: por qu nocturno?
Al parecer, el poema sucede - a l menos concluye a las doce de la maana. Por
qu nocturno?), seran tan cuantiosas que llenaran un libro. No debo aqu cometer
ese libro. Tengo que resignarme tan slo a mostrar que, en el interior de esta pgina,
al lector le es ofrecido el prodigio de preguntar.
El poema contina precisamente con preguntas: Qu se diran./ Quin sera el hombre. Quines/ seran los caballeros/ que no estaban.... En este espacio de la pgina
el lector ya ha alcanzado la inocencia de la ignorancia y slo puede preguntar, ya
slo puede acompaar al poema en la moral de la interrogacin. Qu se diran? -nos
pregunta el poema, y el lector se responde: en efecto, qu se diran y, sobre todo,
quines. Quin sera el hombre se pregunta el poema. Y el lector quisiera saberlo. Quines/ seran los caballeros/ que no estaban.... Y el lector, cmplice ya y bene-

69
ficiario de una ignorancia entre desvalida y lujosa, se pregunta lo mismo, pero aade
nuevas preguntas: qu hacen aqu, entre el lamo, el guila, el mar y las columnas,
la roca, la rueca, la estrella, esos extraos caballeros que no se sabe quines son
y que, adems, no estn? Por qu estn y a la vez no estn? En dnde estn? La
dimensin adulta, lgica, del lector le sugiere que se responda: este poema reproduce
un sueo, est compuesto con las leyes del sueo. Pero en seguida el lector reconoce
que esa respuesta es desvalida y que no es acertada: en los sueos casi nunca intervienen las palabras, los sueos son edificados con el idioma de las imgenes, en tanto
que la atmsfera onrica del poema est compuesta con palabras. Los sueos son
una respuesta del mundo inconsciente, y este poema es un ramo de preguntas escrito
por un artista de las palabras. Este poema no es un sueo. Su cdigo no es el de
los sueos, sino el de las palabras, pero es un cdigo misterioso -casi dira: piadoso,
como suele serlo el misterio,, un cdigo que le ayuda al lector a encontrar lo ms
inocente de s mismo: la ignorancia. El afn de saber y la ignorancia. Por de pronto,
es vital averiguar quines son esos caballeros, por qu han venido, por qu a la vez
no estn aqu, cul es, en fin, el sitio en donde es posible estar y no estar, cul es
ese lugar en donde tambin est el lector. El mundo: ese lugar podra ser el mundo,
este planeta, este misterio en donde estamos y en donde no estamos nosotros, es decir, en donde estamos durante el tiempo de un suspiro y en donde un da, tras el
ltimo suspiro, ya no estaremos ms? Qu sugiere el poeta con esa imagen de los
caballeros (los combatientes?): que ser para la muerte equivale a no ser y a la vez
a ser de una manera misteriosa, sagrada acaso? Algo ms adelante, los caballeros
(son los seres humanos y uno de ellos soy yo?) aparecen de nuevo, y esa reaparicin
es una nueva incertidumbre, una nueva interrogacin y tal vez una nueva sugerencia
de la piedad: Tenan los caballeros/ cubiertos los hombros de alas/ de niebla: los
hombros, la fortaleza de los caballeros (combatientes quiz?) estn cubiertos de alas,
y esas alas no son de agua, como las de los ngeles, no son del agua origen de la
vida, sino que son de niebla, que es la materia de la muerte, tal vez la de los hombres.
Somos nosotros esos caballeros acaso combatientes, abrumados de niebla? Alguno
-prosigue el poema- contaba/ la guerra donde perdiera su corazn. Por Dios, qu
guerra, en qu guerra he perdido mi corazn? Soy, pues, alguno: quin; quin soy,
sin corazn, abrumado de niebla; dnde estoy y no estoy? Lo que sigue es ilgico
y a la vez una revelacin: Hace ms/ de mil aos que no canta. Quin es ese desdichado, cmo es posible vivir mil aos sin cantar, de dnde ha descendido semejante
castigo? Qu est ocurriendo en esa pgina?
Repito que las asociaciones que deambulan en este nocturno solar (un nocturno
a las doce de la maana) son prcticamente infinitas, que no podra, ni siquiera aunque tuviera espacio, hallarlas y reuniras todas y, sobre todo, que no sera posible
tampoco necesario introducirlas dentro de una lgica de la certidumbre, ya que
su cdigo establece, por el contrario, la lgica de la incertidumbre, la lgica de la
interrogacin, la lgica de la inocencia. De una manera austera, pudorosa (son adjeti-

70
vos esenciales en la poesa de Hierro, as como lo son en su conducta), Nocturno
nos sucede abarrotado de imgenes suspensas, enigmticas, que tienden todas a ayudarnos a postergar cuanto sabemos y que nos es intil, y a readquirir una inocencia
que hemos perdido para siempre. Vendr hasta nuestra infantil perplejidad una mesa de humo y de lino: no de madera, sino de humo y de lino (qu podremos desayunar en esa mesa? A quin podremos invitar a esa mesa: a los seres que ya han dejado
de querernos, que ya nos olvidaron; a aquellos a quienes hemos olvidado nosotros?).
Hay una perla que se desnuda entre los rizos del volcn (cmo es posible que
una perla, lo ms desnudo procedente del mar, se desnude ms, se despoje? De qu
se puede despojar una perla? De qu tenemos que despojarnos los cmplices de ese
Nocturno? A qu desnudez, a qu autenticidad entre las llamas del volcn de la
vida nos convida esa imagen?). Hay un Trono de sombra: tras de los rizos del volcn aparece un trono de sombra: quin se aposenta en ese trono? Es se el lugar
majestuoso en donde todos somos reyes destronados? Esa imagen nos sugiere que
lo hemos sido todo por ejemplo, felices y que ya slo somos adultos, arruinados,
los habitantes de la desventura? No lo s. Llevo un cuarto de siglo leyendo este poema
y nunca s con exactitud qu nos dice. Slo s que lo he ledo centenares de veces
y siempre, adems de advertir que es un poema genial, (pero esto ahora es ocioso,
incluso intrascendente; claro est que es genial: y qu?), siento al leerlo una especie
de alivio acongojado, un consuelo que parece poner pomada en los bordes de m catstrofe: siento, en fin, como si el universo indescifrable me diese un beso en la mejilla,
y una moneda. Me siento con esa moneda en a mano igual que me senta cuando
era nio con una moneda real: como un mendigo que de pronto puede comprar el
mundo. El Nocturno, tras indicar que alguien all Vol/ con mucho espanto (quin
tena mucho espanto, acaso yo? Cmo pudo volar? Ay si pudiramos volar), termina
con cuatro palabras muy simples y a la vez estremecedoras: Y no volver ms.
Uno toma esta pgina en la mano, esta moneda imaginara y mgica, y se pregunta
por qu no volver ms, quin no volver ms, qu es eso que no vuelve, por qu
no podemos volver. Y quizs hemos vuelto. Quiz hemos regresado. Por entre la fatalidad (Y no volver ms), por entre las preguntas que esa pgina nos ha ayudado
a hacernos, por entre la inocencia que hemos recuperado al reaprender a preguntar,
hemos vuelto a ser nios. Por un instante, hemos recuperado la autenticidad y la
intemporalidad de la infancia. Por un instante, hemos vuelto a ser inmortales. Y ese
es el instante adecuado, el instante exacto, para hacernos una vieja pregunta: Para
qu sirve la poesa?

Flix Grande

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lrenbneS)
:pj]S8Ygs)
NOCTURNO'

E) lamo bajo el guila,

la pesadumbre...
De dnde
la nube, la ola en la rueca,
la estrella sobre la roca,
las cuerdas tintas en rayo...
Entre los ngeles de agua
el aire trenza y destrenza
sus pies plidos... Columnas
siempre relampagueando
dentro del mar...
(no tena
sentido).
Qu se diran.
Quin sera el hombre. Quines
seran los caballeros
que no estaban... Se levantan
resonando la armadura,
(ajando con sus espadas.
De quin ser el brazo fro
que ha tocado. En l, el viento
gira y clama. (Una mujer
desparramaba las cartas
sobre el azul del relmpago.)

* Sobre el poema -Nocturno, de Jos Hierro, vanse pgs, 66-70 de este mismo volumen de Cuadernos
Hispanoamericanos.

Tenan los caballeros

cubiertos los hombros de alas
de niebla. Entraba la noche,
pisaba el mar. Quin dira:
Que llueve, seor . (Seor
Amor.) Alguno contaba
la guerra donde perdiera
su corazn.
Hace ms
de mil aos que no canta.
Pero en este instante grita:
Te quiero, te quiero.
(Lo s, aunque no pueda orlo.)
El cristal multiplicaba
la mesa de humo y de lino
donde se besaron.
Qu juventud a la orilla
de la ceniza, cintura
de escarcha! Los tulipanes
se acodan en el silencio.
Y arden las hojas. La perla
se desnuda entre los rizos
del volcn. Trono de sombra,
agua hilandera. Los ojos
vuelven a vivir sus crceles.
Pero no puede (quin no
puede) volar de cansancio.
Tena un vestido prpura
y brazos blancos. Mejor
es no pensar, no pensar,
no pensar...
Eran las doce
de la maana, Vol
con mucho espanto. All habra
ngeles de piedra. Y mucho
espanto.
Y no volver ms.

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ImendoigS)

Algo ms sobre los esdrjulos

(Con una cancin indita de Cairasco)

D,

esde que el meritsimo don Elias Zerolo se propuso, hace ya casi un siglo, arrojar sobre ella alguna luz1, la cuestin del esdrjulo no ha pasado del todo inadvertida a los estudiosos de nuestra lrica de los Siglos de Oro!. Es asunto menor, qu
duda cabe, pero no completamente irrelevante en la historia del amplio conjunto de
las formas italianas que hace suyas nuestra poesa quinientista. Debemos lamentar,
sin embargo, el que no se haya prestado una mayor atencin a esta interesante modalidad de verso, cuya presencia en los poetas espaoles de los siglos XVI y XVII es
mucho ms abundante de lo que a primera vista parece. Aqu me propongo tan slo
comentar, en un puado de notas, algunos aspectos y problemas del esdrjulo, y divulgar una cancin de Cairasco que hasta hoy, que yo sepa, no ha conocido las prensas.
La relativa desatencin al verso esdrjulo a que acabo de referirme est desde luego relacionada con la escasa curiosidad crtica despertada hasta la fecha por quien
fue tenido durante muchos aos como su inventor o, en todo caso, como su ms
convencido y entusiasta cultivador, el cannigo don Bartolom Cairasco de Figueroa
(1538-1610). De haberse estudiado la obra de ste con algn detalle - n o ya por s
misma, si se quiere, pero s, al menos, en la medida en que lo demanda su notable
huella en la poesa espaola del ltimo cuarto del siglo XVI-, se habran posedo

' Elias Zerolo, Noticias de

Cairasco de Figueroa y del
empleo del verso esdrjulo
en el siglo XVh, en su libro
Legajo de varios, Pars,
1897, pgs. 1104,

Adems de ios comentarios de Rodrguez Marn en

su Luis Barahona de Soto.
Estudio biogrfico, bibliogrfico y crtico, Madrid,

1903, vase, entre otros,

John T, Red, "Notes on the
history of the verso esdrjulo, Hispanic Review,
Vil, 4 (193% D.C. Clarke,

El verso esdrjulo antes

del Siglo de Oro, Revista
de Filologa Hispnica, ///
(1941), y E. Carilla, El verso esdrjulo en Amrica,
Filologa, / (1949).

Simoicoes
ty Ensayos

74

acaso ciertas claves de comprensin capaces de completar y matizar las lneas de

sentido caractersticas del trnsito de la lrica manierista a la barroca3.
Parece claro, por lo dems, que una suerte de prejuicio ha venido a problematizar
las cosas. Me refiero al desdn con el que la crtica, desde el siglo XIX, ha solido
tratar el verso esdrjulo, justificando tal actitud (consciente o inconscientemente), entre otros motivos, en las derivaciones humorsticas que los finales proparoxtonos
conocen ya desde el siglo XVII. Lamentable mana, dice Zerolo de la aficin esdrujulista de Cairasco4; los esdrjulos poseen una comicidad involuntaria, afirma Mon3
Imprescindibles son los
s
conocidos anlisis de Emi- tesinos los ejemplos podran multiplicarse, desde Menndez Pelayo (el esdrjulo aun
lio Orozco, a los que han ve- en italiano es desabrido y molesto, dice6) hasta hoy mismo. Sin embargo, conviene
nido a sumarse, en fecha
reparar en que tales juicios estticos negativos no se hallan en nuestros tratadistas
ms reciente, trabajos como
7
los de Lpez Bueno (La po- ureos . Tampoco lo que es ms importante- pensaban igual los poetas: Gngotica cultista de Herrera a
ra, Lope, Cervantes, Barahona de Soto o Juan de Arguijo, entre otros muchos, no
Gngora, Sevilla, 1987) o desdearon, en un momento u otro, las posibilidades que ofreca la rara musicalidad
Antonio Prieto (La poesa
espaola del siglo XVI, es- del verso esdrjulo. Y, aun sallndonos de este concreto mbito geogrfico e histrico
pecialmente el vol. II, Ma- (pero no esttico), qu decir de la insuperable plasticidad de las metamorfosis de ese
drid, 1987), entre otros. Va- verso en manos de sor Juana Ins de la Cruz.

se la excelente sntesis de temas y problemas propuesta

por Alberto Blecua en Fernando de Herrera y la poesa de su poca, en Francisco Rico, Historia y crtica
de la literatura espaola,
vol. 2: Francisco Lpez Estrada, Siglos de Oro: Renacimiento, Barcelona, 1980,
pgs. 426-445 (y, ahora, la del
Primer suplemento/799//,
por J.M. Mico v B. Morros,
pgs. 212-224).'

A negar la paternidad de Cairasco sobre el esdrjulo dedic Zerolo sus esfuerzos,

ms que dignos si se tienen en cuenta los instrumentos de la filologa decimonnica.
Si se volviera hoy sobre el particular, y por extenso (aceptado el punto de partida
de Zerolo, y salvado algn grueso error), las conclusiones habran de ser, por fuerza,
muy otras. Ms til resulta el citado trabajo de Reid, que presenta, en cambio, otra
clase de limitaciones, sobre las que habr de detenerme luego.
A mi ver, dos son, en esencia, los aspectos implicados en la cuestin del esdrjulo:
de una parte, el momento en que ste hace su aparicin autnoma en nuestra escena lrica; de otra, la naturaleza misma del verso (su gnero, modalidades y variantes) y su importancia en la evolucin de la poesa espaola de dos siglos, pero muy
4
E. Zerolo, art. cit., pg.
especialmente en el proceso de cristalizacin de la potica cultista, dentro de la cual
78.
el verso esdrjulo desempea un importante papel. Los dos aspectos estn, claro, esj
Apud J.T. Reid, art. cit.,
trechamente relacionados.
pg. 277.
6
Marcelino Menndez PeSi, en el caso de Zerolo, de lo que se trataba nicamente era de erradicar la idea
layo, Orgenes de la novela,
o el tpico de un Cairasco inventor o introductor del verso esdrjulo en la lrica
Madrid, 1943, vol. 11, pg.
espaola, no eran precisas, a tal fin, muchas armas: los ejemplos saltaban a la vista
208.
1
Vase un breve pero sufi- de cualquier conocedor, de cualquier lector era difcil ignorarlas de las novelas
ciente repaso de la cuestin pastoriles, en las que indefectiblemente (siguiendo en ello, como en tantas otras cosas,
en E. Diez Echarri, Teoras
a Sannazaro) estn presentes los versos esdrjulos. Zerolo no lo ignor, pero enfoc
mtricas del Siglo de Oro,
Madrid, 1970(reimpr.), pgs. la cuestin de manera excesivamente lateral, preocupado como estaba por unos obse230 y sigs.
sivos y, a la postre, poco relevantes (desde el punto de vista de su intencionalidad

nvedboeg)
75
esttica) antecedentes del esdrjulo. Si no me equivoco8, es slo en el gnero pastoril donde podemos hallar, en Espaa, los nicos ejemplos vlidos de un uso consciente y sistemtico del verso esdrjulo anterior a Cairasco; su caso ms antiguo es,
claro est, la Diana de Monemayor (1559).
Pero la cuestin, como indiqu arriba, es doble: de fechas y de gnero. En cuanto
a lo primero: ignoramos en qu momento exacto comenzaron a circular las numerosas
canciones en proparoxtonos escritas por el cannigo canario. Pues no es el Templo
Miniante (primera parte: 1602) la referencia que debe considerarse -como ha solido
hacerse en relacin con los esdrjulos de Cairasco, sino, en efecto, la de las canciones sueltas escritas en ese tipo de verso, en las que nuestro poeta se vena prodigando
desde, por lo menos, la dcada de 1570. As, Erasmo Buceta' reprocha a Zerolo el
haber ignorado - e n su intento de negar la paternidad cairasquiana de los esdrjulos
el precedente de la estrofa de rima interior esdrjula en el Pastor de Fida (1582),
de Glvez de Montalbo, cuando aqul relacionaba los experimentos de Cairasco con
los de su paisano Gonzlez de Bobadilla en Ninjas y pastores de Henares (1587). Los
esdrjulos de Cairasco son, en realidad, muy anteriores a los que contienen esas dos
novelas de pastores. Hoy parece probado (o muy bien justificado, al menos,fl) que
el molde de la cancin gongorina de 1580 Suene la trompa blica..., no fue otro
que el patrn predilecto de las canciones en esdrjulos de Cairasco, Desde el decenio de 1570, como poco, vena nuestro cannigo, en efecto, escribiendo tales canciones; hasta donde nos es dado saber, son los primeros poemas ntegramente escritos
en esdrjulos (incluyendo los que entonces se tenan por medios, esto es: palabras
como misterio, Persia o edificio11) fuera del gnero pastoril.

Antes que Rodrguez Marn (Una slira sevillana

del licenciado Francisco Pacheco, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos,
XVli 19071 pg. 2), fue Zerolo (art. cit., pg. 72 y nota
en pg. 103) el primero en
llamar la atencin sobre
unas palabras de Francisco
Porras de la Cmara, que
daba por inventados los esdrjulos (exlra-pas toriles, se
entiende) en 1561: Cpmo
se comprende escribe
Zerolo... que los autores
del Ensayo de una Bibl.
Esp, de libros raros y curiosos, hayan podido decir en
el artculo 552, que acaso
sean ios primeros que se co-

nocen unos esdrjulos escritos en 1576? Evacuando una

cita de ese mismo articulo
habran visto que ya el licenciado Porras de la Cmara los daba como inventados en 1561 (habiendo sido
la ocasin de la pesadumbre
[una Stira contra la mala
poesa, de F. Pacheco, saliendo en defensa del divino Dueas} un esdrjulo,
fructa nueva de la poesa,
que en el ao 561 se haba
inventado aquella compostura tan llena de primor).
Nada sabemos de esos esdrjulos, ni de su autor. Por
otra parte, en 1561 contaba
Cairasco veintitrs aos, y
haba emprendido dice

Cioranescu (Cairasco de Figueroa. Su vida, su familia,

sus amigos, Anuario de Estudios Atlnticos, 3 1957],
pg. 323) su tercer viaje de
estudios (por seis o siete
aos) fuera de las Islas. Nada nos cuesta imaginrnoslo en Sevilla, donde muy
probablemente ya haba
estado pocos aos antes
(Cioranescu, pg. 318), empleando sus juveniles y probadas dotes en 'fructas'de
a nueva poesa...
9
E. Buceta, Una estrofa
de rima interior esdrjula
en el Pastor de Flida, The
Romanic Review, XI (1920),
pgs. 61-64.
10
Fue sugerido por Dma-

so Alonso (la lengua potica de Gngora, Madrid,

1935, pg. 80): Es casi seguro que en esa poesa Gngora sufri el influjo del prolfico Cairasco. Este usaba
el mismo tipo de estrofa acCabCcdeeDfF), y lo estudia
convincentemente J.M. Mico en su libro La fragua de
las Soledades, Barcelona,
1990; vase, especialmente,
Cairasco, 'maestro' de
Gngora, pgs. 20-25.
" Cuestin muy discutida en la poca, segn nos
recuerda Diez Echarri, op.
cit., pgs. 236-237. Vanse
las palabras de Cairasco al
frente de su Esdrujlea que
transcribo ms abajo.

)nvencoig)
76
Y esto nos conduce como de la mano al segundo aspecto, el genrico. Es aqu
donde reside, a mi juicio, la aportacin ms notable de Cairasco a la evolucin del
lenguaje potico en el ltimo cuarto del siglo XVI; contribucin menor, tal vez, pero
no por eso desdeable. Aunque no fuese, en rigor, nuestro esdrujulista ms antiguo,
el autor del Templo Militante hizo, en relacin con el esdrjulo, una operacin que
encierra tres elementos novedosos para la lrica espaola: en primer trmino, no dejar
restringido el uso del verso esdrjulo al mbito de la novela pastoril a que estaba
reducido en Espaa desde la Diana de Montemayor; en segundo trmino, ligar esa
clase de verso a la cancin petrarquista y a otras formas poticas/y no exclusivamente a la tena rima a la que estaba entre nosotros constreido; y, finalmente, agudizar
la conciencia del cultismo que el esdrjulo es con frecuencia y acelerar, de este modo,
la revolucin del barroco gongorino, fundado en buena parte, como es de sobra sabido, en el llamado cultismo lxico. Cairasco fue, de este modo, un notable impulsor
de la potica cultista hacia la cual vena encaminndose la lrica espaola desde Fernando de Herrera12.
Cairasco liber, por as decirlo, el esdrjulo tanto en lo formal como en lo que
se refiere a los temas. Hasta l, esa clase de verso apareca en Espaa limitada a
los tercetos esdrucolos de materias amorosa; el poeta canario lo utilizar en todo
tipo de temas. Prescindiendo ahora del Templo Militante (en que el esdrjulo aparece
especialmente en octavas reales, y siempre, claro est, en materias religiosas), Cairasco compuso en su Esdujlea todo un poemario proparoxtono de muy variada temtica, desde elogios a ciudades hasta cantos heroicos, y casi siempre en el molde de
la cancin. No es cierto, as pues, lo que afirma Reid en cuanto a que practically
all of Cairasco de Figueroa's esdrjulos deal with devotional subjectsn; incurre este crtico en el mismo defecto de Zerolo: no considerar (o no hacerlo debidamente,

12

Tal vez no est de ms

insistir en el hecho de que,
aun si se demostrase (cosa
improbable, segn los abundantes pero ambiguos datos
que hoy poseemos} que la
cancin En tanto que los
rabes (pareja a la indudablemente cairasquiana Ha
sido vuestra fsica) fue
obra, no ya del mismo Cairasco, como parece casi seguro, sino de Diego Rodrguez de Dueas, en nada
cambiara, en esencia, la situacin aqu descrita, pues
en la poca de Ca rasco fue
tenido como el poeta de los

Anterior

esdrjulos, el esdrujulista
por antonomasia. (A. Cioranescu, en su artculo Cairasco (en edicin ampliada
de las Biografas de Millares Torres, Las Palmas de
Gran Canaria, 1982, vol. I,
pg. 65j no tiene duda alguna acerca de la autora cairasquiana de las dos canciones, y en su edicin de Antologa potica de Cairasco,
Sania Cruz de Tenerife,
1984, recoge En tanto que
los rabes entre los versos
del autor, pgs. 83-186.) Lo
mismo cabe decir de cualquier otro caso de cancin

esdrjula espaola anterior Museo Canario, IX (1900),

al decenio de 1570 que la in- en cuadernos 3. a 11.. Desvestigacin pudiera depa- pus de mucho analizarlas
ramos, y que no sera ms desde el punto de vista bique un antecedente aisla- bliogrfico, A. Millares Cardo; de no estar ste datado io opina que Nada se opocon exactitud, el problema ne a que as dos canciones
subsistira, pues, como arri- sean obra del poeta canaba se dijo, ignoramos si hu- rio (Biobibliografa de
bo esdrjulos de Cairasco escritores canarios (Siglos
anteriores a aquella fecha. XVI, XVII y XVIII), en coPara el problema de la auto- laboracin con M. Hernn-,
ra de Rodrguez de Dueas dez Surez; vol. //, Las Palen relacin con En tanto mas de Gran Canaria, 1977,
que los rabes, vase L pg. 39).
Maffiotte, Esdrjulos de
Cairasco. Nuevos apuntes
,J
sobre un tema vieio, El
Reid, art. cit., pg 283.

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Sjjnsajo^r

77

en el caso de ste ltimo) las canciones esdrjulas que Cairasco ya escriba por lo ,J Basle recordar nicamente el elogio cervantino
menos desde el decenio de 1570, y que le haban hecho famoso desde mucho antes de
La Galatea (585), escrito,
de la publicacin, iniciada en 1602, de su Templo Militanteu.
no por casualidad, en esdrDe una manera muy general... los editores y los crticos han evitado cuidadosamen- julos.
te la clebre Esdrujea, se ha dicho '\ Hora es ya, ciertamente, de recurrir a ella '' A. Cioranescu, Introduccin a B. Cairasco de
(o a lo que de ella, en rigor, se ha conservado), bajo peligro de seguir ignorando datos Figueroa, Antologa potide indudable inters, siquiera sea para conocer la perspectiva que sobre algunas de ca, cit., pg. 29.
las cuestiones aqu tratadas posea el cannigo canario. Al frente de una de las recopi- "> Apud A. Millares Cario,
Bibliografa..., cit., pg. 134.
laciones de su Esdrujka haca Cairasco la siguiente declaracin al lector:
11
Este gnero de versos, que en Italia llaman sdrucciolos y en Espaa sdrgulos, usan
los italianos en sus boscharecias o buclicos, y los latinos en los himnos que canta
la iglesia; unos son medios, como prudencia y vigilancia, y otros enteros, como
propsito y pltica; unas canciones se hacen de slo los medios, y otras de slo
los enteros, y muchas de una y otras; todas ellas tienen su grauedad y nphasis cuyo
cuidado merece mucha estimacin. No he visto esta composicin de versos en la lengua castellana con consonancias, hasta que salieron a luz algunas canciones mas,
que el deseo de honrar mi lengua me puso atreuimiento de admitir en ella el nombre
de autor de ellos, y fue justo que, ygualndose ya la lengua castellana con las mejores
del mundo, no le faltase la que a otras sobra. Verdad es que por no ser tan abundante
destos vocablos como la toscana y la latina se compone esta rima dificultosamente;
de ella e visto agradarse muchos entendimientos graves por la gravedad y magestad
de sus nmeros, y que los que no lo son no se agraden no importa, que ms es captivar el entendimiento que la voluntad. La ma y mi deseo es agradar a todos, y ass,
discreto lector, merezco bien el agradecimiento y cortesa que conmigo usares. Vale. '6

Hasta que yo mismo las us muy recientemente'7, estas palabras no haban sido
nunca consideradas por la crtica; ello puede dar idea lo poco que, en verdad, se
ha podido avanzar hasta hoy en nuestro conocimiento de los temas y aspectos que
aqu venimos viendo,
La declaracin de Cairasco es sencillamente reveladora, pero requiere ciertas explicaciones, ...que el. deseo de honrar mi lengua me puso atrevimiento de admitir en
ella el nombre de autor de ellos...; entindase: introductor de los esdrjulos en
Espaa. Que Cairasco admita ese hecho lo sabamos ya: en algunas ediciones, en
efecto, del Templo Militante, al final de los preliminares, figura un retrato del autor:
la leyenda que lo acompaa habla de l, entre otras cosas, como noui Hispani saphici
(Sdrujulos vocant) inuentoris (inventor del nuevo verso sfico espaol, que llaman
esdrjulos). No es que Cairasco ignorase el antecedene de la Diana ", y an otros
esdrjulos episdicos anteriores a los suyos19; se est refiriendo aqu al esdrjulo
extra-pastoril, a la cancin o la estancia autnoma escrita en estrictos esdrjulos
consonantes. Slo as nos explicamos el que diga, asimismo, que no he visto esta
composicin de versos en la lengua castellana con consonancias, hasta que salieron
a la luz algunas canciones mas. Entendamos correctamente su afirmacin: no haba

En mis Notas sobre la

lengua potica de Cairasco, Homenaje a Manuela
Marrero (en prensa). No olvido, sin embargo, que A.
Cioranescu aludi al prefacio Al lector en su artculo
Cairasco, cit.
IS

Mal poda
hacerlo
quien, dirigindose al lector
del Templo Militante (I, preliminares), deca: si te agradaron Arcadias, Dianas, Galeas (sic) >' Flidas, sus imaginados amores y bellezas,
aqu vers ninfas y pastoras
hermossimas, que enamoraron, no a los hombres
mortales, sino al que enamorado de ellos les compr
la vida con su muerte.
19

Es absurdo que ignorase

los de Garcilaso, como piensa Zerolo, art. cit, pgs.
43-44 (gloga 11, vv. 210-214:
atajbamos-colgbamostornbamos); vase mi
Garcilaso y Cairasco, en
Homenaje al profesor Sebastin de la Nuez, La Laguna, 991, pgs. 57-77. Concuerdo plenamente con Cioranescu cuando, en su artculo citado Cairasco
afirma que la rima esdrfula se empleaba ya en la
versificacin castellana en
el siglo XV, pero nadie la ha
utilizado para crear un gnero literario diferente, como intent hacerlo Cairasco. El que lo haya logrado es
otra cosa (pg 165).

SImoicoicS
78
visto, hasta las suyas, canciones o estancias autnomas escritas ntegramente en
versos esdrjulos consonantes. Los esdrjulos de la Diana de Montemayor son, en
su gran mayora, como los de Diana enamorada, de Gil Polo, mera acumulacin de
aumentativos y de verbo + pronombre encltico. En cuanto a casos anteriores: los
que conocemos hasta hoy ni son canciones ni pasan de hacer un uso ligersimo y
puramente anecdtico del esdrjulo. Los restantes ejemplos de proparoxtonos consonantes de nuestros Siglos de Oro son tan posteriores a los de las canciones de Cairasco.
Problemas de gnero, en efecto. Problemas de prosodia, de modalidades mtricas,
de tema. En lo prosdico sera preciso, por todo lo visto, distinguir cuando menos
las siguientes clases de esdrjulos:
a) los constituidos por aumentativos y verbo + pronombre encltico. Son los mayormente usados en la Diana (y en la Diana enamorada).
b) los esdrjulos que cabra llamar estrictos (con frecuencia, cultismos), esto es para
la poca, tanto los medios como los enteros. Son los ms frecuentes en Cairasco.
Segn ste, podan darse dos modalidades en su uso: poemas compuestos slo de
esdrjulos medios o slo de esdrjulos enteros; se componan muchos, dice,
combinando ambas formas. No he logrado ver ejemplos perfectos de la primera modalidad; de la segunda frecuente en Cairasco los poemas ms antiguos conocidos
seran, precisamente, En tanto que los rabes y Ha sido vuestra fsica; pero lo
ms frecuente en el cannigo canario es la frmula combinada de medios y enteros.
Tambin en lo mtrico se impone distinguir las variables del esdrjulo:
10
Vanse los que cita A.
a) endecaslabos esdrjulos sueltos. Son frecuentes en Cairasco, desde, por lo meMillares Torres en Cairasco (de sus Biografas de canos, su Comedia representada al Obispo don Cristbal Vela (1576)20.
narios clebres, Las Palmas
b) endecaslabos esdrjulos con quebrados (heptaslabos) del mismo tipo, No se
de Gran Canaria, 1879, vol.
conocen en Espaa hasta los de Cairasco (desde, por lo menos, Este es el bosque
II, pg. 332); los toma del
Ensayo de Gallardo (I, nm. umbrfero, de su Comedia del recebimiento [1581]).
552), quien describe la obra
c) endecaslabos (y heptaslabos) esdrjulos consonantes. Slo endecaslabos, en tercomo annima. Zerolo vuelve a copiarlos (art. cit., pg. cetos, hasta Cairasco; desde l, en estancias, octavas, etctera.
37), y, como Millares Torres,
d) una variante: la modalidad de la rima interior esdrjula. (El caso ms antiguo
cree que la Comedia es de
conocido en Espaa: una octava de El pastor de Flida, de Glvez de Montalvo; CairasCairasco (pg. 36). M.R.
Alonso (La obra literaria
co la us en el Templo Militante, IV, pg. 272.)21
de Bartolom Cairasco de
Tampoco en lo temtico deben ignorarse las diferencias: hasta Cairasco, que sepaFigueroa, Revista de Historia, XVIII [19521, pg- mos, los esdrjulos tenan materia amorosa (cantos alternos en ambas Dianas); desde
341), habla de esta Comedia
l, es esdrjulo se vierte en toda clase de temas.
como presumible obra
Nada tiene de extrao, as pues, que nuestro poeta fuera tenido en la poca como
cairasquiana.
el esdrujulista por excelencia. Pero la cuestin del esdrjulo no debe, por supuesto,
21
Vid. mis Notas sobre la
quedar limitada al verso as llamado; debe considerarse, igualmente, que la propia
lengua potica de Cairasco, cit., en el que transcripalabra esdrjula significaba un considerable esfuerzo en la consecucin de la potica
bo esosversos, pertenecienculta en la que, como arriba se dijo, vena empeada la poesa espaola desde 1570
tes al canto dedicado a
aproximadamente. Dada la dificultad para componer canciones ntegramente constiSanto Toms cantunense.
tuidas por esdrjulos consonantes (mucho ms frecuentes en italiano, segn insisten

lmcndones
79

fUmt*

.'

Giacomo Franco: Las

novizye en gndola.
Siglo XVI

".. i i W - l # t

los tratadistas y reconoce, en la declaracin transcrita, nuestro autor), Cairasco se

ve forzado a recorrer todo el repertorio lingstico a su alcance (que era mucho, sin
duda) para establecer un corpus de proparoxtonos y lograr de este modo sus propsitos estticos. Muchas de esas palabras esdrjulas eran ya cultismos (Gngora, que
amaba la musicalidad de esas palabras, ser duramente acusado por hacer uso de
ellas, pues aprovechaba la slaba fuerte del deslizante esdrjulo para situarla en
el acento ms importante del endecaslabo, segn mostr Dmaso Alonso"); Cairasco se ve obligado a explorar el neologismo, a recurrir con frecuencia a palabras italiana (o latinas), y hasta condenado a inventar otras 2 '.
Todo ello es, me parece, bien indicativo de la importancia del idioma de Cairasco
en la consolidacin de la potica cultista. Cuando se ha hablado de la cancin gongori-

22

D. Alonso, Gngora y el
Tolifemo', Madrid, 1974(6.a
ed.), vol. I, pg. 142.
-! De ello lo acusara, precisamente, desde una perspectiva neoclsica, don Jos de Viera y Clavijo: Fue
Cayrasco un poeta dotado
de ingenio, facilidad, abundancia y fuego, pero no conoci gusto, lima ni precisin. En los esdrjulos fue
feliz y sin embargo, a veces
era como Sannazaro, que

JlnvencioneS
ty Ensayos

80

na de 1580 Suene la trompa blica como un caso de claro influjo cairasquiano24

y se la analiza, aisladamente, como fruto de una mera moda, se olvida el papel esencial desempeado por los cultismos esdrjulos en la obra posterior del cordobs, cuyos versos... de mayor fuerza expresiva tienen... colocado un cultismo esdrjulo en
la cima de intensidad rtmica :\ No s si puede afirmarse con rotundidad, reduciendo
de este modo a Cairasco al solo papel de un voluntarioso versificador, que en los
grandes poemas de Gngora el uso del cultismo esdrjulo obedece ya no a una moda
(como en 1580), sino a una voluntad esttica26, con el peligro que ello conlleva de
considerar los esdrjulos de Cairasco y su furiosa experimentacin cultista como algo
estropeaba o inventaba vocablos para salir de sus apu- enteramente ajeno a aquella voluntad. Estaramos de acuerdo, acaso, de no existir
ros ^Noticias de la historia
la cancin gongorina de 1580. Pero no slo da sta alguna cuenta de tal influjo: es
general de las Islas Canarias, ed. de A. Cioranescu,
tambin la historia de una lengua potica - l a que dibujan, colectivamente, los poetas
Santa Cruz de Tenerife,
del ltimo cuarto del siglo XVI- la que habla por s sola. En ella, Cairasco fue el
1971 6.a ed.], vol. II, pg.
esdrujulista por excelencia; esto es, el poeta cultista por excelencia877).
14
Las dos conclusiones, en fin, que se desprenden con cierta claridad de los datos
Asi lo hacen, recurdese
(nota 10), D. Alonso y J.M. hasta aqu analizados seran las siguientes:
Mico.
1J
D. Alonso, Gngora y el
1. El mrito fundamental de Cairasco en relacin con el uso del verso esdrjulo
'Polifemo', ed. cit., pg. 142. no fue otro que el haber sabido sacar esa clase de verso del mbito constrictivo
26
Vid. el citado artculo
de la novela pastoril para acercarlo a la cancin de raz petrarquista y a otras formas
(por lo dems, excelente), de
poticas y ensanchar de ese modo en un gesto renovador tpico de la mentalidad
JM. Mico, pg. 27.
27
Vase la descripcin de
creadora pre-barroca y barroca sus posibilidades expresivas,

la Esdrujlea en la Biobibografa... de Millares Cario. Muy pocos se han editado: Al SSmo. Nacimiento
de Cristo (cuyo Canto Noveno est ntegramente escrito en esdrjulos) fue incluido por Millares Torres
en sus citadas Biografas
con el nombre de Vita
Christh (apndice, pgs.
195-228; se recoge igualmente en la citada edicin ampliada, pgs. 143-158). M.R.
Alonso, art. cit., publica Al
templo y cabildo de la Santa Iglesia de Canaria. En
su Antologa de Cairasco,
cit., Cioranescu edita parte
del Canto heroico a la victoria que gan Canaria de la
poderosa armada de Francisco Drake (parcialmente
publicada antes por Millares Torres) y El convento
de Candelaria.

Anterior

2. Al proceder de esa manera, Cairasco estaba impulsando considerablemente el

espritu de la potica cultista que iba ganando cada vez ms terreno en la lrica espaola de fines dei siglo XVI, pues las palabras esdrjulas de que hace uso el cannigo
canario son, con mucha frecuencia, cultismos. El influjo, por consiguiente, de Cairasco en la poesa de este perodo no debe medirse slo en relacin con el uso del verso
esdrjulo, sino tambin, y sobre todo, en funcin del nfasis puesto sobre la propia
palabra esdrjula, determinante de la lengua potica gongorina y de la revolucin
que sta supuso.

II
Todo lo que sabemos hoy acerca de lo que la Esdrujlea representaba para su autor
es lo que figura en las palabras Al lector arriba transcritas. Nuestro poeta quiso
reunir en ella, presumiblemente, los mejores frutos de su fama esdrujuleadora, esto
es, algunas de las canciones (y otros poemas en esdrjulos) que vena componiendo
desde, por lo menos, el decenio de 1570.
Salvo ciertas composiciones que sabemos divulgadas en su tiempo (las citadas En
tanto que los rabes y Ha sido vuestra fsica), impresas en el XIX, y otras editadas
aos despus", la Esdrujlea ha permanecido indita en su mayor parte. Su signo

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moidbBS)
81
ms caracterstico (fuera del tipo de verso, que constituye el elemento unificador)
es la variedad: ranos elogios y canciones en alavanco de varios sugetos, palabras
del ttulo que ya ponen en la pista sobre su carcter colecticio. Se trata, en efecto,
de una recopilacin de poemas escritos en muy diversas fechas, como lo prueba el
que figuren en ella canciones antiguas (las que acabo de citar, del decenio de 1570)
junto a otras escritas treinta aos ms tarde, fcilmente datables: Al tmulo del
rey Felipe II, 1598, Al nacimiento del prncipe Felipe IV, 1605, En la muerte de
don Cristbal Vela, 15992i, etctera.
La cancin que edito aqu no presenta, por desgracia, ningn dato o rasgo que permita hablar de su fecha de redaccin, siquiera aproximada en torno a un decenio.
(La expresin mi cansada pndola, en a estancia final, tal vez nos podra remitir
a los ltimos aos de Cairasco; pero ello no es seguro.) La tomo de la copia realizada
por Millares Torres en 1873 -'9. Me limito a modernizar la puntuacin y algn que
otro detalle ortogrfico.
El poema est escrito, como se ver, en esdrjulos medios y enteros, la frmula
ms comn en Cairasco, y en el patrn, tambin comn en sus canciones esdrjulas,
de la estancia de trece versos. No hay aqu ningn caso de rima esdrjula de dos
o ms versos formada por verbo + pronombre encltico, pero s por aumentativos,
y en dos ocasiones (valentsimas-fortsimas; prudentsima-valentsima). Ms
arriba se vio que son frecuentes en Cairasco los itaiianismos (esperables del hijo de
un talo-nizardo, y de quien tradujo la krusaln libertada de Tasso); en otro lugar
he hablado de los versos en toscano que nuestro poeta siguiendo el modelo del soneto XXII de Garcilaso- insertaba entre los suyos*>. En efecto: entre cultismos esdrjulos
de toda laya, se ver que Cairasco no tiene inconveniente alguno en hacer uso del
italianismo escoglio (scoglio) para insertar ms tarde todo un verso en toscano: Rugier,
qual sempre fui tale esser voglio, extrado, en este caso, del Orlando furioso, Canto
XLIV, octava 61".

Andrs Snchez Robayna

2S

Tomo el dato de la
muerte del obispo Vela de
D.V. Daras Padrn-]. Rodrguez Moure-L Bentei
Inglott, Historia de la religin en Canarias, Santa
Cruz de Tenerife, 1957, pg.
89.
29

Biblioteca del Museo Canario, sign. l-F-29. Es la

cuarta composicin en el orden de las recogidas en la
copia.
>(
> Vase mi articulo Garcilaso y Cairasco, cit., pgs.
11 y sigs.
}l
Ruger, cual siempre jui
tal ser yo quiero, en la traduccin de Jernimo de
Urrea (realizada en 1539),
tan polmica en su tiempo.
(Vase la edicin de F.J. Alcntara: L. Ariosto, Orlando
furioso, Barcelona, 1988,
pg. 777.)

Apndice

A LA SINGULAR Y FAMOSSIMA
CIUDAD DE VENECIA

Favorece, Polimnia,
Mi temerario clamo,
Que agora es menester favor elico,
Y con real insignia
De palma, lauro y lamo,
Ven coronada, y no de mirto esttico,
Por estar paraltico
Mi pobre ingenio y tico;
Ordnale una eptima
Que, terrena y martima,
Le d en esta ocasin ardor potico
Para que escriba un cntico
Cual ni Henares ni Tormes vio salmntico.
Yace en el mar pacfico
Que se nombra Adritico
La gran ciudad que entre ciudades reina,
De quien un hieroglfico
De terreno y acutico
Se puede hacer de una famosa Reyna
Que sus cabellos peina
Sentada en un escoglio,
Y mirando su imperio
Dir con gran misterio:
Rugier, qual sempre fui ale esser voglio.
Esta es la gran Venecia
Que quien la ve ms veces ms la aprecia.
El itlico incendio
De los Hunos y de Arrio
Invit algunos nimos crisferos
A huir tal vilipendio
Y fundar nuevo barrio
Entre pequeas nsulas undferas.
De aqu las odorferas
Virtudes en gran nmero
De los hroes patricios
Crecieron, y\dificios,

El templo Catedral y otros sin nmero,

Y la ducal Iglesia
Que hace ilustre injuria a Dinna Efesia.
Tres peas valentsimas
Que exceden las atlnticas
Son basas, capiteles y pinculos
Y columnas fortsimas
Mucho ms que diamnticas
De aquellos nunca vistos habitculos.
Es una los orculos,
La Cristiandad antigua,
Santos y santuarios;
La otra los erarios
Que ser de un gran tesoro se averigua;
La otra el consistorio
Del gran Duque y gobierno senatorio.
De Europa, frica y Asia,
Aunque entre China y Persia
Cabe la Gran Ciudad ms honorfica
Que por antonomasia
Dir sin controversia
Quien dijere ciudad, Venecia amplifica,
Esta noble y magnfica,
La ilustre, la magnnima,
La excelente, la regia,
La poderosa, egregia,
Grandsima de cuerpo y mayor de nima
Graciosa y prudentsima
Hermosa por extremo y valentsima.
Cual dama ilustre y sabia
Que del honor se precia
Y de honestos cuidados meritorios,
Y al alma que la agravia
Como atrevida y necia
Castiga atrevimientos amatorios,
No admite desposorios
De reinos ni de imperios;
Ser sola es su desinio,
Y ama ms su dominio
Y libertad que entrambos hemisferios.
Esta dama es la propia
Figura de Venecia en nada impropia.
Aqu las armas blicas,
Las artes y las ciencias,
La santa religin, los sacrificios,
Las virtudes anglicas,

Ilustran competencias
De nobles academias y ejercicios,
La perfeccin de oficios;
Y en varios ministerios
Mil carrozas martimas
Y setenta legtimas
Parroquias y sesenta monasterios,
Con otros mil orculos
Se ven, y peregrinos tabernculos.
Quien los milagros varios
En estilo retrico
Quiere ver de esta Reyna imperatoria
Lea los comentarios
[De] Estinga el gran histrico.
La Cristiandad antigua
Esta pobre memoria
De mi cansada pndola
Le consagra mi nimo;
Y vos, Duque magnnimo,
Augusto y gran Senado, acaso vindola,
Si voluntad se precia,
Pagalda en un retrato de Venecia.

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Autorretrato

\J n rostro sometido a constante

vapuleo y a un cuidadoso deterioro
sobre las partes ms accesibles
para el viento y para la cancula
bucea sin pausa y sin consuelo
a travs de una sustancia extema
que le impregna los ojos de estupor
e interpreta a su manera los vestigios
de una realidad esplendorosa
que los ojos acogen confundidos.
Sustancia pegajosa que le daa
sin previa concesin; acumulada
en los hombros y retenida en el pecho,
all se fortifica y nutre la corteza.
Nada sonoro puebla su interior
salvo esas mnimas lesiones
que la brisa convierte en arrebatos
y en el rostro adquieren contundencia.
No ya las arrugas d la frente
ni la preponderancia de los pmulos
ni la callada explosin de ias cejas
guardan para s todo detrimento,
sino que tambin la boca expresa
su rechazo que la mirada corrobora.
Hay un enfrentamiento desigual
entre dos territorios opuestos
que se nublan uno al otro como
queriendo resarcirse de una herida

provocada en el primer encuentro.

Y la sangre desbordada desde entonces
se traduce en palabras equvocas
y pigmentos varados en la niebla
que intentan una escasa ordenacin
del mundo, siempre a punto de perderse
en una especie de olvido inalterable. '
Despus de someterse a tanta realidad
este rostro enfrentado se sostiene
sobre un pilar agredido por el barro.
A l se adhiere el tiempo y lo quebranta,
hunden las lluvias sus dardos venenosos
sobre la piel, y dentro la carcoma
desarrolla su trabajo indeleble.
Este es el rostro de una pieza ms
en el engranaje de las sombras.
No un rostro particular de nadie,
sino consecuencia de las cosas,
atribuible a la erosin sobre la piedra.

Desnudo
Cuntas manos han pasado ya
por estos poros y los han llenado
de una lenta confusin de arrugas,
de un predominio de erosin
que acude a su cita con el cuerpo,
lo doblega a un ritmo temerario,
le impone sequedad y un duelo
por las horas pasadas.
Cuntas manos tienen que pasar
por estos poros, inevitablemente pasajeras pero exactas,
puntuales en su empeo, estrictas
en su tarea fatigosa,
dejando una inquietud constante
despus del acoso y del asedio.

La mano de la realidad es terca y pobre,

avezada a un podero sin rplica
que la deja sola ante ios cuerpos,
poderosa en su infinita concrecin
avasalladora y febril como una roca.
La mano del tiempo perfecciona
su delgada intromisin cuanto penetra
con las uas en los miembros
y los debilita con una pesadez morosa
que conduce a un fin decrpito.
Y no ejercern ni un movimiento en contra.
Pero las otras manos,
las que escarban en la piel buscando
y se entretienen en sus comisuras,
a dnde llegarn con su discurso torpe
y esa pretendida sumisin al gozo?
Manos diferentes que administran
su escaso rendimiento y que se ocultan
dejando al cuerpo en desnudez,
vaco de presencias y rememorando.

Mujer yaciente
La soledad comunica sus estragos
a travs de la piel y del coraje.
Se cie a su armazn, se clarifica
cada vez que una palabra tienta
la verdad y extrema su sentido.
No procede de un lugar inexacto
ni de una condicin aberrante,
sino que se transparenta en el cuerpo
v en l solidifica sus costumbres.
Un olor entre amargo y discreto
vierten los poros en la habitacin
en penumbra y la invade una niebla.
La soledad aqu sola sustenta

toda posible realidad, todo peso.

No significan cobijo las paredes
ni el suelo aparenta gravedad
Slo un espejo de tamao humano
siembra la inquietud mientras espera.
Una figura de mujer yaciente
y arropada por debajo del pecho
abre los brazos en abanico tenso
y reclama la presencia del hombre,
Pero no hay seales ni vestigios
por los que se deduzca un trazo humano.
Queda el perfume de la memoria
confundido entre el olor de la madera.
Y de todo esto se benefician las sombras.

Alejandro Valero

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Fredrika Bremer y la Cuba

del siglo XIX
(Testimonio americano de una
novelista sueca)

*^ 1 W maana, maana Agathe ma, me embarcar en el vapor "The Philadelphia"

y dentro de tres das estar en Cuba. Con ese nfasis le escribe Fredrika Bremer
desde Nueva Orlens, en carta del 27 de enero de 1851, a su querida hermana Agathe,
que permaneca, frgil y enfermiza, en Suecia, y que sera la destinataria del epistolario que conformara su libro Hogares del Nuevo Mundo, o Un diario epistolar escrito
durante dos aos de viaje en los Estados Unidos y Cuba. Fredrika haba llegado a
Nueva York el 4 de octubre de 1849, un viaje que en parte se financi con los honorarios de su novela Vida de hermanos, publicada un ao antes. Bremer recorri gran
parte de Norteamrica. All fue recibida como lo que en aquel momento era, una celebridad, gracias a las traducciones y la buena acogida de sus novelas tanto en la Europa anglosajona como en los propios EE.UU. Enseguida fue presentada a los grandes
escritores norteamericanos de la poca, conoce a Longfellow, a Washington Irving,
al gran Emerson. Sin embargo, el turbulento Edgar Alian Poe no parece haberla interesado; es un detalle curioso el que Fredrika no lo mencione ni una sola vez en sus
cartas, cuando es absolutamente imposible que no oyera hablar de l. Poe muri el
7 de octubre de ese ao, o sea, tres das despus de que Fredrika llegara a los EE.UU.
Pero la escritora se encontr con toda clase de gente: publicistas, cuqueros, damas
de la alta sociedad, negociantes, abolicionistas, esclavistas, representantes del gobierno. Fredrika visit orfanatos, casas de reclusin de mujeres delincuentes, manicomios,
asociaciones para la liberacin de la mujer, crceles, falansterios; deambul sola por
los bajos fondos de Nueva York, cosa que no se atrevi a hacer otro visitante contemporneo, Charles Dickens, tambin clebre pero quin sabe si un poco ms cobardn.

90
Con una curiosidad insaciable, no se qued en el norte del pas. Viaj en diligencia
rodeada de hombres rudos que en la oscuridad de la noche le preguntaban: Are you
afraid, Maam?; hizo contacto con los indios, visit a inmigrantes suecos, daneses,
noruegos y convivi con ellos. Hizo un largo viaje hacia el sur a travs del Missisip
y all, en los estados esclavistas, se adentr en la cuestin de la esclavitud. Fredrika
se interes sobremanera por esta institucin, que ella aborreca y condenaba pero
no sin grandes paradojas, como veremos ms adelante. Despus de haber conocido
de cerca el funcionamiento de la esclavitud, de presenciado la compra y venta de
negros y descalificado la Declaracin de Independencia de los EE.UU., Fredrika escribe slo unos das antes de partir hacia Cuba que el tema de la esclavitud es un
ojo enfermo que duele al menor roce.
Pero, por qu se decidi Fredrika a visitar Cuba?
Las referencias que ella nos dej en sus cartas no permiten dar una respuesta categrica. Se ha dicho que Fredrika se traslada a Cuba llevada por su afn de alcanzar
un conocimiento ms profundo sobre el problema de la esclavitud. Esto no es exacto.
Todo parece indicar que fueron varios los factores que indujeron a Bremer a hacer
un viaje a Cuba. El primero fue su carcter indagador, su sed de conocer nuevas
formas de vida, y en esto la exuberancia del paisaje, la flora y la fauna de Cuba
jugaron un papel igualmente importante. Todos los investigadores concuerdan en que
los valores puramente literarios de las epstolas americanas de Fredrika se van haciendo superiores a medida que va viajando hacia el sur. Sus descripciones son ms
lricas, hay ms riqueza de observaciones y su lenguaje es en general ms vigoroso
y sugerente, simplemente porque el entorno es ms bello, distinto a lo que ella conoca y, por tanto, ms atractivo y desafiante. La perspectiva de visitar el trpico, una
isla que para ella sera una interrogacin romntica, pudo haberse convertido en un
incentivo artstico imposible de desdear. Y si bien se dedicara incansablemente en
Cuba a estudiar a los negros, a meterse en sus barracones, a observar los mecanismos
de la esclavitud y a compararla con la de los EE.UU., es bueno hacer nfasis en el
hecho de que las pginas ms clidas y hermosas, las ms floridas poticamente de
todo su recorrido americano las escribi Fredrika Bremer desde la isla de Cuba.
Otro factor que probablemente influy en ella era de naturaleza ms prosaica: Fredrika tena dolores de barriga y jaquecas, la comida grasosa de los americanos le
produca trastornos, el clima le pareca caprichoso y los cambios de tiempo le hacan
dao. Ella no menciona su intencin de viajar a Cuba hasta que no llega a Mobile,
en Alabama, y se encuentra con una tal Octavie Le Vert, una dama de la alta sociedad
surea que segn Fredrika era un sol de virtudes y con quien entabl una entraable
amistad. Esta seora Le Vert era nada menos que hija del anterior gobernador de
la Florida; su criada era una diligente y bonita mulata llamada Betsy que hablaba
espaol. Estos detalles hacen suponer que Le Vert haba estado antes en Cuba y le
hablara en trminos exaltadores de la bondad del clima cubano y la hermosura de
su paisaje, un sitio donde Fredrika podra sentirse a gusto v reponerse, como en efec-

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to hizo. En el momento en que se encuentran, la Sra. Le Vert haba sufrido recientemente la muerte de un hermano y dos hijos, y, como es lgico, estaba destrozada
de pena. La primera vez que Fredrika habla de viajar a Cuba lo hace en estos trminos: Octavie Le Vert y yo hemos acordado viajar juntas a Cuba... Las palmas cubanas
refrescarn su rostro lloroso y nuevas rosas brotarn en sus mejillas; -sus bellos y
bondadosos ojos tendrn un brillo nuevo al contemplar el lmpido cielo cubano...
Esto es ya un cuadro que denota una expectacin muy positiva ante la naturaleza
de Cuba, que evidencia las muchas alabanzas que tuvo que haber escuchado. Al fin
y al cabo la Sra. Le Vert no puede acompaarla y Fredrika viaja sola, pero un da
antes de embarcar le escribe a gathe algo que revela, en parte, lo que la impulsaba
a pasar un tiempo en Cuba: Me siento indeciblemente feliz de llegar all (a Cuba),
para ver esta hermosura nueva y llenarme de su aire ms suave, y para huir, durante
las semanas de invierno, de este clima americano cuya veleidad agobia las fuerzas
de mi cuerpo y mi espritu. Corporalmente he envejecido diez aos en este ao de
viaje por Norteamrica.
0 sea que en ningn momento Fredrika menciona que se va a Cuba para estudiar
all el problema de la esclavitud, aunque, en cuanto llega, empieza a hacer anotaciones muy certeras sobre la vida de esclavos y libertos, todo esto mezclado con apuntes
de las particularidades de la arquitectura, las costumbres, la poltica, la naturaleza
y la sociedad colonial cubana de mediados del siglo pasado. El testimonio de Bremer,
junto con el texto de Humboldt sobre Cuba, pertenece a lo ms valioso que escribiera
una mano extranjera sobre el siglo XIX cubano.
Fredrika se embarca desde Nueva Orlens en la maana del 28 de enero de 1851
en el vapor The Phadelphia, que remontara el Missisip, saldra al Golfo de Mxico
y la dejara en La Habana. La crnica de esta travesa es fascinante. Nos revela un
carcter de mujer origina! muy atenta a todo lo que la rodea, que prcticamente no
entiende lo que es miedo y que sabe lo que quiere y que lo hace-. Fredrika, que
disfrutaba mucho de la compaa de amigos agradables e inteligentes, tuvo siempre
una soterraa necesidad de apartarse, de estar a veces en soledad. Buscaba entonces
la comunin con la naturaleza, con Dios y consigo misma, dedicndose a la contemplacin y la reflexin. Al sentarse en un sitio apartado de la cubierta del buque para
extasiarse ante el portentoso paisaje de las orillas del ro, con sus bosquecillos y naranjales, sus meandros y adelfas en flor, tuvo que espantar de s, como a un enjambre
de moscas, a un grupo de viejas norteamericanas entrometidas y vulgarotas que la
importunaron preguntndole estupideces. Mientras contemplaba cmo el delta del Missisip
quedaba atrs y el vapor se adentraba en las aguas del Golfo, cuya belleza la subyug
por el azul oscuro, poderoso, hay un momento en que exclama: El mar! El mar
tiene en s mismo una fuerza indecible que produce calma, salud, renovacin!
Pero el mar tiene tambin otras fuerzas, un poco menos romnticas. En su bsqueda de soledad, Fredrika elige un camarote al fondo de la popa, donde el movimiento
del barco se siente con ms fuerza pero donde haba una pequea celda solitaria y

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triangular con una ventana de ojo de buey que daba al mar. Al segundo da de travesa, los agarra una tormenta. No hay que ser muy imaginativo para darse cuenta
de que en medio del Golfo de Mxico, con el viento soplando, no hay lugar para desvarios lricos. Hacia la noche, la borrasca arrecia. Fredrika no se marea ni le teme
a los bandazos del barco; pero tiene calor. Y como desea respirar aire fresco, abre
la claraboya de su camarote en plena borrasca. As lo cuenta ella: Desde mi cama,
al pie de ella, vea el cielo lleno de nubes y la mar tormentosa, cuando el movimiento
del barco lo haca descender por mi lado. Las olas se rompan y rugan junto a mi
ventana. De pronto, entraron en mi cama. Cualquier otra persona se habra abalanzado hacia la claraboya para cerrarla, pero no Fredrika Bremer, que contina as: ...cuando
tuve que elegir entre cerrar la ventana y vivir en el aire sofocante del camarote, o
respirar el aire templado del mar y, de cuando en cuando, recibir el abrazo salado
de una ola, eleg esto ltimo.
A la maana siguiente esta viajera antillana, como se autodenomina alguna vez,
atraca en el puerto de La Habana.
Pero antes de seguir a Fredrika en sus travesuras cubanas dejmosla un rato anclada en la baha de La Habana y antes de que baje a tierra preguntmonos lo siguiente:
quin era esta mujer? Quin era esta sueca insigne, viajera solitaria, tan tenaz y temeraria?
Fredrika Bremer naci en Turku, Finlandia, el 17 de agosto de 1801. Su padre, Karl
Erik Bremer, haba nacido tambin en Finlandia, de padres suecos que eran de origen
alemn. El bisabuelo de Fredrika, Isak Bremer, haba sido un comerciante de la ciudad sueca de Vesteras. El padre de Fredrika, que tambin naci en Turku, era un
hombre de negocios muy rico que amaba a Finlandia desde su punto de vista de sueco
adinerado (recurdese que Suecia haba ocupado Finlandia hacindola parte de su
territorio) y por lo tanto vea con sumo recelo la situacin poltica de un pas con
recio sentimiento de nacionalidad en el que incluso haba, en la poca en que Fredrika
naci, un partido que trabajaba por liberar al pas de la dominacin sueca bajo la
proteccin de la Rusia zarista. El padre de Fredrika tema por sus propiedades y
abandon su querida Finlandia, paso que amarg bastante su vida. Vendi, pues, sus
propiedades y en 1804 (Fredrika tena tres aos) se trasladaron a Estocolmo. No le
faltaron visin y olfato polticos al viejo Bremer. En 1809, Alejandro I de Rusia conquista enteramente a Finlandia, que desde 1814 pasa a formar parte de ese pas bajo
el nombre de Gran Ducado de Finlandia.
La familia Bremer se compra una bella casa en Estocolmo y adquiere nada menos
que el castillo de Arsta, donde pasaran los veranos. La madre de Fredrika era una
seora de bellos modales que basaba la educacin de sus hijas en estos tres principios: 1) las nias deberan crecer en la mayor ignorancia posible en cuanto a las cosas
malas del mundo; 2) las nias deberan tener una instruccin lo ms distinguida posible, y 3) las nias deberan comer lo menos posible. El padre era un patriarca melanclico y furioso de carcter desptico, era un pedante insufrible que cuidaba, reloj
en mano y con desplantes dictatoriales, la rigurosidad de las ceremonias caseras. Para

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Fredrika su padre era un monstruo, y en todas sus novelas aparecer como un fantasma aborrecible, un dspota irracional que arruinar la vida de las mujeres que estn
bajo su podero intocable. Ms tarde, en sus novelas, Fredrika ganar muchas batallas
mediante la descripcin, o mejor la evocacin, de su propio padre.
La nia Fredrika era indomable y profundamente desdichada. Su hermana Charlotte cuenta el terror que no slo su padre le inspiraba sino tambin su madre, que
era muy rgida y poco comprensiva. El refugio de las nias era la vieja Lena, el aya
finlandesa que se ocupaba de ellas y que, como era comn en la poca entre los ricos,
estaba ms cerca de las nias que su propia madre. Fredrika siempre se expresara
sobre Lena con una profunda afeccin.
Por las maanas las nias tenan que dar los buenos das presentndose correctamente ante la madre: caminaban hasta ella y, hacindole una reverencia, le besaban
la mano. Si el espectculo no sala bonito, haba que repetirlo. Charlotte cuenta en
sus memorias cmo a la pobre Fredrika siempre le salan mal estas reverencias, tropezaba, se entretena, se enredaba en la falda, no se paraba en el sitio conveniente
y arruinaba aquella representacin de buen gusto, teniendo obligatoriamente que repetir una y otra vez el desfile y las reverencias hasta que se convertian en una verdadera humillacin.
Fredrika era una nia contestona, y sus respuestas impertinentes al padre desataban su temible ira. Se robaba los cuchillos y apualeaba los muebles. Se robaba las
tijeras. Una vez se encerr en un cuarto, cort el forro de los muebles y les puso
parches que sac de sus propios vestidos. Cuando empez a gustar a los hombres,
el padre se ocup minuciosamente de ahuyentar a todos los pretendientes. En una
temporada en Arsta, la joven Fredrika se enamor de un sargento que el padre tambin aterroriz, y que en una larga noche de llanto le hizo sentir la voluptuosidad
de la aoranza. Fredrika, que vio y conoci mucho ms que la mayora de las mujeres
de su poca y condicin, no conoci jams las sensaciones del amor ertico.
Karl Erik Bremer, aunque autoritario y autcrata, no escatim a la hora de brindarle una valiosa instruccin a sus nias. Fredrika tuvo una institutriz francesa, una
maestra de msica, dos maestros de dibujo y un maestro de baile. Adems, aprendieron el alemn y el ingls. E) objeto de esta educacin era la obtencin de seoritas
casaderas con gran capacidad de amoldarse y agradar, adornos ilustrados para casas
distinguidas; pero un temperamento como el de Fredrika asimilara aquellos conocimientos de la manera ms creativa que pueda concebirse. Fredrika lee novelas, hace
planes detallados para escaparse de casa y enrolarse, vestida de varn, en la guerra
contra Napolen. Se siente confinada en una vida que no le permite desarrollarse
como ser humano, con la autoridad de sus padres dndole la sensacin de estar cubrindose de moho. La desesperacin de sus primeros aos se resume con estas palabras suyas: Ellos trataban de doblegarme y someterme con su severidad, o si no
ridiculizando mis sentimientos y mis pensamientos. Fui bastante desdichada en mi

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primera juventud, y vehemente como yo era en todo, prepar muchas veces la forma
de quitarme la vida, de arrancarme mis propios ojos...
Fredrika se refugia en la religin y empieza a desarrollar un sentimiento de autosacrificio, casi de autodestruccin, en aras de mitigar el dolor de los pobres y los enfermos. Esto, paradjicamente, en vez de desmembrar su personalidad y convertirse en
negacin del propio ser, lo que hizo fue afincar y consolidar su carcter.
Agathe, que siempre fue dbil y enfermiza, requiere ahora sus cuidados y Fredrika
se pasa una temporada con ella en el castillo de Arsta. Es el invierno de 1826-27.
Fredrika no slo cuida a su hermana sino que despliega una incansable actividad
altruista en toda la comarca, donde no faltan los pobres y los necesitados. Retengamos en la memoria esta actitud maternalista de Fredrika de ser caritativa con los
desposedos y aliviar, por medio de limosnas, las penas de los que sufren, ya que
esta concepcin condicionara su modo de abordar el problema de la esclavitud en
Amrica. Tanto en los EE.UU. como en Cuba, Fredrika comparara constantemente
la situacin de los esclavos con la de los pobres en Suecia, e incluso llegara a la
conclusin de que los negros, teniendo un amo virtuoso, no lo pasaban tan mal. Comentando su papel de bienhechora aquel invierno en Arsta, Fredrika dice; Yo disfrutaba de exponerme y sufrir con el fro, las tormentas, las nevadas, incluso el hambre,
pues la comida que llevaba conmigo, en mis caminatas, se la daba a los pobres. Luchando contra los rigores de la naturaleza senta el placer de la fuerza mora! que
naca en mi ser. No es extrao, pues, que, con tal escuela de coraje y firmeza, Fredrika Bremer se lanzase ms tarde a las vicisitudes de sus largos viajes.
El 23 de julio de 1830 fue una da malo y bueno para ella: su padre muere y Fredrika no oculta, en medio del luto y la tristeza, una profunda sensacin de haberse liberado de un yugo. Ese mismo ao apareci la segunda parte de su libro Escenas de
la vida diaria, que es una evocacin romntica del hogar burgus sueco de las primeras dcadas del siglo pasado. La primera parte haba aparecido en 1828 bajo pseudnimo, pero ahora la joven autora ganaba en confianza y era toda una celebridad. Su
novela La jamilia H plantea ya con bastante claridad la problemtica que sera la
misin histrica que Bremer se impondra cada vez ms radical y clarividentemente
y que culminara con su novela Hertha en 1856: la emancipacin de la mujer. No
es una casualidad que en La jamilia H aparezca un padre que es un coronel, frreo
y autcrata. La esposa, buena y algo ridiculizada en la descripcin, tiene que vivir
en una ominosa sumisin.
En 1831 Fredrika se va a vivir a Kristianstad con su recin casada hermana Charlotte y all conoce a Per Johan Bkling, un hombre culto, generoso y modesto que ejerci
gran influencia sobre ella. En su condicin de maestro, Bkling puso en orden muchas de las inquietudes intelectuales y religiosas de la escritora. Estudiaron literatura
clsica, discutieron los dilogos de Platn y los dogmas religiosos. Bkling fue uno
de los pocos seres del sexo opuesto que se gan la confianza total de Fredrika en
esta etapa de formacin. Pero a la larga el maestro se qued chiquito frente a la

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alumna. Fredrika posea el don de la inteligencia crtica y el duendecillo de la curiosidad. Dudaba. No se conformaba. Ni siquiera en el aspecto religioso le fueron suficientes las enseanzas del buen Bkling, quien dicho sea de paso, no pudo ms que enamorarse de Fredrika en medio de tanta pedagoga, y pidi su mano. Pero ella, no
sin desgarrarse mucho ante esta situacin, declin la oferta delicada pero firmemente.
Ms tarde, en 1861, l le escribira quejndose de la incompatibilidad que los separaba: T llevas la iglesia en la inteligencia, yo en el testamento del Seor; t, en la
esperanza, yo en la realidad; t eres idealista, yo realista. De esta manera el realista
Bkling terminara su brillante carrera siendo un venerado cura de pueblo, mientras
que su idealista alumna se convertira nada menos que en Fredrika Bremer.
Durante los aos treinta y cuarenta la fama de Fredrika se consolida. Aparecen
sus nvelas Los vecinos (1837), El hogar (1839), Vida de hermanos (1848) y otras. Su
compromiso por la liberacin de la mujer va madurando. Para dar una somera idea
de la situacin legal de la mujer sueca en los tiempos de Fredrika, baste decir que
las mujeres solteras carecan de mayora de edad legal. Eso significaba que la legislacin familiar pona a la mujer soltera de cualquier edad bajo la tutela de algn hombre, su padre u otro tutor. Es decir, que cada soltera estaba sujeta a la voluntad
de algn hombre en lo referente a matrimonio, instruccin, empleo, modo de disponer
de su propia riqueza, etc. Sin embargo, la mayora de edad poda ser obtenida, previa
solicitud, por solteras con cierta fortuna y oficio propio. En el caso de Fredrika, que
como sabemos nunca se cas, su tutor fue, a partir de la muerte de su padre, su
hermano, y cuando ste muri Fredrika solicit su mayora de edad legal, apoyada
por varios seores de importancia, y la obtuvo ya en 1840. Es decir, que la escritora,
antes de su viaje a Amrica, ya poda disponer de su dinero y destino. Tambin las
viudas podan obtener la mayora de edad, como fue el caso de la madre de la escritora.
En el plano de los sexos, la discriminacin no estaba sancionada solamente por
la ley, sino tambin por la ciencia mdica y por la iglesia. La propaganda de la doctrina luterana representaba a la mujer como un ente de escaso valor en todos los sentidos, de modo que no era posible hacer de ella un ser socialmente positivo ms que
bajo la tutela de un hombre. La cultura, la sociedad, la historia, se presentan como
creaciones exclusivamente masculinas. El nico mbito donde la mujer poda hacer
un aporte era en la sumisin sublime del desprendimiento maternal, la dedicacin
a la felicidad y la paz del matrimonio amoldndose en todo a los requerimientos de su esposo.
Pero la cuestin de la mujer se debata intensamente en Suecia. En 1839 apareci
un librito que cay como una bomba en la sociedad sueca: Claro que se puede, una
novela escrita en estilo realista, con descripciones plsticas, casi periodsticas, del
prolfero novelista y raro personaje Cari Joas Love Almkvist, donde propugnaba la
abolicin total del matrimonio y preconizaba una unin basada exclusivamente en
el amor, y no en las convenciones ni los intereses econmicos. Almkvist, cuya historia
personal es harto escabrosa pues morira en el exilio acusado de envenenar a un acreedor
(nunca se ha resuelto el oscuro asunto de su presunta culpa), no escatim en formula-

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dones muy duras al abogar por la formacin profesional de las mujeres, por su libertad de empresa, por el otorgamiento a la mujer de todos sus derechos jurdicos y
polticos. Fredrika se opone al radicalismo de Almkvis; ella cree en las posibilidades
del matrimonio y del hogar.
Al principio Fredrika piensa que la liberacin de la mujer debe partir de la profundidad de su ser y realizarse en la esfera de la vida privada, todo esto sin tener en
cuenta las relaciones con la totalidad del contexto social. Poco a poco tiene, sin embargo, que plantearse si una emancipacin interior es posible sin subvertir la posicin
de la mujer en la totalidad de la vida social y poltica. Hasta fines de los aos cuarenta el aporte de Fredrika a la causa de la mujer haba sido indirecto, reflejado en
sus obras. Al regresar de Amrica su pensamiento se har ms conciso y radical.
En su condicin de mujer sola y para colmo famosa, Fredrika recibi no slo alabanzas por un lado y dura resistencia a sus ideas por otro, sino tambin el inters
ertico del mayor poeta sueco vivo en aquel momento, Esaas Tegnr, a la sazn miembro
de la Academia Sueca, sesentn y Obispo de la ciudad de Vxj. Tegnr flirtea con
Fredrika y la corteja impertinentemente. La provoca dicindole que el corazn de
una mujer sensible y bien organizada tiene que tener otros amores ms que el de
Dios y el de la Patria. Fredrika le invoca la santidad del matrimonio (el poeta-obispo
era casado) y l responde que la monogamia es y siempre ser una institucin que
va en contra de la naturaleza. La relacin epistolar entre Tegnr y Fredrika revela,
por parte de ella, a una mujer madura que est' segura de no querer enredarse en
trajines erticos, tanto por razones religiosas como por mantener su libertad; recordemos que cuando su maestro Bkling le propuso casarse ella le escribi con toda honestidad: El manejo domstico de una casa sueca no puede marchar bien con el
reino de la fantasa. Tegnr insiste; le dice: Concedo que es indigna y humillante
la idea de que todo el valor de una mujer no est en su corazn, sino unas pulgadas
ms abajo... Lo que separa a estos dos literatos no es la edad, ni siquiera la lujuria
del hombre que se frustra ante la indiferencia de la mujer, sino una distancia histrica insalvable: Fredrika representa los tiempos que vendrn, con una nueva visin de
los sexos, mientras que Tegnr representa la babosera reaccionaria y los prejuicios
que an hoy da se sienten tan presentes. Fredrika le sigue la corriente, lo deja que
se explaye pero siempre lo mantiene a raya. Ella buscaba otra cosa, quera opiniones
sobre cuestiones que la inquietaban. Cmo podan existir, juntas, la bondad infinita
de Dios y la maldad humana? Cmo explicar la injusticia del mundo y qu hacer?
El poeta no abord estos problemas sino huraamente y con irritacin, pues ya sabemos qu buscaba el Obispo de Vxj en nuestra Fredrika. Otra divergencia acusada
entre ellos es el pesimismo retrgrado de Tegnr, que slo ve desgracias en los movimientos sociales de la poca y se amarga ante el desmembramiento de las buenas
costumbres de antao, mientras que Fredrika cree en el futuro y no oculta sus esperanzas.
En 1848, Fredrika est preparada al fin para realizar su anhelado viaje a los EE.UU.
Ha ledo todo lo que puede sobre el Nuevo Mundo, sobre sus instituciones, defectos

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y posibilidades. Ante todo La dmocratie en Amrique, de Tocqueville, ejerce fuerte
influencia en ella. En su camino hacia Amrica pasa por Copenhague y all entabla
una cariosa amistad con Hans Chrisan Andersen y oros intelectuales, pero un gran
escritor, filsofo misgino y muy influyente, se niega a recibirla: Sren Kierkegaard,
que no siente ningn afecto por seoritas con veleidades de escritora. La misiva en
que el gran dans declina la invitacin de Fredrika de encontrarse para un momento
de conversacin est llena de vacilaciones e hipocresa, da muchas vueltas sin llegar
a decir claramente por qu no quiere verla. Aos ms tarde Fredrika escribira sobre
Kierkegaard con mucho aprecio pero no sin cierto sarcasmo y, segn algunos crticos,
con cierta mala voluntad. A! leer lo que Fredrika deca de l, el autor de El concepto
de la angustia anotara en su diario que se arrepenta de no haberle respondido a
Fredrika su inters de verlo con la carta que l concibiera inicialmente, o sea, con
estas solas palabras: No, muchas gracias, seorita, yo no s bailar.
En octubre de 1849, desembarca Fredrika en Nueva York.
Pero antes de continuar debemos preguntarnos: qu acontecimientos haban marcado al mundo en aquellos aos de la dcada de 1840? Cules eran las condiciones
histricas que rodeaban a la escritora? Veamos.
En 1844, un tal Karl Marx se hace amigo de un tal Engels, hijo de un capitalista
industrial y escrupuloso ayudante de su acaudalado padre como tenedor de libros.
En Asia, Gran Bretaa se aduea de Hong Kong; en frica, los argelinos, con la ayuda
de Marruecos, luchan contra la dominacin francesa. En el Caribe, surge una nueva
repblica: la Repblica Dominicana. En Suramrica, el Ro de la Plata es bloqueado
por las flotas francesas e inglesas; Inglaterra se anexiona las Islas Malvinas. En Cuba,
se produca la horrible matanza de esclavos y libertos que se denominara Causa
de la Escalera, a la que regresaremos ms adelante. En 1847 se producen en Mxico
las derrotas de Palo Alto y Resaca de la Palma; los EE.UU. se apoderan de Santa
Fe. 1848 es un ao de cruentas revoluciones en toda Europa. En febrero de ese ao
apareci en Londres un raro folleto en alemn, El Manifiesto Comunista, que se convertira en el panfleto poltico ms subversivo de todos los tiempos. Ese mismo ao
un librero de Estocolmo, un tal Per Gtrek, publicara en esa capital la primera traduccin del tal panfleto. Fredrika jams mostr simpatas por la ideologa comunista,
que combati en artculos y descalific en innumerables cartas; pero qued influida
y ms tarde en su vida, al regresar de Amrica pasando por Londres, abogara por
un socialismo cristiano con admirable firmeza y coraje. Francia est en llamas. En
febrero del 48, la insurreccin se aduea de Pars. Se lucha contra el rgimen de
trabajo de nios y por el acortamiento de la jornada laboral, que era hasta de 12
horas. La sublevacin popular fue aplastada a sangre y fuego, ms de 10.000 personas
perecen y varios miles son enviados a Cayena. En Estocolmo, la sangre corre por
las calles. Grandes demostraciones, reprimidas brutalmente por el ejrcito, dan como
resultado unas 30 muertes y un nuevo gobierno del que forman parte los liberales
moderados. Se abre la posibilidad de ciertas reformas. Alemania vive una violenta

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revolucin que influye a Dinamarca, que pasa grandes aprietos con la guerra de los
Ducados de Schleswig-Holstein. En febrero de 1848, es decir, un ao antes de que
Fredrika llegara a Nueva York, se produce uno de los hechos ms trascendentales
de la historia de Norteamrica: la paz de Guadalupe-Hidalgo, o sea, que Mxico, vctima de una guerra de expansin racista, acababa de perder sus territorios inmensos
al norte del Ro Grande.
Qu ocurra en la Cuba que Fredrika pronto visitara?
El trabajo esclavo es la base de la economa exportadora del pas. (Recordemos
que ya en 1807 se haba suprimido la trata en los EE.UU., no la esclavitud.) Acorralada por Inglaterra, cuya expansin industrial as lo requera, Espaa se vio obligada,
en 1817, a firmar un tratado que abola el trfico de esclavos en todas las colonias
espaolas. Este tratado comenz a regir en 1820 pero en Cuba la aristocracia esclavista hizo caso omiso de un documento estpido que les amenazaba la base misma de
su existencia histrica. El mar se llen entonces de aventureros que traan barcos
repletos de negros y los introducan de contrabando en la isla. Las autoridades coloniales se enriquecan prestando su silenciosa proteccin a tal actividad. Se estima
que entre 1827 y 1841 llegaron a Cuba ms de 300 cargamentos de esclavos. Recurdese que Cuba fue la ltima de las colonias espaolas que se liber de Espaa. En
el continente, el Virreinato del Ro de la Plata, o sea, Argentina, Paraguay y Uruguay,
se haban liberado en 1810,11 y 14, respectivamente, Nueva Granada, hoy Colombia,
en 1819. En 1831 surgen como repblicas independientes Venezuela y Ecuador, que
haban pertenecido a la Gran Colombia creada por Simn Bolvar. Mxico alcanz
la independencia ya en 1821. Y es que en Cuba, los hacendados criollos teman la
independencia justamente por miedo a los negros, siempre rebeldes. La independencia
de Cuba, sin embargo, no llegara jams a producirse sin la participacin de los negros. En el momento en que Fredrika Bremer llega a Cuba se calcula que habra
en la isla unos 400.000 esclavos, casi el 40 por 100 de la poblacin.
En una noche de enero de 1843, los esclavos de algunos ingenios de Matanzas se
rebelaron. La insurreccin comenz en Crdenas, donde se alz una dotacin de 254
esclavos. En ese tiempo se estaba construyendo una lnea frrea de Crdenas a Jaruco, y los negros que trabajaban all se unieron a la sublevacin. Las tropas de lanceros espaoles reprimieron la revuelta con tal crueldad, que muchos de los negros
que escaparon a la matanza se ahorcaron en grupos de 15 y 20! En una de sus cartas
desde Cuba, al describir esos rboles altivos que son las gusimas, Fredrika dice de
pronto: ...esos son los rboles en los que se ahorcan los negros. Pero las sublevaciones se extendieron como la plvora. O'Donnell, a la sazn Capitn General espaol
de la isla, se enter o invent, porque an los historiadores no han logrado dilucidar si tal conspiracin existi, incluso hay una teora que atribuye el origen del complot al cnsul ingls en La Habana- de que las sublevaciones respondan a una conspiracin dirigida por negros y mulatos libres. Miles de hombres y mujeres de color
fueron sometidos a la siguiente tortura: eran amarrados a una escalera, que se recos-

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taba a una pared, y a latigazos se les sacaba confesiones sobre los presuntos infidentes, o se los azotaba hasta que moran. De 1843 a 1844 fueron asesinadas ms de
5.000 personas. En la conspiracin de La Escalera pereci el poeta mulato Gabriel
de la Concepcin Valds, Plcido, quien, antes de morir, delat probablemente
a causa de los suplicios al intelectual reformista Domingo del Monte, que ni siquiera se encontraba en Cuba. Estando en Matanzas, nueve aos ms tarde, Fredrika oira
hablar mucho de estas sublevaciones. Para tener una idea de la violencia y la tragedia
de las que surgira poco a poco la nacionalidad cubana, a partir del exterminio de
los nativos por los colonizadores, es bueno citar esta frase del brillante novelista cubano Guillermo Cabrera Infante: En qu otro pas del mundo hay una provincia
llamada Matanzas?
Ya desde su llegada misma al puerto de La Habana, Fredrika Bremer siente que
ha llegado a un paraso plagado de agitaciones polticas. Los pasajeros de The Philadephia no pueden bajar a tierra pues las autoridades espaolas lo prohiben. A bordo
hay un tal Mr. White que, en palabras de Fredrika, era uno de los dirigentes de
la expedicin de Lpez contra Cuba. Pero a juzgar por la descripcin de la escritora
sueca, el tal White no tiene ningn miedo y se muestra provocativamente; ...alto y
desgarbado, de piel rojiza, con una nariz irlandesa y aspecto indiferente y descuidado,
se paseaba de arriba abajo, fumando un tabaco ante las miradas furiosas de los pasajeros.
Quin era el tal Lpez que dirigiera una expedicin contra Cuba?
Era Narciso Lpez, un general del ejrcito espaol nacido en Caracas, que era partidario de la anexin de Cuba a los EE.UU. Las ideas anexionistas surgen en Cuba
en virtud de varios factores. Ya en 1805 el presidente Jeffersson haba anunciado
que, en caso de guerra contra Espaa, los EE.UU. se apoderaran inmediatamente
de Cuba. En 1823, John Quincy Adams, que era Secretario de Estado norteamericano,
lanz una poltica respecto a Cuba que pas a la historia con el nombre de la fruta
madura. Su tesis planteaba que, dada la debilidad de Espaa como potencia colonial
trasnochada, en contraste con la frescura, la dinmica y la vitalidad del podero industrial y militar norteamericano, la isla de Cuba tendra por fuerza, como una fruta
madura que ya no puede quedarse en su rbol, que caer en la tierra de los EE.UU.
De este modo, las leyes de la gravitacin y de la biologa se convertan de pronto en poltica.
A raz del xito de los EE.UU. en la guerra contra Mxico, los ricos esclavistas
del Sur ejercieron fuertes influencias y presiones para anexionar a Cuba, Muchos terratenientes cubanos se sintieron atrados por la idea de salvar sus esclavos y haciendas mediante la anexin. A partir de 1848, o sea, tres aos antes de que Fredrika
llegara a Cuba y el mismo ao en que el presidente norteamericano Polk le hiciera
una oferta a Espaa de comprarle la isla, surgen conspiraciones anexionistas. Las
de Narciso Lpez fueron las ms importantes. Lpez hizo dos expediciones contra
Cuba: de la primera se salv pero en la segunda fue capturado y muri ejecutado
en el garrote vil el 1. de septiembre de 1851, o sea, cuatro meses despus de que
Fredrika abandonara Cuba. Esta cuestin del anexionismo estaba muy candente y Fre-

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drika reproduce en sus cartas las opiniones que oye entre los hacendados (ninguno
criollo) que fueron sus anfitriones. Con mucha razn cuenta Fredrika que los EE.UU.
se oponan y frustraban las aventuras anexionistas. Todo parece indicar que la
gran nacin del norte estaba decidida a apoderarse de Cuba, pero de modo tal que
los cubanos mismos no interviniesen en el procedimiento. El anexionismo tuvo su
mayor detractor en el brillante intelectual reformista Jos Antonio Saco, y su ms
ilustre defensor en quien estaba firmemente convencido de que Cuba debera pertenecer a los EE.UU.: Cirilo Villaverde, autor de Cecilia Valds, la mejor novela cubana
del siglo XIX.
Las seis horas que Fredrika tuvo que esperar en el puerto de La Habana antes
de desembarcar no le parecieron largas. El da era esplndido y ella comenz a hacer
las primeras observaciones de la realidad cubana. La vista de La Habana le pareci
hermosa, con casas bajas de todos los colores: azules, amarillas, verdes, anaranjadas,
como un enorme depsito de cristales abigarrados y objetos de porcelana en una tienda de regalos... Adems, le dieron un almuerzo de bananas, cosa muy importante
pues Fredrika, que la primera vez que prob los pltanos le supieron a jabn, se
hizo una bananera empedernida y coma esa fruta con fruicin.
En La Habana, Fredrika comienza a asombrarse de todo lo que ve. Sus anotaciones
no parecen expresiones del romanticismo al que perteneca sino ms bien a lo real
maravilloso americano, dado su gusto por el detalle, su frescura entre ingenua y ambivalente y por la revelacin que hace de fenmenos aparentemente sin importancia
pero que conforman la esencia del entorno. Tendra que pasar un siglo para que Alejo
Carpentier mostrara que la realidad americana de todos los das est llena de un
raro encanto; que all la naturaleza, el hombre y sus relaciones con el medio guardan
portentos de abigarramiento, una extraa sobreabundancia, eso que otro cubano, Jos
Lezama Lima, llamara la cantidad hechizada. Al leer las perspicaces observaciones
de Fredrika Bremer, nos damos cuenta del potencial de inspiracin que le brindaron
la naturaleza de Cuba y la forma de vida de sus habitantes.
Tomemos algunos ejemplos. Cuando ve por primera vez la planta de la pita, o henequn, dice que tiene forma de candelabro. Las lagartijas la fascinan. En la Plaza de
Armas descubre unos rboles por cuyos troncos andaban unas lagartijas verdes que,
segn ella, lucan simpticas y reflexivas, y que cuando ella se acercaba a mirarlas,
la miraban tranquilamente de vuelta. En la azotea de su hotel, sola en la noche para
mirar la luz del faro del Morro y aspirar el aire delicioso (que ella compara con el
aliento de un nio dormido) oye una especie de gorjeo y se lo atribuye a las lagartijas:
Fredrika asegura que las lagartijas cubanas tienen voz. La profusin de bichos e insectos ya la haba importunado en Carolina del Sur y en Georgia, pero es en Cuba
donde le dedica ms atencin. Las hormigas la dejan asombrada. Estando en Matanzas, trae a su cuarto flores para estudiarlas pero descubre que alguien se las roba.
Entonces mira a lo alto de la pared y ve sus florecitas paseando en una ordenada
fila y desapareciendo en el listn del techo. Los cocuyos le causaron una gran impre-

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sin. Juega con ellos como una nia y no tarda en apiadarse de ellos. Dice que son
las lucirnagas de Cuba pero que parecen escarabajos. Para dar una idea de su luz
en la noche tropical, Fredrika tiene que echar mano a una metfora de lluvia planetaria: Imagnate que los planetas Venus, Jpiter, Marte y otros tan brillantes vinieran
volando sobre los tejados, por entre los rboles y arbustos, y entonces habrs visto
a los cocuyos. Fredrika los caza, los estudia y los dibuja. Anoche pude leer sin
dificultad a la luz de un cocuyo, movindolo sobre las lneas como si fuera una lmpara. Pronto descubre que la nobleza de esos animalitos los convierte en seres torturados. Ay, son tan tontos! exclama la escritora. Y cuenta cmo los negritos
los meten en botellas y los usan como lmparas. Para librar a sus queridos cocuyos
de la persecucin de los negritos, los soborna y compra su libertad con galletas y
golosinas, vindose perseguida entonces por decenas de negritos que desean ms
galletas por la libertad de sus cocuyos. Un da, los cocuyos que tena en su habitacin
desaparecen como haba sucedido con las flores. Seran las hormigas? As lo cuenta
ella: Ms tarde en la maana descubr una gran araa, negra como el carbn y del
tamao de una mano de nio, que se hallaba en medio de la pared de mi cuarto
con un cocuyo en la boca.
Los rboles que ms la impresionan son la ceiba y la palma real. La ceiba es tan
poderosa, con sus brazos horizontales y su fronda de verde jugoso, que Fredrika dice
que es el rbol ms bello que ha visto en toda su vida, y que no tiene con qu compararlo. En especial le parece conmovedor ver a esos rboles robustos atacados por
el jagey hembra, una planta parsita que, en forma de lianas o tentculos, los abraza
hasta llegar a asesinarlos. Este cuadro le parece trgico, y anota que le despierta
asociaciones de traicin femenina.
Otras observaciones de inters se refieren a la vida diaria habanera. Fredrika se
pasea sola por la ciudad con los ojos muy abiertos. Las volantas de La Habana, esos
carruajes esbeltos que le daban un distintivo especial a la capital, fascinaron a Fredrika, y las compara con grandes insectos, de enormes patas traseras y un hocico largo.
Con las volantas se fija en la figura peculiarsima del calesero, o sea, el conductor
de estos carruajes, que siempre era un negro. El calesero, en la historia de Cuba,
est ligado a un rasgo especial de la esclavitud en la isla, donde el esclavo urbano
sola vivir en casa del amo. Estos negros solan vestir con amanerada pulcritud y
muchas veces podan aprender oficios importantes. La aristocracia esclavista adiestraba a los caleseros con la ayuda de maestros especiales. Eran ceremoniosos, distinguidos y tenan muy buenos modales. Eran tambin un poco engredos. Fredrika observa que el calesero, cuando est esperando junto a alguna mansin, se apea, se
sienta cerca del carruaje, fuma y cierra los ojos al sol. Fredrika no saba que los
caleseros gozaban de ciertos privilegios y eran una especie de confidentes de sus amos,
aun en detrimento de sus hermanos esclavizados.
Otra cosa que no poda dejar de llamar la atencin de Fredrika era el consumo
del tabaco. En algn momento dice sospechar que la gente de color se emborracha

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fumando, y en otro que, en Cuba, una mitad de la poblacin cultiva el tabaco, mientras que la otra se lo fuma. Y se pregunta, intrigada, a dnde ir a parar esa cantidad
de humo. Lo que la escritora no saba es que la hoja aromtica, la deliciosa y fatdica
Nicotiana Tobacum, ya en el siglo XVII haba hecho su entrada triunfal en el reino
de Suecia. Es ms, no se sabe si fue el propio Linneo el que la llam Nicotiana, es
posible que haya sido l. En 1655 ya Rudbeckius la cultiva en su jardn botnico
de Upsala. A mediados del siglo XVIII se cultiva comercialmente el tabaco en 72 localidades de Suecia, nada menos que desde Malm, en el sur, hasta Pitea en el norte!
Kristianstad, la ciudad donde Fredrika recibi las clases de su amigo Bkling, era
en ese tiempo la meca del cultivo del tabaco en Suecia, sobre todo en Ahus y, ms
al sur, en los alrededores de Landskrona. Basta con decir que la ltima zafra tabacalera sueca se realiz en Ahus en 1964. Y que all se acu una palabra sueca ya en
desuso, pero en su tiempo muy distinguida: Ahushavanna,
Uno de los ms sorprendentes valores de as cartas cubanas de Fredrika es la sensualidad de las descripciones. En todas sus novelas Fredrika se cuid siempre de
rehuir las relaciones erticas de sus personajes, pero es como si en Cuba su castidad
se resintiera un tanto bajo el influjo exorbitante del desparpajo que all lo marcaba
todo. Fredrika apunta con agudeza que en la isla la religin no es ms que un espectculo, que las damas van muy elegantes a misa no a rezar con devocin sino a coquetear con los caballeros, quienes, en vez de ser piadosos, no hacan ms que golosear
los hombros de las seoritas en medio de la solemnidad de la liturgia. Cuando Fredrika describe a las mulatas cubanas, la contradanza criolla o el baile de los negros
(a esto ltimo dedic hermosas pginas) lo hace con un gusto sensual que casi parece
lujuria. Oigamos cmo Fredrika vive la brisa cubana: La brisa indescriptible, a la
vez dulce y reanimante, acaricia tu frente, tus mejillas; alza ligeramente tus vestidos,
tus cintas; te rodea, te penetra, es como si te baase en una atmsfera saludable,
dentro de la cual renaces.
Pero no todo es paraso en el trpico. Cuando la llevan a Guanabacoa, todo lo ve
en medio de un espeso marasmo, pues haba pasado dos noches en vela a causa del
calor y los mosquitos. Un da le aconsejan que desista de dar uno de sus paseos por
el campo, en los que visitaba a los negros y estudiaba sus formas de vida, pues haba
llovido torrencialmente. Ella sale de todas formas y se queda atascada en una guardarraya de fango rojizo cuya consistencia dice- no me haba imaginado. No es difcil imaginarse a aquella mujer febril y testaruda arrastrando sus faldones decimonnicos por las guardarrayas de Cuba, fascinada por los colibres, que le parecieron,
atrevidos y maravillosos, como si no fueran cosa de este mundo. Sus vicisitudes tropicales podran resumirse con lo que escribe en Matanzas, tras haber estado en el prodigioso Valle de Yumur: Medio asada por el calor sufrido durante mi estancia en
el campo, regres a casa, y durante tres das trabaj para librarme de las nubes de
pulgas que haba trado conmigo de mi excursin idlica.

103
Lo nico que fue capaz de causar cierto temor a Fredrika fueron los cimarrones,
o sea, los negros que se escapaban de las plantaciones y buscaban la vida agreste
y libre de los montes. Ella no tema meterse en las barracas de los esclavos; pero
alguien le dijo que a veces los cimarrones bajaban no slo en busca de comida, que
reciban de los otros negros (y que, segn oy decir Fredrika, jams se traicionaban
unos a otros a no ser bajo el tormento del ltigo) sino que tambin venan en busca
de hembras, que era lo# que les faltaba en la manigua, y entonces violaban a la primera que encontraban. En Cuba siempre hubo cimarrones, y son muy conocidos los mtodos de cacera humana que los esclavistas usaban para localizarlos y someterlos:
partidas de sabuesos amaestrados, que acorralaban al fugitivo y muchas veces lo despedazaban. Pero hasta 1868 hubo palenques (o campamentos de cimarrones) en los
montes, donde ni siquiera el ejrcito se atreva a penetrar.
Pero Fredrika sabe bien que el paisaje de un pas no es la esencia de ese pas y
todo el tiempo se debate ante la visin de los horrores de la esclavitud. Por eso, para
concluir, aclaremos cules eran las ideas de Fredrika Bremer sobre esa institucin
y en qu se diferenciaban de las ideas de los cubanos ms destacados de la poca.
Ante todo, hay que dejar sentado que Fredrika Bremer tena una posicin de principio ante el problema de la esclavitud. Esta visin puede resumirse as, citando sus
propias palabras:
1) La esclavitud es una gran mentira en la vida libre de la humanidad, y en especial en la del Nuevo Mundo.
2) La esclavitud es un pecado que va en contra del derecho y de lo humano.
Fredrika estaba definitivamente en contra de la esclavitud. Sin embargo, rechaz
las ideas abolicionistas. En Boston, que era la cuna del abolicionismo americano, Fredrika tuvo ocasin de conocer a importantes antiesclavistas radicales, y se empap
del contenido de sus ideas. Pero Bremer se expres firmemente en contra de las
exageraciones de los procedimientos abolicionistas, su falta de equidad y e! tono violento de sus ataques. A pesar de la repugnancia que le inspir el esclavismo, Fredrika mitiga sus propias crticas hasta un punto que el lector atento cree encontrar justificaciones que llegan, a veces, a legitimar aquello que critica. En este asunto Bremer
fue muy ambivalente y contradictoria. Fredrika estaba convencida de que los negros
eran seres inferiores; seran bailarines deslumbrantes, tendran ciertas capacidades
manuales y podran llegar a ser virtuosos, gracias a su nobleza (cualidad en la que
ella hace mucho nfasis) bajo la tutela de algn amo generoso, pero por naturaleza
eran incapaces de pensar coherentemente y de influir en su posicin social mediante
una unin regida por ideas racionales y operantes. As lo resume ella: ...yo no puedo
librarme de mi conviccin de que ellos (los negros) son y siempre sern inferiores
desde el punto de vista de la capacidad intelectual.
Consecuentemente, Fredrika condena la esclavitud desde el enfoque de la raza blanca, y su visin de conjunto es patriarcal. Esto quiere decir que:

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1) Para Bremer la esclavitud es, en el fondo, ms daina para el blanco que para
el negro. O sea, el victimario pierde ms que su vctima. El blanco se pervierte, se
desmoraliza, pierde el sentido de la justicia y la humanidad y su espritu emprendedor se resquebraja, al no poder hacerse una idea realista de sus propias facultades
por estar rodeado de seres sometidos a su voluntad. Los nios blancos se vuelven
despticos, sin inclinacin al trabajo ni respeto a ley alguna.
2) En ningn momento Fredrika analiza las consecuencias morales y espirituales
desastrosas que la esclavitud produce en el negro.
3) Fredrika le da mucha importancia al factor econmico, es decir, que la esclavitud, en vez de enriquecer, empobrece a los hacendados que con trabajo asalariado
seran mucho ms prsperos.
Pero, si analizamos la ideologa de uno de los ms acrrimos enemigos de la esclavitud en Cuba en esa poca, Jos Antonio Saco, observaremos que tampoco l fue ms
lejos que Fredrika, y aunque nunca se encontraran, sus ideas coinciden. Saco tuvo
que exiliarse en 1834, y ya no podra regresar jams a Cuba. El que lo desterr fue
el Gobernador General Miguel Tacn, quien, segn oy decir Fredrika en Cuba, era
un hombre desptico y sin escrpulos, De Tacn dijo un historiador espaol: Coln
descubri a Cuba y Tacn la civiliz. Pero el pueblo cubano deca, con su tradicional
sentido del sarcasmo histrico, que Tacn slo saba gobernar a taconazos. Pero
resumamos cules eran las ideas de Saco con respecto a la esclavitud:
1) Saco propugnaba la mano de obra blanca asalariada, dada la superioridad del
blanco sobre el negro en todos los sentidos.
2) Saco le otorgaba una importancia capital al aspecto econmico: los esclavos, en
realidad, no eran rentables como fuerza de trabajo.
3) Saco enarbola como argumento el miedo a las sublevaciones y conspiraciones
tanto de las dotaciones de las haciendas azucareras y cafetaleras como de los libertos,
y acenta sin ninguna consideracin moral su doble carcter de catstrofe econmica:
prdidas de cosechas y todo tipo de bienes materiales pero tambin de negros, que
eran muy caros y, para colmo, haba que asesinarlos y mutilarlos cuando se sublevaban.
4) Saco advierte que la presencia negra en Cuba era una plaga y dice textualmente
que el suelo cubano se ha contaminado con la inundacin de tantos africanos.
5) Como Fredrika, Saco era partidario de un desmantelamiento gradual de la esclavitud.
Para encontrar una actitud mas humana y radical ante los negros tendra Cuba
que esperar el advenimiento de otra generacin de cubanos. Bstenos recordar que
cuando Fredrika estuvo en Cuba faltaban an dos aos para que en una calle modesta
de La Habana naciera Jos Mart, quien poco antes de morir en la guerra de 1895,
que derrumb al poder espaol en Cuba, escribi: El hombre no tiene ningn derecho especial porque pertenezca a una raza o a otra: dgase hombre, y ya se dicen
todos los derechos. Y el mismo Antonio Maceo, un mulato, que sera uno de los
principales jefes de las dos guerras, la del 68 y la del 95, y que perdi en ellas a

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su padre y sus ocho hermanos y que morira l mismo en combate, era un niito
de tres aos cuando Fredrika Bremer estuvo en Cuba.
Xo es de extraar que lo que ms horror le caus a Fredrika fue la situacin de
las madres negras, pues ella trat de ver la cuestin desde el punto de vista familiar,
tal y como haba hecho con la situacin de la mujer en Suecia. Fredrika se desgarr
ante el hecho de que las mujeres negras perdieran a sus hijos, y siempre que vea
a los nios negros, pensaba: Su madre, que los trajo al mundo con dolor, que les
da su leche, su cuidado, ella, de cuya sangre y carne estn hechos, no tiene ningn
derecho sobre ellos. Xo pertenecen a ella sino a un amo, que puede vender a su antojo
a todos los nios que ella traiga al mundo.
Cuando la aristocracia cubana se alz al fin contra Espaa en 1868, la guerra comenzara con la declaracin de que todos los habitantes de la Repblica eran entera-

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mente libres. Miles de negros se sumaron a los insurrectos y, cuando esta guerra
fracas diez aos despus, ocurri algo tristemente irnico: el poder espaol decret
la libertad de los esclavos que haban participado en la insurreccin, mientras que
aquellos esclavos obedientes, que permanecieron fieles a sus amos, siguieron siendo
esclavos. En Cuba, la esclavitud no se abolira hasta 1886.
Debido a que Fredrika slo vivi en casa de hacendados extranjeros, en los ltimos
das que pas en La Habana se lamenta de no haber conocido antes a un tal Alfredo
Sauval, un caballero criollo muy servicial y corts que la llev al hospital de San
Lzaro, a la Casa de Beneficencia y tambin a ver al botnico Felipe Poey, que le
obsequi una mariposa que tena brillo de terciopelo y que fue el nico intelectual
cubano que Fredrika conoci. Un encuentro fascinante habra sido el de Fredrika con
la escritora cubana Gertrudis Gmez de Avellaneda, que se le pareca mucho en talento y temperamento, y que fue tambin una mujer rebelde y discriminada. Pero en
ese momento Avellaneda estaba en Espaa. La mayora de las figuras culturales cubanas de la poca estaba en el extranjero, as es que resulta lgico que Fredrika no
los conociera. Una de las grandes tragedias de la historia de Cuba siempre fue y
lo sigue siendo hoy en da el hecho de que muchos de sus trabajadores culturales
se vieran obligados, ya fuera para salvar su vida o simplemente su integridad cultural, a abandonar el pas y producir su obra en el extranjero. Cirilo Villaverde estaba
en Nueva York. Domingo del Monte en Espaa. Saco, viajando por Europa. El venerable padre Flix Vrela, fundador del sentimiento nacional cubano, se estaba muriendo
de enfermedad, pobreza y hambre en los EE.UU. De haberlo conocido, Fredrika habra amado al padre Vrela. Ambos tenan la misma fe inconmovible en Dios, la misma devocin caritativa por los pobres y el mismo sentimiento de justicia. Igual que
Fredrika, el padre Vrela aliviaba como poda las penurias de los pobres, pero con
la conmovedora diferencia de que Fredrika posea una slida situacin econmica,
mientras que Vrela lleg al extremo de dar a sus feligreses pobres de Nueva York
sus propios cubiertos de plata, la ltima riqueza material que le quedaba, para que
los vendieran, de modo que la polica se los devolvi un da al sacerdote, creyendo
que aquellos desharrapados se lo haban robado. Vrela fue un acrrimo enemigo
de la dominacin espaola en Cuba, y el mismo Fernando VII proscribi sus escritos
tanto en la isla como en la pennsula.
Fredrika Bremer parte de La Habana a principios de mayo de 1851. Se lleva muchas
enseanzas, unas libras ms en el cuerpo e innumerables recuerdos gratos pero tambin dolorosos. En su ltima carta le enva a Agathe unas palabras que guardan una
extraa actualidad: Hoy por la tarde me embarco en "El Isabel" y le digo adis
para siempre a las palmas y a las ceibas de Cuba, a los cocuyos y a las contradanzas,
a las guardarrayas y a las constelaciones, a los tambores africanos, a las canciones
y a los bailes, a este pueblo feliz y desgraciado, a su infierno y a su paraso.
Y regresa a Suecia pasando por Inglaterra, donde recorre los suburbios pobres del
East End y recoge material para una serie de artculos en los que defendera sus

107
tesis de socialismo cristiano. Al regresar a Suecia, Fredrika pasa por el dursimo golpe de enterarse de que su querida hermana Agathe ha muerto en su ausencia, sin
que pudiera ver la publicacin de Hogares del Nuevo Mundo, que estaba dedicado
a ella. Un dato revelador es que este libro caus mucha irritacin tanto entre los
esclavistas como entre los abolicionistas de los EE.UU. Era una obra demasiado independiente para que sirviera de apoyo a ninguno de los dos bandos.
En 1856 termina el libro que ella consideraba su obra cumbre, la novela Herlha,
no tan grande literariamente, pero s como discurso novelado donde se consuman sus
ideas renovadoras sobre la mujer: un documento de debate que tuvo un tremendo
impacto en la liberacin jurdica de la mujer en Suecia. Slo dos' aos despus de
publicada la novela, que levant una violenta ola de discusiones, se hizo realidad lo
que propugnaba: se promulg una ley que concedi mayora de edad legal a las mujeres solteras. El movimiento feminista en Suecia tomara el nombre de Fredrika y
su herona Hertha como smbolo de su gestin reivindicadora.
A sus cincuenta y tantos aos Fredrika emprende nuevos viajes, va a Suiza, Italia,
Palestina, Turqua y Grecia. Ms tarde publica La vida en el Viejo Mundo (1860-62)
como producto de esa peregrinacin.
Como hemos visto, Fredrika Bremer busc durante toda su vida, con tenacidad y
honestidad ejemplares, la equidad, la democracia, la justicia. Cuando tena quince
aos dice Fredrika- sola yo bajar a la cocina a predicar la igualdad ante el personal de cocina... Pero all nadie quera creerme. La cocinera, dspota de nacimiento
con respecto a su ayudante, se rea y me deca que yo estaba loca de remate...
Fredrika muri apaciblemente, de una pulmona, en el castillo de Arsta a las tres
de la madrugada fra que precedi al 31 de diciembre de 1865. Una de las ltimas
cosas que expres fue su asombro y agradecimiento de que los que en ese momento
la rodeaban fuesen tan generosos con ella. Once aos antes haba escrito: Yo he
sentido profundamente el cautiverio y la humillacin interior.y exterior de mi sexo;
y me he esforzado por actuar por su liberacin, mediante el llamamiento a una conciencia superior y a una gestin propia; y cada uno de mis escritos tiene una imagen
que lo testimonia, alguna mujer sola que con su propia fuerza, con su voluntad y
sus facultades, se abre un camino propio en la vida...
Esa mujer sola es sin duda Fredrika Bremer, aquella sueca tierna, valiente, apasionada y, tan clarividente en sus contradicciones, que en uno de los momentos cruciales
de su historia pas por Cuba para agradecimiento de todos los cubanos como
uno de aquellos colibres atrevidos que, al igual que las ceibas, ella no supo con qu comparar.

Rene Vzquez Daz

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Hispanoamericanas
454-57
1 lT-

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n'v-'

S Abril-Julio 1988^j

Homenaje a Csar Vallejo

Con ensayos de

Margaret Abel Quintero, Pedro Lpez lvarez, Armando Lpez

Aulln de Haro, Francisco Castro, Francisco Martnez
vila, Mario Boero, Kenneth Garca, Carlos Meneses, Luis
Brown, Andr Coyn, Eduardo Mongui, Teobaldo A. Noriega,
Chirinos, Flix Gabriel Flores, Estuardo Nez, Jos Ortega,
Anthony L. Geist, Gerardo Jos M. Oviedo, Roco Oviedo,
Mario Goloboff, Rubn William Rowe, Manuel Ruano,
Gonzlez, Francisco Gutirrez Amancio Sabugo Abril, Luis
Carbajo, Stephen Hart, Sainz de Medrano, Dasso
Ricardo H. Herrera, Mercedes Saldvar, Julio Vlez, Carlos
Julia, Santiago Kovadloff, Villanes, Paul G. Teodorescu y
Fernando R. Lafuente, Luis Francisco Umbral
y un homenaje potico a cargo de 65 autores
espaoles e hispanoamericanos

Dos volmenes: 1.000 pginas

Tres mil pesetas

INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA

AVENIDA DE LOS REYES CATLICOS, 4. 28040 MADRID
Redaccin y Administracin, telfonos (91) 583 83 99 y 583 83 96

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LECHAS

Jos Antonio Maravall

La Ilustracin
espaola, segn
Maravall

c
V o n este volumen * se cierra la tetraloga de estudios
que Maravall dedicara a la historia del pensamiento espaol. El primero de ellos, concerniente a la Edad Media, conoci una primera edicin en 1968, a la que seguiran una segunda en 1973, y una tercera, ampliada,
en 1983. El segundo abarcaba la poca del Renacimiento, ese perodo de nuestra historia al que ms tiempo
he dedicado y sobre el que ms pginas he escrito, en
palabras del propio Maravall. Este volumen, que vio la
luz en 1984 por primera vez, haba sido precedido en
casi diez aos por la aparicin del que dedicara al siglo
del barroco (1975), que, a su vez, haba de conocer una
segunda edicin ampliada en 984. Entre este ao y el
que le precede, Ediciones Cultura Hispnica alumbrar,
en cuidada edicin, los tres volmenes que precedieron
al que comentamos, dedicado ste al siglo XVIII espaol.
Mara del Carmen Iglesias, quien con tanto esmero ha
llevado a cabo la seleccin de los trabajos en l incluidos, nos da la noticia de que los que integran este volumen son los disjecta mimbra de lo que en el proyecto
de Maravall hubiera debido ser un libro cuyo ndice !
mismo haba pergeado. Era de esperar que as fuera,
habida cuenta del modo de trabajar del gran historiador. En primer lugar, porque desde el ya lejano 1955

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diversos trabajos suyos sobre el siglo ilustrado andaban

sueltos por revistas y actas de congresos, a los que se
aadan prlogos y reseas de libros ajenos, constituyendo una masa historiogrfica en a que la diversidad
de materias objeto de su investigacin no ocultaba una
poderosa unidad de estilo, de mtodo y de propsito.
En segundo lugar, por fidelidad a ese mismo propsito.
En efecto, Maravall manifest repetidamente que desde
el comienzo de sus investigaciones histrico-sociales del
pensamiento espaol tuvo claro que su campo especfico haba de ser la poca moderna espaola a a que le
conduca una sospecha: que en la especial relacin que
Espaa haba mantenido con la modernidad existan aspectos problemticos que era preciso desentraar.
Su primera incursin historiogrfica se encamin certera por los predios en que esa problematicidad ofreca
relieves ms abultados: la poca del barroco. De ella sali su tesis doctoral: Teora del Estado en el siglo XVII.
Nunca ms abandonara ese campo, como lo atestiguan
las muchas obras a ella dedicadas: Velzquez y el espritu de la modernidad (1960), La oposicin poltica bajo
los Austas (1972), Teatro y literatura en la sociedad barroca (1972), La cultura del barroco (1975), Poder, honor
y lites en el siglo XVH (1979), Utopa y rejormismo en
la Espaa de los Austrias (1982), La literatura picaresca
desde la historia social (1986). El resto de trabajos sobre
el mismo perodo, que andaban sueltos por revistas, actas de congresos y publicaciones diversas, vieron la luz
en el volumen de historia del pensamiento espaol a que
arriba nos referimos.
Situado en la poca del barroco, Maravall se ver llevado, debido al desarrollo mismo de su labor historiogrfica, a un juego constante de vaivn que lo retraer,
por un lado, hacia el siglo XVI, de ste hacia los inicios
de nuestra modernidad en el siglo XV, y de ste, a la
Edad Media. Por otro, el estudio de la poca del barroco, especialmente del ltimo cuarto del siglo XVII, en
el que aparece un pensamiento renovador que socava er
monolito doctrinal de la monarqua absoluta y que preanuncia al siglo ilustrado, inevitablemente le proyectar
hacia ste. Aquella marcha hacia atrs se cobr piezas

" Maravall, los Amonio: Estudios de Historia de! Pensamiento

espaol (Siglo XVIII), Introduccin y compilacin de M." Carmen
Iglesias, Biblioieca Mondariori, Mondadori, Espaa, 1991,

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LfectufaS

112

histricas tales como El humanismo de las armas en Don seas de libros. Cualquier ordenamiento es vlido, y el
Quijote (1948), Carlos V y el pensamiento poltico del Re-cronolgico no lo hubiera sido menos. De atenernos a
nacimiento (1960), Las comunidades de Castilla, una pri-l, descubriramos que el adelanto cronolgico se acommera revolucin moderna (1963), El mundo social de lapasa a la precocidad con que Maravall vio claro cul
habra de ser el cometido de ese oficio, las herramienCelestina (1964), Antiguos y Modernos, la idea de progreso en el desarrollo de una sociedad (1966), Utopa y con-tas que ste necesita y las destrezas que supone. Nos
referimos a esa tempranera resea de la obra de Sarrailh,
trautopa en El Quijote (1966),
El estudio del barroco, decamos, le proyect haca nuestro En ella, despus del inevitable elogio a obra tan preclasiglo XVIII. Ahora bien, a diferencia de las pocas ante- ra, pasa Maravall a sealar en ella una primera defiriores, el siglo ilustrado slo ha recibido de la pluma ciencia: si bien es cierto, como seala el historiador francs,
de Maravall este cuarto tomo de sus estudios sobre el que el grupo de ilustrados espaoles se proyecta sobre
pensamiento espaol, circunstancia que le hace tanto ms el modelo de su pas, no lo es menos que la influencia
precioso y significativo. Ante todo, es preciso sealar que inglesa, la italiana, e incluso la alemana fue poderosa,
su aparicin en solitario sobre un siglo tan complejo, aunque llegara a ellos filtrada a travs de traducciones
dentro de la abundosa obra de Maravall, no alude a un francesas. Ello explicara el carcter eminentemente empirista
inters tardo: todo lo contrario. Fecha tan madrugado- y pragmtico del pensamiento ilustrado espaol. Ya en
ra como la de 1955, en que firma la resea del legenda- el volumen dedicado al barroco haba sealado Marario La Espaa ilustrada de la segunda mitad del siglo vall la orientacin empirista de los tericos de la poltiXVIH, de Sarrailh, anuncia una preocupacin contem- ca de aquel siglo, y, tanto en l como en el XVIII, ser
pornea de la que le llev hacia otras pocas de la histo- el anlisis de la categora experiencia un elemento deria de Espaa. No poda ser de otro modo para quien cisivo en la reconstruccin de una mentalidad.
tan tempranamente advirtiera que su campo de trabajo
haba de ser el problemtico mbito de la modernidad
espaola, de la que el siglo XVIII formaba parte sustancial Tambin al siglo XVIII le alcanzaba la sospecha,
a pesar de la existencia de obras tan prominentes como
las de Sarrailh, Herr, Anes o Elorza, de que quedaban
aspectos problemticos que haba que desentraar. Y a
ello se dedic desde las fechas mismas en que aparecan
sus estudios sobre el barroco.

Seala como mrito de Sarrailh el haber subrayado

la actitud crtica con que aqu se recibe lo extranjero,
lo que dota a nuestra Ilustracin de un carcter diferencial, as como su insistencia en el hecho de que las reacciones castizas que aqu se producen se inspiran en fuentes
no menos extranjeras. Pasa luego Maravall a congratularse con el hispanista francs por haber tocado un punto que considera neurlgico en nuestra historia: el de
la relacin entre minora y masa. Va a ser ste un asunto recurrente a lo largo del apretado tomo de Maravall.
En efecto, abandonando esa terminologa de resonancias
orteguianas quiz por su excesiva vaguedad MaraII
vall, aunque no dedica expresamente ninguno de los esEste grueso volumen dedicado al siglo XVIII es me- tudios aqu incluidos a la elucidacin social de ese grunos que un libro, ciertamente, pero mucho ms que un po de burgueses que promueven la Ilustracin en Escentn. Y es de agradecer que as sea porque, en buena paa, no deja de hacerlo a lo largo de todo el volumen,
medida, nos permite acceder al taller del historiador, como hasta el punto de que es raro el trabajo que no recoge
le gustaba definir el conjunto formado por sus ficheros, esa preocupacin. Y, como de pasada, dado que ese grucarpetas y el simple bolgrafo, denominacin que se adelanta po no se corresponde con el concepto de clase ni tiene
en varias dcadas al afortunado ttulo de Furet, L'at- conciencia de tal fenmeno ste que slo aparecer como
lier de l'historien, y que recuerda un oficio, aquel oficio consecuencia de las revoluciones del siglo siguiente,
de historiador que diera ttulo a la obrita testimonio de apunta Maravall otra idea que atravesar no menos abunMarc Bloch. La compiladora ha seguido un diseo prag- dantemente los estudios aqu reunidos: la determinacin
mtico al ordenar el contenido: artculos, prlogos y re- autnoma que las ideologas, como las llama a veces,

113
o las mentalidades, como las denomina otras, ejercen,
de un modo no menos real que los fenmenos materiales, sobre el conjunto de la sociedad. As, es difcil hallar un momento en que se nos muestre la cultura con
ms eficaz capacidad para mover las ideas desinteresadamente, quiero decir, con independencia de condicionamientos sociolgicos, contraviniendo las tesis tan a la
moda en la teora de las ideologas.
Grupo ste de los burgueses animado de profunda
fe en la cultura y de una fe no menor en el medio por
antonomasia para promoverla, la educacin, como ya
apuntara Sarrailh, con vistas a ese fin ltimo que es
la utilidad social para esa realidad que en este siglo se
descubre como patna y como nacin. Si la promocin
de las Luces incluye como pars destruens la eliminacin
del error, la Ilustracin aparece como crtica y denuncia, que se dirige, ante todo, a los estamentos, en especial a la nobleza, de cuya oposicin al proceso de nacionalizacin se seala como causa el carcter ocioso frente al nuevo valor que se propugna como vnculo social,
el trabajo, factor de creacin de bienestar, de riqueza
y de progreso, no impregnado todava de las connotaciones polticas que asumir en la centuria siguiente. Felicita Maravall al historiador francs por el acierto que
ha tenido en insistir sobre el carcter social que tienen
las propuestas de reformas de los ilustrados acerca de
los ms variados elementos de la economa, sin atisbo
en ellos todava del espritu burgus individualista cuyas manifestaciones ms definidas habrn de esperar asimismo al siglo siguiente.
Maravall ha ido pespunteando en la obra de Sarrailh
esos elementos que van a constituir el nervio de su propia obra, que tardar treinta y cinco aos en aparecer.
Esta anticipacin slo se explica si ya en el momento
en que resea la obra del hispanista francs, Maravall
tena en el taller reunidos materiales propios que coincidan
con los de aqulla. De ah que junto a los elogios y al
sealamiento de las coincidencias, aparezcan apuntes crticos
a la obra del francs. Estos son dos, y de carcter epistemolgico. El primero seala una deficiencia categorial;
el segundo, una laguna en las fuentes que hubieran, en
buena medida evitando la primera. Si, por un lado, la
obra de Sarrailh es una esplndida narracin, por otro
falta, por lo menos en parte, un tratamiento sistemtico de las categoras con las que hay que construir la
interpretacin histrica de la Ilustracin. Cules son

)Bggtufag)
las ideas del hombre, de la naturaleza, de la historia,
de la nacin, del Estado, de la economa, de la libertad,
de la utilidad, de la burguesa, etc., que estn en la base
del pensamiento ilustrado y desde las cuales ste se levanta? Se nos dice lo que se espera de la ciencia natural, pero no lo que se piensa en el fondo sobre el ser
de la naturaleza; se nos narran los esfuerzos educadores, pero no se analiza el concepto que se tiene del hombre para poderle considerar como objeto de esa educacin. Y en esta relacin con ello observa que en la bibliografa, abundante en el acopio de materiales para
la construccin histrica, faltan ttulos y autores que hubieran
podido aprestar los instrumentos necesarios para aqulla; as, los de Cassirer, Dilthey, von Wiese, Becker, Schnabel,
Hazard, y, para el mbito especfico de la Ilustracin
espaola, los de Snchez Agesta, Olga Quiroz, Ceal, Garca
Pelayo, Palacio Atard y otros.

III
Ledo este tomo IV de Estudios de historia del pensamiento espaol con morosidad no exenta de una delectacin semejante a la que Maravall sintiera con la prosa
narrativa de Sarrailh, se tiene la impresin de que la
madrugadora resea de la obra del hispanista francs
era ya un a modo de programa de lo que habra de historiar sobre nuestro siglo XVIII. En efecto, la frmula
poltica de nuestro despotismo ilustrado que ah se apunta;
la insistencia en la determinacin social que tienen los
elementos mentales; la confirmacin de una etapa preilustrada en el movimiento de los novatores; la caracterizacin del tipo del burgus ilustrado; el anlisis pormenorizado de los conceptos o categoras mentales que
subyacen y orientan las reformas ilustradas las categoras de patria, nacin, industria y fbrica, civilizacin
y cultura, educacin, utilidad, naturaleza; el hallazgo,
en ese juego de vaivenes que caracteriza la obra entera
de Maravall, de un prerromanticismo en personajes como Cadalso, Forner y Moratn, y de tendencias polticas
de orientacin liberal que fructificarn plenamente en
la centuria siguiente, son todos ellos elementos que forman el ncleo argumental de este caudaloso volumen.
A travs de todos ellos una obsesin persigue a Maravall: reivindicar para Espaa la existencia de un siglo

114
cificidad y de sus lmites, hasta mediado el siglo XVIII,
no por ello su primera mitad deja de contener, de manera embrionaria y vacilante, los elementos que propiciarn aqulla. Por un lado, como siempre seala Maravall,
en las transiciones de pocas, se dan en el primer cuarto de siglo no pocas supervivencias barrocas, en especial por lo que respecta al pensamiento filosfico y al
poltico. Por otro, ya se apuntan, en otra serie de autores, elementos que conducen al pensamiento ilustrado.
Maravall rescata del olvido a algunos de entre ellos (pp.
360-361). En filosofa, las supervivencias escolsticas, especialmente en los centros de enseanza, son poderosas;
pero si el cartesianismo entr en un principio en Espaa de tapadillo, deglutido por el jesuta Maigan, poco
a poco la lnea de pensamiento que alcanzar hasta la
segunda mitad del XVIII ser la que, iniciada tambin
A la historia de ese perodo va a contribuir Maravall en los novatores, reclama la autoridad de Bacon, Boyle,
con el estudio de una obra sintomtica: El hombre prc- Newton, Mandeville, Locke, Ferguson, Muratori y otros;
tico o Discursos sobre su conocimiento y enseanzas (1680),
a ellos se aadirn ms tarde otros nombres, como el
de Gutirrez de los Ros, tercer conde de Fernn Nez, de Condillac, reforzando esa lnea empirista y sensista
En l descubre un buen elenco de esos elementos prei- que har que tampoco nuestro siglo XVIII sea cartesiano.
lustrados, coincidentes con los que pueden hallarse en
Ese inicial siglo XVIII va a estar dominado por un
el resto de los novatores: crtica de las supersticiones figura seera: Feijo. As lo ha visto Maravall, en un ary de la magia; apelacin a la autoridad de Gassendi frente
tculo cronolgicamente tardo dentro de su produccin
a la de Aristteles o la de Descartes; pronunciamiento
El primer siglo XVIII y la obra de Feijo (1976)
a favor del idioma francs en lugar del latn; asignacin
en el que reivindica para el ilustre benedictino, pese a
a la filosofa como cometido propio el reducir el homlas inevitables contradicciones y precauciones con que
bre a sociedad; origen contractual de sta; promocin
escribe, su carcter plenamente ilustrado, debido a su
entre las gentes de la denominada cultura civil; repudio
rechazo de todo principio de autoridad en filosofa y a
del localismo; intimacin al estudio de la historia; conla reivindicacin de la experiencia como origen de tocepcin de sta como mutabilidad de los siglos, individuales y valiosos por s mismos; sentido del progreso do conocimiento, que explica su celo antimetafsico y ancomo marcha hacia adelante; apelacin al criterio de utilidad tirracionalista, y que lo vincula, por un lado, con los
como fin de toda empresa, terica o prctica; sentido libertinos eruditos franceses en especial Naud y Lamoderado por la novedad; crtica del fundamento tradi- Mothe-Le-Vayer, con Gassendi, Bayle y con Fontenelle, y, por otro, con la tradicin empirista inglesa, en
cional que se arrogaba la nobleza hereditaria y de los
privilegios en general; elogio del trabajo; postura prefi- especial con Newton. Como en tantas ocasiones, Marasiocrtica en economa; sealamiento de la felicidad so- vall, con una idea ms comprensiva y pluralista de lo
que fue histricamente la Ilustracin no slo en.Espacial como meta final de toda reforma, etc.
a sino en Europa entera encuentra acomodo perfecto
dentro de ella para esta figura que una concepcin ms
estrecha haba pretendido excluir de la misma. El autor
IV
del Teatro Crtico haba de merecer de la pluma de MaSi es cierto que no se puede hablar en nuestra histo- ravall un artculo ms recogido en este volumen: El esria de una Ilustracin en su plenitud, dentro de su espe- pritu de crtica y el pensamiento social de Feijo.
ilustrado contra anteriores y bien conocidas negaciones,
y mostrar que nuestra Ilustracin fue diferente, en sus
inicios y en su final, en su propio desarrollo interno,
en sus logros y en sus fracasos. Notorio es que la Ilustracin espaola se inici con dcadas de retraso respecto de la europea (P. Smith sita el comienzo de la
inglesa en el ao de la publicacin de los Principia de
Newton, 1687). En las dcadas finales del siglo XVII se
asiste en Europa a una intensa actividad intelectual, y
unos aos ms tarde, y a expensas de la favorable coyuntura econmica, se advierte tambin en Espaa una
poderosa renovacin del pensamiento, tanto en el mbito de la filosofa como en el de la teora poltica o en
la orientacin de los estudios cientficos, en especial de
la medicina, renovacin que va a poner las bases del
futuro pensamiento ilustrado.

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115

V
Adems de estos dos personajes citados Gutirrez
de los Ros y Feijo ejemplares de ese juego de tradicin e innovacin entre dos pocas, que Maravall est
tan interesado en subrayar, otros seis personajes singulares han merecido un estudio especfico: Cadalso, Forner, Goya, Moratn, Cabarrs y Mayns. De entre ellos,
nicamente a Moratin dedica dos estudios. Lo primero
que sorprende en una pluma a la que pocos intereses
escaparon es la ausencia de un estudio dedicado a Jovellanos. Nos atrevemos a decir que apenas lo necesita:
el asturiano atraviesa la mayora del volumen con su
figura de ilustrado arquetipico, en quien la inquietud reformista se atempera de moderacin y prudencia. l es
el punto de referencia de tantos ilustrados que lo visitan y a quienes visita, quienes le escriben y con quienes
se escribe. Respecto de los otros personajes se advierte
una propensin de parte de Maravall: la de sealar en
ellos aquellos aspectos que, en cierta medida, los convierten, si no en excntricos de la ilustracin, s en personajes en quienes se inicia la transicin hacia el siglo
siguiente. Ya el ttulo dedicado a Cadalso as lo sugiere:
De la Ilustracin al Romanticismo: el pensamiento poltico de Cadalso. En su afn por recuperar de las figuras histricas aspectos obliterados de su obra, Maravall
destaca del escritor gaditano dos conceptos que lo alejan de la Ilustracin y preanuncan el romanticismo: su
concepto de historia y la idea de nacin o patria. Si
la presencia de un tipo de sentimiento nacional es uno
de los elementos que nos permiten sealar el paso de
una poca ilustrada, racionalista... a una poca que prefiera atenerse al fondo histrico y orgnico de la realidad humana y social, tendremos que concluir que, con
todas sus vacilaciones, Cadalso est en ese momento de
paso que bien podramos calificar de prerromntico.

mente seala Maravall que esta concepcin de la historia lo acerca al joven Herder que por las mismas fechas escriba su Otra filosofa de la historia. El conocimiento de un pueblo es, ante todo, conocimiento de lo
especfico y diferencial de ese pueblo, que slo se puede
alcanzar participando desde dentro, en el ser mismo de
esa nacin. Quizs esta lectura de Cadalso, extrada de
algn pasaje circunstancial de su obra, sea excesiva por
parte de Maravall, llevado por su entusiasmo en resaltar lo preterido u olvidado en los autores que estudia.
Aunque apuntado en Cadalso el concepto de participacin no tiene el rigor doctrinal y la conciencia de innovacin contra la historia ilustrada con que e! concepto
de simpata aparece ya en el joven Herder; aunque sugerido en Cadalso, el concepto de comprensin se halla
muy lejos del rigor con que lo va a desarrollar casi un
siglo ms tarde el criticismo historicista alemn. Destaca asimismo Maravall la aparicin en Cadalso de una
expresin nueva, indita en la Ilustracin: la del carcter nacional, objeto propio de los estudios histricos
y marco de toda poltica. Ciertamente que ese concepto,
con todo lo que l entraa, se halla fuera de la rbita
de las Luces, pero carece del rigor sistemtico y de la
virulencia provocadora con que en pleno Sturm und Drang
Herder biande su concepto de espritu del pueblo. Dgase lo mismo de la vinculacin que Cadalso establece
entre el carcter nacional y la ndole de las lenguas, tan
poderosa en el alemn.

Partiendo de ese concepto de nacin grupo humano fundamental, de condicin poltica e histrica Cadalso se lanza a la crtica de Espaa. La nacin, nuevo
sujeto de la historia y nuevo objeto de la historiografa,
es, por eso mismo, el adecuado objeto de la critica. No
el Estado, construccin racional, mecanismo o aparato
del poder, sino la nacin como comunidad de carcter
y de accin, con espritu propio, segn concepto tico.
El sentimiento nacional se refuerza en las ltimas dcaEn sus Cartas marruecas advierte Maravall cmo se das del siglo XVIII y dar sus frutos en la insurreccin
contra Napolen. En esa crtica de la nacin, que no era
aleja Cadalso, en su concepcin de la historia y de la
sino una forma del despertar el sentimiento nacional,
nacin, del universalismo ilustrado: Un pas se conoce,
mucho tuvo que ver este gaditano que tan tormentosas
en su ser y en su situacin, por su historia; ...de sta
relaciones mantuvo con los ambientes literarios del Mahay que sacar las normas para su presente; ...en fin, que
drid de entonces. Y, al igual que Herder, Cadalso, recola Historia no es tanto el conocimiento de la naturaleza
humana genrica, como el de un proceso individualiza- giendo la herencia ilustrada del humanitarismo cosmopolita, lejos de caer en un localismo casticista, intenta
dor en el que se funda el ser de cada pueblo. Oportu-

116
conjugar el sentimiento nacional con el de humanidad. servador, para quien lo importante es corregir los errores
Por esos aos Kant y su discpulo, Herder, diseaban o abusos que apartan o entorpecen el orden. Por una
la que pudiera ser una historia de la humanidad en sen- vez el discurso de Maravall toma casi tintes biogrficos,
y, siguiendo los pasos de aquel perenne exiliado, recoge
tido cosmopolita.
En esa misma lnea sita Maravall a Forner, uno de de su cartas los testimonios en que ste declara su deesos conservadores del ltimo cuarto de siglo que se apropian fensa de las luces frente a los peligros de la reaccin
y su apego a la libertad. En carta a su amigo Meln
del concepto de nacin en una direccin nueva.
En efecto, el extremeo, a quien Floridablanca encar- de abril de 1823, coincidiendo con las fechas en que enga su Apologa por Espaa y su mrito literario, tarea tran en la pennsula las tropas del duque de Angulema,
que le obliga a dilucidar lo que una nacin es y lo que le dice, con evidente irona, que aconseje a su sobrina
su historia debe ser, definir a aqulla como un carc- no hable de poltica, ni de los derechos de! hombre,
ter diferencial, al igual que Cadalso, y a sta como el ni del equilibrio de poderes, ni de la libertad legal, ni
conocimiento de un conjunto o totalidad. A diferencia de la soberana del pueblo. Todos los conceptos bside un Feijo, la patria no es, segn Forner, tanto el lu- cos de la ideologa liberal, comenta Maravall, estn reugar de los mayores, como el de los hijos; no una heren- nidos en esas lneas anteriores. Y si en su juventud decia, sino un quehacer, un proyecto. La patria da paso fiende al despotismo ilustrado como forma de gobierno,
a la nacin. Y de la historia, que no es mera cronologa, en las turbulentas primeras dcadas del siglo siguiente
mero acumulo de documentos, que no retrata a los hombres Moratn, que abomina de los excesos de los exaltados,
en singular, sino la excelencia o defecto de los gobier- se pronunciar por la moderacin poltica.
nos, no las relaciones de! hombre con el hombre, sino
la de los Estados con los Estados, afirma que despus
de las matemticas, es el arte en el que cabe ms la
demostracin, recordando lejanamente, en ello como en
otras afirmaciones, al verum factum de Vico.

VI
Para un historiador como Maravall, tan interesado en
esas figuras en que el juego de supervivencias e innovaciones se muestra ms ntido, Moratn haba de ser forzosamente un personaje tentador. El historiador haba
probado sus armas con el teatro del barroco en el que
vio un elemento de sostn de la monarqua absoluta,
y en el autor de El s de las nias habra de ver la funcin que el teatro jug en el que Ortega denomin el
siglo educador. Dos estudios arranca de la pluma de Maravall
la figura de Moratn. En uno de ellos, y disintiendo de
ciertos tpicos o encasillamientos, Maravall ronda la paradoja al perfilar su contorno mental, en el que un poderoso sentido de la libertad se incrusta sobre un fondo
conservador. Si no es un reaccionario ni un reformador
social, si no es un liberal, aunque s vida alcance las
primeras dcadas del siglo XIX, sin embargo, es, como
tantos representantes de la burguesa ilustrada, un con-

Pese a que apenas si Moratn se ocupa de filosofa o

de economa; de que no aparecen en la prensa escritos
salidos de su pluma ni participa en las Sociedades Econmicas, sus opiniones, tanto las referentes a la filosofa como a las ciencias, su insistencia en la utilidad social de los conocimientos, de las artes y las letras, hacen de Moratn un hombre perteneciente plenamente a
la centuria ilustrada. Pero para m puntualiza Maravall,
Moratn est y no est ya en la Ilustracin, y, tal vez,
lo que de mayor inters tiene que decirnos muy lejos
de la repetida cuestin de su neoclasicismo est fuera
del rea de aqulla. Es incuestionable que l respira y
se forma en la atmsfera ilustrada. Pero, sin dejar de
ser criatura de la Ilustracin, ni poder ni querer desprenderse de su herencia cultural, hay un momento en
el que Moratn se perfila definitivamente bajo otra imagen ms compleja y aparece ya entre los que abren la
etapa subsiguiente de la Historia, en los pases del continente europeo.
Moratn, cuya errante vida, coetnea de las convulsiones europeas de finales del siglo XVIII y primeras dcadas del XIX aparece como la experiencia personal de
una mentalidad moderada (y aqu Maravall acerca los
conceptos de mentalidad y creencia en sentido orteguiano, con lo que sta tiene de imprecisin de contenido,
de capacidad de fundar una actitud, pero no de formu-

117
lar una doctrina), celoso de la libertad, pero no hallando
posibilidad alguna de apoyarla en las fuerzas tradicionales, no ve en su panorama otra base para cimentarla
que un grupo social al cual es de los primeros en llamar
con una terminologa nueva: clase media. Maravall encuentra en estas clases medias, en tanto que pblico,
el destino del teatro moratinano. Ni populacho ni aristocracia, ese pueblo y esa clase media a los que se
dirige es el testimonio de una nueva configuracin de
la estructura social, en la que una primera burguesa
ha comenzado a adquirir protagonismo. Me atrevera
a sostener que el plan de renovacin teatral moratiniano lo que va conexo a toda una manera de entender
la sociedad supone: convertir en materia de la comedia las acciones de la clase media y atribuir a sta el
protagonismo de la nueva especie de obras en las cuales
ella se podr contemplar, y, de esa manera, corregirse
a s misma; pero tambin servir como espejo para la
educacin y correccin del pueblo, sealndole el trmino feliz de sus aspiraciones: elevarse a un nivel de bien
instruida, trabajadora y virtuosa clase media, alejndose de aquella disparatada alternativa de ennoblecimiento que la absurda comedia barroca le propona. Una
vez ms, y a propsito de Moratn, se hace patente ese
afn de Maravall, presente a lo largo de todo el volumen, por caracterizar a ese grupo de los burgueses que
muestran su fe en el poder que la cultura, en este caso, el teatro tiene, con el apoyo real, que buscan denodadamente, para transformar la sociedad.

VII
Cabarrs es ei representante tpico de quienes como
l hicieron la crtica de la sociedad burguesa, desde los
supuestos de la propia burguesa, antes de que finalizara el siglo XVIII. Es, adems, por los aos en que se
desenvuelve su actividad, representante donde los haya
de esa etapa que no slo anuncia sino que prepara la
subsiguiente. En l, la orientacin poltica de carcter
democrtico se liga con el desenvolvimiento, histricamente dado, del despotismo ilustrado. Es un personaje
en el que se manifiestan plenamente desarrollados los
elementos tpicos de la Ilustracin, pero cuyo pensamiento
poltico y econmico maduros anuncian la centuria si-

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guiente. En l se dan, adems, experiencias muy ricas,

que Maravall no seala, pero que son indispensables para perfilar su figura. Desde su cargo de ministro promovi la emisin de vales reales, la creacin del Banco de
San Carlos y de la Compaa de Filipinas; sufri la crcel bajo el reinado de Carlos IV, a consecuencia de la
persecucin de la Inquisicin, que vio en sus escritos
ideas perniciosas; disfrut luego de la amistad de Godoy, quien lo nombr embajador ante el Directorio de
Pars, que no lo acept por su ascendencia francesa; colaborar con Jos Bonaparte desde el Ministerio de Hacienda, etc. Maravall se fija nicamente en la secuencia
de sus escritos, atento siempre a destacar cmo tambin Cabarrs, un tpico burgus ilustrado, muestra en
ellos una mentalidad, tanto en lo poltico, en lo econmico y en lo social, que ms parece propia de un hombre que escribiera dos o tres dcadas ms tarde.

VIII
Personajes como Cabarrs nos conducen inevitablemente
a uno de los pocos estudios de tipo general que constituyen este volumen y que viene a ser como el compendio de otra tesis muy cara a Maravall. Polemizando con
esa otra gran sntesis de nuestro siglo ilustrado que es
la obra de Herr, Maravall afirma contra ste que la crtica de la monarqua absoluta y la crtica de la organizacin eclesistica de la religin se dan en nuestro pas
antes de la muerte de Carlos III, y, en algunos casos,
bastante antes. Reconocer que hubo durante ese siglo
XVIII corrientes de oposicin poltica a la monarqua
absoluta y aqu el taller de Maravall, con su acumulo
de personajes y escritos, impone su contundencia no
excluye, sino que confirma el anlisis sociopoltico: sin
duda, en Espaa, respecto a otras partes, hay una notable diferencia en la radicalidad de las expresiones crticas, en la extensin de su alcance y en la eficacia de
sus resultados. Una y otra vez a lo largo del volumen
retorna como explicacin de nuestra peculiaridad ilustrada esa base sociopoltica: menos engolada, ms campechana que la francesa, nuestra monarqua fue tambin
ms absoluta. Mientras que en aqulla subsisten los parlamentos, en la espaola todo rgano intermedio queda
suprimido. Si la monarqua francesa domin a la noble-

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118
za y al clero, no dej por ello de apoyar a la burguesa
y hacer de ella una poderosa clase social, cosa que no
hizo la espaola. La monarqua no haba vencido exactamente a la nobleza y al clero, sino que, a cambio de
ciertos renovados poderes seoriales, haba pactado con
estos grupos y se los haba incorporado como squito
o parte de la misma monarqua. Por ello, tampoco estos
grupos podan hacerle oposicin, razn por la que, desde el siglo XVII, la monarqua espaola fue incomparable, claramente absoluta. Adase a ello el peso de la
Inquisicin que, de poder represivo de la heterodoxia
religiosa, se transformar poco a poco en rgano de persecucin de la disidencia poltica, manteniendo su poder
hasta bien entrado el siglo siguiente, como reconoce el
mismo Maravall en la resea de la obra de Defourneaux
sobre la Inquisicin, que el volumen recoge.
Releyendo un volumen tan profusamente documentado como ste, en el que el historiador est empeado
en sealar la existencia de una madrugadora y diferencialIlustracin espaola en lo que concierne a sus elementos mentales no olvidemos que el de Maravall era, ante todo, un taller mental, uno quisiera hallar respuestas detalladas a las preguntas decisivas: por qu, si a
nuestro siglo XVIII no le faltaron luces, stas no tuvieron los resultados que en otros pases?; ese grupo de
ilustrados que no constituan una clase, sino que ms
bien respondan a un tipo en sentido weberiano o
sombartiano fue dbil, escaso, disgregado?, o, si fue
suficiente y poderoso, por qu no alcanz aqu las transformaciones que en otros lugares se dieron? Respuestas
no sistemticas a estas y otras preguntas se hallan dispersas por todo el volumen y, a buen seguro, que de
haber podido el historiador elaborar el volumen previsto, hubiera insertado los captulos correspondientes. No
podemos dejar de sealar, empero, que Maravall insiste
constantemente en la continuidad que se dar tambin
en Espaa entre las ideas ilustradas y los planteamientos polticos y econmicos de la centuria siguiente. Conceptos como el de nacin lo tomar sta ntegramente
elaborado del siglo XVIII, y a su cuenta, sugiere Maravall, hay que cargar el sentimiento nacional que provoca el levantamiento contra la invasin napolenica. El
pensamiento liberal y democrtico, el surgimiento de los
partidos polticos, la poltica econmica y educativa de
la centuria revolucionaria no se explican sin los grme-

nes sembrados en la Ilustracin. Estudios generales como ste acerca de la oposicin poltica en el siglo XVIII,
a la vez que adelantan esa oposicin a dcadas anteriores a las comnmente admitidas, explican por qu esa
oposicin no poda obtener resultados eficaces. (A veces
el entusiasmo anticipatorio conduce a Maravall a inexactitudes, como cuando afirma de uno de esos adelantados, Foronda, que vivi en Norteamrica, en estrecho
contacto con los autores de la revolucin y de su nuevo
rgimen constitucional, introduce la influencia norteamericana en Espaa. Lo cierto es que Foronda lleg
como Cnsul General a los Estados Unidos en 1801; de
su correspondencia se deduce que slo trat, y poco,
pues no lleg nunca a hablar el ingls a Jefferson y
a Madison. Y el que Foronda cite, en carta de 1788, los
derechos de propiedad, libertad y seguridad no es argumento a favor, puesto que esos derechos circulaban por
la Europa que l haba conocido en frecuentes viajes antes de su marcha a los Estados Unidos).
Un artculo como el citado, de carcter general, enlaza con otro que no lo es menos y que complementa y
da marco a tantos otros que estudian personajes singulares o categoras ilustradas; nos referimos a La frmula poltica del despotismo ilustrado. Teje aqu Maravall una verdadera filigrana argumental para, en primer lugar, defender el trmino despotismo ilustrado
y la teora poltica correspondiente, no sistemticamente elaborada sino creencialmente asumida. Contra quienes niegan e' trmino mismo, arguye Maravall, que, si
bien no fue u. ^ o en el siglo XVIII, y, lo que es ms,
no hubo rey o pi ncipe de quien pudiera decirse que encarnara en s el ia^al que tal denominacin entraa, tal
trmino y su contenido son constructos que el historiador elabora en su taller: Es el historiador ei que dice
"despotismo ilustrado", pero son los mltiples datos de
la poca ilustrada los que se lo dictan.
Y una vez ms, el concepto de dspota ilustrado va
a enlazar con una tradicin anterior: si lo que los tericos del despotismo ilustrado afirman es que el dspota
ha de respetar y seguir la ley, no hay afirmacin ninguna del absolutismo o del despotismo monrquico que no
se pretenda limitada o medida dentro de un marco de
legalidad, radicado en el orden de la ley divina y natural y aceptando la ley humana. Al absolutismo renacentista, al barroco y al despotismo ilustrado les es siem

119
pre inherente el concepto de ley fundamental y la sujeccin a ley ordinaria, normalmente, mientras el mismo
rey, sin control formal, no la cambie.
Pues bien; con este precedente, Maravall caracteriza
la figura del dspota ilustrado, rodeado de sus sabios,
de la siguiente manera: Dado que las reformas deseables consistirn principalmente en suprimir el poder de
la Iglesia, eliminar los restos feudales que pesan sobre
la sociedad agraria, difundir una educacin que establezca
la integracin social sobre la base del programa de valores de la Ilustracin y alcanzar un conveniente nivel de
bienestar, basado en la leccin de la ciencia econmica;
teniendo en cuenta que las fuerzas de resistencia que
a esto se oponen son muy poderosas, habr que empezar por construir un instrumento con el que sea posible
demoler tales barreras tradicionales de resistencia. Tal
instrumento no puede ser ms que un poder alto e incontrastable, que asegure el xito de la operacin, y ello,
en las circunstancias de la poca, tan slo se puede lograr realzando el poder real, la soberana del Estado por
encima de todo otro poder... Poder absoluto en manos
del dspota... slo que, a la vez, haba que injertar sobre
el tronco de ese poder los valores y los objetivos de la
Ilustracin. Se presupone que el prncipe slo puede
querer lo mejor, que no puede hacer el mal, o, como
Cabarrs dice: Pues que los reyes tienen el mayor inters en no equivocarse, es evidente que slo se trata de
organizar bien los medios de evitar toda equivocacin.
Cmo se lograra ese objetivo? Se analizan expresin
newtoniana muy aceptada, dice Maravall, los hechos
de la naturaleza y de ellos se desprenden los conocimientos
y su formulacin en mximas de comportamiento en
los cuales la filosofa traduce el paradigma universal
de la naturaleza; se forma un grupo de personas conforme a ellos, las cuales, por el slo hecho de alcanzar esos
conocimientos, se convierten en sabios y virtuosos; a ellos
corresponde llevar a cabo cierta adaptacin de esos postulados universales a las circunstancias concretas de lugar y tiempo, sin que ello anule la universalidad y cosmopolitismo bsico de los mismos; se les coloca junto
al soberano, quien, con su consejo, se ve inmunizado contra
el error en su gobierno benfico, y puestos en diferentes
grados y esferas, segn la variedad necesaria de los cargos pblicos, sus colaboradores se encargan de transmitir la accin justa y fecundante del soberano a todo el

mbito del Estado, convenientemente homogeneizado, para

recibirla por igual; mientras, los filsofos polemizan
y escriben para preparar una aceptacin favorable y activa de la poltica del gobierno por parte de la opinin.
De este modo el poder aparece como fundador o creador del orden poltico mismo. El punto sobre el que se
ha de apoyar esa palanca regia no ha de ser otro que
la salud del pueblo, el bienestar general, la felicidad pblica. Y, a imitacin de la uniformidad de las
leyes de la naturaleza, el todo social se concibe de una
manera uniforme, homognea.
Si dejamos de lado otros asuntos sobresalientes de este estudio la defensa de la realidad de los elementos
mentales en las transformaciones histricas, la especificidad de la Ilustracin espaola, la caracterizacin de
ese grupo de burgueses que promueven la Ilustracin,
lo ms notorio de l es sin duda, la maestra en la elaboracin de ese concepto o tipo ideal el despotismo
ilustrado en la ms exigente lnea historiogrfica de
raigambre weberiana. Aunque dado a la luz en 1984, este modelo de historiografa reconstructiva remite inevitablemente a aquella temprana obra de 958 titulada Teora
del saber histrico, rara avis entre nosotros como modelo de preocupaciones epistemolgicas, en la que Maravall, como tantos colegas suyos de la nouvelle histoire,
elabora los presupuestos tericos y metodolgicos de la
tarea del historiador. La frmula poltica del despotismo no es el nico caso de elaboracin tipolgica en
el volumen que comentamos, pero, sin duda, es el ms
trabajado.

IX
El resto de los estudios aqu reunidos pueden alinearse bajo la rbrica de categoras mentales, conceptos
ltimos a partir de los cuales, o, conjuntamente con los
cuales, se especifican las prcticas ilustradas, Con ello
colma Maravall, en buena medida, aquella laguna que
sealara en la resea a la obra de Sarrailh. Como es
natural, no todas las categoras que constituyen el entramado mental de' la ilustracin pasan por el cedazo
de Maravall. Era sobradamente consciente de que si algn aspecto de la Ilustracin haba merecido la atencin de os historiadores, eran precisamente algunas de

esas categoras, tal como lo haban hecho un von Wiese,

un Dilthey o un Cassirer; no ignoraba, por otra, que,
tratadas como lo haban sido, en general por historiadores de la filosofa, desligadas de su contexto pragmtico
tanto ms en el caso de la Ilustracin espaola, tan
fuertemente orientada hacia la empeira y la praxis,
su elucidacin abstracta poco poda contribuir al conocimiento de un perodo histrico. Y eso es lo que hace
con un buen manojo de ellas: las categoras de felicidad,
civilizacin v cultura, sensibilidad, educacin, naturaleza, historia, e incluso vocablos de mucho menor porte
conceptual, como los de industria y fbrica, arrancan de
la pluma de Maravall los correspondientes estudios singulares. Y an ms: como de pasada, en algn estudio
de los que componen el volumen, categora tan decisiva
como la de razn recibe un tratamiento que, aunque sumario, es decisivo para comprender esa orientacin emprica y pragmtica que an conceptos como ste reciben de los ilustrados espaoles, y lo mismo ocurre con
la voz experiencia tal como en ese siglo se concibe,
con un sentido que diverge notariamente del que haba
tenido en siglos anteriores, y que Maravall haba estudiado, tanto en el Renacimiento como en el barroco. Es
cierto que en otras obras dedicadas a la centuria aparecen tratamientos parciales de otros conceptos-clave de
la Ilustracin, y as sucede en el mismo Maravall; y nos
atrevemos a decir que en su mente y en su mismo taller
haban de andar otros trminos tales como beneficencia,
filantropa o amigo de los hombres, humanidad, que
nutren la panoplia de categoras de los ilustrados. Ahora bien; la relevancia histrica de esos trminos no radica tanto en los trminos en s, sino en los deslizamientos semnticos que en los mismos se producen, dentro
del siglo ilustrado, o entre el siglo anterior y ste, o en
la sugerencia de los que se producirn entre el XVIII
y la centuria siguiente. Esos cambios de sentido son ndices o smbolos de concomitantes transformaciones sociales, de nueva distribucin en la mesa de los saberes,
de nuevas relaciones entre mbitos diversos, como son
el conocimiento y el poder, los comportamientos y la
religin, la accin y el pensamiento, etc., prometedora
lnea de investigacin en la que l bien puede figurar,
si no como iniciador, s como consumado maestro. Podemos afirmar que ste era el campo en que se encontraba ms a su gusto; de esos indicadores semnticos,

Anterior

de que tan abundosamente le provea aquel taller de fichas y carpetas acumuladas durante dcadas de lecturas y archivos, parta siempre a la caza de los movimientos y transformaciones sociales, de la praxis poltica, dejando a otros, o, mejor, valindose del fruto de
investigaciones ajenas, lo tocante a otros aspectos, como los de historia econmica.

X
Este volumen es as lo vio el mismo Maravall un
complemento a la obra de Sarrailh: colma lagunas sustanciales de aqul, como las referentes a las categoras
que constituyen el utillaje mental de los ilustrados, define tipolgicamente a stos, analiza pormenorizadamente
a algunos de los ms representativos; configura el concepto poltico de despotismo ilustrado; recupera los
movimientos de oposicin poltica que en el siglo se dieron, etc. Por otro lado, reivindica de acuerdo en ello
con Sarrailh la existencia de una Ilustracin espaola
en contra de quienes la haban negado; rectifica, asimismo, en puntos fundamentales, sntesis tan elaboradas como
la de Herr; estudia las dcadas previas a la Ilustracin,
preparatorias de la misma, que otros obliteraron, as como
las postrimeras de la misma y sus supervivencias en
el siglo XIX; seala su carcter pragmtico, as como
las influencias inglesa e italiana, normalmente preteridas. Dicho lo cual habra que volver tambin all donde
Maravall sola siempre volver: a los presupuestos epistemolgicos de su propio quehacer. El contraste de este
tomo con su Teora del saber histrico arrojara el saldo
de una constancia ejemplar. La concepcin del objeto
del conocimiento histrico como conocimiento de conjuntos o estructuras; de la historia en general como estudio de procesos con todas las ricas implicaciones de
este concepto y de su corolario: la continuidad de los
mismos, hecha de supervivencias e innovaciones, de tradicin y novedad; el doble ritmo de las mentalidades (que
son, por un lado, procesos de larga duracin y, por otro,
siguiendo a Ortega, son las realidades ms rpidas en
acusar los cambios, idea que es un reflejo de la dicotoma orteguiana de ideas y creencias); la demostracin
del poder heurstico de los tipos ideales en la reconstruccin histrica, la persistencia en su utillaje mental,

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121
quiz de manera inconsciente, de conceptos orteguianos
como los de modos de vida y formas de vida, que l,
cautamente, habr de sustituir por los de conjunto histrico y estructura histrica, a fin de despojarles de sus
resabios vitalistas, y tantos otros aspectos, alcanzan en
este tomo una vigencia ejemplar.
Cierto es que un volumen compuesto de estudios separados en el tiempo y segn las circunstancias los iban
demandando al historiador, adolecer inevitablemente de
ciertos defectos, como el de las repeticiones, que, de haberse evitado, lo hubiera aligerado. No nos hubiera hablado en tres o cuatro pasajes de los novatores, ni del
tipo social de los burgueses ilustrados. Pero su carcter
repetitivo a veces, descosido otras, no merma su perfecta unidad historiogrfica, y sta no es otra que la del
estudio de una mentalidad: la mentalidad ilustrada espaola. Con toda dignidad esta obra corona una vida y
una obra que hacen de Maravall un gigante de la historiografa, que en Espaa puede alinearse junto a una
ilustre prosapia de hombres de oficio que le precedie- J j a variedad y la complejidad de la Obra juanramoron, tanto por el volumen y la extensin de sus intere- niana, rotulada con la inicial mayscula de los nombres
ses, como por la calidad de su obra; no menos puede propios que l gustaba concederle, se deben a! nmero
alinearse junto a esos casi mticos nombres extranjeros de libros y publicaciones dispersas tanto como a su inque desde el despertar de los estudios histricos en el sistencia en corregirlos continuamente. Deca que eran
siglo XIX hasta hoy han pasado a ser padres de la pa- borradores silvestres los 21 libros editados antes de
tria, en el doble sentido de ser ya patrimonio de los res- su Segunda antoloja potica (1922), y en los originales
pectivos pases y, a la vez, padres de su conciencia histrica. resulta habitual encontrar manuscrita la palabra Borrador. Toda su escritura la consideraba provisional,
Obra en marcha, y slo la muerte poda concluirla.
Por eso pone mucho cuidado Antonio Snchez Romeralo en definir como reconstruccin los libros juanramonianos que est editando. Con ejemplar devocin al
poeta, quiere culminar el que parece fue su ltimo proyecto editorial, puesto en ejecucin en Puerto Rico en
1953, y paralizado al ao siguiente cuando en el mes
de julio se hundi en una depresin psquica de la que
ya no se recuperara nunca totalmente.
Juan Ramn Jimnez, con la colaboracin animosa de
Zenobia Camprub, anunci en 1953 que pensaba imprimir la Obra completa bajo el ttulo de Destino, y que
la presentara tambin en siete grandes volmenes antolgicos agrupados segn sus materias bajo la denominacin comn de Metamorfosis. El matrimonio se hallaba
trabajando en su ordenacin cuando sus respectivas enfermedades les obligaron a detenerla. Slo se pudo ulti-

Juan Ramn
Jimnez, idelogo
de minoras

Manuel Benavides

122
mar la Tercera antooja potica (1957), gracias a la ma- nos a la edicin de unas obras completas fiables. Una
no amiga del poeta hispanocubano Eugenio Florit, aun- tarea que va a exigir muchos aos todava.
que Zenobia no alcanz a verla.
No conocen el espritu juanramoniano quienes critiEn 1970 comenz Antonio Snchez Romeralo a reconstruir can las ediciones postumas alegando que el poeta no las
el proyecto Metamorfosis. Se basa en los documentos con- hubiera dispuesto as. En algn momento de su vida las
servados en la Sala Zenobia y Juan Ramn Jimnez del pens de una manera, y despus las imagin de otras
Recinto Universitario de Ro Piedras (Puerto Rico). El diferentes. Es intil, en consecuencia, afirmar o negar
que Juan Ramn Jimnez hubiera o no hubiera ordenaprimer fruto fue Leyenda1.
do de cierta forma uno de sus libros. En una poca juzgaba oportuno un criterio que ms tarde, tal vez en seguida, desechaba y persegua otro, sin abandonar por
Problemas textuales
completo el anterior.
As es como se complica la labor de los editores posTras la poesa en verso y prosa, la materia literaria
ms juanramoniana, se han recogido ahora los aforis- tumos de la Obra, al disponer de varias versiones de
mos en un grueso volumen. El creador sin escape que un mismo texto y de diferentes propsitos ordenadores.
Como es imposible adoptarlos todos, porque se contrafue Juan Ramn, por decirlo con una expresin suya,
dicen, se impone elegir el que parezca el ltimo, o bien
entreg su vida a la escritura literaria entre 1897 y 1954
el que se halle ms concretado. Por consiguiente, la recomo trabajo gustoso, interrumpido solamente en los peconstruccin elaborada por Snchez Romeralo es indisrodos de enfermedad, principalmente como consecuencutible. Era preciso reunir los aforismos en un volumen,
cia de las depresiones psquicas. Ni toda la escritura fue
y l lo ha realizado ajustndose a las indicaciones del
impresa en vida del autor, ni la impresa se libr de coautor, y supliendo con su sensibilidad y devocin al poerrecciones. No logr reunir en un volumen una selecta las carencias de norma.
cin de aforismos, como varias veces quiso hacer, pero
El mismo Juan Ramn Jimnez adverta de la mutabilos fue dando a conocer en sus cuadernos y en diarios
lidad a que someta su escritura. El aforismo 4.078 dice:
y revistas.
Mi obra es fatalmente trasformable. Su mejor nombre
Ese material disperso, ms las ediciones postumas donde
es "Metamorfosis". Y el ltimo, resumen del libro y
se incluyen aforismos y los inditos, han sido agrupados
de la Obra, reconoce: Soy un metamorfoseador. Mi espor Antonio Snchez Romeralo en Ideoloja, tras una paciente
critura es metamorfosis como mi naturaleza y la Natulabor durante doce aos, beneficiada, como l dice, por
raleza. La confesin resulta innecesaria para cuantos
los avances de la informtica en ese lapso2.
nos hemos atrevido a intentar poner orden en el maraviSe trata de una reconstruccin, puesto que el autor
lloso desorden mltiple de los papeles juanramonianos.
no consigui terminar la preparacin del volumen. Y hay
Resaltamos, en resumen, la tarea de reconstruccin
que alabar la decisin de Snchez Romeralo al presenefectuada por el profesor Snchez Romeralo, afortunatar esta edicin dentro de la mayor fidelidad al espritu
do estudioso de la Obra. Su decisin es la ms valiosa,
juanramoniano, y aproximndose todo lo posible a sus
puesto que ha culminado con la publicacin de Ideoloja
variadas y variables indicaciones. Ningn original juany nos facilita la lectura de casi todos los aforismos juanramoniano debe considerarse definitivo, ni siquiera los
que llevan al margen anotaciones como Corregido, Me' Juan Ramn Jimnez, Leyenda (1896-1956), edicin de Antonio
ditado, Obra ltima, etc. Todo era Obra en marcha,
Snchez Romeralo, Madrid, Cupsa, 1978, en dos impresiones con
dos prlogos distintos. Es triste recordar que la edicin fue saldasujeta a revisiones para hacerla ms exacta.
da en unos grandes almacenes. Al aceptar la editorial Anthropos
Lo mismo debe considerarse la sucesin de planificala realizacin del proyecto Metamorfosis, el profesor Snchez Romeralo prepara una edicin revisada de Leyenda.
ciones editoriales, sometidas a cambios incesantes deri- Juan Ramn Jimnez, Ideoloja (1897-1957), (Metamorfosis, IV),
vados de nuevos proyectos cada da ms ambiciosos. Es
reconstruccin, estudio y notas de Antonio Snchez Romeralo, Barcelona,
preciso, pues, adoptar un sistema vlido para acercarAnthropos, 1990, CIL, 761 pgs., con varias reproducciones.

123
ramonianos. Esto es !o importante ahora: disponer de
la edicin bsica para ei estudio y posibles correcciones
futuras.

citado su primer escrito aforstico, segn se deduce de

una carta dirigida a Max Aub en 1953: Pero no creo
que haya en el mundo, por fortuna, nadie que haya escrito ms aforismos que yo. Empec a escribirlos a los
18 aos. El primero fue ste: "Orden en lo esterior, inquietud en el espritu"4.
De toda la vida
Juan Ramn no tena ninguna necesidad de mentir en
Se recogen en el volumen 4.116 aforismos, casi todos este caso ni de engaarse a s mismo sobre una cuestin
los que escribi Juan Ramn. El editor explica en el prlogo que slo l poda aclarar. A menudo Se equivocaba cuando
las eliminaciones de algunos pocos textos, debido a
tena que concretar fechas, En otras ocasiones aport
se/ variantes poco significativas de oros que s se in- datos diferentes de Sos reseados ahora, que es ocioso
cluyen, por poco acabados, o por resultar impropios, de reproducir. Por eso, es imposible afirmar con certeza
un modo u otro, para la coleccin (p. XXIX). Dado que cundo empez a escribir aforismos y cul fue el primeel proyecto Metamorfosis se aplicaba a libros antolgi- ro que compuso.
cos, es respetable ese criterio. Sin embargo, pensando
Lo que parece seguro es que desde julio de 1954 no
en la edicin de unas obras completas todava lejanas, estuvo en condiciones psquicas de escribir, y sus pensaparece conveniente no dejar sin imprimir ninguno de los mientos fueron ya siempre de muerte inmediata. De moescritos conservados por e! poeta, aunque sean fragmentarios. do que las cifras aadidas al ttulo de este libro, 1897-1957,
El nmero de aforismos incluidos en Ideoloja demuestran de sus 15 a sus 76 aos, son algo exageradas, y el editor
que Juan Ramn no exageraba mucho al calcular que no las justifica.
haba escrito unos cinco mil. Se lo comentaba a Enrique
Era frecuente que Juan Ramn pusiera la fecha de esCanito, director de la revista nsula, en una carta fecha- critura en los originales. Bien es verdad que en ocasioda el 6 de abril de 1953, con la que acompaaba el envo nes tropezamos con un ao incgnito, como 192X, o fide su colaboracin: Le envo maana una pajina curio- guran dos muy distanciados, relativos a la composicin
sa: unos 50 aforismos inditos, escritos entre mis 18 y inicial y a su correccin posterior. Tambin sola hacer
mis 24 aos, 1899-1905. Son mis primeros aforismos. [...] ms imprecisa an la datacin al indicar S. F., iniciaEstoy reuniendo un libro de unos 5.000 aforismos, des- les que interpretamos como Sin fecha, por ser pensade 1899 a hoy'. Debemos recordar que Juan Ramn
mientos sustentados a lo largo de mucho tiempo.
cumpli los 18 aos en diciembre de 1899, por lo que
Snchez Romeralo ha eliminado todas esas fechas de
compuso los primeros aforismos a los 17 aos.
os originales, al ordenar los aforismos por pocas. Pero
se cuida de advertir que las fechas de las secciones no
Bien es verdad que en un proyecto de prlogo que cita Snchez Romeralo en la introduccin de este libro, corresponden exactamente al momento de la escritura inicial.
confesaba el poeta: Me gusta aadir ahora que el primer aforismo que escrib a mis 18 aos exactos) fue
una traduccin del pasaje de Toms de Kempis que dice Evolucin del pensamiento
en latn: Si attendis quid apud te sis intus non curabis
quid de te loquantor hominis, que yo puse en espaol
Aparte de estas eruditeces bibliogrficas, Ideoloja tieas: Si miras lo que eres dentro de ti mismo no tendrs
ne el gran valor de presentar la escritura aforstica juancuidado de lo que de ti digan los dems hombres. De ramoniana prcticamente al completo. De esta manera,
modo que Kempis fue, hacia 1899, el primer pensador
ser factible estudiar a fondo lo que ei ttulo apunta,
que influy en que yo escribiera pensamientos o mxi- la ideologa del poeta. Ni hay ni caba esperar sorpremas, como entonces se deca (p. XVII).
No sabemos si la expresin 18 aos exactos signifi- 1
Juan Ramn Jimnez, Carlas literarias, introduccin de franca que ese aforismo inicial lo redact el 24 de diciembre cisco Garjiai. Barcelona, Brugaew, 1977, pg. 252.
de 1899, Por lo dems, tampoco es seguro que fuese el 4 Op. cit., pg, 279.

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)fegturag)
sas, puesto que cualquier lector de la Obra sabe quin
y cmo era Juan Ramn Jimnez. Son muchos los aforismos inditos, pero se mantienen dentro de la temtica conocida gracias a los aparecidos anteriormente en
diversas publicaciones. Es lgico que sea as, dado que
la evolucin ideolgica del autor se sostuvo sin rupturas, dentro de los cambios de opinin y de gusto que
impone el paso del tiempo sobre todos los conceptos.
En las cuestiones fundamentales poco vari la ideologa juanramoniana. Fue as tanto por lo que respecta
al desarrollo esttico como al tico ele su vida y de su
escritura. El compromiso con la Obra e oblig a consagrarle la vida entera. El compromiso con su esposa la
convirti en musa y compaera eterna, exigiendo que
el nombre de Zenobia permanezca unido al suyo en los
dos lugares centrales de su existencia, la Casa-Museo de
Moguer y la Sala del Recinto Universitario de Puerto
Rico, al mismo tiempo que colocaba el nombre de ella
en sus ediciones. E compromiso con los ideales democrticos le hizo morir en el exilio de su patria anhelada,
llamando a su pueblo en los ltimos momentos de su
vida, a la vez que a su madre, por no aceptar una dictadura derivada de una guerra trgica.
Los cambios observables en l se refieren a detalles
impuestos por la evolucin biolgica e ideolgica, al ser
la segunda consecuencia inevitable de la primera. De Rimas (1902) a Animal de fondo (1949) el adolescente se
transform en un anciano que mantena su Obra en marcha hacia la muerte. El peso de la experiencia se deja
sentir sobre la escritura en sucesin.
Y el paso del tiempo limpi y delimit unas creencias,
a la vez que afianz otras. Hallamos conceptos que varan esencialmente en la Obra, como en ejemplo muy
destacado sucede con la interpretacin de la muerte. O
en los aos finales alcanzan su perfil exacto, como la
idea del dios conciencia personal. Para conseguir tallar
en su mente esas referencias fue necesario que la escritura experimentase diversos estadios sustanciales.
Los aforismos se convierten dentro de la Obra en confesiones y acotaciones que nos permiten seguir el desarrollo evolutivo de la lgica juanramoniana. Por eso resultan documentos imprescindibles para determinar la
fundamentacin de su autor a lo largo de su vida, en
la que destaca sobre todo la escritura.
Pese a ello, es una faceta muy poco estudiada. Quiz
se haya debido a la consideracin de parcialidad impuesta

124
por unas ediciones muy limitadas, ya que era imposible
hasta ahora seguir el hilo completo del pensamiento juanramoniano. Lo cierto es que el profesor Predmore slo
dedica un par de pginas escasas al anlisis de los aforismos cuando estudia la prosa juanramoniana5. Ms largo y profundo es el examen del profesor De Cesare, aunque se pone voluntariamente lmites al establecer una
comparacin con las ideas de Rilke, lo que le obliga a
parcelar demasiado su tesis*. Por exigencias de exactitud bibliogrfica citaremos nuestros tres prlogos a otras
tantas ediciones de aforismos juanramonianos7.
Tampoco el profesor Snchez Romeralo intenta una
teora de la aforstica recopilada por l. En la introduccin a Ideolojia se esfuerza por concretar el estado de
la cuestin en que se hallaban las ediciones de los aforismos y de los papeles inditos en las 14 pginas primeras, que van seguidas por anotaciones bibliogrficas.
Slo subrayamos su explicacin de lo que son esos aforismos, ideas lricas, acotaciones, notas, adems de pensamientos y sentimientos, y de impresiones, confesiones,
juicios, rplicas y recuerdos, una heterognea y mezclada realidad (p .XVIII).

Coleccin de ideas
Segn el Diccionario de la lengua espaola elaborado
por la Academia, el aforismo es una sentencia breve
y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia
o arte. Los aforismos juanramonianos no quedan acogidos a esta definicin, porque no suelen proponer reglas, sino que muy a menudo expresan un pensamiento
o un sentimiento, con mucha frecuencia, de carcter lrico. Siendo as no tendramos que seguir calificando estos
escritos como aforsticos; sin embargo, puesto que el autor
5
Michae! P. Predmore, La obra en prosa de Juan Ramn Jimnez, Madrid, Credos, 1966, pgs. 176 y s.
6
Giovanni Battista de Cesare, Specchio nell'ombra (Un itinera
rio per !a lettura di Juan Ramn Jimnez), Roma, Bulioni, 1978,
captulo Sugli aforismi degli anni 1914-1932 (Jimnez e Rilke: afjinit a distanza), pgs. 43 a 72. Por cierto que su comentario al
ensayo de Predmore no puede ser ms descalificador.
7
Juan Ramn Jimnez, Autobiografa y artes poticas, Mujer y
hombre, Autobiografa y autocrtica, con prlogos de Arturo del
Villar, Madrid, Los Libros de Fausto, 1981, 983 y 985, respectivamente- Los estudios prolgales se titulan Del amor a la belleza,
El compromiso de ser poeta y Juan Ramn en sus razones bellas.

125
y sus crticos opinan que lo son, y conocido el poco respeto de Juan Ramn a los hombres que escriben diccionarios, aceptaremos que lo sean.
Al ser Juan Ramn Jimnez poeta esencial, toda su
Obra es potica, y en consecuencia sus escritos ofrecen
dificultades clasificatorias y calificatorias. Un pensamiento
suyo era lrico, as como un poema poda ser metafsico.
Pero se trata de un caso excepcional en la literatura espaola, de un hombre consagrado plenamente a la realizacin de su Obra como justificacin de la vida y confirmacin de la supervivencia tras la muerte fsica.
Los aforismos permiten escrituras muy diversificadas.
El mstico Juan de la Cruz los utiliz para componer
sus Dichos de luz y amor como sistema de perfeccin
religiosa. A Kierkegaard le sirvieron para ver de encauzar sus dudas existenciales. Por su parte, Nietzsche exalt
la voluntad de poder mediante sentencias encadenadas,
y afirmaba por boca de Zaratustra: El que escribe aforismos con su sangre no quiere que los lean, sino que
los aprendan de memoria.
Al agrupar Juan Ramn sus aforismos bajo el ttulo
de Ideoloja sealaba claramente su carcter de coleccin de ideas. Fueron efectivamente ideas sobre todos
los temas posibles las que movieron su escritura en prosa y en verso, lrica y crtica. Ideas que le sirvieron para
establecer una tica y una esttica vitales y artsticas.
Una idea aparece en la mente humana de forma repentina, y lo mismo puede afianzarse en ella que ser
olvidada en seguida. A partir de una idea es factible desarrollar un tratado cientfico o crear una obra artstica. Juan Ramn anotaba la idea, entendida en el ms
amplio sentido, y la dejaba estar, pendiente de las correcciones que estimase oportunas para aumentar su exactitud.
Precisamente una de sus obsesiones literarias consista en depurar la escritura hasta librarla de todo lo sobrante, para que contuviera una expresin exacta. En
su opinin, la escritura concisa era la ms adecuada para vehicular sus ideas; tambin la consideraba ms difcil que la ampulosa o recargada, puesto que en este caso los adornos disfrazan incluso la falta de ideas. As
lo expone el aforismo 3.392: Escribir largo, ancho y seguido (tendido) es mucho ms fcil (lo pueden intentar
todos los que lo duden) que escribir breve, corto y aislado (separado).

El aforismo siguiente establece una distincin entre

las ideas del verso y las de la prosa, entendiendo por
tales aquellas que facilitan la escritura: Las ideas en
el verso, que es cante, han de ser fatalmente ms aladas
e intuitivas que en la prosa, que es cuento. De modo
que las ideas poseen un ritmo interior, y se diferencian
por l en su tendencia a la escritura. Es una apreciacin
personal que se basa en la experiencia del primer poeta
espaol de su tiempo, luego ha de ser aceptada sin duda.
Sin embargo, nos dice l mismo que el sentir y el pensar necesitan complementarse para ser exactos, de modo que cada uno de ellos por separado pierde la mitad
de su sustancia: Hay que sentir agudamente las ideas,
meditar despacio los sentimientos, afirma el aforismo
1.538, as como el 2.475 confirma: Hay que sentir profundamente la idea, pensar con agudeza el sentimiento.
Pensar y sentir han de hallarse en convivencia sobre
la escritura de un poeta. Las ideas deben exponerse bellamente, pero sin aditamentos innecesarios.

Exactitud de lo breve
Otro motivo de que eligiese la escritura aforstica para comunicar su ideologa se halla en su predileccin
por la brevedad en todas las manifestaciones artsticas.
Enlazando con su teora de la interrelacin entre pensamiento y sentimiento se aade otra reafirmatoria de la
conveniencia de limitar su amplitud expresiva. Lo aduce
el aforismo nmero 2.823: Cada da estoy ms convencido de que la poesa, el arte en jeneral, no puede ser
ms que pensamiento y sentimiento espresado en la forma ms autntica, ms abreviada y ms exacta. Y que
lo desmedido no es ms que indijencia, pereza y torpeza.
Fue precisamente el afn de exactitud la causa de que
sometiera a constantes revisiones toda la Obra. Tambin
lo fue de que no sistematizara sus opiniones en un tratado sobre literatura, o de que no culminase la tarea
de redactar su autobiografa, de la que dej varios captulos breves aislados, lo mismo que en torno a sus convicciones estticas. Y en el conjunto de su obra en verso
hay muchos poemas cortos, escritos especialmente entre 1915 y 1936, que son de gran intensidad comunicadora.
Es cierto que existen excepciones muy notables. En
primer lugar, sus largos v hondos poemas Espacio y Tiempo,

126
cada uno tan amplio como para constituir un libro. Asimismo, las conferencias y lecciones universitarias ocupan el espacio que suele deberse a una corts hora de
atencin, aunque permanecen lejos todava de lo que habitualmente se considera un libro,
Al leer Ideoloja entendemos que le bastaba el chispazo de un pensamiento sentido para considerar completa
su estructura literaria. De modo que confes en el aforismo 3.320: El ensayo, el poema, la msica largos y
anchos estn de ms para m. Queda muy claro lo que
quiere decir, y muy brevemente dicho. No juzgaba necesario aadir otros datos a la esencia de su concepto.

Bueno, Leonor, yo, Consuelo. T habas venido a verme y yo

estaba tan cansada, Por qu no te vas?

Este texto dialogado cabe perfectamente entre los destinados a formar parte de Cuentos largos. Por el contrario, no se ajusta a la definicin de aforismo copiada antes. Este ejemplo, uno de los muchos que pueden ponerse, confirma la unidad sucesiva de la Obra, sealada por
su propio autor.
Cerca de ese aforismo hay otro, el nmero 4.058, que
se compone de catorce fragmentos separados, cada uno
de los cuales est dispuesto para ser un solo aforismo.
Sin embargo, Juan Ramn enlaz en este caso las catorce ideas hasta integrarlas en un solo escrito. He aqu
algunos de esos fragmentos, como demostracin de su
distanciarniento y capacidad para segregarse oportunamente del conjunto sin menoscabo de su identidad: Para ser uno el mundo se come a s mismo, [,..] El salvaje
es un verdadero poeta y un verdadero cientfico. [,.J Amor!
muerte, muerto, tanto como vida, vivo!. Son el comienzo,
el medio y el final de lo que tendramos que considerar
un aforismo en sucesin.

En los aforismos se hallan las mismas diferencias de

tamao que en los dems gneros literarios componenes de la Obra. Abundan los cortos, pero no faltan los
largos, a pesar de esa reiterada predileccin por la brevedad. Algunos son minsculos: Color de naturaleza
(nmero 1,111), Hoy lo de hoy (1,390), Nunca copiarnos (1.559), Luz y temple (3.711), etc. Otros son ms
largos, sobrepasando incluso una pgina, casi siempre
escritos en los ltimos aos de su actividad literaria.
Volvemos a plantearnos si es lcito considerar aforismos a estos escritos extensos, en los que expone su opinin acerca de la creacin esttica o su creencia en un
dios conciencia personal ajeno a las religiones conocidas. Ms bien son comentarios sueltos que si se agruparan segn determinado orden conseguiran estructurar
a veces un ensayo en tomo a una cuestin predominante.
Se parecen a los apuntes que dej Pascal destinados
a escribir un tratado que la muerte le impidi redactar,
y que fueron publicados como Penses sur la religin.
Si estos escritos juanramonianos se agrupasen por temas, tambin sera posible ponerles ttulos como pensamientos sbrela religin o pensamientos sobre la
sociedad humana, entre otros muchos.
No faltan textos que serian intercambiables con los
llamados por el poeta Cuentos largos, proyecto de libro
que no consigui finalizar, y del que se han editado varias selecciones. Paradjicamente, acoge relatos muy cortos,
y el prlogo explica la necesidad de comprender que
nada tiene tamao, y que, por lo tanto, basta lo suficiente8. Leamos el aforismo nmero 4.061:
Vamos a jugar a cambiarnos los nombres?, o decir a una nia
que jugaba con otra.
S, yo me llamaba Leonor.

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Sabemos que el autor est en su derecho de ordenar

su escritura como le parece ms adecuado. Y Juan Ramn Jimnez nos tiene hechos a las sorpresas: precisamente por eso nos interesa tanto. Ahora bien: no debe
olvidarse que los libros postumos estn preparados por
sus estudiosos, procurando casi siempre la mayor fidelidad a los planes expuestos alguna vez por el poeta. Pero
no se trata de ediciones preparadas y corregidas por l,
que tampoco seran definitivas, aunque al menos sealaran una intencin clara de ordenamiento.
Comprendemos el esfuerzo sobrehumano del hombre
llamado Juan Ramn Jimnez por adecuar vida y escritura, identificndolas y manteniendo a la segunda en pleno
desarrollo como la primera. Lo reconoce en el aforismo
3,429: Mientras yo viva, mi obra potica ser como un
mar en movimiento y en cambio. Cuando yo muera, quedar como un mar paralizado. Paralizado para el autor,
pero en traslacin todava para sus estudiosos.

Juan Ramn Jimnez, Historias y cuentos, seleccin e introduccin

de Arturo del Villar, Barcelona, Bruguera, 979, pg. 137.

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boca, animada de este sentido que te doy, te haces mi
cuerpo con mi alma. Por ltimo, 21 de octubre, poePor lo dems, el mismo Juan Ramn relacionaba la ma perteneciente a Belleza (1923), se transforma de este
escritura aforstica con la del verso. As, por ejemplo, modo: No sois vosotras, dulces, bellas ramas rojas, las
en el aforismo nmero 2.617: Cuando escribo un afo- que os mecis al viento ltimo; es mi alma!.
Se nos puede objetar que en los poemas predomina
rismo o una cancin he eliminado antes, en mi pensael
sentimiento sobre el pensamiento, mientras que en
miento o en mi instinto, todo lo innecesario, que es lo
que vosotros aprovechis largo, huecos, injeniosos. Se los aforismos sucede lo contrario. Esta regla es a lgirefiere al mtodo depurador interno previo a la escritu- ca, pero no siempre se ajusta a la realidad de la escritura, que tena ms tarde su continuacin en las correc- ra juanramoniana, ya que tan lrico es un poema como
ciones hasta conseguir la exactitud de ese pensamiento. un aforismo, y desde la incorporacin del verso desnuUn solo mtodo bastaba para toda la variedad de la do o libre ya la forma dej de resultar significativa.
Parece incuestionable que el sentimiento prima sobre
Obra, que es medularmente potica. Por ello resulta a
el
pensamiento en un aforismo como el nmero 981: Alma
menudo intercambiable en sus gneros, como antes se
dijo. Ahora nos interesa detenernos en la relacin esta- ma, espejo en la sombra, que, donde quiera que est,
blecida entre el aforismo y la cancin, con objeto de in- cojes la luz!. O como el 1.671: Lo que se ve, alma
ma, hojita tierna, por ti, al sol!. Ambos se encuadran
terpretar mejor su intimidad en el orden creador.
A partir de Esto (A punta de espina), escrito en 1915, en la misma lnea que muchos poemillas de ese perodo,
se introducen en la poesa juanramoniana poemas muy como el 111 de Eternidades, titulado Joya, que dice:
breves, en principio de cuatro versos, y continan en
ALMA ma en dolor
los libros siguientes, hasta culminar en la edicin anto- que brillos misteriosos!,
lgica de Cancin (1936). Muchos de ellos parecen sen- oro en la sombra!
tencias que slo se distinguen de los aforismos por haCreemos que los tres textos manifiestan sentimientos
llarse sus palabras separadas en los versos. Por ejemsemejantes, con referencias iguales de luces y sombras
plo, el poema 17 de Esto, puesto en prosa podra pasar
en relacin con el alma del poeta. Los aforismos son
a deoloja:
tan hijos del sentimiento como el poemilla, modulados
COJE, cada da nuevo,
los tres por el pensamiento.
tu alma de o que viene
Vamos a intentar ahora la prueba contraria, colocantras de ti. Siempre roco
do en verso algn aforismo. Valga el nmero 950, titulao la hoja siempre verde!
do Paralelo:
0 el poema 49 del Diario de un poeta recin casado,
TIEMPO, tiempo maldito,
sin ttulo:

Aforismos o canciones

ESTELA verde y blanca,

memoria de la mar!

paralelo del deleite,

pasadero como l!

El primer verso cuenta siete slabas, el segundo ocho,

y
el tercero otras ocho al aplicarle el hiato por llevar
Hagamos la experiencia de poner en prosa algunos de
esos poemas cortos, pertenecientes a los libros impre- el acento de intensidad en la ltima slaba, Pero la igualdad
sos en la poca sealada, para leerlos como si fueran de las dos palabras separadas por la coma en el primeaforismos. El Epitafio de m, vivo, de Eternidades (1918), ro obliga a prolongar la pausa, de modo que en la lectudice as: Mor en el sueo. Resucit en la vida. La co- ra se alinea bien junto a los octoslabos.
nocidsima definicin de El poema segn se apunta
Pongamos en dos versos de nueve silabas cada uno,
en Piedra y cielo (1919), queda as: No le toques ya contadas con las sinalefas pertinentes, el aforismo 2.505,
ms, que as es la rosa!. En Poesa (1923) reconverti- Y comprobemos que no desdice de los poemillas copiamos Inmortalidad de esta manera: T, palabra de mi dos antes:

128
QUE la rosa, Diana desnuda,
no pueda ir, tomo t, a baarse!

vida como autobiografa, la Obra como autocrtica, la

mujer como amor, la muerte como destino, el tiempo
como
enemigo, la religin como conocimiento, la poltiDejamos e! experimento. Pero debemos sealar que Juan
Ramn equipar aforismo y poema. Fechado el 17 de ca como actividad social, la crtica como actividad liteenero de 1916, el segundo poema del Diario de un poeta raria, la esttica como norma, etc.
A partir de ahora ser factible estructurar la ideolorecin casado dice escuetamente: Races y alas. Pero
que las alas arraiguen y las races vuelen. En Ideoloja ga juanramoniana de acuerdo con esta edicin. Las sese convierte en el aforismo nmero 215, que en la im- ries en que se clasifican los aforismos en el libro son
presin contiene una errata considerable, segn se com- correctas, pero invitan a hacer mayores divisiones para
prueba al examinar la reproduccin de una pgina es- ordenarlos especficamente. As, por ejemplo, convendr
crita a mquina con correcciones manuscritas del poe- entresacar series sobre poesa pura, poesa de vanguarta, enfrentada a la que incluye el texto impreso, y tam- dia, poesa ideolgica, poesa en prosa y en verso con
bin su resea en el ndice. Copiado como parece correcto, subclasificaciones acerca de las variadas estrofas posiel aforismo dice: Races y alas; pero que las alas arrai- bles, y tantas cosas ms solamente en el apartado de
guen y las races vuelen, esto es, igual que el breve la poesa.
poema, sin otra variacin que cambiar el punto por un
Hubiera sido muy til en este volumen un ndice de
punto y coma.
personas citadas. Encontramos comentarios sobre escriLa unidad de la Obra se patentiza as, al mismo tiem- tores, artistas y personajes de varias pocas y de varios
po que demuestra la pequenez de la correccin introdu- pases. Comprobamos una vez ms la certeza de sus crcida sobre un texto ya impreso con anterioridad: slo ticas, en algunos casos mordaz, en otros hiriente, en muchos
cambia un signo de puntuacin, que no modifica nada. laudatoria. Las referencias a escritores contemporneos
son muchas, pero no faltan a los antiguos. En este aspecto, Jdeoloja contiene una muy sucinta historia crtica de la literatura universal, desde los griegos clsicos
Filsofo y crtico
hasta hoy.
Fue el mismo Juan Ramn Jimnez quien estableci
En cuanto a las confesiones autobiogrficas, los afolas diferencias entre las diversas facetas de su persona- rismos inditos hasta ahora no aportan en realidad ninlidad como escritor, concretamente en el aforismo 889: gn dato desconocido, pero ayudan a comprender la compleja
Cantor lrico y metafsico; prosista descriptivo y psic- personalidad juanramoniana de poeta por excelencia, con
logo; aforista filsofo y crtico. Sera as, de poder marcar
sus enfermedades, sus obsesiones, sus manas, sus devotan concretamente las fases y sus ejecuciones, cosa ms ciones, sus amores... Se nos describe segregando infinique discutible, sobre todo en su caso, porque el poeta
to o chorreando belleza, como un creador sin escape en
lrico habla del hombre, por regla general de s mismo, la aventura cotidiana de escribir para vencer a la nada
de modo que se inserta en la metafsica, mientra que de a muerte mediante la Obra, en una impresionante
el aforista medita sobre todo lo divino y lo humano: es tarea intelectual y vital que no conoce parangn en la historia.
filsofo, porque ama el conocimiento y quiere alcanzarConcluida esa tarea por intervencin de la muerte, el
lo reflexionando acerca de las cosas por medio de la es- poeta ha sobrevivido en su eternizacin. Ahora es cuancritura.
do hemos de estudiar la Obra, segn el mismo Juan RaSe trata de una divisin terica, referida a la intencio- mn deseaba: De una obra potica, como de un monunalidad de los textos, y que deja sin especificar qu es
mento cualquiera, no debiera hablarse ni, sobre todo,
un prosista, puesto que en prosa escriben poetas, narra- escribirse hasta que estuviese terminada, reclama el afodores, ensayistas, crticos, etc., y tambin Juan Ramn
rismo 1.202. Tiene razn en su caso, dado que considecultiv esas variantes y recibe tales nombres.
raba la Obra como un todo unitario, del que cada libro
Por lo que respecta a los temas, resumiremos dicien- como cada escrito es slo un fragmento del total. Grado que en los aforismos aparecen todos los poticos: la cias a Antonio Snchez Romeralo disponemos ya de un

129
volumen con sus aforismos prcticamente completos. Es
el momento, pues, de escribir sobre ellos, pero considerndolos una parte de la Obra y relacionndoles con el resto.
Hemos dado un primer paso con este comentario sobre Ideoloja, que reconocemos muy corto. Pero es que
su examen detenido requerir varios volmenes tan gruesos
como ste para ser eficaz.

Arturo del Villar

culos del novelista escritos entre 1948 y 1952 en los diarios El Universal, de Cartagena y El Heraldo, de Barranquilla. El volumen es exactamente el mismo que el que
la editorial Bruguera, y bajo el mismo ttulo, en su coleccin Narradores de Hoy, public en 1981. Mondadori,
al respetar ntegramente aquella edicin, incluye, por tanto,
un extenso y orientador prlogo de Jacques Gilard, en
el que relaciona adecuadamente la biografa del colombiano con sus intereses literarios de aquellos aos y los
cambios polticos de entonces. Adems, Gilard estudia
el proceso periodstico de Garca Mrquez, sus cambios
estilsticos y temticos desde su inicial y corta etapa en
El Universal (1948-1949) hasta la ms dilatada y rica de
El Heraldo (1950-1952). Mondadori, sin lugar a dudas,
nos entrega ahora un libro necesario por los motivos
que tratar de mostrar.

Uno de los hechos ms comunes del escritor en la modernidad y, sobre todo en nuestro siglo, es su participacin en los medios de comunicacin de masas y, muy
particularmente, en el peridico. Sin embargo, esta participacin no tiene en todos los escritores el mismo carcter: la actitud frente a la pgina en blanco y la intencionalidad varan, segn los casos, sustancialmente. Tenemos, por un lado, al escritor que ejerce abiertamente
de periodista, apretndose cuerpo a cuerpo a la realidad ms inmediata, persiguiendo con descaro su fugacidad, interesndole exclusivamente dar la noticia del momento, sea o no significativa, pero que el pblico pide,
y olvidndose de su tono y su mundo personal. As pues,
en este caso, el escritor deja de serlo: las palabras no
son suyas porque con ellas no crea sino que repite el
mundo. Por otro lado, tenemos al escritor anfibio, que,
no alejndose de la inmediatez, tampoco abandona totalmente su personalidad, dndose a la opinin de la noticia que ms le atraiga. Por ltimo, est quien no renuncia un pice a su condicin de escritor y el peridico para l es una va ms de expresin, un espacio propicio para la reflexin y la invencin que, aunque
necesariamente breves, delata con claridad los recursos
del autor y sus obsesiones. Este tipo de texto no se dirige al pblico habitual de peridico, sino que es buscado
I j a editorial Mondadori acaba de editar las primeras por el lector de literatura. Estos textos, ms que reclacolaboraciones periodsticas de Garca Mrquez en un mar pblico, dan densidad y prestigio al peridico. El
tomo titulado Textos costeos, que recoge todos los art- escritor, en este caso, s est creando realidad, anadien-

Gabriel Garca
Mrquez: el
mediador de
realidades

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130
dol espacio a la que ya tenamos. De esta manera, e!
lenguaje no es ya el vehculo de la urgencia sino el lugar donde el individuo se siente ms seguro, ms protegido del vaivn imparable de los intereses diarios, de
la noticia vulgar e insignificante que, lejos de retratarnos lo que pasa, nos lo oculta y distrae. Las colaboraciones de Garca Mrquez en El Universal y en El Heraldo
se ajustan a estas dos ltimas dimensiones aludidas: artculos de opinin y textos estrictamente literarios.
Los textos publicados en El Universal primer peridico en el que escribe son de carcter eminentemente
literario, que nos van mostrando ya la plasticidad verbal del mejor Garca Mrquez y su extraordinaria capacidad de sugerencia. Aqu nos ofrece el novelista impresiones, dibujos lricos, donde la frescura de las imgenes, ciertamente, nos alivia del peso de las cosas. Por
estos escritos pasa el viento inmemorial del mundo, la
remota convivencia de rboles y muertos, la belleza sin
hondura del instante donde la metfora hace piruetas
para formar descripciones atractivas, alcanzando, en ocasiones, la greguera y la realidad transparente de la
perplejidad. El reino animal y el vegetal entablan con
el hombre una conversacin de races imprevistas, y el
poeta Garca Mrquez acaba hablando de lo ineludible,
de lo que irremisiblemente nos concierne. As, en el texto que podramos titular El mono del parque (8-junk>1948)
Garca Mrquez nos habla de un mono recluido en un
zoolgico y lo hace sacudindose todo atisbo de ancdota y tentativa de pintoresquismo. El colombiano contempla
al animal ya desde el terreno de la decidida introspeccin, con una frrea voluntad de conocimiento. Texto que
nos habla, no sobre el tiempo, sino sobre ese umbral
anterior a la consciencia humana. Garca Mrquez aqu,
como en otros textos que veremos, se esfuerza en sealarnos que la idea de lmite o frontera entre mundos
diversos resulta casi siempre imprecisa. En este caso,
la contemplacin del animal ayuda a Garca Mrquez a
pensar sobre el origen del hombre: el mono es en realidad el vago espejo donde trata de verse a aquel que cremos
haber sido antes de ser quienes somos. Garca Mrquez
nos remite a una presencia y quizs a una reconciliacin, a una fusin no slo de tiempos, sino tambin de
espacios: Gracias a su presencia el parque tiene ahora
algo de selva. El viento entre los rboles trae una temperatura inmemorial, un cargado olor a generaciones pri-

marias. Y esa reconciliacin, esa mirada a fondo logra

invertir la situacin, haciendo que el hombre, al verse
en el mono, sea a su vez visto por l; dilogo de espejos,
borrando la nocin de frontera: Acaso, ai ver los transentes apretujados en torno suyo, l piense que est
metido en una selva distinta, incomprensible, en donde
todos los monos se contagian con la incurable locura
de la curiosidad. Este textOj en definitiva, salvo enormes diferencias de concepcin y estructura, parece remitirnos y complementar el relato de Kafka titulado Informe para una academia, donde el protagonista explica
pormenorizadamente los pasos que recorri desde que,
siendo mono, lo enjaularon, hasta el momento en que
consigue ser hombre. Garca Mrquez aqu va por el mismo
camino de Kafka pero en sentido contrario. Por eso, dice del mono en el texto: Es bueno contemplarlo, tratar
de descubrir la almendra de su meditacin.
Algunos de estos textos son rigurosos poemas en prosa, cuya estructura repetitiva nos permitira dividirlos
en versos. Hablo de poemas en los que la imaginacin,
la profundidad y la vitalidad de sus imgenes alcanzan
gran intensidad, como en los del 4 y 6 de julio de 1948,
donde el amor y la muerte hacen del tiempo algo tangible, materia del vrtigo. En estos poemas, la imagen no
acompaa al pensamiento sino que lo crea y es su mbito. Imgenes que, por provenir siempre de la naturaleza, cargan a! texto de terrenalidad y esta terrenalidad
nos contagia de fugacidad y asombro, que es, en definitiva, el sentirse vivo. En el texto del 4 de julio, la muerte, a pesar de imponer su realidad, no aniquila al amor
que, en la elementalidad misteriosa de la tierra (tierra,
rbol, fruto), logra sobrevivir al transformarse. Este vivir despus de la muerte gracias a la metamorfosis, sita ai poema en una antiqusima tradicin mtica, que
recoge una aspiracin de todas las culturas del mundo:
la de seguir amndose aunque los amantes ya no sean
los mismos: Pensar que alguna vez los rboles preguntarn a sus races cundo van a pasar los vidrios de
nuestros ojos para que sea ms clara la luz de sus naranjas1. En el poema del 6 de julio, la ausencia siem-

!
Como veremos ms adelante, a ejecucin de. estos poemas concuerda plenamente con a idea que Garca Mrquez tiene de io
que debe ser un poema, al criticar algunos libros de poetas colombianos, en El Heraldo.

131
bra inquietud, inquietud que genera una atmsfera de
mayor ambigedad y desesperacin. Si en el texto del
mono, Garca Mrquez se mueve en el terreno fronterizo de la consciencia animal y personal, all donde la mirada humana registra sus antecedentes, en estos poemas
de amor y muerte, el poeta, desde el otro extremo del
existir, se da a la misma tarea de no remarcar las diferencias. As pues, el comienzo y el fin no son dos hechos
absolutamente opuestos e instantneos, sino dos procesos, dos esfuerzos de la naturaleza que coinciden en la
necesidad de la transformacin. Esta visin abarcadora
de lo real, empeada en difummar las fronteras esenciales que nos constituyen, reaparece en Instante (6-octubre-1950) y El muro (6-mayo-1950), ambos textos publicados en El Heraldo de Barranquilla. El primero, quizs
el de mayor tono metafsico del libro, nos sita en el
instante en que, asomndonos al espejo, an no vemos
nuestra imagen reflejada: El instante perfecto, el que
define una situacin universal, es se en que te asomas
al espejo y ests frente a l ya pero no ha transcurrido todava la fraccin necesaria para que aparezcas.
Aqu, el espejo ya no es el mono sino uno mismo. La
mirada viaja hacia s misma. Pero no es el acto reflejo
el que interesa sino el proceso hasta llegar a l: esa escala de tiempo subterrnea, imperceptible, que trabaja
en el fondo de lo que somos. A pesar de su tono metafsico, ms abstracto que los dems textos, nuestro autor
no olvida el recurso de la imagen para explicar esta sensacin, la sospecha de que un hilo secreto del transcurrir mantiene enlazada ambas imgenes: Cuando la naranja acaba de caer ya te habrs reconocido a ti misma
en el espejo, pero antes, cuando lleg a su lmite frutal,
haba correspondido a tu instante. Viaje horizontal de
la mirada y vertical de la naranja que completan el doble movimiento de la metamorfosis: el encuentro y la cada.
En El muro, Garca Mrquez nos presenta la figura
del sepulturero como mediador entre la vida y la muerte: En el estado del hombre que sabe demasiado de los
muertos para ser un hombre vivo, y que sabe de la vida
mucho ms que todos los vivos. A travs de esta figura, el blanco muro de piedra del cementerio va dejando
de ser un punto de separacin entre ambos mundos para trasladarnos al mbito mgico donde vivos y muertos
siguen en comunicacin. Vida y muerte, al poseer una
misma vigencia, al abrir Garca Mrquez una misma com-

lgctiflgg
puerta entre los dos mundos, inaugura el tiempo totalizador del poema: el tiempo desprovisto de tiempo. Este
tiempo sin tiempo ser, aos ms tarde, una de las caractersticas de sus grandes novelas Cien aos de soledad y, sobre todo, El otoo del patriarca.
Sin embargo, en sus colaboraciones de El Heraldo nos
encontramos con alguien que no pierde de vista la noticia curiosa, inslita, superficial que Garca Mrquez enfoca con las lentes de aumento de la irona, del humor
o de la guasa. Estos numerossimos textos se hallan desprovistos, por lo general, de cualquier alarde lrico. Su
lenguaje convencional est empleado aqu como puro instrumento, lenguaje que, en muchos casos, slo sirve para salir del paso, para cumplimentar la obligacin diaria de entregar un artculo. Textos, pues, coyunturales
y cuyo lenguaje se mueve en una zona neutra, muy alejada del mundo interior del novelista. En los mejores
textos de este tipo, resalta la audacia del colombiano,
capaz de tramar un discurso donde el humor y la seriedad se juntan de tal forma y se interfieren, que el lector
entra en una red de equvocos en la que su nimo se
extrava, descubriendo que Garca Mrquez, ms que querernos decir algo proveniente de la necesidad, huye constantemente de decirlo. Otras veces, los textos logran una
gran carga polismica, gracias a la cual, sin eludir el
juego humorstico, Garca Mrquez aborda sutilmente la
crtica social.
Pero, a pesar de la abundancia de este tipo de textos,
muy a menudo nos encontramos con la actitud creadora
de la poca de El Universal, como si el novelista necesitara respirar un poco, ser l. Incluso aparecen verdaderos embriones narrativos, esbozos de historias e historias que se desenvuelven y concluyen en un palmo de
terreno. En este sentido, nos encontramos con textos que
ya preludian ambientes y personajes de su gran mundo
novelstico posterior, como ocurre con La hija del coronel (13-junio-1950) y La casa de los Buenda (3-junio-1950).
En la crnica sobre La sierpe (1952) no slo advertimos
el personaje de la Mam Grande sino tambin recursos
de la mejor novelstica de Garca Mrquez, como el de
la fantasa desaforada y la hiprbole. No obstante, la
mayora de estos textos de corte narrativo coinciden con
el mundo novelstico de Garca Mrquez, en que se encuadran en un marco imaginativo e inverosmil. La relacin con sus novelas obedece, no tanto respecto a los

132
personajes y a los detalles concretos y ambientacin, sino ms bien a la intimidad subterrnea de las obsesiones, a ese plano interior del autor donde residen los temas ocurrentes de Garca Mrquez: al tiempo, y en el
tiempo, la relacin entre vivos y muertos, la crtica sociopoltica y el amor.
Como digo, no slo preocupa a nuestro autor el paso
del tiempo y su devastacin sino la bsqueda de un punto de enlace entra la vida y la muerte. Este afn por
abolir la frontera entre ambos mundos consigue contrarrestar la imparable marcha de las horas. La vida y la
muerte se interfieren y se interinfluyen. As, por ejemplo, en Elega para un bandolero (12-enero-1950), el narrador nos presenta al protagonista llamando a las puertas
del infierno y, a la vez, nos hace asisitir a su entierro.
Esta propuesta imaginativa permite a Garca Mrquez
no slo ironizar sobre la vida despus de la vida sino,
una vez ms, conectar el mundo de los muertos con el
de los vivos. A travs de esta propuesta que slo es verosmil para la tradicin cristiana y reai en la imaginacin, Garca Mrquez reduce a divertimento toda una
cosmogona religiosa. El tiempo, como ocurre en otros
relatos, deja de ser fechable, acercndose a la manera
mtica de medirlo: En la edad de piedra la poca del
colmillo y el mamut y de los amaneceres silenciosos, de
que habla la vieja extraordinaria haba un caballero
llamado Xiln (En la edad de piedra, 31-marzo-i950).
Esta sutil habilidad para conectar la vida y la muerte,
o posible y lo imposible, la seriedad y el humor, hace
de Garca Mrquez un mediador de realidades.

se. Tcnica perfecta para mostrar el total desvalimiento

del negro.
En El husped (^-mayo-^SO), Garca Mrquez insiste
en el tema de la incomunicacin pero ahora bajo un clima de incertidumbre e inquietud. El lector se encuentra
en una historia que no logra entender, ya que las claves
para ello no le son dadas. Dos mujeres en una habitacin oyen llamar a una puerta. La intemperie y la lluvia
del exterior contrastan con la estancada soledad de dentro. Una de las dos mujeres abre la puerta, entra un
hombre en la casa y las tres permanecen en silencio.
El lector slo advierte que una de las mujeres esperaba
a alguien pero no alcanza a descubrir quin. Por su tono enigmtico, el relato, adems de ser una metfora
de la incomunicacin, colinda con lo absurdo,

Cada mircoles, durante diez semanas, Garca Mrquez

fue publicando en su columna La jirafa una suerte de
historietas, marcadas de principio a fin por el absurdo.
Estos relatos, adems de su atmsfera de desatino y humor, tienen en comn a la protagonista: una marquesa
que cada mircoles recibe un regalo de su marido, Boris: El primero, da de su cumpleaos, le hizo llegar
un asesinato extraordinario. (...) El mircoles pasado le
envi el elefante blanco que tanto me habas pedido para hacer de contrabajo en la orquesta de tus treinta y
dos canarios (La marquesa y la silla maravillosa,
19-abriI-l 950). El disparate y lo inverosmil, valga la paradoja, dan sentido a la serie. Todos los relatos rebosan
de colorido y de frescas ocurrencias imaginativas. Lo absurdo
no es una caracterstica novelesca del autor colombiaEsta tendencia a relacionar mundos opuestos la en- no. Sin embargo, leyendo con atencin estos textos, descontramos en Negro (25-junio-1951) aunque en esta oca- cubrimos que comparten con su obra posterior el sentisin, Garca Mrquez se aplica a la crtica del racismo. do de lo imposible, la necesidad radical de estar nacienEn un garaje, el negro Len Burns es obligado por unos do siempre y ciertos rasgos de extravagancia, de comblancos a tragarse bujas Champion y casi un cuchillo portamientos desencajados e irreales. As la relacin de
entero. Paralelamente a este hecho angustioso, la na- la madre del protagonista de El otoo del patriarca con
rracin nos descubre la falta de trabajo y, por tanto, sus canarios y la que mantiene la marquesa con los sula tranquilidad del inspector de la polica. El inspector, yos comparten una parecida atmsfera de extravos. Enpues, desconoce lo que est sucediendo en el garaje. El trar en estos textos de la marquesa equivale a cambiar
relato nos presenta dos mundos que deberan haberse de mundo, un mundo cuyas leyes son precisamente la
comunicado y que no lo hacen: tranquilidad en la comi- ausencia de leyes: Quin me manda asesinar? (...) Le
sara y barbarie en el garaje. En un mismo plano narra- manda asesinar su esposo, seora (...) Ya me lo imaginativo, en el mismo espacio temporal, el autor nos presen- ba. Boris es tan gentil (...) Supngase usted que para las
ta dos realidades que, al contrario de otros muchos re- bodas de plata me hizo asesinar nada menos que por
latos, se hallan descarnadamente distantes o ignorndo- un prncipe rabe (Un cuento de misterio, 5-abril-1950).

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133
Lo absurdo permite a Garca Mrquez no slo jugar el
anecdticas e incluso frivolas. Esa falta de importancia
juego da salud a la hondura, sino reflejar el entorno
del tema que nuestro autor elige para su columna diaria
ms prximo: lo absurdo descompone al mundo pieza
est subrayada por el humor. El humor, pues, es un guio que Garca Mrquez dirige al lector, una forma sepor pieza y refleja sus visceras sin escrpulos. As pues,
creta de complicidad y, por tanto, de crtica. Hay textos,
si la visin absurda del mundo responde al ensimismano
obstante, en que la crtica es obvia como en el artcumiento de la inocencia y delata la demencia del humor,
lo El barbero presidencial (16-marzo-1950) o en el titulatambin nos transmite nuestro desconocimiento ms rado
Motivos para ser perro (20-marzo-1950), donde la figudical de lo que somos. Estos textos, clarificados por el
ra del perro nos propone varios niveles de lectura gradesenfado, terminan involucrando al lector, hacindolo
participar en ellos, que a su vez se ren de s mismos. cias a su extraordinaria carga polismica, que el lector
Dentro de esta misma atmsfera, Garca Mrquez vuel- avispado advierte de inmediato. Este artculo al que me
ve a ser mediador entre el pblico elevado aqu a ca- refiero, como otros muchos, es un buen ejemplo de dotegora de ficcin y los personajes del texto: Querida minio estilstico, que se sustenta, como ya he dicho, en
marquesa: (...) El pblico se ha fastidiado de sus extra- la neutralidad verbal, slo al servicio de la eficacia: el
humor y la seriedad conviven apretadamente en el texto
vagancias. (...) Un venerable pastor de almas se ha dirihasta llegar a confundir al lector, a desconcertarlo en
gido a este periodista protestando por la absoluta falta
el mejor sentido del trmino. Garca Mrquez hace suya
de devocin de usted y de sus canarios (...) Otro lector
la frase de Francisco Umbral: Decir las cosas con hume escribe para decirme con una franqueza alarmante
mor es decirlas dos veces.
que usted es una mujer bruta (Carta abierta a la marEn algunos artculos detectamos la tendencia del coquesa, 3-mayo-1950). Y en esta atmsfera, pasa de la nalombiano
a narrar la noticia que comenta, incorporando
rracin a la escenificacin. Las maneras teatrales las descubrimos en El congreso de los fantasmas (22, 23 y al protagonista de sta, elementos provenientes de su
imaginacin, que en ningn momento molestan o desen24-mayo-1950), donde por entregas y en clave de humor,
focan el comentario. A pesar de la siguiente opinin del
Garca Mrquez con estos textos vuelve a pisar la lnea
colombiano: Lo que uno quiere es ser escritor y todo
movediza que separa y une a la vida y a la muerte.
lo dems le estorba y lo amarga mucho tener que hacerSi en las narraciones textos estrictamente creativos,
lo, tener que hacer otras cosas2, la experiencia de viel lenguaje de Garca Mrquez es atrevido, luminoso, levir entre el periodismo y la ficcin merece reciente rejos del engolamiento y las joyas pero contagiado de plasflexin del novelista: Yo no hubiera escrito ninguno de
ticidad, en los artculos donde Garca Mrquez se da al
mis libros si no conociera las tcnicas del periodismo,
comentario de la noticia diaria y a la opinin urgente, tanto de la forma de capturar y de elaborar la informael lenguaje se hace neutral, ajustndose nicamente a cin como la forma de utilizarla en el relato-1. El pela tarea de decir sin ninguna intencin literaria. En es- riodismo ha enseado a Garca Mrquez a equilibrar los
tos textos no encontramos rastro alguno del novelista, vuelos de la imaginacin con la gravedad de lo diario.
con lo que la imaginacin est sustituida por la audacia. Quiero decir que, introduciendo en el relato, donde preJacques Gilard, en el prlogo del libro seala: El perio- dominan la imaginacin y lo imposible, datos y hechos
dismo de Garca Mrquez, (...) fue principalmente una del entorno ms cotidiano, hace ms crebles las histoescuela de estilo, y constituy el aprendizaje de una re- rias. En este sentido, los Textos costeos nos permiten
trica original. Retrica que, analizada desde el punto apreciar con nitidez ese proceso de engarce en que disde vista del periodista, en Garca Mrquez llega a ser tintos niveles de la lengua se juntan.
magistral. La atmsfera poltica en los aos en que el
colombiano colabora en El Heraldo, est marcada por
2
la censura y la turbulencia social. Esto explicara si
Recogida en Miguel Fernndez-Braso: La soledad de Gabriel Garca
Mrquez,
Ed. Planeta, Barcelona, 1912.
realmente es necesario hacerlo la tendencia de Garca
-* Recogida en Juan Cruz: Gabriel Garca Mrquez: El placer de
Mrquez a elegir para sus artculos noticias inslitas, narrar, El Pas, suplemento cultural Babelia, Madrid, 6-noviembrc-l99l.

134
Asimismo, encontramos en el volumen artculos que otros, tan circunstanciales, que hoy ya no nos interesan.
se cuestionan el fenmeno de la creacin {Margarita, As, tenemos la extraa sensacin de que textos de ver29-agostol950) y el propio quehacer periodstico (El hombre dadera calidad narrativa se hubiesen publicado en la code la calle, 14-mayo-1950). Tambin Garca Mrquez, aunque lumna de un peridico y de que otros textos propios efecde tarde en tarde, se ocupa en su columna La jirafa de tivamente de una colaboracin periodstica, por ajustarla crtica cinematogrfica y de libros. Estos textos le sirven se al comentario de cualquier noticia del momento, los
no tanto para analizar crticamente las obras como para hallemos aqu, compartiendo con los otros, el honor de
exponer sus ideas sobre la creacin literaria. En esto un libro. Lgicamente, si nada ms se hubieran publicay no en lo primero reside el inters de tales artculos. do los artculos de calidad, el nivel del libro en su conEl hecho de que en comentarios a libros de diferentes junto subira. Por el contrario, al ofrecernos el presente
autores aparezcan prrafos idnticos, subraya lo dicho. volumen todas las colaboraciones periodsticas de GarAs, opinando sobre la poesa de Rojas Herazo y Castro ca Mrquez durante los aos 1948-1952, lo dota de un
Saavedra, encontramos este prrafo comn a ambos ar- innegable valor documental y referencial. Hay que celetculos: Poesa en bruto, como no se daba entre noso- brar, pues, sin paliativos, que el documento y la creatros desde que las generaciones literarias inauguraron cin, lo fugaz y lo duradero convivan en esta reedicin
el lirismo de cintas rosadas y trataron de imponerlo co- de Textos costeos, ya que no estamos de ninguna manemo cdigo de esttica (...) animal comn y corriente que ra ante un libro menor que la fama del novelista ha resve apretarse el cerco de angustia y lo sabe decir con catado, sino ante un libro que, adems de todo lo dicho
sus terribles palabras de bestia acorralada (...) La poesa hasta aqu, nos produce un innegable placer al leerlo.
(...) es espesa materia biolgica (El libro de Castro Saa- Libro, pues, que no podemos desligar de la trayectoria
literaria y humana de Garca Mrquez y que Jacques
vedra, 4-marzo-1950 y Hctor Rojas Herazo, 14-marzo-1950),
Ms que comentar minuciosamente los libros que elige Gilard, en un largo, minucioso y certero prlogo ha sapara ello, vemos sus obsesiones poticas, volcando en bido situar perfectamente: Pese a su alta calidad, su
dichas crticas su mundo de fuerzas naturales, el len- periodismo no interesara hoy si no existieran los cuenguaje vivo y no estereotipado, huyendo del decadentismo. tos y las novelas, y sin embargo es difcil una vez que
se dispone del material documental separar ambos asNo siempre las repeticiones obedecen a lo dicho, sino,
pectos, si bien una espontnea y arbitraria jerarquizams bien, a la simple razn de tener que cubrir una pcin incita a ver las crnicas y notas de prensa como
gina diaria y esto, a su vez, lleva a Garca Mrquez a
mero trasfondo de la obra de ficcin.
dedicar algunos artculos a la falta de tema (Tema para
un tema, ll-abril-1950; La peregrinacin de la jirafa,
30-mayo-1950; Una parrajada, 2-junio-1950) y a escribir

Francisco Jos Cruz Prez

135

Demfilo.
El primer estudio
crtico completo sobre
la vida y obra de
Antonio Machado y
lvarez

En el captulo primero se aportan datos pormenorizados sobre el nacimiento, infancia y juventud de Demfilo. Pineda Novo allega multitud de informes tomados de
numerosas publicaciones, archivos y bibliotecas. Se completan
las noticias aportadas por Sendras y Burn, Joaqun Sama y Luis Montoto, y se hace especial hincapi en la
estancia de Machado en Madrid, a partir de 1867. En
esta ciudad funda el peridico Un Obrero de la Civilizacin y consigue que publiquen en l destacados krausistas, polticos e intelectuales como Nicols Salmern, Federico de Castro y Francisco Giner de los Ros.

A continuacin se estudia el significado del regreso

de Machado a Sevilla en 1869 y de la aparicin este mismo ao de la Revista Mensual de Filosofa, Literatura
y Ciencias. La publicacin tiene un claro carcter liberal, krausista y hegeliano, y, como seala Pineda Novo,
constituye uno de los documentos indispensables para
conocer el desarrollo sociocultural y cientfico de Sevilla y de Espaa durante el sexenio revolucionario. En
esta revista publica Machado y lvarez sus primeros artculos sobre poesa popular aprovechando el material
que ha ido recogiendo en los aos anteriores con la ayuda de Rafael lvarez-Snchez Surga. Aqu publica tam\J na introduccin, ocho densos captulos y varios apnbin el artculo Cantes flamencos1, que es precedente de
dices integran esta obra, finalista en el Primer Premio
su libro Coleccin de Cantes Flamencos, aparecido en
de Investigacin de la Fundacin Andaluza de FlamenSevilla en 1881.
co1. Su autor, Daniel Pineda Novo, es un conocido inPineda Novo se fija ms tarde en la participacin de
vestigador y poeta sevillano, Doctor en Filosofa y LeMachado
y lvarez en La Enciclopedia, revista de carctras por la Universidad Hispalense y autor de medio centenar
ter decenal que aparece en Sevilla el 5 de octubre de
de trabajos de crtica literaria.
1877, El propio Demfilo explic en el Post-Scriptum a
En la introduccin confiesa el autor que su primer
acercamiento a la vida y obra de Machado y lvarez. lo los Cantos Populares recogidos por Rodrguez Marn su
incorporacin a esta publicacin. A la vez se lleva a carealiz a travs de sus hijos, especialmente a travs de
bo un repaso escrupuloso de las diversas colaboraciodon Antonio. La influencia de Demfilo en el autor
nes machadianas y se hace ver la influencia de La Encide Campos de Castilla ha sido revisada muy atinadamente
clopedia en otras publicaciones de la poca como la Repor Paulo de Carvalho Neto, y Pineda Novo aprovecha
vista Cordobesa.
estos y otros materiales en su investigacin. El estudio
El ltimo apartado de este captulo trata la ruptura
de la prensa de la poca y de la correspondencia entre
Machado y lvarez e intelectuales y polticos de la po- de Demfilo con su maestro Federico de Castro. El aleca le permiten ir diseando las claves de su estudio. Resalta en estos apartados introductorios la dimensin in' Pineda Novo, D.: Antonio Machado y lvarez Demfilo. Vida
v obra del primer flamenclogo espaol, Madrid, Editorial Cintarternacional del personaje y sita en sus trminos precico, 1991.
sos su actividad como iniciador de los estudios folklri2
Guichol y Sierra, A.: Noticia histrica del folklore, Sevilla, Hicos en nuestro pas labor sealada ya en 1884 por
jos de Guillermo lvare impresores, 1922.
Alejandro Guichot y Sierra2 y como orador de los es' Machado y lvarez, A.: Cantes flamencos, Revista de Filosofa,
Literatura y Ciencias, 1871, vol. ///, pigs. 474 y ss.
tudios cientficos del cante.

TI

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isd&S!

136

jamiento del krausismo actitud en la que le acompaa aos sesenta hasta 1882. Machado, ya licenciado en DeJuan Valera se produce ya, segn Gmez Molleda, en recho, estudia la carrera de Filosofa y Letras, cuya li1875. Ello no le impedira seguir dedicando sus libros cenciatura obtiene en 1871, y el grado de Doctor en 1873.
a la Institucin Libre de Enseanza. Pineda sigue aten- Junto a estos eventos acadmicos se resean otros de
tamente las actas de las sesiones del Ateneo, publicadas carcter familiar y domstico, como los de su boda con
en La Enciclopedia, en las que se ponen de manifiesto doa Ana Ruiz y el nacimiento de sus hijos. Y si esta
las discrepancias entre el maestro y el discpulo. Se ha- es la cara amable de la madurez sevillana, la amarga
ce referencia tambin a la Coleccin de enigmas y adivi- vendra proporcionada por la muerte de su leal amigo
nanzas en forma de diccionario, aparecida en 1880, y re- Rafael lvarez-Snchez Surga y por la desaparicin de
seada entre otros, por Sendras y Burn, y Jos Mara Sbarbi. la Revista Mensual de Filosofa, Literatura y Ciencias.
Pineda Novo reproduce al comienzo del captulo IV
En el captulo II se abordan ya directamente sus faceun
texto de Jos Machado en el que entre otras cosas se dice:
tas de flamenclogo y folklorista. Como he sealado en
4
otra ocasin , todos los autores que se han acercado al
En el ao 1883, nuestro abuelo paterno, con motivo de su nomflamenco evitando un tratamiento superficial del mis- bramiento de Profesor de la Universidad Central de Madrid se
mo, consideran a Machado y lvarez como el iniciador traslad con su esposa v en unin de nuestros padres y de nosode estos estudios. Su Coleccin de Cantes flamencos, no tros, sus nietos, a la Villa y Corte. Este viaje se hizo, sin duda,
pensando en el porvenir de todos, al tratar de aumentar las venslo por los materiales que ha sabido recoger sino tam- tajas que un radio de accin ms amplio ofreca. De un lado, las
bin por su introduccin y notas explicativas, indica el mayores posibilidades para nuestro padre, de la divulgacin del
camino que nunca se debera haber abndonado en este folklore en la corte y por otro, de la educacin nuestra, que ramos entonces muy nios.
tipo de investigaciones. Flix Grande ha escrito:
Todos estos aspectos son desarrollados por Pineda Novo
Quienes hoy frecuentamos la bibliografa sobre el cante gitanoen el captulo cuarto con su profusin habitual de daandaluz sabemos que esta Coleccin de Cantes [lamencos puede
tos. Ninguno de estos datos, sin embargo, resulta superser considerada como el origen de la flamencologa, noslo porque las pginas anteriormente existentes sobre el tema eran muy
fluo. En Madrid le quedaban buenos amigos, como el
escasas (...) sino tambin y principalmente, porque la orientacin
profesor institucionista Joaqun Sama, que sera uno de
de este trabajo de Machado y lvarez era tentacular y rigurosa5.
sus bigrafos, y los profesores de la Institucin Libre
Pineda Novo va detallando las excelencias de la colec- de Enseanza, amigos de su padre, Francisco Giner de
cin machadiana e inserta algunas de sus coplas, al tiempo los Ros, Manuel Bartolom Cosso, Joaqun Costa, Aureliano
que reproduce reseas aparecidas sobre esta obra en La Linares, Aniceto Sela, etc. El crtico Luis Alfonso le ofrece
Enciclopedia, en el diario sevillano El Porvenir y en El colaborar en La poca donde contina su campaa en
favor de El Folk-Lore. Mientras tanto Guichot y Sierra
Averiguador Universal
Un segundo apartado de este captulo focaliza la figu- segua colaborando desde Sevilla: enva ejemplares de
ra de Manuel Balmaseda, cuyo cancionero de coplas fla- la Biblioteca de las Tradiciones Populares Espaolas a
mencas sali a la luz casi al mismo tiempo que la reco- los libreros franceses, que ya haban comenzado su propilacin de Demfilo. Se presentan aqu las cartas cru- paganda y agradece a Rufino Jos Cuervo sus gestiones
zadas entre Machado y lvarez y Luis Montoto, destina- en Pars. Machado a tenor de las cartas a Luis Montodas a socorrer a la viuda y al hijo de aquel jornalero to insertas en este captulo siente nostalgia de volver
ferroviaro. Ortiz Nuevo, que con gran acierto, reedit a Sevilla y contina sus publicaciones en el Boletn de
esta coleccin de Balmaseda en 1973, observa que si
todos los sentimientos merodeadores de la desgracia sobreabundan en sus versos, es en la obsesiva nebulosa
de la muerte meta en flamenco, donde el poeta parece
desenvolverse con ms agilidad6.
El captulo III lleva por ttulo La madurez sevillana
y comprende un perodo que abarca desde finales de los

Gutirrez Carbafo, F.: La copla flamenca y la lrica de tipo popular, Madrid, Cinterco, 1990, 2 vols., vol /, pgs. 418 y ss.
5
Grande, F.: Memoria del flamenco, Madrid, Espasa-Calpe, Austral, 1979, 2 vols; val. 11, pg. 555.
6
Ortiz Nuevo, /. L: Prlogo a su edicin del Primer Cancionero
Flamenco, de Balmaseda, Madrid, Zero, 1973, pg. 12.
' Pineda Novo, D.: op. cit., pg. 172.

137
la Institucin: aqu publica a lo largo de 1884 nuevos corta vida, aunque esta fue muy significativa. En la reensayos, como La sexualidad en las coplas populares y vista colaboraron, entre otros, el fillogo austraco HuJuegos Infantiles Espaoles.
go Schuchard, los eruditos portugueses Teophilo Braga,
La actividad pblica de Machado y lvarez durante Antonio Thomas Pires y Joaquim Leite de Vasconcelos
estos aos est ntimamente relacionada con la Institu- y los espaoles Luis Montoto, Rodrguez Marn, Alejancin Libre de Enseanza. As lo demuestra Pineda Novo dro Guichot, Torre Salvador, Sir Garca del Mazo, Saa lo largo de toda su obra, y, en particular, en el captu- les y Ferr, Luis Romero de Espinosa, etc,
lo quinto: La propia familia, a su llegada a Madrid, coLa revista, que segua las directrices de la creada por
menzar un marcado peregrinaje urbano tras la Institu- F. A. Coelho en Lisboa, fue la pionera en su gnero, alcin, desde la primitiva calle de Claudio Coello, nmero canzando gran prestigio en Europa, como lo demuestran
16, hasta la de Santa Engracia, nmero 42 (luego 53), los elogios recibidos de publicaciones como The Alhepara estar cerca del Centro, primero es la calle de las neum, de Londres.
Infantas, nmero 42, y despus, en el Paseo del ObelisAl mes siguiente de la aparicin de la revista, como
co, nmero 18, nueva sede de la Institucin. Los Ma- observa Daniel Pineda, proyect Machado el Mapa
chado amaban profundamente este Centro y, de una ma- topogrfico-tradicional de la provincia de Sevilla, dividinera especial, a su fundador don Francisco Giner de los do en nueve secciones, desde Geografa y Ciencias NatuRos. La institucin, que contaba a Demfilo entre los rales hasta Literatura y Propaganda. Para su realizacin
profesores especiales de su claustro, le ofrece una cte- se nombran varios profesores coordinados por el catedra de Ciencia del Folk-Lore, para el curso acadmico drtico de Historia y Geografa de la Universidad de Se1885-86, segn se deduce de la carta firmada por el Vi- villa, don Manuel Sales y Ferr.
Casi paralelamente a El Folk-Lore Andaluz surgieron
cerrector don Juan Ua, reproducida, como otros muuna serie de sociedades, como la Academia Bemolgica,
chos materiales, por Daniel Pineda.
La primera parte del captulo sexto est dedicada a Folklore Asturiano, creada por el centro asturiano de Madrid
La Sociedad de El Folk-Lore Andaluz. La creacin de y el Folk-Lore Frexnense, que nace en Fregenal de la Sierra,
El Folk-Lore tiene su origen, segn Pineda Novo, en la el 11 de junio de 1882. De El Folk-Lore Frexnense iban
Seccin de Literatura popular, creada por Demfilo, as a depender el de Bodonal o Bodonalense, el de Segura
como las observaciones formuladas en el prlogo a su de Len y el de Burguillos. Unos apuntes del mapa tracoleccin de Cantes flamencos. En el artculo primero dicional de esta villa, que forman el volumen VI de la
de sus Estatutos declaraba Machado y lvarez que La Biblioteca de las Tradiciones Populares, configuraran El
Sociedad del Folk-Lore tiene por objeto la conservacin Mapa topogrfico-tradional de la villa de Burguillos, primer
y publicacin de las tradiciones populares, baladas le- libra en su gnero en la bibliografa espaola, segn Guichot
gendarias, proverbios locales, dichos, supersticiones y an- y Sierra.
tiguas costumbres (...) y dems materiales concernientes
En octubre de 1883, tanto El Folk-Lore Andaluz como
8
a esto . Daniel Pineda hace notar que si El Folk-Lore El Folk-Lore Frexnense, nombraron a Machado y lvahaba nacido con un marcado acento filolgico, el ingls
rez y a Joaqun Costa y Martnez, sus representantes en
Alfredo Lang le imprimira una clara tendencia antropo- el Congreso de Geografa Comercial y Mercantil, que halgica. Estas y otras tendencias aparecen recogidas en
bra de desarrollarse en Madrid.
las Bases de El Folk-Lore Espaol, que junto con el Re- Observa atinadamente Daniel Pineda que este inters
glamento de El Folk-Lore Andaluz, aparecern en noviembre
de Machado y lvarez por introducir los estudios folklde 1881 en la litografa sevillana de El Porvenir.
ricos en el mbito de la ciencia oficial y su vinculacin
con
Joaqun Costa, simboliza el afn regeneracionista muchos
Daniel Pineda confronta el concepto de folklore defenaos antes de que surgiera dicho movimiento.
dido por Machado en estas bases y en otros documentos
con la concepcin que sostenan Sbarbi y otros autores.
* Blas Vega, J. - Cobo, E. (Eds), El Folk-Lore Andaluz, SevillaLa revista El Folk-Lore Andaluz a la que Daniel Pi- Madrid, Publicaciones del Ayuntamiento de Sevilla-Editorial Tres
neda dedica el segundo apartado de este captulo tuvo Catorce Diecisiete, 981, pg. 1.

138
La insercin de un texto de Menndez Pelayo, en el
que se elogia la laboriosa tarea de los folkloristas sevillanos y se resalta la importancia de los Cantos populares espaoles recogidos por Rodrguez Marn sirve de
conclusin a este apartado. El siguiente se centra precisamente en el Post-Scriptum que para esta coleccin escribi Machado y lvarez. El texto machadiano es un
estudio analtico de la poesa de tipo popular, respecto
a la que sostiene algunos puntos de vista discrepantes
de los del autor de la recoleccin. Merecen especial atencin
para Pineda Novo las atinadas observaciones que realiza Demonio sobre el sentido popular de los colores segn el Cancionero.

aqu de los cafs cantantes de Sevilla a los que Blas

Vega ha dedicado una interesante monografa y de grandes
cantaores como Juan Breva, Chacn, el Canario, El Perote... que elevaron el cante gitano-andaluz a su cima
ms alta. Se insertan finalmente en este captulo algunas coplas del cante mstico flamenco y se hace una
especial referencia a la nueva coleccin publicada por
Demfilo con el nombre de Cantes Flamencos. Coleccin
Escogida.
En el captulo octavo se estudian los ltimos aos de
la vida de Machado y lvarez, su viaje a Puerto Rico
y su muerte. Daniel Pineda repasa con delicadeza las
dificultades financieras que amargaron los ltimos aos
Se recogen en este apartado las diversas reseas que de Demfilo, y respecto a la estancia de Machado en Puerto
merecieron tanto la coleccin de Rodrguez Marn como Rico puede pensarse que cumpliera fielmente sus obliel estudio complementario de Demfilo, En la publicada gaciones burocrticas y jurdicas y que encontrase un
en el Boletn de la Institucin Libre de Enseanza se con-lenitivo en su trabajo buceando en el rico folklore de
sidera el texto de Machado como un rico arsenal al que la isla caribea, en donde contaba con buenos amigos
podrn acudir con xito cuantos deseen encontrar moti- folkloristas....
vos de pensamiento sobre las manifestaciones artsticas
En el ltimo apartado del captulo se acumula una vez
del pueblo andaluz.
ms multitud de informes, integrados ahora por partes
El captulo sexto concluye con un repaso exhaustivo mdicos, cartas, fragmentos de Memorias y los certificade las publicaciones aparecidas en la Biblioteca de las dos de defuncin y enterramiento.
Tradiciones Populares Espaolas. Con la ayuda de Luis En los apndices se recogen copias de las partidas de
Montoto, Alejandro Guichot y el librero-editor Francisco bautismo de Antonio Machado y lvarez, Ana Ruiz Herlvarez, Machado consigue publicar en Sevilla los once nndez, Jos Machado Ruiz, Joaqun Machado Ruiz, Francisco
volmenes de la Biblioteca, entre los aos 1884 y 1886. Machado Ruiz, Cipriana Machado Ruiz y las certificaDe gran inters considera el autor el volumen V de ciones de casamiento y defuncin de Demfilo.
la Biblioteca. En l se encuentran los textos ms consulEl estudio no puede ser ms exhaustivo. Con trabajos
tados de Demfilo: Estudios sobre Literatura Popular, como ste, el tratamiento impresionista delflamencoparece
Introduccin al estudio de las canciones populares, Car- definitivamente desterrado,
celeras, Modismos populares, Fontica andaluza, Coplas
refranescas, Coplas sentenciosas, Antinomia entre un refrn y una copla, Coplas amorosas, Cantes flamencos.
Ediciones Demfilo ha reeditado algunos de estos textos con los ttulos de Primeros Escritos Flamencos'' y
De Soledades10.
El captulo VII lleva por ttulo Nueva va del flamen9
Machado v lvare, A.: Primeros escritos flamencos (1869-70-71),
co y ltimos esfuerzos. Se habla en l de los intentos Crdoba, Demfilo, 98!.
w
de Machado, a partir de 1887, de dar un nuevo empuje
Machado v lvarez, A.: De Soledades {Escritos flamencos, 1879),
al Folk-Lore por la va del flamenco. Se habla tambin Crdoba, Demjilo, 982.

Francisco
Gutirrez Carbajo

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139

Vallejo,
Trilce Vallejo...
Notas a una caudalosa
edicin

s,

'e asiste al centenario del nacimiento de Csar Vallejo. En el aire se intensifica el perfume inconfudible de
su poesa. Los heraldos blancos estn preparados para
embocar las trompetas. Y todos los que sentimos al Cholo
vivo en sus versos irrepetibles somos impelidos emocionados, s, emocionados a depositar la piedra blanca de nuestro recuerdo, piadoso y tenaz, sobre la piedra
negra del paso, ms tenaz, del tiempo irreparable.
En estos das, semanas y meses de espera pre~
conmemorativa, van llegando a mis manos invitaciones
para intervenir en lugares separados entre s por miles
de kilmetros, ruegos para participar en tai o cual nmero especial de revistas que, sin un homenaje centenario a Vallejo, piensan y con razn, quedaran salpicadas por las gotas salobres del remordimiento y de la
mala conciencia...
Tambin llegan libros. En estas lneas, voy a ocuparme de uno cuyo ttulo es, en s mismo, una tentacin
invencible: Trilce. Trilce es, en efecto, el hueso ms duro de roer para los lectores de Vallejo y, tambin, para
sus crticos y escoliastas. No es para menos, dado el tortuoso
y reconcentrado hermetismo del poemario. A juicio de
Julio Ortega, Trilce es el libro ms radical de la poesa
escrita en lengua castellana (pg. 9).

Unturas.
Ofrecer a m lector, como es de rigor, una informacin exhaustiva. S, la suficiente para que esta edicin
de Trilce sea conocida, y con la intencin declarada de
que mi lector la lea; ms: con la intencin de que haga
de esta edicin un libro de consulta amiga en posteriores lecturas, porque en l encontrar una cantidad muy
elevada de datos extratextuales y contextales de asegurada eficacia para raer ignorancias inconscientemente
asimiladas, y, en consecuencia, para lograr un conocimiento ms profundo de Vallejo, de su poesa y, en concreto, de la poesa de Trilce. Si adems, esta edicin es
una brecha para penetrar en el sentido entraado del
poemario, mejor que mejor.
Tambin me parece de lgico rigor ofrecer algunas impresiones personales que en el fondo son reflexiones crticas. Tambin ellas llevan conectada una intencin; sta: que Vallejo siga conservando esa capacidad de desorientacin y de interpretaciones plurales que su poesa,
justamente por ser poesa autntica, provoca de manera
inevitable; y Trilce, de forma muy acentuada y peculiar.

II
El libro se presenta con la sobria elegancia a la que
Ctedra nos tiene acostumbrados y hace el nmero 321
de la Coleccin Letras Hispnicas. Julio Ortega es un
vallejianista con muchas horas de vuelo y su nombre,
colocado en la portada de una edicin de Trilce, es, en
principio, un sello de garanta.
Se abre la edicin con una Introduccin de quince pginas en las que Julio Ortega, contra lo que es habitual
en este tipo de ediciones, no toca en absoluto el aspecto
biogrfico ni existencial de Csar Vallejo, ni otros aspectos que de ordinario son considerados como elementos introductorios bien acomodados. No. Julio Ortega urde
la Introduccin nicamente con los hilos de Trilce: sobre este poemario trata en concreto y en exclusiva la
Introduccin, motivo por el que sta puede ser considerada, con toda justicia, como un estudio crtico, bien cimentado y con algunos rasgos de indudable originalidad, sobre el poemario.

* Csar Vallejo, Trilce, edicin de Sulio Ortega, Madrid, Ctedra,

1991, 390 pginas.

tetas

140

Los aspectos circunstanciales de Tlce nos son ofrecidos en Nota sobre esta edicin (pgs. 25-29): gnesis
del poemario, razones y sentido del ttulo, coyuntura personal
de Vallejo cuando el libro apareci, ediciones tenidas
en cuenta en sta, a saber, la primera, la segunda, la
de Larrea y la de Ferrari (desechando las enmendaduras
de las dos ltimas). Asegura Ortega que esta edicin suya establece un texto fidedigno y solvente (pg. 28),
que es una edicin comentada que se haca necesaria
(pg. 28)..., y que en el primer centenario de Vallejo,
este trabajo es de homenaje a la palabra ms difcil y
genuina en el idioma que nos dice (pg. 29).

las que, indudablemente, caracterizan a esta edicin, al

tiempo que son, tambin, las que ms reticencias pueden despertar en los, digamos, especialistas si es que
alguien puede tenerse por especialista en Vallejo... y
dogmatizar como tal. Resulta claro que, al escribir estas palabras, estoy afirmando que yo no me tengo por
especialista. Pero, como en la poesa vallejiana todava
hay, hermanos, muchsimo que hacer, me voy a permitir trasladar al lector algunas reflexiones personales,
cumpliendo, as, lo prometido.

La Bibliografa (pgs. 31-39) es breve, hecho curioso

y paradjico porque, en la pgina 28, nos ha dicho Ortega que Trilce ha sido tratado y discutido por l a lo
largo de seminarios sobre la poesa de Vallejo, en las
Universidades de Texas (1980 y 1985), de California, Santa
Brbara (1987) y Brown University (1989)...
El texto de Trilce ocupa de la pgina 41 a la 351, dato
que se explica por los caudalosos comentarios que acompaan, en nota de diminutos tipos de imprenta, a todos
y cada uno de los 77 breves poemas de Vallejo. Las notas conforman como resulta evidente tras su lectura
un tratado sobre la potica vallejiana; dicho ms exactamente; conforman la opinin que Julio Ortega se ha ido
haciendo sobre la poesa de Vallejo. El esquema tipo es
ste: cada poema va encabezado por un nmero de orden en numeracin romana, en el margen derecho los
versos son numerados de cinco en cinco con nmeros
rabes como es habitual, y, terminado el poema, viene,
ocupando toda la caja, la nota-comentario que, en algunos casos, llena hasta cinco pginas de apretada tipografa.

III

La primera reflexin se refiere a lo que Ortega escribe

(pg. 26) respecto al ttulo que Vallejo dio al poemario,
Trilce, luego de abandonar otros que haba ido pensando sucesivamente con anterioridad. Ortega opina que las
interpretaciones basadas en el nmero tres son desechables. En esta opinin estoy totalmente de acuerdo con
l. Pero opina tambin que la interpretacin derivada
de triste y dulce es inverosmil, y en esto no puedo
estar de acuerdo. En su bibliografa cita un libro mo
en el que, cabalmente, hace tiempo ya, trat de demostrar y todava hoy estoy convencido de que lo consegu,
no slo que la palabra trilce es una contraccin de
triste y dulce, sino que la trilcedumbre es una de
las claves ms productivas de toda la obra vallejiana
de la escrita en prosa tambin; una clave de eficacia
tal que permite abrir mejor sera, entreabrir la puerta
del hermetismo innegable de su poesa, y, adems, la
puerta de la personalidad misma del hombre Csar VaEn Apndice (pgs. 361-384) encontramos: el poema Tril- llejo Mendoza a niveles psicolgicos, mentales y de comce, publicado en la revista coruesa Alfar, nm. 35, oc- portamiento. Evidentemente, no pretendo que Ortega cambie
de opinin ni tampoco que lea mi libro, pero los ejemplos
tubre, 1923, pg. 19; Palabras prolgales, de Antenor
Orrego, a la primera edicin de Trilce (1922); Noticia, textuales y biogrficos que en mi libro se aducen conservan hoy, para m, la misma vigencia y la misma valique escribi Jos Bergamn para la segunda edicin, apadez que tuvieron el primer da, por lo que seguir crerecida en Madrid en 1930; y Valle Vallejo, salutacin
yendo,
y escribiendo, que Vallejo era un trilce y que su
de Gerardo Diego para esa misma edicin madrilea.
poesa es trilce. Curiosamente, el poemario Trilce se consEstos datos, aunque escuetamente expuestos, nos hatituye, desde este punto de vista, en el eje sobre el que
cen tomar conciencia de tener entre las manos una edicin especial de Trilce, sin duda una de las mejores y, gira toda la poesa del Cholo, algo en lo que Ortega parece coincidir puesto que l mismo dedica a Trilce la
para los ansiosos de abrir el grifo de la poesa vallejiaedicin
ms caudalosa y erudita de las que hasta el mona y saciar con fruicin consciente su sed en ella, tal
mento se hayan hecho, por lo menos de las que yo conozco.
vez la mejor; ello, debido a las notas-comentario que son

141
Segunda reflexin. Como es inevitable por lo menos
as lo ha sido hasta ahora, los datos circunstanciales
y contextales de los poemas son tomados, en porcentaje muy elevado, del libro fundamental de Juan Espejo
Asturrizaga. Como debe ser. Por eso, me produce extraeza y me entristece que Ortega haga un tantico de menos a Espejo, calificndolo de ingenuo, sin por eso dejar
de aprovecharse de sus datos a manos llenas. Ojal venga y pronto alguien que supere a Juan Espejo. Mientras llega y su llegada no se anuncia por ninguno de
los puntos cardinales, los amantes de Vallejo, sus lectores, sus estudiosos, seguiremos siendo amantes incondicionales de Espejo Asturrizaga. Julio Ortega, como resulta obligado, o casi, por su ocus viveni, maneja bien
la bibliografa sajona, pero, en mi apreciacin y aprecio
personales, los que han calado ms hondo en la hondura de la poesa de Vallejo lo han hecho en castellano
o en espaol, si se prefiere, y el mismo Ortega es
una prueba irrefutable.
Tercera reflexin. Yo mantengo la opinin de que todo
poema lrico es un relato, aunque como es lgicono admite la recproca. Ortega, con sus comentarios a
los poemas de Trilce, avala esta opinin ma desde el
momento en que descubre y comunica el apoyo objetivo, la realidad asumida, que sirve de base y de estmulo a cada poema. Esa realidad asumida a veces una
simplicsima ancdota, a veces una compleja experienciaes el germen de una historia, de un discurso y de
un tema, es decir, de un relato con todas las de la
ley. Felicito a Ortega por su abundantsima aportacin
de realidades asumidas. A nivel pragmtico como l
sabe muy bien esta bandeja de realidades incita al lector y le hace ms sabroso el placer de la lectura. Pero
hay que aadir de inmediato que el lirismo de los poemas no est en esas realidades. El lirismo es un algo
ms, un plus que, del texto lrico ya elaborado, emerge

Anterior

en cada momento en momentos muy sealados de

la lectura potica. El lirismo es, irremediable y felizmente,
cosa de dos. Slo as puede producirse la experiencia
esttica. Por eso, cuando el comentarista es consciente
de este fenmeno, sabe que tratar de apresar el lirismo
en elementos no raramente cannico-preceptivos o
retrico-poticos, tanto da es un peligro de siempre
incierta fortuna o de infortunio seguro y cierto, y
ms, cuando se trata de poemas descaradamente hermticos. No es ste el caso de Ortega puesto que la mayora de sus comentarios son sencillamente brillantes. l
sabe que quien gana siempre es el texto. Pero deben saberlo tambin los lectores. Por eso se dice aqu.
Ms reflexiones podra poner por escrito. No. Las tres
que anteceden son suficientes para un lector inteligente.
No retiro ninguna de mis muestras de alegra personal
ante la edicin comentada ni la felicitacin ms efusiva
para el editor, ni renuncio a ninguna de las mnimas
reticencias que, a fuer de sincero, he manifestado.

IV
Grato resulta, con ayudas y compaas como sta, pisar el umbral del primer centenario de Csar Vallejo.
Que los que vivan cuando el segundo se cumpla, sepan,
con certidumbre absoluta, que los que vivimos ste tuvimos a Vallejo como propio y que lo sentimos vivo a nuestro
lado en la palabra inmarchita e inmarchitable de sus
versos inmortales! Que sepan que an haba en el mundo algunos rincones para el amor, y que uno de esos
rincones tena apellido de locus amoenus porque se llamaba..., se llama Vallejo!

F.M.G.

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142
tes, en contraste con las dificultades sociales y laborales de los perdedores, uno de ellos, Jos Hierro, levantaba sus versos sin rencor y no deca odio, venganza,
temor o frustracin, sino, simplemente, gozo y fe
de estar vivo y confianza de que esa vida, pese a todos
los vientos en contra, poda hallar la plenitud del reto
humano.
La reedicin de un libro semejante, que descubra a
un poeta poco publicado, era el augurio y el anticipo
de una gran obra que, iniciada en ese mismo ao con
Tierra sin Nosotros tendra su continuidad en libros tan
destacados como Quinta del 42 (1953), Estatuas Yacentes
(1955), Cuanto S de M (1957) y el ya mencionado Libro
de las Alucinaciones que cerraba una obra en el momento de mayor credibilidad y esplendor.
El reconocimiento obtenido por Jos Hierro con su media
1 arias son las circunstancias literarias que han vuel- docena de libros de poesa es, pese a constituir un corto a dar actualidad al nombre de uno de los mayores pus relativamente breve, del ms alto nivel. Al Premio
poetas de toda la posguerra espaola: Jos Hierro. No Adonais siguieron el Premio de la Crtica y el Preporque el nombre del poeta se hubiese olvidado en ab- mio March por Cuanto S de M, nuevamente el Presoluto, sino porque era proverbial su silencio potico desde mio de la Crtica por el Libro de las Alucinaciones y,
la dcada de los aos sesenta, en que public su Libro con posterioridad, en compensacin a toda su obra, el
de las Alucinaciones1.
Premio Prncipe de Asturias en 1981 y el Premio NaEsas circunstancias, ocurridas en los ltimos meses, cional de las Letras en 1990.
han sido la reedicin del libro Alegra2, con el que obSuficiente para saber que nos encontramos ante un
tuvo el Premio Adonais en 1947, la publicacin de unos grande de las letras, si no bastaran sus propios poemas
estudios agrupados con el ttulo de Jos Hierro1 en la para decrnoslo.
serie de Premios Nacionales de las Letras Espaolas, paNo es extrao, por eso, que el segundo acontecimiento
trocinada por el Ministerio de Cultura y la lectura y posterior haya sido la reunin de un prestigioso grupo de crticos
edicin de la tesis doctoral de Gonzalo Corona titulada literarios que hayan aunado sus trabajos y esfuerzos paRealidad Vital y Realidad Potica de Jos Hierro4.
ra dar lugar a la edicin del volumen Jos Hierro (BarLa simple reedicin de Alegra justificara un amplio celona 1991) donde se repasan y sostienen, desde divercomentario sobre la personalidad literaria de Jos Hie- sas perspectivas, algunas de las valoraciones ms sugerro. Ese libro irradi, en los orgenes de su obra, un rentes que ha merecido la obra de este original y esclima totalmente nuevo en la poesa espaola desde el plndido poeta.
soneto que le sirve de encabezamiento y cuyos primeros
Tras unos datos sobre su obra y su biografa, el tamversos dicen:
bin poeta Flix Grande publica una hermosa semblanza titulada Alegra para un 'Gentilhombre donde queLlegu por el dolor a la alegra,
dan, vivos y amanecidos, unos datos inditos sobre Jos
Supe, por el dolor, que el alma, existe,

Una Aunchi con un

nombre propio

Por el dolor, all en mi reino triste,

un misterioso sol amaneca.

Clima nuevo deca. Sorpresa y originalidad, conviene aadir. Porque en medio de todo el desastre de
los aos posteriores a la guerra civil, en una Espaa
todava dolorida y rota, con sus heridas vivas y dolien-

' Libro de las Alucinaciones. Editora Nacional. Madrid 964.

Alegra. Col. El vaso de Berceo. Ed. Torremozas SI. Madrid 1991.
3
VV.AA. Jos Hierro. Ed. Anthropos. Barcelona. Noviembre 1991.
4
Gonzalo Corona Marzol: Realidad Vital y Realidad Potica. (Poesa
y potica de Jos Hierro). Ed. Prensas Universitarias. Zaragoza 1991.
2

143
Hierro que lo aureolan de una naturalidad que es en
l proverbial. ntimo de sus andanzas primerizas, Aurelio Garca Cantalapiedra nos relata unos Apuntes para
una Biografa Apasionada de Jos Hierro que vienen
ungidos del color y el candor de la primera juventud.
Y esos dos artculos nos enmarcan, con su ancdota y
su categora, los aspectos ms humanos, en su dimensin pblica y privada, del personaje que anida, casi transparente de tan sencillo, en Jos Hierro.
Pero, naturalmente, en el libro se abordan otros aspectos crticos, como los componentes rtmicos de su obra
en el artculo de Susana Cavallo: Letra y Msica a la
vez: la cancin amorosa de Jos Hierro. O el doble eje,
de realidad y ensoacin, por el que transita su poesa
y que" es analizado por Mara del Pilar Palomo en su
texto Testimonio y Alucinacin o la ya clsica aportacin de Jos Olivio Jimnez en su crtica al Libro de
las Alucinaciones'" que fue, desde su primera publicacin en 1964 un luminoso modo de aproximarse a esa
lucidez que niega la realidad y es ms verdadera que
ella misma: los raptos ideales del poeta.

versiones de las prosas de Cinco Cabezas y algunos

de sus poemas sueltos) sino por contener, adems, algunos de los ms inolvidables e inspirados versos de la
poesa contempornea.
En sus Reflexiones sobre mi Poesa, Jos Hierro ha
dejado escrito: Para m el poema ha de ser liso y claro
como un espejo ante el que se sita el lector. Del lado
de all est el poeta, al que el lector ve cuando cree
que se est mirando a s mismo. Me importa que un
poema mo sea recordado por el lector no como poema,
sino como un momento de su propia vida7. Pues bien:
este propsito ha sido conseguido sin apelacin posible
por varios de los poemas de Agenda que se transforman,
desde la experiencia del artista, en vida y entusiasmo,
contemplacin y posesin sensible, por parte del lector.
Para conseguirlo, Hierro no ha aadido ningn elemento
nuevo a su poesa tradicional, pero s una depuracin
excelsa de sus procedimientos.
Quizs el mejor modo de explicarlo consista en decir
que la poesa de Jos Hierro nunca ha pretendido ser
literatura culta en el sentido elitista del trmino. La inmensa minora tienen en l mucho ms de inmensa que
de minora. Por eso las claves lricas de sus reportajes
0 sus alucinaciones no se someten a otro dictado que
el de su emocin. Y es mucho ms fcil trasladar esos
elementos emotivos al lector cuando nacen de una fuente de calor tan perceptible como la que el poeta sabe
dar a su propia palabra.
Hay, por eso, en Agenda varios poemas que, aun remitindonos a personajes histricos o situaciones culturales, no nos molestan en absoluto como nos resulta pedante y, a veces, insoportable, el supuesto culturalismo
de los novsimos sino que los vemos encarnados en
la misma vida del autor como parte entraable de su
sabidura y de su ser.
Esto sucede, por poner dos inmejorables ejemplos, con
el poema Brahms, Clara, Schumann o el dedicado a
Chopin y George Sand en Mallorca. Lo que podran
haber sido insufribles digresiones para mostrar conoci-

El libro va, adems, acompaado de una iconografa

hecha de dibujos y fotos que permite seguir la imagen de Hierro desde su juventud hasta la actualidad con
un rostro lleno de personalidad y poder que es tan imborrable para quienes lo contemplan como la misma obra
que ha salido de su desnuda frente.
Por su parte, la tesis de Gonzalo Corona supone una
interesante visin de Jos Hierro como un poeta cuya
vitalidad y entusiasmo trascienden los acontecimientos
para trasladarse a los poemas. Lecturas, cultura, reflexin potica, ayudan a esa fuerza original y primigenia
de la voz potica. Pero es en el raudal de su propia experiencia humana donde el poeta alcanza la motivacin
viva de su arte. Y de ah esa trayectoria, sincera y reafirmada, desde la que descuella el clido trasmundo de
sus versos.
Pero aun siendo todos estos acontecimientos significativos y motivo de un reciente homenaje imborrable de
cuatro distintas fundaciones sociales, bajo la iniciativa
de Pablo Beltrn de Heredia sin duda, el ms impor- 1 Jos Olivio Jimnez: Cinco Poetas del Tiempo. Ed. nsula. Matante de los acontecimientos sucedidos es la publicacin drid 1964. Segunda edicin aumentada 1973.
fi
de Agenda6 como ltimo hito en la culminacin de la 7 Jos Hierro: Agenda. Ed. Prensa de la Ciudad. Madrid 1991.
Jos Hierro: Reflexiones sobre mi Poesa. Conferencia pronunobra de Jos Hierro. Y esto no slo por ser su ltimo ciada en la Escuela Universitaria de Formacin del Profesorado
y muy esperado libro (ya que haba dado de l algunas Santa Mara. Universidad Autnoma. Madrid 1983. pg. 21.

144
sentidas y desvanecidas bajo el peso mismo de los aos,
hasta que el silencio -hecho nmero 0 las disperse
en la nada.
Es Agenda un libro que no desdea lo aprendido en
etapas anteriores. Ni siquiera el uso de las formas ms
clsicas, como el soneto en Don Quijote trasterrado
o el romance en verso libre La casa que cierra el poemario. Pero con todo su bagaje a cuestas, sigue siendo
cierto el hecho de que el poeta ha evolucionado desde
su esttica social - o va inicitica de su obra literaria
al irracionalismo de las alucinaciones y de ste al encuentro y fusin con los reportajes bajo concepciones
y prcticas que significaron su rebasamiento y superacin'0.
Ahora, bien asentado en un conocimiento de la poesa
que es fruto, por igual, de la prctica y de la reflexin,
Jos Hierro regresa al don creador con toda su memoria trastocada en imgenes, revertida en otros seres, asimilada
en mscaras y sueos, encarnada en palabras de imposible retorno a lo ms lacerante y exaltante del palpitar
antiguo.
Bellsimos, algunos de los poemas, como el titulado
Por eso, si Hierro habla como hiciera Bcquer en Prlogo con liblulas y gusanos de seda, nos dejan la
su prlogo a La Soledad de Augusto Ferrn de su comunin casi inasible con algo que, aun palpado, se
fascinacin por la poesa seca y desnuda, debemos en- vuelve pelusilla, moho, humo, apariencia de vida ditender que no est haciendo con ello la alabanza de la ce el poeta para desaparecer imperceptiblemente depoesa inmediata sentimental o poco elaborada sino trs de las palabras que lo nombran.
Y queda, como siempre, la antigua magia, el sortilegio
de la poesa como verdad entraable, sean cuales fueren
de
las simulaciones, los reencuentros, las dobleces y calos niveles de cultura y complejidad sensible que con
racterizaciones, las superposiciones de personalidad coella se alcancen.
Como proximidad a la historia colectiva, Agenda ofre- mo en el poema El Nio y la grandeza de la evocace una esttica de meditaciones sobre sus personajes que cin sonora, tan querida a un Jos Hierro propenso al
han marcado el pasado inmediato, como en el texto Una entusiasmo musical, como en el poema Doble Concierto.
Breves o largos, en lrico verso o en romn paladinube para Pablo Iglesias o en el poema Don Antonio
no,
los textos de Agenda se apoderan de nosotros como
Machado tacha en su agenda un nmero de telfono.
Pero la veracidad, casi de crnica, del primer personaje, evocacin de la existencia o como reflexin sobre otras
referida al conocimiento que de l tuvieron sus bigra- existencias que son tambin, por fusin cultural y simfos, se personaliza al relatarla Hierro desde un estado pata anmica, la nuestra propia.
emocional que se nos hace visible al final de su exposiEl poeta colectivo y personal que siempre ha sido Hiecin: Esta nube tena lugar en el ao no estoy muy
seguro, y no me apetece consultarlo 1941, en la pri8
Gonzalo Corona: Con Agenda de Jos Hierro. Rev. nsula, n.
sin Porlier de Madrid, cuarta galera'. En cuanto al
541.
poema de Machado, la desmemoria misma del nmero 9 Madrid. Enero 1992.
Una nube para Pablo Iglesias. En Agenda, pg. 59.
telefnico deja entrever, bajo los nombres de Leonor y
10
Jos Olivio Jimnez: en Jos Hierro Antologa Potica. Alianza
Guiomar, olvidos y confusiones, situaciones personales Ed. Madrid 990, pg. 9.
mientos inditos o sensibilidades exquisitas se convierte, en el primer poema de Jos Hierro en una emotiva
declaracin de su fascinado recorrer por !a msica, por
la pasin, por el amor oculto. Y en el segundo, con ms
sencillez an, en un homenaje a una isla desde la mirada interior de unos protagonistas que sienten un sombro presagio al contemplarla.
Esta diferencia entre una visin culturalista de las actuales generaciones y otra anmica e interiorizada de Jos Hierro ha sido reseada tambin por Gonzalo Corona
en un reciente artculo en la revista nsula, donde dice:
Los poemas de Agenda estn en la lnea de su Libro
de las Alucinaciones, pero ya no son exactamente lo mismo. Lo superan precisamente gracias a la naturaleza de
las circunstancias vitales de las que han nacido. La perspectiva interior que domina en las alucinaciones se compensa y enriquece con la motivacin exterior (el mal llamado culturalismo) produciendo, por un lado, una mayor
plasticidad en la expresin y, por otro, una nueva objetivacin, distinta de la que ofreca el reportaje, lo que
hace de Agenda un libro diferente de todos los anteriores*.

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145
rro, no slo io es cuando se cuenta, como en Desafo
en Valencia o Dos Madrigales para Nietas, sino sobre todo cuando se trasciende, tanto si es en una figura
annima, como en Puerto de Gijn, como un bien conocido personaje, Verdi 1874, que expresa nuestra propia
idea de la muerte.
La demostracin, en su grado ms luminoso de perfeccionismo, se lograra a travs del poema Lope, la
Noche, Marta donde se cuenta, a medias (pues es poesa de sugerencias ms que de relato) la relacin amorosa entre Lope de Vega y Marta de Nevares una vez llegados a viejos, ciega ella y pobre clrigo rijoso l, tratando ella de danzar una msica hilada en la vihuela.
Ciegamente danza y barre Marta de Nevares mientras
Lope de Vega pide a la noche que se vaya, pide a la
muerte que no le arrebate su cuidado, cuando ya de tan
poca cosa tiene que cuidarse, y escribe otra comedia la
mil cien? la mil ciento cincuenta? por encargo de unos
representantes para seguir allegando a un hogar tan postrado,
medios de subsistencia.
La poesa, si lo es, ni prescinde ni necesita de elaboraciones cultistas. Se desarrolla dentro de ellas o al margen de ellas con la misma naturalidad con que camina
un nadador cuando est fuera de la piscina. Es oxgeno
lo que necesita es decir, vida y eso lo da el aire,
el son, las voces que desde dentro nos hablan.
Superacin, por sntesis, de toda una trayectoria ejemplar,
este libro nos deja, a travs de sus poemas, una huella
imperceptible, como ese polvillo que segregan y se nos
une a la piel de los dedos, los gusanos de seda, las liblulas, las mariposas, en las que Hierro suscita la idea,
al comienzo de su decir, de la transformacin sin lmite
del tiempo.
Ms contenido, igual de autntico, menos rotundo en
su belleza y, por ello, con un auge en su dramaticidad
que nos conmueve, este libro es una clave innegable no
para la obra personal del autor lo que es obvio en
s mismo sino para toda la poesa contempornea.
Quiz por eso Agenda representa, en la culminacin
de una esttica y una autenticidad, lo ms hermoso de
la literatura: la capacidad de ser en nosotros mismos,
aun a nuestro pesar, un descubrimiento de muchos, un
eco de todos, la voz misma del Todo hecha persona.

Pedro J. de la Pea

fetos
Gastn Baquero:
en el caldero
de Amrica

JL ndios, blancos y negros en el caldero de Amrica (Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 1991), es una seleccin de ensayos escritos a lo largo de su vida por un
hispanoamericano integral as se define su autor, un
mestizo por fuera y por dentro. Nacido en Baes, Cuba,
en 1918, Gastn Baquero, poeta, ensayista y periodista,
colabor en las revistas Verbum y Espuela de Plata de
La Habana. Su nombre tambin est asociado a Orgenes, revista dirigida por Lezama Lima. Desde 1959 reside en Madrid donde se ha dedicado a la actividad intelectual. Ha publicado tres libros de ensayos: Ensayos,
1948; Escritores hispanoamericanos de hoy, 1961; Daro,
Cernuda y otros temas poticos, 1969 y cinco de poesa:
Poemas, 1942; Sal sobre la espada, 1942; Poemas escritos en Espaa, 1960; Memorial de un testigo, 1966, y Magias e invenciones, 1984, a los que se une este volumen
que constituye un reconocimiento al trabajo de quien
ra hecho de la reflexin sobre Hispanoamrica, su historia, sus hombres, sus problemas, un ejercicio vital, al
tiempo que ha sido capaz de recrearla en una formidable obra potica.
Fascinado por la inquietante realidad americana, Baqueo escudria con implacable ojo crtico los entresijos de una sociedad en permanente cambio. Desde Cristbal Coln hasta Bolvar y Mart, el autor revisa documentos, reivindica y desmitifica vidas. Condena a Fray

%^urag)
Bartolom de las Casas y elogia a Pedro Claver. Tampoco disimula su admiracin por Corts y no le tiembla
la mano para desenmascarar a quienes, con fines polticos, reniegan de las irremediables consecuencias que desencadenaron la conquista y la colonia. Refirindose al
conquistador de Mxico, nos dice:
Yo amo a Corts tanto como a Simn Bolvar, a los conquistadores y colonizadores tanto como a los conquistados y colonizados.

Su punto de vista frente a la Conquista va ms all

de lo histrico, en tanto que este hecho, a su juicio, posibilita la existencia del Nuevo Continente como una entidad propia, caracterizada y peculiar, igual que una moneda
fuertemente acuada.
Tanto inters le despierta el Descubrimiento que en
ms de una oportunidad se detiene a reflexionar sobre
Cristbal Coln y su incierta aventura, pero de ningn
modo lo hace para pretender revelar el misterio del navegante. Todo lo contrario, Baquero, irreverente con la
historiografa sobre el tema, prefiere que la incgnita
se mantenga para que, reconociendo las limitaciones de
su visin, el hombre tome una leccin de humildad.
En la otredad, Amrica Latina aprendi a reconocerse
y a existir para el resto del mundo. Por esta razn, el
autor piensa lo americano a partir del Descubrimiento
porque en ese momento se produce el fenmeno del mestizaje
que conforma la identidad latinoamericana. Tal vez, la
sntesis de su pensamiento se encuentre en estos versos
suyos: Todo es humo y ceniza./ La vida, un sueo roto/
donde un danzante ciego cie a la muerte ufana/ orqudeas de los Andes y espliego castellano.
Pero ese encuentro de etnias tambin es el origen de
gran parte de los conflictos del Nuevo Mundo, pues al
crearse el sistema de castas, el criollo blanco acumul
para s todas las riquezas, mientras al indio y al negro
slo les qued la pobreza. El drama de Hispanoamrica,
nos dice Baquero, consiste en que la independencia no
produjo cambio alguno en las viejas estructuras. Al contrario, se agudizaron los contrastes y los dueos de la
tierra se valieron de diferentes tcnicas para encadenar
a indios y negros. Desde entonces, stos hierven en el
mismo caldero, junto con blancos, mestizos y mulatos.
Pero es precisamente de ese cocido de donde saldr una
sociedad nueva.

Baquero pertenece a la raza, casi extinta, de los que

piensan que el futuro ser mejor y que a lo largo de
la historia el hombre ha venido asistiendo a un proceso
de humanizacin que necesariamente lo llevar a la concrecin de la utopa. Ese hombre posible, al decir de
Habermas, se encuentra en Latinoamrica.
Sin embargo, el autor no ignora la dimensin de un
fenmeno como el racismo que para l es una plaga
nacida del matrimonio del hambre con el miedo, que
tiene unas razones econmicas que deben analizarse sin
fanatismos polticos y religiosos. Por eso, cuando se refiere a este problema en Cuba pas que, debido al cambio
de sus estructuras econmicas y sociales, parece haberlo superado Baquero no vacila en hacer afirmaciones
como esta: La aristocracia cubana quera salir a toda
costa de Batista no por razones polticas, ni ideolgicas
ni morales ni filosficas, sino porque esa aristocracia
vea en Batista a un negro.
Del mismo modo, a quienes se han mostrado contrarios a la celebracin del Quinto Centenario del Descubrimiento de Amrica les recomienda Desencubrir la
realidad del hombre latinoamericano, incluyendo a indios, blancos y negros que viajan en el mismo barco y
se cuecen en el mismo caldero. Slo cuando indios, negros, mestizos y mulatos sean realmente ciudadanos con
la propia calificacin y posibilidades de los blancos, podr Iberoamrica encontrar su equilibrio, su estabilidad
y su arranque rectilneo firme hacia el porvenir, dice
Baquero. En lo que concierne al legado colonial, el autor
reconoce que Amrica Latina hered de Espaa el individualismo, origen de la indisciplina y ausencia de sensibilidad social para los intereses pblicos, pero a quienes se lamentan de que no fueran los ingleses los primeros en llegar a estas tierras, les responde que prefiere
mil veces la apasionada individualidad espaola porque,
segn l: Espaa nos ense el valor teolgico y universal de la libertad, mientras Inglaterra ense a sus
colonias el valor pragmtico de la obediencia.
Para Baquero, amar a Espaa no es aceptar los abusos del conquistador ni las arbitrariedades del sistema
colonial, sino reconocer una parte esencial de lo que somos y sus versos lo expresan con profundidad: El Escorial era/ un galen construido por el rey para viajar/
sin moverse de su rgido taburete, desde Castilla hasta

147
Acapulco./ Desde Acapulco hasta Manila, desde Manila
hasta el cielo,
No cabe duda de que en Baquero hay una sana vocacin de polemista que sabe dar en el punto exacto de
la herida para as mover a la reflexin, demoliendo mitos y prejuicios intelectuales. Contradictorio, algunas veces,
distante y mesurado, otras, y siempre sugerente, se puede estar a favor o en contra de lo que dice, pero lo que
resulta imposible es permanecer indiferente ante sus afirmaciones y en ello radica, a mi modo de ver, el mrito
de los ensayos que recoge este volumen.

Consuelo Trivio

tica e infinito

mmm>
este tipo de pensamiento ha sido y es constantemente
una tentacin. Segn Emmanuel Lvinas, el siglo XX supone
la destruccin del equilibrio entre la teodicea y las formas que el sufrimiento y su mal han adquirido a lo largo del mismo. Siglo que en treinta aos ha conocido
dos guerras mundiales, los totalitarismos de derecha y
de izquierda, hitlerismo y estalinismo, Hiroshima, el Goulag,
los genocidios de Auschwitz y de Camboya. Siglo que
se acaba en la obsesin del retorno de todo lo que esos
nombres brbaros significan2. Fin de la teodicea; fin que no hace ms que resaltar
el problema del sentido que pueden an conservar la
religiosidad y la moralidad humanas. Esta pregunta por
la moral en un siglo en el que la inhumanidad de lo
humano ha reinado, es un buen hilo conductor para interrogar la obra de Lvinas, quien puede ser considerado como insiste Nemo en la introduccin del libro que
comentamos como uno de los grandes filsofos de la
tica contemporneos.
Desde las primeras pginas de esta serie de entrevistas
que constituyen tica e infinito, Lvinas nos habla de una
lectura de la Biblia, pues la Biblia, esclarecida por el Talmud, no es un libro que nos lleva hacia el misterio de
Dios, sino hacia las tareas humanas de los hombres'.
Por eso, amar la Tora ms que a Dios forma parte del
mensaje tico de este libro de los libros donde se dicen
las cosas primeras, las que deban ser dichas para que
la vida humana tuviera sentido4. Es la manera que tiene
Lvinas de leer la Biblia, de dialogar con ella, de pedirle
enseanzas actuales, como los filsofos han hecho, y especialmente Heidegger, con los grandes clsicos.
Que Lvinas es un filsofo es algo que se recuerda
constantemente en la presente edicin a travs del extenso cortejo de notas a pie de pgina que acompaan
sus intervenciones. Cortejo engorroso para una lectura
fresca del texto, pero necesario para no confundir una
reflexin de la tica como filosofa primera es decir,

comienzos del siglo XVIII, Leibniz propone el nombre de teodicea para toda investigacin que intente explicar, simultneamente, la existencia del mal y la bondad de Dios. Si tomamos este trmino en un sentido am- ' Lvinas, E.: tica e infinito, traduccin y notas de Jess Mara
Ayuso Diei Visor, Madrid, 1991, 15 pginas.
plio, teodiceas han existido siempre, con atuendos reli- 2
Lvinas, .; La souffrance inulile, en la revista Les cahiers
giosos o sin ellos. Desde el valle de lgrimas que nos
de la nuit surveille, n 3, Verdier, Pars, 1984, pg. 34.
promete, en el mejor de los casos, el paraso, o la creen- J Lvmas, E~ Difficile libert, Le livre de poche, Paris, 984, pg. 8.
cia segn la cual la historia progresa por su lado malo, 1 Lvinas, : tica e infinito, pg. 25.

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148
como metafsica con una moral del sentimiento, de la
bondad natural del hombre, o con una filosofa del altruismo.
Por qu la tica como metafsica? Porque, como l
nos dice, la metafsica es el movimiento que va hacia
lo otro, lo de otro modo, lo en otro lado, esto es,
el movimiento que va de un mundo que nos es familiar,
donde nos sentimos en casa, hacia un fuera-de-sextranjero-extrao. No se trata de lo otro de este lpiz
o de este paisaje, otros que no son tales en la medida
en que su alteridad se reabsorbe en mi identidad de
pensante o de poseedor5, sino de lo absolutamente otro.
Aparece as el Otro-hombre como concepcin capitai en
la obra de Lvinas. Es en la relacin tica donde el Otro,
alteridad radical, se hace presente, y o hace como resistencia a mis poderes, poniendo fin al imperialismo irresistible de lo Mismo o egosmo, es decir, al movimiento
por el cual todo ser extrao, todo otro, se transforma
en tema y objeto, donde todo exterior es domesticado
y posedo, donde toda alteridad es reducida. Frente a
esta voluntad de dominio de lo Mismo (del yo), el Otrohombre aparece como rostro, como experiencia en el sentido
radical de este trmino, una relacin con lo exterior,
con o Otro, sin que esta exterioridad pueda integrarse
a lo Mismo6.
Es el segundo trmino del ttulo del libro el que nos
va a permitir esclarecer la nocin de rostro. Para acercarse a sta, Lvinas se apoya en Descartes, en su manera de entender la idea de infinito, en su estructura formal. Es la paradoja de esta idea lo que le atrae, es decir, la situacin descrita por Descartes en la que el "yo
pienso" mantiene con el infinito, que no puede de ninguna manera contener y del cual est separado, una relacin llamada "idea de infinito" [...] la trascendencia de
lo infinito con respecto al yo que est separado de ella
y que lo piensa, mide, si se puede decir, su infinitud
misma. La distancia que separa ideatum e idea, constituye aqu el contenido del ideatum mismo7. Lo excepcional de la idea de infinito es precisamente la presencia de lo infinito en un acto y en un ser finitos, la imposibilidad de reducir lo infinito a conocimiento ya que,
justamente, la distancia que nos separa es su contenido
mismo y la posibilidad, al mismo tiempo, de relacionarse con lo que desborda nuestras capacidades, con lo
que nos excede, con lo no-integrable.

Lvinas, pues, llama rostro a esta exterioridad irreductible del ser infinito en la relacin social, en el cara
a cara. Esta manera en que se presenta el Otro, superando la idea del Otro en m, la llamamos, en efecto,
rostro*. Dicha experiencia absoluta, como ocurre con
la idea de infinito, no es ni conocimiento ni tematizacin, sino revelacin y hospitalidad. El rostro del Otro
desborda cualquier imagen plstica, deshace cualquier
forma, comporta una significacin propia independiente
de toda significacin contextual y cultural de esa presencia. El rostro habla. La manifestacin del rostro es
el primer discurso. Hablar es, ante todo, esta forma de
venir de detrs de su apariencia, de detrs de su forma,
una abertura en la abertura9.
La resistencia que el rostro del Otro opone no denuncia tanto una debilidad cualquiera de mis poderes, sino
que enuncia un no matars que prohibe toda conquista. Su mirada suplica y exige, es miseria y seor, es desde el comienzo relacin tica. Ahora bien, esta exigencia
tica inscrita en la relacin con el rostro del Otro no
es una necesidad ontolgica (desgraciadamente bien lo
sabemos) sino ruptura del ser, brecha, humanidad .del
hombre. Es un de otro modo que ser que define la
aparicin de estas extraezas ticas, lo que el traductor y presentador de este libro, Jess Mara Ayuso Diez,
llama el estallido tico de la ontologa. Retomemos.
La aparicin del rostro como desnudez y mandamiento,
como algo desprotegido que me ordena protegerlo, refleja la experiencia propia de la heteronoma de la conciencia moral: su principio me viene del exterior, se me
presenta como obligacin, como imposibilidad de permanecer indiferente.
Esta forma de pensar la conciencia moral es una invencin de cierta tradicin: no se trata de revelar el secreto no-moral de la moralidad, es decir, la moralidad
pensada como interiorizacin de leyes que limitan una
agresividad constitutiva, sino de pensar el secreto

Lvinas, E:. Totalit et infini, Le livre de poche, Pars, 1990, pg.

21. [Totalidad e infinito, Sigeme, Salamanca, 1977).
6
Lvinas, E.: En dcouvrant l'existence avec Husserl et Heidegger, Vrin, Pars, 1988, pg. 172.
1
Lvinas, .: Totalit et infini, pg. 4041.
8
Lvinas, E.: Totalit et infini, pg. 43.
9
Lvinas, .: En dcouvrant l'existence..., pg. 194.

149
moral de la inmoralidad: es porque, como en la pasin,
no puedo sustraerme a un Otro que se me escapa siempre, es porque no soy el igual del prjimo sino su elegido, su rehn, su deudor, que me surgen a veces las pulsiones agresivas16.
De este modo, el odio del Otro-hombre aparece como
un no querer saber nada de la llamada del rostro, de
la sujecin que el rostro impone, de la responsabilidad
para con el Otro. Esta nocin es central en el pensamiento de Lvinas. El lazo con el Otro se anuda como
responsabilidad; es un heme aqu o aqu estoy. Esta
responsabilidad es algo que no se puede ceder, algo en
lo que nadie puede sustituirme. Ella me incumbe y me
incomoda, pero a su llamado no puedo, humanamente,
negarme. Es nuestra identidad inalienable de sujetos.
Para terminar, me gustara volver a la lectura de la
Biblia y del Talmud que realiza Lvinas. Citando un comentario rabnico sobre el dilogo entre Dios y Can,
que nos dice: La sabidura juda ensea que Aquel que ha
creado y que soporta todo el universo, no puede soportar, no puede perdonar el crimen que el hombre comete
contra el hombre. Es posible? el Eterno no ha borrado el pecado del becerro de oro? [dice el alumno]. Y
el maestro le responde: la falta cometida respecto a Dios
releva del perdn divino, la falta que ofende al hombre
no releva de Dios [...] Nadie, ni Dios mismo, puede sustituir a la vctima. El mundo donde el perdn es omnipotente se transforma en inhumano'1.
Pienso que tica e infinito es una excelente introduccin a Lvinas por Lvinas, donde uno puede hacer la
experiencia no slo de la riqueza de su pensamiento, sino tambin de su clima, de su estilo.

Ariel Liberman

'" Finkielkraut, Alain: La sagesse de l'amour, Gallimar, Pars,

984, pg. 148. [La sabidura del amor].
" Lvinas, .: Difficile libert, pg. 37.

L^turaS

La experiencia
de ser mujer*
T

odo chileno sabe quin es la mujer ms maldita de

nuestros reinos: doa Catalina de los Ros y Lisperguer,
apodada la Quintrala, que vivi en el siglo XVII en el
Reino de Chile. Quien construy su biografa, estigmatizndola como asesina y malvada, fue el historiador Vicua Mackenna, a fines del siglo pasado. Los historiadores actuales no son tan rotundos como l (en realidad,
siempre se ha contado con muy pocos datos: slo documentos dispersos que hablan de dineros, procesos criminales y donaciones a la Iglesia y a particulares). Seguramente, se dice ahora, asesin a ms de uno, pero no
a diecisiete; acaso fue, simplemente, una mujer que hizo
cosas que correspondan a los hombres de su tiempo.
Catalina ha florecido en las leyendas populares y tambin aparece, aunque de modo intermitente, en nuestra
literatura nacional. Se le tiene tanto respeto al personaje, que pocos han aceptado en este siglo acercarse a verla desde una voz personal.
La escritora Mercedes Valdivieso, perteneciente a la
generacin del 50 en Chile (la de Jos Donoso, Jorge Edwards, Enrique Lihn y otros) hace hablar a la Quintrala
en su novela Maldita yo entre las mujeres destacando
su condicin de mujer, de mestiza y su voluntad de estar dispuesta a ejercer el poder prescindiendo de los hombres.
El relato aparece enmarcado por dos situaciones singulares. En el prembulo, por una carta-informe redactada por el gobernador del Reino de Chile para el Virrey, donde, entre otras cosas, le indica: Me hacen ca* Mercedes Valdivieso, Maldita
vo entre las mujeres. Santiago: Paneta, 991, 43 pgs.

ImilraS
vilar estas mujeres de las Indias, magas o doncellas tienen algo en comn, otra forma de naturaleza que a mi
inteligencia de hombre se escapa y, por qu no decirlo,
asusta (11-12). Y en el eplogo, por la confesin de la
Quintrala, arrodillada ante su confesor. Sin embargo, de
esta confesin slo se copia su frmula inicial: Todas
hijas de Dios, Catalina, creadoras de linaje. La confesin. Me confieso, padre (142). Este corte es interesante: la verdad aparece sellada en el secreto de la confesin, que no oiremos. Paradjicamente, la institucin que
espiritualmente la juzga, le sirve tambin de amparo.
La apertura de la novela consiste en el relato en primera persona hecho por la misma Catalina de la gestacin del asesinato de un vanidoso galn que la importuna. El desenlace fro, severo e inmisericorde es de
antologa: el galn Enrique Enrquez, consciente del peligro, avanza en cmara lenta hacia Catalina, que aparece desnuda, esttica y con un cuchillo en su mano. El
abrazo es mortal: El cuchillo repiti su camino en el
aire y su bajada de golpe y Enrquez se arranc al abrazo y se dobl en sus rodillas... Me separ del cuchillo,
lo deposit sobre una mesa y me agach a mirar al hombre. Nada quedaba de su elegancia, estrujado de l mismo y su vaco (25-26). En una noche helada y clara,
el cuerpo es depositado en una plazoleta cercana; en la
operacin, a la mujer se le escurre el manto que la arropa, surgiendo desnuda frente a la iglesia de San Agustn,
Asesina, maldita, de sangre revuelta, la que no permite que la hagan sufrir, esa es la presentacin de la Quintrala. El resto del libro es un disimulado descargo para
entender esta pgina, para desdoblarla en su trsfondo
cultural y femenino.
El relato intercambia dos voces: 1. la voz personal de
Catalina, que nos cuenta sus vivencias cotidianas en el
hogar (su relacin de espejo con la madre, su odio al
hombre que la engendr, su cercana afectiva con su hermana
gueda, sus amores incestuosos, sus fidelidades sentimentales); y 2, la voz eterna de la leyenda, la imaginera
popular, marcada en la narracin por la expresin dicen
que: Dicen que el finado levant una mano que clamaba al cielo, y que para acomodarlo en el atad, tuvieron
que quebrrsela (111).
La autora otorga una visin privada de la vida de Catalina, a travs de sus testimonios en primera persona.
No es, sin embargo, una visin ntima (o intimista); exis-

Anterior

150
ten silencios, lagunas, distancias que se remarcan. El personaje est concebido como un ser difcil de traspasar,
como alguien que no est interesado abiertamente en una
confesin, sino en aludir mediante indicios a captulos
censurados de su vida. Lo que s aparece marcado con
claridad en el texto es su conciencia absoluta de saber
quin es, y saber lo que quiere: Quiero ser ma! (17).
Ningn hombre me pondra llantos y lejanas, yo primero (61).
La Quintrala es vista con ojos feministas, sin cometerse traicin a los contextos histricos y culturales. Esta
novela pretende imaginar las reglas que regan nuestros
reinos en esos tiempos. As, por ejemplo, a travs de los
procesos, presenciamos el funcionamiento de la maquinaria colonial (la complicidad de los jueces y el clero,
los manejos de la Real Audiencia del Per) y deducimos
los valores de la poca en materia de poltica y fe aqu,
lase la declaracin final de Catalina, antes de su confesin: Cumplir siempre mis compromisos con la iglesia. Capellanas levantadas a mis deudos, fondos a rescatar cautivas, limosnas a los conventos, donaciones al
hospital de los pobres, misa para las almas del purgatorio y para la propia alma que tengo, cuando muera. Que
no se diga que descuid mis deberes cristianos (141).
Hay amena stira y humor aterciopelado en muchas
escenas. As, el proceso por el asesinato de Enrique Enrquez culmina con el ahorcamiento de un sirviente (negro) de la casa de Catalina, quien confiesa voluntariamente el crimen: Y dicen que el negro fue a su muerte
caminando como los santos, a dos palmos del suelo (32).
Y ante la muerte de) padre de la Quintrala (seguramente asesinado por la madre y la hija), Catalina (la madre)
deja escapar un seno en la mesa de los jueces: Gemido
del lego de los mercedarios: "Virgen Pursima, ampranos!" (116).
La autora se esmera en la creacin verosmil de una
atmsfera colonial, siendo los espacios de la casa (patios interiores, zaguanes, murallas soportando crucifijos
del Seor de la Agona), el Tribunal (con su ralea de personajes burocrticos y mirones, presidida por jueces y
prelados de dudosa calidad) y la calle (plazoletas, procesiones, el trnsito a la iglesia, encuentros nocturnos) los
escenarios ms representativos. Existe tambin un juego con las formas lingsticas, para lograr un efecto premoderno; as, leemos frecuentemente frases como sta:

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151
La muchacha que acept plticas a uno de esos Lisperguer de entraas libertinas y lo llev a! casorio, porque
no pudo descomponerla de doncella (124).
El nudo de esta novela es la identidad femenina, que
se resuelve en dos mbitos: a nivel antropolgico, en o
vernculo (ser chilena es ser mestiza, estar filiada con
lo indgena) y a nivel ideolgico, en el principio femenino (la mujer primero o, como dice Catalina la madre,
devolvindonos el insulto: hijo de mujeres!).
La ancdota est sostenida por un rbol genealgico
que seala una estirpe. En un comienzo, est la cacica
de Talagante, doa Elvira, quien tiene una hija gueda
con un alemn de apellido Blumen. En una curiosa inversin (apoyada por los documentos histricos), el hombre
extranjero le ofrece matrimonio, pero la cacica no acepta, pues de esa manera conserva no slo su independencia sino tambin sus tierras y, de paso, a su hija (Blumen cambia su apellido por Flores y enloquece, embrujado). De la hija gueda nace Catalina (madre) y de ella,
nuestra Catalina.
Las dos Catalinas (curiosamente, la novela dobla la figura de la Quintrala, reenvindola a la madre) estn orgullosas de ser mestizas, pues estn cruzadas por dos
destinos, lo que era ser mujer dos veces (37). Sus incestos tienen en la novela una explicacin simblica: estas
mujeres encuentran su alma gemela en hombres bastardos (unin de espaol con india) y renegados (soldados
y sirvientes que se pasan al bando de los araucanos).
Es el caso de Segundo a Secas (a secas, negando el apellido del padre), amante y medio hermano de la nia Catalina.
La Quintrala tiene el poder y lo usa, de la misma manera como lo hacen los hombres. Es entonces, el rostro
oculto de Mara, la maldita, la bruja, la ira que hay que
abolir. En breve, es la mujer que se atreve a desafiar
a Dios: dndole latigazos a una criada, ante la imagen
de un crucifijo del Seor de la Agona (que la observa
con una mueca de dolor), la Quintrala, dicen que dijo:
Fuera! Yo no quiero en mi casa que pongan mala cara! (138).
Tras la inmisericordia, est el dolor. La Quintrala (apodada
as por el quintra], que mata al rbol que lo sostiene)
pertenece a la estirpe de las mujeres que adoran a los
hombres de un modo absoluto y, justamente por eso,
deben prescindir de ellos. Hay en este linaje un doloro-

so aprendizaje. La hija ve cmo sufre la madre por amor,

como asesina por amor; por lo cual, lo arranca de s.
En este corte, gana un reino: la experiencia de ser mujer.

Rodrigo Cnovas

Escritos
autobiogrficos
^Hispanoamrica*
F
J-iste concienzudo y penetrante estudio se concentra
en los escritos autobiogrficos procedentes de Hispanoamrica, Y por qu esta peculiar forma de literatura,
que parte de la memoria, del Yo y su posible afirmacin? La autora, Sylvia Molloy, lo explica desde el principio: Deseo echar una mirada a unos textos que se proponen lo imposible narrar una. "historia" en primera
persona que slo existe en el presente de su enunciacin
y quiero observar cmo esta imposibilidad se vuelve plausible
en los textos hispanoamericanos.
Entre los muchos sentidos que involucra la autobiografa como gnero literario, Sylvia Molloy elige mo* SyMa Molloy: At face valu: Autobiographical wriing in Spanish America. Cambridge University Press. New York 1991.

152
destamente, segn afirma, hablar de las tabulaciones Ocampo, o el recuerdo ntimo y aorante de la infancia
a las cuales la autobiografa recurre dentro de un lugar, de Ca o Norah Lange, mezclado sin embargo, en el
un tiempo y un lenguaje dado, y las cosas que estas ta- primero, con las luchas polticas de su tiempo,
bulaciones pueden decirnos de la literatura y la cultura
En todos ellos, sin embargo, subyace la dicotoma ena las que pertenecen,
tre la expresin personal y la conciencia de pertenecer
La profesora Molloy se cie sobre todo a las obras a un mundo y una cultura en formacin, frente a los
escritas en el siglo XIX y el XX, en un amplio examen modelos europeos, tan admirados como vituperados. De
de textos que van sin olvidar otros antecedentes de todos modos, como dice Sylvia Molloy, las autobiogralos Recuerdos de provincia, del argentino Domingo Faustinofas hispanoamericanas son hbridos fascinantes, que a
Sarmiento a la Autobiografa de su compatriota Victoria menudo sostienen metas diferentes: edificacin de un presOcampo. La escena se abre con Juan Francisco Manza- tigio o desenfrenada exaltacin del yo, a la vez que perno, negro y poeta nacido esclavo en Cuba y sigue con siguen una imagen de anlisis historiogrfico de inters
Victoria Ocampo, cuya condicin de mujer fue otra for- pblico.
ma de barrera para acceder al mundo de la literatura
En tiempos de enconadas contiendas civiles, estas exalen accin.
taciones recibieron crticas mordaces: ya Alberdi (otro
En la segunda parte del libro se examina la relacin procer histrico) tachaba a Sarmiento de frivolo; casi
entre la infancia y la familia como fuentes del arranque un siglo ms tarde, Jos Vasconcelos era comparado
autobiogrfico. All se encuentran estudios sobre la Con- por su Mises criollo, con los boleros de Agustn Lara...
desa de Merin (Infancia y exilio), Miguel Ca (Juveni- Uno de los captulos ms fascinantes del libro ya
lia), Mariano Picn Salas (Mundo imaginario) y Norah que trata de un autor poco conocido para lectores no
Lange (Cuadernos de infancia). En la tercera seccin de especializados es el dedicado a la autobiografa de Juan
la obra, Sylvia Molloy examina la memoria, el linaje y Francisco Manzano, un esclavo negro nacido en Cuba,
la representacin para situar la autobiografa en su es- en el ao 1794. Ya era un poeta de cierto prestigio, pese
trecha relacin con la historia y la reivindicacin pbli- a su condicin, cuando Domingo del Monte y otros inteca del Yo. En estos laberintos del recuerdo y la accin, lectuales cubanos liberales obtuvieron su manumisin
aparecen por supuesto autores que a la vez fueron hace- en 1836. El mismo del Monte le anim a escribir sus
dores de historia, como Sarmiento y el mexicano Jos recuerdos de esclavitud. El objetivo era propagar el aboVasconcelos, el autor del voluminoso (cuatro volmenes) licionismo y el texto de Manzano, corregido por un miembro
Mises criollo.
del grupo, fue incluido en un dossier destinado a la cauFrente a las memorias del pasado colonial, respalda- sa y traducido al ingls para presentarlo a una convendas por el poder de la Iglesia o el Rey, el escritor hispa- cin contra la esclavitud reunida en Londres, en 1840.
noamericano del perodo elegido (que comienza con la
El recorrido por los recuerdos y la historia de estos
independencia de sus pases) sufre una crisis de autori- pueblos se acerca a estos textos en su propia escritura,
dad: Para quin escribe ahora: para la Verdad, la Pos- en sus complejas relaciones entre el Yo y los dems,
teridad, la Historiad S las dos primeras estn implci- en una iluminacin de las variables perspectivas de) tetas en empresas donde el Yo es protagonista, la Histo- ma dentro de esas comunidades. Porque como dice Borria es materia inevitable para autores que en muchos ges: Slo los pases nuevos tienen un pasado: es decir,
casos sobre todo en el siglo XIX han sido polticos, un sentido autobiogrfico de ese pasado, una historia
estadistas o guerreros que han contribuido a forjarla. viviente.
Por supuesto, hay distancia entre el mesianismo de
Sarmiento, imbuido de la importancia de su vida y obra
para el destino de su patria, el yo crtico de Victoria

Jos Agustn Mahieu

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