Historia del Cine II!

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Cine Moderno: autoconciencia que esta ligada a la critica y el uso critico de los generos, estetica
nacional/regional, gran relato de la historia, historias del colectivo, Cinema Novo, Generacin del
60, Cine Liberacin!
Cine Posmoderno: lo televisivo, lo barroco (como intertextualidad), la ahistoricidad, la hibridez de
gneros (conforme le parezca al autor), esttica individual, Central do Brasil, Cidade de Deus,
Carancho.!

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texto La Dialectica de la Modernidad y la Posmodernidad de Wellmer!
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el posmodernismo es un momento de unmaking, asume un vasto proceso de deshacimiento en

la mente occidental, movimiento de destruccin de la racionalidad totalizante!
expresa una obsesin por las fracturas y un compromiso ideolgico por las minoras polticas,
sexuales y en lenguaje!
consecuentemente, hay un rechazo por las tiranas de las totalidades!
el instante de la posmodernidad es una especie de explosin de la episteme moderna,
explosin en la cual la razn y su sujeto (como guardin de la unidad y del todo) saltan hecho
pedazos!
es un movimiento contra la obra de arte autnoma y sus pretensiones de unidad y sentido (de
ah viene su impulso vanguardista de la posmodernidad) pone en cuestin el sujeto y el arte!
la esttica de la posmodernidad corresponde a la micropolitica de una nueva izquierda
descentrada!
la posmodernidad describe una nueva forma, posracionalistas, de totalizacin esttica, psquica
y social; no es simplemente la negacin de la razn totalizante y su sujeto, sino la
autotranscendencia de la razn y el sujeto!
la revolucin posmoderna trajo un proceso de perdida de sentido, que ha conducido a la
destruccin de todas las historias, referencias y finalidades!
la posmodernidad es un gran movimiento de deslegitimizacin de la modernidad europea; el
posmodernismo no marca el fin del modernismo sino el estado de su nacimiento!
la modernidad se despliega de lo real y con relacin sublime entre lo pensable y lo real, la
posmodernidad seria la consumacin de esta esttica de lo sublime, sin lamentos o nostalgia!
la posmodernidad seria la modernidad sin la ilusin de una posible reconciliacin entre juegos
de lenguaje, sin nostalgia de totalidad ni de unidad!
la posmodernidad es una modernidad que acepta la perdida de sentido!
la posmodernidad es la continuacin de la modernidad y no su ruptura!
principio del arte moderno: la progresiva negacin del sentido, la negacin de la representacin,
de la realidad, en la modernidad se descubren nuevas realidades!
un artista posmoderno no esta gobernado por algo existente, ellos trabajos sin reglas, en orden
a establecer reglas de lo que habr ser producido!
as, el arte se convierte en algo absoluto, el arte como apariencia sensible y la presencia
aparente de lo que no puede pensarse ni representarse!
el tema basico de la posmodernidad es la critica a la razn totalizante!

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texto Deleuze y las imagines del cine de Ranciere!
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la novedad del modernismo consiste en lo especifico del arte, su esencia ya activa en sus
anteriores manifestaciones, conquiste su figura autnoma, rompiendo los lmites de la mimesis
en que estaba cerrada!
- la modernidad devuelve la percepcin a las cosas, constituir un orden del arte que devuelva el
mundo a su desorden natural!
- la imagen movimiento y la imagen tiempo no son opuestas, son puntos de vistas sobre la
misma imagen!

- la ruptura entre estas dos imgenes es ficticia!

- lo que la imagen tiempo hace es expulsar las formas pactadas de relacin entre situacin
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narrativa y expresin emocional, para extraer potencialidades puras (imgenes pticas y

sonoras puras)!
en la imagen tiempo y en el cine moderno, cada imagen sale efectivamente del vaco y vuelve a
caer en l!
esta crisis de la imagen esta ligada a la Segunda Guerra y su fin que gener espacios
desconectados y vctimas frente a situaciones a las cuales no tienen posibilidad de reaccin
(crise del sistema sensorio motriz)!
CINE CLASICO: rgimen mimtico de las artes, el artista impone sobre materia!
CINE MODERNO: rgimen esttico, no hay imposicin!
RANCIERE hace dos criticas a DELEUZE: 1- no le gusta que Deleuze no hace referencias ni
conexiones con la historia mundial a la del arte. 2- Deleuze hace una homologacin entre la
crisis de la imagen accin con el estado fsico de los personajes de Hitchcock (ej. Rear Window)
para Ranciere esta no tiene nada que ver: el hecho de los personajes estaren inmobiles no
quiere decir que la cmara no puede crear un sistema sensorio motriz de accin y reaccin!

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texto Los Gneros de Rick Altman!
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los gneros de cine son meramente tomados de los gneros literarios!

- la industria cinematogrfica define a los gneros, y la masa de espectadores las reconocen, as

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el pblico tiene una importante funcin: las creencias del pblico sirven para que los cineastas
las establezcan!
los gneros tienen identidades y fronteras precisas y establece que encuadran la produccin,
las estructuras narrativas y dramticas, como es identificada en la exhibicin y el
reconocimiento del pblico (porque este tiene expectativas)!
el gnero va a definir la estructura general de la pelcula y su produccin!
el gnero es una estructura y conducto por el cual fluye el material desde los productores hasta
el espectador!
son transhistricos (se construyen a partir de su mito) y suelen tener 4 etapas: Clsica,
Pardica, Rplica, Crtica!
las pelculas de mismo gnero comparten algunos valores fundamentales: el espectador siente
placer, no en la sorpresa, pero en la reafirmacin y estas pelculas suelen jugar con su prpria
lgica y hacer intertextualidades con las anteriores, por eso cierran en si mismas y por esto
crean un universo simblico!
la funcin de los gneros es ritual o ideolgica, es abarcar temas de su origen/identidad y es
ideolgica porque es instrumento de manipulacin de la industria (los tericos se dividen en los
que creen que el pblico cre los gneros (ritual) o la industria lo utiliza para atraer el pblico
(ideolgico)!
los gneros surgen de la experimentacin con rasgos que evolucionan hasta llegar a una
estructura coherente o por parte de una estructura existente de un nuevo conjunto de rasgos!
los gneros deben su existencia a la multiplicidad de usuarios que emplean su lenguaje de
maneras distintas!

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texto Ciertas tendencias: notas sobre el Nuevo Cine Argentino de Bernini!
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1- La GENERACION DE LOS 60 no procede del cine, sino de otras reas: ellos aprendieron a
mirar cine no por detrs de la cmara, sino en el cineclub!
2- Influencias de la NOVELE VAGUE: propona la revisin de la historia del cine y el proyecto de
una Nueva Imagen: a) queran romper con el cine de industria b) proponan un CINE DE
EXPRESIN, no de espectculo!
3- El cine de los 60 fue pautado por una singularidad histrica: la dictadura militar.!
- cine de Expresin: idea de autor, reclamo de autenticidad, contacto con la realidad (reclama la
realidad argentina)!

- ellos usan tcnicas que rompen con la percepcin burguesa del cine, solicitando, con esto, un
nuevo sujeto espectador!

- el cine de la industria filmaba literatura clsica y el cine de los 60 se opone a esto, eligiendo
-

filmar zonas de lo real, todo que el cine anterior ignoraba al cerrarse el los sets, ahora ser
mostrado!
RECHAZO A LO SIMBOLICO!
la singularidad de este cine es hallar imgenes inditas que ofrece un saber y representen la
sociedad argentina!
PEQUEAS HISTORIAS: las historias ac no ambicionan el todo, aunque persista el contorno!
ofrece imgenes de una sociedad en sus espacios y sus temas, pero las historias son menores!
a pesar de los cineastas de la Generacin de los 60 tengan rasgos similares, estos autores eran
muy individuales/singulares!
no haba un manifiesto, solo una voluntad de cambiar la manera de hacer cine (esto es una
diferencia con la novelle vague)!

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texto La Generacin de los 60 de Aguilar!
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la generacin de los 60 no fue un grupo que, al modo de vanguardia, actu colectivamente en

torno de postulados; esta generacin constituye una renovacin despareja aunque a la vez
plural!
no es el origen ni la edad que los une, sino la necesidad de renovar el campo y el lenguaje
cinematogrfico!
surgi un dialogo con las dems artes (ej. Antin con las transposiciones de Cortzar) y asumi
como propios los conflictos y debates del campo intelectual!
la Generacin de 60 tambin sigui una lucha institucional, porque de ella dependan los
crditos econmicos y la posibilidad de una buena distribucin de las pelculas!
el objetivo solo estara cumplido cuando se alcanzara una continuidad en la produccin de
pelculas!
estaba la necesidad de imponer un nuevo lenguaje pero este lenguaje costaba dinero!
hubo tambin otras dificultades: la censura y la distribucin (ley de censura de 63 y psima
distribucin, Alias Gardelito sufri con eso)!
hay dos tendencias en la Generacin de los 60: la critica social y la reflexin intimista!
en las dos tendencias se percibe el surgimiento de un nuevo realismo y de una mirada urbana
diferente de la habitual!
puede ser considerado como un CINEMA DE CMARA: realizado con pocos personajes, en
escenarios reducidos, en un tono intimista y anti pico!
este nuevo realismo no busca la gran forma, sino hacer incisiones crticas en Situaciones
Discretas!
surge la preocupacin por el registro de ruidos urbanos, situaciones cotidianas y una ciudad
llena de indicios de actualidad!
la bsqueda cinematogrfica de lo urbano: se preocupaban por vincular percepcin de la ciudad
y situacin de los personajes!
el registro rechaza la ciudad como escenografa y la exploracin del espacio real es el eje por el
cual transitan estas pelculas!
la MUJER: los personajes femeninos se desplazan a la mujer estrella e imponen el de la mujer
en crisis (generalmente una joven que quiere abandonar un mundo de normas y represin pero
que todava no encuentra su lugar: cine de Torre Nilsson!
el fin de la Generacin de los 60 no fue colectivo, poco a poco los cineastas se alejaron del cine
pues no consiguieron cambio institucional, no hubo un fin puntual!

texto Panorama del Cine Negro de Borde y Chaumeton!

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POLICIAL NEGRO / FILM NOIR!

- se caracteriza por su estatuto de inslito, cruel, ambivalente y por su erotismo ambivalente y

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cruel!
la principal caracterstica es el punto de vista DELINCUENTE por ende la moral es ambivalente!
el espectador esta desorientado y siente mal estar!
la polica es corrupta, los criminales son simpticos (por esto recurren a los detectives privados)!
las relaciones de fuerza cambian sin cesar!
el relato se construye desde adentro del crimen!
el hroe del film noir es un hroe contradictorio, una vctima sin gloria (se mete en situaciones
de peligro no por deseo de justicia pero por curiosidad) es pasivo, lo deja arrastrar hasta el
lmite entre ley y crimen, se deja castigar!
la figura de la MUJER: insensible y cruel como el medio al su alrededor, experta en las armas
de fuego, tiene un erotismo negro y violento (no es la tpica herona del Western) es viciosa,
asesina, borracha, FEMME FATALE!
el film NOIR abandona la convencin de las pelculas de aventura, el combate con igualdades
de arma, la lucha deja lugar al ajuste de cuentas, a la fra ejecucin (Alias Gardelito) lo que
contribuye para toda la crueldad y sufrimiento que expone el film NOIR!
hay una incoherente brutalidad, algo que se asemeja a los sueos, tiene caracter onrico!
nunca le queda todo claro al espectador, el punto de partida es realista, pero la acumulacin de
estos planos realistas sobre un temor extrao es lo que crea la atmsfera de pesadilla!
el caracter onirico desorienta el espectador que no encuentra puntos de guias habituales,
tambien genera angustia, la accion es confusa, los moviles incertos!
el bien y el mal se confunden con frecuencia, los ladrones son hombres comunes (tienen
familias, novias, etc)!
la vocacin del policial negro es crear un mal estar!
CONCLUSION: el film noir es un gnero de incertidumbre que se ve claramente reflejado en la
imagen desde lo onrico que proviene del rasgo surrealista y lo fantasmagorico y turbio desde lo
expresionismo!
POLICIAL DOCUMENTAL!
ac, la palabra documental no se refiere al gnero, sino al estilo de narracin!
Caractersticas: 1- punto de vista normalizador (no es ambiguo, se ancla a una voz en off, punto
de vista externo). 2- distincin evidente del bien y del mal (y estos son fuertemente
representados, la policia incorruptible, su caracter no esta en duda). 3- claridad en las acciones
(el espectador esta orientado). 4- punto de vista externo coincide con el punto de vista de las
leyes!
similitudes con el FILM NOIR: realismo del decorado, escenas brutales y exuberantes,
desbordes en las escenas finales!

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pelcula Arias Gardelito de Lautaro Mura (Policial Negro, Generacin de los 60)!
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hay una herencia expresionista en la iluminacin contrastada que fragmentan los cuerpos y
objetos (contribuye a la ambiguedad, al extraamiento, al onirico)!
en la 1a secuencia, Mura suspende el tiempo y narra desde un punto de vista extrao,
creando una atmsfera onrica (no se sabe exactamente lo que se est pasando)!
juego con las capas del tiempo (imagen recuerdo y imagen sueo): modernismo!
hay una relacin entre la estructura y la vida (el tiempo es ciclico, Gardelito empieza y termina
en el basural: naturalismo)!
la policia esta ausente y el criminal (Feasini) tiene la ultima palabra, expone el mundo corrupto!
el punto de vista es lo de Gardelito, un criminal que est por morir, por eso el pblico simpatiza
con l y por esto la vibe de pesadilla!
algunas escenas y justificaciones no quedan claras, genera mal estar al espectador!

- el film trabaja con relaciones entre dominados y dominadores (traicionados y traicionadores) no

hay juicio moral, es el proprio mundo criminal que lo castiga y esta relacin atraviesa todas las
clases sociales!

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pelcula La Parte del Len de Aristarain (Policial Negro, 1978)!
!estrictamente film noir!

- el punto de vista esta sobre la clase media (plantea que la clase media esta cerca del crimen y
por esto se corrompe)!

- la cmara une las dos historias que estn en paralelo!

- Di Toro oye pero no acciona, es incapaz de ver!
- como El Asaltante, esta pelicula relativiza el contexto, no sale del punto de vista de la clase
media, neutraliza el entorno!

- no nos da informaciones necesarias para saber cual es el contexto!

- hay una relacin melodramatica entre Di Toro y su mujer, ella dice que lo ama y que quiere
estar con l, pero no puede (hibridez de gnero y por eso es pos moderna la pelicula)!

- los objetos tienen una funcin simblica (la guita, el cigarrillo) tiene que ver con la lgica del
montaje orgnico, montaje paralelo!

- no se puede considerar como un filme critico ya que cierra el contexto!

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pelcula El Asaltante de Fendrik (Film Noir, posmoderno, 2007)!
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punto de giro (cuando l asalta la chica y vuelve para ayudarla)!

- la pelicula entera es un plano secuencia que nunca abandona el punto de vista del personaje
principal, por esto tambin no conocemos el contexto!

- la pelicula tiene un principio de incertidumbre (no se sabe que l esta haciendo) no sabemos
nada ms que lo que vemos, o sea, el presente!

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pelcula Carancho de Trapero (Film Noir, posmoderno, 2010)!
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ac hay espacio para lo bueno, mientras que Gardelito quiere huir para no morir, en Carancho,
Sosa quiere huir para estar en el lado bueno, l quiero empezar una nueva vida )en la sociedad
de Alias Gardelito no hay espacio para lo bueno, en Carancho, entretanto, hay esa posibilidad,
Sosa intenta ser moralmente bueno)!
Lujn no es una femme fatale, ella nunca pone Sosa en peligro (l la pone) y ella no hace parte
del ambiente corrupto del crmen!
mezcla de gneros (Film Noir + Melodrama) Sosa y Lujn quieren estar juntos, pero no
consiguen!
Imagen Pulsin: la necesidad de llevar a cabo una accin, esta fuerza que te lleva a algo (Sosa
tiene que cometer esta ultima fraude para salir de esta vida!
el relato es transparante, se entiende todo (excepto la primera secuencia donde se fragmentan
los cuerpos)!
es posmoderno porque se distancia de ciertas caractersticas del film noir y se aproxima de
otros generos, es una RELECTURA del NOIR!

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texto Apuntes sobre el Melodrama de Daniel Link !
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no soporto vivir sin l/ella, morir. esta es la sentencia que articula cualquier verdad
melodramatica!
- es un modelo actual para la codificacion de los comportamientos de la vida cotidiana!

- el melodrama fusiona la tradicin popular del relato (embrollo narrativo y las pruebas sucesivas)
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y el teatro del absurdo (la pasin y la familia como ncleos temticos y los comportamientos, los
arquetipos, el caracter teatral de los comportamientos)!
todo melodrama articula una historia de amor (trgica) y una familiar, es un gnero de efectos!
efecticismo moral: la moral de la vida privada de la vida familiar (de ah viene un problema: en el
momento que se percibe la moralizacin como data necesaria del gnero, toda la virtud cesa:
como sostener la virtud si el melodrama es puro teatro?)!
el melodrama sexualiza el cuerpo (la pasion melodramatica es la pasion del cuerpo)!
el campo simbolico del melodrama es la castraci (el melodrama trabaja el erotismo (que es
una potencia) como castracion, o sea, una impotencia), el sistema activo/pasivo, humillador/
humillado, castrador/castrado es lo que organiza toda la semantica del melodrama, lo que
cuenta siempre es la castracion y el punto de vista es siempre lo del castrado, por esto todo
melodrama asocia gracaso sentimental y muerte, la vida no vale la pena sin pasin, la
castracion es lo que genera la identificacion, el vacio del deseo que expone el melodrama (el
espectador comparte la posicion del castrado)!
toda politica del genero reposa en el juego de identificaciones, pero la perversidad del genero
es insistir en el caracter puramente teatral!
Link concluye que el melodrama es, ms que cualquier otro gnero, MANIQUEO!
los nucleos narrativos ms reconocibles posibles: anagnorisis y el sacrificio por amor!

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texto La Esttica del Melodrama de Brooks!
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el punto focal del melodrama es la admiracin de la virtud, es la dramaturgia de la virtud

desvalorizada y finalmente reconocida (tema: la lucha por el reconocimiento del signo de la
virtud y de la inocencia)!
siempre hay una amenaza, alguien que pondr en causa la supervivencia de la virtud y de la
inocencia!
trabaja con extremos opuestos (bueno vs malo) polarizacion (muchas veces lo malo no esta
motivado, no hay necesidad de justificarlo, el malo existe porque existe)!
el juramento melodramatico es siempre absoluto!
privilegia emociones exacerbadas, el pathos o exaltacin (buenos o malos, los personajes
exploran sus limites) los sentimientos tomados en el estado casi instintivo, originario (no hay
psicologia en el melodrama, no hay profundidades interiores ni conflictos psicologicos)!
el monologo se ha vuelto autoexpresin pura y simple, articulacion de lo que uno es, del ya
tomado en sus componentes morales y sentimentales!
el melodrama tiene necesidad de golpes de teatro porque en estas situaciones los personajes
nombran los atributos morales del universo y enuncian su naturaleza!
es radicalmente hiperbolico y expresionista!
IMAGEN PULSION: es la accion en su estado embrionario, intencin que no se puede controlar,
comportamiento instintivo (animal) de los personajes, se relaciona con el naturalismo, mundos
originarios, comportamientos primarios!

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texto Contesting Tears de Cavell!
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predominio del melodrama de la mujer desconocida, que esta en la busqueda del derecho de
contar su historia!
- el padre de la mujer (o otra figura similar) esta al lado de la ley y no del deseo!
- la lucha de la mujer es compreender porque el reconocimiento no hay ocurrido!

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texto Los Aos 60: el nuevo cine Rossbach y Canel!
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el principio de los 60 marca una crisis de produccion en el cine mexicano (no daba mucha plata
y estaba perdiendo el mercado en america latina)!

- el Grupo Nuevo Cine represent el primer intento de oposicin a este sistema de cine mexicano
que no se actualizaba (era compuesto de universitarios, militantes izquierdistas y investigadores
documentales) tenian interes en la Nouvelle Vague (hacian pelos con plata personal y a la
margen de la industria, era un cine mas experimental) no es tan revolucionario cuanto el
Cinema Novo o la Generacion del 60.!

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pelcula La Pasin segn Berenice de Hermosillo (1976)!
!lo que triunfa en Berenice no es la virtud, sino el mal!

- Berenice tiene una apariencia buena porque cuida de su madrina!

- BERENICE ES UNA MUJER CASTRADA (la quemadura en su huella de castracin,
imposibilidad de concretizar su pasin sexual!

- la casa como encierre (ella no puede salir)!

- hibridez del gnero (hay un caracter fantastico, la casa es un claustro, ella no puede salir + la
presencia del onirico)!

- CRITICA AL MELODRAMA: 1- la virtud aparece como invirtud (Berenice no es virtuosa, aparece

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el malo en ella, no el bueno). 2- la critica del Grupo del Nuevo Cine es hacia dentro de la
industria, no hay rupturas como en Brasil y Argentina!
personaje normalizador/equilibrista: Mercedez!
la pasin domina Berenice es el dio, que tiene que ver con lo sexual!
el erotismo se sostiene por lo que se puede mostrar (por esto no hay deseo) el erotismo es un
gasto improductivo!
los sueos de Berenice son una metafora (en la pelicula hay una fuerte ligacion entre lo onirico
y lo religioso)!
los encuadres siempre fuerzan la representacin de la imagen, hay muchos espejos que
reflejan Berenice!

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pelcula El Lugar Sin Limites de Ripstein (1978)!
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se opone al melodrama clsico, destruye las reglas desde adentro, es una critica!

- predominancia del rojo saturado en el decorado que nos alude al amor, pasion, sexo, sangre,
pecado!

- la mujer heroina es un travesti (La Manuela) hay un momento que quiere ser hombre (contraste
con Pancho)!

- masculinizacion de la Japonesita (ella toma conta del bordel) y feminilizacin de Pancho (estas
llorando como una mujer)!

- Don Alejo debia ser la figura protectora pero no impide la muerte de La Manuela!
- el personaje mas fiel al melodrama clasico es el cuado que alerta o reprime el baile de Pancho
con La Manuela!

- La Manuela tiene miedo que le causen dao, pero el deseo vence cuando ella va a bailar con
Pancho (el cuerpo/deseo vence la cabeza, por esto es tan violento)!

- Pancho es el personaje ms castrado!

- cmara fija: tratase de un mundo estancado!

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texto Cinema Contemporaneo no Brasil de Xavier!
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no hace una ruptura con temas y espacios del Cinema Novo (sertao, favela)!

- retorno de la politica y alegoria del Cinema Novo (pero ahora ellos no estan tan convencidos de
su postura, poder)!

- en el Cinema Novo la violencia viene de la busqueda por la justicia (Un Favelado, Vidas Secas)
en el cine contemporaneo viene de rutinas profesionales o momentos de rabia explosiva de
personajes frustrados (Ciudad de Dios: aca la violencia es una regra geral)!
- el cinema deja de ser un arma contra la midia industrializadora!

- rasgo comn: desconforto de un grupo que tiene en la cabeza presa al pasado y tiene planos
de venganza!

- es un cine que tiene la ausencia del amor y de la amistad a partir de la vida personal, haciendo
con que su vida amorosa se transforme en una pesadilla y la vida social una agresin (hace con
que la venganza y la humillacin sean comnes y trabajan con personajes resentidos, egoistas
como Dora y Ze Pequeno)!

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pelcula Central do Brasil de Walter Salles (1994)!
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a favor del MELODRAMA: relaciones familiares, descubrimiento de la virtud (Dora cuando envia
las cartas se iguala al pueblo)!
contra el MELODRAMA: no hay sexualidad, no hay arquetipos (bueno x malo), no hay conflictos
psicologicos!
simetria entre la historia de Dora y su pap (que no la reconoci) y la de Josu y su papa!
Josu es un espejo para dora, atravs de l ella descubre su virtud!
hibridez de gnero: roadmovie + melodrama!
cine contemporaneo: no hay la intencion de hacer una denuncia social o criticar el cine, el
autoral esta arriba del politico!
ac los personajes no representan lo social, son conflictos individuales dentro de un contexto
social (opuesto a Vidas Secas)!
ac las cosas pasan porque si (ej. el colectivo mata la mama de Josu, el camionero aparece)
mientras en Vidas Secas todo acontece por el contexto social!
virtud de Dora: era el malo en el pueblo, pero ella va a reconocer si virtud, en el fin envia todas
las cartas y ella misma escribe una!
ella se preocupa con Josu!
el antidoto de Dora es superar su pasado, el sentido de la liberacion es producido por el
encuentro inesperado con la figura inocente de Josue!
trabaja la polarizacion: RIO (ciudad grande y demoniaca) y el SERTAO (interior sagrado)!
tiene el factor MORALIZANTE del MELODRAMA!

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pelcula Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos (1963)!
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expone espacios invisibilizados por el cine industrial (SERTAO, FAVELA)!

- los hijos no pueden caminar muy bien (Fabiano los carrega) pero ellos pueden ver (entienden
que esto es el infierno: parecido con Jeff en Rear Window)!

- discurso monlogo de Sinh Victria y Fabiano (incomunicacin): la conversacin vira un

monologo porque ellos se entienden, hay una incapacidad de expresarse (animalizacin,
anafalbetismo) que genera cierta incomodidad al espectador!
- caracter neorealista (hijo juega con la palabra infierno mientras mira a su alrededor) tiene un
carcacter documental a la ficcin!
- humanizacin de la perra BALEIA (su nombre es lo unico que rompe la aridez), da afeccin a
los hijos (los papas no saben dar ej. Sinha Victoria lo cachetea), humanizacin fuerte cuando
Fabiano la mata (es ms fuerte en el libro, Ramos explora la conciencia de Baleia)!
- la pelicula trabaja sobre las decisiones de Fabiano (que siempre elije aquietarse) la pelicula
esta hecha en planos secuencias pero que se fragmentan en los momentos de decisin de
Fabiano (ej. cuando lo llaman para ser cangacero)!

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pelcula 5x Favela (1962)!
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explora un ambiente olvidado, lo de la Favela!

- propone que hay una posibilidad de cambio se todos se junten, como en Pedreira de Sao
Diego (el pueblo toma conciencia de si y se salva)!

- objetivo del Cinema Novo: ensear, concientizar!

- en Um Favelado el cambio es rechazado, as como en Vidas Secas!

- montaje de atraccin en Pedreira de Sao Diego!

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pelcula Cidade de Deus, de Fernando Meirelles y Katia Lund (2003)!
!tiene un montaje clsico (influencia de la televisin, ritmo, placer)!

- la primera secuencia tiene ritmo de videoclip (no narrativo, sino musical)!

- logica del montaje organico!
- la pelicula termina con todo bien, se explica todo al espectador, narrativa muy clara, la voz en
off de Buscap explica lo que se pasa en la pelicula y separa la pelicula por historias!

- la violencia como espetaculo (televisivo Yankee)!

- la pelicula se cierra en la favela, no hay posibilidad de salida (Ben muere en la fiesta de
despedida)!

- Buscap solo puede conseguir individualmente y por suerte (mientras que en Pedreira de Sao
Diego se propone un cambio social)!
no hay transformacin social, si Z Pequeno muere viene otro en su lugar!
pierde su caracter documental cuando televisa la violencia (hiperbole)!
titulo de la pelicula (y el nombre de la favela) es ironico y contradictorio!
construye el MITO DE LA FAVELA: apunto al principio, a un pasado, mientras Vidas Secas
apunta a una transformacin (a un futuro)!
- tiene flashbacks como el cine clsico y no imagen-recuerdos (bifurcaciones en el tiempo)!

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pelcula O cu de Suely de Aynouz (2006)!
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propone la misla salida individual del Sertao como en Ciudad de Dios!

- mezcla de generos: melodrama (drama familiar con la abuela, no puede estar con Joao) y
Roadmovie!

- el problema no es ser prostituta pero volverse prostitua (por ahi no hay posibilidad de cambio y
hay juicio)!

- puesta neorealista/naturalista: Hermila no puede cambiar su entorno o su situacin, pero

diferente del neorealismo, ac hay una posibilidad de salida!

- problema individual de Hermila: no es una critica social!

- todos los personajes llevan los nombres de su respectivo actor!

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texto Modalidades del Documental de Nichols!
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la voz del documental es la voz de la oratoria, la voz del cineasta que asume una posicin sobre
aspectos del mundo historico (este modo de representacion exige una forma especifica de
hablar: la RETORICA)!
- MODALIDAD EXPOSITIVA: 1- se asocia al documental clsico, dirigida al espectador. 2- suele
tener voice over explicativa que expone la informacion y los intertitulos. 3- el montaje esta en
funcion de la continuidad retorica, da impresion de objetividad, genera certeza (flujo lineal y
cronologico de la argumentacion y la imagen, causa/efecto, problema/solucin) es un mundo
racional con anexiones logicas de causa y efecto. 4- imagenes como ilustracion del enunciado
(el voice over domina el significado de las imagenes, es la voz omniciente que determina la
duracion, los limites, el contenido)!
- MODALIDAD OBSERVACIONAL: 1- busca que el acontecimiento se cuente solo. 2- se registra
imagen y sonido directo. 3- intenta mostrar una realidad objetiva (sin la presencia de la
subjetividad del autor) es un poco criticada porque ya la eleccion de plano muestra la
subjetividad del autor. 4- permite que el realizador registre la realidad sin involucrarse en ella y
esta muy ligada al presente, limita el realizador al presente!
- MODALIDAD POETICA: 1- se vincula a las vanguardias artisticas. 2- tiene la voluntad de crear
un tono y un estado de nimo determinado ms alla que proporcionar informacion al espectador!

- MODALIDAD REFLEXIVA: 1- autoconciente de su forma, tiene como objetivo que el espectador

se concientize del proprio medio de representacion (film). 2- no habla del mundo historico sino
de como el mundo actual esta siendo construido. 3- no hay hipotesis planteada, la hipotesis es
esta construyendo y esta en las manos del espectador (diferente del expositivo, este no se
cierra o da una conclusion al espectador, se presenta una situacion y este debe sacar sus
conclusiones y reflexiones). 4- utiliza los recursos de las otras modalidades pero los lleva a sus
limites!
- MODALIDAD PARTICIPATIVA/INTERACTIVA: 1- muestra la relacion entre el realizador y el
sujeto filmado, el autor interactua con las personas atraves de entrevistas generando una
verdad discursiva. 2- hace mas evidente la perspectiva del realizador, que se involucra en el
proprio discurso que realiza. 3- entra en contacto con los individuos de un modo mas directo,
sin volver a la exposicion clasica (la voz aca se dirige al entrevistado, no al espectador)!
- MODALIDAD PERFORMATIVA: 1- focaliza el interes en la expresividad, la poesia y la retorica,
y no en la voluntad de una representacion realista. 2- se acerca de las vanguardias artisticas. 3cuestina la base del cine documental clasico!

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pelcula Maioria Absoluta de Hirszman (1964)!
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tiene un caracter interactivo cuando hace preguntas a la minoria (en la playa: piensa que el
problema es moral) y a la mayoria (pueblo en el interior: piensa que el problema es economico,
no tienen plata)!
el anafalbetismo es un problema economico!
la pelicula termina aca, pero como la vida de esos hombres, all afuera, la tuya continua (rasgo
del documental reflexivo)!
diferente del documental politico argentino, no hay ideologia por detras y no va a plantear una
solucion, aca es funcion del espectador reflejar y encontrar su solucion!
es un documental objetivo!

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texto Hacia un Tercer Cine de Solanas y Gettino!
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1er cine: Hollywood, industrial, promulga valores burgueses, no los del pueblo!

- 2do cine: cine autoral europeu/generacion del 60, es elitista, centrada en el autor!
- Grupo Cine Liberacion: no le gustaba que la generacion del 60 era antiperonista!
- 3er cine: no expresaba la individualidad, pero el colectivo, es un cine que apela al pueblo, les
mostrando la verdadera realidad y los inspirando a la revolucion!

- el cine es un arma contra la desigualdad, injusticia, es un cine de guerrilla que ataca la fortaleza
del cine industrial!

- se aproprian del documental porque las informaciones estan sendo controladas por empresas
de comunicacion (tambien proponian la produccion y destrubucion clandestina para no seren
manipulados por la industria)!
- objetivos: generar conciencia politica en el pueblo; exponer las politicas socioculturales
economicas que genero este contexto; crear peliculas que representen la mayoria/el pueblo!
- cine guerrilla: proletariza el cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la burguesia otorga a
sus seguidores!

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texto La va Poltica del Cine Argentino de Bernini!
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el tercer cine es un cine popular, intelectual, realista y critico!

- hay una presuncion que el documental huye de la ideologia de las formas, por esto eligieron el
documental!

- creian que el documental es una imagen objetiva, eso da un gran poder al documental porque
no hay espacio para la duda, las informaciones se consumen como verdad (no hay
cuestionamento por parte del espectador) y esta objetividad viene de la imagen!

- Gleyser trabajava con las entrevistas porque para l es all donde estan las evidencias!

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pelcula La Hora de los Hornos de Solanas (1968)!
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contexto social: 60, guerra fria, revolucion cubana, nouvelle vague!

- cuo latino americano: fue hecho con la colaboracion de cineastas cubanos, usa imagenes de
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Maioria Absoluta (empieza con latinoamerica es un continente en guerra y la imagen de la

antorcha en el principio es homologa a la de Pedreira de Sao Diogo)!
es un documental predominantemente EXPOSITIVO (los intertitulos y el voice over guian el
espectador) el montaje fragmentario lo hace huir del documental clasico!
retoma otros documentales (Faena, Maioria Absoluta, Tire 10) y monta algunas partes de esas
pelis (contraplano de los nenes de Tire 10 con los edificios, las vacas de Faena vs. publicidades
extranjeras que representa el saqueo de la riqueza natural de Argentina)!
todo el tiempo hay una ilusion al peronismo, es la solucion!
fin: el latinoamericano tiene que buscar la revolucion, es la unica forma de recuperar su
existencia (mientras tanto se ve che muerto)!
te sensibiliza para generar una accion, despues hay un planteao moral, sino actuas sos un
cobarde.!

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texto Un Cine Latinoamericano de Bernini!
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en los aos 60-70 fue posible pensar, como en ningun otro momento, en un cine
latinoamericano!
esta identidad latinoamericana tenia como condicion el conflicto/enfrentamiento/critica de los
Estados nacionales y su ideologia estetica facista!
cuando este cine se define contra los Estados nacionales, consecuentemente se pone en
contra los generos norteamericanos nacionalizados de la industria (los generos son modos de
dominio ideologicos)!
este conflicto es una fuerza de autodefinicion (pero los cines de Mexico, Brasil y Argentina
tambien tenian su singularidad, no son homogeneos)!
el cine contemporaneo de Latinoamericana debe se compreender en terminos globales!