El Espiropentagrama

El Espiropentagrama
Fernando Augusto Andreo Antn

Bubok Publishing S. L.
ndice
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Evolucin de la enseanza de la Armona
8
11
1.1. Antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.2. La metodologa tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1.3. Nuevos enfoques del s. XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.3.1. A. Schoenberg, un pequeo paso adelante . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.4. Dos teoras cognitivas recientes de la Armnia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.4.1. Longuet-Higgins y su espacio armnico bidimensional . . . . . . . . . . . 19
1.4.2. Balzano con su red . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
1.5. La enseanza de la Armona en la actualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.5.1. La Armona en el mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.5.2. La Armona entre nuestros muros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2. Fundamentos de esta didctica
27
2.1. Msica y formas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

2.2. Msica y color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.3. Msica y movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.4. Msica y texturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.5. Otras posibles vinculaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3. Los rboles armnicos
33
3.0.1. Como interpretar y usar los rboles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

3.0.2. Grafas de los rboles armnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.0.3. Estados de crecimiento de un rbol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
3.1. El rbol de Dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
3.1.1. El rbol de Dominante de un modo Mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
3.1.2. El rbol de Dominante de un modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
3.2. El rbol de Subdominante-Tnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
3.2.1. El rbol de Subdominante-Tnica en un modo Mayor . . . . . . . . . . . 38
3.2.2. El rbol de subdominante-tnica en un modo menor . . . . . . . . . . . . 39
3.3. El rbol Tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
3
NDICE
3.3.1. El rbol Tonal en un modo Mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
3.3.2. El rbol Tonal en un modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3.4. Otro tipo de rboles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3.4.1. Un rbol para la realizacin contrapuntstica . . . . . . . . . . . . . . . . 41
4. El Espiropentagrama
43
4.1. Las marcas de presencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

4.1.1. De orden meldico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
4.1.2. De orden armnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
4.2. Manejo del Espiropentagrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
4.2.1. Un caso prctico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
4.3. Otras propuestas prximas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
4.3.1. Simple clock calculator de Larry J. Solomon . . . . . . . . . . . . . . . . 52
4.3.1.1. Diferencias con el Espiropentagrama . . . . . . . . . . . . . . . 52
4.3.2. La Rueda Armnica de Luis Nuo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
4.3.2.1. Diferencias con el Espiropentagrama . . . . . . . . . . . . . . . 55
5. Representaciones poligonales de las sonoridades
57
5.1. Consideraciones preliminares de las figuras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

5.1.1. El dimetro: el tritono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
5.1.2. Un cuadrante: la tercera menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
5.1.3. Los ejes de simetra: propiedades, inversin y transposicin limitada . . . 60
5.1.3.1. Propiedades derivadas de la simetra . . . . . . . . . . . . . . . 60
5.1.3.2. La inversin
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
5.1.3.3. La transposicin limitada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

5.1.4. El rea, un ndice orientativo del grado de disonancia . . . . . . . . . . . 64
5.1.5. Aplicacin a nuestro sistema tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
5.1.5.1. Consideraciones preliminares sobre intervalos consonantes y disonantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
5.1.5.2. El parmetro inmensurable: la subjetividad de la tradicin . . . 66
5.1.5.3. En grupos con un mismo nmero de sonidos . . . . . . . . . . . 67
5.1.5.4. En grupos con diferente nmero de sonidos
. . . . . . . . . . . 69
5.1.5.5. El coeficiente de consonancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

5.1.5.6. Excepciones notorias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
5.1.5.7. La propuesta de Hindemith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
5.2. Las divisiones simtricas regulares de la circunferencia . . . . . . . . . . . . . . . 72
5.2.1. Modos de transposiciones limitadas de Messiaen . . . . . . . . . . . . . . 74
5.2.1.1. Modo 1 de transposicin limitada de Messiaen . . . . . . . . . . 75
NDICE

5.2.2. Otros casos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
5.2.2.1. El acorde de quinta aumentada . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
5.2.2.2. El acorde de sptima disminuida . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
5.2.2.3. La sexta aumentada francesa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
5.3. Las divisiones simtricas irregulares de la circunferencia . . . . . . . . . . . . . . 81
5.3.1. El heptgono diatnico
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
5.3.2. Escalas sintticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

5.4. Divisiones tradicionales de la circunferencia en conjuntos de tres y cuatro sonidos 83
5.4.1. Acordes tradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
5.4.1.1. El acorde perfecto mayor
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
5.4.1.2. El acorde perfecto menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

5.4.1.3. El acorde de 5 aumentada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
5.4.1.4. El acorde de 5 disminuida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
5.4.2. Acordes cuatradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
5.4.2.1. Acordes con 7 de 1 especie (P. M. con 7 menor): 7 natural . 89
5.4.2.2. Acordes con 7 de 2 especie (P. m. con 7 menor): 7 menor . 90
5.4.2.3. Acordes con 7 de 3 especie (disminuido con 7 menor): 7
Submenor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
5.4.2.4. Acordes con 7 de 4 especie (P. M. con 7 Mayor): 7 Mayor . 92
5.4.2.5. Acordes con 7 de 5 especie (P. m. con 7 Mayor): 7 sobre
menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
5.4.2.6. Acordes con 7 de 6 especie (aumentado con 7 Mayor): 7
sobre aumentado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
5.4.2.7. Acordes con 7 de 7 especie: 7 disminuida . . . . . . . . . . . 95
5.4.3. Los acordes de sexta aumentada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
5.4.3.1. La sexta aumentada italiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
5.4.3.2. La sexta aumentada francesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
5.4.3.3. La sexta aumentada alemana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
5.4.3.4. La sexta aumentada suiza (acorde de 4 doble aumentada) . . . 101
5.5. El color como marca funcional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
6. Aplicaciones del Espiropentagrama
105
6.1. Sistemas de afinacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

6.2. Procesos contrapuntsticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
6.2.1. La transposicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
NDICE
6.2.2. La inversin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
6.2.3. La retrogradacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
6.2.4. La combinacin de estos procesos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
6.3. La modulacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
6.3.0.1. Organizacin de las posibilidades . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
6.3.1. Normas elementales para la comparacin de rboles . . . . . . . . . . . . 124
6.3.2. La modulacin por nota comn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
6.3.3. La modulacin diatnica o por acorde comn
. . . . . . . . . . . . . . . 124
6.3.3.1. Comparacin de los rboles de Dominante entre s (Caso 1:

D1 =D2 ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
6.3.3.2. Comparacin del rbol de Subdominante-Tnica de la tonalidad
de partida con el de Dominante de la de llegada (Caso 2: st1 =D2 )126
6.3.3.3. Comparacin del rbol de Dominante de la tonalidad de partida
con el de Subdominante-Tnica de la de llegada (Caso 3: D1 =ST2 )128
6.3.3.4. Comparacin de los rboles de Subdominante-Tnica entre s
(Caso 4: st1 =ST2 ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
6.3.4. La modulacin enarmnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
D1 D2 ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
6.3.4.2. Comparacin del rbol de Subdominante-Tnica de la tonalidad
de partida con el de Dominante de la de llegada (Caso 2: st1 D2 )135
6.3.4.3. Comparacin del rbol de Dominante de la tonalidad de partida con el de Subdominante-Tnica de la de llegada (Caso 3:
D1 ST2 ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
(Caso 4: st1 ST2 ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
6.3.5. La modulacin cromtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
D1 ~D2 ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
6.3.5.2. Comparacin del rbol de subdominante-tnica de la tonalidad
de partida con el de Dominante de la de llegada (Caso 2: st1 ~D2 )145
6.3.5.3. Comparacin del rbol de Dominante de la tonalidad de partida
con el de Subdominante-Tnica de la de llegada (Caso 3: D1 ~ST2 )147
(Caso 4: st1 ~ST2 ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
6.3.6. Utilizacin de los resultados y proceso de asimilacin . . . . . . . . . . . 151
6.4. La set-theory (teora de conjuntos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
6.4.1. La inversin de conjuntos de sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
6.4.2. La Forma Normal (Normal From) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
NDICE
6.4.3. La Forma Orignal (Prime Form) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

6.4.3.1. De qu sirve la Forma Original? . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
6.5. Los mapas armnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
6.5.1. Comparacin de mapas armnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
7. Propuesta de aplicacin de esta didctica
169
7.1. En la enseanza general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

7.1.1. En el mbito de Preescolar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
7.1.2. En el mbito de Primaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
7.1.2.1. Primer ciclo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
7.1.2.2. Segundo ciclo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
7.1.2.3. Tercer ciclo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
7.1.3. En el mbito de Secundaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
7.1.3.1. Primer ciclo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
7.1.3.2. Segundo ciclo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
7.2. Dentro de las enseanzas artsticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
7.2.1. En las Enseanzas Elementales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
7.2.1.1. Primer curso de Lenguaje Musical . . . . . . . . . . . . . . . . 176
7.2.1.2. Segundo curso de Lenguaje Musical . . . . . . . . . . . . . . . . 177
7.2.1.3. Tercer curso de Lenguaje Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
7.2.1.4. Cuarto curso de Lenguaje Musical . . . . . . . . . . . . . . . . 179
7.2.2. En las Enseanzas Profesionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
7.2.2.1. Lenguaje musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
7.2.2.2. Armona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
7.2.2.3. Anlisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
7.2.2.4. Fundamentos de Composicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
7.2.3. En las Enseanzas Superiores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
7.2.3.1. Anlisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
7.2.3.2. Armona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
7.2.3.3. Contrapunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
7.2.3.4. Otras asignaturas que podran beneficiarse . . . . . . . . . . . . 185
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Bibliografa
189
Introduccin
Este trabajo pretende ofrecer una didctica para acercar los estudios de Armona a etapas
anteriores a las que prev nuestro currculo actual, bsicamente desde la iniciacin del nio a
la msica. Para ello conecta las sonoridades, esencialmente, con figuras geomtricas y colores
-dejando abierta una tambin vlida y posible relacin con figuras tridimensionales y texturas-,
en funcin a diversos parmetros que justifican esta vinculacin.
Evidentemente, el acercamiento al nio a entes musicales ms complejos como puede ser
cualquier acorde, expresado de manera tan primaria como formas y colores y no como elementos
de categoras tericas complejas, posibilita que esta propuesta no slo sea coherente sino muy
prometedora.
Adems de esto, de lo importante que puede ser el ir acercando al alumno ms joven a esta
dimensin musical que apenas se trata en los planteamientos didcticos de la actualidad, este
mtodo tiene una proyeccin mucho ms amplia ya que las figuras y colores que el nio ha
manejado como un juego, cuando no tena por qu saber qu eran las funciones tonales o los
acordes cuatradas, seguirn teniendo vigencia y utilidad incluso en los estados ms avanzados
del estudio de esta disciplina. Esta propuesta didctica pretende que esas figuras policromas
que han quedado conectadas con sonoridades en la mente infantil, le faciliten la comprensin
de las caractersticas no slo del funcionamiento del sistema tonal, de acordes y estructuras,
sino tambin del mbito atonal, modal o incluso de cualquier sistema musical diferente.
Los principios que este mtodo emplea se fundamentan en investigaciones de la psicologa de
la percepcin, en los principios bsicos de la geometra de polgonos y en conceptos de estudios
de la musicologa moderna, por ello, su campo de aplicacin no se restringe a una introduccin
ldica en las clases de Lenguaje musical o de la enseanza primaria, sino que sirve de analoga
explicativa del sistema de afinacin temperado, alcanza a colaborar determinantemente en el
estudio de la modulacin tonal o descubre nuevos atalayas para la prctica y la observacin de
la composicin contempornea.
El estudio de la Armona se inicia normalmente en las Enseanzas Profesionales de msica,
si bien, cierta introduccin a los acordes y las funciones ya se comienza en los ltimos cursos
de Lenguaje Musical de las Enseanzas Elementales. No obstante, estas enseanzas van a ser
principalmente tericas y apenas van a poder tener una verdadera realidad en la prctica hasta
las Enseanzas Profesionales, que en la asignatura de Fundamentos de Composicin, encontrarn su realizacin en ejercicios escritos y en cierto acercamiento a dictados y el aprendizaje
de secuencias armnicas. Esto va en perjuicio del alumnado que nunca termina de tener un
verdadero dominio de la materia sonora con que trata la Armona, y, por lo general, reduce esta
asignatura a un conjunto de reglas de aplicacin terica y casi exclusivamente, a los ejercicios
propuestos en clase.
En cuanto a la metodologa aplicada para la elaboracin de este trabajo podra resumirse
as:
8
INTRODUCCIN
en una primera fase, tras haberse producido la idea germinal: un mtodo pedaggico con
que ensear Armona, se inicia una investigacin a travs de publicaciones de muy diversa
ndole y variedad, en relacin a los diferentes temas que resultan afines (temas como la
Didctica de la msica, la Psicologa evolutiva, la Geometra, obviamente la Armona, etc).
Este estudio se llev a cabo para establecer una base sobre la que desarrollar el mtodo
aqu propuesto, as como compararlo con otras experiencias que pudieran serle afines, para
contextualizarlo y situarlo en relacin a otras propuestas y otros mtodos consagrados. As
pues, an tratndose nicamente de un supuesto educativo, se ha intentado fundamentar
todo cuanto se proyecta con estudios y trabajos previos, que puedan servir de aval y
ofrecer cierta garanta respecto de la validez de las ideas que en las prximas pginas se
exponen.
en segundo trmino, se comenz la elaboracin escrita de estas pginas, si bien nunca
dej de aparecer nueva informacin que pareca relevante considerar y que ayudaron a ir
perfilando, modificando y corrigiendo. Para el proceso de escritura, especialmente, en lo
tocante a las ilustraciones que aqu aparecen y que son verdaderamente imprescindibles,
hubo que aprender a trabajar con un software informtico que posibilitara trasladar al
papel los ejemplos que era pertinente incluir, a colacin de lo que se explica, mxime,
siendo una propuesta didctica basada en la observacin de la solidaridad existente entre
sonoridades y figuras poligonales. Asimismo, se ha trabajado en la creacin de aplicaciones interactivas que permitan manipular lo que aqu se describe en un mundo fsico
(con papeles y lminas transparentes), en un mundo virtual informtico, ms llamativo e
interesante, sobre todo para un alumnado que ha nacido en este mundo tecnolgico.
por ltimo, aunque para ser fieles a la verdad habra que confesar que, parcialmente, algo
se fue poniendo a prueba mientras se estaba creando, queda la comprobacin real y total
de las ventajas que este mtodo puede o no tener. No obstante, mientras se haca acopio
y se elaboraba todo el material que aqu se ofrece, hubo varias entrevistas con educadores
y tericos que ofrecieron no cortas esperanzas sobre la validez y la consistencia de esta
metodologa; as como tambin resultaron positivos y prometedores, ciertos pequeos
experimentos que inevitablemente para ellos, tuvieron que sufrir algunos de mis alumnos.
As pues, la intencin de este trabajo es iniciar mucho antes en el mundo armnico al alumnado;
no slo al de las instituciones de enseanza musical especializada, sino incluso en el mbito de
la enseanza general. El mayor problema que puede representar, a juicio nuestro, el tratar de
acercar a nios de una edad ms temprana a la teora armnica es la complejidad de los trminos
y los conceptos que su comprensin terica requiere. Sin embargo, al asimilar las sonoridades a
elementos visuales ms sencillos, como pueden ser polgonos y colores, el nio ya no trabajar
con una nomenclatura complicada e inaprehensible (como acorde de sptima disminuida sobre
el cuarto elevado), sino con figuras y colores que lleva manejando desde que era un beb (como
un cuadrado amarillo, que sera el equivalente al acorde nombrado en el parntesis anterior).
10
INTRODUCCIN
No obstante, esta propuesta no es que pretenda nicamente adelantar el inicio de los alumnos
en el mundo de la Armona, la idea es que estas figuras geomtricas policrmicas con que se
pretende facilitar su acceso, se vayan incorporando y asimilando dentro de su mente porque su
utilidad no se restringir a estos primeros aos o a la educacin general, sino que estas mismas
figuras y colores, les sern de una enorme utilidad para entender y aprehender con mayor
facilidad y profundidad, conceptos mucho ms complejos e intrincados, como la enarmonizacin
de acordes o los modos de transposicin limitada de Oliver Messiaen, por citar algunos de los
ejemplos ilustrativos que se recogen a lo largo de estas pginas. Creo que resultar convincente
pensar que, si para una persona que no ha sido formada con las referencias que este proyecto
educativo propone, ya puede hacerse patente la practicidad, sistematicidad y exhaustividad
con que aborda la dificultosa realidad de los conjuntos sonoros -especialmente aqu tratadas
las entidades armnicas tonales ms tradicionales-, para alguien que, ya con cierta madurez
terica musical, haya imbrincado casi en su subconsciente por haberlo trabajado as desde
temprana edad, ciertas imgenes con ciertas sonoridades (tanto a nivel mental terico como a
nivel acstico), este mtodo le reportar una enorme ventaja sobre cualquiera de los alumnos
que se enfrentan hoy da, armados nicamente de sus mayores o menores conocimientos, al
mundo de la teora compositiva en cualquiera de sus facetas: armona, contrapunto, anlisis...;
sin que podamos olvidar, en ningn caso, su patente repercusin en otras disciplinas como la
educacin auditiva o la improvisacin.
Tampoco podemos dejar de aclarar que esta metodologa educativa, aunque nacida y aqu
esbozada dentro del mbito de la msica occidental, no tiene en modo alguno por qu verse
restringida a sta y que, de hecho, puede resultar de extrema validez para comparar sistemas
de afinacin de diversas culturas musicales o de diversos perodos histricos; si bien, lamentablemente, esto escapa de los introductorios objetivos con que ve la luz el modesto elenco de
posibilidades que aqu sucintamente se presentan.
En definitiva, la monografa que estn a punto de leer, sin darse por acabada ni por inmutable, sino como un guin ms o menos desarrollado de otro modo de acercar al alumnado de
msica, tanto en los crculos ms especializados como en los menos, a la compleja dimensin de
la realidad organizativa de esta disciplina; tanto en el plano de sistema musical derivado de un
sistema de afinacin, como en su dimensin sintctica de sonoridades dispuestas en un discurso
de tensiones y distensiones, apenas inteligible para la mayora de legos en la materia ms all
de su intuicin, y que desde luego poda serlo no ya mucho ms comprensible, sino ms cercana,
para aquellos que han sido, estn siendo y sern instruidos en el maravilloso e inigualable arte
de la msica.
Captulo 1
Evolucin de la enseanza de la
Armona
En primer lugar, por concretar un poco de qu estamos hablando, definiremos el objeto
de estudio, la Armona. Segn nos dice el New Grove Dictionary of Music and Musicians,
el trmino procede del griego harmonia, y significa la combinacin de notas simultneas,
para producir acordes y, sucesivamente, para producir progresiones acrdicas. El trmino se
usa descriptivamente para denotar notas y acordes en combinacin, y prescriptivamente para
denotar un sistema de principios estructurales que gobiernan su combinacin. Debemos darnos
cuenta cmo esta explicacin contempla la disciplina desde dos planos; a un lado en su dimensin
apenas descriptiva y, en el otro -producto del anterior, en realidad-, como conjunto de normas
y reglas con que organizar su puesta en prctica.
Otra definicin interesante la tenemos en el Harvard Dictionary of Music Apel (1969), que
nos dice que se trata de la estructura acrdica (o vertical) de una composicin musical, al
contrario que Contrapunto, que trata de la estructura meldica (u horizontal). Como podemos
observar, esta definicin de mayor brevedad, vuelve a centrarse en el carcter estructural del
trmino y en la dimensin vertical de simultaneidad de sonidos.
Por enriquecer un poco la visin, veamos tambin lo que nos dice A. Schoenberg al comienzo
del segundo captulo de su Harmonielehre 1 (Schoenberg, 1979): Armona: el estudio de sonidos simultneos (acordes) y de cmo pueden enlazarse teniendo en cuenta sus caractersticas
arquitectnicas, meldicas y rtmicas, y su significacin, o sea, el peso relativo de unos respecto
a otros. Tal vez, lo ms llamativo de las palabras de Schoenberg, sea cmo pone su atencin
en el hecho del contexto, como medio para atribuir significacin a los conjuntos de sonidos
simultneos; sin duda, es un factor esencial para entender los estudios armnicos, la asuncin
del carcter relativo que poseen las sonoridades segn su marco, tanto a nivel general dentro
de un sistema o lenguaje musical, como a nivel concreto de las sonoridades adyacentes en que
se encuadra cada una.
1
Cuya primera edicin en alemn es de 1911.
11
12
CAPTULO 1. EVOLUCIN DE LA ENSEANZA DE LA ARMONA
Llegados a este punto, parece conveniente desligar el concepto de Armona del de acorde,
al menos, de su nocin ortodoxa que lo reduce a una yuxtaposicin de terceras, y concebir
la armona como un estudio de los elementos sonoros simultneos, que llegados al s. XXI,
tendrn muchas muestras de simultaneidades sonoras que se apartaran notoriamente de las
clasificaciones clsicas o incluso, de las progresistas, pero obviamente siempre tonales y he ah
la mayor diferencia de concepcin, decimonnicas. El mtodo didctico que en estas pginas se
propone, tiene por objetivo poder abarcar todo el corpus armnico, sea de la procedencia que
sea e indistintamente al sistema musical al que se adscriba.
Ahora bien, aclaremos que cuando aqu hablamos de la enseanza de la Armona -ya en
el ttulo de esta parte y en el del propio captulo-, nos estamos refiriendo, como explicaba la
primera definicin que veamos, a la enseanza de los principios estructurales que gobiernan
su combinacin, es decir, la construccin y enlace de acordes siguiendo unas directrices de
coherencia determinadas, que, normalmente, no son otras que las deducidas del anlisis y el
estudio de un estilo y/o un perodo histrico; por lo general, los del perodo de la prctica comn
o perodo tonal, que abarcara de manera aproximada desde 1600 hasta 1900. De esta forma,
los estudios de Armona, como asignatura dentro del currculum de los estudios superiores de
msica de nuestro pas -segn est recogido en la legislacin vigente2 -, tendra un carcter
histrico y prctico muy pronunciado, y ser de especial utilidad para el mejor entendimiento
de otras asignaturas como Historia de la Msica o Anlisis, as como para la prctica de la
improvisacin.
1.1.
Antecedentes
La enseanza de la Armona, tal y como la entendemos nosotros partiendo de la ltima parte

de la definicin anterior, esto es, no entendida como especulacin terica sino como disciplina
prctica, se remonta a la escuela del bajo cifrado, que se extendi a principios del s. XVIII y
que se convirti en una teora de composicin libre, que se opona al contrapunto, la teora de
la composicin estricta. En realidad, podramos afirmar que su origen coincide grosso modo,
con el establecimiento de la tonalidad, reforzado durante los ss. XIX y XX por un robusto
marco institucional de conservatorios, universidades y academias que continuaron situando
esta disciplina, la Armona, en el ncleo de sus enseanzas bsicas a intrpretes, compositores
e incluso, aficionados.
An as, la frontera que divide la teora de la prctica es difcil de situar, sobre todo en
As, hasta este curso 2009/2010 que tena vigencia el Decreto 617/1995, de 21 de abril, nos dice que
en Armona se estudiara: Elementos y procedimientos armnicos relativos al sistema tonal, y evolucin de
la armona en la msica posterior al mismo. Realizacin escrita de trabajos estilsticos y libres, vocales e
instrumentales. Prctica instrumental de los elementos y procedimientos estudiados.
No est de ms el aclarar que este prximo curso 2010-2011, dar comienzo el nuevo plan educativo a nivel
europeo implantado segn los acuerdos de Bolonia, en el primer curso de las enseanzas de msica de las
Enseanzas Superiores; si bien, la legislacin que atair a este nuevo plan an no est definida cuando se
escriben estas palabras y, por lo tanto, no podemos referirnos a ella.
2
1.1. ANTECEDENTES
13
los comienzos, de forma que podemos encontrar ya una instruccin compositiva respecto de la
escritura a varias voces en tomos explcitamente especulativos como la Synopsis de Lippius,
de 1612. De igual forma, los primeros manuales de clase desarrollaron tambin conceptos que
acabaron finalmente asumidos en la corriente de los estudios especulativos, como sera el caso de
los acordes de paso en los tratados de Richter (1853) y Mayerberger (1878), que seran cruciales
para el desarrollo de las teoras schenkerianas del Schichten y la Ursatz. Asimismo, la oposicin
que antes le concedamos respecto del Contrapunto, al hablar de teora de la composicin
estricta y de la composicin libre, debe tomarse tambin con cautela, ya que, precisamente
los primeros orgenes de la enseanza prctica de la armona pueden establecerse en algunas
pginas de tratados de Contrapunto de principios del s. XVI que enumeran las combinaciones
aceptables en la composicin a cuatro voces; ste sera el caso del tratado de Baryphonus de
1615. Desde sus comienzos, la armona prctica ha servido como ejercicio preparatorio para
tres actividades: improvisacin, composicin y anlisis, que aunque distintas en su finalidad,
sus contenidos se entrecruzan con mucha frecuencia. La mayora de los trabajos de armona
del s. XVII tenan como objetivo la instruccin de intrpretes de bajo continuo en el arte
improvisatorio mediante la realizacin del bajo. Durante el s. XVIII, en Alemania, la realizacin
del bajo continuo se empez a cultivar no slo por intrpretes del mismo, sino tambin como
parte de la educacin de los compositores, as C. P. E. Bach nos explica que los alumnos
de composicin de su padre deban empezar sus estudios por la realizacin de puro bajo
cifrado a cuatro partes. Despus pasaba a los corales; primero le aada los bajos hechos por
l, y ellos deban inventar el alto y el tenor, ms tarde les enseaba a construir los bajos
por s mismos. La tarea ms avanzada de stas requera comprender no slo la escritura a
voces, sino tambin la sintaxis armnica, un tema que haba sido tratado en los manuales
de bajo continuo de finales del s. XVII en referencia a la realizacin de bajos no figurados
(ej. Penna, 1672). Cuando a finales del s. XVIII, el papel del bajo continuo qued relegado,
la improvisacin dej de ser el objetivo principal del entrenamiento armnico y ya no habr
continuacin en la tradicin de los textos sobre improvisacin hasta la dcada de 1950, cuando
los msicos de jazz empezaron a codificar sus mtodos. Ahora bien, hablando con propiedad, la
fundacin de la escuela armnica prctica debe atribuirse de manera universal, a la teora del
bajo fundamental de Rameau, que aunque estuvo diseminada en diferentes partes de sus escritos,
despus de su muerte, en 1764, se convirti en la base de la prctica pedaggica comn, que fue
configurndose en una forma muy similar a la manera actual, durante esa segunda mitad del s.
XVIII. Aportaciones determinantes fueron las de Marpurg que desarroll una taxonoma para
las notas no reales, y John Trydell que empez a indicar las fundamentales como grados de la
escala en relacin a una tnica3 , pero quizs las ms importantes seran las de Kirnberger (177179) y H. C. Koch (1782-93) en sus tratados de composicin, cuando empezaron a considerar
el papel de la armona como un mecanismo de articulacin de las frases y los movimientos.
Si bien, Trydell representaba los grados mediante nmeros arbigos, no con nmeros romanos que es la
forma habitual hoy da, y que proviene de los escritos de Vogler.
3
14
Estas contribuciones tuvieron como finalidad un claro matiz analtico y compositivo, durante el
siguiente siglo. El anlisis armnico usando nmeros romanos fue sustituido al final del s. XIX
por Riemann, que propona la teora del dualismo, junto con la teora de las funciones tonales,
en una serie de escritos pedaggicos. Despus de la muerte de Riemann, la teora funcional
se separ del dualismo, que haba encontrado pocos defensores entre los tratadistas modernos,
y domin la pedagoga en Alemania, Escandinavia y Europa del Este, pero incluso en estos
lugares no ha sustituido completamente el mtodo de los nmeros romanos. Podramos decir
que la influencia de Riemann en el Sur de Europa y en el mundo anglosajn ha sido mnima, de
forma que si an a da de hoy podemos hablar de dos escuelas de anlisis armnico principales,
existe una clara primaca del modelo que hace uso de los nmeros romanos, a nivel mundial y
tambin, en nuestro contexto acadmico espaol.
Podramos sintetizar pues y decir que desde finales del s. XVIII, nuestros mtodos de enseanza de la armona han continuado bsicamente igual, sirvindose de ejemplos normalmente
tomados del canon del repertorio clsico y romntico, se inferan unas reglas que servan para la
realizacin de ejercicios armnicos que, como abstracciones especulativas tericas, perseguan
ms la adquisicin de tcnicas que la verdadera imitacin de estilos. Otra de las posibles crticas
que se pueden lanzar contra esta didctica, mayoritariamente extendida, es que parece conceder
ms importancia al aprendizaje de unos mecanismos grficos y no tanto a la experiencia auditiva de los mismos; si bien, esto no tendra por qu ser as siempre, s parece deducirse desde
la propia orientacin del sistema, en el que el aspecto sonoro parece hacer aparicin ms como
complemento necesario, que como elemento central. Algunos autores como R. O. Morris (1968)
iniciaron movimientos pedaggicos que trataron de tomar el teclado como punto de referencia,
en las primeras dcadas de la segunda mitad del s. XX, pero sus mtodos aunque han tenido
repercusin en otros pases, sobre todo en Estados Unidos, aqu en Espaa apenas ha tenido
un eco exiguo en algunos imitadores.
1.2.
La metodologa tradicional
Los mtodos tradicionales de enseanza de la armona se centran en la armonizacin a

cuatro partes de melodas (de tiple o de bajo) dadas; ejemplos de este tipo de metodologa
seran las propuestas de Rockstro (1881), Piston (1991)4 y Gauldin (2004)5 . El estudiante debe
construir voces independientes horizontalmente que vayan bien con una lnea meldica previa.
Los ejemplos meldicos tratan de ilustrar la llamada prctica comn de los compositores de
los ss. XVIII y XIX. El cuadro 1.1 (que incluye cinco figuras) sirve para ilustrar el proceso
de armonizacin homofnica usando los acordes mayores I, IV y V, como una simplificacin
e ilustra los principales pasos, descritos ms abajo, que se les aconseja seguir a los aprendices
para la armonizacin de melodas.
4
5
Primera edicin en ingls de 1978.

Primera edicin de 1997.
15
1.2. LA METODOLOGA TRADICIONAL
(a) Listado de posibles acordes
(b) Depuracin de las opciones
(c) Segunda depuracin de las opciones
(d) Escritura de una meloda para el bajo
(e) Escritura de las dems voces
Cuadro 1.1: Pasos de la armonizacin segn la metodologa tradicional

1. Listar todos los acordes posibles. Todos los acordes que pueden ser asociados con cada nota
deben explicitarse en nmeros romanos. La figura 1.1a muestra las 32 posibles progresiones
armnicas que admite la meloda.
2. Depurar las opciones. Las piezas de msica tonal casi siempre empiezan y acaban en el
mismo acorde de tnica (acorde de I). Si se eliminan las posibilidades que comenzaban y
terminaban por un acorde diferente, todava quedan 8 progresiones posibles, como muestra
la figura 1.1b.
3. Depurar an ms las opciones. El bagaje musical es lo que requiere ahora el alumno, para
elegir una progresin acrdica que sea musicalmente significativa de entre las alternativas
que se le ofrecen. La figura 1.1c muestra la progresin de acordes como sera escogida
por un compositor experimentado ya que contiene el giro ms ampliamente repetido (de
longitud 3).
4. Escribir una meloda para el bajo. Ha de cumplir un nmero considerable de condiciones:
progresin acrdica, mbito, movimiento preferentemente contrario al soprano y dejar
espacio para el movimiento de las voces internas y entre ellas. La figura 1.1d muestra una
solucin que cumple estas condiciones.
5. Escribir las dems voces. Otra vez deben satisfacerse una serie de prerrogativas: progresin
armnica, mbito, evitar el cruzamiento de voces y evitar octavas y quintas paralelas y
directas. La figura 1.1e muestra una posible disposicin para las voces internas.
Las limitaciones pedaggicas de la manera tradicional de ensear armona, responde, obviamente, a ciertas dificultades observadas en los principiantes:
16

Conocimiento terico musical previo elevado; los ejercicios requieren que el alumno posea
un considerable bagaje terico musical de otros elementos como el ritmo, el contrapunto
y la forma, lo que supone una complejidad aadida para el proceso de aprendizaje.
Anlisis armnico de las melodas (eleccin de grados); el anlisis armnico es el proceso de
asignar unos grados a las partes de una partitura. Si la partitura posee slo una meloda,
puede aceptar diversas alternativas de progresiones armnicas como suceda en la figura
1.1a- y la eleccin de la mejor alternativa que encaje perfectamente es el objetivo ltimo
de este proceso analtico -figura 1.1c-. Sin embargo, los principiantes suelen carecer de
la experiencia necesaria para esta tarea, y no entienden qu significa la mejor en este
contexto. As que existe la tendencia, por parte del profesor, de imponer en los alumnos
las progresiones armnicas aceptables que, de esta forma, se incorporan al vocabulario
armnico del estudiante.
Armonizar una meloda (escribiendo notas en las voces); una vez elegidos los grados que
irn con las notas de la meloda, las notas deben colocarse en las voces restantes de
acuerdo con el anlisis armnico (vase los pasos 4 y 5 ilustrados con las figuras 1.1d
y 1.1e respectivamente). Sin embargo, dependiendo del grado de adecuacin del anlisis
armnico, puede ser difcil, o incluso imposible, colocar las notas en las voces sin quebrar
alguna/s de las reglas musicales impuestas.
Didctica centrada en el profesor; en los mtodos tradicionales el profesor normalmente
da clases (Peters, 1982) a un grupo de alumnos, analizando armnicamente fragmentos de
piezas musicales, proponiendo ejercicios y corrigiendo algunas de las soluciones aportadas
por los alumnos.
Ingente corpus de piezas tonales; los mtodos tradicionales requieren de un gran y heterogneo corpus de fragmentos de piezas musicales como sonatas, conciertos e incluso
canciones populares, para ilustrar las prcticas armnicas acadmicas.
1.3.
Nuevos enfoques del s. XX
Con el siglo XX tuvieron lugar importantes cambios dentro del plano musical, no es de
extraar que no slo los compositores, sino tambin tericos e intrpretes, buscaran otras formas
de entender la msica y otras formas de explicarla.
1.3.1.
A. Schoenberg, un pequeo paso adelante
Algo antes de la primera guerra mundial, aunque algn eco mayor obtuvo despus de la
misma, en 1911, Arnold Schoenberg publicaba su Harmonielehre -que tardara en aparecer en
Espaa ms de medio siglo (Schoenberg, 1979)-. En l, Schoenberg, escapando de la presin de
1.3. NUEVOS ENFOQUES DEL S. XX
17
la imitacin de cnones estilsticos, consigue superar ciertas trabas que la enseanza tradicional
tena, como seran los siguientes:
Requiere de un menor conocimiento terico previo del alumno y trata de aislar otros
elementos de la msica (ritmo, contrapunto y forma) de la enseanza de la armona;
Gua al estudiante a la hora de escoger los grados en los ejercicios y no requiere anlisis
armnico;
Evita la armonizacin de una meloda, con la finalidad de darle al estudiante ms alternativas en la distribucin de notas por voces;
Se centra ms en el alumno a la hora de ensearle, con el objetivo de maximizar su

creatividad;
Evita el inmenso corpus de piezas tonales.
Podramos recordar otros mtodos que siguen algunos de los principios recogidos arriba, por
ejemplo, hay mtodos que enfatizan el enlace correcto sin prestar mucha atencin a otros
elementos de la msica, as sera el caso de Riemann, por ejemplo, que enfatizaba las funciones
tonales, pero que obviamente obliga a determinados movimientos y se desliga de promover
la creatividad del alumno. Los escritos de Schoenberg tambin estn centrados en el enlace
correcto de los acordes, sin embargo, no es lo principal, le preocupa ms evitar la imposicin
de progresiones aceptables en los estudiantes y en darles una mayor libertad de eleccin.
Schoenberg crea que los estudiantes, a travs de la experimentacin no slo de progresiones
armnicas aceptables y valorando sus preferencias por s mismos, eran capaces de desarrollar
su propio sentido armnico sin el fuerte condicionamiento del vocabulario armnico impuesto
por los mtodos tradicionales. El mtodo de Schoenberg se distingue por un programa que
no incluye la armonizacin de melodas y que incorpora una calculada estrategia evolutiva de
presentacin y prctica de nuevos conceptos. El cuadro 1.2 ilustra los principales pasos, descritos
ms abajo, seguidos por los estudiantes en los ejercicios propuestos.
18
(a) Paso 1
(b) Paso 2
(c) Paso 3
(d) Paso 4
(e) Paso 4
(f) Paso 4
Cuadro 1.2: Mtodo de Schoenberg

Pasos para la solucin de un ejercicio:
1. Definicin de la secuencia de acordes. El estudiante, siguiendo unas instrucciones, escoge
los grados con que va a trabajar (as se ve en la figura 1.2a).
2. Colocacin de notas para el primer acorde. El estudiante decide la posicin del acorde
inicial y le asigna las notas a las voces observando las condiciones constructivas del acorde
(como queda ilustrado en la figura 1.2b).
3. Colocacin de notas para el siguiente acorde. El estudiante coloca las notas en el acorde
que sigue a la derecha del anterior, vigilando las normas de construccin propias del acorde
en concreto, as como las de enlace respecto del anterior (segn se aprecia en la figura
1.2c).
4. Repetimos el paso tres con el resto de acordes. Los estudiantes repiten el paso tres hasta
que se han asignado todas las notas de todos los acordes de la progresin (tal y como
queda reflejado en las figuras 1.2d, 1.2e y 1.2f).
1.4.
Dos teoras cognitivas recientes de la Armnia
Estas dos teoras aportan dos puntos de vista diferentes de la Armona, que permiten acercar
la disciplina a personas que, careciendo de los conocimientos tericos o la habilidad instrumental necesaria, se veran totalmente desprovistos de una posibilidad en el entorno de aprendizaje
acostumbrado. Se trata de los estudios de Longuet-Higgins (1962) y de Balzano (1980); que
1.4. DOS TEORAS COGNITIVAS RECIENTES DE LA ARMNIA
19
aunque parten cada uno de puntos diferentes, ofrecen dos visiones bastante similares del funcionamiento de la Armona. Y as lo explica muy bien Simon Holland en su artculo New Cognitive
Theories of Harmony applied to direct manipulation tools for novices (1987).
1.4.1.
Longuet-Higgins y su espacio armnico bidimensional
En mi opinin, los primeros pasos de importancia, hacia una verdaderamente nueva manera
de explicar Armona deberamos atriburselos a Longuet-Higgins que desarroll una nueva teora
cognitiva de la armona (1962). El sistema se basa en la configuracin de una red de notas
dispuestas en columnas y filas, de forma que los miembros de cada columna son notas separadas
una 5, mientras las filas estn construidas separando las notas una tercera mayor . La teora
de Longuet-Higgins se fundamenta en que el conjunto de intervalos posible en la msica tonal
occidental es aquel que sucede entre notas cuyas frecuencias estn en una proporcin expresable
como el producto de tres nmeros: 2, 3 y 5 y ningn otro6 . Teniendo en cuenta esta premisa, se
desprende el hecho de que el conjunto de tres intervalos formado por la octava, la quinta justa
y la tercera mayor es el nico espacio coordinado no redundante para todos los intervalos que
usamos. Podemos representar este espacio grficamente colocando las notas en capas en una
red tridimensional en la que las notas van ascendiendo en octavas, terceras mayores y quintas
justas, a lo largo de los tres ejes. Sin embargo, en la mayora de representaciones se omite el eje
de la dimensin de la octava dado que da lugar a planos paralelos y a la conveniencia prctica
que supone centrarse en las otras dos dimensiones (fig. 1.4.1).
Longuet-Higgins fue desarrollado por Steedman, en su tesis doctoral: The formal description of musical
perception, University of Edinburgh, 1972.
6
20
Figura 1.4.1: Espacio armnico (sin enarmonas) de Longuet-Higgins

Como podemos ver en la figura de arriba, hemos enmarcado todas las notas de la escala diatnica con una lnea en una pequea regin de dos columnas y siete casillas (dado que la escala
posee siete grados). Si imaginamos que este marco, manteniendo su forma, pudiera deslizarse
alrededor de la tabla de notas libremente y delimitar diferentes conjuntos de notas, descubriramos que si lo movemos hacia arriba una fila estaramos en la tonalidad de la Dominante, y que
si lo bajamos una fila estaramos en la de la Subdominante. Se pueden encontrar otras tonalidades trasladando el marco en otras direcciones, aunque convenga recordar que las notas no
siempre mantendrn el mismo nombre en las diferentes tonalidades, sino que podrn estar enarmonizadas (sonidos homfonos). Sin embargo, en virtud de la finalidad didctica, reducimos el
espacio Longuet-Higgins a una nomenclatura de doce sonidos de un sistema tonal temperado,
resultando lo que llamaremos espacio armnico Longuet-Higgins de 12 notas bidimensional
o, simplemente, espacio armnico bidimensional, para abreviar. Consecuentemente perdemos
los doble sostenidos y doble bemoles de la figura 1 y el espacio ahora se repite exactamente en
todas las direcciones (vase fig. 1.4.2). Las notas con el mismo nombre son realmente la misma
nota en este espacio. De hecho, bastar una pequea reflexin para darnos cuenta de que este
espacio es en realidad un toro7 que hemos desplegado y repetido como si fuera un motivo para
empapelar algo. Uno de los resultados que produce esta figura es que en lugar de un nico
marco de tonalidad, tenemos el marco repetido.
Un toro es una superficie o una figura geomtrica tridimensional formada por la rotacin de una curva
cerrada, especialmente un crculo, alrededor de una lnea que se haya en el mismo plano pero que no intersecciona
con ella (ej. un anillo con forma de donut).
7
21
Figura 1.4.2: Espacio armnico Longuet-Higgins de 12 notas bidimensional
Fijmonos ahora en la representacin de los tradas y los centros tonales. En el espacio armnico bidimensional, los acordes mayores tienen forma de L (cf. fig. 1.4.3). Vemos tambin como
los acordes de Dominante y Subdominante, tradas mayores, estn extremadamente prximos
a la trada de tnica. Al mismo tiempo, podemos observar que los tres tradas fundamentales
contienen todas las notas de la escala diatnica y cmo tambin este diagrama sirve de metfora
del lugar central que ocupa la tnica (y as sucedera en cualquier tonalidad). Igualmente podemos distinguir cmo los tradas menores corresponden con una L invertida, y cmo tambin
forman la escala menor y disponen su tnica (la trada menor de La) en una posicin central.
Para completar la escala, quedara marcar el trada disminuido, que se configura marcando una
lnea oblicua. Algunos estilos armnicos perfectamente asumidos en el repertorio de estudio,
hacen uso de los acordes cuatradas y quintadas, que tambin tienen formas fcilmente reconocibles dentro del espacio armnico bidimensional (vase fig. 1.4.4 para la representacin de
las sptimas diatnicas propias de la escala natural).
22
Figura 1.4.3: Acordes tradas en el espacio armnico bidimensional Longuet-Higgins
Figura 1.4.4: Acordes cuatradas en el espacio armnico bidimensional Longuet-Higgins

Hagamos ahora, tras la descripcin del sistema, un ejercicio de abstraccin para imaginar
una manipulacin virtual directa de este entorno, utilizando un programa informtico. Supongamos que podemos utilizar el ratn para elegir un modelo geomtrico que represente un tipo
23
de sonoridad y, hecho esto, pudiramos hacer sonar las notas que elige, cada vez que su botn
est pulsado (como si estuvisemos seleccionando cosas, en cualquier entorno de Windows); sta
sera la propuesta del Dr. Simon Holland para, aplicando las explicaciones de Longuet-Higgins,
acercar a un alumnado novel al manejo de las sonoridades, de la Armona en definitiva, de
forma intuitiva.
1.4.2.
Balzano con su red
Balzano en su artculo The Group-theoretic description of 12-fold and microtonal pitch

systems (1980) describa dos posibles modos de trasladar, todo considerado desde el punto
de vista matemtico8 , a un espacio bidimensional circular nuestro sistema musical de doce
sonidos, en realidad nada nuevo aunque fundamentado mediante expresiones matemticas: el
crculo de quintas y el crculo cromtico9 (adjuntamos la figura 1.4.5 a modo de ilustracin).
Resultan llamativas las observaciones de cmo, sobre el crculo de quintas, los sonidos diatnicos
quedan representados ocupando justamente la mitad del crculo y cmo, segn qu vamos
moviendo esta mitad, rotndolo dentro del cculo vamos obteniendo los sonidos propios de las
escalas o los modos, con alteraciones en menos o con alteraciones en ms, segn el sentido sea,
respectivamente, el contrario o el mismo de las agujas del reloj.
Figura 1.4.5: Modelos del sistema musical dodecafnico en un espacio bidimensional

Sin embargo, no fue ninguna de estas dos proyecciones la que S. Holland (1987) adopt
como base para su elaboracin didctica, sino la que Balzano consideraba ms vlida para la
observacin de los aspectos armnicos, una tercera traslacin a un espacio bidimensional que
tendra la forma de una red (que podemos observar abajo, en la fig. 1.4.6). Fuera de las eviPara ello, los doce sonidos son tomados como los doce primeros nmeros enteros (y as puede observarse en
las ilustraciones que de sus propuestas se adjuntan en este apartado); esto es: do = 1, do# = 2, re = 3, mib =
4, mi = 5, fa = 6, fa# = 7, sol = 8, lab = 9, la = 10, sib = 11 y si = 12.
9
Esta proyeccin bidimensional, estudiada como ya decimos por este autor (Balzano, 1980), servir de base
para su adaptacin a un sistema de lectura ya no lingstico-textual, sino puramente musical, y as nacer
el Espiropentagrama -ncleo del corpus grfico de la propuesta de estas pginas y que est explicado con
detenimiento en el captulo 4 en la pgina 43.
8
24
dentes aportaciones visuales (con formaciones geomtricas diversas) que esta red aportaba a la
observacin de los diferentes conjuntos de sonidos; Balzano en este trabajo tambin demostraba
la adaptabilidad y la permanencia de diversas propiedades de los conjuntos sonoros, cuando se
trabaja con sistemas diferentes de dividir la octava a la nuestra (que lo hace en doce partes),
incluyendo como ejemplo en este artculo, una red que reflejase la divisin de la octava en veinte
partes, o sea, utilizando intervalos microtonales.
Figura 1.4.6: La red de Balzano sealando los sonidos de la escala diatnica dentro del cuadrante
de los doce
Pues bien, esta red, como decamos, es la otra base que va a servir para los propsitos
pedaggicos que el Dr. Holland desarrollaba en 1987 y que tanto nos han servido de inspiracin
para el desarrollo de este trabajo. La aplicacin en esta red tendra un desarrollo anlogo al que
describamos al final del punto anterior; esto es, su incorporacin en un software informtico
que permitiera a gente no iniciada dentro de los complejos conocimientos musicales que requiere
la Armona, acercarse e incluso ejercitarse dentro del mundo de la pluralidad sonora armnica.
1.5. LA ENSEANZA DE LA ARMONA EN LA ACTUALIDAD
1.5.
25
La enseanza de la Armona en la actualidad
En la actualidad, hay una notable diferencia en cuanto a la enseanza de la Armona segn

en qu mbito geogrfico nos situemos e incluso, precisando ms, en qu institucin de qu
lugar. Por ello, en este apartado vamos a hablar, por un lado, de forma generalizada de cmo
tenemos noticia que se desarrolla esta enseanza en el conjunto de nuestro mundo occidental,
y de otro, de cmo se desarrolla en nuestro pas, tomando como especial foco de observacin
nuestra regin y las instituciones que en ella existen destinadas a la formacin musical.
1.5.1.
La Armona en el mundo
Parece incuestionable que nuestro mundo occidental tiene una nacin que ejerce el claro
papel de cabeza del conjunto, me refiero claro est, a Estados Unidos. Como en cualquier perodo
de la historia, los estudios ms avanzados de las artes y las humanidades, como cualquier otra
disciplina, encuentran pronto su lugar, partiendo de su tradicin y evolucionando a partir de
sta, en las paredes de la casa ms poderosa. De este modo, no es de extraar que parta de
esta nacin la mayor parte de las directrices de cambio, respecto de la metodologa tradicional
(que desarrollbamos en este mismo captulo, en la seccin 1.2 en la pgina 14).
As pues, conjuntamente con una encomiable asimilacin de las aportaciones que la evolucin de la msica popular de cierta entidad, ha aportado a la msica acadmica; los mtodos
norteamericanos desde hace varias dcadas tienden a una mayor practicidad de sus enseanzas,
a una mayor ejercitacin sonora de las mismas -por lo general sobre el teclado- y a una reflexin
terica considerablemente menor.
1.5.2.
La Armona entre nuestros muros
Nuestro pas, con sus ventajas y sus inconvenientes, no ha ido mal que le pese, nunca a la
cabeza en general, de la investigacin, y en particular, en lo tocante a la investigacin musical,
menos an si cabe. Para hacernos una idea, har un somero repaso de las publicaciones que an
a da de hoy fundamentan la bibliografa bsica de nuestros centros educativos, cunto hace
que llegaron y cuando lo hicieron, con cunto retraso llegaban desde que haban visto la luz en
otros idiomas. Quiz el libro que ocupaba hasta la fecha las principales referencias en las aulas
de Armona de nuestra regin, fuera el de Armona de W. Piston, este libro fue publicado por
primera vez por la Norton, en 1941, sin embargo, la primera edicin en Espaa, por la editorial
Labor, no lleg hasta medio siglo despus, y ste, un libro que cuenta a da de hoy con casi
70 aos de antigedad, es el libro probablemente ms utilizado en nuestro pas. Otros libros
que tambin tienen y han tenido una enorme repercusin no han corrido, por desgracia, mejor
suerte; ste sera el caso, por ejemplo del tratado de Armona y de Funciones estructurales de
la Armona de A. Schoenberg que nacieron respectivamente, en 1922 y 1954 y sin embargo
no se pudieron ver en nuestras libreras hasta 1974 y 1990. Y hablamos, obviamente de libros
26
capitales dentro de lo que se considera la disciplina Armnica a da de hoy, no hablaremos de

los que ni siquiera han llegado a ser traducidos o, depus de haberlo sido, no han encontrado
manera de publicarse.
Bien es cierto, en cualquier caso, que tambin ha habido tericos en nuestro territorio
que han sido de notable prestigio (dentro del mismo) y que han contribuido enormemente a la
difusin de principios de otros grandes autores del resto de Europa o Amrica, pero incluso stos,
que otrora fueran verdaderos adalides de una informacin innovadora e ilustrativa, despus de
pasar ms de tres, cuatro o cinco dcadas, creo que podemos afirmar que se hayan quedado
algo anticuados. Hablamos, por ejemplo, de Zamacois que publicara en 1945 su primera edicin
de su revelador Tratado de Armona.
De esta forma, podemos resumir que la situacin es algo desalentadora, que aunque no faltan
diversos focos individuales (como los casos de Martnez-Oa (1991) y de Snchez Navarro (n.d.),
que se recogen en nuestra bibliografa en la pgina ??) que tratan de renovar y modernizar la
didctica armnica en nuestras aulas, tienen un eco nfimo y un marco de actuacin que, con
frecuencia, apenas alcanza ms all de sus propias clases. Existe muy poco inters por parte
de instituciones que podran patrocinar su actualizacin, probablemente por su orientacin
hacia un pblico tan minoritario. Un pblico que adems, acostumbrado a esta situacin, la
ha tratado de solventar con su propia iniciativa y sus propios recursos, aunque siempre haya
quedado en esfuerzos y resultados de poca mayor extensin que aislados casos individuales.
Captulo 2
Fundamentos de esta didctica
Esta didctica tiene por finalidad, la incorporacin a la teortica armnica de un corpus
de analogas -especialmente de carcter visual- que sirva para construir un mtodo didctico
que responda mejor a las directrices de la pedagoga y de la psicologa evolutiva. Para ello,
fundamenta sus principios en los elementos visuales ms elementales (como figuras geomtricas
sencillas y colores), al tiempo que se apoya en otras conexiones como el movimiento, algo que
en conjunto, contribuir a favorecer el acercamiento, el manejo y la comprensin de realidades
musicales armnicas, y de esta forma ayudar a incorporarlas a la vida del nio desde una edad
temprana.
De este modo, se persigue el que esta propuesta de significantes quede aceptada y asimilada
en la mente infantil, para partiendo de este punto, poder ir creciendo con l a lo largo de su
educacin musical, abrindole un camino mucho ms amplio y prometedor que el que la actual
propuesta educativa le ofrece.
2.1.
Msica y formas
Es interesante el trabajo llevado a cabo en la Universidad de Illinois (Urbana Champaign)

por tres profesores de la misma, Bergstrom (2007); en este artculo, utilizando una red Tonnetz1 ,
se propone una visualizacin de la estructura de la msica, de su armona. Este trabajo no es
ms que uno entre los muchos que podramos encontrar que muestran las conexiones que pueden
sealarse entre la msica y entidades visuales derivadas, ms que de ningn otro campo, de las
Matemticas.
Existen, como ya apuntbamos, numerosos estudios que buscan analizar desde el punto de
vista matemtico, la realidad musical y que aportan incluso, posibles construcciones bidimensionales (Longuet-Higgins, 1962, Balzano, 1980, Holland, 1987, Clough, 1998, Rappaport, 2007)
y tridimensionales (Bancroft, 1993, Gollin, 1998, Bergstrom, 2007) que sirvieran para explicar
mejor la manera de existir y funcionar de la msica. Sin embargo, y he aqu quiz, la verdadera
Un Tonnetz es un modelo geomtrico espacial, bien en dos o bien en tres dimensiones, que representa las
propiedades de un conjunto de sonidos.
1
27
28
CAPTULO 2. FUNDAMENTOS DE ESTA DIDCTICA
innovacin de estas pginas, ninguna de ellas buscaba ms que expresar estas similitudes de
forma descriptivo; observar su funcionamiento y hacerlo an ms patente mediante la muestra
de un conjunto de representaciones acordes. Este trabajo se propone ir ms all, se propone utilizar y desarrollar algunas de estas investigaciones para proponer un mtodo que sea agradable
y ofrezca un avance progresivo a los estudiantes de msica, permitindoles acceder a realidades
tericas de elevada complejidad mediante esta especie de adaptaciones visuales geomtricas,
nada deleznables.
2.2.
Msica y color
La primera referencia importante que podemos sealar en relacin a la conexin entre msica
y color, que se hace en el mbito de nuestra cultura, corresponde a Isaac Newton2 que en su
tratado Opticks 3 (Newton, 1704) seal la posible correlacin entre estas dos realidades del
mundo fsico, en base a sus propiedades cientficas. De este modo, conect, en funcin de su
frecuencia, los sonidos de la escala Mayor, con los colores que aparecan en la naturaleza de
forma natural, los colores del Arcoiris, en funcin de las longitudes de onda de sus espectros
(as podemos observarlo en la figura 2.2.1 anexa que, aunque no en color, apareca de tal cual
en la publicacin de Newton).
Figura 2.2.1: Disco de la msica y color de I. Newton

La fundamentacin de Newton, de ndole puramente fsica, es incontestable aunque no por
ello deja de ser algo arbitraria. No obstante, la que vamos a tomar aqu, como base para
elaborar las correlaciones entre combinaciones de sonidos y colores, no se va a fundamentar en
los principios de Newton, sino en principios del campo de la psicologa de la percepcin. De
Los diversos estudios de I. Newton quedan explicados con notable claridad, en ingls, en la url:
http://home.vicnet.net.au/~colmusic/opticks1.htm
3
Este tratado puede ser consultado en internet e incluso descargado en formato pdf en la seccin de books
de Google.
2
2.3. MSICA Y MOVIMIENTO
29
esta forma, y no siendo los primeros que utilizamos el color como elemento para coadyuvar
a la comprensin de la msica (destaca el memorable caso del compositor A. Scriabin -cuya
propuesta est sintetizada en el crculo recogido en la figura 2.2.2 de abajo- o el ms reciente
O. Messiaen) e incluso su uso con fines educativos sobre todo los estudios de Galeyev (1975) y
Vanechkina (1994) que hemos citado en la Bibliografa.
Figura 2.2.2: Crculo de quintas en colores de A. Scriabin

Nuestro trabajo, siguiendo en parte la estela de estos ilustres predecesores, busca conectar
las emociones suscitadas por los colores (siguiendo los trabajos de Warner Schaie (1961) y
DAndrade (1974)) con las propiedades que, en nuestro caso, dentro del sistema tonal, se le
atribuyen a diversos grados y funciones. De este modo, se busca la confeccin de una didctica
ms asequible y coherente a la mente humana infantil.
2.3.
Msica y movimiento
Desde Schopenhauer hasta infinidad de autores de la teortica musical -quiz deberamos

destacar a Dalcroze (1965)- han subrayado la sobresaliente cualidad motora de la msica; muchos llegan a afirmar que la msica es movimiento. De este modo est ms que refutado que
el uso de esta vinculacin puede ser ms que fructfera para la enseanza de la msica y no
va a ser aqu donde repasemos todas las enormes aportaciones que esta unin posibilita; entre
otros motivos, porque la conexin que en esta propuesta didctica se va a exponer va a tomar
apenas los ms elementales parmetros y slo con la finalidad de colaborar con los elementos
que s se desarrollan, de ndole visual.
As pues, en el ltimo captulo, en el que se realiza una propuesta de aplicacin de este
mtodo didctico, s se aportan algunos ejemplos de cmo podra trabajarse y fomentarse el
empleo de coreografas y de determinados movimientos expresivos, sobre todo con un alumnado
de corta edad, para estimular su atencin y favorecer la asimilacin de las analogas que en el
transcurso de estas pginas van a proponerse.
30
2.4.
Msica y texturas
Analizamos ahora la conexin de la msica con las texturas, ms que por su influencia en el
mtodo didctico que vamos a exponer en este trabajo, por redondear el crculo sinestsico de
elementos con que hemos relacionado la msica y tambin, por abrir una puerta a la posibilidad
de realizar maquetas y utilizar texturas en conjuncin a los colores para representar lo mismo
que aquellos y as insistir a travs de otro elemento ms (aunque hoy da mucho menos fcil de
aplicar y extender), en las propiedades que queramos observar en determinadas sonoridades.
Adems, no podemos dejar pasar el importante papel que podra desarrollar esta relacin, para
apoyar el aprendizaje de la disciplina armnica en personas con algn tipo de discapacidad
visual.
Investigando en este tema, ha sido sorprendente cmo apenas existen publicaciones que
hayan desarrollado esta relacin. Como precedentes sealables, de relativa fecha reciente, podramos mencionar la conexin con la arquitectura que repasaba un artculo de la revista
Leonardo en 1993 (Bancroft, 1993) y la general revisin respecto a la msica en Braile que
podemos ver en el Musical Educators Journal en 1998 (Smaligo, 1998). De esta manera, parece que la propuesta que en este apartado apenas vamos a esbozar, podra ser de una importante
trascendencia dentro de este campo de la pedagoga, como consecuencia de la escasa aportacin
de recursos que existe.
La idea sera tomar las representaciones tridimensionales que se han creado tomando las 12
alturas de nuestro sistema temperado, o sea un Tonnetz tridimensional, como el que propona
Gollin en su artculo Some Aspects of three-dimensional Tonnetze (1998), dedicado a explicar
espacialmente, sobre todo, las propiedades de los cuatradas.
2.5. OTRAS POSIBLES VINCULACIONES
31
Figura 2.4.1: Tonnetz tridimensional propuesto por E. Gollin
2.5.
Otras posibles vinculaciones
Siguiendo la lnea que plantea este captulo, esta lnea de construccin de relaciones sinestsicas entre elementos sonoros y elementos de percepcin que pertenezcan a otros sentidos
diferentes a la audicin, no podemos dejar de al menos enunciar la posibilidad de conectar
tambin las realidades sonoras a sabores y a olores, siguiendo exactamente los mismos procedimientos de coherencia y justificacin para la elaboracin de vnculos que hemos seguido en
estas pginas. De hecho, aunque extremadamente atrevido y con escasa o ninguna referencia
que pueda ofrecer una base de comparacin para la sugerencia que se aporta en este apartado,
es indudable que cualquier colaboracin de contenidos abstractos con smiles va a facilitar su
captacin, mxime, si estos smiles no son tambin de tipo abstracto y lingstico, sino que son
entes perceptibles sensorialmente.
Adems, al igual que suceda con el apartado anterior, esta va que aqu apenas se esboza,
sera con seguridad, de una enorme relevancia en enseanzas de carcter especial, con un alumnado que tuviera algn tipo de deficiencias sensoriales o motrices, y no pudiera ver o palpar las
analogas de caracter visual o espacial.
32
Captulo 3
Los rboles armnicos
Un rbol1 armnico va a servir como un esquema para sintetizar las cualidades de cada
sonido dentro de un conjunto cualquiera, creado en funcin de sean cual sean los parmetros
a que se quiera atender para su configuracin. Del mismo modo, este tipo de abstraccin ser
tambin muy prctica cuando se quiera comparar varios conjuntos de sonidos (y las cualidades
de los mismos). Evidentemente, es fcil deducir que dentro del mbito de la tonalidad tiene una
aplicacin an ms obvia, si tenemos en cuenta por ejemplo, las consideraciones funcionales
de la prctica comn. De hecho, las explicaciones ms extensas y en el campo que ms hemos
trabajado con estos rboles, ha sido en el de la tonalidad; ahora bien, cabe la posibilidad que
el lector encuentre algunos puntos en los que quiz, difiera con mayor o menor determinacin,
sobre algunas consideraciones que aqu se hacen, no creo que huelgue decir que en este trabajo
no se trata de argumentar la funcionalidad de un grado concreto (que segn su contexto es
probable que vare, obviamente), sino de un modo de esquematizarlo y representarlo como
todo o parte de un conjunto; esta es nuestra intencin y ante las leves disensiones que puedan
existir, apelamos al oportuno criterio del lector para adaptar los smbolos y los conjuntos aqu
propuestos, hasta adecuarlos ms a su planteamiento terico y, entonces, si los cree tiles, hacer
uso de esta propuesta de botnica armnica.
Las cualidades se van a representar dentro de los rboles armnicos, haciendo uso de diferentes tipos de grafemas para escribir la cabeza del sonido. As, por ejemplo, se puede indicar si
una nota tiene tendencia descendente con una grafa que colaborara en este sentido (verbigracia
).
De esta forma, concebida la tonalidad como dos ejes, un eje tendencial (asimilable a la
funcin de Dominante) y uno no tendencial (vinculado con las tradicionalmente llamadas funciones de subdominante y tnica), podramos decir que el eje tendencial comprendera todos
los sonidos que pueden participar dentro de sonoridades tendenciales en el mbito de una niLa razn para adoptar este nombre para este tipo de representaciones grficas esquemticas no es casual,
ya que adems de que la forma de algunos de estos esquemas recuerdan por su modo de ramificarse a ciertas
manifestaciones vegetales, tambin la matemtica asume este trmino para nombrar -en la corriente de la Graph
Theory- cierto tipo de grfico. Un grfico acclico se denomina un rbol y cuando ste aparece conectado con
otro u otros, se le llama bosque (vase la pgina 13 y siguientes del libro Graph Theory (Diestel, 2005)).
1
33
34
CAPTULO 3. LOS RBOLES ARMNICOS
ca tonalidad, es decir, todas las posibles variantes de la funcin de dominante que pudieran
contemplarse; mientras el eje no tendencial contara con el resto de sonoridades, o lo que es lo
mismo, las posibles variantes de las tradicionalmente expresadas como funciones de subdominante y de tnica. Por consiguiente, los respectivos esquemas de cada eje se denominan rbol
de Dominante y rbol de Subdominante-Tnica, y en conjunto, representan todas las posibilidades sonoras de una tonalidad concreta, bien circunscritas a unas condiciones (por ejemplo,
estilsticas o cronolgicas) o bien de forma genrica. A la yuxtaposicin de los dos rboles, la
denominaremos rbol tonal, y ser la sntesis de la tonalidad, en cuanto a sus posibilidades, su
discurso y sus caractersticas.
3.0.1.
Como interpretar y usar los rboles
Los rboles, al contemplar todas las posibilidades de manifestacin de una sonoridad, manejan algunas que se niegan entre s. Por ejemplo, no podremos usar, al mismo tiempo, una nota
alterada y esta misma nota en su estado normal, esto queda reflejado en los rboles mediante
la bifurcacin de sus ramas. De esta forma, cuando desde una nota ms grave procedemos de
forma ascendente hacia las siguientes posibilidades, slo podremos optar a las notas que estn
aledaas a la que partimos; o sea, yendo hacia arriba y o bien, simplemente encima o bien
en la lnea vertical contigua a la derecha o a la izquierda (ej. tener que elegir entre la novena
mayor o la novena menor en un acorde de Dominante de un tono mayor -vase la fig. 3.1.1 en la
pgina 37 que representa un rbol de Dominante-). No podremos saltar, por decirlo de algn
modo, a una nota que se halle ms all de las verticales contiguas a la que est la nota desde
la que estamos.
De un modo similar, en un nivel horizontal, se podrn tomar varias notas si no estn
adyacentes y tienen separndolas, al menos una, que no se podr elegir; siempre que se proviniera
desde el centro del rbol, que permite optar a ambos lados de una trifurcacin (ej. tomar la
quinta en ms y en menos, pero no la quinta natural -Cf. esquema del rbol de Dominante
representado en la fig. 3.1.1 en la pgina 37-).
3.0.2.
Grafas de los rboles armnicos
Segn se aprecia en la figura 3.0.1, en los smbolos habra dos clases principales: los rellenados
o negros y los huecos o blancos. Los blancos son aquellos que son propios del modo Mayor (que
tomamos como base) o son notas alteradas. Los negros son sonidos tomados de escalas diferentes
al modo Mayor, casi siempre provendrn del modo menor, pero tambin encontraremos entre
ellas la sensible de la dominante, por ejemplo. Un caso especial, de este segundo tipo es el
segundo grado rebajado (que ser la fundamental del acorde de sexta napolitana) que por su
tradicional disposicin en primera inversin, se indicar en los rboles mostrando la nota (con
una cabeza triangular rellena que marque su tendencia descendente) entre parntesis.
35
Otra peculiaridad de la simbologa escogida es que usa cabezas con lneas (una o dos)
verticales a los lados, para destacar los sonidos que constituyen los grados tonales: I, IV y V.
Tnica
Dominante
Subdominante
Sensible
Supertnica
Superdominante
Sensible de la
dominante
Subtnica (nota del

rea de la
subdominante)
Superdominante del
modo menor
Mediante
Mediante del modo

menor
Nota alterada con

tendencia ascendente
Nota con tendencia

descendente
Nota con tendencia

descendente de otro
modo
Nota alterada con

tendencia descendente
Figura 3.0.1: Grafas de los rboles armnicos
3.0.3.
Estados de crecimiento de un rbol
Podemos reconocer esencialmente, tres fases o niveles de expresin de estos esquemas que
llamamos rboles, que corresponderan hasta cierto punto con la evolucin cronolgica histrica
de la tonalidad, pero ms bien, con la organizacin y distribucin progresiva de contenidos que
se utiliza en la enseanza y prctica acadmica de la disciplina armnica. Por lo tanto, en un
comienzo los rboles, como esquema de posibilidades conocidas, son apenas un testimonio de
lo ms elemental y van creciendo conforme va aumentando el conocimiento en la materia, del
alumnado.
De este modo, el primer nivel contendra la base o tronco de los dos tipos de rboles que
aqu vamos a estudiar; es fcil de deducir, se contara bsicamente con las notas propias de las
escalas de cada modo; la escala mayor natural, en el modo Mayor, y las escalas menor meldica
y armnica, en el modo menor, que participan de cada una de los dos tipos de sonoridades:
tendencial o de Dominante, y no tendencial o de Subdominante. As pues, en el cuadro 3.1
vemos la versin de los primeros rboles con que los alumnos nveles habran de enfrentarse.
Tipo de rbol
rboles de
SubdominanteTnica
Modo Mayor
rboles de
Dominante
Cuadro 3.1: El tronco de los rboles armnicos
Modo menor
36
En un segundo estado, se aadira las notas tomadas de otros modos, as como la posibilidad
de la novena (mayor y menor) para el acorde de dominante y, consecuentemente, tambin para
la formacin del sptima disminuida y del sptima de sensible; el segundo grado rebajado para
construir el acorde napolitano y la sensible de la Dominante con que elaborar los acordes de
Dominante de la Dominante. ste podramos decir que sera el estado de madurez de los rboles,
cuyo resultado queda reflejado en el cuadro 3.2 de abajo.
Tipos de
rboles
rboles de
SubdominanteTnica
Modo Mayor
Modo menor
rboles de
Dominante
Cuadro 3.2: rboles armnicos en estado de madurez
Por ltimo, contaramos con la adiccin de la subtnica -que se interpretara ms como
una referencia al rea de la subdominante, que como una nota verdaderamente propia de esta
tonalidad- y de las notas alteradas en ms y en menos. Con esto tendramos los rboles armnicos completos que ser con los que vamos a trabajar en las prximas pginas, describiendo
especficamente sus caractersticas y su configuracin en los apartados 3.1 y 3.2.
3.1.
El rbol de Dominante
El rbol de dominante recoge todas las posibilidades sonoras armnicas que pueden existir
dentro de un tono, que tendran funcin de Dominante; es decir, sonoridades que colaboran a
reafirmar el papel de tnica del primer grado. Como podemos observar en la figuras 3.1.1 y
3.1.2 de ms abajo, en un rbol de Dominante de una tonalidad mayor o menor, casi todas las
notas que aparecen en la sonoridad de dominante son tendenciales, por este motivo tienen la
grafa triangular que apunta, segn es conveniente, ascendente o descendentemente. De hecho,
slo unas pocas de las notas que aparecen en este tipo de rboles no tienen obligatoriedad a la
hora de resolver.
Por otra parte, el sonido que est representado por un rombo relleno, que correspondera
con el VII rebajado (el grado natural en el menor), implicara un rea de subdominante, ya que
la negacin de la sensible es, innegablemente, un indicativo de flexin armnica. Sin embargo,
dado que tanto la Dominante como esta supuesta rea de subdominante (aunque de muy
diferente forma, eso est claro) tienen tendencia hacia el eje Subdominante-Tnica, por eso
ha sido incluida esta nota, en este rbol. No obstante, conviene recordar que estos rboles
son ejemplificaciones de cmo se podra trabajar y que lo importante es la manera nueva de
3.1. EL RBOL DE DOMINANTE
37
esquematizar, ms que uno u otro autor puedan o no coincidir con el resultado que aqu se
ofrece; puesto que en definitiva, bastara adaptar el esquema a las condiciones que se crea ms
satisfactorias.
Si nos fijamos, podremos deducir que hay dos sonidos que especficamente, nunca podran
estar dentro de este rbol, se trata, a un lado, de la nota tnica a la que estas sonoridades
van a apuntar, y a otro lado, la sensible de la dominante, que apunta hacia la fundamental del
acorde y por tanto, tampoco podra jams tener sitio aqu. Es llamativo que estas dos notas
estn, precisamente, a distancia de tritono2
3.1.1.
El rbol de Dominante de un modo Mayor
Cuenta con once notas, si bien, como se puede apreciar en el ejemplo ilustrativo en la
tonalidad de Do Mayor, en realidad slo son diez sonidos3 dado que dos son enarmnicas
(en este caso el sib y la# ); se trata de el III del menor y la 5 alterada ascendentemente.
Fuera de este detalle, vemos que el tronco estara constituido por el acorde de sptima de
Dominante y que tendra ramificaciones a la derecha y a la izquierda; hacia la derecha estaran
las posibilidades propias del mayor y sus notas alteradas ascendentes, y hacia la izquierda las
tomadas, normalmente, del menor, as como las notas alteradas descendentes.
Figura 3.1.1: El rbol de Dominante de Do Mayor
3.1.2.
El rbol de Dominante de un modo menor
Los rboles del modo menor surgen partiendo del modelo del modo Mayor, por eso, mantiene
con grafemas rellenos las notas propias del modo menor (como la novena menor o el III de este
modo). Bsicamente, como se muestra en la figura 3.1.2, los rboles de Dominante de una
Este detalle, el que estn a distancia de tritono los dos sonidos imposibles para una sonoridad de dominante,
ser un elemento de apoyo a la hora de visualizar este tipo de esquemas en el Espiropentagrama, ya que,
como veremos ms adelante, estos dos sonidos estn representados en puntos diametralmente opuestos de la
circunferencia, con lo que formarn una especie de dimetro hueco que dividir como en dos mitades, los puntos
de representacin de los sonidos participantes: cinco y cinco en la representacin del rbol de Dominante del
modo Mayor (exactamente la misma forma que el modo 7 de transposiciones limitadas de Messiaen, como
podemos ver en el apartado 5.2.1.7 en la pgina 79) y cuatro y cuatro en el del modo menor (vase la fig. 6.3.2
en la pgina 119, para una mayor comprensin de estas palabras).
3
Las nicas dos notas que no quedan asumidas en este corpus son: la sensible de la dominante y la propia
tnica de la tonalidad en la que esta sonoridad tendr una funcin tendencial.
2
38
tonalidad Mayor y menor cuentan con un mismo tronco (el acorde de Dominante con sptima)
y las ramificaciones de la parte izquierda, careciendo el menor de las de la derecha (que incluyen
las notas alteradas ascendentes o las notas propias como la novena mayor o el III propio del
modo Mayor).
Figura 3.1.2: El rbol de Dominante de La menor
3.2.
El rbol de Subdominante-Tnica
Este rbol va a servir para esquematizar las posibilidades de combinaciones de sonidos

que va a tener una tonalidad, formando sonoridades que van a desempear los papeles de
Subdominante y de Tnica dentro del discurso armnico; o sea, no van a tener tendencia a
ninguna tnica, ni van a colaborar a su confirmacin, como suceda con las sonoridades con
funcin de Dominante. Slo hay un sonido imposible para este rbol, que es la sensible, la nota
propia de la sonoridad de Dominante. Asimismo, este rbol contara con dos sonidos exclusivos
(aunque no imprescindibles, como sucediera con la sensible, el sonido exclusivo de la sonoridad
de Dominante): la tnica y la sensible de la Dominante.
3.2.1.
El rbol de Subdominante-Tnica en un modo Mayor
Este rbol en el tono Mayor, como podemos ver en la figura 3.2.1 -en la representacin ms
completa de su rbol-, posee once de los doce sonidos (recordemos que adems de los propios
de su escala, toma sonidos de la escala homnima menor) e incluso tres de ellos los posee en
varias de sus lecturas o enarmonas; en el caso de Do Mayor que vemos en la figura de abajo,
son do# o reb , re# o mib y fa# o solb .
Figura 3.2.1: El rbol de Subdominante-Tnica de Do Mayor
3.3. EL RBOL TONAL
3.2.2.
39
El rbol de subdominante-tnica en un modo menor
Tiene dos diferencias principales, sin tener en cuenta los sonidos alterados, con el rbol de
Subdominante-Tnica del modo Mayor, que carece del III propio del modo Mayor y que su VI<
posee una tendencia ascendente, propia de las escalas drica y meldica en las que se justifica,
que no se manifestaba en aquella versin. No obstante, vemos que tambin tiene once sonidos
-en esta representacin completa que cuenta con sonidos alterados- y que carece nicamente
de la sensible entre sus posibilidades. Tal y como pasaba en el rbol propio del modo Mayor,
tambin aparecen tres enarmonas en este rbol; en la menor, que el rbol que se muestra en
la figura que ilustra este apartado, seran do# o reb , re# o mib y la# o sib .
Figura 3.2.2: El rbol de subdominante-tnica de La menor
3.3.
El rbol Tonal
Como sntesis de los dos, tenemos esta construccin que muestra en dos pentagramas ambos
rboles: el de Subdominante-Tnica encima, y el de Dominante debajo. Pretende ser un esquema
visual de las posibilidades que ofrece en conjunto, una tonalidad, mostrando con qu sonidos
cuenta (que son todos) y cmo se comportan.
3.3.1.
El rbol Tonal en un modo Mayor
sta sera la sntesis de posibilidades armnicas de un modo Mayor, tanto en sus variantes
con funcin de Dominante, como en las de Subdominante o en las de Tnica. En la figura
siguiente se muestra el rbol Tonal de Do Mayor.
40
Figura 3.3.1: El rbol Tonal de Do Mayor
3.3.2.
El rbol Tonal en un modo menor
Con este tipo de rbol representamos las posibilidades de combinacin sonora que tienen
todos los sonidos que son posibles en un modo menor, en cualquiera de las tres funciones:
Dominante, subdominante o tnica. Para ilustrarlo, en la figura de abajo se presenta el rbol
Tonal de la menor.
Figura 3.3.2: El rbol Tonal de La menor
3.4.
Otro tipo de rboles
Los rboles son simplemente una manera de organizar, una concrecin simblica de una
taxonoma. De esta forma, el que aqu se haya expuesto y se vaya a trabajar con ellos (especialmente en el apartado dedicado a la modulacin en la pgina 117), no quiere decir que no exista
3.4. OTRO TIPO DE RBOLES
41
la posibilidad de aplicar la nocin de atribuir unas cabezas de notas y distribuir espacialmente

en el pentagrama un complejo de sonidos con el fin de indicar su idiosincrasia. As pues, a modo
de ejemplo, vamos a mostrar otro esquema de trabajo.
3.4.1.
Un rbol para la realizacin contrapuntstica
Figura 3.4.1: Un rbol para la realizacin contrapuntstica

El rbol que vamos a ofrecer a continuacin, analiza todas las posibilidades que pueden
ofrecerse, siguiendo los principios del contrapunto renacentista del s. XVI, para construir dos
contra-melodas, o sea, dos lneas de contrapunto, para una nota dada cualesquiera (la nota
dada -que pertenecera a un Cantus Firmus completo-, en la ilustracin 3.4.1 de arriba, sera
la representada en el centro como
). De hecho, teniendo en cuenta que los acordes que se
pueden utilizar en esta etapa histrica son nicamente los tradas, podramos decir que resume
las posibilidades del contrapunto de este perodo.
Para ello utiliza dos tipos de cabezas: las rectangulares y las elipses y dos tipos de relleno:
blanco y negro. La base de inteligibilidad de este rbol descansara en la oposicin de estos dos
rangos diferenciales, y su aplicacin respondera a las siguientes normas:
1. Slo se puede escoger una figura negra: el rectngulo o la elipse; pero s dos figuras blancas.
2. Slo se puede escoger una figura geomtrica: una elipse y un rectngulo.
3. Las figuras negras producen faltas, vigilaremos su llegada desde y salida a una figura de
otra especie (puesto que no pueden repetirse estas figuras negras para dos notas consecutivas dadas).
4. El rectngulo negro entre parntesis no se puede utilizar como bajo.
5. La elipse negra entre parntesis no se puede utilizar si la nota dada est en el bajo.
6. La elipse blanca con el cierre del parntesis no puede ser bajo en simultneidad con el
rectngulo blanco.
7. El cuadrado negro con la apertura de parntesis no puede utilizarse de estar a una 5
disminuida de la nota dada cuando dicha nota acte como bajo.
42

8. Se puede utilizar la nota dada una 8 por encima o por debajo, pero es preferible evitar
hacer esto y se tratar tal y como una nota negra.
9. Para empezar y terminar se utilizar nicamente la nota dada en unsono o a la 8 superior
o inferior.
Captulo 4
El Espiropentagrama
Figura 4.0.1: Espiropentagrama mudo

Basndose en la ordenacin del conjunto de sonidos musicales en una disposicin circular,
que nos daba un crculo cromtico de sonidos, se elabora este dispositivo que permite leer
sobre un pentagrama construido describiendo una espiral irregular, los sonidos de la escala
43
44
CAPTULO 4. EL ESPIROPENTAGRAMA
cromtica. Es obvio que sera una versin musicalizada de los diagramas de reloj con que
entre otros ya han trabajado, como Solomon (1997) y Rappaport (2007). En la figura 4.0.1
en la pgina anterior podemos ver una versin muda del mismo, en el que no aparecen las
alteraciones que podran servir de gua, para permitir su utilizacin con cualquier clave musical.
Se aaden dos circunferencias marcadas en lneas discontinuas, que pueden ayudar a observar
el funcionamiento de la herramienta en su futura disposicin sobre una base circular1 .
Figura 4.0.2: Espiropentagrama en clave de sol

Como podemos ver en la figura 4.0.2, la apariencia del Espiropentagrama cuando se le
aaden las alteraciones -lo que obligara a una lectura en clave de sol en 2 lnea, en este casopara servir de gua en su manejo. La idea central de este instrumento es servir a la transposicin
de sonidos, ya que a cada giro de 30o , una nota cualesquiera dispuesta sobre l, comporta una
El tamao del Espiropentagrama viene a ser de las medidas de un disco CD o DVD estndar (aproximadamente 12 cm de dimetro), de esta forma, para hacer ms operativo el instrumento, asentaramos el
Espiropentagrama como fondo inferior en una caja vaca de ceds (de las llamadas tarrinas), como base sobre
la que iramos aadiendo las transparencias que serviran para operar en l, aprovechando tanto el eje central,
como, en general, la forma del contenedor de plstico para maniobrar y almacenar mejor las construcciones que
elaboremos.
1
45
relectura de la misma con un cambio de un semitono. Si el giro se realiza en sentido de las agujas
del reloj, se producir en sentido ascendente y si es al contrario, en sentido descendente. Al
mismo tiempo, vemos que las alteraciones describen dos posibilidades de lectura, a una distancia
de sptima aumentada; esto servir para poder atender a las posibilidades de enarmona ms
frecuentes, de un mismo sonido.
Figura 4.0.3: Plantilla de un sonido
De esta forma, teniendo una plantilla de un sonido cualesquiera -y su enarmona- (vase la

figura 4.0.3 de arriba), al colocarlo sobre el Espiropentagrama dara lugar a las figuras 4.0.4
y 4.0.5 que muestran cmo funcionara el Espiropentagrama, sometiendo a una nota y a su
enarmona a todos los giros posibles, comenzando desde do / si# .
46
Figura 4.0.4: Las notas en el Espiropentagrama (a)
47
Figura 4.0.5: Las notas en el Espiropentagrama (b)
48
Segn podemos observar en las ilustraciones, cada sonido (as como su enarmona) est
distribuido en una de las dos circunferencias concntricas, que no son visibles, que van cruzando
la espiral irregular en la que se inscribe el pentagrama, de forma que da lugar a los diferentes
sonidos segn se van produciendo los giros. Para servir de gua, sobre todo cuando se comparan
conjuntos de varios sonidos, se aade una tercera circunferencia concntrica ms pequea,
tambin invisible, en la que se marca la presencia de un sonido en el esquema. Esto permitir
una mejor observacin de las coincidencias entre sonidos indistintamente a que sean un sonido
enarmnico o el mismo-, cuando se comparen varios conjuntos, superponiendo plantillas. En la
figura 4.0.6 que vemos a continuacin, se muestran estas tres circunferencias, que normalmente
no veramos, en el Espiropentagrama con un acorde y estas marcas de apoyo.
Figura 4.0.6: Las tres circunferencias del Espiropentagrama

Esta ltima lnea tambin ser de gran ayuda para poder observar las figuras geomtricas
(vase apartado 5 en la pgina 57) a que dan lugar los acordes al representarse sobre el crculo cromtico. En las pginas siguientes, cuando tratemos cada uno de los acordes tradas y
cuatradas, veremos cmo en el ejemplo se marca, con lneas discontinuas, el polgono inscrito
4.1. LAS MARCAS DE PRESENCIA
49
determinado, en dicha circunferencia interior sobreentendida, por las marcas de presencia.
4.1.
Las marcas de presencia
Las marcas de presencia son unos elementos de apoyo que aparecen en la circunferencia
invisible interior del Espiropentagrama (vase la figura 4.0.6 en la pgina anterior).
4.1.1.
De orden meldico
Cuando la finalidad de un grfico es trabajar con un motivo meldico, entonces lo ideal

sera utilizar nmeros que marquen su secuencia de aparicin. Pongamos por caso un motivo
meldico como el siguiente:
Este motivo tendra la siguiente conversin al Espiropentagrama:
Figura 4.1.1: Marcas de orden meldico
50
Como podemos imaginar, este modo de trabajo ser muy til para desarrollar imitaciones y
otras manipulaciones de orden meldico; siendo de especial utilidad en mtodos compositivos
que sean eminentemente horizontales como el dodecafonismo. As podemos verlo en el captulo 7, Aplicaciones del Espiropentagrama, en el apartado de Procesos contrapuntsticos en la
pgina 107.
4.1.2.
De orden armnico
Para trabajar dentro del campo armnico, nuestra propuesta trabaja con los llamados rboles armnicos y es, especialmente dentro de este mbito donde la aplicacin de las marcas
de presencia cobra mayor importancia. En este sentido, son smbolos geomtricos de seis tipos
diferentes segn el tipo de rbol en el que aparecen y el papel que desempean en l. Atendiendo
a la figura 4.1.2 veramos que son ocho categoras:
a) notas del rbol Subdominante-Tnica de la tonalidad de partida,
b) notas del rbol de Subdominante-Tnica de la tonalidad de llegada,
c) notas del rbol de Dominante de la tonalidad de partida,
d) notas del rbol de dominante de la tonalidad de llegada,
e) sensible de la tonalidad de partida,
f) sensible de la tonalidad de llegada,
g) subtnica de la tonalidad de partida y
h) subtnica de la tonalidad de llegada.
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
Figura 4.1.2: Marcas de presencia en los rboles armnicos

Las diferentes formas de cada una de ellas tienen como finalidad el hacer ms sencilla
la comparacin; aparecen huecas las figuras que remiten a los rboles de partida y rellenas
aquellas que pertenecen a los rboles de llegada. Los hexgonos pertenecen a los rboles de
Subdominante-Tnica y los crculos y cuadrados a los rboles de Dominante.
Estas marcas van a tener dos funciones:
servir de vrtices para los polgonos, representaciones de los acordes posibles en cualquier
caso, que los conjuntos de sonidos podrn contener.
marcar los sonidos (del grupo de doce posibles) que aparecen en el conjunto y ayudar a
su comparacin con otros conjuntos.
4.2. MANEJO DEL ESPIROPENTAGRAMA
4.2.
51
Manejo del Espiropentagrama
Para manejar el Espiropentagrama, lo que habra de hacerse sera construir, a partir de

lminas transparentes, plantillas circulares que sirvan para el propsito concreto de estudio.
Dado que de manera intencionada el Espiropentagrama tiene las mismas dimensiones que un
disco compacto, se puede utilizar uno cualquiera para utilizarlo como modelo -o incluso, directamente y sin tener que preparar nada, usar alguno de los separadores de plstico transparente
que algunas cajas llevan-. Sobre esta lmina escribiramos con rotuladores indelebles o permanentes aquello que queramos utilizar en varias ocasiones y, con rotuladores no permanentes,
observaciones sobre casos particulares que podremos borrar tan pronto hayamos acabado de
estudiar dicho caso.
4.2.1.
Un caso prctico
Ms adelante, en el captulo 6 (pgina 105) dedicado a las aplicaciones del Espiropentagrama, se explica con una especial atencin su beneficio para el estudio de la modulacin
(apartado 6.3 en la pgina 117). As pues, se utilizan los rboles armnicos (de los que hablbamos en el captulo 3 en la pgina 33) proyectados sobre el Espiropentagrama; para hacerlo,
situaremos una lmina transparente circular de las mismas dimensiones que el Espiropentagrama sobre el mismo, e iremos escribiendo con un utensilio de escritura resistente al roce los
sonidos que aparecen (empleando las cabezas de nota que se propona para los rboles armnicos, evidentemente). As, lograremos tener las plantillas de los diferentes rboles armnicos
de las tonalidades de partida y de llegada. Una vez hecho esto, cuando estemos utilizndolos
y comparndolos, es posible que queramos sealar algunos sonidos en concreto que queramos
que participen o que hayamos escogido, o las figuras que representen los acordes que pueden
participar en el proceso. En ese momento utilizaremos rotuladores normales, que no se queden
fijados sobre la lmina transparente para que, de esta forma, podamos no perder las reflexiones
que hemos realizado para este ejercicio y adems, cuando hayamos acabado, poder borrar todas
estas marcas accesorias y variables segn el caso particular, utilizando simple y comodamente,
un pauelo de papel.
4.3.
Otras propuestas prximas
En esta seccin, comentaremos dos utensilios de aspecto similar al Espiropentagrama y que

tambin ofrecen interesantes aportaciones dentro de la teortica y la prctica musical armnica,
analtica e incluso interpretativa.
52
4.3.1.
Simple clock calculator de Larry J. Solomon
Figura 4.3.1: Simple Clock Calculator para el anlisis terico de Conjuntos de sonidos
El Clock Calcutator2 se trata de una circunferencia dividida en doce partes que, como en el
Espiropentagrama, representarn los doce sonidos del sistema temperado y ordenados tambin
de la misma forma, cromticamente (as queda reflejado en la figura 4.3.1 que veamos arriba).
Este utensilio, verdaderamente prximo al que en estas pginas se ha explicado, se ha pensado
con una finalidad expresa, facilitar el anlisis de msica serial, sirviendo como ayuda para
obtener la Prime Form de Forte y su set name, determinar los subconjuntos de un conjunto de
sonidos, analizar series, calcular vectores intervlicos y una forma de catalogar los sonidos de
una sonoridad que el autor denomina la Solomon prime.
4.3.1.1.
Diferencias con el Espiropentagrama
Existen dos diferencias principales entre el Clock Calculator y el Espiropentagrana: la manera de anotar las alturas de los sonidos y su finalidad.
Mientras el dispositivo ideado por Solomon expresa las alturas mediante los nombres de
las notas (concretamente siguiendo la nomenclatura inglesa), como bien hemos comprobado, el
Espiropentagrama lo hace utilizando un pentagrama en Espiral que permite su lectura como
sonidos en una partitura.
Por otra parte, la finalidad, el Espiropentagrama est pensado como una herramienta abierta
en la que se pueden estudiar y comparar las propiedades de cualquier conjunto de sonidos,
Los datos aqu explicados sobre el Clock Calculator se han extrado de la pginas web Solomons Music
Resourcesrealizada por el autor, que tiene por URL http://solomonsmusic.net.
2
4.3. OTRAS PROPUESTAS PRXIMAS
53
elegido en base a cualquier criterio. El Clock Calculator, por su parte, tiene como objetivo la
msica serial (aunque pueda servir, ciertamente, para otras cuestiones), algo que tambin es
posible observar en el Espiropentagrama; de hecho, siguiendo el modelo propuesto por Solomon,
ha sido explicada esta aplicacin de la herramienta propuesta en estas pginas, en el apartado 6.4
en la pgina 154.
Aparte de estas dos diferencias capitales, tambin hemos de tener en cuenta que el Espiropentagrama, ms que servir como gua indicativa de un conjunto de sonidos, atiende a
las figuras poligonales que surgen al situarse los sonidos sobre l, de forma que es en funcin
de estos polgonos de donde se extrae toda una concepcin didctica que pretende formar al
alumno e integrarlo en este lenguaje simblico, con la finalidad de facilitarle su comprensin,
desde su fase de iniciacin en los estudios musicales hasta las ms evolucionadas. Adems, el
Espiropentagrama tiene en s mismo una forma dinmica -no esttica o predeterminada- que
le va a permitir evolucionar con el alumno en funcin de sus conocimientos y sus necesidades,
y no aportar, nicamente, ayuda a un asunto concreto e invariable, propio exclusivamente de
un estado avanzado de instruccin musical.
4.3.2.
La Rueda Armnica de Luis Nuo
Se trata de un dispositivo principalmente orientado a su aplicacin en el campo de la improvisacin3 especialmente en la msica de Jazz; no obstante, tal y como afirma su autor, puede
utilizarse en msica occidental de diversos estilos, con bastante provecho. Se basa en el uso de
unas plantillas preestablecidas que al girar, aportan al usuario posibilidades de escalas, acordes,
arpegios que aplicar segn le pueda interesar, bien sobre un determinado acorde o tonalidad, o
bien para enlazar entre dos diferentes.
La construccin de esta Rueda Armnica se fundamenta en cinco crculos de quintas
concntricos, expresados en un mismo plano, sobre el que se dispone una lmina transparente
que, utilizando algunas lneas, colores y nmeros, indican los acordes, escalas, etc.
Aunque la Rueda Armnica ya muestra sus posibilidades orientadas a la improvisacin, es ms bien otro
aparato de similares caractersiticas, llamado Improchart, tambin ideado por este autor, el que va a estar ms
destinado a estos menesteres.
3
54
Figura 4.3.2: La rueda armnica

Las aplicaciones de la Rueda Armnica, segn nos explica en las instrucciones que acompaan a la misma, su autor, seran las siguientes:
1. Identificacin de notas enarmnicas;
2. Notas consonantes con respecto a una nota concreta y acordes Mayores y menores, aumentados y de sptima disminuida que la contienen;
3. Notas constituyentes de acordes tradas Mayores, menores, aumentados y de sptima
disminuida;
4. Tonalidad mayor y menor que se corresponden a una armadura con un nmero determinado de alteraciones;
5. Notas propias de una escala Mayor o menor;
6. Acordes propios tradas y cuatradas de los grados de una escala Mayor o menor;
7. Acordes propios de una escala que contienen una nota;
4.3. OTRAS PROPUESTAS PRXIMAS
55
8. Acordes cercanos (con ms notas dentro de la escala) y lejanos (con ninguna nota dentro
de la escala) respecto de una tonalidad;
9. Transporte de secuencias de acordes a otra tonalidad del mismo modo, o adaptacin a su
modo opuesto.
4.3.2.1.
Diferencias con el Espiropentagrama
Como primera cuestin que podemos resaltar tras comparar estos dos dispositivos, tendramos el hecho de que la Rueda Armnica, segn se anuncia en sus propias instrucciones adjuntas,
no requiere de conocimientos musicales ya que todo queda escrito con los nombres de las notas.
Sin embargo, el Espiropentagrama da los nombres de los sonidos representndolos tal y como
se hace en las partituras, esto es, utilizando cabezas de notas que coloca sobre un pentagrama.
Otra diferencia que tambin se percibe a primera vista al echarle un vistazo a estas dos
herramientas, es que mientras la Rueda Armnica se basa en el crculo de quintas, el Espiropentagrama lo hace en el crculo cromtico. Asimismo, el Espiropentagrama slo dispone los
sonidos en una nica lnea circular, mientras la Rueda Armnica hace uso de cinco circunferencias concntricas que disponen las notas sobre doce radios (esto s sucede igual en ambos
casos), estando las notas del mismo radio distantes una tercera menor descendente conforme
la circunferencia es ms externa. Esto lo hace as para aprovechar la relacin de las notas que
estaran de forma diagonal en la circunferencia adyacente externa, en el siguiente radio a la
derecha (notas a un intervalo de tercera mayor ascendente conforme nos separamos del centro
de las cinco circunferencias), y as construir los acordes mayores, por ejemplo.
Por otra parte, una vez sealadas las divergencias ms notables en la forma de construirse,
sera el momento de sealar las diferencias en cuanto a finalidades. Mientras la Rueda Armnica
pretende ser una herramienta que aporta unos resultados en el momento y no tiene finalidades
pedaggicas, ni colabora a la mayor comprensin de las sonoridades ilustrando sus propiedades o
sus relaciones. El Espiropentagrama busca conectar figuras geomtricas y colores con el aspecto
sonoro de determinados conjuntos de sonidos, sin embargo, la Rueda Armnica no tiene en
cuenta ningn tipo de elemento geomtrico ni las posibilidades de la policroma, dentro de sus
resultados o sus acciones.
Otra importante cuestin a sealar es cmo mientras la invencin de Luis Nuo aporta todos
sus resultados desde la misma plantilla nica, sin atender a una posible evolucin del usuario
respecto del dispositivo, o adaptarse a la necesidad que tenga el usuario en cada momento.
Este hecho de usar una nica plantilla es ms cmodo pero al mismo tiempo resulta en una
mayor complejidad y perjudica un tanto su manejo. El Espiropentagrama, por el contrario,
est contemplado como una base sobre la que cada uno pueda confeccionar las plantillas que
necesite en funcin de sus conocimientos y de sus intereses. Incluso, en definitiva, podramos
decir que el Espiropentagrama tiene como objetivo abandonar el plano fsico y quedar asimilado
en el nivel intelectual del sujeto, para que as pueda ser utilizado subliminalmente, sin requerir
56
tener el objeto en s.
Captulo 5
Representaciones poligonales de las
sonoridades
El uso de las representaciones poligonales de conjuntos de sonidos, como los acordes, nos
va a aportar un acercamiento y comprensin mucho ms profundos de sus propiedades y caractersticas, dado que los polgonos a que vamos a adscribir cada acorde no slo comparten
la mayora de ellas, sino que van a hacerlas an ms patentes con su morfologa. Asimismo,
ser ms sencillo entender aspectos complejos de los conjuntos sonoros con que habitualmente
trabaja la msica occidental, al asimilarlos a la problemtica de la geometra ms bsica con
la que todos, desde nios, estamos ms familiarizados.
El aspecto bsico elemental que fundamenta esta representacin geomtrica de los acordes,
es la proporcionalidad que existe entre las distancias que se dan a nivel acstico y las que se
pueden observar al proyectarlas como cuerdas1 -que sern los futuros lados de los polgonosde una circunferencia en un espacio bidimensional. Para ejemplificar este hecho, analicemos el
ejemplo del acorde perfecto menor sobre el Espiropentagrama (podemos ver claramente como
el segmento que correspondera con el intervalo
No sera injusto atribuir gran mrito de la popularidad que este tipo de representaciones
tienen en la actualidad a los trabajos de David Rappaport (Rappaport, July 31 - August 3
2005)
5.1.
Consideraciones preliminares de las figuras
En este apartado queremos reflexionar hacia ciertos elementos que van a ayudar a entender
mejor qu hace que las figuras sirvan como medio icnico para una observacin ms rpida de
las posibilidades de un conjunto de sonidos (escala, acorde, etc.) cualesquiera.
Entindase la acepcin propia del campo de la Geometra que recoge el Diccionario de la RAE de esta
manera: Segmento de recta entre dos puntos de un arco.
1
57
58
CAPTULO 5. REPRESENTACIONES POLIGONALES DE LAS SONORIDADES
5.1.1.
El dimetro: el tritono
Figura 5.1.1: El tritono representado como un dimetro

Cuando un conjunto de sonidos presenta dos o ms pares de notas en el lado opuesto
de la circunferencia2 , o lo que es lo mismo, uno o ms pares de puntos que permiten trazar
dimetros, podremos deducir que un conjunto cualesquiera de sonidos, representados en
el Espiropentagrama, tiene tantos tritonos como dimetros posibles pueden trazarse en
la circunferencia imaginaria en la que estn representados.
De esto tambin se puede deducir, aplicando conocimientos bsicos de geometra, que a
cada vez que observemos la aparicin de uno o varios ngulos cuya suma o valor, sea de 180,
estaremos ante la existencia de un tritono. En tanto en cuanto, el tritono es una de las marcas
principales que definen la tonalidad, desempeando un papel especial dentro de los acordes con
Para hallar un dimetro podra usarse cualquiera de las tres descritas en el apartado 4 en la pgina 43, pero
se observar mejor en la interior, que tiene las marcas de referencia y representa en la misma circunferencia
los sonidos, sin atender a las diferencias enarmnicas, que s contemplan las otras dos y que podran llevar a
confusin.
2
5.1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES DE LAS FIGURAS
59
funcin de dominante, cuando aparece un tritono podramos deducir, algo osadamente quiz,
pero cierto, que cualquier acorde que cuente con un tritono puede tener funcin de dominante
y por tanto, servir para determinar una tonalidad. Si adems atendemos a las posibilidades
enarmnicas, entonces podramos aadir que, dado que cualquiera de los sonidos que se haya
a la derecha (en sentido de las agujas del reloj) de los extremos del dimetro, puede ser la
tnica de una nueva tonalidad, con lo que al mismo tiempo hablaramos de dos y hasta cuatro
tonalidades posibles, cada vez que aparece un tritono o, lo que es lo mismo, su representacin
como dimetro en el Espiropentagrama.
5.1.2.
Un cuadrante: la tercera menor
Figura 5.1.2: La tercera menor como un lado del cuadrado

Este intervalo puede reconocerse tambin muy fcilmente en el Espiropentagrama porque
tiene la forma de una cuerda, geomtricamente hablando, que se corta en dos puntos de la
circunferencia con una separacin de un ngulo de 90, o sea, tal y como si fuera un lado
60
de un cuadrado que quedara inscrito dentro de una circunferencia. De esta manera, es fcil
entender que un acorde disminuido contar con dos lados del cuadrado y un acorde de sptima
disminuida no ser otra cosa que un cuadrado exacto (vase fig. 5.4.13 en la pgina 95).
5.1.3.
Los ejes de simetra: propiedades, inversin y transposicin

limitada
En primer lugar hemos de distinguir que, segn su situacin respecto de un polgono cualquiera, hay tres tipos posibles de ejes de simetra:
a) el que no pasa por ninguno de los vrtices de la figura;
b) el que pasa por uno de los vrtices de la figura; y
c) el que pasa por dos de los vrtices de la figura.
Si reflexionamos un poco sobre estas tres posibilidades de los ejes de simetra, podemos concluir
que los tipos a) y c) slo pueden aparecer en los polgonos con un nmero de lados y vrtices
par, mientras el tipo b) slo puede aparecer en polgonos con un nmero de vrtices y lados
impar.
Las dos cuestiones que se van a tratar en este apartado son de pleno inters para la observacin de las propiedades que se infieren -tambin con ayuda de sus representaciones poligonalesdel estudio de los modos de transposicin limitada de Olivier Messiaen, estudiados en el apartado 5.2.1 en la pgina 74.
5.1.3.1.
Propiedades derivadas de la simetra
El identificar los ejes de simetra de una figura poligonal, representante de un grupo de

sonidos cualquiera, va a ser de extrema utilidad dado que nos va a proporcionar dos datos con
respecto a dicha agrupacin:
el nmero de maneras diferentes que puede ordenarse ese grupo, que llamaremos subgrupos (ejemplo: con las siete notas diatnicas: do, re, mi, fa, sol, la y si, se dan siete
maneras diferentes -los siete modos- de ordenarse el grupo);
y el nmero de veces que una determinada manera de ordenarse -de dicho grupo- va a
aparecer -partiendo de diferentes sonidos-, que llamaremos versiones de esos subgrupos
(ejemplo: un acorde de sptima disminuida tiene una nica manera de ordenarse que,
partiendo cada vez de uno de sus sonidos, va a aparecer cuatro veces).
Estos datos los vamos a obtener en funcin de estas dos relaciones con el nmero de ejes de
simetra, respectivamente:
sonidos
ejesdesimetra
= n subgrupos diferentes
61
n ejes de simetra = versiones de cada subgrupo

Para que quede ms claro este apartado, llevaremos a la prctica estas dos afirmaciones
trabajando con un grupo de cuatro sonidos con unas peculiares manifestaciones de simetra, el
acorde de Dominante con sptima con la quinta rebajada, que en segunda inversin llamaramos
sexta aumentada Francesa (acorde estudiado en el apartado 5.4.3.2 en la pgina 98), cuya
representacin responde a la forma de un rectngulo. Si buscamos los ejes de simetra de este
polgono, veremos que son dos (cf. fig. 5.1.3)
Figura 5.1.3: Representacin del acorde de sexta aumentada Francesa con sus ejes de simetra
As pues, nuestros resultados observando este acorde seran:
Dividiendo sus cuatro sonidos entre sus dos ejes de simetra, obtenemos que habra dos
maneras de ordenar diferentes (lgicamente, una empezando desde un lado pequeo y otra
desde un lado grande) que corresponderan con dos maneras de interpretar este grupo de
sonidos: como un acorde de Sptima de Dominante con la quinta rebajada o como un
acorde de sptima de sensible con la tercera elevada.
Dado que tiene dos ejes de simetra, cada uno de estas dos posibles maneras de ordenar los
sonidos, aparecer dos veces; esto es, hay dos acordes de Dominante con sptima con la
quinta rebajada y dos de sptima de sensible con la tercera elevada, de cuatro tonalidades
diferentes.
Creo que es innecesario sealar lo ventajoso que resulta el poder deducir con tanta rapidez,
las propiedades enarmnicas de un grupo de sonidos, especialmente con fines modulatorios, y
cmo, una vez aprendido este sencillo mtodo, se pueden obtener resultados con mucha mayor
brevedad que si lo hubisemos intentado simplemente atendiendo a las notas constitutivas del
acorde.
Comparativamente, por otra parte, el conocer el nmero de ejes de simetra es una pista
importante para comparar superficies de polgonos dado que podemos afirmar sin dudarlo que,
con dos conjuntos con igual nmero de sonidos, tendr mayor rea el que posea mayor nmero
de ejes de simetra. El valorar el rea de una representacin poligonal tendr cierta consecuencia
en su grado de consonancia que trataremos con detenimiento ms adelante, en el apartado 5.1.4
en la pgina 64.
62
5.1.3.2.
La inversin
Todo eje de simetra que aparezca en una figura poligonal cualesquiera, como resultado de la
representacin de un conjunto de sonidos en el Espiropentagrama, va a implicar la posibilidad de
invertir el sentido de lectura (como las agujas del reloj o a la inversa) de los sonidos implicados -lo
cual a nivel musical respondera a la posibilidad de leer del mismo modo de forma ascendente
que descendente-, siempre que se lea desde cualquiera de los dos puntos de interseccin de
cualquier eje de simetra con la figura poligonal que habamos obtenido hasta dar una vuelta
completa llegando otra vez al punto de interseccin de partida. Es decir, desde un punto de
interseccin de un eje de simetra con la figura, hasta este mismo punto, podemos leer hacia
la derecha o hacia la izquierda, que encontraremos el mismo orden de intervalos, o sea, igual
secuencia en sentido ascendente que en el descendente, y consecuentemente, sin que cambie
ninguno de los sonidos que participan del mismo. Sera una especie de conjunto de sonidos con
palndromo.
Para ilustrar nuestras palabras vamos a tomar una figura importante de nuestra cultura
musical: las siete notas diatnicas. Este conjunto est tratado, en lo que respecta a su representacin y cualidades, en el apartado 5.3.1 en la pgina 81. Si observamos la fig. 5.1.4 de abajo,
podemos comprobar cmo el heptgono que representa la escala diatnica posee un nico eje
de simetra. Sin embargo, esto le va a posibilitar ser invertible en un orden ascendente o descendente desde dos puntos: el sonido re, y entre el sonido sol y la -ya que est entre los dos-.
Esto no es otra cosa que la igualdad de intervalos en un sentido que en otro desde estos puntos,
o sea: re-mi-fa-sol-la-si-do-re tiene los mismos intervalos (2 Mayor, 2 menor, 2 Mayor, 2
Mayor, 2 Mayor, 2 menor, 2 Mayor) pero en sentido ascendente en lugar de descendente
que re-do-si-la-sol-fa-mi-re; del mismo modo que sucede con la-si-do-re-mi-fa-sol3 (2 Mayor, 2
menor, 2 Mayor, 2 Mayor, 2 menor, 2 Mayor) y sol-fa-mi-re-do-si-la.
No alcanza la octava, como en el caso anterior de re, porque el punto de interseccin del heptgono con el
eje de simetra est entre el sol y el la, por eso, tomar una de estas notas como punto de partida pero no podr
llegar hasta esta nota de partida.
3
63
Figura 5.1.4: Heptgono diatnico con eje de simetra

5.1.3.3.
La transposicin limitada
Igualmente, se puede conocer cuntas veces se puede disponer un conjunto de sonidos sobre
las doce alturas del sistema temperado, sin que ste se repita4 . Para ello, basta con dividir
el nmero de alturas posibles del sistema temperado, o sea, doce, entre el nmero de ejes de
simetra que posea el conjunto de sonidos con el que se est trabajando. Es decir, el nmero
de ocasiones que un conjunto de sonidos puede transportarse sin que se repitan sus sonidos
integrantes, responde a esta igualdad:
12
ejes de simetria
= transposiciones posibles
Vemoslo con un ejemplo, si tomamos el acorde trada aumentado5 (cf. figura 5.1.5 adjunta)
podemos observar con facilidad que tiene tres ejes de simetra; de este modo, aplicando la
En este sentido, son especialmente notables los conocidos modos de transposicin limitada de Messiaen,
modos que pueden transportarse -sin repetir los sonidos que en ellos participan-, slo un nmero contado de
ocasiones. Se tratar con detenimiento de ellos en el apartado 5.2.1 en la pgina 74.
5
Que se analiza con mayor exhaustividad en el apartado 5.4.1.3 en la pgina 86.
4
64
frmula con que sintetizbamos la explicacin anterior, procederamos de la siguiente forma:

12
= 4, ergo este acorde puede transportarse slo cuatro veces, sin que sus sonidos se repitan6 .
3
Figura 5.1.5: Trada aumentado con sus ejes de simetra

De nuevo, destaca la manera tan sencilla de conocer este dato respecto de los conjuntos
de sonidos, que de una manera habitual (que podramos asimilar con la cuenta de la vieja)
nos llevara una considerable mayor cantidad de tiempo. Quedan invitados a probarlo tomando
como objeto cualquiera de los modos de Messiaen que se explican y se representan, en sus
respectivos subapartados, desde la pgina 74.
5.1.4.
El rea, un ndice orientativo del grado de disonancia
Antes que nada, parece conveniente definir qu entendemos por disonancia; para hacerlo
hemos de conectar directamente con el concepto antnimo, el de consonancia. Si tomamos
la definicin de este ltimo trmino aportada en el New Grove Dictionary, podemos leer que
Acsticamente, se trata de la vibracin simptica de ondas sonoras de diferentes frecuencias
relacionadas segn la proporcin de pequeos nmeros enteros; psicolgicamente, es una sonoridad armoniosa de un conjunto de dos o ms notas, es decir, ausente de asperezas, reposo
de una tensin tonal o el gusto. En consecuencia, segn se desarrolla en esta misma fuente,
disonancia es por lo tanto, el antnimo de consonancia, con correspondencia a los criterios
de aspereza y de tensin tonal, y la dimensin consonancia-disonancia admite una gradacin
relativa basada en cualquiera de estos criterios. El criterio de aspereza, sin embargo, implica un juicio psicoacstico, mientras la nocin de reposo de una tensin tonal depende de la
conexin con el lenguaje de la armona tonal occidental. Hay un uso psicolgico ms amplio
Concretamente las cuatro transposiciones posibles del acorde trada aumentado corresponderan con estos
cuatro grupos de sonidos: do-mi-sol# , reb -fa-la, re-fa# -la# y mib -sol-sib . Como podemos apreciar, ningn sonido
se repite entre las cuatro posibilidades y, si intentamos partir de cualquier nota posterior al mib , el resultado
sera un acorde enarmnico de los cuatro ya citados.
6
65
del trmino para referirse a preferencias estticas, este criterio generalmente se aplica en funcin de lo placentero de una sonoridad. Por otra parte, podramos leer qu nos dice Zamacois
(1997) en su primer tomo del libro de Armona, recogiendo las explicaciones de Pedrell: La
consonancia es una combinacin de reposo que podemos llamar esttica, y la disonancia, una
combinacin de movimiento o dinmica. La disonancia es una voz mantenida como con violencia fuera de la armona. El odo desea que la disonancia se resuelva, esto es, que se mueva,
para que vuelva a su centro, que es la armona; una explicacin, como podemos ver, basada
en criterios centrados en el mbito psicolgico.
Una vez observado el concepto, podemos deducir que se trata de algo subjetivo, que ha ido
variando a lo largo de la historia, as como entre las diferentes culturas musicales. Si aadimos
el hecho de que no slo los criterios para la catalogacin de las sonoridades han variado, sino que
tambin han cambiado los propios sistemas de afinacin que los sustentaban, comprenderemos
que es muy difcil aportar unas coordenadas estables e indiscutibles, con que describir los
intervalos y su gradacin de consonancia, siquiera restringindose a un nico perodo de la
historia y en una sola tradicin cultural musical. No obstante, tras un estudio detallado, se
podra deducir qu caractersticas y gradacin puede atribursele a un determinado corpus
musical; con estas conclusiones, podra elaborarse las premisas que aplicar al Espiropentagrama
para utilizarlo como herramienta de ayuda con este fin.
En cualquier caso, como referencia fundamental para las ideas aqu expresadas, conectando
el valor del rea de figuras poligonales que representen conjuntos de sonidos, con un anlisis de
sus cualidades, es imprescindible citar los trabajos de D. Rappaport7 , que han sido de notable
influencia y han servido de punto de partida para esta parte del captulo que nos ocupa.
5.1.5.
Aplicacin a nuestro sistema tonal
5.1.5.1.
Consideraciones preliminares sobre intervalos consonantes y disonantes
En el caso que nos ocupa, la msica tonal de lo que Piston llamara la prctica comn, y
tomando las palabras de S. Segu (1987) en su tomo I de su Teora Musical (pp. 89-90):
En la poca actual es comunmente aceptada la siguiente clasificacin de los intervalos armnicos en:
a) consonancias perfectas o invariales (los intervalos de cuarta, quinta y octava justas);
b) consonancias imperfectas o invariables (las terceras y sextas, mayores y menores);
c) disonancias absolutas o diatnicas (las segundas y sptimas, mayores y menores);
Es conveniente sealar que Rappaport, principalmente en un artculo de 2007) ya hizo un trabajo haciendo
ver cmo las escalas diatnicas, la escala hextona y la escala octatnica o disminuida, representadas como
polgonos proyectados sobre un diagrama de reloj, tienen el mayor rea posible que los grupos de 6, 7 u 8
sonidos (de entre 12), respectivamente, pueden tener.
7
66
d) disonancias condicionales o cromticas, tambin denominadas aparentes o artificiales (las

que enarmonizando alguno de los sonidos que las forman quedan convertidas en una
consonancia);
e) intervalos armnicos neutros, tambin denominados semiconsonantes o mixtos y asimismo
conocidos como disonancias atractivas (la cuarta aumentada y la quinta disminuida, cuyas
caractersticas no hacen aconsejable su inclusin ni entre las consonancias ni entre las
disonancias8 ).
Por no restringirnos a un solo autor, aunque sea bastante representativo, veamos cmo Zamacois
(1997, pg. 21) lo resuelve de otro modo, si bien bastante prximo:
a) Consonancias perfectas: la 8 justa (o su reduccin, el unsono), la 4 justa (o perfecta o
menor) y la 5 justa (o perfecta o mayor);
b) Consonancias imperfectas: la 3 y la 6 mayores y menores;
c) Semiconsonancias: la 4 aumentada (o tritono o mayor) y la 5 disminuida (o falsa o menor);
d) Disonancias absolutas: la 2 y la 7 mayores y menores y todos sus enarmnicos;
e) Disonancias condicionales: los intervalos aumentados y disminuidos que resultan enarmnicos de un intervalo consonante.
Una vez repasadas estas dos catalogaciones, evidentemente prximas, de los intervalos en consonancias y disonancias, tan vigentes al menos, dentro del canon acadmico de nuestro pas,
debemos sealar cmo, en ambos casos, el tritono queda un poco en suspenso y en una situacin
intermedia entre las consonancias y las disonancias; este hecho ser de especial importancia en
lneas posteriores.
5.1.5.2.
El parmetro inmensurable: la subjetividad de la tradicin
Es difcil establecer un principio que responda a principios objetivos medibles, cuando se

trata de un asunto que implica tanta subjetividad. Baste citar un caso sencillo, para hacernos
reflexionar, qu acorde es ms disonante: el sptima de sensible o el sptima de Dominante?
Es probable que la mayora respondiera que el primero de estos dos, es ms disonante; tanto
es as, que las normas de la Armona nos ensean que se debe manejar con mucho ms recelo
este acorde construido sobre el sptimo grado que ese otro que se construye sobre el quinto. Sin
embargo, si observamos los intervalos que los componen:
Continuando las palabras de S. Segu: Sin embargo, dado su carcter de inestabilidad, que parece exigir una
resolucin obligada, ha llevado a la comn aceptacin de considerarlos como disonancias atractivas.
8

Sptima de sensible
3 Mayor
3 menor
3 menor
3 menor
67
Sptima de Dominante
3 menor
3 menor
3 menor
3 Mayor
nos daremos cuenta de que se trata de los mismos intervalos, podramos decir que son
acordes equivalentes en cuanto a su grado de disonancia -de hecho, esto se puede apreciar con
celeridad viendo las figuras 5.4.9 (en la pgina 91) y 5.4.7 (en la pgina 89) que los representan
y permiten observar que no son ms que un reflejo el uno del otro-. Empero, la realidad acstica
es que en ningn caso se considera equivalente su nivel de disonancia, esto se debe a que el
peso de la tradicin y el uso que han tenido estos dos acordes a lo largo de la misma, ejerce
un papel determinante en el juicio sobre los usos, las sugestiones y las normas, que estos dos
acordes poseen.
5.1.5.3.
En grupos con un mismo nmero de sonidos
Despus de haberse sealado la drstica influencia de la tradicin cultural, con el ejemplo del
apartado anterior, sobre dos acordes con el mismo nmero de sonidos, parece difcil argumentar
cmo va a racionalizarse o enunciarse cualquier tipo de norma que pueda ser vlida. No obstante,
nos fijaremos en un hecho sencillo y ste es que, en su proyeccin sobre el Espiropentagrama,
los sonidos que forman intervalos disonantes (las segundas seran iguales que las sptimas9 ) se
encuentran muy prximos entre s, por lo tanto, se representan con las cuerdas de menor longitud
que pueden aparecer, de forma que, obviamente, darn lugar a polgonos de menor superficie.
De este modo, podramos afirmar que, siendo la representacin de dos acordes distintos, dos
polgonos cualesquiera, tendr mayor grado de disonancia, aquel que menor superficie de los
dos posea. Finalmente, aclararemos que, aunque los resultados no sean siempre acordes con
las consideraciones estticas establecidas, la apreciacin de qu superficie (entre dos acordes
representados por dos polgonos) es mayor10 , es bastante ms sencilla e intuitiva de aplicar que
lo que pueda parecer desde el papel. Pongamos por ejemplo estos dos conjuntos a) y b) de tres
sonidos, sonidos que vemos en la figura 5.1.6 de a continuacin.
Anotemos el hecho de que en el Espiropentagrama no existe un intervalo ms grande que la 4 aumentada,
ya que los intervalos mayores a este son idnticos en distancia a los resultantes de su inversin, o sea, una 5
Justa es igual que una 4 Justa.
10
Ofrecamos una ayuda a este respecto, que parece conveniente recordar aqu, en el apartado sobre las
propiedades derivadas de la simetra, en la pgina 60; sta era que, a igualdad de nmero de sonidos, tendr
mayor superficie el polgono que tenga mayor nmero de ejes de simetra.
9
68
a)
b)
Figura 5.1.6: Comparacin de superficies
No parece difcil afirmar que el conjunto a) que vemos a la izquierda, es ms pequeo y, por
tanto, segn lo dicho, ms disonante que el b) que vemos a la derecha. De hecho, observando
los lados de estos dos tringulos con detenimiento, podramos incluso distinguir cmo dos de
ellos son iguales (concretamente el que les sirve de base y el que aparece a la derecha) y que
slo difieren en el lado de la izquierda, que en el caso de a) debe representar un intervalo
claramente menor. Bien, todas estas observaciones son correctas ya que en el caso de a), los
intervalos constituyentes eran: 2 Mayor, 3 menor y 4 justa (por ejemplo los sonidos do, re
y fa), mientras b) tena los siguientes: 3 menor, 3 Mayor y 4 Justa (en sonidos sera un
acorde Mayor, por ejemplo sib , re y fa). Hacemos ver pues, que no se trata de un complicado
proceso matemtico en el que haya realizar mediccin alguna o aplicar, lpiz en mano, las
diversas frmulas para el clculo de rea correspondientes al polgono concreto con que se est
trabajando. No obstante, para aquellos que busquen un mayor grado de precisin en casos
complicados de valorar a simple vista, se puede utilizar el coeficiente de consonancia, segn
queda explicado ms adelante, en el punto 5.1.5.5.
Para aclarar an ms la forma de aplicar esta orientativa inferencia que posibilita el Espiropentagrama, vemoslo con otro ejemplo con acordes cuatradas, tomemos los dos acordes de
novena de dominante, el de novena Mayor y el de novena menor, en su representacin sobre el
Espiropentagrama con la forma de dos pentgonos, como vemos en la figura 5.1.7.
Figura 5.1.7: Novenas de Dominante Mayor y menor
69
A simple vista parece evidente que la novena de Dominante Mayor, tiene mayor superficie
que la novena menor; si no, fijmonos en la parte del polgono que da lugar a la diferencia, el
b
tringulo descrito por un lado por las notas: sol-la-si, y por el otro: sol-la -si. La idea y utilidad
de la observacin que hacemos en este apartado esta, que es fcil -en la inmensa mayora de
casos y a pesar de lo que podra suponerse- distinguir qu figura tiene mayor rea. As pues,
la conclusin sera que el acorde ms disonante, segn las premisas que hemos enunciado, es el
de novena de Dominante menor.
5.1.5.4.
En grupos con diferente nmero de sonidos
Es fcil inferir que, por lo general, un polgono que posea mayor nmero de lados ser
consecuentemente ms grande; sin embargo, no parece coherente deducir en consecuencia que,
a mayor nmero de notas exista mayor grado de consonancia. De hecho, sera precisamente
lo contrario, lo que adoptaramos como norma bsica, esto es, ante dos acordes con diferente
nmero de sonidos, aquel que posea mayor nmero de sonidos ser el que se considerar ms
disonante.
Esto, obviamente, no atiende a infinidad de casos particulares y trata simplemente de resolver la cuestin en concordancia a la lgica de la inmensa mayora de comparaciones posibles. Si
se busca un resultado ms objetivo y cuantificable se puede hallar el coeficiente de consonancia
-a travs del mtodo que se explica en el prximo apartado- de las dos figuras y, entonces s,
extraer consecuencias de su comparacin.
5.1.5.5.
El coeficiente de consonancia
El coeficiente de consonancia sera un ndice numrico que aportara una cierta objetividad
a la hora de comparar acordes. Para hallarlo el proceso ser sencillo, una vez calculada la
superficie11 de las figuras estudiadas, se divide el resultado obtenido para cada una de ellas
por el producto del cuadrado del nmero de lados que posee y el rea del crculo en el que se
inscribe dicha figura. Es decir, el clculo del coeficiente de disonancia respondera a la siguiente
frmula:
coeficiente de consonancia =
superf icie f igura

superf icie crculo (n lados)2
As pues, si por ejemplo tenemos un acorde trada perfecto Mayor (exactamente igual en
cuanto a superficie que el perfecto menor) con un rea determinada - en este ejemplo de 18234-,
dividiramos esta cantidad entre el cuadrado de sus lados -o sea nueve- multiplicado por el rea
del crculo -51806 en este caso-, y obtendramos como resultado 0,039107439. Si quisiramos
Para calcular la superficie de polgonos, adems de los mtodos de clculo tradicionales ofrecidos por la
geometra, existe a da de hoy, diversos programas de software -normalmente pluggins de programas de edicin
de imagen o de diseo- que permiten su clculo con exactitud. Para los clculos ofrecidos en este apartado
hemos utilizado una de estas herramientas informticas, de forma que los nmeros que aparecen se refieren al
nmero de pxeles que contena cada figura.
11
70
saber si este acorde es, proporcionalmente, ms o menos disonante que el de sptima de dominante, por ejemplo, haramos la misma operacin con la figura de dicho acorde y obtendramos
un resultado de 0,036273549. De este modo, dado que el coeficiente de consonancia del trada
perfecto mayor es una cantidad ms grande, podemos concluir que se trata de un acorde ms
consonante, teniendo en cuenta la proporcionalidad de que se trata de sonoridades (polgonos)
con diferente cantidad de sonidos (vrtices o lados).
En el cuadro 5.1 podemos ver una tabla ordenada en funcin a su coeficiente de consonancia
(arriba los ms consonantes, abajo los ms disonantes), de los acordes tradas y cuatradas ms
habituales en la msica tonal de nuestra cultura occidental.
Acorde
Figura Coeficiente de consonancia
Trada aumentado
0,044130453
Sptima disminuida
0,039413871
Perfecto Mayor
0,039107439
Perfecto menor
0,039107439
Perfecto menor con 7 menor
0,036516041
Perfecto Mayor con 7 menor
0,036273549
Disminuido con 7 menor
0,036273549
Trada disminuido
0,033921425
Perfecto menor con 7 Mayor
0,031172789
Aumentado con 7 Mayor
0,031172789
Perfecto Mayor con 7 Mayor
0,030883247
Cuadro 5.1: Coeficiente de consonancia de tradas y cuatradas
5.1.5.6.
Excepciones notorias
Dentro de las sonoridades habituales de las piezas tonales, encontramos dos casos que,
siendo casos muy particulares, se oponen, como consecuencia esttica de nuestra tradicin, a
la norma bsica dada en este apartado (a mayor rea, mayor consonancia)12 . Se tratara de los
dos acordes de mayor superficie de entre los de tres y cuatro sonidos y que, adems, segn el
cuadro comparativo de coeficientes de consonancia recogido en el apartado anterior, seran los
ms consonantes de todos. Hablamos, evidentemente, del acorde trada de quinta aumentada
En cualquier caso, creo que sus circunstancias resultan igualmente particulares dentro del mbito de la
normativa tradicional, puesto que, estrictamente hablando, aunque ambos se traten como acordes disonantes,
las nicas disonancias que en ellos aparecen son, en terminologa de Zamacois, disonancias condicionales, es
decir, que son equivalentes a intervalos consonantes.
12
71
y el acorde de sptima disminuida. Ambos se tratan especficamente en los apartados 5.4.1.3

(pgina 86) y 5.4.2.7 (pgina 95), respectivamente.
Como argumentacin en defensa de la clasificacin que el coeficiente de consonancia les
atribuye, aparte del cmodo argumento de que su condicin de disonantes deriva del peso de
la tradicin, tenemos el hecho de que ninguno de los dos acordes, en realidad, posee ningn
intervalo disonante, todos sus intervalos constituyentes son consonantes o semiconsonantes. En
el sptima disminuida tenemos tres terceras menores, obviamente consonantes, dos quintas disminuidas (que segn la taxonoma ofrecida en el punto 5.1.5.1 en la pgina 65, no seran ms
que intervalos semiconsonantes, pero nunca disonantes) y una sptima disminuida, completamente enarmnica de una sexta mayor (equivalente a otra tercera menor), tambin consonante;
por otro lado, en el trada de quinta aumentada tenemos dos terceras mayores, consideradas
consonancias, y una quinta aumentada que una enarmona incuestionable de una sexta menor
(equivalente a otra tercera mayor), consecuentemente tambin consonante. De esta forma, su
regularidad, su simetra y su ausencia de disonancias, pueden considerarse un punto a favor para respetar su posicin en el ranking de consonancia; al igual que esperamos pueda respetarse,
aunque no deje de ser discutible, la observacin que aqu se propone como ndice orientativo:
que el rea de las representaciones poligonales -y en consecuencia lo que hemos denominado el
coeficiente de consonancia- puede servir para valorar su grado de consonancia como conjunto
de sonidos y servir para compararlo con otros.
5.1.5.7.
La propuesta de Hindemith
Tratando, como lo hemos hecho en este apartado, sobre una manera de clasificar los acordes
en funcin de su grado de consonancia y de disonancia, parece que sera un lamentable olvido
no recoger, y de alguna forma comparar, en estas lneas, la interesante aportacin que hiciera
a este respecto, el compositor Paul Hindemith13 en su volumen I de Unterweisung im Tonsatz
(1937-70). En cualquier caso, parece conveniente recordar que las consideraciones que realiz
este destacado compositor alemn, fueron utilizando una afinacin derivada de la serie armnica
y no del sistema de temperamento igual, como hacemos en nuestro caso.
Su clasificacin de los acordes dependa directamente de su catalogacin de los intervalos
-que situaba el tritono en una categora aparte, ni consonante ni disonante-, de forma que los
divida en dos tipos principales: las combinaciones sin tritono y las combinaciones con tritono.
Cada una de estas clases se subdivida a su vez en tres categoras:
acordes sin segundas ni sptimas,
acordes con segundas y sptimas,
y acordes indeterminados14 .
13
14
Para esta subseccin, ha sido de especial inters el artculo, citado en la bibliografa, de Ortmann (1940).
Este ltimo grupo incluye entre otros los tradas normalmente llamados aumentado y disminuido.
72
Bsicamente, segn nos dice este autor, la energa armnica existe en funcin del desplazamiento
del peso armnico y de las relaciones entre las clases de acordes que acabamos de enunciar.
As pues, los acordes con segundas, sptimas y tritonos, tienen una mayor tendencia hacia la
progresin armnica que aqullos tambin con segundas y sptimas, pero sin tritonos. Estos
ltimos, por su parte, tienen una mayor energa armnica que aquellos sin segundas ni sptimas.
Como podemos apreciar fcilmente, esta clasificacin difiere de la forma acostumbrada en
tres aspectos principales: los acordes no se construyen obligatoriamente por terceras, la idea
usual de inversin como factor trascendente no resulta suficientemente convincente y el significado mltiple (cambio de notacin, simplemente) de una misma combinacin de sonidos no se
contempla. No creo que sea necesario comentar que, as como hace Hindemith, sucede tambin
en la propuesta que se ofreca por nuestra parte, en los apartados anteriores.
5.2.
Las divisiones simtricas regulares de la circunferencia
Si tenemos en cuenta que nuestro sistema de afinacin temperado divide la octava en doce
sectores iguales, comprenderamos que las posibles divisiones regulares, en definitiva, de la
octava, son las mismas que los divisores posibles del nmero 12; o sea: 1, 2, 3, 4, 6 y el propio
12. Cada uno de estos factores va a dar lugar a una escala o acorde tpico, as la divisin de
cada sonido da lugar a la escala dodecafnica de 12 sonidos (podemos verla representada en la
figura 5.2.2 en la pgina 74), cada 2 da lugar a las dos escalas hextonas o de tonos enteros 15
(as se ve en la figura 5.2.1 en la pgina siguiente), cada 3 da lugar a la escala trifnica 16 o a los
tres acordes disminuidos conocidos (vase figura 5.4.13 en la pgina 95), cada 4 obtendramos la
escala tetrafnica o los cuatro acordes aumentados posibles (podemos verlos en la figura 5.4.4
en la pgina 86), cada 6 tendramos grupos de dos notas que forman la escala bifnica o el
tritono (como se ve en la figura 5.1.1 en la pgina 58) y, por ltimo, podramos considerar
de cada doce sonidos, cada sonido aislado, o sea, slo una nota, como veamos en las figuras
4.0.4 (pg. 46) y 4.0.5 (pg. 47) que mostraban los 12 sonidos de nuestro sistema temperado
(incluyendo sus enarmonas ms frecuentes).
Que se correspondera con el modo 1 de transposiciones limitadas de Messiaen.

La nomenclatura de estas escalas ha sido extrada de la pgina 9 de la publicacin de M. A. Mateu (2006),
citada en la bibliografa.
15
16
5.2. LAS DIVISIONES SIMTRICAS REGULARES DE LA CIRCUNFERENCIA
Figura 5.2.1: La escala hextona
73
74
Figura 5.2.2: La escala dodecafnica
Y ahora pasamos a estudiar, como caso especialmente notable, de divisiones simtricas de

la circunferencia, los modos de transposiciones limitadas de Messiaen.
5.2.1.
Modos de transposiciones limitadas de Messiaen
Se trata de siete modos que se caracterizan por tener un nmero determinado de transposiciones posibles, esto es, que se pueden transportar slo un nmero limitado de veces17 , puesto
que tras ese nmero de veces se produce una repeticin del mismo conjunto de sonidos, aunque
tomando otra nota de comienzo. Para estudiar con detenimiento estos modos se recomienda
tener presente lo que se coment sobre los ejes de simetra en las representaciones poligonales
del Espiropentagrama, en el apartado 5.1.3 en la pgina 60, puesto que su pertinencia y utilidad
para el estudio de estas escalas sintticas diseadas por Messiaen son irrebatibles.
17
Ya lo veamos en el subapartado 5.1.3.3 en la pgina 63 dedicado especficamente a esta cuestin.

5.2.1.1.
75
Modo 1 de transposicin limitada de Messiaen
Coincide con la escala hextona, que veamos en la figura 5.2.1 en la pgina 73 y tiene, por
lo tanto, una divisin regular de los sonidos y slo dos posibles transposiciones.
5.2.1.2.
Esta escala correspondera con un conjunto de ocho sonidos que, alternadamente, se van
separando uno y dos semitonos. Aparece ya en Sadko de Rimsky-Korsakov, si bien, Scriabin lo
usa de forma ms consciente y tambin aparece de forma pasajera en Ravel y Stravinsky. Tiene
nicamente tres transposiciones -al igual que el acorde de sptima disminuida-.
Figura 5.2.3: Modo 2 de Messiaen

5.2.1.3.
De forma similar a como se organizaba la escala anterior, dividida en segmentos alternantes

de intervalos fijos, sta se divide con la secuencia: un tono, un semitono, un semitono, y as
selecciona los nueve sonidos que la componen. Es un modo que tiene cuatro transposiciones
76
-como sucede con el acorde aumentado-.
Figura 5.2.4: Escala 2-1-1 de Messiaen
5.2.1.4.
Tambin con ocho sonidos, este modo parece tener dos tetracordos claramente diferenciados,
equidistantes a una tercera menor respectivamente y constituidos, cada uno, por cuatro sonidos
a distancia de semitono. Tiene en total seis transposiciones.
77
5.2.1.5.
Como si se tratara del hermano menor del modo 4, tiene la misma forma, slo que nicamente
con seis sonidos en total, pero igualmente separado en dos tricordos (con tres sonidos separados
por un semitono cada uno) distantes entre s una tercera mayor. Al igual que ocurra en el
modo 4 tambin tiene seis transposiciones.
78
5.2.1.6.
Este modo, tambin con seis transposiciones, est constituido por ocho sonidos y est muy
emparentado con el modo anterior. Los dos sonidos que diferencian el modo 5 y el 6 estn
colocados acortando la distancia de tercera mayor que separaban los sonidos en el modo cinco,
de forma que son como dos puntos intermedios entre estos dos grupos de tres sonidos -entre s
a medio tono cada uno- en el punto intermedio de la tercera mayor, o sea, a una segunda mayor
de cada uno de los dos grupos.
79
5.2.1.7.
El ltimo de los modos de Messiaen tiene diez sonidos y vindolo en su proyeccin sobre el
Espiropentagrama, podemos apreciar cmo est totalmente emparentado con los modos 4 y 5,
de los que parece simplemente, una ampliacin en dos sonidos. Tal y como aqullos con los que
lo relacionamos, tiene nicamente seis transposiciones.
80
5.2.2.
Otros casos
5.2.2.1.
El acorde de quinta aumentada
Se tratar ms adelante, dentro del apartado de los acordes tradas en el subpunto 5.4.1.3
en la pgina 86.
5.2.2.2.
El acorde de sptima disminuida
Podemos encontrarlo, en la pgina 95, en el subapartado 5.4.2.7.
5.2.2.3.
La sexta aumentada francesa.
Vase el subapartado 5.4.3.2 en la pgina 98.
5.3. LAS DIVISIONES SIMTRICAS IRREGULARES DE LA CIRCUNFERENCIA
5.3.
81
Las divisiones simtricas irregulares de la circunferencia
Aqu incluiramos otros grupos de sonidos que manifiestan simetra a la hora de dividir
la octava musical, pero no entre cada uno de sus elementos. Una parte importante de estas
manifestaciones sonoras son construcciones derivadas de la especulacin del siglo XX, aunque
tambin podemos encontrar casos que existen con carta de naturaleza, dentro de la tonalidad,
desde mucho antes.
5.3.1.
El heptgono diatnico
Como caso principal de divisiones regulares no peridicas tendramos los diferentes tipos
de escalas diatnicas18 , entre las que se cuentan las escalas mayor y menor, as como todas las
escalas de los modos medievales; todas ellas formadas en base a diferentes rotaciones de una
formacin cuya representacin correspondera con un heptgono irregular, pero que cuenta sin
embargo, con un eje de simetra, como podemos ver ms abajo, en la figura 5.3.1.
Figura 5.3.1: El heptgono diatnico
Si estudiamos esta figura nos daremos cuenta de que, slo con observarla ya podemos deducir
muchas de las caractersticas que van compartir los diferentes modos y escalas diatnicas; todas
poseen slo dos semitonos (dos puntos contiguos en el Espiropentagrama), un nico tritono
(slo podemos trazar un dimetro con los vrtices que forman este heptgono), cinco sonidos
separados a distancia de un tono (los lados grandes del heptgono), cuatro terceras menores
(los lados que se formatan con estos vrtices de un posible cuadrado imaginario inscrito en la
circunferencia del Espiropentagrama), etc. (vase el cuadro 5.2 en la pgina siguiente).
Recordemos que, segn nos dice el New Grove Dictionary en su voz Scale, son escalas diatnicas aquellas
que contienen un conjunto de sonidos dentro de una octava, con la siguiente determinacin de intervalos: cinco
tonos y dos semitonos.
18
82
Modo Drico
Escala Mayor o modo Jnico
Modo Frigio
Modo Lidio
Modo Mixolidio
Escala menor o modo Elico
Modo Locrio
Cuadro 5.2: Los siete modos diatnicos
5.4. DIVISIONES TRADICIONALES DE LA CIRCUNFERENCIA EN CONJUNTOS DE TRES Y C
5.3.2.
Escalas sintticas
Son las escalas que no proceden de ninguna tradicin, ni folklrica ni acadmica, sino que
aparecen como producto de la creacin de escuelas o de compositores concretos, especialmente, del s. XX. Es incuestionable que tambin para la observacin y estudio de cualquier escala
inventada, a la que normalmente no estaremos acostumbrados, ser de una gran utilidad el Espiropentagrama, dado que su proyeccin servir para percibir con mayor claridad sus propiedades
y caractersticas19 .
5.4.
Divisiones tradicionales de la circunferencia en conjuntos de tres y cuatro sonidos
En este punto estudiaremos los conjuntos de tres y cuatro sonidos; con esto nos referimos
principalmente a su uso simultneo, es decir, a los acordes tradas y cuatradas.
5.4.1.
Acordes tradas
Dentro de los acordes tradas vamos a tratar los cuatro ms importantes: a) el perfecto
mayor, b) el perfecto menor, c) el de 5 aumentada y d) el de 5 disminuida (puede verse la
respectiva representacin de cada uno en la figura 5.4.1).
a)
b)
c)
d)
Figura 5.4.1: Principales acordes tradas
De hecho, adems de utilizar una proyeccin de la escala en el Espiropentagrama, sera altamente recomendable utilizar la simbologa de las cabezas de nota que aplicbamos en los rboles ya que esto permitir
sintetizar adems sus jerarquas y tendencias meldicas
19
84
5.4.1.1.

El acorde perfecto mayor
Figura 5.4.2: El acorde Perfecto Mayor
El acorde perfecto mayor se representa sobre el crculo cromtico (o el Espiropentagrama)

como un tringulo acutngulo20 escaleno21 ; sus lados tienen una proporcin equivalente a los
semitonos que componen sus intervalos, es decir, 4:3:5 (as podemos verlo en la figura 5.4.2 de
arriba).
Segn la configuracin de sus ngulos, el Diccionario de la RAE nos dice que un tringulo acutngulo es el
que tiene los tres ngulos agudos.
21
Segn nos define el Diccionario de la RAE, un tringulo escaleno es el que tiene los tres lados desiguales.
20

5.4.1.2.
El acorde perfecto menor
Figura 5.4.3: El acorde perfecto menor
El acorde perfecto menor responde a una representacin ms que muy similar, idntica, al
tringulo que serva para estos fines en el apartado anterior, del acorde perfecto mayor. La
diferencia estribara en que se trata de una reflexin del polgono, o sea, que estamos ante un
ejemplo de axisimetra o simetra axial22 . De este modo podemos afirmar que las propiedades
de ambos polgonos son las mismas, lo cual sobreentiende la proporcin que guardan sus lados,
derivada de sus intervalos -musicalmente hablando- constituyentes.
Llegados a este punto, a colacin de la aximetra observada entre los acordes perfecto mayor
y perfecto menor, parece muy conveniente recordar las teoras existentes desde Zarlino (Zarlino,
1558) (vol. III, cap. 31), que justificaban la consonancia del acorde menor a travs de la divisin
armnica, y entendan que este acorde naca de los armnicos negativos.
La simetra axial se da cuando los puntos de una figura coinciden con los puntos de otra, al tomar como
referencia una lnea que se conoce con el nombre de eje de simetra. En la simetra axial se da el mismo fenmeno
que en una imagen reflejada en el espejo (Girbau Bad, 1993).
22
86
5.4.1.3.

El acorde de 5 aumentada
Figura 5.4.4: El acorde de 5 aumentada

El acorde de 5 aumentada est formado por dos terceras mayores, lo que resulta una
5 aumentada (que enarmnicamente sera igual a una 6 menor y, por tanto, al invertirla
resultara ser otra tercera mayor), as que sus proporciones son 4:4:4 y tiene como representacin
poligonal una de las figuras ms destacadas: el tringulo equiltero. Su absoluta simetra y la
igualdad de sus lados le conceden un importante e inigualable valor entre los acordes tradas y
lo emparentan, por sus propiedades, con un cuatrada: el acorde de sptima disminuida (vase
el apartado 5.4.2.7 en la pgina 95). Slo posee cuatro versiones posibles23 y va a ser de extrema
utilidad dentro del campo de la modulacin.
Este acorde tiene su manifestacin ms clsica en el III< de las escalas menores meldica o
armnica, si bien tambin puede aparecer como resultado de la alteracin en ms de la 5 de
un acorde mayor (como el I+5 o el IV+5 de un modo Mayor).
Como veamos al tomarlo como ejemplo en el subapartado 5.1.3.3 en la pgina 63 sobre la transposicin
limitada, observada a partir de los ejes de simetra de las figuras.
23

5.4.1.4.
El acorde de 5 disminuida
Figura 5.4.5: El acorde de 5 disminuida
Se trata de un acorde formado por dos terceras menores, de lo que resulta la 5 que da
nombre al acorde, la 5 disminuida (enarmnicamente igual a una 4 aumentada o sea, un
tritono), as que sus proporciones son 3:3:6 y tiene tambin una representacin poligonal muy
particular: un tringulo rectngulo24 issceles25 . Normalmente este trada tendr funcin de
D, slo pudiendo entenderse como el VII del modo Mayor o el VII< de las escalas menores
meldica o armnica. Otra posibilidad, aunque menos habitual, es que se tratara de un II del
modo menor.
En palabras de la Real Academia el que tiene recto uno de sus ngulos.

Sobre el tringulo issceles nuestro diccionario nos dice, diferencindolo del equiltero, que es el que tiene
iguales solamente dos ngulos y dos lados.
24
25
88
5.4.2.
a)
Acordes cuatradas
b)
c)
f)
d)
e)
g)
Figura 5.4.6: Las siete especies de cuatradas diatnicos

Respecto a los acordes diatnicos de cuatro sonidos, sabemos que podemos agruparlos en
siete grupos o especies (as lo hacen autores como Chailley y Challan (1964) o Martnez-Oa
(1991)) que responderan al siguiente esquema:
a) 1 especie: 3 mayor, 3 menor, 3 menor, o sea, un acorde perfecto mayor con sptima
menor;
b) 2 especie: 3 menor, 3 mayor, 3 menor, o lo que es lo mismo, un acorde perfecto menor
con sptima menor;
c) 3 especie: 3 menor, 3 menor, 3 mayor, es decir, un acorde trada disminuido con sptima
menor;
d) 4 especie: 3 mayor, 3 menor, 3 mayor, esto es un acorde perfecto mayor con sptima
mayor;
e) 5 especie: 3 menor, 3 mayor, 3 mayor, o sea, un acorde perfecto menor con sptima
mayor;
f) 6 especie: 3 mayor, 3 mayor, 3 menor, es decir, un acorde trada aumentado con sptima
mayor;
g) 7 especie: 3 menor, 3 menor, 3 menor, o el acorde conocido tambin como acorde de 7
disminuida.
Como es obvio los acordes cuatradas o tetradas, tendrn como representaciones cuadrilteros
de diversos tipos, que iremos estudiando en sus respectivos subapartados, pero simplemente
atendiendo a la figura 5.4.6, podemos observar cmo poseen notables muestras de simetra,
bien en s mismos -casos b), d) y g)- o bien por comparacin entre s, por ser axisimtricos
(vase nota al pie 22 en la pgina 85) -casos a) y c), y e) y g), respectivamente-.

5.4.2.1.
Acordes con 7 de 1 especie (P. M. con 7 menor): 7 natural
Figura 5.4.7: El acorde Dominante con sptima
ste es el acorde con sptima por antonomasia, el ms habitual y el que ms presencia

tiene en la tradicin armnica occidental; hablamos, evidentemente, del acorde que sonar a
Dominante con sptima y por tanto, ser una piedra angular de la tonalidad y su prctica
comn.
La forma de representacin de este acorde es un trapezoide irregular.
90
5.4.2.2.

Acordes con 7 de 2 especie (P. m. con 7 menor): 7 menor
Figura 5.4.8: El acode Perfecto menor con 7 menor
Se trata del acorde ms frecuente dentro de los diatnicos con sptima, es el que aparece
sobre los grados II, III y VI de cualquier tonalidad Mayor (sus correlatos en el modo menor
seran el I, IV, y V -dominante menor-).

5.4.2.3.
Acordes con 7 de 3 especie (disminuido con 7 menor): 7 Submenor
Figura 5.4.9: El acorde de Sptima de Sensible
Este acorde, tambin llamado semidisminuido -por poseer slo una quinta disminuida, a
diferencia del de sptima disminuida que posee dos-, aparece de forma ms habitual, en el
modo Mayor al construirse diatnicamente sobre su VII, con una clara funcin de Dominante.
No obstante, tambin tiene la posibilidad de aparecer como II de un modo menor, especialmente
en primera inversin.
92
5.4.2.4.

Acordes con 7 de 4 especie (P. M. con 7 Mayor): 7 Mayor
Figura 5.4.10: El acorde Perfecto Mayor con 7 Mayor
De forma diatnica, este acorde slo aparece en el I y IV del modo Mayor (III y VI del modo
menor26 ) y, en la mayora de los casos en que aparece se entender como un acorde con una
apoyatura inferior de la octava de la fundamental, ms que como una sptima propiamente.
Aunque tericamente posible, ser bastante improbable que encontremos VII natural de una escala menor
drica (que slo elevara el sexto grado) que mostrara al mismo tiempo sobre s, un sexto elevado; carece de la
lgica que la elevacin del VI y VII grados meldicos poseen dentro de la esttica tonal.
26

5.4.2.5.
Acordes con 7 de 5 especie (P. m. con 7 Mayor): 7 sobre menor
Figura 5.4.11: El acorde perfecto menor con 7 Mayor
Su nico exponente sera el I de un modo menor meldico o armnico. De forma similar a

como comentbamos en el caso anterior, la 4 especie, en la mayora de ocasiones se entendera
la sptima mas como una apoyatura inferior de la octava de la fundamental, que como una
sptima en s.
94
5.4.2.6.

Acordes con 7 de 6 especie (aumentado con 7 Mayor): 7 sobre aumentado
Figura 5.4.12: El acorde aumentado con 7 Mayor
Se elabora sobre el III del modo menor meldico o armnico y al igual que en los dos casos
anteriores, relativos a acordes con sptima Mayor, repetiramos que ser ms probablemente
entendida como una apoyatura inferior que como una disonancia de sptima propia del acorde.

5.4.2.7.
Acordes con 7 de 7 especie: 7 disminuida
Figura 5.4.13: El acorde de sptima disminuida

Es el acorde ms especial de los acordes de sptima ya que est constituido por intervalos
iguales de 3 menor entre sus notas y demuestra unas condiciones de simetra que ningn otro
acorde podra tener (recordemos lo que veamos en sobre las propiedades derivadas de la simetra
que veamos en el apartado 5.1.3.1 en la pgina 60). Estas posibilidades de enarmonizacin,
valoradas y empleadas con numerosos ejemplos, desde los comienzos de la tonalidad, permiten
que este acorde sea el instrumento ms sencillo y habitual, para la modulacin enarmnica
entre tonalidades, incluso tonalidades muy lejanas.
Si lo estudiamos con detenimiento observaremos que incluye dos dimetros completos de la
circunferencia en que est inscrito (lo que supone dos intervalos de tritono o de 5 disminuida),
de forma que cualquiera de sus notas puede ejercer el papel de sensible y, por lo tanto, esto
le permitir ser interpretado como otra versin de s mismo, para cuatro Tnicas diferentes,
que corresponderan con la nota adyacente a cualquiera de sus vrtices. Aadiremos adems
el hecho de que estas cuatro tnicas pueden ser tanto de un modo Mayor como de un modo
96
menor, con lo que sirve para modular entre ocho tonalidades diferentes, conservando siempre
su identidad y sin que resulte abrupto, en modo alguno, su uso.
5.4.3.
Los acordes de sexta aumentada
a)
b)
c)
d)
Figura 5.4.14: Los acordes de sexta aumentada
Los acordes de sexta aumentada son acordes alterados27 , que normalmente aparecen sobre el
VI prestado en el modo mayor y el natural en el modo menor, y que tiene funcin de Dominante
de la Dominante (lo que sera una variante de funcin de subdominante, por eso las marcas de
presencia que aparecen en el Espiropentagrama son de ese tipo). Su intervalo caracterstico, la
sexta aumentada, que les da nombre, aparece como consecuencia de tener alterada en menos
la nota que aparece en el bajo; as, con respecto a la sensible de la dominante se produce el
citado intervalo aumentado. Cuatro son los ms utilizados (cuyas representaciones poligonales
coincidirn con las mostradas en la fig. 5.4.14) y son los siguientes:
a) la sexta aumentada italiana;
b) la sexta aumentada francesa;
c) la sexta aumentada alemana; y
d) la sexta aumentada suiza (o de 4 doble aumentada).
Pasamos a continuacin, a describir sus caractersticas y propiedades individualmente, en las
siguientes secciones.
Tomando las palabras de Artaza Fano (2002), diramos que: Un acorde alterado es cualquier acorde afectado
por una alteracin, lo que significa que una de sus notas no corresponde a su forma original establecida por la
armadura. Existen tres posibles razones para que estas alteraciones se produzcan: - Deficiencia del sistema de
armadura, que no permite la intercambiabilidad de modos. Por eso no se consideran alterados los acordes que
alteren de forma modal el III, VI VII grados. - El papel de las dominantes secundarias. Que no se consideran
alterados por pertenecer, en realidad, a otro tono (de ah el nombre de Acordes de prstamo) y que son las
ms habituales. [Y el 6 Napolitana] - Las alteraciones que aparecen cuando la presencia de la nota o notas
cromticas da lugar a que se constituya un acorde distinto de todos aquellos que pueden formarse con las notas
de las escalas bsicas. Que s son verdaderamente alterados. Podemos pues definir a los acordes alterados como
aquellos que contienen una o ms notas cromticas.
27

5.4.3.1.
La sexta aumentada italiana
Figura 5.4.15: El acorde de sexta aumentada italiana (DDi de Sol M/m)
Se trata del nico acorde trada de los cuatro, con lo que es el menos disonante de ellos.
Su forma, tomada de manera sinttica, correspondera a lo que sera un acorde disminuido
sobre la sensible de la Dominante, con la tercera rebajada y en primera inversin. Su resolucin
habitual es sobre el acorde de Dominante o la tnica en sexta y cuarta cadencial. En cuanto a
su disposicin, dado que slo tiene tres notas, an siendo todas tendenciales, lo normal sera
duplicar la quinta (en pro de no duplicar la sensible o la nota alterada).
98
5.4.3.2.

La sexta aumentada francesa
Figura 5.4.16: El acorde de sexta aumentada francesa (DDf de Sol M/m)

Es un acorde cuatrada muy especial; se trata de una Dominante de la Dominante con
sptima y con la quinta rebajada en el bajo, o sea, en segunda inversin. Su resolucin habitual
es sobre el acorde de Dominante en estado fundamental, aunque tambin puede -como la italiana
y la alemana- resolver sobre el acorde de tnica en sexta y cuarta, es decir, el sexta y cuarta
cadencial.
Es un acorde muy especial porque (si observamos la figura geomtrica que lo representa
en la fig. 5.4.16 de arriba, esto nos puede servir de ayuda) posee unas propiedades de simetra
nicas28 , muy prximas a las del sptima disminuida (fig. 5.4.13 en la pgina 95). Es enarmnico
de otro igual a l que tendra su fundamental en el vrtice opuesto de la figura, as como de
otra variedad de acorde, la sptima de sensible con la tercera alterada ascendentemente, que
aparecera en dos veces tambin, partiendo respectivamente de cada uno de los otros dos vrtices
Se puede entender con mayor facilidad si se tiene presente la explicacin que se daba en el apartado 5.1.3.1
en la pgina 60, que trataba sobre la transposicin limitada de conjuntos de sonidos, ya que se ilustraba haciendo
uso, precisamente, de esta misma sonoridad.
28

restantes; o sea, que posee cuatro interpretaciones diferentes: dos sextas francesas (o Dominantes
con sptima con la quinta rebajada) y dos sptimas de sensible con la tercera elevada.
5.4.3.3.
La sexta aumentada alemana
La sexta aumentada alemana es quiz el acorde de sexta aumentada ms utilizado, la razn ms probable es que se trata del que tiene una sonoridad ya conocida29 , puesto que es
enarmnico del acorde de sptima de Dominante (la forma de su trapezoide lo hace fcilmente
perceptible). De hecho, esta propiedad enarmnica le otorgar un papel notable en las modulaciones de este tipo. En el caso que mostramos en el ejemplo de la figura 5.4.17, una DDa de Sol
Mayor, la enarmona que lo convertira en una D7 la encontraramos si transformramos el do#
en reb , entonces leeramos el acorde como una simple Dominante con sptima de Lab Mayor o
menor.
Si bien, no podemos olvidar que es enarmnico de la sexta aumentada suiza, que por tanto tambin tendra
la sonoridad de un acorde de sptima de dominante, y estara de la misma forma, ya incluido en el mbito de las
sonoridades ms aceptables para los acordes de sexta aumentada; sin embargo, la suiza tiene unas propiedades
derivadas de su lectura que hacen mucho ms compleja su comprensin dentro del discurso y por tanto, su
utilizacin.
29
100
Figura 5.4.17: El acorde de sexta aumentada alemana (DDa de Sol M/m)

5.4.3.4.
La sexta aumentada suiza (acorde de 4 doble aumentada30 )
Figura 5.4.18: El acorde de sexta aumentada suiza (DDs de Sol M/m)

Como podemos apreciar en la ilustracin de la figura 5.4.18, el polgono que representa
este acorde (y ya se vea con claridad comparando los apartados c) y d) de la figura 5.4.14 en
la pgina 96) tiene una forma exactamente igual que la de la sexta aumentada alemana (fig.
5.4.17). Es evidente que se trata de dos acordes enarmnicos en los que, segn una de sus notas
(en este caso la# , que en la 6 aumentada alemana apareca como sib ) se interprete como una
cuarta doble aumentada respecto del bajo (caso de este acorde, la 6 aumentada suiza), o como
una quinta justa (en el caso de la 6 aumentada alemana), se entender y se comportar de
una u otra forma. Adems, hemos de aadir para que no pase desapercibido, que tal y como
suceda con el acorde de sexta aumentada alemana -siendo ste un acorde enarmnico, es lgico, este acorde es tambin enarmnico de un acorde de sptima de dominante (comprese con el
apartado a) de la figura 5.4.6 en la pgina 88); siendo entonces dos las notas enarmonizadas
El hecho de aparecer esta cuarta doble aumentada obliga a resolver sobre un acorde de tnica en sexta y
cuarta, o sea, el sexta y cuarta cadencial.
30
102
(en este caso la# por sib y do# por reb ).
5.5.
El color como marca funcional
A la hora de escoger la correlacin de colores que aplicar a las diferentes sonoridades tipo,
hemos atendido a los vnculos con las emociones que los colores suscitan, segn diversos estudios consultados. No obstante, hemos de anotar antes que nada, que tambin la psicologa ha
demostrado que la fuerza con que estas correlaciones se dan, ms que ser inherente y universal,
depende de la herencia y el contexto cultural en que el individuo est sumergido31 . Teniendo en
cuenta este hecho, hemos actuado en consonancia con los patrones de la cultura occidental a la
que principalmente va dirigido este trabajo; de esta forma, hemos seguido las conclusiones expuestas en el artculo Scaling the Association between Colors and Mood-tones de Warner Schaie
(1961).
Siguiendo la correlacin que en dicho estudio (Warner Schaie, 1961, pg. 271) se recoge,
traducimos sus resultados y obtenemos el siguiente cuadro:
A este respecto es muy ilustrativo observar el estudio comparativo entre las asociaciones del color con las
emociones que haca un grupo de estadounidenses y un grupo de indgenas mejicano, en el artculo de DAndrade
(1974) citado en la bibliografa.
31
103
5.5. EL COLOR COMO MARCA FUNCIONAL

Color
Asociacin fuerte
ROJO
protector, defensor; poderoso,

fuerte, seorial; (excitante,
estimulante)*
excitante, estimulante
NARANJA
AMARILLO
excitante, estimulante; divertido,

jovial, alegre; placentero
VERDE
AZUL
MORADO
MARRN
placentero; seguro, cmodo;

tierno, tranquilizador; (calmado,
pacfico, sereno; excitante,
estimulante)
solemne, estable; (abatido,
desanimado, melanclico, triste)
(seguro, cmodo)
BLANCO
tierno, tranquilizador; (calmado,

pacfico, sereno)
GRIS
abatido, desanimado,
melanclico, triste; (calmado,
pacfico, sereno)
NEGRO
angustiado, molesto, enfadado;

desafiante, obstinado, hostil;
melanclico, triste; solemne,
estable; poderoso, fuerte,
seorial
Asociacin dbil o ausencia de

ella
Calmado, pacfico, sereno;
tierno, tranquilizador
calmado, pacfico, sereno; tierno,
tranquilizador; solemne, estable
solemne, estable; abatido,
desanimado, melanclico, triste;
protector, defensor; poderoso,
fuerte, seorial
solemne, estable; protector,
defensor; poderoso, fuerte,
seorial; abatido, desanimado,
melanclico, triste
melanclico, triste; desafiante,
obstinado, hostil
excitante, estimulante; divertido,
jovial, alegre
divertido, jovial, alegre;
excitante, estimulante; poderoso,
fuerte, seorial; placentero
excitante, estimulante; abatido,
desanimado, melanclico, triste;
poderoso, fuerte, seorial
excitante, estimulante;
poderoso, fuerte, seorial;
divertido, jovial, alegre
excitante, estimulante; seguro,
cmodo; tierno, tranquilizador;
divertido, jovial, alegre;
calmado, pacfico, sereno;
placentero
Cuadro 5.3: Colores y emociones

Aplicando este estudio a las nociones que la tonalidad32 tiene asentadas sobre los diferentes
Escogemos el mbito tonal porque es el que ms claro puede servir -tanto por el grado de conocimiento
que puede tener el lector, como por la amplitud del corpus que supone- para ejemplificar la aplicacin de este
mtodo de conexin de una sonoridad con una variedad crmica; si bien, es perfectamente aplicable a cualquier
otro sistema de organizacin musical, especialmente aquellos en los que haya una jerarqua y unas polarizaciones
32
104
acordes, tendramos como resultado el cuadro 5.4, en el que representamos el acorde propio de
cada grado de un tono mayor, con su figura poligonal y color correspondiente:
Grado de la Escala
Figura poligonal y color
Tnica (I)
Tringulo escaleno creciente azul
Supertnica (II)
Tringulo escaleno decreciente amarillo
Mediante (III)
Tringulo escaleno decreciente marrn
Subdominante (IV)
Tringulo escaleno creciente verde
Dominante (V)
Tringulo escaleno creciente rojo
Submediante33 (VI)
Tringulo escaleno decreciente morado
Sensible (VII)
Tringulo rectngulo issceles naranja
Representacin grfica
Cuadro 5.4: Acordes de la escala Mayor en polgonos y colores
establecidas.
Captulo 6
Aplicaciones del Espiropentagrama
Las aplicaciones del Espiropentagrama son mltiples, probablemente infinitas, como las de
cualquier herramienta que sirve para analizar y mostrar las propiedades de otros elementos.
Adems, se trata de una herramienta que apenas acaba de nacer, con lo que no es de extraar
que nos dejemos fuera de este captulo muchas utilidades que ustedes los lectores descubran y
pongan en prctica con extraordinario provecho.
En cualquier caso, en estas pginas vamos a tratar aplicaciones que van a colaborar no slo
con la enseanza de la Armona, sino tambin con la prctica de disciplinas como la Acstica
y el Anlisis, siempre buscando servir de catalizador, de acelerador del proceso de aprendizaje,
de forma que el alumno alcance una mayor comprensin y un mayor dominio para su prctica
musical, de los contenidos tratados.
6.1.
Sistemas de afinacin
Como es fcil de deducir, el Espiropentagrama, tanto por el trazado de la espiral irregular

en la que se basa, como por la colocacin que preve de los sonidos sobre dicha espiral, se basa
en la subdivisin de una circunferencia en doce partes iguales, consecuencia del sistema de
afinacin de temperamento igual que se usa en la actualidad. Sin embargo, por lo general, las
diferentes tradiciones musicales, e incluso la nuestra, occidental, si nos remontamos un poco
en el tiempo, poseen diferentes sistemas de afinacin. De este modo, siendo este instrumento
una herramienta de patente utilidad para la comparacin de conjuntos, podramos usarlo para
hacer ms visibles las caractersticas de un sistema de afinacin en particular, al tiempo que
las diferencias que pudieran existir entre varios distintos.
Si por ejemplo, observamos un sistema de afinacin como el Pitagrico, y lo comparamos con
el de temperamento igual, podramos apreciar sus diferencias con mayor claridad, al observarlas
sobre el Espiropentagrama. Pongamos por caso que proyectamos sobre este instrumento, la
escala de Do Mayor en los dos sistemas de afinacin -vase la fig. 6.1.1 adjunta- y comprobemos
qu ventajas pueden obtenerse.
105
106
CAPTULO 6. APLICACIONES DEL ESPIROPENTAGRAMA
Figura 6.1.1: Comparacin de la Escala Mayor en el sistema temperado (en negro) y en el

pitagrico (en rojo)
Lo primero que salta a la vista al ver esta superposicin de escalas de Do Mayor, en los
dos sistemas de afinacin, es observar cmo las notas re y la, y ms an, mi y si, poseen una
entonacin bastante diferenciada; ya que aparecen en el sistema Pitagrico, perceptiblemente
ms agudas. Adems, prestando algo ms de atencin, podemos apreciar cmo los semitonos
del sistema Pitagrico son ms pequeos que en el sistema temperado, as como sus tonos son
ms grandes1 . Huelga decir que esta manifiesta asimetra del sistema Pitagrico, redunda en un
claro perjuicio a sus posibilidades de transposicin y de enarmona. Ntese, de todas formas, el
hecho de cmo ambos heptgonos (cf. fig. 6.1.2) poseen un nico eje de simetra que, pasando
por su centro, atravesara por sus respectivas notas re (esto lo comentbamos ya, precisamente
analizando el heptgono diatnico en el apartado 5.1.3 en la pgina 60, en que tratbamos la
utilidad de los ejes de simetra de los polgonos para deducir propiedades de los conjuntos de
Tomando como fuente el somero estudio de Bartlett (1998), como fuente, hemos elaborado esta comparacin
tomando los tonos del sistema Pitagrico con una separacin de 204 cents y sus semitonos a una distancia de
90 cents. El sistema de temperamento igual presenta siempre una distancia de 200 cents entre sus tonos y de
100 entre sus semitonos.
1
107
6.2. PROCESOS CONTRAPUNTSTICOS

sonidos que representan).
Temperamento igual
Sistema Pitagrico
Figura 6.1.2: Escala de Do M en los dos sistemas de afinacin
6.2.
Procesos contrapuntsticos
Quiz el factor ms importante dentro del campo del contrapunto o de la polifona contrapuntstica, sea su carcter imitativo. As, las imitaciones de un motivo pueden hacerse aplicando
principalmente tres procesos individuales o la combinacin de varios o de los tres. Estos procesos seran: la transposicin2 , la inversin3 y la retrogradacin4 . Adems, no hemos de obviar el
hecho de que estos procesos no son excluyentes entre s y permiten por lo tanto la aplicacin
de dos o incluso de los tres, sobre un mismo motivo.
Para ejemplificar estos tres procesos, vamos a tomar un motivo de cinco sonidos (como
puede verse a continuacin, en la figura 6.2.1) que trasladaremos al Espiropentagrama (vase
fig. 6.2.3) mediante la confeccin de una plantilla (sobre una lmina transparente) en la que
recogeremos estos cinco sonidos y su secuencia de aparicin colocando unos nmeros como
marcas de presencia (Cf. fig. 6.2.2). Una vez realizada esta plantilla, la obtencin de resultados
ser muy sencilla, como ahora detallaremos en los siguientes apartados, puesto que nicamente
requerir de aplicar movimientos en la misma de carcter puramente intuitivo.
Figura 6.2.1: Motivo sobre el pentagrama

La voz transposition del New Grove Dictionary define el proceso como: La escritura o interpretacin de
un motivo en un tono diferente del que fue concebido o anotado, ascendiendo o descendiendo todas las notas del
mismo, a un intervalo dado. ste ser el proceso imprescindible para la imitacin directa de cualquier motivo.
3
Sera alterar la direccin de los intervalos de la secuencia de sonidos del motivo, esto es, los intervalos que
eran ascendentes se convierten en descendentes y viceversa.
4
La retrogradacin consiste en tomar la secuencia de sonidos en sentido cronolgico inverso, de forma que se
empieza por el que apareca ltimo y se acaba en el que daba comienzo al motivo.
2
108
Figura 6.2.2: Plantilla de motivo para la transposicin
109
Figura 6.2.3: Motivo para los procesos

Aqu lo hemos realizado con un motivo nicamente de cinco sonidos, pero podramos imaginar que la aplicacin de estos procedimientos sobre un motivo dodecafnico (de doce sonidos)
sera exactamente igual de sencillo y cmodo.
6.2.1.
La transposicin
El Espiropentagrama es, inequvocamente, un instrumento para la transposicin de sonidos,

bien tomados individualmente o bien tomados en conjuntos, que dar lo mismo que estn creados
en base a su dimensin meldica o armnica. No obstante, no parece balad recordar, aunque no
fuera exactamente del mismo modo, cmo especialmente John Clough en un artculo (Clough,
1998), ya analiz con bastante profundidad y rigor cientfico de ndole matemtica, la manera
en que una proyeccin del sistema musical de doce sonidos, sobre una circunferencia, ofreca
inmensas posibilidades como medio de transposicin. Podramos decir que la idea estaba ya en
muchos autores tericos desde las primeras reflexiones sobre el crculo de quintas, si bien ninguno
lo haba hecho hasta esta propuesta aqu expresada, utilizando un pentagrama dispuesto con
la forma de una espiral irregular.
110
Como ejemplo ms elemental de cmo puede funcionar el Espiropentagrama en este sentido, debera bastar las figuras 4.0.4 (pg. 46) y 4.0.5 (pg. 47) en las que observbamos las
12 posiciones de un sonido cualquiera (y su enarmona) al someterlo a la rotacin que las 2
circunferencias externas ocultas (vase el apartado 4.0.6 en la pgina 48, que trata de esto)
permiten, tomando su centro como eje. De hecho, el colocar cada sonido a la altura de lo que
sera una hora en este reloj imaginario que sera el Espiropentagrama, parece una imagen que,
de asimilarse bien, puede colaborar para facilitar la tarea al alumnado como mtodo didctico,
el observar cuntos semitonos (horas), estn separados -en este reloj imaginario- dos sonidos,
cuando se estn aprendiendo los intervalos.
Ahora bien, utilizando el motivo de cinco sonidos que veamos en el apartado anterior
(fig. 6.2.1 en la pgina 107), vamos a proceder a transportarlo una segunda mayor ascendente,
o sea, dos semitonos hacia el grave.
Figura 6.2.4: Motivo original y su versin transportada una 2 mayor descendente
Para ello, lo nico que habr que hacer es mover la plantilla del motivo dos doceavas partes
de la circunferencia (siguiendo la analoga de antes, dos horas) a la izquierda y as obtendramos
el siguiente resultado, recogido en la figura 6.2.5:
111
Figura 6.2.5: Motivo transportado una segunda mayor descendente
Si lo que quisiramos fuera hacer una transposicin ascendente, por ejemplo, una tercera
menor ascendente.
Figura 6.2.6: Motivo original y su versin transportada una 3 menor ascendente
En este caso, lo que haramos sera mover la plantilla hacia la derecha; as, una tercera
menor ascendente, que equivaldra a tres simitonos hacia el agudo, supondra un movimiento
de un cuarto de circunferencia hacia la derecha (o sea, tres horas). Podemos verlo en la siguiente
figura 6.2.7:
112
Figura 6.2.7: Motivo transportado una tercera menor ascendente
6.2.2.
La inversin
Este proceso lo que hace es tomar la secuencia de sonidos y alterar la direccin de los
intervalos que la compona, tomndolos en sentido inverso. As pues, los intervalos que eran
ascendentes pasan a ser descendentes y, por el contrario, los que eran descendentes se convierten
en ascendentes.
Figura 6.2.8: Motivo original y su versin invertida

En el Espiropentagrama, la manera de aplicar la inversin es muy sencillo, dado que trabajamos con una lmina transparente, slo tendremos que darle la vuelta de manera vertical y
verla al revs (como si le aplicramos un espejo al eje vertical). Podemos observar el resultado5
5
El resultado en la prctica, como podemos deducir, tendra los nmeros tambin invertidos respecto a su eje
113
en la figura 6.2.9.
Figura 6.2.9: Motivo invertido sobre el Espiropentagrama
6.2.3.
La retrogradacin
La retrogradacin de un motivo es un procedimiento muy sencillo, consiste en tomar los

sonidos en sentido inverso a la sucesin en como aparecan, de esta forma el ltimo es el
primero, el penltimo es el segundo, etc.
Figura 6.2.10: Motivo original y su versin retrogradada

As, trabajando con el Espiropentagrama y este motivo de cinco sonidos, lo nico que
vertical, como reflejados. Aqu en la figura ilustrativa 6.2.9, para facilitar la lectura hemos corregido esta ligera
dificultad. No obstante, una versin ms fidedigna de cmo resultara esta aplicacin invertida de la lmina
transparente del motivo, podemos observarla en la fig. 6.1b en la pgina 116, en la que tambin se ha aplicado
el proceso de inversin a este motivo.
114
habra que hacer sera tomar el 5 primero, luegro el 4, etc. De esta forma, podemos observar
que el nico cambio respecto de la versin original del motivo sobre el Espiropentagrama que
presentbamos en la fig. 6.2.3 en la pgina 109, es el sentido inverso de la direccin de las flechas
que colocbamos para seguir mejor la secuenciacin de sonidos indicada mediante los nmeros
(vase fig. 6.2.11).
Figura 6.2.11: Motivo retrogradado
6.2.4.
La combinacin de estos procesos
Como ya se indicaba al comienzo de esta seccin, estos procesos no son excluyentes, de

forma que pueden requerirse y aplicarse de manera simultnea. Para ejemplificar este hecho,
vamos a utilizar el motivo y aplicarle las tres acciones a la vez: retrogradacin, inversin y
transposicin, en concreto, a una cuarta justa descendente -como vemos en la fig. 6.2.12, la
versin transformada empieza en do en lugar de en fa, que siendo una retrogradacin, debera
ser su nota de comienzo-.
115
Figura 6.2.12: Modelo original y su versin invertido-retrogradada transportada una 4 justa

descendente
Para su obtencin mediante el Espiropentagrama deberamos aplicar los tres procesos, tal y
como se describa en cada uno de los apartados correspondientes, siendo indistinto el orden en
que los hagamos; este proceso est ilustrado en el cuadro 6.1 en la pgina siguiente. Por mantener
la misma disposicin con que hemos ido explicndolos, aqu haremos primero la transposicin a
la 4 justa descendente, o sea, cinco semitonos (fig. 6.1a). As, esto supondra girar la plantilla
en sentido contrario a las agujas del reloj, cinco doceavas partes de la circunferencia (cinco
horas, en la analoga que usbamos en el apartado de la transposicin).
Despus realizaramos la inversin del motivo obtenido tras la transposicin, eso supondra
darle la vuelta a la plantilla del motivo en sentido vertical (fig. 6.1b).
Finalmente invertiramos el sentido de la lectura de los nmeros, partiendo desde el sonido

5 hasta llegar al 1 (fig. 6.1c).
116
(a) Transposicin del motivo una cuarta justa

descendente
(b) Inversin del motivo una vez transportado

una cuarta justa descendente
(c) Retrogradacin del motivo previamente invertido y transportado
Cuadro 6.1: Combinacin de los tres procesos: transposicin, inversin y retrogradacin
6.3. LA MODULACIN
6.3.
117
La modulacin
Sin lugar a dudas, ser un soporte para la modulacin6 es la aplicacin ms importante de este
instrumento, ya que permite de modo sencillo y rpido, la comparacin de dos o ms conjuntos
cualesquiera de sonidos, atendiendo a sus diversas propiedades, y resolver de este modo con
facilidad, un medio de modulacin mediante un mtodo exhaustivo -puesto que contempla todas
las posibilidades-, sistemtico -dado que permite la aplicacin de criterios para organizacin y
clasificacin del todo- e integral -en tanto que posibilita la observacin de elementos desde todos
sus mbitos-.
La idea bsica sera hacer una clasificacin de los elementos que tienen en comn los dos
tonos que van a conectarse. De esta forma, elaborado todo el catlogo de opciones quedar
a discrecin del msico escoger una u otra, segn el contexto musical en que se inserte el
proceso modulatorio. Para organizar el conjunto de opciones, nos apoyaremos, obviamente en
el concepto de rbol armnico que vimos en el captulo 3 en la pgina 33. De esta forma,
comparando sucesivamente los rboles que representan los dos aspectos ms importantes de la
tonalidad, su tensin hacia una tnica (rbol de Dominante) y su confirmacin de la misma
mediante su simple enunciacin o mediante el respaldo de dicha tensin (rbol de SubdominanteTnica), podremos ordenar las posibilidades de una manera ms sistemtica.
Siguiendo lo expresado en la voz Modulation del diccionario New Grove observamos que
se nos habla de seis tipos o categoras para este proceso musical: por acorde o acordes pivote
-que es lo que habitualmente se reconoce en castellano como la modulacin por acorde comn-,
a travs de una nota comn, la modulacin directa o de frase, la modulacin cromtica, la
modulacin por secuencias y la modulacin por enarmona7 . De estos modos de modulacin
citados, podramos observar cmo la modulacin directa o la modulacin por secuencias, no
requieren de ningn plan armnico que exija conexin entre los tonos implicados, sino que se
6
Nos referimos a la modulacin entre dos tonalidades cualesquiera, segn los mtodos estudiados por la
Armona Tonal tradicional, utilizando el sistema de afinacin con temperamento igual.
7
Extracto del trmino Modulation -realizado por Janna Saslaw- del New Grove Dictionary of Music and
Musicians:
Techniques of modulation often involve pivot chords, that is, chords common to the original key and the
new key which can provide a transition between the two. Some authors have warned against the use of the
dominant of either key as a pivot chord: the dominant of the original key, on the one hand, is a strong function
and not readily reinterpreted; the dominant of the new key, on the other hand, may be ineffective, since a simple
dominanttonic progression may be too abrupt to establish the new tonal centre with sufficient force.
The choice of a pivot chord or chords depends on the range of pitches and chords held in common between the
original key and the new key. The possibility of modulation by pivot chord therefore depends on the relationship
between the two keys. The closer two keys are on the Circle of fifths, the more pitches they have in common,
and the larger the repertoire of available pivot chords.
In the case of modulation to a more distant key, when the two keys have fewer pitches in common, it becomes
more difficult to find a pivot chord. Other techniques of modulation are therefore used in these circumstances,
including the use of a single pitch as a pivot note; direct or phrase modulation, in which there is a change
of key between phrases without the use of any pivot; chromatic modulation, using chromatic alteration in the
middle of a phrase; sequential modulation, or straightforward restatement of a phrase in a different key; and
enharmonic reinterpretation, often involving the German augmented 6th chord (which may be respelled as a
dominant 7th), or the diminished 7th chord (which has special qualities of symmetry).
118
basa ms bien en una conexin establecida en base a una relacin puramente formal de los
fragmentos; as que ninguno de estos dos medios implicara comparacin entre los conjuntos de
sonidos. Por lo tanto, los mtodos para los que el Espiropentagrama sera til seran los otros
cuatro: la modulacin a travs de una nota comn y por acorde comn (que por su similitud
podramos considerarlas como variantes de una misma prctica, sometidas a las limitaciones
de la construccin de acordes en el segundo caso), la modulacin cromtica y la modulacin
enarmnica.
6.3.0.1.
Organizacin de las posibilidades
Con la finalidad de organizar el proceso de comparacin entre dos tonalidades (compuestas

cada una por su rbol de Dominante y su rbol de Subdominante-Tnica, sintetizables en lo que
llamamos el rbol Tonal), estipulamos cuatro casos8 de comparacin de los rboles en funcin
de la relativa rpidez y suavidad, con que se produce el cambio de tnica. Para ejemplificar
el mtodo tomaremos como tonalidad de partida lab menor y como tonalidad de llegada, Sol
Mayor (vase sus rboles tonales en la fig. 6.3.1).
Figura 6.3.1: rboles tonales de Lab menor y de Sol Mayor

As pues los cuatro casos en que organizaremos el anlisis sistemtico de posibilidades seran
los siguientes:
1. Comparar el rbol de Dominante del tono de partida con el de llegada. Si bien, todo
dependera del contexto y el pasaje concreto, podramos afirmar que ste sera el proceso
ms rpido y de mayor dramatismo; un acorde con funcin tendencial en la tonalidad de
partida se convierte o es en s mismo (dependiendo del mtodo de modulacin que estemos
aplicando) un acorde tendencial para otro tono, el de llegada. Cabra la posibilidad de que
se entendiera simplemente como una resolucin irregular de la Dominante de la tonalidad
de partida as que, muy probablemente, requerir de una reafirmacin de la nueva tnica
(cf. fig. 6.3.2 en la pgina siguiente).
Aclararemos que, para algunos autores, tal y como ya se recoga en el pie de pgina anterior, la modulacin
que conecta directamente con un acorde de dominante de la tonalidad de llegada -esto sera lo que aqu hemos
contemplado como los casos 1 y 2-, sera excesivamente abrupto e insuficiente para establecer la tonalidad;
estamos de acuerdo en que en la mayora de casos requerira de un proceso posterior de reafirmacin del tono de
8
6.3. LA MODULACIN
119
Figura 6.3.2: Ejemplo de comparacin del primer caso, D de la tonalidad de partida con D de
la de llegada
120
2. Comparar el rbol de Subdominante-Tnica de la tonalidad de partida con el rbol de

Dominante de la de llegada; ste sera el segundo caso y aunque igualmente veloz para
realizar el ingreso, supondra partir de un acorde no tendencial, con lo que resultar
llamativo el cambio de funcin y ser algo ms apreciable el cambio de tnica (como
ilustracin, vyase a la fig. 6.3.3 en la pgina siguiente).
3. Comparar el rbol de Dominante del tono de partida con el rbol de SubdominanteTnica del tono de llegada. Este proceso modulatorio (ilustrado en la fig. 6.3.4 en la
pgina 122)ser ms progresivo que los dos anteriores, al necesitar de una posterior aparicin de un acorde con funcin de Dominante para el asentamiento del nuevo tono. Al
igual que en el caso 1 se corre el riesgo de que la resolucin de la Dominante de partida se
entienda ms que ella misma como un acorde pivote, que el siguiente acorde -suponemos
que se trata de una Dominante del nuevo tono- es una resolucin excepcional.
4. Comparar el rbol de Subdominante-Tnica del tono de partida con el de la tonalidad
de llegada. Sera el proceso ms pausado y ms fcil de entender; adems, es el que ms
posibilidades ofrece, dada mayor amplitud de este tipo de rboles y su menor nmero de
restricciones, principalmente, destaca el hecho de que no exige la presencia de ninguna
nota en concreto, como sucede con la sensible en los rboles de Dominante (vase la
fig. 6.3.5 en la pgina 123).
Segn hemos ilustrado en las figuras y ejemplificaremos en las pginas siguientes, hemos utilizado los rboles armnicos contando tambin con sus posibilidades de notas alteradas y con la
subtnica, es decir en su estado ms completo9 ; sin embargo, en la prctica va a ser muy improbable que utilicemos estas notas alteradas o la subtnica, dado que pertenecen a posibilidades
que ofrece el sistema tonal dentro del discurso de una tonalidad, pero que como acordes de
inflexin pueden no ser claros o determinantes. As pues, lo ms recomendable sera usar para
su comparacin el estado intermedio de evolucin de los rboles y no ste ms completo; aqu,
empero, empleamos los rboles completos tanto por razones pedaggicas como por ofrecer de
forma ms patente el grado de exhaustividad que se puede alcanzar con el proceso. En cualquier
caso, en los subapartados de ms adelante en los que analizaremos detalladamente cada paso
en cada tipo de modulacin, del proceso de comparacin de rboles armnicos, a la hora de
aceptar el uso de los sonidos alterados, slo tomaremos aquellos acordes que los utilicen como
quinta, que sera el modo de alteracin ms bsico y descartaremos el resto de acordes posibles
que hayamos podido obtener alterando otros sonidos.
llegada, pero sera igualmente desestimable el obviar como mtodo del proceso modulatorio, este uso, adems,
tan habitual.
9
Explicbamos los diferentes estados o posibilidades de crecimiento de los rboles armnicos, de forma
especfica, en el apartado 3.0.3 en la pgina 35.
6.3. LA MODULACIN
121
Figura 6.3.3: Ejemplo de la comparacin del segundo caso, rbol subdominante-tnica de la

tonalidad de partida y de Dominante de la de llegada.
122
Figura 6.3.4: Ejemplo de comparacin del tercer caso, rbol de Dominante de la tonalidad de
partida y rbol de Subdominante-Tnica de la de llegada.
6.3. LA MODULACIN
123
Figura 6.3.5: Ejemplo de comparacin del cuarto caso, entre rboles de Subdominante-Tnica
de las dos tonalidades
124
6.3.1.
Normas elementales para la comparacin de rboles
La primera norma que debemos dar y que tal vez sea la ms importante, se trata de que
cuando en la comparacin participa (bien por parte de la tonalidad de llegada como de la de
partida) un rbol de Dominante, ste tendr una sensible -simbolizada por un tringulo hacia
arriba sin rellenar, y teniendo como marca de referencia un cuadrado-, y siempre lo primero
habr de ser comprobar que esta nota est presente (como nota comn o como enarmona10 ) o
si se puede obtener por cromatismo11 , ya que si no fuera as, la comparacin del resto de notas
sera ociosa, puesto que la caracterstica imprescindible para poder considerar un acorde con
funcin de Dominante es que posea la sensible, si esta no aparece, ningn acorde de Dominante
podr entenderse como tal. As sucede, por ejemplo, en el caso del apartado 6.3.3.1 en la pgina
siguiente y as podemos verlo en la figura (6.3.6) que lo acompaa.
A la hora de tomar notas y construir acordes, hemos de llevar cuidado y no tomar aquellas
notas que se encuentran a distancia de medio tono (salvo excepciones como los acordes con 9
menor o 7 Mayor), es decir, hemos de entender su funcionamiento de la misma forma que lo
hacamos al verlas representadas sobre los pentagramas, dentro de la forma esquemtica normal
de los rboles, tal y como se explicaba en las diferentes secciones del apartado 3 en la pgina 33.
6.3.2.
La modulacin por nota comn
Para ello, bastara comparar las notas que consideramos propias o atribubles a una tonalidad, con las de la otra. Para ello utilizaramos simplemente las notas constituyentes del
rbol Tonal (Cf. apartado 3.3 en la pgina 39) de cada tonalidad, atribuyndoles grafas mixtas cuando era conveniente, y compararlas sencillamente superponiendo ambas abstracciones
esquemticas sobre el Espiropentagrama.
Como resultado de la comparacin obtendramos todo el conjunto de sonidos comunes,
tanto los que tienen el mismo nombre, luego pueden considerarse nota comn, como los que se
obtienen por enarmonizacin o interpretacin de un mismo sonido, con un nombre diferente.
6.3.3.
La modulacin diatnica o por acorde comn
Este tipo de modulacin se basa en que un mismo acorde (con los mismos sonidos y nombres
de las notas, o sea, sonidos homnimos), que pertenece a dos tonalidades diferentes, sirve
para enlazar dos pasajes que tienen diferente tnica, o lo que es lo mismo, sirve como punto
En caso de que apareciera como nota enarmnica slo podra modularse haciendo uso de este tipo de
modulacin, y por tanto, hacer uso, nicamente, de las notas comunes y enarmnicas que aparecieran como
resultado de la comparacin entre los dos rboles.
11
Siguiendo las pautas descritas en el apartado 6.3.5 en la pgina 142, ahora bien, sabiendo que slo podr
optarse por este tipo de modulacin ya que al igual que explicbamos en la nota anterior, con relacin a obtener
la sensible como enarmona, se trata de un factor condicionante que singulariza drsticamente las posibilidades
modulatorias, en tanto en cuanto no se pueden mezclar, por ejemplo, notas obtenidas por cromatismo con notas
enarmnicas; recordemos pues que slo las notas comunes estarn presentes y sern utilizables en todos los tipos
de modulacin.
10
125
6.3. LA MODULACIN
de inflexin. Vemos, en un caso concreto, que fusemos desde Lab menor a Sol Mayor, qu
posibilidades de acordes comunes tendramos; para ello compararemos de forma sucesiva los
rboles de Dominante y de Subdominante-Tnica de ambos tonos, proyectando estos esquemas
funcionales, llamados rboles, sobre el Espiropentagrama.
6.3.3.1.
Comparacin de los rboles de Dominante entre s (Caso 1: D1 =D2 )
La manera de obtener el resultado ofrecido en el Espiropentagrama, mediante la interseccin

sobre el mismo de los rboles de Dominante correspondientes a cada tono, se explicaba en la
pgina 119
Sonidos comunes en el rbol de partida

eliminando los no homnimos.
Sonidos comunes en el rbol de llegada

Figura 6.3.6: Superposicin de rboles de Dominante y extraccin de resultados

1. Ahora, atendiendo a la superposicin de los dos rboles ofrecida en la figura 6.3.6 comprobamos si las dos sensibles (representadas por los dos tringulos: si y fa# ) estn tambin,
126

cada una, en el otro de los rboles. Basta con que una sola de ellas no est en el otro
rbol, para que no se pueda realizar la modulacin que identifique dos dominantes, ya que
la sensible es la nota imprescindible de esta funcin. En este ejemplo podemos comprobar
que ninguna de las dos est en el otro; es cierto que podra parecer, atendiendo a las
marcas de referencia, que la sensible (la nota fa# ) del tono de llegada, Sol Mayor, s est
en el rbol del tono de partida, Lab menor, pero sin embargo, no es as, ya que en entre las
posibles Dominantes de esta ltima tonalidad no aparece este sonido sino un enarmnico,
solb12 y esta forma de obtencin del sonido no nos sirve para la modulacin por acorde
comn.
6.3.3.2.
Comparacin del rbol de Subdominante-Tnica de la tonalidad de partida con el de Dominante de la de llegada (Caso 2: st1 =D2 )
Para obtener la figura resultado de la interseccin de los dos rboles que ofrecemos en
la siguiente figura, hemos seguido el proceso que llevbamos a cabo en la figura 6.3.3 en la
pgina 121.
Adems, en el caso de que se pudiera utilizar el sonido, como podemos ver atendiendo a su grafa, es una
subtnica, con lo que implica que tendramos que entrar en el tono a travs de su regin subdominante, luego
no sera una verdadera Dominante y podra resultar complicada la afirmacin tonal de la nueva tnica habiendo
hecho uso de su subtnica en el pasaje modulatorio.
12
6.3. LA MODULACIN

127

Figura 6.3.7: Superposicin de rboles de subdominante-tnica de la tonalidad de partida y de

Dominante de la de llegada y extraccin de resultados
1. De forma similar a como suceda en el caso descrito en el punto anterior, vemos en la figura
6.3.7 con la que trabajaremos ahora, si la sensible de la tonalidad de llegada (que es la que
usa Dominante en este caso de comparacin) aparece como nota comn. Segn podemos
observar s lo hace, el fa# en Lab menor puede actuar como nota alterada ascendente
(segn leemos en la grafa). Adems, si analizamos bien, nos daremos cuenta de que
esta nota alterada slo puede escribirse y leerse como tal, dentro de las sonoridades de
Dominante de la Dominante, o sea, que para poder aparecer, nicamente podr hacerlo
en solidaridad con la nota sensible de la Dominante, que es re.
2. Vemos qu acordes se pueden formar con el resto de sonidos que sean comunes y que
tengan el mismo nombre (o sea, no sean sonidos enarmnicos). La lista de sonidos sera
128

la siguiente: sib , re, fa, fa# , lab , la, do y mib ; porque el resto, que seran sibb , rebb , fab , dob
y mibb en Lab menor, no se interpretaran as en Sol Mayor, sino que seran enarmnicos
y se leeran la, do, mi, si y re, respectivamente, en la tonalidad de llegada.
3. Es el momento de confeccionar una lista de acordes posibles, construidos con los sonidos
homnimos comunes que hemos encontrado entre los dos tonos, si bien, siempre habrn
de contener la sensible del nuevo tono (fa# , o en su defecto y de forma cuestionable, la
subtnica -explicable en el rea de la subdominante-, el fa natural)13 .
Sonidos que aparecen
sib , re, fa#
re, fa# , lab
sib , re, fa
re, fa, lab
fa, lab , do
re, fa# , lab , do
fa, lab , do, mib
Lab m
DD+5
VIIV +3
DD
VIIV
VI<
+5
T
DD7+3
VI<
7 +5
Sol M
Dv (= III+5 )
D5
III
SSII 0 IV
SS
D75
SS7
Cuadro 6.2: Acordes comunes de la interseccin del rbol de subdominante-tnica de partida

y el de Dominante de llegada
4. Ahora tomamos de entre los acordes que hemos encontrado, aquellos que puedan no ser
del todo inteligibles en alguna de las dos tonalidades. De esta forma, el primer acorde que
deberamos desestimar sera la Dominante de la Dominante trada que sera equiparable
al III prestado del menor en Sol Mayor; ste, quiz siendo en apariencia la igualdad ms
sencilla, introduce la nueva tonalidad a travs de un acorde que aunque pueda ser identificable, ms que conducir el odo hacia ella, cuando tiene lugar en el discurso, lo que suele
producir es lo contrario, apuntar hacia otras tnicas. Del mismo modo, resultar difcil de
entender y obligar a hacerlo a travs del rea de la subdominante, en general cualquiera
de los tres acordes que leamos como Subdominante de la Subdominante prestada, en Sol
Mayor; pero especialmente complejo de entre ellos, es el que identifica el acorde del sexto
grado elevado con una subdominante de la subdominante representada por un segundo
prestado del modo menor, as que sera conveniente prescindir tambin de su utilizacin
en un sentido ms realista y menos terico.
6.3.3.3.
Comparacin del rbol de Dominante de la tonalidad de partida con el

de Subdominante-Tnica de la de llegada (Caso 3: D1 =ST2 )
Disponemos de la imagen que nos ofrece la interseccin de, respectivamente, el rbol de

Dominante de la tonalidad de particda, Lab menor, con el de Subdominante-Tnica de la de
llegada, Sol Mayor, siguiendo el proceso que ya veamos en la figura 6.3.4 en la pgina 122.
Dado lo que observbamos en el punto 1, sobre que la aparicin del sonido fa# en Lab menor, implicaba
que apareciera tambin la nota re, debiramos buscar acordes que tengan estas dos notas.
13
6.3. LA MODULACIN

129

Figura 6.3.8: Superposicin de rboles de Dominante de tonalidad de partida y de

Subdominante-Tnica de llegada y extraccin de resultados
1. Atendiendo ahora a la figura 6.3.8 de arriba, podemos observar cmo s es sonido comn la
sensible de la tonalidad de partida, Lab menor, con los sonidos posibles de las sonoridades
de Subdominante y Tnica del tono de llegada, Sol Mayor. Adems, comprobamos que no
slo es que el sonido est presente en ambos rboles, sino que tiene el mismo nombre14 , y
por fin, podemos continuar el proceso.
2. Comprobamos todos los sonidos comunes posibles tomando slo aquellos que son la misma
nota (tienen igual nombre), y resulta la siguiente lista: reb , mib , sol y sib . Los sonidos
Este detalle ser un factor determinante, ya que si tuviera diferente nombre y por tanto, fuese comn
slo por enarmona, slo podra llevarse a cabo este tipo de modulacin (descrito en el apartado 6.3.4 en la
pgina 132) y no cabra pensar en la modulacin por acorde comn.
14
130

que en Lab menor leemos como sibb , dob y fab resultan no tener el mismo nombre en
Sol Mayor, sino que se llaman la, si y mi, respectivamente. Por otra parte, en el rbol
de Subdominante-Tnica de Sol Mayor, encontramos tambin las notas la# y do# , que
igualmente no podemos considerar porque an siendo sonidos comunes, en realidad son
enarmonas de notas que s tomaremos, pero con otro nombre: sib y reb .
3. fab , sibb y dob no podran utilizarse porque, aunque podran confundirse con sonidos
comunes, se leen con otro nombre en la tonalidad de partida (reb -que s emplearemos
como tal, ya que tambin aparece con esta nomenclatura-, mi natural, la natural y si
natural, respectivamente) y por tanto, requieren del proceso de la enarmona para su
identificacin.
4. Elaboramos la lista de acordes posibles con los sonidos antes descubiertos, teniendo en
cuenta que el sonido sol (sensible de la tonalidad de partida) es imprescindible; teniendo
en cuenta esta premisa, la relacin de acordes posibles quedara en:
mib , sol, sib
sol, sib , reb
mib , sol, sib , reb
Lab m
V
VII
V7
Sol M
VI
I-5
VI-7
Cuadro 6.3: Acordes comunes de la interseccin del rbol de Dominante de partida y el

Subdominante-Tnica de llegada
5. Seleccionamos de los acordes obtenidos, dado que no todos van a ser vlidos, aqullos que
son realmente susceptibles de entenderse en el discurso tonal de ambos tonos, de forma
que de los tres que hemos obtenido sera inevitable prescindir del V7 de la tonalidad
de partida, dado que en la tonalidad de llegada dara como resultado un acorde con
la 7 alterada y eso no es posible, dentro de las normas de los sonidos alterados. Algo
menos grave sera tomar el I-5 que resulta de utilizar el VII en la tonalidad de partida,
aunque, eso s, algo difcil de entender (dependera mucho del contexto armnico en el
que se enmarcara el uso del acorde), pero an as, sera conveniente eliminarlo de las
posibilidades, de forma que nos quedara nicamente la primera opcin: V = VI.
6.3.3.4.
Comparacin de los rboles de Subdominante-Tnica entre s (Caso 4:

st1 =ST2 )
La imagen que a continuacin se ofrece, como resultado de la superposicin de los dos rboles
de Subdominante-Tnica de las dos tonalidades implicadas, Lab menor y Sol Mayor, se obtiene
siguiendo el proceso que ya veamos en la pgina 123, en la figura 123.
6.3. LA MODULACIN

131

Figura 6.3.9: Superposicin de rboles de Subdominante-Tnica y extraccin de resultados

1. En este caso ya no tenemos que buscar la sensible de ningn rbol, dado que es el nico
en que no participa ninguno de Dominante, con lo que haramos directamente lo que
hacamos en apartado en segundo trmino, esto es, comprobar y elaborar una lista con
los sonidos comunes con el mismo nombre de nota. As, atendiendo a la figura 6.3.9 que
ilustra este caso, veramos que seran notas comunes entre el tono de partida, Lab menor,
y Sol M, el tono de llegada, son: do, reb , re, mib , lab , la15 y sib . Asimismo, otras notas
aparentemente comunes (rebb -que tomaremos, pero como do-, reb -luego como do# -, mibb ,
El la aparece en la tonalidad de partida como una nota alterada ascendente, por este hecho, su utilizacin
ya sera harto complicada, pero al acontecer al mismo tiempo que no existe como nota comn el fa, se hace
imposible considerarla como 5 en ms -que sera la manera ms fcil de aceptarla y utilizarla- y slo podra
usarse como fundamental en ms del I, algo excesivamente lejano como para considerarse verdaderamente como
opcin. Por eso, en el punto 3, se comprobar que no se ha utilizado en ningn acorde, an siendo como es,
nota comn.
15
132

fab , fa, sibb y dob , segn se entienden en Lab menor) aparecen en Sol M, pero slo tras un
proceso de enarmona y no son, por lo tanto, vlidas en este tipo de modulacin.
2. No sera ocioso observar tambin, qu papel juegan las diferentes notas comunes que
pueden participar, ya que por ejemplo, el reb en Sol M slo podr justificarse como una
nota alterada en menos y, por lo tanto, no podr ocupar cualquier puesto en la sucesin
de terceras del acorde. Algo similar sucede tambin con el sonido lab que en Sol M slo
podr entenderse -dentro de las sonoridades de Subdominante-Tnica- como parte del
acorde Napolitano, de forma que exigir darse en solidaridad de otras (do y mib ) y muy
preferiblemente, con una disposicin concreta: en primera inversin (por eso aparece en
el esquema entre parntesis, porque no suele ser el bajo del acorde).
3. Ahora sera el momento de confeccionar una relacin de acordes posibles utilizando las
notas comunes que hemos hallado en el punto anterior; como resultado obtendramos los
siguientes:
lab , do, mib
sib , re, (fa)
do, mib , (sol)
Lab m
Ds
DDx5
IIIx5
Sol M
Sn
IIIx5
Sx5
Cuadro 6.4: Acordes comunes de la interseccin de los rboles de Subdominante de ambos

tonos
4. Es el momento de elegir entre los acordes obtenidos, si bien, como ya tuvimos en cuenta
en el punto 2 de este apartado, la correcta eleccin y disposicin de las notas posibles, la
lista obtenida en el punto 3 es vlida en su totalidad. Sin embargo, dado que nos resultan
dos acordes que habran de aparecer sin quinta (simbolizado con el subndice x5 ) con los
problemas de duplicaciones y de movimiento, as como con el empobrecimiento sonoro
que eso supondra, el preferido sera el primero de los que recogamos, esto es, que la Ds
de lab menor es en Sol M su Sn (recordemos que, por lo tanto, deber estar en primera
inversin y duplicando su tercera).
6.3.4.
La modulacin enarmnica
La modulacin enarmnica tiene mucho en comn con la que acabamos de tratar, la modulacin diatnica; en s, el proceso es el mismo16 , se busca una sonoridad que, inteligible tanto
en el tono de partida como en el de llegada, sirva de nexo entre ellos; slo hay una diferencia y
sta es la diferente interpretacin de alguno, varios o todos los sonidos que participan en dicha
Dada la semejanza del proceso, hemos decidido explicarlo despus de la Modulacin Diatnica, si bien,
normalmente, en las programaciones didcticas -quiz siguiendo un criterio de proximidad tonal- se suele explicar
despus de la modulacin cromtica.
16
133
6.3. LA MODULACIN
sonoridad, mediante la enarmonizacin de este, estos o de todos sonidos los sonidos participantes. As, si bien en la modulacin diatnica que explicbamos hasta aqu, debamos evitar
tomar los sonidos que no eran homnimos, en este proceso modulatorio nos veremos obligados
a tomar al menos uno de esos sonidos que tenan diferente nombre segn se interpretaran desde
el punto de vista de la tonalidad de partida (en nuestro caso, recordemos que era Lab menor,
como origen, y Sol Mayor, como destino).
6.3.4.1.
Comparacin de los rboles de Dominante entre s (Caso 1: D1 D2 )
La forma de obtencin de la interseccin sobre el Espiropentagrama que aqu se ofrece,

sigui el proceso que se vea en la pgina 119.
Sonidos comunes en el rbol de partida,

recuadrando los sonidos enarmnicos.
Sonidos comunes en el rbol de llegada,

recuadrando los sonidos enarmnicos.
Figura 6.3.10: Superposicin de rboles de Dominante y extraccin de resultados

1. Tal y como hacamos en el primer caso de la modulacin diatnica, lo primero que haremos
134

ser buscar que las sensibles de cada uno de los dos tonos implicados en la comparacin,
aparezcan (ahora ya no nos importa que tengan diferente nombre) en el rbol de la otra
tonalidad. Como podemos observar, la sensible de Sol Mayor, tonalidad de llegada, s
aparece en el rbol de Dominante de la de partida, pero como enarmona (fa# = solb ). Sin
embargo, el sonido sol, no est entre las notas comunes o enarmonizables. Es ms, el hecho
de tener que utilizar el fa# que vena siendo solb en la tonalidad de partida, impedira
poder utilizar el sol, en el caso de que apareciese. Cuando, como sucede aqu, la sensible
no es comn y sin embargo, s lo es la subtnica, se elaborara como opcin -y ya quedara
a criterio del alumno utilizarlos o no- la lista de acordes que utilizando este sonido de
subtnica (y por tanto, con una interpretacin de subdominante de la subdominante)
pueden encontrarse. Eso es lo que haremos, teniendo en cuenta esta circunstancia de que
ya no es exactamente DD, sino ms bien, ssD.
2. Los sonidos comunes con el mismo nombre que encontramos son nicamente dos, el mib y el
sib . El resto de sonidos se obtienen por enarmona y son, respectivamente, los siguientes:
fab -luego ledo mi-, solb -imprescindible por ser la sensible de la tonalidad de llegada,
o sea, fa# -, sibb -que ser la- y dob -leido en Sol Mayor como si natural-. Los sonidos
sib y si -obtenido por enarmona del dob -, aunque aparentemente a disposicin para la
construccin de acordes, como no est presente la nota re como sonido comn, no sera
fcil usarlos, ya que slo serviran para crear acordes en las que funcionaran, uno u
otro, como apoyaturas no resueltas hacia el la y estos acordes habra que manejarlos con
especial cuidado y tendran una poco concluyente definicin de la tonalidad de llegada.
3. Una vez hecha esta relacin de sonidos, podemos elaborar la lista de posibles acordes que
podemos utilizar.
Sonidos que aparecen (ledos en Sol M)
mib , *fa# , *la, (do)
*fa# , *la, (do), *mi
mib , *fa# , *la# , (do)
*fa# , *la# , (do), *mi
*fa# , *si, (do), *mi
mib , *fa# , sib , (do)
Lab m
ssii0IV
ss7x5
ssiiIV
ss7x5
ss7x54
ssiiIV
Sol M
s
Dvx5
S
D7x5
s
Dvx5+3
S
D7x5+3
S
D7x54
s
Dvx54
Cuadro 6.5: Acordes comunes obtenidos con uso de *enarmonas, consecuencia de la superposicin de los dos rboles de Dominante
Llama la atencin, al estudiar este cuadro, cmo en varias ocasiones, una misma agrupacin de sonidos idnticos, puede interpretarse, con diferentes lecturas, como acordes
diferentes.
4. Sera pertinente ahora, escoger cules de estos acordes pueden ser ms comprensibles en
ambas tonalidades, y cules son ms una elucubracin terica que una posibilidad real. De
6.3. LA MODULACIN
135
esta forma, parece conveniente -aunque tal vez el contexto concreto del discurso armnico,
habindolo presentado ya, lo hiciera comprensible- eliminar los acordes de subdominante
de la subdominante que adems vienen representados por un II de esta tonalidad, ya
que parece algo extremadamente lejano. Consecuentemente nos quedaramos con los tres
subdominantes de la subdominante que parten de su cuarto grado (sptimo subtnica de
la tonalidad principal).
6.3.4.2.
Comparacin del rbol de Subdominante-Tnica de la tonalidad de partida con el de Dominante de la de llegada (Caso 2: st1 D2 )
El medio de alcanzar la imagen que aqu se ofrece, producto de la interseccin del correspondiente rbol de subdominante-tnica de la tonalidad de partida con el de Dominante de
la tonalidad de llegada, sigue el proceso que ya llevbamos a cabo en la figura 6.3.3 en la
pgina 121.
136

recuadrando los enarmnicos.

Figura 6.3.11: Superposicin de rboles de subdominante-tnica y de Dominante y extraccin

de resultados
1. En primer lugar, hay que comprobar que la sensible de la tonalidad de llegada, aparezca
en el rbol de subdominante-tnica de la tonalidad de partida, bien con el mismo nombre,
como nota comn, o bien enarmonizado. En este caso, aparece como nota alterada -que
como ya decamos en el anlogo segundo caso, en la modulacin diatnica- que nicamente
usaremos en las sonoridades de Dominante de la Dominante de Lab menor; eso implica
que est simultneamente a este fa# , la sensible de la Dominante de Lab menor, o sea, la
nota re. Como todas las dems veces, tambin es admisible aunque no sea exactamente
comparable el resultado, el tomar en lugar de la sensible del tono de llegada, la subtnica
y entrar en esta tonalidad a travs del rea de Subdominante; esto, obviamente, requerira
de una posterior reafirmacin de la tonalidad haciendo uso de una Dominante propia que
s determinara su nuevo papel de tnica.
137
6.3. LA MODULACIN
2. Los sonidos comunes son, en esta ocasin, numerosos. Las notas comunes seran: sib ,
re, fa, fa# , lab , la, do y mib . Aadindose a estos sonidos, aparecen tres ms producto
de enarmonas y, recordemos que en este tipo de modulacin que nos ocupa, debemos
utilizar al menos uno de estos sonidos: sibb17 (que en Sol Mayor ser la, que tambin
tenamos como nota comn), rebb (entendido como do en Sol Mayor, que tambin apareca
como nota alterada ascendente), fab18 (nico mi posible para la nueva tonalidad), dob (si
enarmonizado en la nueva tonalidad) y mibb (re en la tonalidad de llegada, que tambin
era nota comn). Por otra parte, tambin tenemos un sonido que -como ya hemos visto
que pasaba con el la, con el do y con el re- es comn y que tambin se puede obtener
por enarmona, se trata del sib que es enarmonizable tambin por la quinta elevada de la
Dominante de Sol Mayor, o sea, la# .
3. Confeccionamos ahora la lista de acordes posibles que usen sonidos comunes, siendo al
menos uno de ellos, enarmnico.
*la# , re, fa#
*la#, re, fa# , lab
re, fa# , (lab ), *dob
fa, lab , *rebb
re, fa, lab , *si
fa, lab , *si, *re#
Lab m
DD+5
DD+57
t
DDvx5+3
s< f
t
DDv
svi<7
Sol M
D+5
D5
Dv (= III)
SS
s
DSv
s
DSv+3
Cuadro 6.6: Acordes comunes obtenidos con uso de *enarmonas, entre el rbol subdominantetnica de Lab menor y el de Dominante de Sol Mayor
4. Elegimos ahora de entre los acordes que hemos visto como posibles, los que verdaderamente tienen un papel con la suficiente importancia, como para servir a ambas tonalidades y
entenderse. De este modo, el t DDvx5+3 de Lab menor que no permita la presencia de la 5
y llevaba una nota alterada, aunque enarmnico del fcilmente comprensible Dv de Sol
Mayor, parece algo alejado de la tonalidad de partida, aunque siempre todo depende del
contexto y qu y cmo se haya manejado la armona antes y despus. Del mimo modo, la
subdominante con la fundamental en ms, que utiliza el sexto grado drico, es tambin
un tanto inverosmil en un discurso tonal ms o menos clsico. Respecto de los ltimos
dos acordes, los que en Sol Mayor actuaran como sptimas disminuidas (la segunda, con
la tercera alterada ascendentemente), dependeran para su uso, de si es o no pertinente
Como este sonido en Lab menor slo lo podemos explicar como fundamental del acorde napolitano, su
aparicin exigir que estn las otras dos notas que forman este acorde: el reb y el fab ; como podemos observar,
el reb no podremos usarlo porque no es sonido comn, as que, simplificando el proceso, el sonido de sibb queda
eliminado en la prctica de este proceso.
18
Teniendo que usar la nota fa# , o en su defecto fa natural, y siendo ambas notas comunes (y no enarmnicas),
ser imposible que aparezca este fab en ningn acorde en Lab menor, puesto que no puede aparecer si est una
de las otras dos; as, en conclusin, tambin esta nota, fab , queda eliminada del proceso.
17
138

entrar a travs de la subdominante y mediante este proceso, cercano a la modulacin
compuesta.
6.3.4.3.

de Subdominante-Tnica de la de llegada (Caso 3: D1 ST2 )
Se logra el siguiente resultado que veremos en la prxima figura, tras superponer los rboles
implicados en esta comparacin, tal y como se desglosaba en la figura 6.3.4 en la pgina 122.


Figura 6.3.12: Superposicin de rboles de Dominante de tonalidad de partida y de

Subdominante-Tnica de llegada
1. Comprobamos que la sensible del rbol de partida de Lab menor, el sonido sol, est en el
rbol de Subdominante-Tnica de Sol Mayor, bien de forma homnima o por enarmona.
139
6.3. LA MODULACIN
2. Revisamos los sonidos comunes entre los dos rboles, conservando el mismo nombre estn:
reb , mib , sol y sib ; mientras que como enarmnicos, estaran los siguientes que se leeran en
Lab menor: fab , sibb y dob y seran nombrados mi, la, y si en Sol Mayor, respectivamente.
Luego, podemos distinguir tambin, como sonidos que aparecen como comunes, pero
tambin pueden interpretarse como enarmnicos tendramos en Sol Mayor: do# (reb en
Lab menor) y la#19 (que se entenda como sib en la tonalidad de partida).
3. Una vez conocidos los sonidos que pueden participar, es el momento de elaborar la lista de
acordes posibles20 , con sus respectivas interpretaciones en cada una de las dos tonalidades
implicadas en la modulacin. Slo debemos recordar que siempre debe estar presente la
nota sol -sensible de la Dominante de la tonalidad de partida- y al menos un sonido
enarmnico.
sol, *si, reb
sol, *la, *do# , (mi)
sol, *la, *do# , *mi
mib , sol, *la, *do#
Lab m
VII4
VII3
s
Dv3
D75
Sol M
T5
DD7x5
DD7
DD75
Cuadro 6.7: Acordes comunes con *enarmonas, entre el rbol de Dominante de Lab menor y el
de Subdominante-Tnica de Sol Mayor
4. Por ltimo, como venimos haciendo hasta ahora en cada caso, seleccionamos de entre los
acordes que hemos visto como posibles, aquellos que puedan tener una inteligibilidad en
los dos tonos, adems de ser posibles enlaces. De esta forma, el primer caso, siendo un
acorde disminuido con apoyatura para Lab menor y una tnica con la quinta alterada
en menos para Sol Mayor, no parece que tenga mucha utilidad ni sea representativo en
ninguno de los dos tonos. Del mismo modo, el segundo acorde de la lista, que vuelve a ser
un disminuido, pero ahora con la tercera en menos y que se equiparar a un acorde con
sptima de la Dominante de la Dominante sin quinta, vuelve a parecer ser ms confuso
que clarificador para realizar el proceso. Los otros dos, por el contrario, los que tendrn
funcin de Dominante de la Dominante con sptima en Sol Mayor, el ltimo con la quinta
en menos, sern perfectamente vlidos, al menos a nuestro criterio.
Ahora bien, en tanto en cuanto este sonido es una nota alterada ascendente, slo interpretable como la
fundamental en ms del segundo grado, aunque posible va a ser algo complicado que pueda entenderse bien
como movimiento definitorio de la nueva tonalidad.
20
En el listado adjunto hay al menos conocido, un error importante, falta un acorde. Invitamos al lector a que
averige observando la figura 6.3.12 en la pgina anterior de cul se trata y, para conocer la solucin, atienda
a la figura 6.3.18 y al pie de pgina 28 de la pgina 153.
19
140
6.3.4.4.

st1 ST2 )
La interseccin que podemos observar en la imagen siguiente, deriva del proceso de superposicin seguido en la figura 6.3.5 en la pgina 123.


1. Como en esta comparacin slo participan rboles de subdominante-tnica, no tenemos

que buscar la presencia imprescindible de ninguna nota en concreto, as que podemos
141
6.3. LA MODULACIN
empezar a sealar qu notas son comunes: do, reb21 , re, mib , lab22 , la y sib . En cuanto a
sonidos exclusivamente enarmnicos que aparecen tendramos: fab (luego ledo mi) y dob
(que ser si en Sol Mayor). Por otra parte, existe un conjunto de sonidos que segn el
acorde en que participen podran entenderse como notas comunes con el mismo nombre
en los dos tonos o no hacerlo, estos sonidos seran, segn aparecen en Lab menor: rebb
(que se entender como otro modo de tener la nota do, que ya era nota comn, en Sol
Mayor), reb (que es la nota comn, interpretable como do# en Sol Mayor), mibb (que ser
otra forma de re), fa (legible como mi# en la tonalidad de llegada, aparte de como fa),
lab (que es luego tambin interpretable como sol# ), sibb (equivalente a la, que ya exista
como nota comn) y sib (que era nota comn, pero que podra interpretarse en Sol Mayor,
como la nota la#23 ).
2. Podemos confeccionar ahora el listado de acordes posibles con que podra realizarse la
modulacin enarmnica entre Lab menor y Sol Mayor, sin que por ninguna de las dos
partes participen sonoridades tendenciales hacia sus tnicas, es decir, de Dominante,
sino nicamente de Subdominante o de Tnica. Recordemos que, en tanto ya no hay
participacin de tipos de Dominante alguno, no se requiere la presencia de ningn sonido
en especial, aunque, eso s, deber participar al menos, un sonido enarmnico en cada
uno de estos acordes posibles.
*la, *do# , *mi
*do# , *mi# , la
*mi, *sol# , *si
sib , *do# , mi, (sol)
sib , *do# , *mi# , (sol)
*do# , *mi, (sol), *si
*do# , *mi# , (sol), *si
Lab m
sn
<
s +5
svi
sii
sii<
sx57
s< x57
Sol M
DD
DD+5
VI+3 (= Dii )
t
DDvx5
t
DDv+3x5
T
DDx57
T
DD+3x57
Cuadro 6.8: Acordes comunes con uso de *enarmonas, producto de la comparacin entre rboles
de Subdominante-Tnica
El reb como nota comn slo va a poder entenderse en Sol Mayor como nota alterada descendente, y dado
que el sol -para el que podra ser quinta alterada- no es sonido comn, sus posibilidades se reducen a ser una
tercera en menos, algo que ser bastante difcil de entender como mtodo de entrada en el tono de llegada.
22
Tal y como apuntbamos ya anteriormente, el lab en Sol Mayor es el segundo grado rebajado y ste, en
contextos de subdominantes, slo es explicable como un acorde Napolitano, as que para poder estar presente,
requiere de la presencia simultnea de otros dos sonidos: el do y el mib ; dado que ninguno de estos tres acordes
posee ningn sonido enarmnico, sino que son todos comunes entre las dos tonalidades, no podr utilizarse este
acorde y por tanto, en la prctica, no habr forma de contar con la nota lab , luego podemos eliminarlo de esta
lista. No obstante, otra posibilidad sera utilizarlo como nota alterada de un segundo grado con la fundamental
en menos, ahora ya, dejamos a criterio del alumnado si dentro del contexto de la pieza que estn realizando, es
o no pertinente una sonoridad alterada tan particular como medio de modulacin.
23
Esta interpretacin, sin embargo, ser poco fructfera en general, porque su uso representara una nica
posibilidad, un segundo grado con la fundamental alterada ascendentemente y esto ser bastante difcil de
aceptar como punto de inflexin y cambio hacia Sol Mayor.
21
142
3. Ahora, para finalizar, hacemos una criba entre los acordes posibles para elegir nicamente
aquellos que estimemos coherentes dentro de un discurso armnico, no forzado, en ambas
tonalidades. De esta forma, eliminaramos rpidamente el tercero de los acordes ofrecido
en la lista, que supona un acorde con la tercera como nota alterada y una aproximacin
ms bien hacia el rea del segundo grado que hacia la tnica. Por otra parte, debera
observarse concienciudamente cmo ha transcurrido el discurso armnico, para valorar la
pertinencia o no del empleo de acordes de sptima disminuida o de sptima de sensible
(como los cuatro ltimos acordes propuestos) sin quinta, algo bastante excepcional. En
conclusin, parece que los dos nicos acordes que sobreviviran sin mayores reparos, seran
los dos primeros, el napolitano (que preferiblemente estara en primera inversin) de Lab
menor que se entendera como Dominante de la Dominante de la tonalidad de llegada, Sol
Mayor, y la subdominante drica con la quinta elevada de Lab menor que se convertira
en una Dominante de la Dominante con quinta elevada en Sol Mayor.
6.3.5.
La modulacin cromtica
Aqu vamos a estudiar el proceso en su variante ms suave, o sea, cromatizando parte

o todo el acorde, pero teniendo las dems notas comunes en el acorde que inicia la nueva
tonalidad. No obstante, para que el mtodo modulatorio fuera vlido no tendra por qu ser
as, bastara con que una nota cromatizase, no sera necesario que las dems fueran comunes
entre los dos acordes que van a protagonizar el cambio de tono. Es obvio que si no se busca que
haya notas comunes, el proceso, aunque probablemente ms abrupto y siendo menos evidente
el o los cormatismos que se hayan producido, ser mucho ms sencillo. Como observacin que
pueda servir de ayuda, mencionaremos el hecho de que, por lo general, cuando se procede
de una tonalidad con alteraciones en menos (o sea con bemoles) -como es nuestro caso, Lab
menor, que tiene siete bemoles- o lo que sera lo mismo, de una tonalidad situada ms a la
izquierda en el crculo de quintas hacia una que est ms a la derecha del crculo de quintas,
con menos alteraciones en menos o incluso con alteraciones en ms (o sea, con sostenidos) como nos pasa ahora, ya que recordemos que Sol Mayor tiene un sostenido-, proporcionalmente
a la distancia que las separe en el crculo de quintas, encontraremos ms posibilidades de
cromatismos ascendentes que descendentes -en nuestro caso, siendo ocho las diferencias en ms
(1 - (-7) = 8), no hay ninguna posibilidad de cromatismo descendente, como veremos, todos son
ascendentes-; sin embargo, si procediramos al contrario, desde una tonalidad ms a la derecha
hacia una que est ms a la izquierda (con ms alteraciones en menos o, lo que es igual, menos
en ms), obtendramos el caso contrario, una casustica mayor de posibilidades de cromatismo
descendente que ascendente, para efectuar la modulacin, proporcional al grado de separacin
que tuvieran las tonalidades entre s.
Para comparar los rboles habra que observar que una nota que est en el rbol de partida
(ej. la b ) -que para aumentar el efecto sera preferible, pero no imprescindible- que no apareciera
6.3. LA MODULACIN
143
en la tonalidad de llegada-, al cromatizar describiendo un intervalo de unsono aumentado (siguiendo el ej., a la natural) se convierta en una nota que, con ese nombre, slo pueda explicarse
en la tonalidad de llegada; en el caso de que la nota resultante tras el cromatismo tuviera algn
sonido enarmnico en la tonalidad de partida (en nuestro ej. sera si bb ), habra que comprobar
que en el acorde en que apareciera no pudiera explicarse leyndola con su nomenclatura enarmnica de la tonalidad de partida (continuando el ej., si el acorde en la tonalidad de llegada
estuviera constituido por fa# , la, do y mi; sera imposible reinterpretar el la como un si bb24 ). En
cualquier caso, esto se podr ver con detenimiento en los siguientes apartados en los que se lleva
a la prctica, en sus cuatro casos de comparacin, cmo podra realizarse una modulacin por
cromatismo entre las dos tonalidades que hemos venido trabajando con los otros dos mtodos:
Lab menor, como tono de partida, y Sol Mayor, como tonalidad de llegada.
Merece, asimismo, la pena comentar que para este tipo de modulacin es -an ms claramente que podra serlo en los anteriores tipos de modulacin- preferible usar los rboles,
no en su versin completa -que contaba con las notas alteradas- sino en el estado intermedio
(recordemos lo que explicbamos al respecto de los estados de los rboles armnicos en la pgina 35), ya que la aparicin de las notas alteradas en los rboles, para los usos cromticos
va a ser absolutamente innecesaria y va a dificultar bastante la lectura y comparacin de los
mismos. No obstante, en las pginas siguientes utilizaremos los rboles completos para que se
tengan presentes todas las posibilidades y con una finalidad de continuidad con respecto a las
explicaciones dadas hasta ahora.
6.3.5.1.
Comparacin de los rboles de Dominante entre s (Caso 1: D1 ~D2 )
Para la obtencin de la interseccin de estos dos rboles se ha seguido el proceso que se

ilustraba en la pgina 119.
Aunque quedara comprobar si leyendo enarmonizado -segn las posibilidades de la tonalidad de partidauno o varios de los otros sonidos, s fuera posible explicar el acorde, ya que entonces este cromatismo no sera
vlido como medio modulatorio.
24
144

recuadrando los enarmnicos y sealando los
cromatizables.

eliminando los no homnimos y sealando los
cromatizados.
Figura 6.3.14: Superposicin de rboles de Dominante sin sensibles comunes

1. Nuestro primer movimiento ha de ser hacia la comprobacin de que las sensibles de las
dos dominantes (o, en su defecto, las subtnicas) estn presentes como nota comn o sean
alcanzables por cromatismo, en el rbol de la otra tonalidad. Consecuentemente, vemos
que el sol (sensible de Lab menor) no aparece en el rbol de Dominante de Sol Mayor y
que, en tanto no hay ningn sonido con el nombre sol en dicho rbol, porque es su nota
tnica, tampoco ser factible conseguirlo mediante cromatismo. Atendemos entonces a la
posibilidad de contar con la subtnica de Lab menor en puesto de la sensible y formar
acordes del rea de la subdominante, pero esto tampoco ser posible dado que el sonido
solb es enarmnico y no es nota comn25 , as que el resultado de esta primera comparacin,
Como bien sabemos, en la modulacin cromtica podemos utilizar notas comunes y notas que cromaticen y
con este proceso, tengan sentido en la nueva tonalidad; no podemos en ningn caso utilizar sonidos enarmnicos,
25
145
6.3. LA MODULACIN
dado que no se puede lograr la nota sensible del rbol de Dominante de la tonalidad de
partida, es que no existe ninguna posibilidad.
6.3.5.2.
Comparacin del rbol de subdominante-tnica de la tonalidad de partida

con el de Dominante de la de llegada (Caso 2: st1 ~D2 )
El grfico resultante de la superposicin de los dos rboles sobre el Espiropentagrama, es

consecuencia del proceso que veamos en la pgina 121.

cromatizables.

eliminando los enarmnicos y selaando los
cromatizados.
Figura 6.3.15: Superposicin de rboles de subdominante-tnica y de Dominante y extraccin

de resultados
1. La primera tarea ser comprobar la posibilidad de contar con la sensible de la tonalidad
por eso es conveniente identificar cules son para evitar cualquier confunsin inconveniente.
146

de llegada (la nota fa# ) partiendo del rbol de subdominante-tnica de Lab menor. Como podemos ver fa# puede entenderse como nota comn en Lab menor, como una nota
alterada ascendente, sin embargo, dado que este sonido alterado no es en absoluto significativo dentro de la tonalidad, ser ms apropiado ver su acceso como cromatismo de la
nota fa natural. As que s, podemos contar con la sensible de Sol Mayor en el rbol de
la tonalidad de partida, como consecuencia de utilizar un cromatismo.
2. Vemos ahora el resto de sonidos comunes y cromatizables que vamos a poder utilizar,
distinguiendo especialmente aquellos que sean enarmnicos para proceder a su descuento.
Como sonidos comunes tendramos, mayormente, tres notas: re, mib y sib . Aparte de
estos tres, vemos en los rboles de resultados que tambin habra otros tres sonidos que
tambin son comunes pero que eran notas alteradas en la tonalidad de partida, con lo
que difcilmente sern aceptables como comunes, stos son las notas fa# -que de seguro
no usaremos-, la y do; sucede que, precisamente, como notas susceptibles de cromatizar
tenemos a estas tres, el lab que ascendiendo puede convertirse en la natural y el dob que,
aun siendo un sonido enarmonizable, tambin puede transformarse en do natural -que
como nota alterada ascendente no podemos considerar que impida la inteligibilidad del
cromatismo- y pertenecer a Sol Mayor; sin olvidar el caso del imprescindible cromatismo
de fa natural en Lab menor hacia fa# en Sol Mayor. Eliminamos de nuestra lista de
posibilidades por ser exclusivamente enarmnicos y no poderse tampoco utilizar para ser
cromatizados seran los sonidos nombrados en la tonalidad de partida como: rebb , mibb ,
fab y sibb ; mientras en la de llegada se eliminara nicamente el la# . Por otra parte, no
podemos olvidar la posibilidad de mantener el fa natural como nota comn y construir
acordes propios del rea de la Subdominante de Sol Mayor (o sea, Do Mayor), aunque
sta sea una posibilidad menos directa y definitoria.
3. A continuacin, teniendo en cuenta que habra que usarse, como mnimo, una nota que
cromatizase para que sea posible adscribir el proceso modulatorio a la categora de modulacin por cromatismo -algo que en realidad ser inevitable en este caso de comparacin
dado que es mediante cromatismo como obtenemos la nota imprescindible para la Dominante de la tonalidad de llegada, fa# - y que en los acordes resultantes est la nota sensible
de Sol Mayor, llegaramos como conclusin a la siguiente lista de acordes:
147
6.3. LA MODULACIN
Sonidos comunes y cromatizados que aparecen
re, fa # , la
re, fa# , lab
fa# , la, do
fa# , lab , do
sib , re, fa#
si, re, fa#
re, fa# , la, do
re, fa# , lab , do
fa# , la, do, mib
fa# , la, do, mi
fa, la, do
fa, lab , do
fa, la, do, mi
fa, lab , do, mib
si, re, fa, lab
si, re, fa, la
Lab m
VIIV
VIIV
VI<
VI<
II<
II<
t
DDv
t
DDv3
VI<
7
VI<
7
VI<
VI<
VI<
7
VI<
7
II<
7
II<
7
Sol M
D
D5
VII
VII3
Dv (= III)
Dv (= III)
D7
D75
s
Dv
T
D7
SS
SS
SS7
SS7
s
DSv
S
DS7
Cuadro 6.9: Acordes posibles para la modulacin por cromatismo entre el rbol de subdominante
tnica de partida y el de Dominante de llegada
4. Por ltimo, de entre la lista de acordes que hemos realizado, debemos chequear que todos
sean realmente vlidos y no haya acordes que, por su lejana o nivel de abstraccin terica,
supongan una imprudencia. De este modo, parece que los acordes que al cromatizar
alcanzan a ser Subdominantes de la Subdominante -y an ms los que son resultado de
prstamos de la subdominante menor- o Dominantes de la Subdominante, parece algo
bastante lejano, sobre todo teniendo una oferta de acordes tan amplia anterior, que sera
vlida por completo, y que va a producir soluciones mucho ms admisibles tanto por la
ortodoxia armnica, como para la coherencia del discurso.
6.3.5.3.

de Subdominante-Tnica de la de llegada (Caso 3: D1 ~ST2 )
La imagen del Espiropentagrama que nos muestra a continuacin, la resulta de la superposicin del rbol de Dominante de Lab menor y el de Subdominante-Tnica de Sol Mayor, estaba
desglosada en la figura 6.3.4 en la pgina 122.
148

cromatizables.

cromatizados.
Figura 6.3.16: Superposicin de rboles de Dominante y de Subdominante-Tnica y extraccin

de resultados
1. Lo primero, como hemos hecho hasta ahora, sera comprobar si la sensible de Lab menor
(sol), tonalidad de partida, aparece en el rbol de Subdominante-Tnica de Sol Mayor.
Como se puede apreciar s est y es una nota comn.
2. Pasamos ahora a enumerar los sonidos que son comunes y los que se van a poder utilizar
en un cromatismo. Los sonidos comunes seran: mib , sol, sib y reb . Los que podran cromatizar en la tonalidad de origen y sus respectivos resultados tras el cromatismo, seran los
siguientes: dob pasa a ser do natural -en Sol Mayor-, reb pasa a ser re natural, mib pasa a
mi natural, sol podra pasar a ser sol# -pero que siendo una nota alterada ascendente- y
sib que pasa a si natural. No podra utilizarse ninguno de los sonidos que nicamente son
149
6.3. LA MODULACIN
enarmnicos, stos son sibb y fab (en Lab menor) por una parte, y por otra (en Sol Mayor)
tendramos la, la# y do# .
3. Una vez hecha la relacin de sonidos participantes, sera el momento de hacer la lista de
acordes posibles que cumplan las condiciones de tener la nota sol (sensible del rbol de
Dominante de la tonalidad de partida), notas comunes y/o notas susceptibles de participar
del proceso de cromatismo.
sol, si, re
mi, sol, si
do, mi, sol
sol, sib , re
mi, sol, sib
do, mib , sol
mi, sol, si, re
mib , sol, sib , re
mi, sol, sib , re
do, mi, sol, si
do, mib , sol, sib
Lab m
VII
D
Dv (= III)
VII
D
Dv
D7
D7
D7
III7
III7
Sol M
T
VI
S
T
VI<
S
VI7
VI7
VI< 7
S7
S7
Cuadro 6.10: Acordes posibles para la modulacin por cromatismo, entre el rbol de Dominante
de partida y el de Subdominante-Tnica del de llegada
4. Ahora seleccionamos dentro de ese corpus, aquellos que s que son verdaderamente aceptables y vlidos, distinguindolos de los que son apenas una entelequia terica. ste sera
el caso de, por ejemplo el III7 , que en Lab menor ser harto improbable que se d en un
discurso armnico normal, as que eliminaramos las dos ltimas opciones ofrecidas en
el cuadro. De forma similar, sucede con la tnica menor de Sol Mayor, que aunque es
posible que se d circunstancialmente, a lo largo de un fragmento en esta tonalidad, no
es desde luego el mtodo ms oportuno para entrar en ella. Otro acorde que parece poco
recomendable, del elenco que hemos conseguido, sera el que en Sol Mayor veamos como
VI< , ya que es un acorde prestado del menor que presenta la tercera (el sib ) propia de
este modo y es contraproducente para realizar movimientos que apunten a la tonalidad
mayor; as tambin sucedera con el VI7 , el VI< 7 y el S7 .
6.3.5.4.

st1 ~ST2 )
El proceso de superposicin de la proyeccin de los rboles de Subdominante-Tnica de Lab

menor y Sol Mayor, sigue los pasos que se desarrollaban en la ilustracin 6.3.5 en la pgina 123,
en la siguiente figura podemos observar su resultado.
150

cromatizables.

cromatizados.

1. Ya que slo se estn comparando rboles de subdominante y no hay que preocuparse
de la presencia de sensible alguna, comenzamos la catalogacin de los sonidos que son
comunes: reb26 , re, mib , lab , la y sib , y la de aquellos que pueden obtenerse por cromatismo:
si (viniendo de un sib en la tonalidad de partida), do (procedente de un dob ), mi (antes
mib ) y la natural (que era lab en Lab menor). De esta forma, tambin quedara descartar
los sonidos que son comunes pero no homnimos, o sea, los enarmnicos que leeramos
como la# , mi# y sol# en la tonalidad de llegada; mientras que en la tonalidad de partida
De la misma forma que ya hemos observado en otros tipos de modulacion, comparando los rboles de
subdominante de estos dos tonos, volvemos a sealar cmo este sonido, el reb , al ser una nota que en Sol Mayor
ser una nota alterada descendente y no existir el sonido sol, que le servira para poder ejercer el papel de quinta
alterada, ser muy difcil construir un acorde que lo use y que no sea un tanto complejo como para que sirva
para definir con solvencia una entrada en la nueva tonalidad.
26
151
6.3. LA MODULACIN
tendramos que anular los sonidos: rebb , fab , fa y mibb .
2. La lista de los acordes posibles, que como recordamos deberan contar con algn sonido
cromatizado o cromatizable, quedara entonces de la siguiente forma:
lab , do, mib
la, do, mib
la, do, mi
do, mib , (sol)
do, mi, (sol)
do, mib , (sol), sib
do, mi, (sol), si
Lab m
t
t
t
IIIx5
IIIx5
IIIx57
IIIx57
Sol M
Sn
II
II
Sx5
Sx5
Sx57
Sx57
Cuadro 6.11: Acordes posibles para la modulacin por cromatismo, obtenidos de la interseccin
de los rboles de Subdominante-Tnica
3. Finalmente, restringimos los acordes posibles nicamente a los verdaderamente comprensibles y con suficiente valor como para servir como punto de inflexin (especialmente, el
de llegada). As, de modo similar a como hiciramos en el caso comparativo de inmediatamente antes, parece conveniente no entrar en la tonalidad de Sol Mayor, utilizando un
acorde prestado que utilice la nota mediante del modo menor, dado que podra revertir en
confusin; con esto, dejaramos de considerar la Sx57 que aparece. Igualmente complicada
sera la tarea de no realizar octavas cuando se trabaja a cuatro voces y en un acorde sin
quinta, las dos notas que aparecen, cromatizan, me estoy refiriendo a la Sx5 en Sol Mayor,
que sera imposible alcanzarla sin fallos, salvo que se silenciara dos de las cuatro voces.
6.3.6.
Utilizacin de los resultados y proceso de asimilacin
Como hemos podido apreciar, el proceso de anlisis de las posibilidades modulatorias entre
dos tonalidades haciendo uso del Espiropentagrama, es sin lugar a dudas, dinmico, sistemtico
y exhaustivo27 , sin embargo, aunque familiarizados con este proceso, la comprobacin de todas
las posibilidades -sobretodo si requieren su listado por escrito- ser algo larga y tediosa. En
cualquier caso, con una finalidad eminentemente didctica, s es recomendable que un alumnado
que est inicindose en este tipo de procesos sea capaz de hallar todos los medios de modulacin
con el mximo grado de detalle y, ms que ninguna otra cosa, que pruebe cada uno de los
resultados que haya obtenido para ir asimilando (y memorizando) esa sonoridad en ese contexto
y poder elegir, de acuerdo al critetio acstico, la opcin que se estime ms conveniente.
Es dinmico porque permite adaptar los criterios de bsqueda de las posibilidades modulatorias en funcin
de lo que el observador requiera o crea conveniente; es sistemtico porque de forma ordenada aporta toda una
organizada lista de resultados y es exhaustivo porque abarca completamente todas las posibilidades existentes
de acuerdo a las directrices que se hayan tomado de partida.
27
152
Ahora bien, todo este proceso no sera apenas gratificante si hubiese que hacerlo cada vez,
manualmente, an contando con la ayuda del Espiropentagrama; por ello se est trabajando
ya, mientras se escriben estas lneas, en la elaboracin de aplicaciones informticas que puedan
resolver estos quehaceres algo anodinos (aunque de cuantioso valor para desarrollar el pensamiento y la lgica de la armona en la mente del estudiante) de manera ms cmoda y rpida. Y
ms all de esta muletilla -que esperemos pronto pueda estar acabada y ser de tanta utilidad como se desea- que la tecnologa actual nos ofrece, en realidad, la vocacin de todos estos procesos
es que cuando el alumno de enseanzas artsticas musicales se enfrente a los procesos modulatorios -cuando menos en las Enseanzas Profesionales de stas y con mayor profundidad en las
Enseanzas Superiores-, no necesite ningn utensilio ms que el propio Espiropentagrama. Esto
es, no requiera transcribir para detallar los resultados de cada caso ni tampoco requiera de un
instrumento polifnico como el piano para tener clara su sonoridad. La idea es que el alumno,
con slo ver el resultado de la superposicin de los dos rboles que est comparando, vea las
figuras de los acordes que son posibles e incluso, una vez vindolas, sea capaz de imaginar su
sonoridad. Para ilustrar lo que intento decir, retomemos a modo de ejemplo el caso 3 (D1 ST2 )
de modulacin enarmnica que veamos en el subapartado 6.3.4.3 en la pgina 138. Un alumno
formado en el cdigo simblico que aqu estamos explicando, cuando viera la imagen de superposicin de los dos rboles, ayudado por las marcas de presencia, sera capaz de unir los
vrtices comunes (teniendo en cuenta que siempre un vrtice ha de ser el sonido sol, sensible de
la tonalidad de partida) e ir formando mentalmente las figuras poligonales que reconoce y por
tanto, elaborando una lista instantnea de las posibilidades que esa superposicin le aporta; el
concepto de cmo procedera mentalmente queda ilustrado con los polgonos explicitados con
diferentes colores en la figura 6.3.18 que vemos a continuacin.
6.3. LA MODULACIN
153
Figura 6.3.18: Superposicin de dos rboles explicitando las figuras poligonales posibles
No creo que pueda contradecirse que es mucho ms sencillo y casi ldico, encontrar y
reconocer las figuras poligonales posibles utilizando los vrtices comunes y que tengan un vrtice
obligado, que ir viendo sonido por sonido, enarmona por enarmona. Adems, no solamente
se le ha de reconocer la facilidad a este mtodo visual, sino que tambin es ms seguro y ms
preciso28 , puesto que no supone confusin a la hora de interpretar sonidos o enarmonizarlos,
por eso, en definitiva, es hacia la que se ha de tender, por su practicidad y consistencia, de
educar a los alumnos de msica en ella, desde sus etapas incipientes.
Hasta tal punto puedo afirmar que esta manera de resolucin visual es til, que concretamente elaborando
el ejemplo de la figura 6.3.18 he avistado un acorde que no haba recogido en una primera redaccin del
proceso escrito del subapartado 6.3.4.3 en la pgina 138; un acorde tan productivo como el sptima disminuida
(visualmente tan fcil de reconocer) que aparece entre las notas do# -mi-sol-sib , me haba pasado desapercibido.
De esta forma decid mantener el error para demostrar cmo la propuesta principal de este trabajo, consistente
en la adscripcin de figuras geomtricas a las sonoridades puede ser ya til ahora para cualquiera y, sobre todo,
invitar a imaginar cunto podra aportarle al alumnado si se consigue asimilar con un trabajo pedaggicamente
bien orientado, desde las etapas incipientes de la instruccin musical.
28
154
6.4.
La set-theory (teora de conjuntos)
La set-theory no es lo mismo que el serialismo, pero ambos comparten muchos mtodos e

ideas. La set-theory enlaza la nocin de definir conjuntos de sonidos y de organizar la msica
alrededor de estos conjuntos y sus varias manipulaciones. El anlisis de las clases de conjuntos
(set classes) se refiere a los esfuerzos de los tericos musicales por revelar los sistemas que
compositores como Schoenberg y sus seguidores usaron para organizar el contenido sonoro
de sus trabajos. Esto no debemos olvidarlo, los conjuntos y las clases de conjuntos determinan
nicamente un contenido de aturas, los compositores eran libres de establecer los dems aspectos
de la msica de acuerdo a sus deseos artsticos (como mnimo hasta que el ultra-serialismo, una
filosofa que someta todos los aspectos de la msica a las tcnicas seriales, alcanzara su mximo
explendor en torno a la dcada de 1950).
Un de conjunto de sonidos (pitch class set) es simplemete un grupo desordednado de alturas
sonoras. Los 12 sonidos del teclado, o clases de alturas, se numeran desde el 0 hasta el 11,
empezando en el do. Por ejemplo, un conjunto de sonidos (pitch class set) consistente en las
notas do, mi y sol se reescribira como (0,4,7). Los compositores tratan los conjuntos con
cuantiosa y variada libertad, cuando aplican el mtodo de los conjuntos de sonidos a su msica
atonal. El conjunto (0,1,6) que fue tan popular entre Schoenberg y sus discpulos se ha acabado
llamando el trada viens.
6.4. LA SET-THEORY (TEORA DE CONJUNTOS)
155
Figura 6.4.1: El trada viens
6.4.1.
La inversin de conjuntos de sonidos
El proceso y por tanto, sus resultados, son exactamente iguales a los ya descritos anteriormente en este mismo captulo, en el apartado 6.2.2 en la pgina 112.
6.4.2.
La Forma Normal (Normal From)
Los conjuntos de sonidos se pueden sintetizar en su Forma Normal, que es una disposicin
de los sonidos a una forma que podramos llamar la ms compacta. La disposicin compacta
significa que el mayor de los intervalos entre dos sonidos consecutivos que aparece, se sita
como si estos dos sonidos fueran el primero y el ltimo del conjunto. As, si observramos un
conjunto de sonidos representado sobre la esfera de un reloj, la forma normal sera la que leyendo
el conjunto en sentido de las agujas del reloj, recorriera la menor distancia de la circunferencia.
Por ejemplo, dado el conjunto (2,9,10), puede obserfarse en la figura 6.4.2 de ms abajo,
para colocarlo en su Forma Normal, el intervalo entre 2 y 9 (7 semitonos de separacin) que
es ms grande que el que separa los sonidos 9 y 10 (1 solo semitono) y que entre 10 y 2 (4
156
semitonos), debera estar reflejado entre los sonidos primero y ltimo nombrados, o sea, (9, 10,
2). Esta es la disposicin en la que el intervalo mayor est en la parte exterior.
Figura 6.4.2: Conjunto (9,10,2)
Si no pudiera identificarse un intervalo como mayor, entonces la Forma Normal correspondera a la representacin del conjunto que quede ms encajada a la izquerda, es decir, aquella en
la que los intervalos ms pequeos estn ms prximos al principio del conjunto y los mayores
ms cercanos a su final. Por ejemplo, el conjunto (0,2,3,7) est ms ajustado a la izquierda que
(0,4,5,7) (Cf. fig. 6.4.3) porque su intervalo ms grande est en el interior de (0,2,3,7) entre
los sonidos 3 y 7 (o a la derecha); mientras que el intervalo myor de la parte interior de
(0,4,5,7) est entre el 0 y 4, ms bien, cercano a la izquierda. Ambos conjuntos estn en Forma
Normal, pero el primero est ms ajustado a la izquierda.
157
Figura 6.4.3: Conjuntos (0,2,3,7) y (0,4,5,7)
6.4.3.
La Forma Orignal (Prime Form)
Una vez hemos obtenido la Forma Normal de un conjunto y la de su inversin, la Forma

Original sera aquella de estas dos que est ms comprimida, transportada para empezar en
cero.
Por ejemplo, tomado un conjunto (7,8,2,5) que podramos llamar A, vamos a ver cmo
podemos calcular su Forma Original.
1. La Forma Normal de A sera (2, 5, 7, 8)
158
Figura 6.4.4: Acorde A (2, 5, 7, 8)
2. Su inversin sera (4, 5, 7, 10)
Figura 6.4.5: Acorde A invertido (4, 5, 7, 10)
3. Su Forma Original (Prime Form) sera (0, 1, 3, 6)
159
160
Figura 6.4.6: El Acorde A en su Prime Form (0, 1, 3, 6)
6.4.3.1.
De qu sirve la Forma Original?
La Forma Original es una abstraccin de conjuntos que nos da una representacin nica de
un grupo particular de notas. Si dos conjuntos tienen la misma Forma Original, podemos asegurar que sonarn similar el uno al otro. Los conjuntos con la misma Forma Original contienen
el mismo nmero de notas y los mismos intervalos entre ellas, por lo tanto son auditivamente
equivalentes, del mismo modo que todos los acordes mayores lo son entre s, en el mbito de
la msica tonal.
Las representaciones de la Forma Original tambin reciben el nombre de clases de conjuntos (Set classes). Conjuntos que tienen idnticas formas originales se dice que pertenecen a la
misma clase. Por ejemplo, los conjuntos de sonidos (1,2,7), (8,2,3) y (0,11,6) pertenecen todos
a la clase (0,1,6).
161
6.5. LOS MAPAS ARMNICOS
6.5.
Los mapas armnicos
Esta aplicacin del Espiropentagrama, que en realidad no atendera a su forma habitual,

sino que mostrara nicamente la circunferencia interior, habitualmente oculta, y sobre ella
las formas poligonales explcitas de determinados conjuntos de sonidos, indicara segmentando
mediante diferentes colores29 la circunferencia -tal y como si fuera un grfico de porcentajes en
forma de anillo-, la proporcin de presencia que determinados conjuntos de sonidos -que estaran
representados como polgonos circunscritos con colores que los conectaran con dichos segmentos
de la circunferencia- tienen en un determinado pasaje o pieza. Ahora bien, aunque esto podra
concretarse de diferentes maneras segn los intereses de cada estudio, aqu, en nuestros mapas
armnicos indicaremos los tres acordes que ms aparecen y qu proporcin del total del pasaje
o pieza, representan (en caso de haber una paridad entre varios acordes, si fuera en el ndice de
mayor aparicin o en el de segunda mayor aparicin, lo repartiramos de forma que estuvieran
los tres que ms aparecen; y si fuera en el tercer lugar de nuestro ranking, escogeramos el
de mayor trascendencia dentro de la pieza). Adems, para completar la informacin aportada,
tambin se mostrar el acorde de mayor grado de disonancia30 que suena en el fragmento o
pieza (en caso de, por ejemplo, existir varios acordes de sptima disminuida, escogeramos el
que apunte a un tono ms lejano de la tonalidad principal).
Veamos este complicado proceso sobre un ejemplo prctico tomando el coral n 20: Ein
feste Burg ist unser Gott, de J. S. Bach (fig. 6.5.1 en la pgina siguiente).
Segn podemos apreciar, la partitura muestra ya un anlisis de los grados que participan a
lo largo de la misma. Un desglose de los mismos respondera a la siguiente tabla:
Acorde
I
V
VI
IV
(V)V
III
VII6
II
(V)II
(VII)VI
(VII)II
Veces que aparece

11
8
6
5
4
4
2
2
2
1
1
Cuadro 6.12: Acordes presentes en el Coral n 20 de J. S. Bach

Comprobamos de esta forma que hay 46 acordes en total, de los cuales el I aparece once
Estos colores, como es lgico, tendrn su correlacin con lo explicado en este trabajo, en el apartado 5.5
titulado El color como marca funcional en la pgina 102.
30
Recordemos lo que comentbamos a este respecto, sealando el rea de la representacin poligonal de una
sonoridad como indicativo de su grado de disonancia, en el apartado 5.1.4 en la pgina 64.
29
162
Figura 6.5.1: Coral n 20: Ein feste Burg ist unser Gott de J. S. Bach
163
veces, el V slo ocho y el VI seis. As, a nivel estadstico podramos decir que el I aparece casi
un 24 %, el V un 17 % y el VI un 13 %; si contamos los tres juntos vemos que suman casi el
54 % de los acordes de este coral. Al mismo tiempo, podemos comprobar Esta proporcin es lo
que se indica con la segmentacin de colores de la circunferencia en la siguiente figura 6.5.2:
Figura 6.5.2: Representacin de las proporciones de aparicin de acordes
Y finalmente, para simplificar y no requerir de leyenda alguna, as como para aportar al

observador el tipo y caractersticas (segn se deducen de su morfologa poligonal) de los acordes
ms habituales de la pieza, se indican estos tres acordes encuadrados segn correspondera a su
representacin en el crculo cromtico o la circunferencia interior del espiropentagrama -donde
do, si viramos su posicin como en un reloj, tendra la posicin de las 12; si, a las 11; re,
las 2, etc.-. Tambin, dibujado mediante una lnea doble de puntos, se muestra el acorde ms
disonante de la pieza, el (VII)II31 . De esta forma, podemos concluir que el mapa armnico de la
pieza quedara expresado con la figura 6.5.3 que vemos a continuacin en su forma policrmica
y en una versin en escala de grises32 :
As como explicbamos al final del primer prrafo de este apartado, habiendo dos acordes disminuidos
ejerciendo su papel de dominantes secundarias, escogemos el del II (una alteracin menos) por ser un tono ms
lejano que el VI, que es el relativo menor y comparte las mismas alteraciones.
32
La idea es que, convertido el grfico a escala de grises, sea ms cmoda su distribucin reprogrfica y puedan
seguirse reconociendo las correspondencias entre los polgonos y su ndice de participacin, indicado como en la
versin en color, por cada segmento de circunferencia.
31
164
Figura 6.5.3: Mapa armnico del coral n 20 de J. S. Bach (en color y en blanco y negro)
Finalmente, la idea sera adjuntar este esquema simblico -probablemente, por comodidad,
en su versin en escala de grises- en las piezas revisadas, para as agilizar la comparacin y la
deduccin de sus caractersticas. De este modo podamos observarlo en una versin monocrmica, en la esquina superior derecha de la partitura de este coral, que veamos en la figura 6.5.1
en la pgina 162.
6.5.1.
Comparacin de mapas armnicos
Es indudable que la finalidad principal de esta utilidad del Espiropentagrama es poder

comparar diversas piezas (o incluso autores o estilos, si estuvieran ya sintetizados) de forma
rpida y sencilla, para poder, de esta forma, obtener conclusiones de ndole armnica sobre
la evolucin de un autor, o el carcter contrastante de dos pasajes, sustentndose siempre en
hechos objetivos y estadsticos, y no en vagas apreciaciones con mayor o menor fundamento.
De esta forma, vamos a comparar el Coral n 20 Ein Feste Burg ist unser Gott de J.
S. Bach, que tomamos como ejemplo en el apartado anterior, con el Walze op. 18 n 2 de F.
Schubert. Podemos ver la partitura, con los grados ya indicados, en la figura 6.5.4 en la pgina
siguiente.
As, obtenemos la tabla mostrada en el cuadro 6.13, en que se indica los acordes que aparecen
y el nmero de veces que lo hacen.
Figura 6.5.4: Walze op. 18 n 2 de F. Schubert
165
166

Acorde
I
V
IV
V7
II
III
VII6
VI
(V7)III
(V7)VI
(V7)V
(VII)II
Veces que aparece

9
3
2
2
2
2
2
1
1
1
1
1
Cuadro 6.13: Acordes presentes en el Walze op. 18 n 2 de F. Schubert

Concluimos pues que, de 25 acordes en total que hay en este vals, nueve veces aparece el I,
tres el V y dos el IV, el V con 7, el II y el III -escogeremos el IV para nuestro mapa armnico
de esta pieza, por ser el de mayor trascendencia armnica-. De esta forma, si convirtiramos
estos ndices de aparicin en porcentajes, nos encontraramos con que el I tiene una presencia
de un 36 %, el V un 12 % y tanto IV como V con 7 como II como III estaran igualados con un
8 %. Por otro lado, el acorde ms disonante del conjunto, parece evidente que es una dominante
secundaria, el acorde de sptima disminuida del II, que aparece en el comps 21 (vase partitura
en la pgina anterior). El mapa armnico de esta pieza podemos verlo en la siguiente figura
6.5.5, en las dos versiones, la policrmica y la de escala de grises (que se mostraba ya en la
esquina superior derecha de la partitura ofrecida anteriormente).
Figura 6.5.5: Mapa armnico del Walze op. 18 n 2 de F. Schubert (en color y en blanco y
negro)
Si ahora procedemos a comparar los dos mapas armnicos (el del Coral n 20 de J. S. Bach
167
y el de este vals) como se muestra en la figura 6.5.6 que vemos a continuacin, podemos obtener
varias conclusiones:
Coral n 20 de J. S. Bach
Walze op. 18, n 2 de F. Schubert
Figura 6.5.6: Comparacin de dos mapas armnicos

Ambas son obras de marcada influencia tonal y de notable simplicidad armnica. En el
caso del segundo mapa, dada la presencia mayoritaria del I, IV y V, tradas, podramos
pensar que con probabilidad pertenece al Clasicismo33 .
Predominancia de acordes tradas en ambos casos, si bien, observando el mapa de la
izquierda podemos deducir que no hay ningn cuatrada, ya que el acorde ms disonante
es un trada disminuido.
La pieza representada por el mapa de la izquierda es ms tendente a la variedad de sonoridades, puesto que los tres acordes mayoritarios tienen una presencia bastante equiparada,
a diferencia de lo que sucede en el caso de la derecha, que la tnica ocupa ms de un
tercio de la pieza (como ayuda a la rpida comprensin de este detalle, hago notar que
un tercio sera desde las 12 hasta las 4). sta es una de las caractersticas que singulariza
al Barroco frente al Clasicismo.
La pieza de la izquierda es menos disonante en general. Los tres acordes ms frecuentes,
siendo tradas, slo ocupan 6 de los 9 vrtices posibles; e incluso contando lo aportado
al esquema por el acorde ms disonante, slo suma un vrtice ms. Sin embargo, en el
caso de la derecha, tambin tres tradas, ocupan 7 de los 9, y el cuatrada representado,
aporta dos vrtices ms. As tenemso una figura global de 7 vrtices frente a una de 9, que
obviamente tendr un rea mayor (recordemos lo dicho a este respecto en el apartado 5.1.4
en la pgina 64, sobre el rea como indicativo del nivel de disonancia de una sonoridad).
33
mo.
Como sabemos, Schubert es para muchos tericos un punto intermedio entre el Clasicismo y el Romanticis-
168
Captulo 7
Propuesta de aplicacin de esta
didctica
En este captulo vamos a plasmar lo que podra ser un plan de actuacin con el que poner
en prctica la metodologa aqu esbozada. La idea de estas pginas no es, en modo alguno,
ofrecer una detallada planificacin sino apenas un apunte; sin lugar a dudas, tratar de llevar a la
realidad las directrices que aqu se proponen exigira un estudio mucho ms pormenorizado y un
replanteamiento de las programaciones didcticas, e incluso quiz tambin la propia legislacin
vigente.
Esta propuesta de aplicacin es slo un boceto elaborado tras mucha reflexin e investigacin
por una sola persona; no cabe la menor duda de que, pese a su mejor intencin, un equipo de
personas especialistas en los diferentes niveles educativos, as como en pedagoga y psicologa,
podran -y ojal as suceda- realizar muchas mejoras sobre este ambicioso diseo que abarca
todos los niveles educativos en que est presente la msica1 .
7.1.
En la enseanza general
El mtodo aqu propuesto basa sus argumentaciones en establecer conexiones entre sonoridades y formas geomtricas y colores. As, estas conexiones pueden empezarse a plantear desde
un perodo incluso anterior a que el nio sea capaz de reconocer con precisin ambos apartados de la realidad, con el fin de que la asimilacin de la solidaridad acstico-visual de estos
elementos, se produzca con total naturalidad ms adelante.
En estas pginas se contempla tanto la enseanza general, como las enseanzas artsticas. Ha quedado sin
tratar, sin embargo, en parcelas en los que no es materia propiamente, como la danza; ahora bien, el mtodo de
trabajo para estas secciones de la enseanza que hemos omitido, pueden deducirse fcilmente a partir de este
captulo segn cul sean los contenidos tratados y la finalidad de los mismos.
1
169
170
7.1.1.
CAPTULO 7. PROPUESTA DE APLICACIN DE ESTA DIDCTICA
En el mbito de Preescolar
Este perodo educacional se dirige a los nios desde los 0 hasta los 6 aos y va a ser de una
enorme trascendencia para los posteriores progresos educativos. As pues, respecto de lo que
nos concierne podemos afirmar que segn los estudios de la psicologa evolutiva, desde los 2 a
los 3 aos de edad, el nio ya es capaz de identificar y nombrar las formas geomtricas bsicas
y los colores primarios y algunos de los secundarios. Sera, por lo tanto, un buen momento para
trabajar la vinculacin de figuras, colores y sonoridades. No obstante, aunque es probable que
apenas pueda aspirarse a la asimilacin cognitiva del nio desde slo la vertiente sonora, de las
equivalencias visuales, no sera descabellado empezar a trabajar tambin hacia ese objetivo y
evaluar la evolucin.
Trabajaramos nicamente con los tres colores bsicos: azul, verde y rojo; y las tres formas
bsicas: tringulo, cuadrado y crculo. Tal y como se describa en los apartados correspondientes2 , estos tres colores y estas tres figuras remitiran a diferentes realidades sonoras (vase
cuadro 7.1), que, para una mayor diferenciacin por parte del nio, sera recomendable que
estuvieran practicadas por timbres lo menos semejantes posible. Una sugerencia sera que cada
figura estuviera interpretada por una familia de instrumentos diferente, por ejemplo, el crculo
(el glissando) por la cuerda, el tringulo (el acorde mayor) por el viento y el cuadrado (el acorde
disminuido) por la percusin.
Las vinculaciones propuestas de las sonoridades con los colores se explicaban en el apartado 5.5 en la
pgina 102 y de stas con las figuras geomtricas triangulares en el apartado 5.4.1 en la pgina 83 y con los
cuadrilteros en el 5.4.2 en la pgina 88.
2
7.1. EN LA ENSEANZA GENERAL
171
Azul
Verde
Rojo
Cuadro 7.1: Tres colores, tres figuras, tres sonoridades
Una manera de trabajar con estas formas podra ser unirlas a movimientos, a modo de
juego. Por ejemplo, colocando estas figuras, con un tamao grande, dibujadas en el suelo y que
al reproducirse la sonoridad propia a cada representacin, los nios deban ir y colocarse sobre
la figura adecuada. Otra manera de vincular las sonoridades, figuras y movimiento, sera que,
al mismo tiempo que se reproduce la sonoridad y se muestra la figura, se deba colocar el cuerpo
de una manera concreta; por ejemplo, con el azul: sentado, con el verde: andando y con el rojo:
en cuclillas.
Como otra posible aplicacin de esta vinculacin, no sera difcil imaginar una especie de
teclado de tres teclas, que tuvieran la formas y colores que acabamos de describir, y que remitieran al ser pulsadas, a las sonoridades previstas (de forma similar a como pueden funcionar
los botones de la mano izquierda del acorden). El teclado contara con una pantalla electrnica
pequea en la que se le indicara al nio una serie de secuencias con estas figuras, graduadas
en dificultad creciente, para que el nio las fuera realizando pulsando las teclas. Este juguete
podra ser perfectamente apto desde los 18 hasta los 36 meses.
Una versin ms desarrollada para nios desde los 3 aos hasta los 6, contara con ms teclas
ampliando el nmero de colores y repitiendo figuras con diferentes colores, o una versin de
172
tipo xilfono3 . De hecho no es en absoluto imposible, imaginar su aplicacin en acordeones de

juguete -como los que ya hay en el mercado- que permitiera acompaar una serie de canciones
pregrabadas en el aparato o incluso, para los nios ms mayores (5 y 6 aos) contemplar la
posibilidad de ensearlos a tocar una meloda con la mano derecha y a acompaarse ellos
mismos con botones con estas figuras y colores, en la izquierda. Tambin podra plantearse la
posibilidad de usar otros instrumentos de juguete, como guitarras o teclados elementales.
7.1.2.
En el mbito de Primaria
En este perodo educativo, que en nuestro pas abarca desde los 6 hasta los 12 aos, la msica
es una disciplina que se estudia acadmicamente a nivel general en las escuelas de enseanza
bsica. Cierto es que en la actualidad cuenta con un presupuesto temporal semanal muy bajo4 ,
que apenas permite una introduccin somera del nio a la compleja teora y prctica musical.
7.1.2.1.
Primer ciclo
Contemplando la posibilidad de que haya habido algn tipo de formacin musical en el jardn
de infancia, segn se propone aqu, la idea sera que durante los primeros cursos pudiera seguir
emplendose actividades similares a las que plantebamos antes en el apartado de preescolar (
en la pgina 170), para vincular las sonoridades con las figuras. Va a ser muy importante que
durante esta etapa inicial de la educacin del nio, se le aporte un nexo y se le introduzca en el
mundo armnico, puesto que esta iniciacin va a ser fundamental para las etapas posteriores.
Una manera de continuar creando esta conexin, y reelaborando propuestas que hacamos
antes, podra tratarse de aprender canciones sencillas con coreografas elementales, que tengan
como localizacin espacial el colocarse en determinada postura sobre una parte de la clase en la
que estuviera esta forma geomtrica o, mejor an, formando en grupos, creando filas que seran
los lados, estas formas geomtricas (tringulo, cuadrado, crculo).
7.1.2.2.
Segundo ciclo
Siguiendo con lo que se trabajaba en el ciclo anterior, se llevaran a cabo adaptaciones de

actividades, para ofrecer una mayor variedad y continuar asentando el reconocimiento de estas
sonoridades sencillas.
Podemos observar que ya existen xilfonos de juguete que utilizan lminas de colores para nios de corta
edad, sin embargo, los colores suelen ser diferentes a los que proponemos en este mtodo, porque atienden
nicamente a sonidos individuales y no a sonoridades de varios sonidos. As, los colores que podemos ver en
ellos son do: rojo, re: naranja, mi: amarillo, fa: verde, sol: azul o verde oscuro, la: azul oscuro o morado, y si: lila
o rosa. Se aprecia cmo esta relacin se aproxima bastante a la secuenciacin que hiciera Newton, que veamos
en el apartado 2.2 en la pgina 28.
4
Dado que la estipulacin de los currcula educativos ya no depende de la administracin estatal, sino que
queda a discrecin de las administraciones autonmicas, la situacin que describimos es la que nos es conocida
en la regin en la que nace este trabajo, la Regin de Murcia. Aqu, en el nivel de Primaria, la asignatura de
Msica slo cuenta con una hora semanal.
3
173
Por otra parte, dado que en esta etapa ya se har uso con toda probabilidad de los musicogramas, podra ser de especial utilidad el insertar los dibujitos (instrumentos musicales, que
normalmente se utilizan para ir marcando las partes y/o compases) en un marco poligonal que
corresponda con lo que se est trabajando (vase fig. 7.1.1 de abajo); de este modo se estara
indicando, aunque no tenga por qu hacerse explcito para los alumnos, el tipo de acorde y la
funcin que tiene, y as ir contribuyendo al asentamiento de los conceptos.
Figura 7.1.1: Elemento de musicograma enmarcado

7.1.2.3.
Tercer ciclo
En este ciclo podramos dar ya un paso ms y tratar de que traten de reconocer los grados
tonales (I, IV y V) e identificarlos con los colores bsicos (azul, verde y rojo, respectivamente).
Para ello podra utilizarse canciones bsicas, a ser posible que les sean cercanas al alumnado5 ,
as se lograr interesarlos y hacerles ver que puede ser til para entender cmo se estructura el
fraseo de la msica, cmo se construye la tensin y la relajacin dentro de la sintaxis musical.
7.1.3.
En el mbito de Secundaria
Esta etapa abarca, de forma obligatoria, desde los 12 hasta los 16 aos, con lo que se llama la
ESO (Enseanza Secundaria Obligatoria). Terminada esta fase educativa, el estudiante puede
escoger si seguir cursando el Bachillerato (de los 17 a los 18 aos) o comenzar las enseanzas
de ndole profesional. sta es por lo tanto, la ltima parte de la enseanza que se ofrece a
todos los escolares de nuestro pas, y ha de servir, en el mbito de las enseanzas musicales,
para consolidar los aprendizajes y para completar el desarrollo de las habilidades y destrezas
que se iniciaban en primaria. Es por esta razn que ser relevante que se contine con la labor
armnica que se vena haciendo e incluso se evolucione dentro del mismo.
7.1.3.1.
Primer ciclo
En el primer ciclo, al menos en el entorno desde el que nace este trabajo, slo se imparte
msica en uno de los dos niveles que lo componen, despus de una leve cesura de un ao, que
Secuencias basadas exclusivamente en estos tres acordes son muy populares dentro del pop y el rock, y
especialmente en el conocido punk rock, as que no ser difcil encontrar una cancin entre este gnero. Como
grupo emblemtico de este tipo de msica habra que sealar sin dudas a Los Ramones.
5
174
puede llegar a ser fatal para la asuncin de todos los conceptos y destrezas, por parte de los
jvenes. No obstante, en este curso lo ms recomendable sera intentar recuperar el nivel que
se haba alcanzado en el ltimo ciclo de primaria y dotarlo de una base terica ms fuerte que
lo fundamentara y le sirviera para darle mayor consistencia.
Quiz, si el alumnado tuviera posibilidad y la destreza suficiente, se podra ampliar el
corpus de acordes con el que se trabaja con el acorde de sptima de dominante (cf. fig. 7.2.1 en
la pgina 178) y algn acorde menor, como el II y el VI, con sus respectivas formas y colores
(recordemos el cuadro 5.4 en la pgina 104).
7.1.3.2.
Segundo ciclo
En este perodo, adems de existir un curso en el que la msica se imparte como asignatura obligatoria, se ofrecen diversas posibilidades optativas, que permitirn hacer interesantes
progresos en la prctica interpretativa y auditiva armnica. En asignaturas como El taller de
creatividad en el que se potenciar la expresividad instrumental y vocal del alumno, podr
avanzarse en el sentido que propone esta didctica si se inicia al alumnado en instrumentos
polifnicos como los teclados o la guitarra. Esto, fuera de ser muy llamativo para los estudiantes de estas edades, servir como extraordinario acicate para llevar a la prctica el trabajo de
conexin que hemos llevado a cabo desde las primeras etapas de la enseanza. Como propuesta
presentamos el prximo prrafo que explica una forma de usar las formas poligonales a modo
de cifrado acrdico.
El cifrado poligonal. Desde bastante antiguo en nuestra tradicin, se ha buscado medios

para representar sonoridades o acordes, de forma que fuera ms rpido de escribirlas y adems,
no requiriera de un conocimiento profundo a su receptor, del lenguaje musical, para su ejecucin.
La mayora de estos cifrados se basaban en principios conceptuales y no buscaban la solidaridad
del signo con su atribucin6 ; como ejemplo sencillo y vigente, tendramos el extendido cifrado
americano que recoge con letras y nmeros el tipo de sonoridad con que se debe acompaar un
fragmento de una meloda, sta s, escrita sobre un pentagrama. La propuesta que se lanza en
este apartado de utilizar las figuras poligonales y colores con los que se vena trabajando, segn
est recogido aqu el proyecto, desde prescolar, como mtodo de cifrado para el acompaamiento
de piezas que, instrumentos polifnicos como el teclado o la guitarra, podran leer y servirles,
tambin, como mtodo facilitado de introduccin al instrumento. Podemos ver una ilustracin
que refleja cmo resultara, llevada a un caso prctico, esta propuesta de cifrado, a continuacin
en la figura 7.1.2.
Una excepcin destacable es el cifrado de guitarra que en s mismo, indica la posicin de qu trastes hay
que pisar sobre el mstil para reproducir el acorde.
6
Figura 7.1.2: Imagine, de John Lennon, en cifrado americano y poligonal
175
176
7.2.
Dentro de las enseanzas artsticas
Ser ste el mbito ms apropiado y con mayores posibilidades de desarrollo para aplicar
por entero, el mximo potencial que este mtodo didctico ofrece. Al contar con un alumnado
que va a tener una formacin especfica y una continuidad, se puede trabajar con los medios
aqu propuestos desde una temprana edad y con la suficiente profundidad para alcanzar unos
resultados evidentes, en estados de estudio ms avanzados.
7.2.1.
En las Enseanzas Elementales
En este nivel, con alumnos de una corta edad, es fcil crear estmulos y conexiones que
puedan tener una resonancia til posterior. De este modo, pudiendo haber trabajado o estarlo
haciendo, ya en la educacin general de prescolar y de primaria, con los elementos bsicos,
en la asignatura de Lenguaje Musical se profundizar en stos y se buscar desarrollar una
integracin de los mismos an ms consumada, dentro del corpus terico-conceptual adquirido
por los nios.
7.2.1.1.
Primer curso de Lenguaje Musical
En el primero los cuatro cursos, se insistir sobre la imbricacin de smbolos poligonales y

policrmicos elementales7 ; mi propuesta sera incluir progresivamente una mayor cantidad de
figuras y colores, pero para empezar partir apenas de los 3 colores bsicos de los tres grados
tonales (I = azul; IV = verde y V = rojo) y el tringulo escaleno creciente propio del acorde
perfecto mayor. As, primeramente sera un trabajo exclusivamente con colores, con la finalidad
de asentar auditivamente los tres grados principales y las funciones bsicas del lenguaje tonal. En
el segundo trimestre, si ha habido una buena evolucin, se aadira un color ms correspondiente
a otro grado, la supertnica (II = amarillo), junto con la figura propia del acorde menor: el
tringulo escaleno decreciente; semanas ms tarde se introduira tambin la submediante o
superdominante (VI = lila), que tendra la misma forma pero otro color. En el ltimo trimestre,
se incorporara los dos grados que faltan, primero la mediante (III = marrn) que slo sumara
un color ms al corpus conceptual; y por ltimo, la sensible (VII = naranja) que supondra no
slo un nuevo color, sino tambin una forma nueva: el tringulo rectngulo issceles. Con esto
habramos introducido al alumno a todas las sonoridades tradas propias de la escala Mayor,
siempre en discursos armnicos breves y elementales (apenas tres acordes). Sera aconsejable
que, adems de vincular puramente los acordes con las figuras y colores mencionados, a la
manera tradicional de dictado, se practicara de manera ldica con movimientos en danzas
y juegos, que pudieran servir para redundar en las caractersticas funcionales de tensin y
distensin, propias de estas sonoridades segn el contexto del discurso.
Recordamos que existe una tabla ilustrativa de la representacin poligonal de los tradas de la escala Mayor
en la pgina 104.
7
7.2. DENTRO DE LAS ENSEANZAS ARTSTICAS
177
Es probable que para el mejor reconocimiento de los acordes, sea conveniente reproducir
los acordes arpegindolos un poco, para facilitar la escucha de todas sus notas a estos alumnos
nveles.
7.2.1.2.
Segundo curso de Lenguaje Musical
En segudo se repasara y profundizara en lo aprendido en primero haciendo uso de estructuras armnicas con mayor complejidad (utilizando ms de tres acordes diferentes) y longitud
(alcanzando desde el segundo trimestre, la frase de ocho compases). Si fuera posible, se aadira
al final, en el tercer trimestre, la sonoridad de un cuatrada con una representacin y sonoridad
muy caractersticas: el acorde de sptima disminuida, que en este nivel inicial, mantendra el
color naranja8 de su trada base, pero estara representado por una figura nueva, el cuadrado
(tratbamos este acorde en el apartado 5.4.2.7 en la pgina 95).
Adems, dado que se empieza a iniciar a los alumnos en este curso9 en los intervalos bsicos
(mayores, menores y justos) y la escala de Do Mayor y de la menor, parece que sera un
buen momento para apoyar la explicacin de estos elementos de la teora musical mediante su
proyeccin sobre el Espiropentagrama (que recordemos se trat en el captulo 4 en la pgina 43);
un utensilio de fcil fabricacin que podrn hacerse ellos mismos (aportndoles las plantillas
para que nicamente tengan que recortar) y que, probablemente, ser recibido como un juguete.
Con bastante certeza ser ms fcil para los nios contar los intervalos como si fueran horas del
reloj, y al mismo tiempo, este mecanismo servir como cimiento nemotcnico que les ayudar
a retener y a realizar mentalmente una visualizacin de la escala y de los intervalos.
7.2.1.3.
Tercer curso de Lenguaje Musical
En el siguiente curso, el tercero de grado elemental, se partira de frases de ocho compases

con al menos cuatro acordes diferentes, y se insistira en el manejo de las sonoridades vistas
hasta el momento, incluyendo especialmente el acorde de sptima disminuida. Una evolucin
respecto del curso anterior, sera empezar a trabajar el reconocimiento de la inversin en que
estn los acordes; la manera de simbolizar esto, que colaborara sera muy sencillo mediante la
rotacin de las figuras poligonales que se vena usando hasta ahora.
Si fuera posible, se distinguira entre dos naranjas diferentes, aunque slo a nivel visual y sin ninguna
referencia explcita para el alumnado; el naranja del trada sera ms apagado y el del cuatrada disminuido,
ms brillante (como si se mezclara el naranja propio del VII con el amarillo propio del II).
9
Segn he podido constatar consultando las programaciones docentes de varios conservatorios.
8
178

Estado Fundamental
1 inversin
2 inversin
Acorde Perfecto Mayor
Acorde perfecto menor

Cuadro 7.2: Representacin de las inversiones de los acordes perfectos Mayor y menor
A mediados del segundo trimestre, como novedad, se comenzara a aplicar un dictado mixto que incluyera alturas meldicas sencillas con una rtmica elemental, junto al uso de estas
sonoridades. Y en el tercero, si todo se desarrollara con xito, se podra incorporar un nuevo
acorde, el cuatrada principal de la tonalidad: el acorde de sptima de dominante, representado
por un trapezoide10 con un ngulo recto de color rojo11 (puede verse en la fig. 7.2.1).
Figura 7.2.1: Trapezoide que representa el acorde de Dominante con sptima
Por otra parte, sera recomendable que en este curso se empezara a usar timbres diferentes
al del piano, que presumimos sea el nico que se haya utilizado hasta el momento, para no
restringir su capacidad a un solo timbre y para incorporarlo tambin al vasto mundo de la
identificacin de otros instrumentos polifnicos o de conjuntos de instrumentos, a travs de la
audicin.
Asimismo, continuando con el uso del Espiropentagrama que comenzamos en el curso anterior, en ste aadiramos su propuesta como soporte para la comprensin de la transposicin
de las escalas Mayores y menores, prximas, as como de intervalos ms complejos (incluyendo
los aumentados y disminuidos) y la inversin12 de todos ellos. Por otro lado, colaborar en la
explicacin de los conceptos de unsono cromtico y diatnico, y en el de enarmona.
Recordemos que, segn nos define el DRAE, un trapezoide sera un cuadriltero irregular que no tiene
ningn lado paralelo a otro.
11
En caso de poder matizarse, el rojo de este cuadriltero sera un rojo anaranjado cercano al conocido naranja
butano, consecuencia de una visin del mismo como suma del rojo del V grado y el naranja del VII.
12
La inversin de intervalos en el Espiropentagrama es tan sencilla como contar semitonos en el sentido de
las agujas del reloj o en el contrario.
10

7.2.1.4.
179
Cuarto curso de Lenguaje Musical
Por ltimo, en cuarto, el alumno debera poder hacer frente a un dictado que contara con una
meloda y un acompaamiento bsico con los acordes que conoce, aadindose el reconocimiento
de las cadencias bsicas (suspensivas o finales). Si se ve el grupo con un progreso adecuado,
podra incluirse en el segundo o tercer trimestre dos sonoridades de cuatrada nuevas: el acorde
menor con sptima menor y el acorde mayor con sptima mayor, construidas sobre el II y el
IV con 7, respectivamente. Su representacin poligonal sera la de dos trapecios13 , tal como se
muestra en la figura 7.2.2 de abajo, el II en un color amarillo (si es posible matizar, un amarillo
oscurecido casi verde, consecuencia de la mezcla de estos dos colores que simbolizaban el II y
el IV) y el IV en verde (de nuevo, de ser posible matizar sera un verde turquesa, producto de
la mezcla de los colores respectivos del IV y el VI, el verde y el morado). Primeramente slo en
estos dos grados cada una de ellas y de estar perfectamente asumidas, podra ampliarse hasta
completar todos los cuatradas posibles de la escala Mayor, en el tercer trimestre. O sea, tratar
y usar tambin la sonoridad de perfecto menor con sptima menor sobre el III y el VII, cuyos
polgonos representativos seran el mismo trapecio que serva para el II7 , pero con diferentes
colores, el III en su marrn (ahora, si se puede escoger gama, sera un marrn rojizo) y el VI
en su color morado (en caso de poderse graduar, sera un color malva cercano al azul).
Figura 7.2.2: Representacin del II y IV con 7 de una escala Mayor
En caso de introducir al alumnado en el campo de la armona, sera un buen momento para

hacerlo explicando las tendencias, funciones y jerarquas de la tonalidad haciendo uso, a modo de
esquema y resumen, de los rboles armnicos (de ellos hablamos en el captulo 3 en la pgina 33)
en una versin elemental, ya que las grafas con que se simbolizan los diferentes papeles de cada
sonido dentro de cada sonoridad pueden ser muy tiles para su mejor comprensin.
Se evidenciar en el Espiropentagrama la motivacin de las representaciones de todos los
acordes aprendidos hasta este curso y se mostrar su inclusin dentro del heptgono diatnico
de diferentes tonalidades (hasta 5 alteraciones en ms y en menos).
Atendiendo a la definicin aportada por el Diccionario de la RAE, un trapecio en geometra es un cuadriltero irregular que tiene paralelos solamente dos de sus lados.
13
180
7.2.2.
En las Enseanzas Profesionales
Este nivel educativo14 conducir a la obtencin de un ttulo profesional de msica y requerir

de la adquisicin de unas destrezas y de todo un compendio de conceptos tericos, que el alumno
deber poder manejar con soltura. Entre ellos, se iniciar en esta etapa de las enseanzas
artsticas, propiamente en el mundo de la Armona, debiendo ser capaz de reconocer (tanto
tericamente como en la prctica) y utilizar en ejercicios de diferentes tipos, las principales
sonoridades de la ortodoxia tonal. Desde luego, ste ser el momento en el que se podr empezar
a hacer uso, verdaderamente, del ncleo fundamental del material que aqu se aporta; para ello,
los usos propuestos para la enseanza general y el nivel elemental de las enseanzas artsticas,
han sido apenas un preludio, una preparacin para que ahora no resulte brusca y, al mismo
tiempo, pueda aprovecharse con plenitud, al tener ya asimiladas la manera de esquematizar y
las analogas de representacin.
7.2.2.1.
Lenguaje musical
Esta asignatura se dara en los dos primeros cursos de las Enseanzas Profesionales, y
teniendo en cuenta lo trabajado en el ltimo curso de las Enseanzas Elementales, habra de
continuar afirmando y profundizando en los contenidos armnicos que, desde estas pginas,
se proponan para ese curso, en el apartado 7.2.1.4 en la pgina anterior. Es decir, trabajar
con todos los acordes tradas (perfecto Mayor y menor, disminuido) y aadir el de quinta
aumentada -que estara representado por un tringulo equiltero, de color marrn (que si se
pudiera matizar, sera ms bien marrn rojizo)- que de manera natural se da sobre el III<
del menor meldico (fig. 7.2.3); as como con los acordes cuatradas que se haban visto hasta
ahora (sptima disminuida, Mayor con sptima menor y mayor, menor con sptima menor) y
aadindose uno: el de sptima de sensible, propio del VII grado del mayor -simbolizado por
un trapezoide naranja (y de poder matizarse, amarillo huevo), como podemos ver tambin en
la figura 7.2.3 de abajo-.
Figura 7.2.3: III< de la escala menor meldica y el VII7 propio del modo Mayor
Del mismo modo que ya se comenzaba a hacer en el ltimo curso de las Enseanzas Elementales, estos polgonos se harn visibles partiendo de su fundamentacin en el Espiropentagrama,
El currculo de las Enseanzas Profesionales en el que se basa este apartado es el propio de la Regin de
Murcia, acorde con lo publicado en el BORM de 7 de Mayo de 2008.
14
181
as como se trabajar en estos dos cursos sobre l, tanto en las explicaciones como en la resolucin de ejercicios propuestos para el alumnado (un ejemplo de este tipo de ejercicios propuesto
lo tenemos en la figura 7.2.4 en la pgina siguiente), en los que haya que deducir sonidos o
construir representaciones geomtricas a partir de unos sonidos dados que bien podra servir,
para trabajar y repasar armaduras, grados y funciones de tonalidades diferentes; alcanzando
ahora s, todos los sostenidos y bemoles posibles e incluso, las alteraciones accidentales dobles de
sostenido y bemol. Este trabajo colaborar notablemente para la interiorizacin y comprensin
terica de las sonoridades con enarmonas, que de manera aislada habamos propuesto trabajar
ya desde el tercer curso de Elemental.
182
Figura 7.2.4: Trabajando con las figuras derivadas de la representacin en el Espiropentagrama

7.2.2.2.
183
Armona
Esta asignatura aparece en nuestro currculo en los dos cursos centrales de las Enseanzas
Profesionales, una vez concluidos los dos cursos de Lenguaje Elemental de los dos primeros
aos. Es evidente que ser al alcanzar esta asignatura, donde mayor provecho podr obtenerse
de las ideas aqu expuestas, especialmente si, como aqu se sugiere, se ha venido trabajando con
los rboles armnicos desde final de las Enseanzas Elementales, en la asignatura de Lenguaje
Musical, y si las proyecciones de sonoridades sobre el Espiropentagrama, como analogas de su
esencia sonora, estn no slo entendidas sino perfectamente incorporadas a la realidad terica
musical del alumno. As pues, se podr trabajar partiendo de un conocimiento slido de las
propiedades de las sonoridades ms habituales del lenguaje tonal, tanto en su dimensin terica
como en la acstica, y esto permitir que el alumno maneje las realidades sonoras en sus
ejercicios de Armona siendo plenamente consciente de cmo suenan y de sus grados de tensin,
y escogiendo conscientemente las progresiones y enlaces que quiere realizar, en funcin de lo
que le es permitido y lo que tiene perfectamente asimilado como producto de su bagaje musical.
La asignatura, por lo tanto, a lo largo de los dos cursos que abarca, tratar de desarrollar el
odo interno sintctico-armnico del alumno, hacindole comprender y valorar las progresiones y
enlaces ms aconsejables u ortodoxos de nuestro sistema musical occidental en su variante tonal
de la prctica comn; adems, no sera inoportuno completar esta enseanza introducindolo
a otras posibilidades de otros perodos histricos y de otros sistemas diferentes al tonal. Para
ello, como es lgico, se hara uso de los rboles armnicos (que veamos en el captulo que
dedicbamos al respecto) y as se podra ir mostrando la evolucin de la Armona tonal y
su comparacin con la Armona modal o la atonal, por citar algn ejemplo. Como es lgico,
conforme el alumno vaya aumentando sus conocimientos, sus rboles armnicos irn creciendo,
as como la figura resultante de su proyeccin en el Espiropentagrama.
De este modo, como ejemplo prctico y significativo de la incidencia de este material en
esta asignatura, podramos citar una aplicacin del Espiropentagrama que se explicaba en
el captulo anterior; hablamos pues de la modulacin diatnica, una forma de modular que
suele estar incluida en los contenidos del segundo curso de este nivel, y que se explicara en
este momento haciendo uso de unos rboles armnicos sin las notas alteradas -que es como lo
hicimos nosotros-, o sea, en su estado elemental o medio15 , pero siguiendo el proceso descrito
para este tipo de modulacin en el apartado 6.3.3 en la pgina 124.
7.2.2.3.
Anlisis
Anlisis se estudiar en los dos ltimos cursos de los seis que integran las Enseanzas
Profesionales, si bien el alumnado tendr que escoger entre esta materia o Fundamentos de
Composicin. La aportacin que los rboles armnicos pueden hacer dentro del campo del
En caso de no entender a qu forma de los rboles armnicos nos referimos, recomendamos acudir a la
pgina 35 en la que se explicaba este asunto.
15
184
anlisis es ms que notable ya que, siendo una manera de esquematizar jerarquas, funciones y
tendencias de unos sonidos dentro de un conjunto, van a servir fructferamente para resumir las
caractersticas de autores o de obras y compararlas entre s. Podra de esa manera apreciarse, en
apenas unos escasos centmetros de papel, las conclusiones armnicas de una pieza comparadas
con el resto de la obra de un autor, o simplemente esquematizarse las cualidades de ndole
armnica que sobresalen en ella.
En cualquier caso, dentro de este campo, quiz la mayor aportacin que estas pginas
pueden realizar seran las que ofrecen los mapas armnicos de los que hablbamos como una de
las aplicaciones del Espiropentagrama en el apartado 6.5 en la pgina 161; entonces ponamos
como ejemplo los resultados de su empleo en un coral de Bach y una pieza de Schubert.
7.2.2.4.
Fundamentos de Composicin
Esta asignatura, como alternativa a Anlisis, se estudiar en los ltimos dos cursos de las
Enseanzas Profesionales y tratar de iniciar a los estudiantes que la elijan, en mtodos compositivos elementales. De esta forma, nuevamente, los rboles armnicos y los mapas armnicos
que mencionbamos como instrumentos de utilidad de Anlisis, van a ser de un destacado provecho para esta otra asignatura. Van a aportar y proponer esquemas de modelos armnicos
de los que partir para realizar por ejemplo una sonatina a la manera de Beethoven, o unas
variaciones en el estilo de Mozart.
Entre los contenidos que suele incluir esta materia, se suele incorporar la modulacin cromtica, que bien podra hacerse (aunque trabajando con rboles simplificados, como ya decamos
antes) siguiendo el mtodo de comparacin de la proyeccin de rboles sobre el Espiropentagrama, tal y como hacamos en el apartado 6.3.3 en la pgina 124.
Por otra parte, el Espiropentagrama puede colaborar a realizar anlisis o mostrar propiedades de los motivos meldicos o armnicos que se escojan o a crear otras formas de composicin
a partir de otros principios.
7.2.3.
En las Enseanzas Superiores
El currculo de las Enseanzas Superiores de msica de nuestra regin est an por conformarse mientras redactamos estas pginas, tras la implantacin de un nuevo plan educativo de
enseanzas superiores por este motivo cabe la posibilidad de que lo que aqu se recoja no sea
exactamente la manera en que se desarrolle en la prctica estas enseanzas, una vez alcancen
las aulas.
7.2.3.1.
Anlisis
La asignatura de Anlisis en las Enseanzas Superiores va a ser de una enorme importancia

y va a abarcar todos los perodos de la historia de la msica occidental. De esta forma, los
mtodos que se describan para esta asignatura en las Enseanzas Profesionales, en el apartado
185
7.2.2.3 en la pgina 183. Obviamente, se tratar con mayor profundidad y se intentar ensear
al alumno a elaborar y comparar los mapas y rboles armnicos, que representarn las piezas
analizadas y a sacar conclusiones de ellos.
Evidentemente estos mtodos resultarn muy tiles para comparar y comprender mejor
diferentes estilos, sistemas compositivos de diferentes corrientes, etc.
7.2.3.2.
Armona
De forma similar a como se propona trabajar en las Enseanzas Profesionales, en el apartado 7.2.2.2 en la pgina 183, se hara ahora en las Enseanzas Superiores, pero obviamente,
trabajando con mayor exhaustividad y profundidad todas las posibilidades tanto del sistema
tonal, como de otros que puedan ser interesantes para completar su formacin.
Continuando el ejemplo que citbamos antes, en el apartado que trataba el estudio de esta
asignatura en las Enseanzas Profesionales, sera un buen momento para introducir al alumno
en los rboles con notas alteradas (progresivamente, segn fueran incluyndose a lo largo de
los dos cursos) y en los otros dos mtodos de modulacin que desarrollbamos, la modulacin
enarmnica (en el apartado 6.3.4 en la pgina 132) y la modulacin cromtica (apartado 6.3.5
en la pgina 142).
7.2.3.3.
Contrapunto
Contrapunto va a ser una asignatura nueva para los estudiantes de msica de este nivel, ya
que aunque hayan cursado los estudios profesionales, no se van a haber enfrentado a ninguna
materia que tratara estos contenidos; nicamente, aqullos que hubieran elegido Fundamentos
de Composicin, podran haber tenido algn contacto con consideraciones meldicas que se
tratarn con mayor profundidad en esta asignatura de Grado Superior.
Respecto de las aportaciones que la propuesta didctica que se ha desarrollado en estas
pginas, puede hacer a la enseanza de Contrapunto, fuera de lo ya comentado que no dejara
de ser til, de las asignaturas de Armona y de Anlisis, estaran la elaboracin de rboles que
tuvieran como finalidad explicar mejor el comportamiento meldico de determinados estilos y
autores, o de rboles que ayudaran al alumno a asimilar las posibilidades de realizacin meldica
que posee para un tipo de ejercicio en concreto (como el rbol que ofrecamos en el apartado 3.4.1
en la pgina 41). Asimismo, haciendo uso del Espiropentagrama, podra analizarse la intervlica
constituyente de un motivo cualquiera, o trabajarse los diferentes tipos de imitacin como se
propona en la seccin 6.2 en la pgina 107, en el captulo dedicado a las aplicaciones de esta
herramienta.
7.2.3.4.
Otras asignaturas que podran beneficiarse
Sin lugar a duda, lograr que el alumno posea una mayor capacidad a la hora de analizar,
utilizar y reconocer sonoridades va a poder ser til para todas las disciplinas del mundo mu-
186
sical; no obstante, por mencionar aqu otras que van a poder beneficiarse ms directamente,
sealaremos aqu las que parecen ms sealadas en este sentido.
Tal vez la asignatura que primero venga a la mente sea, inevitablemente, la de Educacin
Auditiva. Una asignatura que suele causar bastantes quebraderos de cabeza entre el alumnado
que llega a este nivel, y que consequentemente al ingente incremento de la educacin del odo
armnico que se propone en estas pginas, inicindose desde el nivel de preescolar, encontrara
mucho menor fracaso y podra, sin lugar a dudas, afrontar niveles de enseanza mucho ms
altos si la propuesta realizada en estas pginas, se llevara a la prctica.
Quiz otra de las ms destacadas, en cuanto a poder utilizar lo expuesto en este trabajo,
sera propia asignatura de Composicin (o su variante de Composicin aplicada), que va a
poder gozar de un sistema de esquemas y de anlisis nuevo y extremadamente til, al tiempo
que va a poder usar estas herramientas para proponerse nuevos mtodos y nuevas organizaciones
sonoras.
Otro caso relevante sera el de Acstica, que va a contar con un clarificador medio para
mostrar las diferencias entre diversos sistemas de afinacin y sus propiedades con el Espiropentagrama (as lo demostrbamos en la seccin 6.1 en la pgina 105, que comparaba el sistema
de afinacin temperado con el sistema pitagrico).
Conclusiones
La investigacin que aqu se ha ofrecido persegua contribuir a la teortica y a la enseanza general de la msica de diversas maneras. La primera sera incentivar la ampliacin de los
marcos de aprendizaje de la Armona mucho ms all de lo que hasta ahora han tenido, al
menos dentro de nuestra regin y por extensin, de nuestro pas. La ampliacin propuesta en
estas pginas tiene dos sentidos, en un primer trmino, extender la posibilidad de educar a
todo el conjunto de la sociedad, en el reconocimiento de sonoridades, en su valoracin y en
su disfrute. Y en segundo, hacerlo desde el mismo comienzo de su educacin, no esperando
a que puedan poseer los complejos conocimientos tericos que el manejo de los conjuntos de
sonidos implica, que requerira desde luego (y as se vena haciendo hasta ahora) una enseanza especfica continuada, sino simplemente ofrecindole instrumentos para distinguir estas
sonoridades y someterlas a una taxonoma elemental; especialmente inicindose en el perodo
infantil que es cuando mayor capacidad de aprendizaje existe en la persona. ste sera, por
lo tanto, el doble marco de actuacin, abarcar las enseanzas generales y disminuir la edad
de iniciacin, en consecuencia tambin en las enseanzas artsticas especficas, de los alumnos
a las posibilidades expresivas y artsticas de las combinaciones de sonidos. Al respecto de los
medios que van a usarse para alcanzar este fin, tal y como enuncibamos lneas ms arriba, la
propuesta que realizamos estribara en utilizar como signo de las realidades sonoras armnicas,
figuras poligonales policrmicas. Unos signos grficos que son perfectamente accesibles para los
nios desde las edades ms tempranas y que permitirn dejar sembradas las semillas de una
prometedora educacin musical futura, sobre todo apuntando a considerable mayor evolucin
de su capacidad auditiva musical.
Al respecto de cmo se ha hecho para elaborar estas figuras policrmicas, apuntaremos
que stas son producto en cuanto a su dimensin policrmica, de los estudios psicolgicos que
vinculan ciertos colores con ciertas emociones y en cuanto a su dimensin geomtrica, a la proyeccin de los sonidos posibles dentro de un mbito de octava sobre un soporte grfico circular.
Esta manera de representar los sonidos sobre lo que normalmente se llamaba diagrama de reloj
musical, en este trabajo se ha tomado como base para construir una nueva herramienta en la
que los puntos representativos de los sonidos sobre la circunferencia no se indican haciendo uso
de sus nombres sino de su representacin musical sobre un pentagrama que, con una particular
forma de espiral irregular, lo permite; a esta herramienta se le ha llamado Espiropentagrama.
La segunda de las contribuciones que vamos a sealar es su bsqueda de una explicacin
187
188
CONCLUSIONES
ms completa, ms profunda y ms exhaustiva de cualquier sistema musical, pero dado el

contexto en que ha nacido, especialmente del occidental tonal. Para ello, esta propuesta observa,
analiza y clasifica los comportamientos de determinados sonidos y/o conjuntos de sonidos, y
se propone sintetizarlos en esquemas que reflejen lo observado con la suficiente precisin en
todas sus dimensiones, como para permitir un ms fcil acercamiento de otras personas, o su
uso para la comparacin con otros conjuntos o la prctica de cualesquiera estudios ulteriores.
La consecucin de este objetivo se intenta llevar a cabo mediante un sistema de grafas y una
organizacin que, una vez explicadas y entendidas, permiten a sus usuarios acceder, profundizar
y contrastar las caractersticas de un determinado orden sonoro. A este tipo de esquemas, no
slo por su aspecto sino tambin por su conexin con la Graph Theory de la Matemtica actual,
le hemos llamado rboles.
Asimismo, otra aportacin que debemos reconocer a la propuesta que resulta del estudio que
pergebamos a lo largo de nuestro discurso, sera la coherencia que posee en su totalidad y la
capacidad de adaptacin a diferentes grados de conocimiento; este hecho le permite tener una
proyeccin que no se restringe a un nico nivel educativo y que no experimenta contradiccin
alguna en todas sus extensiones, desde su versin simplificada con que se ofrecer a los ms
noveles, hasta su pormenorizada expansin en los niveles ms superiores. Al mismo tiempo,
estas mismas cualidades la hacen posible y conveniente en otras disciplinas prcticas y tericas
del arte musical, y no la confinan exclusivamente dentro de las parcelas de la Armona, o por
extensin, de la teora compositiva. Respecto de cmo se ha logrado esto, es sencillo; el punto
de partida fueron analogas que servan de ayuda en los niveles ms avanzados de la instruccin
musical, de esta forma, estas analogas pronto se vieron que eran muy sencillas de simplificar
para explicar cuestiones de niveles inferiores, hasta llegar finalmente a comprobarse, tras un
meditado examen, su extraordinaria utilidad incluso en los niveles ms bsicos, puesto que
permita alcanzar un alumnado mucho ms joven. De esta forma naci la idea de que si se
lograba asociar estas analogas en este alumnado desde corta edad, se lograra que el sistema
fuera an ms productivo, puesto que estara mucho ms asimilado y requerira mucho menor
esfuerzo para la abstraccin y el anlisis de las mismas.
Por ltimo, parece imprescindible reparar en las manifiestas conexiones que esta propuesta
esboza e incita a desarrollar, entre la msica y otras tantas disciplinas como la psicologa de la
percepcin, la geometra o la pintura. Disciplinas que en este trabajo han encontrado un lugar
elevado al servir como fuentes de recursos para construir un mtodo pedaggico que sirviera
para poder explicar y entender mejor el arte ms abstracto de todos, quiz por eso el ms
extraordinario, la msica.
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Fernando Augusto Andreo Antn

2.1. Msica y formas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

3.0.1. Como interpretar y usar los rboles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

4.1. Las marcas de presencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

5.1. Consideraciones preliminares de las figuras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

5.1.3.3. La transposicin limitada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

5.1.5.5. El coeficiente de consonancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

5.2.1.4. Modo 4 de transposicin limitada de Messiaen . . . . . . . . . . 76

5.3.2. Escalas sintticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

5.4.1.2. El acorde perfecto menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

6.1. Sistemas de afinacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

6.3.3.1. Comparacin de los rboles de Dominante entre s (Caso 1:

6.4.3. La Forma Orignal (Prime Form) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

7.1. En la enseanza general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Cuya primera edicin en alemn es de 1911.

CAPTULO 1. EVOLUCIN DE LA ENSEANZA DE LA ARMONA

La enseanza de la Armona, tal y como la entendemos nosotros partiendo de la ltima parte

CAPTULO 1. EVOLUCIN DE LA ENSEANZA DE LA ARMONA

Los mtodos tradicionales de enseanza de la armona se centran en la armonizacin a

Primera edicin en ingls de 1978.

1.2. LA METODOLOGA TRADICIONAL

(a) Listado de posibles acordes

(b) Depuracin de las opciones

(c) Segunda depuracin de las opciones

(d) Escritura de una meloda para el bajo

(e) Escritura de las dems voces

Cuadro 1.1: Pasos de la armonizacin segn la metodologa tradicional

CAPTULO 1. EVOLUCIN DE LA ENSEANZA DE LA ARMONA

Nuevos enfoques del s. XX

A. Schoenberg, un pequeo paso adelante

1.3. NUEVOS ENFOQUES DEL S. XX

Se centra ms en el alumno a la hora de ensearle, con el objetivo de maximizar su

Evita el inmenso corpus de piezas tonales.

CAPTULO 1. EVOLUCIN DE LA ENSEANZA DE LA ARMONA

Cuadro 1.2: Mtodo de Schoenberg

Dos teoras cognitivas recientes de la Armnia

1.4. DOS TEORAS COGNITIVAS RECIENTES DE LA ARMNIA

Longuet-Higgins y su espacio armnico bidimensional

CAPTULO 1. EVOLUCIN DE LA ENSEANZA DE LA ARMONA

Figura 1.4.1: Espacio armnico (sin enarmonas) de Longuet-Higgins

1.4. DOS TEORAS COGNITIVAS RECIENTES DE LA ARMNIA

Figura 1.4.2: Espacio armnico Longuet-Higgins de 12 notas bidimensional

CAPTULO 1. EVOLUCIN DE LA ENSEANZA DE LA ARMONA

Figura 1.4.3: Acordes tradas en el espacio armnico bidimensional Longuet-Higgins

Figura 1.4.4: Acordes cuatradas en el espacio armnico bidimensional Longuet-Higgins

1.4. DOS TEORAS COGNITIVAS RECIENTES DE LA ARMNIA

Balzano con su red

Balzano en su artculo The Group-theoretic description of 12-fold and microtonal pitch

Figura 1.4.5: Modelos del sistema musical dodecafnico en un espacio bidimensional

CAPTULO 1. EVOLUCIN DE LA ENSEANZA DE LA ARMONA

1.5. LA ENSEANZA DE LA ARMONA EN LA ACTUALIDAD

La enseanza de la Armona en la actualidad

En la actualidad, hay una notable diferencia en cuanto a la enseanza de la Armona segn

La Armona entre nuestros muros

CAPTULO 1. EVOLUCIN DE LA ENSEANZA DE LA ARMONA

capitales dentro de lo que se considera la disciplina Armnica a da de hoy, no hablaremos de

Es interesante el trabajo llevado a cabo en la Universidad de Illinois (Urbana Champaign)

CAPTULO 2. FUNDAMENTOS DE ESTA DIDCTICA

Figura 2.2.1: Disco de la msica y color de I. Newton

2.3. MSICA Y MOVIMIENTO

Figura 2.2.2: Crculo de quintas en colores de A. Scriabin

Desde Schopenhauer hasta infinidad de autores de la teortica musical -quiz deberamos

CAPTULO 2. FUNDAMENTOS DE ESTA DIDCTICA