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Torres Garcia - Del Castillo
Torres Garcia - Del Castillo
WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, (Grandes Obras del Pensamiento), Ediciones Altaya,
S. A., Barcelona, 1994, (trad.: Jacobo Muoz e Isidoro Reguera), prop. 7, pgs. 182-183.
NDICE.
I. INTRODUCCIN.
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II. 1. 1. Introduccin.
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III. 1. Introduccin.
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IV. CONCLUSIN.
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V. BIBLIOGRAFA.
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V. 2. Artculos de revistas.
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V. 3. Artculos en Internet.
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ANEXO.
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I. INTRODUCCIN.
Recibimos por parte del equipo docente del Seminario Taller de Anlisis de la
Comunicacin (Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin Universidad de la Repblica) la
oportunidad de realizar un trabajo de investigacin sobre algn periodista o producto
periodstico uruguayo anterior al ao 1950. Pues bien, para la ocasin hemos elegido el
anlisis de la serie Removedor (1945-1953), la Revista del Taller Torres-Garca. Este motivo
que nos rene, suficientemente objetivo y concreto, est irremediablemente ligado a la
subjetividad y al arte de su fundador, en efecto, el texto siguiente abarcar ambos temas. Decir
Removedor es decir el Taller Torres-Garca, asimismo, referirnos a ellos sin tener en cuenta
al gran pintor uruguayo es lo mismo que nada. Para el caso, ignorar la ineludible figura de
Joaqun Torres-Garca es condenarse al anlisis superfluo de Removedor. Pero por otra parte,
no olvidaremos que esta revista es una realidad independiente, por lo tanto, tambin
consideraremos la autonoma que le corresponda respecto al entorno que le dio origen y
sustento.
Para el anlisis hemos organizado nuestro estudio de la siguiente manera: se trata de
dos grandes unidades, la primera est por entero confeccionada por nosotros y cumple con
todos los requisitos formales debidamente exigidos por el equipo docente; la segunda en
cambio la compone el Anexo, y podr ser tomada por el lector como un obsequio, no tanto de
nuestra parte, sino que, ofrecido por Joaqun Torres-Garca, dado que all adjuntamos
reproducciones de varios de sus dibujos, pinturas, murales, etc. Por consiguiente, en realidad
congregamos dos trabajos, el primero es un escrito que responde a las obligaciones del
anlisis de Removedor e intenta satisfacer el compromiso adquirido con la asignatura; por otro
lado el segundo trabajo, dispuesto ntegramente en el Anexo, si bien es presentado por
nosotros, consiste en un relato por completo emancipado de la primera parte, donde TorresGarca a travs de las imgenes de su obra deja entrever sus misterios, su pensamiento y su
vida. En funcin de esta escisin es que hemos reducido al mximo las referencias al Anexo. Si
el docente luego de atender la primera parte que es la que especficamente le interesa al
Seminario Taller de Anlisis de la Comunicacin, opta por la ampliacin ofrecida en el Anexo,
encontrar all el fiel sustento visual de nuestras afirmaciones correspondientes a aquel anlisis
exigido.
Sumado a todo esto tambin hallaremos a lo largo del estudio (es decir en ambos
trabajos) algunas fotografas, de modo de facilitarle al lector las miradas, los gestos y en
definitiva el aura conservada en los rostros*, de aquellos que colaboraron en Removedor y en el
arte de Torres-Garca.
En este sentido recordemos las emotivas palabras de Benjamin en cuanto a la relacin entre el rostro humano, el arte
y la fotografa: En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultual. Pero ste no
cede sin resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los
albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio en el
I. INTRODUCCIN.
Restan ahora algunas advertencias al lector. Hemos compuesto extensas notas a pie
de pgina, las cuales muchas de ellas, justifican la lista al final de este trabajo con la
bibliografa empleada en el anlisis. Sabemos lo incmodo que resulta tener que interrumpir la
atencin sobre el texto principal para leer las aclaraciones, ampliaciones, referencias, etc. que
se suceden en las notas. Sin embargo, hemos decidido integrarlas porque no existe en la
Licenciatura alguna otra instancia de control o defensa, como s ocurre por ejemplo en la
presentacin de una tesis. Adems, es seguro que el lector preferir esta incomodidad, dado
que en su ejercicio se revela nuestra elaboracin respecto a la conexin entre el tema que nos
ocupa, las fuentes utilizadas y el marco terico elegido. En cuanto al aparato erudito, es decir,
el procedimiento de organizacin de esas notas, citas, referencias bibliogrficas, etc., el criterio
manejado lo obtuvimos por entero del libro de Umberto Eco titulado Cmo se hace una tesis.
Tcnicas y procedimientos de estudio, investigacin y escritura (Editorial Gedisa, S. A.,
Barcelona, 1994).
Teniendo en cuenta todo esto, iniciamos entonces el recorrido por el mundo de Joaqun
Torres-Garca y de Removedor. Es un camino difcil porque en parte nos traslada hacia la
regin de lo indecible, aquella zona metafsica que una vez el gran filsofo del siglo XX Ludwig
Wittgenstein intent clausurar. Sin embargo, este universo que el filsofo le niega al lenguaje,
el pintor en cambio se lo concede a la representacin plstica.
culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografas vibra por vez postrera el
aura en la expresin fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melanclica e incomparable
(BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos, Editorial
Planeta-De Agostini, S. A., Barcelona, 1992, pg. 31).
El planteo de este problema y un desarrollo sobre las etapas del proceso inmigratorio que vivi el Uruguay desde
1830 hasta 1930, se encuentra en: ODDONE, Juan A., La formacin del Uruguay moderno. La inmigracin y el
desarrollo econmico-social, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1966.
2
Ibd., pg. 7.
comenzar el ltimo cuarto del siglo XIX en la capital del Uruguay4. Al poco tiempo conoce a
Mara Garca Prez, natural uruguaya. De su unin, nace un 28 de julio de 1874, Joaqun
Torres-Garca. De nio pasaba sus das entre una especie de almacn o tienda de ramos
generales y el taller de carpintera que posea su padre. Los rsticos juegos con madera que
all realizaba se vern reflejados ms tarde en su obra artstica, sobre todo en la produccin de
juguetes que comenzar en 1917. Pero la estada en Uruguay durar poco, la economa
familiar empeor dramticamente debido a la deficiente situacin socioeconmica y poltica de
la regin5, y en efecto, Torres Fradera decidi volver a su tierra natal. En julio de 1891, la
familia Torres-Garca se embarc en Montevideo, para luego de una breve parada en Gnova,
alcanzar Barcelona.
Cuando llega a Matar, Joaqun Torres-Garca cuenta con diecisiete aos. En principio
su estancia le habra resultado difcil por causa de la incomprensible lengua que hablaba la
gente de su entorno. Sin embargo, la ciudad y el esplendoroso paisaje de Maresme lo motiv
para el rpido aprendizaje del cataln y para el de la pintura. Frecuenta la escuela nocturna de
Artes y Oficios, y aprende dibujo con Josep Vinardel; pese a cierta oposicin paterna, decide
dedicarse al arte. Se inscribe en la Escuela Oficial de Bellas Artes de Barcelona, aunque slo
para asistir un ao. All tuvo oportunidad de conocer a futuros grandes pintores espaoles6. En
1897 publica uno de sus dibujos en el diario barcelons La Vanguardia, y poco despus
presentar otros tantos en el saln de exposiciones de ese mismo peridico. Tambin hace
ilustraciones en diversas revistas, algunas de ellas muy prestigiosas, como Pl & Ploma o
Hispania.
A principios del siglo XX Torres-Garca trabaja bajo el mando del arquitecto Antonio
Gaud en la restauracin de la Catedral de Palma de Mallorca. En 1904 realiza una exitosa
exposicin en el Crculo Artstico de Sant Lluc, y adems comienza a impartir clases
particulares de dibujo, donde conocer a su futura esposa Manolita Pia. En 1905 trabaja
individualmente para el Barn de Rialp, posteriormente lo hace en la iglesia de San Agustn, en
la iglesia Divina Pastora y para el Ayuntamiento de Barcelona. En 1910 se casa con Manolita
Pia, luego la pareja se traslada a Bruselas donde nuestro artista decora el Pabelln de
Uruguay en la Exposicin Internacional que se estaba llevando a cabo en aqulla capital. En
1912 expone en Galeras Dalmau de Barcelona, y ese mismo ao es contratado para la
restauracin del Palau de la Generalitat, en efecto, viaja a Florencia y Roma para instruirse. A
su regreso vive en Tarrasa7, y se dedica a dictar clases en la Escuela Mont DOr. En 1913 crea
la Escola de Decoraci, y presenta un polmico fresco en el Sal Sant Jordi de la Diputacin de
Barcelona; tambin ese mismo ao publica Notes sobre art. Para 1917 lo har con El
4
Para las ventajas que Buenos Aires ofreca al inmigrante frente a Montevideo, y en el caso de permanecer en suelo
uruguayo, la preferencia en habitar el pueblo o la ciudad en vez de la campaa, vase: ODDONE, Juan A., op. cit.,
pgs. 7-8 y 16-49.
5
Junto a Torres-Garca asistieron en la misma poca, Joaqun Mir (1873-1940), Isidro Nonell (1873-1911) y Joaqun
11
Como por ejemplo: Pablo Picasso (1881-1973), Piet Mondrian (1872-1944), Georges Braque (1882-1963), Juan Gris
(1887-1927) y otros.
9
Para una excelente sntesis del Uruguay batllista que recibe a Torres-Garca, junto a una descripcin del panorama
de la pintura en nuestro pas, vase: MASLACH, Adolfo M., Joaqun Torres-Garca. Sol y Luna del Arcano, UNESCO
edicin especial, Caracas, 1998, pgs. 489-508.
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En 1947 los murales son retirados para su conservacin; lamentablemente fueron destruidos posteriormente en 1978
12
Recordemos que el padre de nuestro artista era inmigrante, en efecto, sus condiciones de vida en el Uruguay han de
haber sido siempre muy difciles, y por ello se vio obligado a marcharse junto a su familia a la vieja Europa. En nuestro
pas nunca existi, al menos entre 1830 y 1920 cuando recibi el mayor flujo de inmigrantes europeos-, una poltica
oficial de inmigracin. En consecuencia, la espontaneidad con que se desarroll el proceso, configur una realidad
donde no faltaron los abusos y las especulaciones, tanto del sector privado como por parte de funcionarios pblicos y el
Estado (al respecto vase: ODDONE, Juan A., op. cit.,. pgs. 10, 17-20, 25-29, 31, 36 y especialmente 44-45 y 60-63).
De aqu que resulte ms fcil advertir, el porqu decimos que Joaqun Torres-Garca, le ofreci a su patria mucho ms
que lo que ella le entreg en un principio.
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especialmente en la conformacin de la escuela de Arte Constructivo que fund en Madrid, antes de volver a Uruguay.
13
varios peridicos, tanto nacionales como internacionales, e incluso dicta conferencias por radio
(como la Radio Oficial del SODRE, la Westinghouse o el Espectador) y en numerosas
instituciones culturales (por ejemplo, en la Asociacin Cristiana de Jvenes, en el Centro
Israelita, en Amigos del Arte, la Facultad de Arquitectura, etc.).
Pero no todo marchaba como nuestro artista deseaba, enseguida empezaron las
crticas. Algunos miembros de la Escuela Taller de Artes Plsticas (ETAP), comprometidos con
una cierta ideologa poltica, comenzaron a ejercer presin para utilizar el arte como
instrumento de propaganda. Debido a esto, Torres-Garca suspende los cursos que imparta en
esa institucin y luego publica el Manifiesto 1, en respuesta a los ataques efectuados por uno
de los dirigentes de la ETAP a travs de la prensa14. Y esto era apenas el comienzo. Fueron
seis aos de lucha contra todo tipo de adversidades: penurias econmicas, constantes crticas
que prcticamente lo acosaban desde que lleg-, incomprensin del pblico, y an lo peor, el
progresivo desinters de los propios integrantes de la Asociacin.
Ni los libros, ni los tres manifiestos15 publicados por la Asociacin de Arte Constructivo
surtieron efecto, tampoco la edicin de Crculo y Cuadrado (1936-1943) o la construccin del
Monumento Csmico del Parque Rod (1938). Todo haba sido intil, ninguna de estas
medidas haba cumplido con el objetivo de Torres-Garca, y en efecto, su Doctrina Constructiva
pareca estar expirando pese a estos esfuerzos. Nuestro artista dudaba de sus convicciones,
mientras tanto las duras crticas continuaban llegando de todos lados. Sin embargo, no era su
ineficacia lo que haba velado su proyecto, sino ms bien la mediocridad del medio en materia
plstica16. Por ello, luego de proclamar el fin de la Asociacin de Arte Constructivo en su
conferencia nmero 500 (dictada en una exposicin de la Federacin de Estudiantes Plsticos
del Uruguay, en 1940), Torres-Garca mantiene su labor docente, y tres aos ms tarde
inaugura el Taller Torres-Garca. Es aqu donde se aprecia con ms claridad la tenacidad de su
carcter. Hbilmente nuestro pintor perfecciona su estrategia: en primer lugar, no cometi el
mismo error que cuando fund la Asociacin: en aquella oportunidad se haba rodeado de
gente desconocida y ya educada previamente en el arte o en alguna otra disciplina; ahora en
cambio procura rodearse de jvenes (las edades de los primeros integrantes oscilaban entre
los 14 y los 23 aos) de alguna manera conocidos para asegurarse de que no tuvieran
formacin alguna entre ellos incorpora a sus dos hijos, Horacio y Augusto. En segundo lugar,
los prepara para que realicen alguna gran obra, de modo que se sientan verdaderos
integrantes del Taller, en efecto, bajo su direccin componen los 27 murales en el Pabelln
Martiren del Hospital Saint Bois. Y en tercer lugar reafirma su prestigio ganando el Gran
Premio de Pintura del VIII Saln Nacional de Bellas Artes.
As fue que, de acuerdo con todo este nuevo movimiento, en 1945 se publica el primer
nmero de Removedor. Los ataques a Torres-Garca nunca haban cesado, ms bien se
haban multiplicado y extendido hacia el Taller. Sin embargo, ahora el Maestro y sus
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Para un comentario (de los pocos que existen) breve pero muy completo sobre la vida y obra de Guido Castillo,
vase: REAL DE AZA, Carlos, Antologa del Ensayo Uruguayo Contemporneo, Tomo II, Universidad de la Repblica
Departamento de Publicaciones, Montevideo, 1964, pgs. 558-568.
18
Se trataba de artculos muy cortos, muchas veces escritos especialmente para Crculo y Cuadrado, y otras tomados
de publicaciones europeas. Por lo general, su contenido versaba sobre diversos aspectos tericos del arte en
referencia a las nuevas corrientes de la poca. Esto dotaba de prestigio a la revista, y an ms, inscriba al
Constructivismo de Torres en las nuevas tendencias artsticas que se imponan en el viejo continente; al respecto,
vase por ejemplo: MONDRIAN, Piet, De cmo se gener el Neoplasticismo, Crculo y Cuadrado, (Segunda poca),
No. 2, Montevideo, agosto 1936, pg. 4; DOESBURG, Theo Van, Sobre Pintura (S-L2 V-L3), Crculo y Cuadrado,
(Segunda poca), No. 3, Montevideo, febrero 1937, pg. 7; VANTONGERLOO, Georges, Plastique DArt, Crculo y
Cuadrado, (Segunda poca), No. 4, Montevideo, mayo 1937, pg. 4.
15
III. 1. Introduccin.
Como ya sealamos, la revista Removedor surgi a imagen y semejanza de su
antecesora Crculo y Cuadrado, la que a su vez consista en la segunda poca de Cercle et
Carr, fundada por Torres-Garca y Michel Seuphor en Pars, en el ao 1930. Sin embargo, en
Removedor se identifican ciertas diferencias sustanciales con los dos ensayos anteriores.
Estas diferencias fueron en ltima instancia, la causa que le permiti perdurar en el tiempo y
tener una mayor frecuencia que los otros esfuerzos1. No slo la obvia distincin en la ubicacin
espacio-temporal y la experiencia adquirida de Torres-Garca marcaron su singularidad,
adems hay que destacar que se trat de una iniciativa impulsada por los jvenes alumnos del
Taller. En efecto, esa vitalidad subordinada a los principios dictados por el Maestro,
generaron la poderosa ofensiva del Constructivismo, cuyo rgano de difusin y su cara ms
visible se llam, efectivamente, Removedor. Pues bien, antes de analizar en qu consistan las
crticas y respuestas, es necesario primero analizar brevemente qu era lo que esta humilde
pero contundente revista defenda.
Si comparamos las tres publicaciones en trminos cuantitativos, las cifras, sin duda, son muy elocuentes respecto a
nuestra afirmacin: frente a los veintiocho nmeros que lanz Removedor entre 1945 y 1953, Cercle et Carr en 1930
haba presentado slo tres, y Crculo y Cuadrado en tanto, aunque pretendidamente trimestral, slo lanz entre 1936 y
1943, diez nmeros en ocho volmenes: en 1936 el nmero 1 (mayo) y el 2 (agosto); en 1937 los nmeros 3 (febrero),
4 (mayo) y 5 (septiembre); en 1938 el nmero 6 (marzo) y el 7 (septiembre); y en 1943, en un nico ejemplar, se
encuentran los nmeros 8, 9 y 10 (diciembre).
esculturas, sobre todos sus artculos en diarios y revistas, sobre todos sus libros y
conferencias, incluso sobre todos los juguetes que produjo, etc. Esta tarea resulta en principio,
imposible; ms an si nuestra intencin es llevar a cabo un breve anlisis. Sin embargo, y
corriendo el riesgo de caer en un reduccionismo injustificado, esto es, el otorgar una
coherencia anticipada a la obra de Torres-Garca, igualmente es posible identificar en ella
ciertos factores regulares o constantes, que permiten analizarla2 en sus trminos esenciales. Y
es que se trata de un sistema, de todo un lenguaje privado que Torres-Garca construy en un
largo proceso, y que luego enseaba a sus discpulos en el Taller.
Con Ferrater Mora entendemos el vocablo anlisis como la descomposicin de un todo en sus partes. Ms que de
un todo real y de sus componentes reales [...] se entiende esa descomposicin en un sentido lgico o bien mental. Se
habla as de anlisis de una proposicin en cuanto investigacin de los elementos que la componen, o de anlisis de
un concepto en cuanto investigacin de los subconceptos con que se ha construido tal concepto. En todos estos casos
el anlisis se contrapone a la sntesis, que es una composicin de lo previamente descompuesto. Hay que advertir, sin
embargo, que tal contraposicin no impide usar los dos mtodos, el analtico y el sinttico, tanto en la ciencia como en
la filosofa. Es una opinin muy generalizada que ambos mtodos tienen que ser complementarios: una vez analizado
un todo en sus partes componentes, la recomposicin sinttica de estas partes tiene que dar por resultado el todo de
que se haba partido. (FERRATER MORA, Jos, Diccionario de Filosofa abreviado, Editorial Sudamericana, Buenos
Aires, 2002, pg. 26)
3
Cfr.: SAUSSURE, Ferdinand de, Curso de Lingstica General, (Filosofa y Teora del Lenguaje), Editorial Losada,
ALONSO, Amado, Prlogo a la Edicin Espaola, en SAUSSURE, Ferdinand de, Ibd., pg. 24.
18
Alonso escrita en el Prlogo del Curso de Lingstica General. Existen dos simples razones,
aunque determinantes, para no continuar el anlisis con este punto de vista: en primer lugar
porque sabemos que se trata de un sistema que se centra casi dogmticamente en la
arbitrariedad de la relacin entre significante y significado para conformar el signo5, lo cual no
permite estudiar con eficacia todo lo que concierne a los smbolos6; y en segundo lugar, sera
injusto reducir una disciplina como la lingstica al mbito especfico de la lengua, e ignorar
todo el desarrollo respecto del habla, que encuentra en Coseriu su expresin ms radical7. Una
obra artstica como la de Torres-Garca, plena de simbolismo y en extremo diversificada, no
acepta en cuanto a lo primero- ningn tipo de limitacin, pero, sin embargo, tampoco acepta
respecto a lo segundo- el desestimar que su pluralidad est gobernada por ciertas claves
homogneas y numerables.
Por todo esto, para analizar la obra de Torres-Garca es necesario generar un equilibrio
entre: (1) su instrumental numerable capaz de producir y expresar pensamientos
innumerables, es decir, aquella zona difusa que se ha dado en llamar Universalismo
Constructivo (como concepto de arte); y (2) su vasta obra artstica dispuesta en infinidad de
formas (dibujos, pinturas, esculturas, etc.), es decir, la expresin efectiva pero an inconclusa
de aquel concepto de arte siempre vivo. Esto es y para no utilizar trminos de la lingstica-,
un equilibrio entre la infraestructura conceptual (el Constructivismo) y la superestructura
concreta (la produccin real) de la obra de nuestro pintor. O en otras palabras, se trata aqu
de encontrar ese instrumental ideal y difuso aunque numerable, de modo que sea posible
descubrir a partir de l, el verdadero sentido de las diversas obras que lo expresan, pero que
sin embargo no lo concluyen jams.
Torres concibe un universo orgnico, inteligible, ordenado por la Regla, medible por el
Nmero, distribuido por la Proporcin y la Estructura, regido por la Norma, movido por el
Ritmo. Estas nociones son algo ms en l que esquemas ideales, hiptesis de trabajo o
concepciones instrumentales: responden a la naturaleza misma del Cosmos y hacen que
Las relaciones arbitrarias o motivadas entre significantes y significados, que componen signos o smbolos
Para un caso donde el anlisis saussureano falla en el estudio de los smbolos, vase: TODOROV, Tzvetan, Teoras
Cfr.: COSERIU, Eugenio, Teora del Lenguaje y Ligstica General. Cinco Estudios, (Biblioteca Romnica
19
REAL DE AZA, Carlos, Antologa del Ensayo Uruguayo Contemporneo, Tomo I, op. cit., pgs. 95-96.
Cfr.: SFEZ, Lucien, Crtica de la Comunicacin, Amorrortu editores, S. A., Buenos Aires, 1995, pgs. 57-101. El autor
demuestra que todas las concepciones sobre la comunicacin, y aun los desarrollos y polticas que de ellas se
obtienen, corresponden siempre a un fundamento filosfico y trascendente respecto a la estructura del mundo, que
puede ser, o bien monista (al estilo de Spinoza), o bien dualista (de tipo platnico o cartesiano).
10
11
Entendemos ideal, tal como lo hara Torres-Garca, es decir, en referencia al platonismo o neoplatonismo, lo cual
significa considerar a las ideas como objetos reales; en este sentido a quienes se adhieren a este razonamiento en
filosofa tambin se les llama realistas; para una definicin ms amplia y ms actual de ideal e idealismo, vase:
FERRATER MORA, Jos, op. cit., pgs. 169-175.
12
A propsito, mnimamente vase: BATTEGAZZORE, Miguel, J. Torres-Garca. La Trama y los Signos, Montevideo,
1999, pgs. 63-73; del mismo autor, El lado oculto del Universalismo Constructivo: develamiento e inefabilidad de los
signos, en AAVV, Torres-Garca. Pintura y teora, (al cuidado de PIZARRO MORENO, Manuel; FRANCO LAHOZ,
Amado), Departamento de Cultura, Zaragoza, 1997, pgs. 19-30; GARCA SEDAS, Pilar, Joaqun Torres-Garca: bajo
el cielo de Francia (1897-1926), en AAVV, Joaqun Torres-Garca, un mundo construido, (Museo Colecciones ICO),
(al cuidado de GUIGON, Emmanuel), Fundacin ICO, Madrid, 2003, pgs. 82-86; PELUFFO LINARDI, Gabriel, Historia
de la Pintura Uruguaya, Tomo 2, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 2000, pg. 75; SUREDA PONS, Joan,
Torres-Garca. Pasin clsica, (Arte Contemporneo), Ediciones Akal, S. A., Madrid, 1998, pgs. 77-80 y 89-95. Esto
es en cuanto a los comentadores de la obra de Torres-Garca, ahora bien, en cuanto a los escritos del propio pintor, se
20
pintor desde muy joven, y en efecto, determin toda su obra artstica, su concepcin del arte, y
aun su estilo y forma de vida. La filosofa platnica es una de esas claves que venimos
buscando, porque su huella persiste tanto en su Universalismo Constructivo, como, en mayor o
en menor medida, en todas sus pinturas, dibujos, esculturas, monumentos, etc. Pues bien,
para demostrar esto es preciso, en primer lugar, responder a la interrogante sobre cmo
nuestro pintor adquiri dicha influencia; luego entraremos en la cuestin sobre qu aspectos
de ella toma en cuenta (si bien ya adelantamos algunos gracias a la intervencin de Carlos
Real de Aza); y por ltimo veremos los efectos que esta filosofa ha dejado en su produccin
artstica concreta.
Para cumplir con lo establecido y responder a la pregunta sobre cmo Torres-Garca
ingresa al mundo de la filosofa platnica, es necesario primero recurrir a otra de sus
influencias, esta vez ms oportuna, porque pertenece directamente al mbito pictrico de su
poca: estamos hablando del gran muralista francs Puvis de Chavannes13. Es a travs de la
obra de ste que nuestro pintor desarrolla su etapa clasicista14, estilo que ya vena practicando
desde sus das como alumno en las diversas academias a las que asisti en su juventud ms
temprana. En efecto, lo que hasta ese momento haba sido para l una imposicin acadmica,
se transforma ahora en una libre eleccin. Torres queda sorprendido por la obra del francs,
cuyo significado seguramente comenz a aprehender en las Conferencias dictadas por Torras
i Bages entre 1894 y 1897 en el Crculo Artstico de Sant Lluc. Tambin hay que tener en
puede decir que todos ellos estn plagados de sugerencias platnicas, aunque casi nunca las confiesa o reconoce
directamente; en consecuencia slo haremos referencia a un texto donde Torres-Garca explcitamente se expresa
sobre lo que Platn significa para l, es una edicin pstuma de 1952 que transcribe sus lecciones de 1948 y 1949, las
cuales tambin fueron publicadas en la Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias con el mismo ttulo que el
libro en cuestin; se trata de: TORRES-GARCA, Joaqun, La recuperacin del objeto, Tomo I, (Coleccin de Clsicos
Uruguayos), Biblioteca Artigas, Montevideo, 1965, pgs. 185-186; ms adelante citaremos oportunamente el contenido
de estas pginas como corresponde.
13
Para una descripcin exhaustiva sobre la influencia de la obra de Puvis de Chavannes en Torres-Garca, vase:
GARCA SEDAS, Pilar, op. cit., pgs. 24-31; en cuanto al propio pintor, lo reconoce en: TORRES-GARCA, Joaqun,
Historia de mi vida, Asociacin de Arte Constructivo, Montevideo, 1939, pgs. 69-72.
14
Una definicin convencional de clasicismo o de lo clsico, puede ser: Las obras a las que se atribuye validez
clsica pertenecen a un periodo pasado. Estas obras conforman el punto lgido de un desarrollo y han alcanzado una
ejemplaridad que sirve de [...] norma para las generaciones posteriores. La Antigedad tica es el arquetipo de lo c.
[clsico], respecto del cual se comparan o son comparados el resto. Las caractersticas derivadas de la tragedia, la
lrica, la plstica y la arquitectura son, sobre todo, la medida y la armona, las cuales gobiernan la conformacin de las
partes y su relacin respecto de un todo regulado y claramente articulado. Este todo est determinado por el carcter
cerrado de la forma, la formacin plstica, la objetividad en la representacin y la elevacin de lo singular a tpico o
ideal. [...] La reproduccin del arte c. como (nico) camino hacia obras perfectas e insuperables [...] fue designada
desde el siglo XIX como clasicismo. Como corriente estilstica se encuentra entre otras; por consiguiente, su validez
normativa se ha relativizado, con lo cual no es contradictorio hablar de clsicos de determinadas pocas estilsticas
(HENCKMANN, Wolfhart; LOTTER, Konrad (eds.), Diccionario de Esttica, (CRTICA/FILOSOFA), CRTICA (Grijalbo
Mondadori, S. A.), Barcelona, 1998, pg. 48). Para un estudio ms riguroso sobre el clasicismo, vase: HAUSER,
Arnold, Historia Social de la Literatura y el Arte, Tomo II, (Coleccin Universitaria de Bolsillo PUNTO OMEGA),
Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969, pgs. 161-346; especialmente ver: pgs. 194-195, 312-313, 335 y sigs., all el
autor expone claramente la naturaleza normativa y racional del clasicismo, en oposicin al romanticismo que exalta en
cambio el sentimentalismo y el espiritualismo.
21
cuenta que Puvis de Chavannes falleci en 1898, y ello motiv la expansin de su obra, que
llega a Barcelona recin en 1907 a partir de la Quinta Exposicin Internacional de las Bellas
Artes, entonces dispuesta por el Ayuntamiento de la ciudad. A travs de Pedro Puvis de
Chavannes, Torres-Garca adquiere el arte del mural, el gusto por la antigedad greco-latina y
una grave inclinacin por la tradicin mediterrnea, de la que ahora se senta heredero. Esto
introdujo una obligacin en su espritu: al ser Catalua un pueblo mediterrneo, su arte
entonces deba recoger el legado de la cultura helnica. Esto marc su camino, basta ver los
leos que Torres pint para la decoracin mural de la casa del Barn de Rialp entre 1905 y
1906 (ver Anexo 1: III) para darse cuenta de su dominio sobre el clasicismo. Pero su pasin va
ms all y se hunde en la lectura de las fuentes de lo clsico, finalmente cuando las
comprende, entra en la filosofa, y as llega a Platn. Esta relacin del clasicismo (como estilo
pictrico) y la filosofa (como concepcin del mundo, incluido el arte) se materializa
especialmente en una obra en particular, que lleva el sugestivo ttulo de Filosofa X Musa15
(ver Anexo 2: IV y V). Sin embargo el enlace no durar mucho. Ms adelante el arte de TorresGarca oscila de forma dramtica, pronto abandonar el clasicismo para experimentar con el
cubismo, que luego har a un lado cuando conciba su arte definitivo: el constructivismo.
Pese a estos cambios en su arte, la filosofa platnica persistir hasta el ltimo da de
la vida de Torres-Garca, determinando y fundamentando no slo su concepto cumbre, el
constructivismo, sino tambin sus pensamientos, su vida.
Har ya unos aos, yo lea Platn; fue mi poca filosfica. Y despus de ese tiempo
no he vuelto a leerle. Pero, lo que v y descubr entonces me ha guiado y sigue
guindome hasta hoy.
16
Fedro y El Banquete fueron mis obras preferidas. Y recuerdo, creo que en la primera
de estas obras, hay una hermosa alegora, que los que la reconozcan la recordarn en
seguida. El caballo blanco, dcil a su conductor, que quiere seguir la cohorte de los
dioses (podramos decir el caballo clsico), y el caballo negro, rebelde (el caballo
romntico), que no quiere obedecer a su conductor. El alma (el conductor) quiere
remontarse para descubrir las esencias de las cosas, pero el caballo negro trata de
impedrselo furiosamente. Llama Platn a esas esencias de las cosas, ideas;
podramos llamarlas arquetipo de las cosas, y stas entonces, son como figuras de
ellas, que tratan de llevarlas a la perfeccin. Antes, pues, de que fuese el primer
15
Es preciso advertir que esta misma obra puede encontrarse con otro nombre, lo que muchas veces conduce a
errores sobre su identidad. En este sentido, es posible hallarla como La musa de la Filosofa presentada por Palas en
el Parnaso, que segn SUREDA PONS, Joan, op. cit., pg. 91, es la manera en que aparece en el catlogo oficial de la
VI Exposicin Internacional de Arte de 1911; nosotros preferimos Filosofa X Musa porque as es como la denomina en
sus escritos Torres-Garca.
16
22
hombre, hubo prefiguras de l, y ste, a travs del tiempo trata de llegar a la perfeccin
de s mismo. Pero ah est el caballo negro que trata de impedrselo: quiere, el hombre,
regirse por leyes abstractas, recuerdo o reminiscencia de cuando sigui a la teora de
los dioses, pero junto a s tiene siempre a su contrario. Y si rueda de ese lado, ya est
17
17
Ibd.
18
Cfr.: PLATN, Dilogos, Editorial Porra, S. A., Mxico, 1996, pgs. 623-661; el tercer discurso del Fedro al que
hacemos referencia, o sea, el segundo de Scrates, se encuentra en las pgs. 635-645; en tanto la alegora de la que
habla Torres-Garca se ubica exactamente en la pg. 642. El tema del alma y sus cualidades (como la inmortalidad) en
relacin a las Ideas, se encuentra tambin y ms especficamente en el Fedn (PLATN, ibd., pgs. 387-432).
19
Torres decreta: Cuanto ms primitiva es una cultura, ms universal es (TORRES-GARCA, Joaqun, Lo aparente y
lo concreto en el arte, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1969, pg. 37).
20
Dice Platn en el Fedro: El alma que no tiene un recuerdo reciente de los misterios divinos, o que se ha abandonado
a las corrupciones de la tierra, tiene dificultad en elevarse de las cosas de este mundo hasta la perfecta belleza por la
contemplacin de los objetos terrestres que llevan su nombre; antes bien, en vez de sentirse movida por el respeto
hacia ella, se deja dominar por el atractivo del placer, y, como una bestia salvaje, violando el orden eterno, se
abandona a un deseo brutal, y en su comercio grosero no teme, no se avergenza de consumar un placer contra la
naturaleza. (PLATN, op. cit., pg. 640; las cursivas son nuestras). En oposicin a este hombre, o mejor dicho a esta
bestia salvaje, est el verdadero hombre, es decir, aquel cuya alma se habra elevado para ver la mayor cantidad
posible de esencias, el solitario e incomprendido filsofo; el desarrollo de este tema se encuentra sobre todo en el
Fedn.
23
Torres no slo toma de Platn la doctrina de las ideas para su arte y su vida, sino que,
tambin adscribe a la doctrina sobre la realidad, la cual se expone fundamentalmente en los
libros VI y VII de La Repblica21. La escisin del mundo en dos planos, uno ideal, verdadero y
eterno, y otro subordinado, material, inmediato, diverso y finito, es para Torres-Garca mucho
ms que esquemas ideales, hiptesis de trabajo o conceptos instrumentales como dice Real
de Aza. Para nuestro pintor esa composicin es un hecho, es la pura realidad vivida y que
hay que vivir; esta circunstancia exige un equilibrio entre ambos estados, y es en funcin de
ellos que dispone su obra artstica, porque como sucede en el Mito, la misin del que ha
contemplado el universo de las esencias el ms all eterno- es volver a la caverna y liberar
de las sombras a los prisioneros, incluso si ello supone la ingratitud y la condena. A lo largo
de su vida, el pintor uruguayo sufri en gran cantidad de ocasiones esa incomprensin, esa
condena (y Removedor fue uno de sus ltimos esfuerzos por intentar superar esa situacin).
Sin duda l fue un artista-filsofo, porque procur por todos los medios, sobre todo a travs de
su arte, comunicar y representar la idea eterna en que tanto crea, pero con la grandeza de no
despreciar la multiplicidad de las cosas terrenas, revirti el ascetismo filosfico y aprovechando
esa riqueza heterognea y frtil, compuso sus cuadros, sus esculturas, sus monumentos, etc.
A partir de sus cuantiosos viajes, Torres-Garca experiment la vida mundana y su diversidad
hasta el fastidio, slo le qued siempre el sentido de lo trascendente, aunque sin olvidar
aquellas sombras, porque en definitiva no slo conserv lo eterno, la idea, sino tambin, el arte
que supone su representacin.
Este Universo platnico que domina a Torres, esta norma, estas reglas, sistema,
equilibrio o razn, hay que vivirlo de manera genuina, por ello es preciso Ser para hacer:
Y al decir razn, aqu no hablo de pensar, hablo de sentir esa razn que es a lo que
yo llamo geometra (que tambin debe sentirse) y que no s si esta razn que digo
difiere de la abstracta y de la prctica, pero que es razn que se siente-, acaso razn y
21
cuando casi al final del Libro VI, Platn establece una analoga entre el Sol y el Bien (relacin que se asemeja a la de
un padre y su hijo), esto es, la luz permite el conocimiento de los objetos en la esfera de lo visible tal como la idea del
bien permite el conocimiento de la verdad en la esfera de lo inteligible; en segundo lugar, lo principal a tener en cuenta
del Libro VII es el Mito de la caverna: all Platn imagina unos hombres encerrados desde siempre en una caverna,
ellos slo ven las sombras de los seres que deambulan en el exterior, proyeccin producida por la luz de un gran fuego
ubicado an ms lejos; luego uno de los condenados a la oscuridad logra escapar y llega al exterior, la intensa luz en
principio lo encandila y no le permite ver casi nada, sin embargo, poco a poco se va acostumbrando, y a travs del
esfuerzo es capaz de ver todos los objetos reales, e incluso el mismo Sol; qu sucedera si este hombre decidiera
regresar a su antigua morada e intentara liberar a sus viejos compaeros a travs del relato de su experiencia, es decir,
el planteo de que existe otro mundo y que la realidad de la cual ellos slo pueden ver las sombras deformadas est
ms all, que ese entorno en tinieblas en el que han vivido siempre, no es el verdadero mundo?; de seguro se burlaran
de l, y a quien intentara liberarlos lo mataran. En esta historia, la caverna y sus sombras es el mundo de las cosas
materiales, mudables y efmeras, en tanto el mundo exterior es el de las ideas, el del Sol y el Bien, eterno y verdadero;
en cuanto al hombre que escapa y luego vuelve a la caverna, ese es el sabio, el filsofo, el del alma que se ha elevado
hasta la esfera inteligible; sin embargo tambin es el incomprendido y solitario, que por decir la verdad puede ser
condenado a muerte (como le sucedi a Scrates). Para todo esto, vase: PLATN, op. cit., pgs. 549-554.
24
alma juntamente. Y como todos sois hombres, como yo, debis saber a qu me refiero.
Por eso hablaba al principio de ser de ser esa cosa- de ser esa razn y geometra,
porque el espritu de la naturaleza ya lo poseemos, ya somos eso. Y por esto, toda
forma que va a eso geomtrico universal se agranda. Y del mismo modo nuestro vivir y
ser, huyendo de lo mezquino, que toma tambin consistencia en eso. En lo que se
siente, como he dicho, no se razona, pues es una actitud, y el mismo gesto en la obra
de arte. Al hablar ms delante de los cubistas, se ver que trabajan mirando hacia
adentro y no hacia fuera: miraron el alma y a la razn. Pero se quedaron chicos, porque
falt el soporte de su vida, que no se inspir en lo mismo. De ah mi insistencia, ahora,
en tratar la cuestin desde ese lado: de que debemos ser ante todo, ser como se ha
dicho, para despus hacer.
22
23
Poco a poco, con el tiempo me pareci comprender, que lo abstracto era lo universal,
como la Verdad; y que era, en s mismo, la proyeccin del hombre superior: geometra,
tono, medida, estructura, y que lo dems era el relleno o la carne de tal esqueleto; y
que lo fuerte era ese ideal esqueleto y no la carne [...] Por esto, hoy, despus de tantos
24
aos, puedo decir [...] que, donde no hay estructura, no hay nada.
No obstante esta adhesin a una Razn Universal que no hace otra cosa ms que
inscribir el constructivismo de Torres en un clasicismo platnico determinante-, al mismo
tiempo lo libera de los condicionamientos que impone a los mortales el plano material. La
fidelidad hacia la idea lo exime de las obligaciones con la carne, por consiguiente, ello lo
autoriza a manejar el plano ms superficial de la diversidad, con ms libertad. En efecto, el
constructivismo toma elementos de otros movimientos artsticos sin reserva ni discriminacin, y
constituye una sntesis que logra articular estilos tan contradictorios como el clasicismo y el
romanticismo.
22
TORRES-GARCA, Joaqun, Universalismo Constructivo, Tomo I, (Alianza Forma), Alianza Editorial, S. A., Madrid,
24
TORRES-GARCA, Joaqun, La recuperacin del objeto, Tomo I, op. cit., pgs. 186-187.
25
TORRES-GARCA, Joaqun, Estructura, Ediciones La Regla de Oro, Montevideo, 1974, pg. 25.
25
desconocer la realidad en que vivimos. Pero, cmo juntar factores tan dispares y
encontrar una armona entre ellos? Este fue el problema que, durante ms de cuarenta
aos, y en cada da de ellos, tuve ante m sin poder resolverlo satisfactoriamente. Yo,
fcilmente poda realizar cualquiera de esos tres aspectos por separado, pero,
unificarlos, imposible!
Pues bien; ahora, cundo digo, cul es para m la sntesis, creo que se
quedarn todos desilusionados: es el Arte Constructivo Universal.
26
TORRES-GARCA, Joaqun, La recuperacin del objeto, Tomo I, op. cit., pg. 189.
27
SOURIAU, tienne, La correspondencia de las artes. Elementos de esttica comparada, (Breviarios del Fondo de
Ibd.
Souriau habla de pluralidad de modos de existencia en las obras de arte; estos son: su existencia fsica,
existencia fenomenolgica, existencia reica o cosal y existencia trascendente (vase: ibd., pgs. 57-91). En
cuanto al concepto de correspondencia, dice el autor: Las diferentes artes son como distintas lenguas, entre las cuales
la imitacin exige la traduccin, un nuevo pensar en un material expresivo totalmente distinto, una invencin de efectos
artsticos, antes paralelos que literalmente anlogos. (ibd., pg. 21). En el caso particular de nuestro pintor se
corresponden indiscutiblemente y por lo menos, la escultura, el dibujo y la pintura.
26
Dice Foucault: la relacin del lenguaje con la pintura es una relacin infinita. No porque la palabra sea imperfecta y,
frente a lo visible, tenga un dficit que se empee en vano por recuperar. Son irreductibles uno a otra: por bien que se
diga lo que se ha visto, lo visto no reside jams en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de
imgenes, de metforas, de comparaciones, lo que se est diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que
despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis. [...] si se quiere mantener abierta la relacin entre el
lenguaje y lo visible, si se quiere hablar no en contra de su incompatibilidad sino a partir de ella, de tal modo que se
quede lo ms cerca posible de uno y del otro, es necesario borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito de la
tarea. (FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas: una arqueologa de las ciencias humanas, Siglo XXI Editores
Argentina S. A., Buenos Aires, 2002, pg. 19).
31
BENJAMIN, Walter, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos, en Para una crtica de la
violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Taurus, Madrid, 1991, pg. 65. Hay que advertir que el razonamiento de
Benjamin no termina en la cita que hemos trado, su desarrollo lo deriva en la conclusin contraria; sin embargo es un
rodeo que no lo pone en contradiccin con que lo impronunciable es la entidad espiritual; veamos entonces como
termina su pensamiento: Pero nos consta que, al equiparar la entidad espiritual con la lingstica, la mencionada
relacin de inversa proporcionalidad entre ellas es puesta en discusin. Es que aqu la tesis enuncia que cuanto ms
existente y real es el espritu, tanto ms pronunciable y pronunciado resultar, como se deduce del sentido de la
equiparacin, la relacin entre espritu y lenguaje, hasta ser unvoca. De este modo [...] lo ms pronunciable constituye
lo puramente espiritual. (ibd.).
27
32
32
CASTILLO, Guido, La ltima etapa. El regreso de Torres-Garca, en AAVV, Joaqun Torres-Garca, un mundo
En este sentido, de Guido Castillo en Removedor, vanse por lo menos los siguientes artculos: Presentacin (No.
1, enero 1945, pg. 1), Hazaa tragicmica de una obra de arte en y contra la calle 18 de Julio (No. 2, febrero 1945,
pg. 2), El Artista, el Arte y la Sociedad (No. 3, marzo 1945, pg. 3), El platonismo en el arte moderno (No. 10,
enero-febrero 1946, pg. 2), su continuacin en el nmero siguiente, El platonismo en el arte moderno (No. 11, marzo
1946, pg. 2), Realismo e Imaginacin en la pintura de Augusto Torres (No. 19, septiembre 1947, pg. 2) y Vicente
Huidobro y la travesura como gravedad potica (No. 21, enero-febrero 1948, pg. 1).
34
En su mayora, los nmeros de Removedor traan fragmentos de algunos de los libros escritos por Torres, sobre todo
de su Universalismo Constructivo (editado por Poseidn, Buenos Aires, 1944). Pero tambin nuestro pintor,
especialmente, escribi gran cantidad de artculos para la revista del Taller, sin duda que con el objetivo de continuar
aumentando la riqueza conceptual del Constructivismo y con el nimo de acercarlo sintticamente al mayor nmero de
pblico posible; a propsito, de Torres-Garca en Removedor vase: Reflexiones sobre el Arte y el Artista (No. 6, julioagosto 1945, pg. 1), Interpretacin Literaria de la Pintura (No. 6, julio-agosto 1945, pg. 7), Cada uno en su ley (No.
7, septiembre 1945, pg. 4), Nuestra lucha por la Pintura (No. 8, octubre-noviembre 1945, pgs. 3-4), Razn de ser
del Arte Constructivo (No. 9, diciembre 1945, pg. 1), El pueblo ya tiene el arte que desea (No. 10, enero-febrero
1946, pg. 1), Cubismo, Neoplasticismo, Dadasmo, Superrealismo. Frente al Universalismo Constructivo (No. 11,
marzo 1946, pg. 1), Del desconcierto actual del arte (No. 13, junio-julio 1946, pgs. 1-4) y No hubo remedio... (No.
19, septiembre 1947, pgs. 1-2).
35
De Sarandy Cabrera en Removedor pueden verse, entre los ms violentos, los siguientes artculos: Algo sobre los
enemigos de Torres-Garca y el Constructivismo (No. 1, enero 1945, pgs. 1-2), Contestacin a los artculos del Sr.
Wallace A. Daz publicados en El Da (No. 2, febrero 1945, pg. 2), Sobre un artculo, totalmente chico, de Antonio
Berni que public Latitud (no. 3, marzo 1945, pg. 3), El falso Dios Rodn (No. 6, julio-agosto 1945, pg. 5), Sobre
ciertas inexactitudes de Eugenio DOrs, con respecto a la obra de Torres-Garca (No. 10, enero-febrero 1946, pg. 3),
Hctor Sgarbi (No. 13, junio-julio 1946, pg. 5), Militancia y Obligacin del Artista (No. 11, marzo 1946, pg. 3) y En
defensa de la Pintura, de un Artista y del Arte Moderno (No. 16, febrero 1947, pgs. 1-2).
28
(Guido Castillo) y no todo era crtica en el periodista panfletario (Sarandy Cabrera)36, pero
desde una perspectiva estructural los roles estaban determinados e intencionalmente
dispuestos: por un lado los rudimentos y por otro la censura. Esta estructura bien definida
otorg homogeneidad y regularidad durante muchos aos a Removedor37, asimismo era un
reflejo de la cohesin de grupo que exista en torno al Taller38 y an de la construccin de una
identidad particular que discriminaba a la perfeccin entre un adentro y un afuera, un
nosotros y un otro, amigos y enemigos39.
A travs de Crculo y Cuadrado, Torres-Garca intent, en vano, difundir y defender su
doctrina, tarea que llevaba a cabo con difciles artculos tcnicos y sin duda para iniciados en
teora del arte. Con ello adems, pretenda llegar a Europa: excepto el ltimo volumen, todos
los nmeros ofrecan traducciones al francs de los artculos que consideraba ms
importantes. Tambin recurri a la colaboracin extranjera40 para prestigiar su publicacin y su
arte, pero sta no goz de la frecuencia suficiente para mantener la revista que con tanto
esfuerzo el propio Torres con poca o casi ninguna ayuda de los miembros de la Asociacin
de Arte Constructivo- procuraba divulgar. Con Removedor la historia fue distinta:
primeramente, se trataba de un destello ms del proceso grupal que se desarrollaba en el
Taller; en segundo lugar, fue una iniciativa impulsada por los alumnos, lo que vigorizaba un
proyecto del cual Torres-Garca, ya cansado, pareca renegar41; y en tercer lugar, lo
36
En ciertos escritos de Removedor, Sarandy Cabrera, an sin olvidar su crtica mordaz, igualmente desarrollaba la
Doctrina Constructiva, esto se ve en artculos como: Cubismo, Surrealismo y Poesa (No. 5, junio 1945, pg. 2), La
Verdad y la Expresin de la Verdad (No. 5, junio 1945, pg. 3), Aclaracin al artculo titulado el falso Dios Rodn (No.
7, septiembre 1945, pg. 3), Presencia de Espritu. La Exposicin de Dioses, Hombres y Monstruos del Maestro
Joaqun Torres-Garca (No. 8, octubre-noviembre 1945, pg. 6), Primitivismo, decoracin mural (No. 9, diciembre
1945, pg. 2), VI Saln de Otoo (No. 12, abril-mayo 1946, pg. 3). En cuanto a Guido Castillo, su capacidad crtica
se agudizaba cuando se reuna con Sarandy Cabrera para producir artculos en conjunto, vase en Removedor, por
ejemplo: Sobre el IV Saln de Otoo (No. 4, abril-mayo 1945, pgs. 1-3), Crtica de Exposiciones (No. 6, julio-agosto
1945, pg. 2).
37
Refirindose a las Revistas tipo dice Gramsci que es necesaria una redaccin homognea y disciplinada; por lo
tanto, pocos colaboradores principales para escribir el cuerpo esencial de cada nmero. La orientacin de la redaccin
debe tener una vigorosa organizacin para poder producir un trabajo intelectualmente homogneo (GRAMSCI,
Antonio, Los intelectuales y la organizacin de la cultura, (Coleccin Teora e Investigacin en las Ciencias del
Hombre), Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1997, pg. 156).
38
Siguiendo con Gramsci y en esta oportunidad con respecto a la interaccin entre Removedor y el Taller, extraemos la
siguiente cita que se adapta a la circunstancia: es necesario reconocer abiertamente que las revistas son de por s
estriles si no llegan a ser la fuerza motriz y formadora de instituciones culturales de tipo asociativo de masa, es decir,
si no se convierten en cuadros cerrados (ibd., pg. 153).
39
Ya en el primer nmero de Removedor, Sarandy Cabrera decreta: Voy [...] a envolver con un ellos, a todos quienes
no estn con nosotros, porque quien no nos acompae es nuestro enemigo (Algo sobre los enemigos de TorresGarca y el Constructivismo, REMOVEDOR, No. 1, Ao 1, Montevideo, enero 1945, pg. 1).
40
Cfr.: GRAMSCI, Antonio, op. cit., pgs. 166-167. El autor se ocupa all de la colaboracin extranjera en las revistas;
en sntesis, afirma que no debe ser peridica si no orgnica para que se obtenga algn rdito de ella.
41
En principio Torres-Garca no participaba directamente en la redaccin de Removedor; si bien era la revista del taller
que llevaba su nombre, permaneca ajeno a su contenido, y en efecto, los nmeros 3 y 5 presentaban recuadrados los
siguientes mensajes: 1) El maestro Joaqun Torres-Garca no interviene en la redaccin de Removedor. Solamente
deben atribursele los artculos firmados con su nombre (No. 3, pg. 2); 2) A pedido del Maestro Joaqun Torres-
29
fundamental, sus alumnos haban adquirido para siempre la visin filosfica del arte y de la
vida que su Maestro les haba enseado: el espritu del Universalismo Constructivo al fin era
de ellos, y haran lo necesario para protegerlo. En adelante compartiran con Torres-Garca lo
sublime de aquel mundo de las ideas, el Sol esplendoroso y brillante de fuera de la caverna,
y an, el arte de su representacin; sin embargo, tambin como l llevaran en sus espaldas la
pesada carga de la crtica y la incomprensin, viviendo en una ciudad sin nombre42.
La importancia de Removedor para Uruguay, es que abri un espacio social de dilogo
o debate respecto al arte y la plstica. Torres-Garca despert de su sueo profundo al
ambiente artstico, y su bofetada ms fuerte la propin con esta humilde y poco pretensiosa
revista. El poderoso fuego que nuestro pintor haba encendido dur ms all de su muerte, y
sus consecuencias an son difciles de establecer. Pero un hecho es seguro: su presencia
marc un punto de inflexin en el arte nacional, y despus de l, la escena jams volvi a ser
la misma43. Hay que admitir, sin embargo, que desde el primer cuarto del siglo XX (incluso
antes), el arte en general sufri un cambio cuantitativo a partir del desarrollo tcnico-cientfico,
ello ha desajustado sus valores, y en efecto, ha transformado sus cualidades tradicionales, su
naturaleza44. Pese a esta situacin, el arte de Joaqun Torres-Garca contina vivo, porque l
mismo se encarg de dejar bien definido (tanto en sus libros o en los artculos de Crculo y
Cuadrado y Removedor) su espritu platnico, base y fundamento (entre otros conceptos) del
Universalismo Constructivo: as que, mientras exista aquello que nos hace humanos, es decir,
mientras exista una Idea, ella ser siempre susceptible de representacin, y es en este
movimiento donde radica el renacer de nuestro pintor. Tan solo hace falta un ltimo hombre,
una ejecucin, y su legado persistir.
Cfr.: TORRES-GARCA, Joaqun, La ciudad sin nombre, Comisin de Homenajes a Torres-Garca Ministerio de
educacin y Cultura, Montevideo, 1947 (versin facsmile del original editado por la Asociacin de Arte Constructivo,
1941), parr. 1, 4, 6, 11 y 12. En estos prrafos el autor relata el drama que supone el pensamiento frente a la
diversidad y frivolidad del mundo, lo cual encuentra en la ciudad su perfecta analoga. El verdadero pensador, aquel
que se eleva hacia las ideas, no considera la heterogeneidad terrena como el mundo real, de aqu que no le importe el
nombre de la ciudad en que vive, son todas iguales, vive en una ciudad sin nombre. En muchos artculos de
Removedor tambin se percibe esta misma angustia; veamos slo un ejemplo: El artista de nuestro tiempo es un
solitario desahuciado, que debe elegir entre la miseria y el mercado, entre un campo baldo y 18 de Julio. Si la
desgracia lo acompaa puede caer en cualquiera de las dos situaciones (CASTILLO, Guido, Hazaa tragicmica de
una obra de arte en y contra la calle 18 de Julio, REMOVEDOR, No. 2, Ao 1, Montevideo, febrero 1945, pg. 2).
43
Esta conclusin, junto al desconcierto que produjo en el campo del arte nacional la figura de Torres-Garca, tambin
Cfr.: BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, op. cit., pgs. 17-57.
30
IV. CONCLUSIN.
Torres-Garca concluye su autobiografa de 1939 (por completo escrita en tercera persona), de la siguiente manera:
Y, con cuanta alegra comenz a preparar todo, para volver a ver otra vez aquel Montevideo que dej tan joven! Y es
que el sentimiento patrio, dgase lo que se quiera, es algo indestructible. Quien dijo la madre patria, dijo algo muy
justo. No ser ya ms extranjero estar entre los suyos no era lo que poda hacerle ms feliz? (TORRES-GARCA,
Joaqun, Historia de mi vida, op. cit., pg. 301).
IV. CONCLUSIN.
Nos referimos al Libro X de La Repblica, donde Platn trata a los artistas, sobre todo a los pintores y poetas (incluso
Homero), de imitadores y mentirosos de tercera categora, por debajo del artista supremo, Dios, y de los obreros, el
comn de los mortales. O tambin: los artistas reproducen en sus obras, los objetos de este mundo, los cuales son a
su vez, reproducciones de las esencias que permanecen en el mundo de las Ideas. Vase al respecto: PLATN, op.
cit., pgs. 602-621.
3
WITTGENSTEIN, Ludwig, op. cit., prop. 7, pg. 183. Segn el autor en el Prlogo, esta proposicin sintetiza todo el
significado del libro; sus trminos exactos son los siguientes: Cabra acaso resumir el sentido entero del libro en las
palabras: lo que siquiera puede ser dicho, puede ser dicho claramente; y de lo que no se puede hablar hay que callar.
El libro quiere, pues, trazar un lmite al pensar o, ms bien, no al pensar, sino a la expresin de los pensamientos:
porque para trazar un lmite al pensar tendramos que poder pensar ambos lados de este lmite (tendramos, en suma,
que poder pensar lo que no resulta pensable). (Ibd., pg. 11).
4
33
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