Mise en scne y performance: cul es la diferencia?

I.Mise en scne y performance: una pareja inestable: Jugando un poco con las palabras examinaremos una
cuestin muy seria: la manera en que las expresiones puestas en escena y performance nos ayudan, pero tambin
nos obligan a pensar la interpretacin de una representacin teatral y la concepcin del teatro. En efecto, cada una
de las dos lenguas ve la cosa de modo muy diferente y es ms apta o menos apta para describir el fenmeno
teatral, que no cesa de evolucionar. En distintos momentos de la historia del teatro, y en el siglo XX en particular,
las palabras y los conceptos en diferentes lenguas resultan desigualmente apropiados para captar los cambios de
concepcin. En determinados momentos ocurre que las palabras dejan de adaptarse. En tales casos, ms valdra
recurrir a otra forma lingstica y conceptual de describir los fenmenos, cambiar de lengua, o incluso recurrir a
neologismos.
El trmino ingls performance, aplicado al teatro, designa lo que hacen los actores y lo que realizan todos
los colaboradores de la representacin, es decir, lo que se le presenta a un pblico despus de un trabajo de
ensayos. Por lo dems, la palabra viene del francs antiguo parformer, que quera decir perfeccionar (parfaire),
que en francs solo ha conservado el sentido de hazaa dentro de una performance deportiva, por ejemplo. En el
terreno del arte el trmino performance (en francs: la performance, en ingls performance art) designa,
adems, un gnero que alcanz desarrollo considerable en los Estados Unidos en la dcada de 1970. En los dos
sentidos del trmino la performance indica la accin ejecutada por los artistas e igualmente el resultado de esa
ejecucin. Toda performance produce una accin, como sugiere Andy Lavender: En el teatro las palabras no son
una cuestin sutil de procedencia literaria sino que forman parte de la maquinaria mucho ms amplia de la
representacin (performance), que est fundada en el movimiento . El trmino ingls performance en realidad no
tiene equivalente en francs, e incluso la palabra reprsentation [representacin, en espaol] con la que por lo
general se lo traduce no solo no da el sentido de la palabra inglesa sino que delata una manera muy diferente de
ver las cosas. Como veremos ms adelante esta disimetra tiene tambin sus ventajas.
En cuanto a la expresin francesa mise en scne [puesta en escena, en espaol] no es en modo alguno
equivalente a performance. Designa, desde finales del siglo XIX, el paso del texto a la escena, de la escritura a la
actuacin, from page to stage como se dice graciosamente en ingls. El sentido implcito, por lo tanto, es muy
distinto al de performance. Por supuesto, la nocin de mise en scne tambin existe en ingls: cuando no se dice
mise en scne se habla de production o se utilizan los verbos to stage, to direct a play. El trmino production
hace nfasis sobre la fabricacin tcnica del objeto teatral. To stage y to direct son tambin trminos
performativos, al igual que performance. To stage indica la idea de disponer, de poner sobre el escenario, mientras
que to direct no es solo dirigir al actor, sino tambin conducir al autor y a la obra en una cierta direccin. En
Francia, sin embargo, la nocin de mise en scne evoca, en primer lugar, ms que la colocacin de la escenografa
sobre el escenario el paso del texto a la escena, tambin la oposicin de lo visual y lo textual, y finalmente el
sistema semitico de sentido que la representacin vehicula implcitamente.
Estudiemos este uso disimtrico de performance y mise en scne en los contextos francs e ingls: esta
diferencia tiene razones profundas y graves incidencias que en el fondo revelan concepciones irreconciliables, al
menos a primera vista, porque desde hace veinte o treinta aos la situacin ha cambiado considerablemente. La
mise en scne, por lo menos aquella con conciencia de s misma, apareci cuando se sinti la necesidad de
mostrar por medio de la escena cmo el director [metteur en scne] poda indicar de qu forma leer una obra
dramtica que se haba vuelto demasiado compleja para ser descifrada de una sola manera por un pblico
homogneo. De modo que la mise en scne concerna a una obra literaria y no a cualquier espectculo visual.
Apareci en un momento de crisis del lenguaje y de la representacin, una de las muchas crisis que ha conocido el

teatro. De modo que se pas directamente del autor del texto al autor de la mise en scne, en el entendido de que
la interpretacin de este ltimo sera decisiva para otorgar un sentido posible a la obra.
Sin embargo, el trmino haba aparecido desde principios del siglo XIX. Se aplicaba a obras que no eran
literarias como los ballets, las pantomimas, las feries o los melodramas. El papel del autor era en ese caso
determinante, al igual que el del escengrafo o el matre de ballet. A fines del siglo XIX la transferencia de poder
permiti al antiguo rgisseur [director de escena, en espaol], devenido director, [metteur en scne] dirigir todas
las operaciones y controlarlo todo. Ese control absoluto solo era posible si la escena se cerraba sobre s misma, si
formaba un sistema de signos estrechamente coordinados. Ese fue el caso del simbolismo, obsesionado por la
coherencia de los signos y cortado del mundo exterior, y el caso del naturalismo, que trataba de reproducir un
ambiente social [milieu] homogneo que se bastara a s mismo. Para estas dos fuentes de la mise en scne
moderna se trataba de fabricar un contra-mundo, de producir una representacin ms o menos mimtica.
En Gran Bretaa, a principios del siglo XX, la situacin no era radicalmente distinta pero esos cambios no
se lexicalizan en una expresin similar a mise en scne: el trmino production pareca ms neutro pues no haca
nfasis ni sobre el paso del texto a la escena ni sobre el carcter sistemtico de la representacin, y s marcaba el
carcter pragmtico de la operacin. La nocin de performance sigui siendo ampliamente dominante. Parece
como si en el imaginario britnico la mise en scne en el sentido francs fuera un ejercicio de exgesis y de
hermenutica tpicamente francs y que estuviera referido a la nocin de escenografa. De este modo,
paradjicamente, la nocin inglesa de mise-en-scne no cubre la nocin francesa. Es un trmino reservado solo
para especialistas y extrao al uso de la lengua inglesa.
Se puede comprobar esto sobrevolando el siglo pasado: ninguna de las dos nociones se mantuvo esttica;
a veces se alejaron y a veces se acercaron, lo que es siempre sntoma de una mutacin de la prctica teatral.
Daremos algunos ejemplos de esta evolucin en el transcurso de los ltimos cien aos. Lo que nos interesa
destacar ms all de la periodizacin, siempre difcil de establecer en arte es la evolucin del concepto de
mise en scne.
I.I
En las dcadas de 1910 y 1920, despus de la aparicin de los primeros directores en el sentido actual del
trmino, las vanguardias europeas, especialmente la rusa y la alemana, experimentan a partir del espacio, del actor
y de las artes plsticas; no estn especialmente interesadas en la relacin entre el texto y la escena, sino ms bien
en el dispositivo escnico construido. Solo el expresionismo se preocupa de la fuerza expresiva del actor.
II.I
En las dcadas de 1920 y 1930, especialmente en Francia con Copeau y el Cartel, la mise en scne
encuentra su forma clsica: es la totalidad del espectculo escnico emanada de un pensamiento nico que lo
concibe, lo regula y en el fondo lo armoniza . La autor-idad ha cambiado de campo: la mise en scne se cierra
sobre s misma. Se vuelve un lenguaje escnico (Artaud) autnomo. Est estrechamente vinculada al teatro de
arte y a una tradicin de teatro literario y hasta elitista. En Gran Bretaa, por el contrario, no se hace una
distincin tan tajante y definitiva entre teatro experimental (experimental theatre) y teatro de entretenimiento
(entertainment). Lo que cuenta es la idea de performance, de realizacin performativa de una accin y no el nivel
cultural alto o bajo.
I.3 En las dcadas de 1930 y 1940 se observa, con Artaud y Brecht, una doble ruptura en relacin con la posicin
clsica de la mise en scne. Artaud reclama una escena autnoma; no le preocupa el paso del texto a la
representacin; desconfa de la mise en scne, que l concibe como una acumulacin de signos; indaga en aquello
que la representacin tiene de nico. Esta concepcin desembocar en el happening o la performance de los aos

70. En el fondo, Artaud, que a veces se refiere al melodrama no est tan distante de la idea de performance en lo
que esta tiene de irrepetible, activo y presente.
Para Brecht la mise en scne (Regie, Inszenierung) no tiene en s misma valor esttico y poltico. Es una
nocin ligada a la de prctica escnica, que supuestamente demuestra la fabricacin de los signos y de la ilusin,
la transformabilidad marxista del mundo. El teatro est abierto al mundo y, a semejanza de la performance, se
convierte en una forma actuante.
I.4 Las dcadas de 1950 y 1960 en Francia prolongan y completan la concepcin clsica de la mise en scne con
un doble discurso a veces aprobatorio, a veces crtico, representado respectivamente por las figuras de Barrault y
Vilar. Barrault, en la lnea del teatro de arte, reclama un teatro total e insiste en la teatralidad. Este ltimo trmino,
que ya se usaba desde Evreinof y Meyerhold, sale de nuevo a flote en el discurso crtico y se emplea en contraste
con textualidad o literaridad. Marca el inicio de la metaforizacin de la nocin de teatralidad y su extensin a
todos los dominios, paralelamente con la extensin de la performance a todas las actividades sociales.
En cuanto a Jean Vilar, desde sus primeros escritos (hacia 1950), desconfa de los directores que solo se
sirven del texto en vez de servir a este. Y, sin embargo, no le queda ms remedio que admitir que los directores
son los verdaderos creadores dramticos . Teme que la mise en scne se degrade convirtindose en un estilo,
siendo que la mise en scne no es un estilo sino una moral. Prefiere que sus actores indiquen en lugar de
metamorfosearse y de encarnar a un personaje. Quiere evitar a toda costa que la actuacin degenere en un estilo
propio del director que se repite en cada nuevo espectculo.
Paralelamente a esta evolucin francesa hacia una teatralidad ms vasta y bajo la influencia de la
antropologa, la nocin de performance no cesa de extenderse a todos los terrenos de la vida social. En el mundo
anglfono, especialmente a partir de las dcadas de 1960 y 1970, la escena teatral y la escena del mundo dos
campos de actividad que presentan ms de una analoga semntica se interpenetran en una relacin dialctica
.
I.5 Los aos 70 marcan un giro en la evolucin de la actividad teatral y, en cuanto al dilogo entre performance
y mise en scne, conducen a un desequilibrio, a una incompatibilidad. Qu est pasando? Aqu nos vamos a
extender ms.
Con la aparicin de la semiologa, a fines de los aos 60, se tiende a concebir la mise en scne como un
sistema de sentidos, como un conjunto coherente, como una obra legible o descriptible mediante la lingstica,
descodificable signo a signo, como sucede con la mise en scne clsica de un Copeau. A veces la prctica teatral
contina siguiendo ese modelo estructural y semiolgico, pero cada vez ms se cuestiona esta manera de
proceder. El apogeo de la mise en scne como escritura escnica, en los aos 60, coincide con el inicio de su
crisis: se ha vuelto un sistema demasiado cerrado, demasiado vinculado a un autor, a un estilo y a un mtodo de
actuacin, demasiado asociado a la idea de leer el teatro . La estructura del espectculo es bautizada como
prctica significante (Julia Kristeva), para evitar hablar de obra, autor o director, nociones consideradas por ese
entonces demasiado burguesas. En el fondo, todava no se ha abandonado el estructuralismo funcionalista. Los
espectculos, en su mayora, continan funcionando segn el mismo modelo. A continuacin tiene lugar, en la
prctica y en la teora, un movimiento de reaccin, de rebelin, de crtica radical de la representacin teatral.
Paralelamente, y segn un espritu anlogo, el postestructuralismo llega a Europa. Entonces los textos y muy
pronto los espectculos sern abordados de una manera muy distinta. Ese cambio de perspectiva beneficia a la
prctica teatral, en la medida en que esta prctica est dispuesta a reconsiderar todas las nociones de la

dramaturgia: el personaje, la escena, el sentido, el sujeto perceptor y la finalidad del teatro. En medio de esta
atmsfera de crisis y cuestionamiento generalizado, la performance se convierte en una manera de impugnar el
teatro y su concepcin literaria, considerada demasiado logocntrica, pero tambin una manera de superar una
semiologa demasiado preocupada por la lectura de los signos y de la mise en scne. As se descubre en Francia
una palabra nueva: performance. En este contexto polmico, la performance, en el sentido no tcnico del trmino,
se convierte en un instrumento cmodo para comprender la apertura del teatro hacia el mundo, el espacio vaco, el
principio de incertidumbre, el juego del teatro, la flexibilidad de sus mecanismos.
Paralelamente, la teora semiolgica se aleja definitivamente de la primera semiologa, que todava a
menudo se centra en el texto o en la mise en scne considerada como texto espectacular (performance text), es
decir, como textura/tejido legible. En los aos 70 la mise en scne, al menos en Francia, a menudo eclipsa la
literatura dramtica. La mise en scne trabajaba todava y sobre todo con textos, principalmente clsicos, y no con
espectculos. Vista desde Inglaterra, esta poca marca la aparicin de la nocin de mise en scne: Lo que parece
desaparecer, difuminarse es la performance, esa alternativa a la mise en scne. La mise en scne era un objeto
ms atractivo, en parte porque con l se poda hacer algo que se comportara como texto escrito: si el libro de Keir
Elam, The Semiotics of Theatre and Drama se ocupa en parte de la accin y del mundo dramtico, de todos
modos descansa sobre un anlisis verbal minucioso .
Desde ese momento (alrededor de 1966-1968), bajo el efecto inconsciente del postestructuralismo
estadounidense ampliamente inspirado por los ltimos matres penser franceses (Barthes, Foucault, Lacan y
Lyotard), la mise en scne y la prctica teatral intentan reformarse. No sin dificultad, pues el modelo literario y
autoritario est pegado a la piel de los franceses y el post 1968 es una sombra poca de reaccin social, cuyas
repercusiones todava padecemos. La mayor parte del teatro sigue su caminito trillado, tranquilo y
descentralizado. La performance, en Europa, se acantona en unas cuantas galeras de arte. Los trminos prctica
significante o produccin teatral, utilizados en los aos 60 y 70, se convierten en visiones tericas sin futuro ni
realizacin concreta, a excepcin de los trabajos de Vitez. Aunque trate de negar la concepcin biogrfica de autor
o director y remplazarla por las de produccin, escriptor, creacin colectiva o prctica significante, no por ello el
teatro deja de producir obras notables (a pesar de que en aquellos aos este trmino es desterrado del
vocabulario).
El nico terreno donde la performance realmente logra una verdadera penetracin es el del physical
theatre, teatro fsico (pero todava no se le llama as), el campo de la rebelin de los cuerpos (Dort) alrededor de
1968. Pero de todos modos es en las performances individuales, fuera de los teatros y de las instituciones, que el
cuerpo tiene medios para expresarse: El performer explora los lmites del cuerpo, frontera frgil, entre el sujeto
y el mundo. As pues, la liberacin teatral ser la del cuerpo o no ser . Pero hay cuerpos y cuerpos! El cuerpo
exultante es ms estadounidense e ingls (Living Theater, Schechner, Chaikin) que francs. Francia se limita a
canalizar los esfuerzos y a teorizar (en especial gracias a los trabajos de Derrida sobre Artaud ), y no logra
encontrarle un sucesor en la escena a ese cuerpo. La mise en scne, en efecto, intenta mantener su control sobre el
cuerpo y los performers son raros. Por esa misma poca en Gran Bretaa y en el mundo anglfono el sujeto se
convierte en el nico responsable, en el nico productor de su cuerpo. Esta situacin se observa todava hoy
con grupos como DV8 o el Thtre de Complicit o bien en la escritura contempornea de espelelogos del
cuerpo como Sarah Kane o Mark Ravenhill.
Gran Bretaa, a pesar de su estatus insular, no se salva de la teora: la performance en el sentido corriente
de representacin, que viva una vida apacible, preterica por as decir, de pronto fue presa de la fiebre
postestructuralista y posmoderna. La teora francesa adaptada a las necesidades norteamericanas se introduce (por

no decir se comercializa) en el mundo anglfono. Durante ese tiempo, en Francia, el rechazo de la teora en los
medios del espectculo tiene como consecuencia que tanto los tericos como los prcticos no presten atencin a
los cultural studies, la critical theory y el poststructuralismo. Francia tampoco se interesa en las minoras raciales
o sexuales. Mientras que en Inglaterra un militantismo identitario tanto en la escena como en la ciudad
suministra temtica abundante a los autores y a los actores, la mise en scne francesa se aferra a la herencia
brechtiana y a los discursos crticos dentro de la tradicin de las Luces (Planchon, por ejemplo). La mise en scne
se mantiene bastante sometida al teatro de texto, a la espera de que lleguen el teatro de imgenes de Robert
Wilson y el trabajo experimental de Peter Brook (en 1971). La forma del espectculo completo, literario y
subvencionado, con una fbula y personajes contina dominando la mise en scne francesa. Esta no se presta a
ninguna mutacin del tipo de la stand-up comedy, nacida en los pubs y en los lugares alternativos, escasos en
Francia. La actuacin del cuentero abandona los circuitos teatrales y solo inspira en forma muy dbil a los
directores.
Por los mismos motivos la instalacin y la site specific performance (representacin vinculada a un sitio
especfico) encuentran poco eco en la Europa continental, y especialmente en Francia. El recorrido de Andr
Engel en su DellInferno es una notable excepcin. En Francia no se encuentra un real equivalente de las
performances de Mike Pearson o de John Fox. Mnouchkine, despus de LAge dOr, llega juiciosamente a una
escena frontal.
performance se agudiza todava un poco ms, pero tambin se vuelve cada vez ms productiva, tanto en el plano
terico como prctico. El francs no tiene un trmino equivalente para site specific performance, pues el de teatro
callejero [thtre de rue] procede de una visin del teatro totalmente diferente.
Del lado anglfono, la teora se orienta hacia la recepcin y el espectador: la pregunta es cmo el sujeto
desconstruye el objeto y qu diferencia conviene hacer entre los sujetos masculino y femenino.
En Francia nos hemos quedado en una teora histrica de la recepcin, inspirada en la Rezeptionssthetik
alemana, teora que se limita a examinar las concretizaciones sucesivas de un texto teatral. Por lo tanto, nos hemos
quedado en una hermenutica histrica que define la obra como una sucesin de variantes. Se sigue pensando que
las ciencias humanas, con instrumentos cada vez ms sofisticados, permitirn llegar a la buena lectura de la obra.
No es de extraar entonces que los directores retomen una y otra vez las mismas obras con la esperanza o la
pretensin de encontrar al fin la frmula ideal, y para asegurar la recaudacin acudiendo a ttulos ya conocidos.
Con sus lecturas o relecturas (Planchon), con sus variaciones infinitas (Vitez), los directores se encuentran en el
apogeo de su poder y en la cspide de su arte.
En el mundo anglonorteamericano el inters por la recepcin est acompaado por una extensin de la
performance a la cultural performance, toda vez que esta ltima nocin se presta, por su carcter general, a todas
las manifestaciones antropolgicas, mientras que la pobre teatralidad se mantiene vinculada, en el imaginario de
la lengua, a las otras artes y no directamente a las formas no artsticas de la vida social. Como paradjicamente
Francia carece de un equivalente institucional de los cultural studies, el teatro no se beneficia con esta ola
intercultural y postcolonial (otro trmino desconocido en la universidad francesa y que solo en 2005! llegar
hasta el gran pblico, a partir de los debates sobre el colonialismo, los suburbios parisinos y las caricaturas del
Profeta). Cuando, por ejemplo, Vitez declara que quiere hacer teatro de todo, lo que quiere decir es que deberan
utilizarse todo tipo de textos. Ni por un instante est pensando en las ceremonias, los rituales o las otras culturas.
Se mantiene apegado al universo literario, elitista y artstico de los textos y a la universalidad del teatro
occidental. Habr que esperar a que su colega Brook les proponga a los estupefactos franceses que pongan a

actuar juntos a actores con acento extranjero y a extranjeros, lo que no dejar de provocar en los eruditos parisinos
encogimientos de hombros o rechinar de dientes. Para Vitez todo texto puede convertirse en teatro, para Brook
todo es accin performativa. El matiz es importante.
La reorientacin de la teora de la recepcin que se ha venido operando desde principios de los aos 90 se
ha deslizado poco a poco hacia enfoque fenomenolgico del anlisis teatral, porque el compromiso de esta
filosofa aplicada por Merleau-Ponty al conocimiento y a las artes (la pintura) es establecer qu experiencia
emocional y cognitiva tienen el espectador o el observador y qu sensaciones fsicas son trasmitidas por el actor
al espectador. Adems, la fenomenologa se aviene a la nocin de performance porque esta ltima se define por el
efecto producido sobre el receptor . Frente a lo cual la semiologa, que se ha tornado ligeramente arcaica, contina
basando sus anlisis en la representacin sistematizada por una mise en scne. No obstante, el cambio de la
prctica teatral, la influencia de las formas no europeas y no literarias, la provocacin y la difusin del
performance art favorecen la adopcin de la performance como el nuevo modelo universal, a la vez terico y
prctico. La posmodern performance y la inspiracin de la desconstruccin de Derrida constituyen los desafos
ms serios a la concepcin continental de la mise en scne. Muy pronto ambas entidades se vern algo as como
obligadas a ponerse de acuerdo.
Durante los aos 80 la performance theory angloestadounidense adopta el relativismo de Derrida y
concibe toda realizacin escnica como una desconstruccin del texto dramtico o de la prctica escnica. Se
puede constatar en Inglaterra y en los Estados Unidos un desfase entre la sofisticacin terica y una prctica
escnica mucho ms tradicional. A la inversa, en Francia, con directores teatrales muy intelectuales como Vitez,
Mesguich o Chreau, se pone en prctica la desconstruccin (que, sin embargo, no se conoce como tal ni con ese
nombre). Ms adelante se podrn observar algunas aplicaciones prcticas de esta desconstruccin derridiana y
veremos cmo ellas nos alejan de la mise en scne cerrada y nos acercan a la performance abierta .
2. Estado actual de la pareja performance/mise en scne
Desde la ltima dcada del siglo XX se vio confirmada la tendencia al acercamiento entre mise en scne y
performance. La amplitud y la importancia del fenmeno de la performance no dejan de crecer. Segn Jon
McKenzie, habramos pasado de la era de la disciplina (en el sentido de Foucault) a la de la performance: La
performance ser en los siglos XX y XXI lo que la disciplina fue en los siglos XVIII y XIX, a saber, una
formacin ontolgico-histrica de poder y de conocimiento . La inflacin de la performance en todos los mbitos
y como nuevo paradigma universal no deja de influir sobre nuestro objeto de estudio y la manera de
comprenderlo, en todos los sentidos del trmino. Este frgil objeto est como asfixiado por una masa de prcticas
culturales. Esta masa y esta avalancha vuelven problemtica cualquier mirada terica de conjunto, aunque no sea
ms que por intimidacin, pues se ha vuelto imposible analizar todos esos tipos de performance, al menos no
segn un mismo patrn. La acrecida dificultad para el anlisis, el rechazo en bloque por una parte de los artistas y
del pblico a toda teora, pero tambin la subversin del pensamiento terico adoptan a menudo el disfraz, por no
decir las armas, de la desconstruccin .
Tres ejemplos tericos y prcticos permitirn poner a prueba nuestra hiptesis de una convergencia
epistemolgica entre la mise en scne y la performance. La solucin posiblemente sea reintroducir un poco de
mise en scne en este examen de la performance y regresar a los criterios de la teatralidad (como fuera definida en
el pasado por Josette Fral ), razonar de nuevo en trminos de ficcin, de escena, de lugar, de autor-idad. La
solucin est tambin en conservar un rigor totalmente semiolgico en la evaluacin de la obra concreta.

Verifiqumoslo a propsito de tres preguntas y cinco ejemplos concretos: la constitucin del texto contemporneo,
la alteridad y el embodiment (literalmente, la incorporacin: la puesta en cuerpo)
2.1 La constitucin del texto contemporneo: Todos tenemos la experiencia de lo difcil que resulta leer en el
papel los textos postbeckettianos y postkoltesianos: hay que ponerlos en enunciacin, ya sea realmente en
escena o en la imaginacin. De todos modos no basta con reconstituirles una situacin posible sino que es
indispensable probar qu permite su puesta en espacio en tanto respiracin textual, de qu manera puede repartirse
la palabra que no sea por el origen de los personajes.
Recordemos el caso de Jtais dans ma maison et jattendais que la pluie vienne, de Jean-Luc Lagarce.
Para diferenciar las palabras de las cinco mujeres, el director, Stanislas Nordey, no intenta caracterizarlas a fin de
diferenciarlas, con detalles de comportamiento o de vestuario sino que da a cada actriz un ritmo al mismo tiempo
diferente y colectivo. El texto es transportado por olas sucesivas, el ritmo es el ritmo global de una orquesta de
cmara. El trazado de estas voces hace sentido, obliga al auditor o al lector a construir progresivamente la
experiencia dramtica. El sentido o la sensacin se constituye en la escucha, de ah su fragilidad, su
estrecho vnculo con la performance vocal. El espectador tiene la sensacin de un flujo; gracias a un
encabalgamiento de las rplicas, siempre empieza una nueva incantacin de una de las mujeres cuando la
precedente todava no ha terminado, o por lo menos la prolonga dentro de un mismo modo, de manera que es muy
arduo distinguir las voces, y la impresin de conjunto es de flujo general como en un quinteto de cmara.
Observemos que esta tcnica del encabalgamiento era empleada tambin por el Theatre Workshop de Joan
Littlewood, segn la descripcin de Clive Barker: Al trabajar sobre las unidades de la accin se produca un
continuo encabalgamiento. Antes de que se terminara una unidad ya la siguiente haba comenzado. En muchos
lugares del dilogo haba un punto en que el pensamiento poda comprenderse sin que se dijera toda la rplica .
Tomemos otro ejemplo: En la soledad de los campos de algodn, montada por Patrice Chreau. Ms all
del anlisis de los motivos, de la progresin del deal, del aumento de la tensin dramtica, el director encuentra
en la actuacin una interaccin ldica, una retrica de la justa verbal (que l puede figurar segn la cultura de
referencia que haya escogido). Crea un flujo, un flow, en el sentido de Csikszentmihalyi : el sentimiento de
perderse en una accin y solo estar consciente de estar realizando esa accin. Cada actor debe sentir y sobre todo
restituir ese flow cargando con la larga frase koltesiana (de una o dos pginas a veces) y dejndose cargar por ella.
Como si en ese momento la nica preocupacin fuera sostener la frase como si esta fuera una sustancia temporal y
verbal casi fsica. El actor, igual que el espectador, deja de distinguir lo que pertenece al orden de la semntica de
la frase y lo que el movimiento y el ritmo escnicos producen. Como en el flow segn Csikszentmihalyi, el actor
se siente unificado y dueo de su vida, en este caso su percepcin del texto y del acontecimiento verbal y teatral.
No es tanto la prdida deliciosa del ego en la accin como la sensacin de una performance que da su identidad y
constitucin a un texto abierto. La reflexin intelectual, tanto del actor como del espectador, cede el paso por un
instante al placer inmediato e intuitivo del momento. Esta sensacin la encontramos a menudo en las
performances anglo-norteamericanas. Piensen en las de Robert Lepage o Simn McBurney.
2.2 De la autoridad a la alteridad: Esta prueba de la obra a la manera de un Nordey o de un Chreau confirma
una evidencia: ya el texto no tiene un centro indiscutible, de modo que hay que experimentar con su topologa,
con su atopa. Sin embargo, sera un error creer, como en la poca clsica de la puesta en escena, a fines del siglo
XIX y hasta la dcada de 1930 que el director es de nuevo el autor del espectculo, la instancia central que
restablece el orden o el equilibrio. Por un lado, porque no hay un metatexto de la mise en scne inscrito u oculto
en la obra; por el otro, porque la interpretacin siempre tiene algo de irresoluble, de indeterminable, de diferido,
para retomar el trmino de Derrida. El director, como antes de l el autor y despus de l el espectador, est

sometido a una destinerrancia , su destino es errar de un lugar a otro del texto; los lugares de indeterminacin ya
no estn fijados por la Historia, ya no encontramos un metatexto ready made, armado, fijado como una
estatua en el mrmol o un filme en el celuloide. En el momento mismo en que uno renuncia a ejercer autoridad
sobre el texto o la representacin, el poder de decisin se traspasa al actor y, en ltimo anlisis, a la mirada del
espectador. La performance recupera sus derechos.
La postmodern performance est acostumbrada a practicar la alteridad puesto que admite en su seno
modelos culturales distintos y maneras de pensar y materiales heterogneos. Presenta estos elementos sin tratar
de unificarlos. Las puestas en escena de Peter Sellars ilustran bastante bien esta tcnica eclctica e incluso
errtica. En Los hijos de Hrcules Sellars se apodera de una tragedia poco conocida de Eurpides para hablar
sobre el derecho de asilo hoy y sobre la inminencia de la guerra en Irak. Intencin loable, aun si el efecto de
parbola de la obra obliga a hacer piruetas para que llegue el mensaje de actualidad. El rey Euristeo (aqu llamado
presidente para facilitar la alusin a Busch) persigue a los nios refugiados hasta que finalmente Alcmenes le da
muerte. La alteridad funciona mal y la tragedia griega no garantiza en modo alguno la validez de la comparacin.
Ciertamente, el reparto de actores de orgenes muy diversos resulta apropiado para sugerir la cuestin del asilo
poltico, la alteridad y el problema de los prisioneros polticos en Guantnamo, pero el anlisis dramatrgico no
logra establecer claramente los paralelos con la poca actual. De este modo el valor inmediato, frontal de la
actuacin hace de este espectculo una performance lograda, pero el sistema de la dramatugia y de la mise en
scne perturban gravemente el mensaje poltico y debilitan la empresa teatral. Afortunadamente, esto rara vez
sucede en los trabajos de Sellars y el impacto de su estilo presentacional (se dirige a los espectadores casi
llamndolos por su nombre) es impresionante: incita al pblico a la reflexin, aunque esta siga siendo
responsabilidad del espectador, por as decir. Es decir, la ausencia de autoridad no necesariamente sirve a la
alteridad.
A la inversa, una mise en scne puede muy bien estar organizada de manera rigurosa, a la antigua, y al
mismo tiempo abrirse a un discurso no autoritario, favorable a la alteridad. Ese es el caso del Misanthrope
montado en 2004 por Stphane Braunschweig en los Bouffes du Nord . Su Alceste resulta ambiguo y no tiene
nada que ver con un personaje romntico, honesto y vctima de la sociedad corrompida; sus celos son enfermizos,
es de un puritanismo reaccionario, y su narcisismo no tiene nada que envidiarle al de Celimena. Su radicalidad,
su necesidad de certeza y de posesin del otro son la imagen invertida del rechazo de Celimena al compromiso.
Sus posiciones categricas y contrarias los excluyen de la experiencia de la alteridad, el amor y la sociabilidad. La
mise en scne sugiere este bloqueo, pero al mismo tiempo no pretende resolver el enigma de la obra y se muestra
mucho ms circunspecta y tolerante que los dos hroes irreconciliables. Esta puesta inaugura un tipo de
interpretacin escnica que deja las opciones abiertas entregando al mismo tiempo a los espectadores las claves
para forjarse su propia opinin. Por eso, en nuestra topologa imaginaria, est situada a medio camino entre la
mise en scne demasiado autoritaria y la performance muy poco legible.
2.3 La puesta en cuerpo: El embodiment es uno de esos trminos tpicamente ingleses que cuesta mucho trabajo
expresar en francs. Para evitar las connotaciones msticas de la encarnacin, habr que traducirlo como
incorporacin o puesta en cuerpo. Para analizar las acciones y la gestualidad en una mise en scne o una
performance, hay que evitar reducirlas a una descripcin verbal como hacan antiguamente la semiologa inicial y
la mise en scne clsico-mimtica. Por el contrario, consideremos estas acciones embodied patterns of
experience (formas de experiencia puestas en cuerpo, incorporadas) para seguir a una antroploga como Kirsten
Halstrup.

Concretamente, el espacio es considerado bodied (corporal) o embodied (encarnado, incorporado), es

decir, constituido por cuerpos atravesados de contradicciones sociales (que el gestus subraya) y que poseen
densidades diferentes (los cuerpos son ms o menos densos, es decir, ms o menos presentes segn su utilizacin
en tal o cual momento). El cuerpo es sentido por el actor y el espectador en sus calidades de totalidad o
fragmentacin: es un cuerpo entero o dividido en pedazos. Tomemos el ejemplo ya clsico de La Dispute de
Marivaux montada por Chreau (1973-1976). Los adolescentes que de repente han sido puestos en libertad se
miran en grandes espejos y, como el nio en el estadio del espejo, de Lacan, se esfuerzan por percibir y constituir
su unidad corporal. Pero, en el fondo, todo personaje en escena se define por un cuerpo que la actuacin pone a
prueba y figura. El conjunto de los cuerpos es objeto de una especie de radioscopa que revela el estado
perfectamente estabilizado de estos por medio de una mise en scne que controla sus signos, o su estado inestable,
en el caso de una performance sometida a la improvisacin de los actores o al azar de los encuentros.
Sea como sea, la performance theory y la renovacin de la prctica teatral nos revelan las nociones en otro
tiempo incompatibles de performance y mise en scne. Este acercamiento es tan marcado que casi habra que
crear los acrnimos mise en perf o performise. El diagnstico de esta contaminacin es simple: hoy en da no es
posible crear una mise en scne sin tomar en cuenta la reflexin sobre la performance theory, ni una performance
que no pueda ser sometida a anlisis semiolgico y fenomenolgico.
Pero cul es el resultado de esta cooperacin y esta hibridacin? Para examinarlo a partir de algunos ejemplos
recientes, observaremos ms de cerca a tres directores ingleses confrontados directamente con la mise en scne en
Francia: Simon McBurney, Peter Brook y Declan Donnellan, a los que agregaremos, para no escatimar, a dos
franceses inmersos en otra cultura: Jean Lambert-wild y Marion Schoevaert (con Buyn Jung-Joo).
3. Cinco ejemplos de cooperacin
3.1 Simon McBurney: Mnemonic: No es difcil encontrar en McBurney la huella de su paso por Jacques Lecoq.
A l mismo parece divertirle ese pasado legendario: I thought I was going to see some dance, or something [...].
Its this company that people said were really physical, apparently they used to be very funny . Ms vale
observar la manera en que McBurney utiliza varias tradiciones de actuacin que se dejan sorprender por la
aparente incompatibilidad de tcnicas y estilos. La obra comienza con una stand-up comedy: McBurney se
dirige directamente al pblico como un charlatn de feria, no sin hacer burla del teatro de participacin. Disfruta
manipulando al pblico, le pide que se pongan la mscara distribuida por las acomodadoras y que se acuerden de
lo que estaban haciendo hace una hora, hace un da, hace un ao. Pero este prlogo jocoso dura poco. Pronto
McBurney se convierte en el personaje principal de una fbula apasionante. La intriga combina varias historias
paralelas, y cada actor utiliza elementos de su propia biografa. Virgil, el narrador, cuenta la historia de su amiga
Alice. Por qu ella se fue y qu est buscando? Cul es el origen de ese hombre encontrado en los hielos? Se
instala una intriga compleja en el interior de la cual diversos relatos se van metiendo uno dentro del otro,
multiplicando los niveles, confundiendo las pistas. La secuencia de cuadros forma una mise en scne bastante
clsica, gracias a la representacin en un determinado espacio-tiempo de acciones colectivas que tienden a un
objetivo. Se crean peridicamente imgenes, a menudo muy bellas y originales, que uno no esperaba de una
dramaturgia de cuentero: por ejemplo, esas siluetas percibidas detrs de una cortina de plstico traslcido o esos
actores que saltan por encima de la mesa uno detrs del otro. Esa es la paradoja de este trabajo: la mezcla de todos
estos elementos no forma un discurso homogneo, ningn tema centraliza ni homogeneiza los materiales, y, sin
embargo, gracias a la habilidad de la estructura dramtica, una red de motivos se instala y una circulacin se
establece sin que sea necesario localizar el centro de la obra. Lo que comenzaba como una performance, un juego
con el pblico, una mezcla inhabitual de teatro de imgenes y physical theatre, adquiere una coherencia

neoclsica, pero sin dogmatismo, y una especie de gracia juvenil, podra decirse. Una perfecta performise, este
Mnemonic! Es la mise en scne de una tcnica de actor. Fenmeno raro, pues la performise exige una formacin
fsica impecable, pero sin el rechazo, como existe en Decroux, Lecoq y algunos otros formadores, de la mise en
scne considerada impura o superflua. Solo algunos espritus fuertes el Thtre de la Complicit, LAnge fou,
el Thtre du Mouvement, o incluso Barba han tenido el coraje de separarse de su maestro para crear su
propio universo visual, para elaborar un mtodo de mise en scne que no degenera en un estilo y una marca de
fbrica, y logran trasponer al plano de la estructura de conjunto de la mise en scne la organicidad de sus actores o
de sus mimos.
3.2 Peter Brook: Je prends ta main dans la mienne: En su mise en scne de la obra de Carol Rocamora, en
2003, en los Bouffes du Nord, Peter Brook interviene despus de numerosas mediaciones, porque la obra est
hecha con citas de cartas autnticas de Chjov a Olga Knper, citas que el autor ha puesto en dilogo. Cul
puede ser la mirada de un director sobre esos documentos? Brook es conocido por sus denegaciones: la mise en
scne no debe proponer una lectura o una relectura personal; no debe imponer sus opciones ni tampoco poner el
texto a su servicio, etc. Las declaraciones de modestia son habituales en los directores y no hay que tomrselas
muy en serio. Esta vez, sin embargo, Brook parece haberse contentado realmente con realizar una non-mise en
scne. Tanta modestia lo honrara si los actores hubieran tomado el relevo. Pero parecen perdidos, es decir, ni
estn en la caracterizacin psicolgica ni estn en la no-actuacin asumida, no estn en la cita irnica brechtiana
ni en el pastiche posmoderno. Entonces, dnde estn? En un no mans land entre la performance (en la que toda
investigacin est permitida) y la puesta en escena (en la que el actor debe someterse al conjunto), en una
performance bastante histriona y bulevardera en la que el actor le da al pblico lo que este espera: efectos de real,
recuerdos sentimentales, hazaas de animal de teatro y recuerdos de espectculos anteriores como el Jardn de los
cerezos presentado en el pasado en ese mismo lugar. Brook, por supuesto, estimula la performance (en el sentido
negativo y deportivo del trmino), pero aparentemente no da ninguna directiva para la actuacin, no elige ningn
punto de vista reconocible, deja que la actuacin derive hacia un mecanismo autocomplaciente. De ah la
actuacin bastante histriona de Michel Piccoli y Natacha Parry: con frecuencia actan de frente al pblico y
mirndolo, y comienzan cada rplica con titubeos falsos. Los escasos desplazamientos no siempre hacen sentido,
como si los actores no quisieran rebajarse a tales simplificaciones. La mise en scne se niega a intervenir, ni
siquiera para regular la direccin de actores, una direccin extraamente ausente sin razn aparente (como no sea
la de no interferir con los hbitos de las estrellas). El desinters de Brook, el descontrol absoluto, remite a los
actores a sus tics, como en las peores pocas del bulevar. En general puede decirse que la direccin de actores es
el corazn de la puesta en escena, pero aqu ese corazn vaco no es un vaco zen generador de sentido. La
direccin de actores no sostiene la puesta en escena, que solo da cuenta del estilo Brook (espacio vaco, ausencia
de objetos, proximidad del pblico, simplicidad de las acciones). La estrategia de una mise en scne semejante es
borrarse, pero la performance que queda no constituye en modo alguno una desconstruccin, porque qu se
puede desconstruir aqu? La escritura ambigua de la obra, no, puesto que no hay tal escritura ambigua; tampoco el
vnculo entre biografa y obra teatral, porque la obra es de factura demasiado tradicional para prestarse a tales
desconstrucciones. As que nos quedamos atrapados entre la mise y la perf...
3.3 Declan Donnellan: La duodcima noche: El caso de la mise en scne de una obra de Shakespeare en Francia
con un reparto completamente ruso nos acerca todava ms a esta convergencia objetiva de las dos concepciones,
la inglesa y la francesa, y nos convence tambin de las ventajas de una performise lograda.
Ante el logro esplndido de este trabajo (llammosle como queramos), Donnellan hubiera podido
instrumentalizar a los actores, utilizarlos para ilustrar su tesis, disear, en fin, una mise en scne a priori. Pero ese

artista es conocido por su voluntad de poner al actor en el centro del proceso, de manera de no partir de una
concepcin previa de la mise en scne: Uno de los objetivos de Cheek by Jowl es replantearse los textos clsicos
del teatro mundial y estudiarlos de una manera fresca, no sentimental, renunciando a esquemas de mise en scne
para concentrarse en el actor y en el arte del actor .
Fiel a este principio, Donellan parte del grupo homogneo de los actores rusos, a los que presenta al
principio en forma de coro; despus, tomando a los grupos uno tras otro dirige cuidadosamente la construccin no
del personaje, sino de la travestizacin. Se ve a cada actor entrar en la actuacin y construir su travestismo en
lugar de vivirlo. Los signos de la feminidad se plantean sin histeria, con una cierta distancia, pero sin parodia. El
mismo procedimiento se aplica a la diccin del texto en ruso: enunciado claramente, sirve de base a toda la
caracterizacin: La energa de la obra surge de las modulaciones y de los impulsos generales mediante los
versos. Esas modulaciones e impulsos se expresan a travs del movimiento de todo el cuerpo . No hay por lo
tanto anlisis dramatrgico o psicolgico a priori, sino una puesta en espacio del ritmo que por extensin formar
la mise en scne en su totalidad. Este mtodo se parece al de la diccin o declamacin anterior a la invencin de
la mise en scne, pero ya no se trata simplemente de una tcnica normativa para decir bien el texto, sino de un
mtodo para acceder a una interpretacin de conjunto (mtodo cercano al de Jouvet y actualmente al de Villgier
para las tragedias barrocas). El sistema de la mise en scne solo es visible al final, cuando el conjunto de las
clulas rtmicas y dramticas acaba por formar un todo. Como la mise en scne se va instalando progresivamente
por proliferacin de las clulas, el metatexto y toda lectura de la obra solo son perceptibes al final, lo que excluye
de la interpretacin todo logocentrismo. Equilibrio inestable y milagroso entre la mise y la perf!
Aqu no se trata de un juego formal, construido sobre el sentido de la abstraccin y de la permutacin,
sino de una reflexin sobre la identidad y la mascarada. Si, como piensa Judith Butler, el gnero (gender) es
siempre una cuestin de performance, una construccin cultural (gender is always a matter of performance, a
cultural construct), la simulacin de estos hombres actuando mujeres o actuando mujeres que actan hombres (y
as sucesivamente) indica su prdida voluntaria de identidad. Para ellos, al igual que para el espectador, ya no hay
referente estable. Por lo tanto es intil tratar de capturarlo mediante una representacin mimtica, como lo hara
una mise en scne clsica y bien intencionada. Ms vale organizar una mascarada (pero no exactamente a la
manera metafsica, psicolgica y sexual que lo haca Genet) a fin de plantear la cuestin de la identidad y el
simulacro. Si, como considera Joan Rivire en su magistral artculo Womanliness as masquerade (1929), la
feminidad es una mascarada voluntaria, en Donnellan la masculinidad es un masked ball baile de mscaras
que sus actores se divierten escondiendo y exhibiendo, construyendo y desconstruyendo. Y esto en el espritu de
la obra, porque la disolucin de la identidad, la imposibilidad de juzgar, de evaluar el amor, de aferrarse a la
realidad, de distinguir lo verdadero de lo falso, todo eso es evocado por Shakespeare y exhibido en esta
performance excepcional.
La rica reflexin de Donnellan no se parece en nada a una ilustracin de todas estas teoras, pero no sera
imaginable sin el trabajo preparatorio de la critical theory, en especial en lo que se refiere a las identidades
sexuales y los simulacros.
Visto esto, sigue existiendo alguna diferencia entre la mise de la perf? Por supuesto que s, pero cada
vez menos: esta diferencia tiende a reducirse, en la misma medida en que la direccin de actores y la performance
se vuelven cada vez ms centrales para el dispositivo de toda mise en scne. Estas dos maneras de ver el teatro y
de hacerlo son complementarias, como bien lo demuestran Donnellan, McBurney y Braunschweig. Cuando
predomina uno de los dos aspectos, puede esperarse que se produzca un desequilibrio o una insuficiencia.

Ahora pondremos dos ejemplos de teatro intercultural.

3.4 Jean Lambert-wild: Mue. Premire mlope:En la larga odisea de las calamidades que sufri el festival de
Avignon de 2005, Mue, presentada en el castillo de Saumane, en la Provenza profunda, nos ofrece un momento de
sosiego, un perfecto contraejemplo de la desesperacin que nos pareci observar en esta edicin del festival de
Avignon: se trata de la presentacin de un mito fundador para comprender mejor no tanto la naturaleza del
hombre como su lugar en el universo. Mue. Premire mlope es un Wara sonoro y potico para nueve voces,
una voz electrnica, un percusionista e instalacin sonora, para usar el extrao ttulo que aparece en el programa.
Jean Lambert-wild, director, y Jean-Luc Therminarias, compositor, tras una convivencia con los shavantes de la
reserva indgena del Rio das Mortes, en el Mato Grosso brasileo, recurrieron a cinco indgenas para reconstituir
con ellos y con cuatro actrices y actores franceses un Wara, espacio descubierto en el que los hombres del
consejo de los ancianos se renen cada da, en crculo, a la salida y a la puesta del sol.
Imagnense un grupo de indgenas en la selva amaznica: hombres reunidos para discutir sobre qu pas ayer o lo
que pasar maana. No se les oye la palabra, ni el sonido de la voz, ni el sentido. No sera posible representarse
sus vidas. Slo es posible imaginar las calamidades a las que han sobrevivido. No olvidar a ese grupo de
indgenas visto este verano sobre la explanada del castillo en la noche provenzal, mezclado con los actores y los
msicos franceses. Slo hemos odo sus voces, recibido fragmentos de sus vidas, de su manera de hablar y de
narrar, mientras dan la espalda a la gente que ha venido a orlos. No hay nada ms que representar? Ni
verdadero ni falso? Claro que s! Que el mundo se descubre en nuestro interior y se lo escucha prestndole odo.
Es el teatro un laboratorio de lo real? Se ver...
Los cuatro miembros de la Cooperativa 326 y los cinco shavantes estn en crculo sobre un terrapln central, de
espaldas al pblico, cada uno frente a un micrfono. Los espectadores, sentados alrededor de este montculo en
asientos puestos directamente sobre el suelo arenoso escuchan las palabras pronunciadas por el coro as como las
del narrador que circula por el exterior del crculo. Eso que oyen ha sido anunciado como un discurso de
Serebura acompaado por un sueo de Wahipo hijo, mitos de la comunidad shavante de Etenhiripipa. Es intil
tratar de separar qu viene de Serebura, de Wahipo o de la (re)creacin de Lambert-wild, pues todo est
perfectamente dispuesto para que se mezclen las palabras, los sueos, el mito y la poesa. El origen de las
palabras y de los sueos, as como el de las fuentes sonoras se mantiene indeterminado. Es interculturalismo
hecho prctica. Mucho tacto, contencin, elegancia y honradez en esta delicada cooperacin, sin voyerismo ni
condescendencia.
La ceremonia que resulta habra que llamarla espectculo? ms valdra decir: la cultural performance
evita la trampa de un ritual extico artificialmente transpuesto a ese parque y bajo ese cielo provenzal para un
pblico cultivado y abierto a las culturas del mundo. El dispositivo espacial, musical y discursivo vuelve obsoleta
cualquier cuestin de autenticidad, identidad cultural, universalidad o esencialismo cultural. Tiene lugar as una
especie de indirecto cuestionamiento al teatro intercultural de los aos 80 y 90 al estilo de Brook, Mnouchkine o
Barba. No hay una transferencia de pedazos culturales, no hay una reconstitucin de la cultura del otro, ni
tampoco un elogio de los universales culturales o un relativismo posmoderno de todas las culturas, y mucho
menos un discurso plaidero que fustiga por citar una cultura que no nos pertenece y que est protegida por las
leyes comunitaristas y rechaza a las otras bajo el disfraz de la political correctness.
Lejos de querer restituir la palabra autntica de los Indios y exhibir remanentes de danza o de ritual, la mise en
scne recurre a las ms recientes tecnologas occidentales del sonido y utiliza los talentos de compositor de
Therminarias. Las voces, tan diferentes en su textura y su afectividad, son valorizadas dentro del espacio a veces

centrado, a veces perifrico de los locutores. Y no es que quieran hacerse los modernos ni impactar las
imaginaciones sino que quieren insertarse delicadamente en el tejido de las palabras del otro. Las voces
contribuyen a desorientar a los espectadores, a los que ya no les es posible reconstituir una palabra original o
primera. Cuando los espectadores entran en el juego y experimentan la voz y la msica como palabra en
movimiento que cambia continuamente de origen, el Wara se vuelve el centro descentrado que da pie a la
reflexin potica. Todos hacen su cambio de voz (Mue) de adolescentes: nos volvemos otros sin dejar de ser
nosotros mismos. Cambiamos de voz y la voz nos cambia a nosotros. La mudanza es tambin el cambio de
nuestra actitud mental y poltica frente a otras culturas, la desposesin de nuestros conceptos y nuestras palabras:
Esto es lo que me han enseado los AUw Uptabi,
Los hombres de verdad de Etnhiritipa
A deslizarme en todos los lugares extraos contenidos en mis sueos,
Y encontrar la forma de compartirlos
A desposeerme de mis palabras,
Y decir,
El amanecer de una Muda,
Que ya no me pertenecer.

Esas palabras estn firmadas por Lambert-wild, pero son el sueo de todos. Este amanecer de una Mudanza ya
no tiene nada que ver con la vspera de la gran noche de los revolucionarios de antao! Momento que quiz
todava sea imperceptible y al que retornan discretamente la posicin culturalista y los valores humanistas
universales. Este regreso, que sigue a la desposesin, corresponde a una fase de la etnologa contempornea, la de
un Philippe Descola, por ejemplo. En sus estudios sobre los jbaros de la Amazonia Descola insiste al mismo
tiempo en el necesario aprendizaje de la diversidad cultural y en la crtica de las posiciones culturalistas extremas
que terminan afirmando que todo es producto de la vida social y de las determinaciones culturales. [...] La
antropologa durante mucho tiempo ha tenido como objeto la comprensin de la naturaleza humana en su
diversidad. La acumulacin de informaciones etnogrficas ha hecho perder de vista que en lo fundamental nuestro
objetivo es precisamente comprender una naturaleza humana nica que aporta soluciones diversas a algunos de
nuestros problemas. En nuestro mundo el acento est puesto en la discontinuidad entre humano y no-humano
(discontinuidad moral en cierta forma) y sobre la continuidad material. En las sociedades como la de los jbaros el
acento, por el contrario, est puesto en la continuidad moral y en la discontinuidad material .
Sin negar las evidentes diferencias culturales, tambin Lambert-wild insiste en esta naturaleza humana nica. Su
tarea ha consistido en reunir voces, personas, textos y estilos diferentes, pero el dispositivo de actuacin, las
traducciones incesantes, los cambios de identidad compensan esta diversidad por medio de una confusin
voluntaria de las pistas: quin habla exactamente y a quin? Hacia el fin de la noche el comentador exterior, esa
voz electrnica, anuncia sus intenciones: Voy a contarles cmo fue creado el mundo. Estoy aqu como nos
ensearon nuestros antecesores. Concluye el relato de los shavante a la manera de un antroplogo seguidor de
Lvi-Strauss: As habla el mito. [...] Ese mito del que hablo mantiene la tradicin viva. [...] Ustedes son
semejantes a nosotros [ustedes tambin descienden de nuestros antecesores. [...] Les pido que nos respeten. [...]
No quiero que nos vuelvan a tratar como a animales. [...] Anda, te puedes ir. Olvdate de nuestra existencia. La
calamidad ya ha tenido lugar, hace cinco siglos, la nica cosa que importa actualmente es limitar sus efectos y
aprender a vivir juntos.
Nos extraaremos de or hablar as al narrador blanco, an cuando se le haya rebautizado voz electrnica: el
representante de un coro invisible o del pblico europeo habla en lugar de los Indios, sostiene el discurso del
humanismo, emplea conceptos de la antropologa occidental. Pero si observamos ms de cerca, y en la lgica del

proceso de trabajo, ese discurso intenta justamente trascender las fracturas habituales. En trminos sociolgicos,
sera muy fcil demostrar las enormes diferencias econmicas que existen entre los shavantes y los ciudadanos del
territorio de Belfort, entre la coproduccin internacional (cuyo enunciado toma quince lneas) y la frgil
comunidad indgena. Lambert-wild invoca la poesa y el sueo para justificar esta convergencia, y su trabajo
somete a prueba estos principios. Est claro que el aporte de las instituciones tiene que haber sido indispensable
para realizar esta empresa que uno imagina muy costosa; tambin est claro que el programa poltico se queda en
el nivel de las declaraciones de intencin (contra el impasse neoliberal y la necesaria nueva impugnacin de la
propiedad y de la divisin del trabajo); pero ningn espectculo, esa semana en Avignon, renueva tanto el arte de
la mise en scne ni plantea las cuestiones candentes con tanta energa.
3.5 Les Corens puestos en escena en Corea: Para verificar esta ley de la complementariedad de la mise en
scne y de la performance, examinaremos un ltimo ejemplo: la reciente mise en scne de Les Corens de Michel
Vinaver, en Sel, dirigida por Marion Schoenvaert y Buyn Jung-Joo . Esta obra de 1955 cuenta un episodio
imaginario de la guerra de Corea (1950-1953). En la presentacin de sus obras, Vinaver la describe en estos
trminos:
Despus de un bombardeo, cuando todo parece deshacerse, cuando solo quedan algunos ruidos, algunos gestos y
escombros, una vida se reanima. Mientras la aldea coreana vuelve en s pero ya no es la misma cinco
soldados patrullan en las malezas circundantes en busca de un prisionero. Viven su guerra como un sueo y no se
reconocen en ella. A un sexto se le ha dado por muerto en el transcurso de la batalla de esa noche. Una nia de
ocho aos lo encuentra herido y lo lleva a la aldea. Lo que sobreviene entonces lo que ocurre en la aldea y lo
que le pasa al soldado no es un acontecimiento inscrito en la eternidad. Es, sorprendentemente, una reconquista
del hoy.
La ltima frase de esta descripcin hecha por el autor es ms bien una interpretacin, por lo dems sumamente
oscura, de la obra. La mise en scne, por muy coreana que sea, no contribuye a aclararla. Sin embargo, invita a
considerar la accin como un movimiento colectivo para superar el trnsito al hoy del nico personaje principal,
Belair. De este modo se explica la seleccin de una msica, de una gestualidad y de una coreografa inspiradas
por la cultura coreana tradicional. Eleccin perfectamente legtima, no solo porque da a la accin un decorado
plausible, devolviendo el referente de la obra a su lugar de origen, sino, sobre todo, porque el ritmo coreano de la
msica, del movimiento y de la palabra da a la obra una unidad estilstica que la aleja de una interpretacin
demasiado psicolgica y realista. La mise en scne (o acaso se trata de la escritura o incluso de la dramaturgia?)
ha construido pieza por pieza una partitura musical, una diccin ms salmodiada y gritada que hablada, una
coreografa de desplazamientos, de movimientos y de actitudes tomadas de la danza coreana tradicional. No se
trata en este caso de una puesta en juego del texto, sino de una pera y de una coreografa con las que se forma la
partitura precisa de una performance, y no tanto la mise en scne de un texto preexistente. El texto, ciertamente,
es conservado casi ntegramente, se mantiene audible y no est reducido a un libreto de pera cuyo sentido sera
secundario en relacin con la msica. Gracias a la posibilidad de una retraduccin, el texto es simplemente
maleable segn las exigencias del ritmo musical y gestual. Hay un feliz encuentro rtmico entre la traduccin
rescrita de Ahn Chi-Woo, la msica compuesta por Kim Dong-Guen y la coreografa imaginada por Park Jun-Mi.
El encuentro ha sido cuidadosamente preparado por la mise en scne en tanto que puesta en enunciacin de todos
estos signos y registros diferentes: en ella coinciden la mtrica, la orquestacin de los instrumentos occidentales
(acorden, clarinete, flauta, guitarra) y coreanos (batera occidental y Buk, un tambor enorme), y las figuras
danzadas o posadas. El trabajo a contracorriente de la composicin de esta pera de nuevo tipo, y, adems, de la
mise en scne, ha consistido en integrar estos ritmos en marcos que permiten organizar el relato musical,

coreogrfico y textual. Claro est, el texto, aunque a menudo es gritado en el mismo tono y segn la misma
energa, sigue siendo audible, es decir, perceptible y comprensible por el odo y el espritu, pero tambin se
integra muy bien y muy rpido al evento danzado y musicalizado. La obra se encuentra as situada en un bao
coreano: habra que hablar de intraculturalidad ms que de interculturalidad.
Conforme a la importancia del ritual y de la interpretacin antropolgica de Vinaver, la mise en scne ha
reforzado la dimensin ritual: cantos y danzas, mscaras, pasamontaas, un maquillaje espeso, alusiones al
shamanismo a travs de los dos altares en los que todos los personajes, y tambin los actores, vienen a recogerse.
Estos elementos no son autentificados por una preocupacin de exactitud etnogrfica, sino que han sido
concebidos como forma esttica, idealizada e imaginaria. Esta evocacin del gesto y de las sonoridades coreanas
no es una reconstitucin, por otra parte imposible, de un Homo coreens tan inhallable como imaginario.
Pero de qu Corea estamos hablando? Los directores Schoevaert y Byun, y antes que ellos los Wuturi
Players de Kim Kwang-Lim, no pretenden en lo absoluto reconstituir un fragmento autntico de Corea;
simplemente inventan algunos signos de cultura coreana. Una coreanidad en gran parte fantasmada (aun por los
coreanos), pero convincente en sus resultados estticos, es todo a lo que aspiran los artistas. Al hacer esto, sin
saberlo, inventan un nuevo tipo de teatro intercultural, o ms exactamente intracultural. La interculturalidad ya
no se plantea, como en los aos 70 y 80 del siglo pasado en trminos de intercambios culturales, de comunicacin
entre los polos de estas instancias culturales, o de conflicto entre cultura dominante y cultura dominada. En este
ejemplo de Vinaver se trata ms bien de un encuentro, menos pasional puesto que natural, entre tradiciones de
actuacin y una escritura dialogada. La escritura, ya apartada, no copiada de una comunicacin cotidiana, se
presta a cierta estilizacin escnica, pero tiene necesidad de una enunciacin a la vez enrgica y poco realista a
fin de poder integrarse al dispositivo puramente artificial y codificado de la pera, dispositivo que es el de una
performance pautada y codificada, como para una forma teatral tradicional.
Este encuentro intercultural nuevo es tambin entre la mise en scne occidental y la performance definida
como forma fija tradicional, a menudo oriental, pero no necesariamente. Encuentro epistemolgico que torna
visible la competencia entre dos modos de showing doing (mostrar la manera de hacer), como ha definido
Schechner nuestro objeto de estudio, el hecho de mostrar algo que est siendo hecho delante de nosotros.
Para describir este encuentro de la manera ms tcnica posible debemos observar las diferencias entre
formas de moverse, de caminar, de hablar y de ritmar un texto. La coregrafa Park Jun-Mi realiza el montaje
gestual de varias tcnicas corporales, y en particular:

La marcha de pato del campesino panzudo, tomada del arte popular coreano tradicional;

El movimiento ligero y repetitivo de los hombros de una campesina, movimiento apenas esbozado pero
que en todo momento puede mudarse en una elaborada danza con mscaras;

Las poses que mantienen durante bastante tiempo los soldados franceses, los comisarios del pueblo y a
veces la nia (Wen-Ta);

El maquillaje estereotipado muy espeso, en especial el de los campesinos y los comisarios, como para
subrayar la rigidez de la tradicin, de la ideologa y del uniforme.
El actor-bailarn, ayudado por la coreografa y de acuerdo con una intencin general de la mise en scne,
construye poco a poco un paso, una actitud, una tensin caracterstica de su personaje. De ah resulta una tcnica
corporal a la vez individual y en parte comn a los personajes del mismo grupo. Esta tcnica se solidifica en una
tensin corporal del cuerpo en pose: desde el ms ligero (Wen-Ta) al ms rgido (Kim). Los comisarios del pueblo

han integrado en sus pasos y, adems, en sus poses, un movimiento violento tomado del kung-fu y que de
inmediato connota la siniestra revolucin cultural china y la pera de Pekn maosta. Esta fuente china del trabajo
corporal se integra fcilmente a los cuerpos de los actores a igual ttulo que las actitudes que son citas de los
afiches americanos o norcoreanos. El cuerpo fascista o comunista, enteramente controlado, est tomado tambin
de las tcnicas del close combat occidental. Dice su incompatibilidad con el cuerpo de los campesinos, que
obedece a una lgica totalmente distinta.
Todo el trabajo de la coreografa consiste en confrontar estos diferentes cuerpos y modelos corporales,
estos tipos de movimiento y de detencin para producir con ellos un montaje y hacerlos evolucionar segn la
transformacin del personaje. Belair, por ejemplo, se deshace de los automatismos de sus compaeros, se
humaniza en el contacto con la nia, entra tmidamente en la danza campesina final, no sin la ambigedad de esta
integracin forzada (vacilaciones, desfasajes, torpezas). La figura coreogrfica escogida a veces sorprende: los
soldados franceses, con pasamontaas como los terroristas, en determinado momento se ponen a hacer piruetas
saltando a la coreana, como en la danza con mscaras. Estticamente, el movimiento es espectacular; desde un
punto de vista dramatrgico, est bastante fuera de lugar, ya que podra sugerir una asimilacin al grupo de los
campesinos. Ah hay un problema de coherencia de la mise en scne ms que un error de la performance
coreogrfica, que, por sobre todo, se preocupa por mantener el ritmo. La coreografa lo logra perfectamente al
crear conjuntos homogneos de grupos, que a veces se congelan en un cuadro vivo o son arrastrados a una danza
alrededor de la marmita de sopa sugerida por el enorme tambor (Buk) golpeado en cadencia por los bailarines.
La lucha de influencias entre performance (coreogrfica) y mise en scne (dramatrgica) se manifiesta en
la hesitacin entre una escenografa muy distante (escenario muy elevado y alejado del pblico, en lo absoluto
en crculo como hubiera sido el caso de una pieza presentada en la aldea) y trajes o maquillajes muy cercanos a
los de los campesinos coreanos de una poca pasada. El piso liso y la sala reluciente contradicen la apariencia
rstica y popular de los rostros y los trajes de los campesinos. El escenario en semicrculo, casi shakespeariano,
se esfuerza por llenar toda esa distancia; son frecuentes los desbordamientos de los soldados sobre el espacio de
los espectadores. Sin embargo, este universo resulta extrao para los coreanos, incluso para los mejores
coreanlogos, pues descansa en una visin simblica, idealizada, abstracta, coreografiada y, en consecuencia, en
una performance esttica de danza, realizada sobre el escenario neutro de una pera danzada.
Por fortuna, el dispositivo que nos introduce en la ficcin nos ayuda a penetrar en este universo imaginario tan
lejano. No en el de una aldea en la Corea de 1953, sino en el de un grupo de aldeanos que participan en una
ceremonia, y celebran con nosotros ms que frente a nosotros un episodio del pasado, ya teatralizado,
restaurado (Schechner) , ritualizado. Al principio, los actores nos reciben en la sala gritando y manipulando
frenticamente unos trajes, los de los muertos probablemente. Al final, abandonan sus mscaras y despus
depositan en proscenio, uno tras otro, aquellos mismos trajes cuidadosamente plegados antes de salir de esta
escena a travs de la sala. Por lo tanto, ha tenido lugar una ceremonia en la que, en el fondo, nosotros hemos
participado, al menos por procuracin. Como los actores, durante todo el espectculo nos hemos recogido
peridicamente ante los dos pequeos altares situados a uno y otro lado del escenario. Estos rituales halan la obra
hacia una cultural performance, hacia una accin performativa, alejndonos as de la mise en scne clsica de un
texto sometido a interpretacin.
Sin embargo, este ejemplo nos ayuda a entender mejor la lucha de influencia entre mise en scne y performance.
En efecto, el espectador debe decidir si privilegia la lectura de la fbula a travs de la mise en scne o si se
interesa nicamente por la performance danzada y musical, poseedora de su propia lgica. Segn la lgica
occidental, la coreografa y la msica deben estar a disposicin de la mise en scne. Deben ser compuestas en

funcin de las intenciones o de las elecciones de conjunto de la mise en scne. De no hacerse as, se volveran
independientes de la fbula y rebajaran el texto dramtico al rango de un libreto insignificante. Pero, en el trabajo
de los directores Byun y Schoevaert, el texto no es ni modificado ni cortado. El motivo de la seleccin de los
trajes, que funciona como marco, se convierte en la metfora de la totalidad de la fbula: la restauracin y el
orden suceden a la destruccin y la reconciliacin. La interpretacin de algunas escenas finales claves, y en
especial las escenas 15, 17 y 19, es capital para el establecimiento de la fbula que toda mise en scne reclama.
Son los aldeanos, por intermedio de Lin-Huai, la mujer enrgica, la mujer implacable, los que deciden
integrar a Belair a la comunidad de la aldea, tranquilizndolo sobre su potencia sexual en el momento en que
acaba de anunciar su intencin de partir. En una reescritura de La surprise de lamour de Marivaux, Vinaver
muestra cmo la pareja, entre juegos y marivaudage, cuando crea que se haba despedido para siempre del
amor y del deseo, reencuentra este ltimo . Pero la accin es ms antropolgica que psicolgica. La mise en scne
no hace la parodia de una escena marivaudiana, porque con esta traduccin y ese juego fsico estamos muy lejos
de las fiorituras marivaudianas, y, por tanto, de su eventual parodia. Este desvanecimiento de la lectura
dramatrgica y de la firma crtica de una mise en scne se prolonga en la escena final que la mise en scne trata
ms de una forma coral y coreogrfica que de manera discursiva y hermenutica. En trminos generales, la mise
en scne queda un poco a la zaga de la performance visual y danzada de la pera coreana, y carga la danza, la
msica y lo ceremonial con un poder catrtico y un gozo ligados ms a la voz y al cuerpo que al espritu y a la
interpretacin discursiva de una mise en scne.
Por su coherencia, su creatividad, su entusiasmo y su lirismo la coreografa y la msica de esta pera
neocoreana a la manera de Kim Kwang-Lim tienden a subvertir, a subyugar, incluso a fagocitar la mise en scne.
Se sabe que la pera pretende gobernarlo todo, incluidas las veleidades del director, pues ella domina el tiempo y
el ritmo, a los que todo lo restante debe someterse. La msica impone un cierto tiempo, una rtmica que la danza
traduce en espacio y, adems, mediante los cuerpos de los actores, en figuras y en actitudes. A menudo en Francia
la pera ha sido la matriz de la mise en scne. En Corea, la invencin de una mise en scne coreana pasa quiz
por la de una pera de otro tipo.
Esto nos permite seguir adelante con nuestra comparacin entre la manera coreana y performativa de
plantear las cosas en escena y el mtodo occidental de ponerlas en escena disponindolas segn una mirada
centralizadora y organizadora. Estos Corens son coreanos en la medida en que dan la impresin de una
performance para la cual los objetos, los gestos y los leitmotive musicales han sido colocados uno al lado del otro
sin la mirada organizadora y centralizadora de un director de tipo occidental. Desde el punto de vista occidental,
nos sentimos un poco perdidos a causa de la yuxtaposicin de las cosas sobre el escenario y en el espacio-tiempo
de la representacin: pasamos, en efecto, de un conjunto al otro sin una razn lgica y ni siquiera cronolgica,
como si se tratara de una instalacin, como si la puesta en escena (en el sentido occidental) renunciara a
imponerse y se borrara detrs de la performance seudocoreana. Esta performance lo es tambin en el sentido de
una hazaa artstica, musical y coreogrfica. Y tambin remite a algo sensual e inorganizado. En cambio, la mise
en scne sigue siendo, en el fondo, un sistema organizado y conceptual.
Eso es precisamente lo que el teatro de la desconstruccin o el de la performance tratan de hacer con
frecuencia en la actualidad: emanciparse de la presin del punto de vista del director, disponer las cosas sin que
exista un punto de vista privilegiado. Esta actitud coincide con un nuevo interculturalismo que ya no trata de
controlarlo todo como lo haca la mise en scne occidental cuando dominaba todos los signos y adoptaba una
perspectiva nica. Este interculturalismo se inscribe en una poliperspectiva o una des-orient-acin (ya no
percibimos un Oriente ni un Occidente puros, ni una direccin). Se trata, por lo tanto, de un interculturalismo

sincrtico, profesional y posmoderno. Los signos que este emplea a veces son voluntariamente ambiguos,
abiertos, no reductibles a ndice claros como ocurre con la mise en scne clsica. Por ejemplo, los soldados con
pasamontaas, son la masa amorfa de cualquier tipo de ejrcito actual o bien son terroristas, pero en ese caso, de
qu tipo? Y el tambor transportado al centro de la escena: es una marmita que alimenta y regenera la aldea, o
bien simplemente un punto de concentracin para la actuacin, una pura figura de rotacin o simplemente una
manera de dar vueltas sobre uno mismo, tanto en el sentido propio como en el figurado? Estos signos son
culturalmente polismicos: no son ndices sociales o psicolgicos, como ocurre con la mise en scne. Suministran
un marco general y universal para el virtuosismo y polimorfismo propios de la performance. Escapan
definitivamente a la interpretacin demasiado discursiva, demasiado ligada al texto, demasiado sometida a la
autor-idad del director. Nos hacen regresar a un estado de antes de la mise en scne, el de un saber tcnico,
normado, no vinculado a la interpretacin individual, sino codificado y perfectamente dominado, como lo estara
una tradicin secular. Este regreso a un estado anterior todava no individualizado, puesto que es interpretado por
un explicador nico y artsticamente responsable no es necesariamente una regresin sino un medio de
encontrarse con la coreografa coreana, como si ella ya hubiera existido y ahora se la estuviera redescubriendo.
Comenzamos a entender las dos tentaciones actuales del teatro: la tentacin de la performance y la de la
mise en scne. La tentacin de la performance es fijar las categoras dramticas, los personajes, el sentido, para
trabajar solo y mejor la forma, es utilizar intrpretes, instrumentistas, virtuosos y performers. La tentacin de la
mise en scne es apreciar, juzgar, interpretar los contenidos y los matices del texto, mostrar su relatividad.
Recurre a actores-imitadores que plantan personajes. En el espectculo de estos Corens los actores son ante
todo bailarines a los que resulta difcil sacar de su rutina coreogrfica, de su codificacin formal para ponerlos en
situacin dramtica y teatral, para pedirles que acten las grandes escenas, maticen e interpreten la fbula y
clarifiquen un subtexto y una situacin. Todo hace creer que esta obra se sita deliberadamente en la performance
abstracta y antropolgica y no en la puesta en escena histrica o historizante a lo Brecht. Y es eso lo que los
autores del espectculo, Schoevaert y Byun, han comprendido perfectamente.
Qu exige en definitiva la obra? En su presentacin, Vinaver insiste en que la representacin no debe
preocuparse del paso al hoy de su personaje principal . Probablemente con esto quiere decir que no es necesario
intentar una conversin milagrosa de Belair a la cultura coreana, pues esa sera una conclusin demasiado
anecdtica, demasiado hollywoodense. Sugiere, en cambio, que es ms bien la pieza entera la que debe tratar
de figurar mediante su desarrollo el advenimiento de un tiempo nuevo, de un mundo despojado de cualquier
proceso, abierto a todo movimiento . As el tiempo y la accin no son aquellos anecdticos del personaje que se
transforma, sino los de toda una sociedad concebida antropolgicamente. La obra y su tratamiento escnico
insisten en la asimilacin del soldado Belair a otro tejido vivo. Teatro antibrechtiano, en consecuencia, porque no
est situado en la historia poltica a pesar de los nombres y los lugares. La obra se presta al travestimiento de una
cultura otra, en este caso coreana, pero que igualmente pudiera ser tailandesa o irlandesa. Parece convocar una
performance en el sentido de una hazaa formal y en el sentido de una forma codificada anhistrica de teatro
tradicional, inmutable en su desarrollo y por lo tanto en lo absoluto dependiente de la nueva lectura de un director.
El aspecto performativo es capital, mientras que la exigencia mimtica, poltica, etnolgica y geogrfica es casi
nula. La pieza de Vinaver se refiere, sin duda, a Corea, pero de manera abstracta y arbitraria, sin dar en el texto
marcas culturales especficas. La mise en scne no denuncia la guerra, la propaganda y el comunismo norcoreano.
Esta ausencia de visin poltica que tanto choc a los contemporneos a la creacin de la obra ha autorizado a la
coregrafa y a los directores coreanos a intentar una reconstitucin bastante libre de la coreanidad en la
performance danzada y cantada, una coreanidad imaginaria, sorprendentemente esttica.

4. Conclusiones: Performance studies / theatre studies

Este ejemplo de la mise en scne coreana y coreanizada de los Corens de Vinaver nos ayuda a comprender mejor
las relaciones entre performance y mise en scne, y, de un modo ms general, la diferencia entre performance
studies y theatre studies, estudios del espectculo y estudios teatrales.
Esta realizacin de los Corens tiene un doble origen: es occidental en la escritura de Vinaver, el anlisis
dramatrgico y la mise en scne de Marion Schoevaert; es coreana/asitica/oriental a travs del estilo Wuturi
de Kim Kwang-Lim y la direccin de actores de su colaborador y director titular Byun Jung-Joo. De modo que no
es raro que esta realizacin de Corens se caracterice igualmente por una influencia doble; a veces difcilmente
legible y distinguible: una, europea, de un teatro de texto, al que la mise en scne, cual Esfinge, deber descifrar;
otra, performativa y performante, que la performance de esta pera y de esta danza-teatro debe producir.
Desde hace veinte aos, bajo el impulso y la batuta de Richard Schechner, los theatre studies y los performance
studies se confrontan y comparan sus mtodos y pasan balance. Un espectculo como estos Corens coreanos nos
demuestra que los dos enfoques son vlidos, necesarios y complementarios tanto para comprender la fabricacin
de la obra como para evaluar su recepcin.
De todos modos no debemos esconder la dificultad epistemolgica que presenta el encuentro de estos dos
enfoques y su cohabitacin. Los theatre studies han utilizado todo el arsenal de las ciencias humanas y muy en
especial de la critical theory. Disciplinas como la filologa, la sociologa, el psicoanlisis y la desconstruccin
derridiana se han probado en este campo. Por eso sorprende la actual crisis de confianza, e incluso la
autodenigracin de la teora. Resulta que en Europa y en Amrica se la encuentra demasiado occidental,
demasiado cartesiana, demasiado humanista. La teora se siente responsable de todos los males desde Adn y Eva
hasta ac, y se considera en la obligacin de pagar por el colonialismo y el racismo. Es cierto que la tarea de las
ciencias humanas e igualmente de la puesta en escena es ser crtica, e incluso autocrtica: la teora trata de explicar
la representacin, de evaluar si esta es todava descriptible como mise en scne propiamente dicha o como
cultural performance. Intenta situarse en la historia, adaptarse a las exigencias y a las facultades del pblico de
esta poca. Las lecciones de la mise en scne con el concurso de la dramaturgia son preciosas: relatividad del
tiempo, de la poca, de la mirada, del deseo, del efecto producido: una leccin para no olvidar. Es cierto que estas
lecciones a menudo han sido olvidadas y que los anlisis marxistas o simplemente brechtianos cuando se trataba
de leer o de actuar una obra han sido simplificados. Es cierto que despus de 1989, fin del comunismo, al igual
que despus de 1789 (inicio de los dedos del hombre sobre el engranaje de la historia revolucionaria), las ciencias
humanas a veces han sido menospreciadas. Es cierto que, al igual que Schechner, en la actualidad nosotros
tenemos muy poca confianza en la futurologa a largo plazo. Pero acaso no tenemos necesidad de los estudios
humanistas para continuar pensando y para no desesperar?
Pues en la otra orilla, la de los performance studies, abierta al mundo inagotable de las cultural
performances, de repente uno se encuentra tan desarmado como Robinson Crusoe en su isla. Hay pocos enfoques
polticos para analizar todas estas formas consideradas demasiado diversas y diferentes como para que se
ponga sobre ellas los sucios dedos occidentales y, sobre todo, pocos enfoques que vayan ms all de describir
el funcionamiento tcnico de las formas y las codificaciones. Ahora bien, se trata de definir ese performance
model del que habla Schechner: realmente funciona solo, sin referencia a la western dramaturgy, a la dramaturgia
occidental? Difcilmente! Es cierto, como se ha visto con estos Corens, que la msica y la danza tienden a
constituir un lenguaje puro, cortado de la cultura, aunque todava vinculado a ella. Tienen un efecto inmediato,
pattico, directamente emocional. Pero, de todos modos, habra que atrapar el momento en que ese efecto se

traduce en una incidencia sobre el sentido y la dramaturgia, y, en consecuencia, sobre la mise en scne como
sistema de sentido.
As en la prctica como en la teora se seguir haciendo un esfuerzo para conciliar o para confrontar performance
formal y mise en scne cargada de sentido, en especial poltico. En teora se sugiere superar las fracturas
improductivas como performatividad versus mmesis: en la accin performativa constitutiva de la performance
puede haber efectos de real que de inmediato hagan comprender al espectador que tanto la ficcin como la forma
artstica estn ligadas, por innumerables mediaciones, a su vida y a su experiencia cotidiana. En la prctica eso
implica que el espectador tenga la posibilidad y el deseo de oscilar constantemente entre el disfrute de la msica y
de la danza, de la forma y el ritmo en que aquellas se manifiestan, por una parte, y, por otra, la distancia crtica
que permite cualquier reflexin sobre la organizacin del sentido escnico. En estos Corens coreanizados, la
decisin de privilegiar, durante la elaboracin del espectculo, o bien a la performance o bien a la puesta en
escena, es decisiva. Indiscutiblemente en el caso de estos Corens de Sel se opt por la performance virtuosa y
fue esta opcin la que gui a sus creadores. De ah la dificultad a veces para pensar la obra en el registro de la
interpretacin y de hacer confluir el disfrute de la performance y la reflexin dramatrgica sobre la obra (viejo
reflejo europeo). Queda por determinar crtica decisin si esta ausencia de articulacin de los dos aspectos
ha sido a propsito o si testimonia sobre una concepcin demasiado unilateralmente ligada a la performance de
la cultura coreana, a la que decididamente se le pide hacer milagros.
Otro y ltimo milagro: esta obra de Vinaver inaugur, en 1956, una concepcin radicalmente nueva del teatro. Se
trata de un teatro que suprime toda memoria, que hace tabla rasa de las imgenes y las significaciones, que
presenta un mundo en el que las relaciones entre los seres y con las cosas son vaciadas de toda profundidad, son
dadas sin extensiones y literalmente constatadas . De modo que, en lugar de buscar un sentido a la conversin
individual de Belair a la cultura coreana e identificarse con una bsqueda de sentido, ms vala observar, como lo
hizo la puesta en escena, de qu manera el aspecto performativo de la actuacin, esta pera-danza coreana
contribuye al advenimiento de ese tiempo nuevo, abierto a todo movimiento. Las relaciones entre los seres son
expresadas mediante elementos formales no comprometidos con ningn subtexto, con ninguna profundidad, pero
que tejen un conjunto de relaciones que se convierten en bloque en la imagen de nuestro mundo en red. As
pues, la performance interconectada y annima de la cultura coreana imaginaria triunfa sobre los individuos,
sobre los dueos de la escena y el sentido. De este modo la cultura coreana como metfora adquiere todo su valor
y toda su justificacin, pero por razones posmodernas y no etnolgicas.
Este paso de la puesta en escena a la performance que se puede advertir en estos Corens de Sel as como en
muchos espectculos contemporneos, tiene consecuencias metodolgicas: el anlisis de los espectculos pasa de
una semiologa descriptiva a una fenomenologa del sujeto perceptor. Pero ese paso es ms bien una alianza entre
los dos mtodos: la semiologa es un instrumento indispensable para la descripcin estructural del espectculo,
mientras que la fenomenologa incluye activamente al espectador en su dimensin corporal y emocional. Para
esos extraos objetos en que se han convertido los espectculos en la actualidad este doble mtodo es un double
check, una doble verificacin o contrachequeo. Hoy en da hemos abandonado la orilla del sentido obvio,
estamos frente a y dentro de performises o mises en perf que quiz algn da la semio-fenomenologa podr
ayudarnos a abordar. Se garantiza la destinerrancia...
Traduccin al espaol: Magaly Muguercia