Editorial

Como el cirujano, el crtico ejecuta cortes sobre un tejido vivo.

Ambos tienen en su mano instrumentos a un tiempo eficaces y
peligrosos. Ambos se abren paso hacia una entraa tan resistente
como delicada. Ambos, en fin, deben ser capaces de operaciones
infinitesimales de discernimiento. Desde su propuesta grfica,
este nmero 9 de pliego16 alude a la naturaleza quirrgica de la
crtica: al acto de separar una piel, un tejido muscular, para lle
gar a los rganos vitales de un texto. El demandante Programa de
formacin de jvenes escritores de la FLM es, con mucho, un con
tinuo ejercicio crtico. No hacemos, pues, sino editar uno de nues
tros aprendizajes torales: que el circuito escribir - leer no se cierra
sin la observacin atenta de un texto, el registro y examen de sus
partes, el anlisis de su posicin respecto al pasado y el presente
de un gnero y una tradicin. En el primer bloque, Perspectivas,
dos autores asumen el papel de cicerone: la dramaturga Bujeiro
y el poeta Saldaa Pars nos llevan a la entraa de libros de recien
te aparicin que resultan de particular relevancia para el teatro y
la poesa de nuestro pas. En el segundo bloque, Vindicaciones,
menudean las lanzas rotas. Enrquez y Arteaga proponen, desde
las perspectivas de sus oficios dramaturgia y narrativa, dos
poticas signadas por la confrontacin y el riesgo. Desde una pos
tura de combate, Enrquez levanta un pendn de orgullo, el linaje
del teatro; Arteaga guia, trastoca, invita al lector a confrontar sus
propias certezas. El narrador Lomel declara una razn de amor
en el cuento. Duarte y Etienne, ensayistas, rastrean en libros re
cientes la huella palmpeda de un ornitorrinco por el territo
rio del Centauro. Cirujano, , es el que hace con su
mano. Hacer, el verbo que establece la condicin del homo faber,
nos remite a la naturaleza comn de toda empresa humana; la ac
titud crtica pertenece a un modo esencial de ser: el propio del fa
ber, del fabbro, del hombre-que-hace.g

Tres cuadros negros

Vernica Bujeiro

El cielo en la piel (2004), de dgar Chas

Todas las personas estn en cierta medida,
permanentemente en trnsito No tanto de dnde vienes?,
sino entre dnde ests?.
James Clifford

En cuanto a la pregunta de qu fue primero, para el teatro siempre

ser el escenario. El reclamo de la dramaturgia como literatura es
una discusin que no compete a estas pginas, aunque cabe recordar que es rara la ocasin en la que un texto es juzgado fuera de
su contexto escnico. Sirva entonces el presente como un ejercicio
en contra de la norma, como un cuadro negro que nos ofrece un
viaje al interior para que descifremos su verdadero ser. Juguemos
a ver cada uno de los siguientes textos dentro del teatro de nuestras
cabezas, porque finalmente qu es un director de escena sino un
lector ms.
En este ejercicio crtico, me propongo la difcil tarea de plas
mar por medio de la sensacin de mi propia lectura, apoyada en
ciertas convenciones tericas, el trabajo de tres dramaturgos rele
vantes para la escena mexicana contempornea. El motivo de su in
clusin en esta minscula muestra puede destacarse por razones
evidentes: la calidad de su dilogo plasmada con el muy particu
lar estilo de cada uno; sus construcciones intergenricas, sus vistas
al pasado desde el futuro, su humor, su tragedia, su capacidad para
retratar la realidad de todos conocida o la intimidad ms ajena. Es
tos autores tambin gozan de una particularidad que no es eviden
te para el lego: los tres resultan ser, para quien intente adentrarse
en las embravecidas aguas del conflicto teatral, una influencia,
maestros, pautas a seguir, caminantes de la posibilidad inmensa
que ofrece el terreno teatral, pero tambin prisioneros de sus con
venciones y de su pesado bagaje.
perspectivas /
dramaturgia

Para el lector externo al mundo teatral de nuestros das lo primero

que quizs sorprenda sobre El cielo en la piel, del joven dramaturgo
dgar Chas, es la forma. El dilogo, la ubicacin espacial y hasta la
denominacin de personajes se sustituyen por largas tiradas narra
tivas que no rehyen ni desconocen el drama, sino que lo dislocan,
introducen nuevos elementos (que afectan incluso a su produccin
escnica) y establecen nuevas reglas combinatorias para renovar y
recrear la experiencia teatral dentro y fuera del escenario.
Chas no es el primero que se atreve a contradecir la tradicin
aristotlica y tampoco ser el ltimo. En nuestro pas, la forma in
termedia (o ms bien dicho transitoria) entre teatro y narrativa, de
nominada ms propiamente por los tericos como narraturgia, fue
si no inaugurada, s establecida como la pauta para todo el teatro
que vendra, con la adaptacin heroica (por su brillantez y funcio
nalidad para la escena) de Cartas al artista adolescente de James
Joyce por Luis Mario Moncada y Martn Acosta en el ao de 1994.
Experiencia que dio a la dupla un par de trabajos ms de adapta
cin de textos literarios para la escena como Hans Quehans: Opi
niones de un payaso de Heinrich Bll y Las historias que se cuentan
los hermanos siameses, basada en personajes de Truman Capote y
Michel Tournier, entre otras. Dichos ejercicios intergenricos
dieron como resultado no slo grandes puestas en escena, sino
tambin la renovacin en los modos de produccin teatrales, ya que
al estar sostenida plenamente la accin en la palabra, el actor se
convierte en toda la materia necesaria para hacer teatro. Chas po
dra ser nombrado, si no el heredero legtimo de dicha tradicin
habilitada por Moncada y Acosta, s el eslabn perteneciente a la
siguiente etapa de esa cadena. En su obra literaria se puede notar
un antes y un despus de Cartas al artista adolescente, e incluso su
Bujeiro

perspectivas /
dramaturgia

pluma se ha dirigido a la ensaystica para ahondar tericamente en

el tema de lo narratrgico.
El cielo en la piel, una de sus incursiones ms afortunadas en
este campo de lo narrativo-teatral, relata la historia de Esther Tor
sito, una mujer joven que trabaja, estudia y ayuda en su casa (por el
hecho de haber nacido hembra), en el momento en que descubre su
lugar frente a los otros por los reclamos de un cuerpo joven en ple
na efervescencia. Para su desgracia, en ese mbito no tiene mucho
futuro ya que Esther tambin descubre que es fea. Para su consuelo
(y el de muchos otros), existe un espacio a donde puede escapar: la
literatura. All se encuentra con un igual, un ente ficticio denomina
do a partir de aqu como personaje principal, con el que comparte,
a pesar de la notable diferencia de pocas, no slo su condicin de
mujer en una sociedad sectaria y el ser la domstica de la familia,
sino tambin aquello que ms le duele: su fealdad.
Establecida la relacin de empata entre ambas figuras, la
trayectoria de sus vidas comienza a cincelar el texto de forma muy
singular. Resalta la soltura lingstica de Chas, quien maneja el
mismo registro coloquial e ingenioso para ambos tiempos textua
les y espaciales, sin que ello signifique confusin o prdida de senti
do. Su recurso narrativo se instala slidamente desde un principio
con una primera persona que describe su presente (Torsito) y narra
en una tercera (la historia de personaje principal) como si com
partiera en voz alta aquello que lee, no sin la ocasional aparicin de
afortunados dilogos en ambas pocas que instalan una velocidad y
ritmo constantes a lo largo de la obra. Pero quizs el mayor logro
del texto de Chas resida en que una vez asentadas la historia y la
perspectiva que construye la ficcin, los lmites entre el teatro y
la narrativa comienzan a trastocarse de forma muy inquietante.
Como si del umbral de un rito se tratara, pasamos de un lmite a
otro constantemente en forma de estados de conciencia, pocas,
situaciones, humor que deriva en horror y viceversa. El personaje
que narra en primera o tercera persona contribuye a esto creando
un efecto de ubicacin espacial en el terreno textual (que ya luego
ser escnico) de s mismo con respecto a los dems, en un plano
por dems oblicuo que le permite mirar y ser mirado, narrar y ser

narrado. Vale la pena sealar que la fealdad de las protagonistas

es, en Chas, ms que una decisin temtica, una perspectiva est
tica que construye y deforma a partir del punto de vista de quien
la padece. Elemento esttico que en ocasiones se torna extremo,
pero que encuentra su hbil contrapeso en el gran sentido del hu
mor del dramaturgo.
El conjunto se sostiene adecuadamente en la mayor parte, pero
al llegar a su final encuentra un elemento que podra suscitar pol
mica, acaso involuntariamente. El dibujo de sus personajes, an en
la turbacin en la que los ha instalado, provoca una enorme empa
ta e identificacin para con ellos, y la decisin autoral de negarles
toda posibilidad de salida o redencin (ya no digamos felicidad)
ante su condicin de fminas antiestticas, puede tomarse como
una opinin moral del autor.
Pero quizs lo anterior slo sea efecto de una lectura errnea,
ya que si tomamos en cuenta la prdida de lmites en la que Chas
nos instala, la incomodidad ms bien proviene del firme anclaje de
la ltima escena en la ms cruda realidad de la Ciudad de Mxico,
Ciudad Jurez o cualquiera en la que una mujer se encuentre des
nuda tras haber sido brutalmente violada y con el nico consuelo de
tener el cielo reflejado en la piel. El trnsito vertiginoso llega a su
punto de asentamiento y nos deja hurfanos de ilusiones y fantasa
frente al peor de nuestros miedos.
El espacio mental construido por dgar Chas con El cielo en
la piel es, ms que un piso, un entrepiso, un nunca saber en dnde
ests sino descubrir en medio de qu te encuentras. El efecto no es
fcil de seguir a primera vista y slo se logra tras repetidas visitas
en las que el lector, y tambin el espectador, descubren que se en
cuentran parados en plena arena movediza. Hazaa textual en la
que Chas demuestra que: Ni trascendiendo los gneros, ni gnero
l mismo, el drama moderno representa [] una de las formas ms
libres y concretas de la escritura moderna.
Lugar de vrtigo al que muy pocos pueden acceder con tanta
lucidez como dgar Chas, definitivamente un nuevo maestro de
la dramaturgia mexicana, autor indispensable en los escenarios tan
to nacionales como internacionales de nuestros das por su tem
tica adversa y su peculiar estilo de enfrentarla.

1. Jean- Pierre Sarrazac

L avenir du drame,
traduccin indita de
dgar Chas.

Bujeiro

Yo tambin quiero un profeta (2002), de Ximena Escalante

Las tierras del mito han sido (y son) elegidas por el dramaturgo
porque en ningn lugar es ms inestable el piso. Campo frtil para
el conflicto, camino abierto hacia un viaje sin retorno, en el que la
transformacin no slo es posible, sino ineludible. Todo el que
entra en ellas sabe que perder la cabeza de una u otra manera.
Ximena Escalante, caminante asidua en las tierras del mito,
parte de la conciencia de la suerte final de sus personajes, pero olvi
da el principio. Cierra los ojos, mira hacia adentro y emprende su
propio camino.
En Yo tambin quiero un profeta, Escalante elige la tierra cono
cida como Salom y concientemente pierde los pasos para rein
ventar la va. Nunca del todo en la realidad identificable, ni en la
altura de los dioses, la corte del Rey Herodes es situada por la auto
ra en una especie de clase poderosa contempornea (sin latitud ni
procedencia reconocible), vana y superficial, rodeada de esclavos de
lujo (Pintor, Amante, Bruja, Verdugo) que no ve ms all de las pa
redes de su fortaleza. La llegada del Profeta (el San Juan Bautista del
original) a este reino de revista de sociales bizarra y perversa pasa
de ser el objeto de lujo (de all el origen del ttulo), slo ase
quible a aquellos tan poderosos que pueden privar de su libertad y
violentar a otro sin consecuencias, al advenimiento entre lo huma
no y lo divino que transformar sin posibilidad de retorno a cada
uno de los miembros de la corte a travs de sus instintos ms pri
vados. Como el temor de Herodes por su presencia (que obliga a
su verdugo a quitarle la lengua), que pasa por el miedo (cortndo
le las manos) y deriva en una paranoia incontrolable (encerrn
dolo finalmente tras una puerta de hierro); el descubrimiento del
amor por la adolescente Salom entre sus manos clidas que le ofre
cen el cario que no puede obtener de nadie a su alrededor, se con
vierte en la pasin loca del final por todos conocido y la culpa de
Herodas corporeizada en forma de una sombra que la manipula y
reprime. Sin embargo, la transformacin ms inslita la vive el Ver
dugo de la corte, personaje poco focalizado en las distintas varian
tes del mito, quien vive desde la llegada del elegido una revelacin

perspectivas /
dramaturgia

frente al mundo y su belleza, encuentro incompatible con sus ins

tintos originales que slo lograrn convertirlo en un sanguinario
poeta que cuestiona a cada paso las rdenes que le son impuestas.
Sin salida posible a este caos, hasta la Bruja de la corte se declara en
huelga y declara: si el mundo est al revs, que se caiga. Y real
mente lo hace, porque los sucesos del final importan poco frente a
la turbacin que ha llegado a instalarse en todos los individuos de
esa corte.
Con la Salom de Escalante toda cabeza est en riesgo a cada
momento, pues su posicin sobre los hombros es la de ser un objeto
provisional que se ve constantemente afectado por sus propios pen
samientos. La construccin dramtica, casi minimalista, hace uso
hbil de la sntesis en sus dilogos y escenas, imponiendo al conjun
to un ritmo muy propio, como el de una farsa contradictoria con su
propia definicin por su elegancia y sutilidad. El diestro balance que
existe entre lo cmico y lo dramtico llega a su punto ms alto en la
ltima escena, en donde no slo el Profeta pierde la cabeza.
Yo tambin quiero un profeta de Ximena Escalante sita a la
dramaturgia mexicana contempornea frente a su raz ms pura.
Fuera de ciertas convenciones nacionales que plantean un posible
retrato social e histrico, Escalante regresa a la cepa del drama y
hace de la tierra incierta del mito un estado o trance entre la reali
dad y el sueo en donde slo media el instinto. Su teatro, siempre
reconocible por la fiel estampa de las pasiones propias y de los per
sonajes que aborda, destaca por la alquimia que transforma un mito
ancestral y particular, en lo universal y contemporneo.

Las chicas del Tres y Media Floppies (2003), de Luis Enrique

Gutirrez Ortiz Monasterio (LEGOM)
Quizs no haya un cuadro ms negro que este.
Sin nombre ni ubicacin espacial o temporal, dos guiones dife
rencian una voz de otra. Dialogan en plena nada y su nico objetivo
parece el nuevo encuentro con una lnea de coca.
Bujeiro

perspectivas /
dramaturgia

Al avanzar frente a esta cerrazn de tinieblas, el lenguaje se nos

presenta como atisbo de luz que revela ante nuestros ojos a dos
mujeres, madres de familia sin instinto maternal, probables habi
tantes de una frontera que sobreviven no por el trabajo en la ma
quila, sino por el hbil usufructo de su Diez de Mayo en forma de
limosnas provistas por ex maridos y por la lstima de familiares, y
cuya nica diversin consiste en pasar el tiempo en el Tres y Media
Floppies, un popular changarro frecuentado por mafiosos y muje
res de poca monta.
Y la escena se repite.
Las voces avivan la oscuridad con sus mismos temas. Su nica
progresin radica en sus intiles aspiraciones: deshacerse de sus hi
jos dejndolos en manos de los abuelos, pagar la renta, conseguir
un hombre en el Floppies que las regocije por la noche y les permi
ta ver Bob Esponja en la maana, salir de apuros graves vendiendo
las Biblias que robaron de los moteles de paso en sus frecuentes vi
sitas y, sobre todo, encontrar la siguiente lnea de coca, como para
establecer una continuidad en lo vaco de sus vidas.
Y eso es todo.
Todo lo suficiente para que LEGOM haga de este pedazo de nada
habitado por dos mujeres anodinas una brillante comedia existen
cial, en la que Vladimir y Estragn ya no esperan a Godot porque
saben que nunca llegar, y cuya esencia dramtica radica, tal como
en las tragedias de Esquilo, en la ausencia de accin que es reempla
zada por medio de la evocacin que hace de ella la palabra. Palabra
que LEGOM maneja con un virtuosismo soez que se auxilia de un es
tridente sentido del humor (no apto para los dbiles de corazn, ni
para la correccin poltica), de un hbil entramado de ausencias
(dramticas y formales) para construir la tragedia de dos seres mi
serables y sin sentido, cuyo fin es a la mejor manera esquiliana
la ausencia ms grande, porque
Ellas desaparecen.
Y es all cuando acaso se revela el verdadero sentido de toda
la empresa. Ya que Dios, o la madre naturaleza o los medios de
produccin de una sociedad globalizada, se encargan de repetir el
mismo patrn de vaco y miseria, reemplazando a las dos mujeres

anteriores por otras exactamente iguales que llegan a habitar su es

pacio, para hablar de las mismas cosas y tambin buscar la conti
nuidad de su sinsentido con la siguiente lnea de coca. Es en este
punto que el drama trasciende la pgina
Y la vida asiste a su propio vaco.
Mientras que Dios re y la madre naturaleza, aquejada por el
sndrome de abstinencia, procrea incesantemente el mismo patrn
inquebrantable y yo, escribo estas lneas.

dgar Chas, El cielo en la piel, Annimo Drama Ediciones, Coleccin Escenaria, Mxico, 2004.
Ximena Escalante, Yo tambin quiero un profeta en Reyna Barrera (comp.), Escena con otra mirada:
Antologa de dramaturgas, Plaza y Valds, Mxico, 2003, pgs. 319379. Luis Enrique Gutirrez
Ortiz Monasterio, Las chicas del Tres y Media Floppies, en La fe de los cerdos: obras finalistas del
Quinto Concurso de Dramaturgia Nacional Manuel Herrera Castaeda, Consejo Estatal para la Cul
tura y las Artes de Quertaro, Mxico, 2004, pgs 118166.

Bujeiro

10

Tres libros de poemas

Daniel Saldaa Pars

Slo se me ocurre escribir algo como un panorama crtico de la

poesa mexicana de los ltimos quince aos a travs de la glosa de
unos cuantos libros; por cuestiones de espacio y vocacin de esta
revista, me ceir al desarrollo de tres comentarios. La idea de pres
cindir de la resea y abocarme a la injuria, a la apologa o al chato
texto prescriptivo, explicitando mi adhesin sin tildes a tal o cual
grupsculo o conjunto de valores, con seguridad empaara mi lec
tura, privndome del disfrute y del rescate de algunos poemas ale
jados del dogma y la potica en turno. Esto no quiere decir que no
defienda una cierta idea de la poesa, ni que me ampare en el vrti
go causado por la multiplicidad de propuestas para evitar tomar
postura. Ms bien, tomo una postura mientras leo, en la medida en
que mi exaltacin por qu no habra de ser un buen criterio? y
mi admiracin intelectual se sienten estimuladas por un conjunto
de poemas.
La eleccin de estos tres libros tiene una inevitable relacin con
mi historia de lector, que como es comprensible no puedo disociar
de mi historia de vida. No teniendo yo una educacin universi
taria en eso que tan parcamente denominan letras, el orden de
mis lecturas poticas siempre ha estado regido por la curiosidad y
el azar, amn de los escozores literarios que amigos y maestros
van inoculando en m a fuerza de halagos e invectivas. La lectura
atenta de estos tres libros como tambin de otros, anclados en
distintas pocas y geograf as supuso para m el descubrimiento
perspectivas /
poesa

de posibilidades del lenguaje, no necesariamente complementarias

entre s, que me interesan especialmente. Esto a sabiendas de que
otros rumbos y otros enfoques han fructificado, tambin, en poe
marios que respeto y visito. Si existe alguna continuidad, si algn
carcter es compartido por la terna que presento dejando de lado
el hecho de que los tres libros forman parte de una antologa per
sonal que me acompaa, esa continuidad puede rastrearse en el
comentario que de los poemas hago. De este comentario se des
prendern veladamente si tuve algn xito mis opiniones gene
rales sobre el estado actual de la poesa mexicana y abstracciones
semejantes, que tratadas en s mismas me aburren sobremane
ra. Estas opiniones, insisto, no existen con independencia ni ante
rioridad a los textos: no conforman un corpus terico a partir del
cual pondere alguna otra obra literaria. Cada libro inventar la regla
que lo mida.

En compaa de las cosas

El epgrafe tomado de Henri Michaux que abre Cuaderno para
iluminar, la primera seccin de Isla de las manos reunidas, seala
una preeminencia de la imagen, su sitio verdaderamente aparte,
materia prima para el pensamiento. De esta forma, Jorge Esquinca
(Ciudad de Mxico, 1957) nos da una pista de sus intenciones, de su
modus operandi: la colocacin de la imagen en el centro y en la base
del poema. Ntese que slo se habla de la imagen en singular, de la
singularidad de cada imagen. Cada uno de los poemas de esta pri
mera seccin plantea y desarrolla una sola escena. Cada uno es, en
cierto modo, una mirada: la aprehensin de una imagen desde una
perspectiva. Y es precisamente la conciencia de la perspectiva, su
solucin sin artificio en el plano de los recursos textuales, lo que
otorga una fuerza irrepetible a esta primera parte del libro. La sen
sibilidad pictrica de Esquinca, su capacidad para expresar rela
ciones visuales especficas, destacan en el ritmo tranquilo de estos
poemas en prosa, prefigurando un inters por las artes plsticas que
sigue siendo crucial hasta su ms reciente ttulo, Ucello (Bonobos,
2005), cuya experiencia fundacional es, ms explcitamente que en
libros anteriores, la de la pintura.
Saldaa Pars

12

perspectivas /
poesa

Cuaderno para iluminar aborda la imagen desde perspecti

vas oblicuas. Cada poema revela, sorpresivamente, una mirada in
dita, que dispara las complicidades inorgnicas del mundo hacia el
mbito de la fbula, del mito. Cada poema exprime las posibili
dades ltimas de una mirada, enfatiza los tonos y las figuras que se
presentan a la vista en un particular escorzo. En el poema que abre
la seccin, Casa de salud, se describen los muros de un sanatorio
en verano, las voces de las enfermas y el cielo azul que lo enmarca
todo, a travs de la mirada de una tercera persona que, hacia el final
de la prosa, resulta ser un rbol; un rbol contento que, guar
dando un pjaro en el bolsillo de su camisa, hundiendo sus races
hacia el centro de la Tierra, contempla apaciblemente la blanqueada
arquitectura que le tiende sombras y estmulos discretos. La pro
funda empata del poeta con el mundo lo lleva a desdoblarse en esas
otras perspectivas, a escribir fuera de s, volcado en las imge
nes tal como se presentan a otros ojos, a otras sensibilidades. No es
exactamente un ejercicio de ficcin, es algo que merece ser nom
brado de otro modo. El poeta no finge que es otro y escribe desde
ese clculo; ms bien abraza las distintas miradas con su lenguaje.
De ah la prosa despojada, directa, de Esquinca: es el lenguaje de las
cosas, la voz humanizada del entorno. Habla una voz sin rostro,
desnuda de facciones, que Esquinca pone o, ms bien, encuentra en
los objetos. Su entusiasmo, cifrado en la inocuidad vigilante de los
seres, contenido en la trmula diccin de la materia.
El poeta enuncia con naturalidad el reino de lo visible. Su aten
cin, cercana por momentos al nimo de la poesa japonesa, se tra
duce en una absoluta coherencia semntica de las atmsferas y en
una capacidad emptica que pasa por el despojamiento parcial del
yo lrico. La primera persona se desdobla, por ejemplo, en la voz de
un beb que, desde el vientre de su madre, se detiene a conside
rar los efectos de un eclipse: Nada s del eclipse que viene, ni del
equinoccio de otoo en el que habr de nacer. Este repliegue del yo
lrico, en cierto modo, trae consigo la expresin de la suficiencia
del mundo y del lenguaje. Se trata de una decisin en favor de la
modestia: un valor poco frecuente en la poesa actual que merece
ser considerado en toda su amplitud, en toda su potencia como

generador de imgenes e intuiciones poticas. El poeta, a diferencia

de lo que sucede en tantas tmidas aspiraciones al ncleo de lo ca
nnico, no se planta enfrente de su texto, vido por mostrar fulgo
res, por presumir con orgullo los logros del poema su apetencia
de altura, su excelencia ostentosa, sino que respira oculto tras las
slabas, encauza con tino el hilo de la prosa hacia un final que a l
mismo le sorprende. Las soluciones textuales de este repliegue son
transparentes, conseguidas sin la pirotecnia de los nuevos formalis
mos: se trata de poemas que no presentan recursos tipogrficos, es
paciales u ortogrficos fuera de lo previsible: breves prosas que nos
recuerdan que, antes incluso de pensar en una audaz versificacin,
todo poeta debe ser un escritor destacado, un prosista de buen rit
mo, conciente y meticuloso, capaz de seguir el curso de su voz sin
renunciar a los destellos, pero tampoco dejndose cegar por la
irrupcin desenfrenada de metforas y tropos, por la peligrosa ins
piracin, para decirlo con las palabras que Vicente Quirarte us
a propsito del volumen.
En la segunda seccin del libro, La edad del bosque, la visi
bilidad pierde peso frente a las intuiciones; el timbre salmdico
de los poemas se entreteje con hallazgos cotidianos, conservando el
aspecto formal de los textos anteriores: la disposicin en prosa. No
falta en esta parte la reflexin sobre el propio lenguaje, ni una gene
racin de atmsferas umbras, sutilmente onricas, que acercan la
voz de Esquinca al Ren Char de Furor y misterio. Tambin podran
rastrearse otras lecturas, que a fuerza de traducciones y reiteradas
visitas Esquinca se fue apropiando: W.S. Merwin, Edmond Jabs y
el antes mencionado Henri Michaux. Una misma frmula estructu
ral es repetida en toda la seccin: a una breve prosa le sigue un p
rrafo, an ms breve y en cursivas, que dispara los significados del
poema con un tratamiento distinto del lenguaje, como en el caso
de Grada:

13

Llevas el bosque en la punta de tu sandalia, en la orla de tu vesti

do. Desde el fondo de ti, bosque, esperabas. Pjaro gemelo, pen
samiento, vuelves a tu fronda. Igual la piedra se cumple altar en la
memoria. Toda memoria es herida. Toda herida escritura.
Saldaa Pars

14

Atravesar la espesura con palabras, rozar su corazn inmediato,

conocer el alba por tus manos, la noche por tu pie perdido.

Los poemas de esta segunda seccin, verdaderos dispositivos tex

tuales, funcionan como unidades orgnicas de las cuales no es posi
ble aislar un solo enunciado. El sentido del poema emerge de la
totalidad, del sentimiento de perfeccin (en la acepcin de acaba
miento) que slo es visible al cabo de todas las slabas, despus
del recorrido fontico que tiene, ms que nunca, algo de conjuro
y de apelacin al silencio. A la vez, la verdadera dimensin lrica de
La edad del bosque, su potencial evocativo, no depende de un tex
to particularmente fuerte que frente al resto de las prosas sostenga el peso del conjunto (por ms que algn poema despierte con
mayor vehemencia nuestras simpatas), sino que parece surgir de
la combinacin de todos estos fragmentos, del conjunto de reso
nancias semnticas que entre todos ponen en juego.
La tercera seccin del libro, Cuarta va, refrenda varias de
las intuiciones apuntaladas en Cuaderno para iluminar: vincula
cin de la poesa y la pintura, trazos que slo pueden surgir del
abandono, a orillas de la voluntad. Se hace ms explcito, por tanto,
el deseo de escribir como dibujando la compaa de las co
sas, dejando de lado la anarqua de quien pinta y restituyendo, a
travs de la escritura, la dignidad de la materia, su resistencia pac
fica. El cobijo que el lenguaje prestaba a las distintas perspectivas es
remplazado por una aparente despersonalizacin del discurso. No
hay ya primeras personas que son otros, sino nicamente persis
tencia de lo extenso, irreductibilidad de lo inorgnico, sublevacin
de los significados latentes en el entorno quieto: Nadie sabe lo que
trama una silla en el rincn. Los objetos cotidianos son sometidos
por la sospecha potica, arrancados a su inocencia inerte y descu
biertos de nuevo en su respiracin primera: el poeta, como un caza
dor de intenciones camufladas, niega la homogeneidad insulsa del
espacio newtoniano, sabe que habita un lugar donde bullen los sen
tidos, que la tirana del significado palpita al interior del ms neutral
utensilio: Basta con mirarlas para que se animen, animales doms
ticos de las cosas.
perspectivas /
poesa

El leitmotiv que recorre esta seccin es la presencia del pintor,

como un personaje fotografiado en negativo, intuido por referen
cia a los paisajes que captura: Pintar una escalera es subir y bajar
por la escalera. Esquinca sobreexpone la afinidad entre el pintor y
el poeta: ambos perciben la materia a partir de su sentido, ambos
pretenden contenerla, al margen de s mismos, en la plida tela de
sus lienzos. Quizs no es tan pertinente hablar de la clsica inspira
cin del poeta lrico como de la hechizada precisin del entomlo
go: la voz de Esquinca recuerda la fascinacin de estos especialistas,
su afn por retener el instante de su goce, por fijar lo aprehendido
sin permitir su fractura (Esparcir sobre el lienzo lo que nace). La
inspiracin del entomlogo no deja lugar a las insistentes irrupcio
nes de una primera persona; el entomlogo, el pintor y aqu tam
bin el poeta, disfrazan su voluntad, la convierten en un latido sutil
debajo de la obra, ocupados como estn en mostrar las cosas en
toda su transparencia, el peso y los detalles de cada criatura.
Es a partir de la cuarta seccin del libro, Parte del trueno, que
Esquinca intercala, entre sus poemas en prosa, algunos en verso. La
diccin entonces se acelera; los encabalgamientos, sin ser bruscos,
son propositivos. En tanto que algunos de los poemas incurren
en el verso largo, casi versculo, otros conforman series de poemas
breves, de versos cortos, sumamente condensados. Los poemas de
versos largos, como La perpetua infancia o La llave, la promesa,
tienen un aliento semejante al de las prosas: se intuye una experien
cia, casi una ancdota, como punto de partida del poema; los de
versos breves, en cambio, conquistan ms plenamente su distancia frente al poema en prosa, ganando en concrecin y en ritmo lo
que pierden de aclaraciones contextuales. En los fragmentos que
componen El respiro de la belleza, Esquinca sabe plasmar la in
tuicin en pocos trazos, multiplicando los ecos del poema, los hi
los que tiende hacia otras latitudes:

15

Una mano sobre el corazn.

La otra se alza.
Es piedra y mano: es una,
silencio.
Saldaa Pars

16

Pero la relacin pictrica contina siendo, aunque latente ahora,

fundamental: estos fragmentos aluden, como se indica en una nota
aclaratoria, a cuadros y esculturas de Mimmo Paladino. Como pun
to de partida o punto de llegada, como macrometfora o simple
alusin, la relacin con las artes plsticas sostiene y justifica las im
genes del poemario; lo que no quita que tambin reluzcan los ho
menajes literarios, los intertextos y las relecturas que vinculan Isla
de las manos reunidas con otras creaciones literarias. El poema
Seis propuestas para un sax, por ejemplo, se presenta como una
apropiacin librrima de las propuestas milenaristas de Italo Calvino; el fragmento sobre la multiplicidad, por su sencillez, figura
dentro de Isla de las manos reunidas como una de las joyas ms
compactas: Mira las nubes, ensayando infinitas, nuevas formas de
la semejanza.
Con esta lnea sutil, de gran prosista, pero tambin de poe
ta atento a las sutilezas del entorno, a las formas que lo circun
dan, Jorge Esquinca ofrece un libro fundamental para comprender
una corriente poderosa dentro de los ros mltiples de la poesa
mexicana; una corriente nutrida por la poesa de otras lenguas,
por otras disciplinas artsticas tambin, por el tempo y la atencin
que otros paisajes despiertan en nosotros. A la vez, se trata de una
poesa domstica, profundamente arraigada en lo inmediato, crea
da en compaa de las cosas.

La msica de los nombres

Dentro de la obra potica de Mara Baranda (Ciudad de Mxico, 1962), Nadie, los ojos ocupa, por su tono, un lugar aparte. Las
continuidades trazadas a lo largo de otros ttulos (Los memoriosos,
Atlntica y el Rstico, Dylan y las ballenas) parecen haberse inte
rrumpido o al menos modificado en este libro. El aliento pico
a partir del cual Baranda establece equivalencias con una epifa
na personal, se repliega en Nadie, los ojos hacia una modulacin
ms ntima y descarnada, pero tambin ms inquietante, ms se
cretamente estremecida por violencias. En la forma, los poemas
se ralentizan mediante una prosa de oraciones breves, oscilando
entre la abstraccin emotiva y melanclica (Hay una flor spera y
perspectivas /
poesa

silente en la dulzura de la ausencia) y el bosquejo de un trpico

exuberante y corrosivo (Culebras. Haban cruzado las plantas
amarillas del jardn para beber la luz ajadas con la cifra de la certe
za). Estas construcciones enigmticas incorporan a su sonoridad
inconfundible campos semnticos dismiles, generando un senti
do, un sentimiento de unidad tonal, que emerge ms de la atms
fera creada que de la coherencia narrativa. Por decirlo de otro
modo: el centro de los poemas, su columna vertebral, es una suerte
de estructura sumergida que se intuye en todas partes. La voz de
Nadie, los ojos es tan reconocible como en otros momentos de la
poesa de Baranda, pero su contencin y su latencia son mayores,
su luz ms tenue, su prodigalidad sensual ms encauzada hacia una
atmsfera oscura, delirante. Se adivina detrs de estos poemas una
lectura personal y sobriamente asimilada de Antonio Gamoneda, o
ms bien un cmulo de influencias compartidas con Gamoneda
(pienso sobre todo en Dioscrides, en Trakl, en el Garca Lorca de
Poeta en Nueva York); tambin sigue presente (como en buena par
te de la obra de Baranda) un tono casi bblico, cercano a la Anbasis
de Saint-John Perse. Todo esto, aunado a una conciencia cabal y
perceptiva del entorno tropical, casi selvtico, desde el cual escribe
la poeta. El nombre propio de las especies referidas aterriza los poe
mas a contextos especficos, que contrastan su tono de recetarios
antiguos con la inasible realidad de los conceptos que entrelazan.
En el plano fontico, la inclusin de estos nombres otorga el ritmo y
el peso peculiar a cada poema, su musicalidad sensual pero evasiva
que siembra en el lector la sed del aprendiz de farmaceuta.
Los poemas de Nadie, los ojos tienen apariencia de fragmentos,
y en ocasiones su enunciacin es casi aforstica, prxima a los des
tellos ms lricos y alucinados de Antonio Porchia. Una alternancia
entre la opacidad del lenguaje y el sentido mltiple y profundo del
fraseo hace de este libro un conjunto que obliga a varias relecturas,
a varios niveles sucesivos de disfrute: se puede escoger la simple
cadencia de la prosa, que es capaz de reportar una experiencia est
tica por s sola, paladeando la textura de palabras como Chancros
de malvas cicatrices o Del capullo lame el agua, las ondas pluvio
sas en la miel de los alvolos; pero no desmerece la lectura atenta

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Saldaa Pars

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y puntillosa del sentido, el seguimiento de la construccin sorpre

siva de la imagen: Cercenaron los rboles a media tarde. Verdes
relmpagos nos dejaron sin aliento en la fatiga. Algunos de los frag
mentos resultan singularmente exaltados, impregnados de una
religiosidad pagana que dialoga a la vez con Valente y con Viel Tem
perley, como se deja ver al comienzo de la cuarta seccin del libro:
Vengo del vrtigo, del ter del Seor y estoy en xtasis.
Hay algo crptico e indescifrable en estos poemas, pero no se
trata de un hermetismo absoluto y excluyente, que deje impasible
al lector, sino de una impenetrabilidad parcial y sugerente, que ani
ma a lecturas repetidas en busca de otros ecos. Como en la poesa
ltima de Juan Ramn Jimnez, la ambigedad del texto es ms
un catalizador de sus resonancias que una tara irresoluble. No se
advierte en la primera lectura una situacin especfica o personal
como punto de partida de los poemas; en cambio, es notoria la pre
sencia de un interlocutor que, como en otros libros de Baranda, es a
la vez el personaje de quien se habla y el destinatario ltimo de los
fragmentos. Esto sucede con mayor intensidad en la segunda sec
cin, Centinela, donde se construye claramente una presencia en
tercera persona, sujeto al cual, veladamente, el canto se dirige:
El centinela aguarda junto al balido de la oveja. Sobre su pecho
esplende un fuerte olor a ludano y su color es prpura entre las
ramas de la impaciencia. Aade siempre cosas de magos donde
rige el jbilo que bordea a sus mujeres.

Hay que destacar tambin la homogeneidad formal del libro, cons

truido a partir de una musicalidad irrepetible, ms rspida que la
empleada en Atlntica y el Rstico, ms lenta que la generada por
los encabalgamientos de Dylan y las ballenas. Sin embargo, un
parntesis se abre en mitad de este continuum, horadando desde
el centro la escritura, violentando la costumbre establecida del soni
do: el captulo sexto, Aqu, tampoco, est formado exclusivamente
por siete imgenes de esculturas de Javier Marn. Se trata de figuras
antropomorfas incompletas, varias de ellas femeninas, surcadas
por incontables cicatrices: marcas de tiempo que emulan el rigor de
perspectivas /
poesa

las ausencias, el sedimento de la enfermedad y de la noche que tan

to reaparecen en el texto. Las esculturas exhiben gestos de xtasis o
espanto y resuena Bataille en la cercana de ambas expresiones
que multiplican los sentidos del poema que las rodea. Esta irrup
cin, ms que visual, tiene algo de tctil, como tambin la poesa de
Baranda: en la oscuridad que va conquistando, la poeta siembra in
tuiciones de todos los sentidos (olores de vainilla y ludano, grazni
dos de pjaro, conversaciones), pero prevalecen las referencias al
tacto, la textura y el estremecimiento para expresar la carga emotiva
del entorno: T frotabas tus manos sobre la mesa del desollador.
Las esculturas de Marn, y esto es lo importante, no se presen
tan como meras ilustraciones, o como una creacin paralela de otra
disciplina, sino como un captulo del libro, una parte sustancial e
irremplazable del discurso, desdibujando as las fronteras genricas
y autorales, estableciendo una continuidad que, sin revelar plena
mente su evidencia, rechaza el carcter fortuito. A la vez, estas im
genes son ellas mismas confluencia de dos sensibilidades, de dos
disciplinas artsticas emparentadas: se trata de esculturas fotogra
fiadas, traducciones de una espacialidad a otra: sinergia de lecturas
y expresiones.
Nadie, los ojos es un poemario slido, una urdimbre de capas de
sentido que discuten y violentan la linealidad de la lectura; leerlo
es escuchar el oficio de un insecto bajo las hojas del invierno. Es
un libro de texturas, que exige detenerse, prestarle el silencio nece
sario a los ambientes que genera (Ah, la meloda de una piedra en
la montaa), a los destellos intuiciones que dan las pistas de su
incgnita: He llegado a la noche. Una lmpara me alumbra entre
la yerba.

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Una alegre rebelin

y en una equivocada edad donde caminan: tal es el primer verso
del ms reciente libro de Jorge Fernndez Granados (Ciudad de
Mxico, 1965), Principio de incertidumbre. Si dejamos de lado los
breves prembulos paratextuales (un epgrafe de Heisenberg y otro
de Niels Bohr, el ttulo de la primera seccin y el ttulo del poema:
Los dispersos), esa primera y, en minsculas, es el principio
Saldaa Pars

20

perspectivas /
poesa

de Principio de incertidumbre. Como si el flujo de pensamiento, de

lenguaje, viniese de mucho antes. Como si el poeta se incorporase
de repente a una conversacin ajena, en el momento mismo en que
alguien dice y en una equivocada edad donde caminan, y enton
ces el autor transcribiese ese fragmento de la vida independiente de
las slabas, al vuelo, sin marcas ortogrficas. La sensacin de fluir es
inmediata; la ausencia de puntuacin y de maysculas la refrenda.
Los encabalgamientos salvajes de la primera seccin contribuyen a
esa musicalidad, distinta y ms variada que la de la mera gramti
ca. Si el lector supera el pasmo inicial de encontrarse sumergido en
tal corriente, descubrir poco a poco los matices, la inspirada preci
sin del adjetivo, la percepcin mordaz del tiplogo, la importancia
cenital de las ideas en este poemario de ritmos deslumbrantes. La
opacidad de la palabra, su eco persistente en el odo, est, pero
no es todo. La atencin al discurso, la fidelidad al sentido lineal de
los vocablos, est, pero no es todo. Los intertextos pertinentes y
la originalidad de las reflexiones estn, pero no son todo. En Prin
cipio de incertidumbre siempre hay otra cosa, y desde la primera
lectura estos elementos se entrelazan armnicamente, sin estor
barse, demostrando con la prctica que puede haber una poesa in
teligente que no descuide el sentido de la musicalidad; una poesa
compleja, s, pero descifrable y ldica, sin afn de complicar las co
sas gratuitamente, sin recursos forzados. Sus peculiaridades forma
les no son, en ningn caso, decisiones estilsticas en favor de una
oscuridad potica, de un hermetismo fatigoso que esconda
como en tantos casos una pobreza de contenido. Por el contra
rio, la ausencia de puntuacin y la disposicin versicular proveen al
poemario de mayor textura, cifran su calado intelectual, su adjeti
vacin urea, en un entramado fontico variable, ntimamente rela
cionado con el fondo de cada texto.
La primera seccin, Movimiento / Identidades, se compone de
poemas elaborados sobre diferentes tipos, sombras que consti
tuyen el fondo sin nombre de algunas actitudes. El poeta advierte
los rasgos, los movimientos, las intenciones de personajes casi ar
quetpicos; identidades que son, tambin, intensidades: lneas de

carcter, personalidades bosquejadas en plural sobre los muros.

Los dispersos, los sonrientes, los farsantes, los agonistas y
los testigos son algunos de estos tipos, fijados con acidez y tino en
estos poemas-estampas, detenidos en la tinta irredenta de estos
versos que no son rpidos ni lentos como imgenes grotescas,
ngulos a veces censurados del alma humana. En la estrofa final de
Los farsantes, por ejemplo, resuena la sabia distancia del cnico,
que se aleja de un fenmeno crepuscular del espritu para retratarlo
con humor y desdn, como sucede en Franois Villon o en los ms
custicos epigramas de Catulo:

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pero los peores son los ms finos

los que bordan con hilo delgado
un permanente disfraz a la medida de su farsa
un simulacro ambido tan perfecto
que ya no se distingue
de su propia vida

La versificacin oscila entre criterios rtmicos y la particin del ver

so segn la idea, lo que otorga al poema una gran variedad fontica
y posibilita diversas velocidades de lectura. Del flujo textual emer
gen lneas aisladas, contundentes, que violentan la textura concep
tual y sonora del poema. En Los muertos, por ejemplo, el manejo
de la repeticin y esas certeras irrupciones forman una suerte de
leitmotiv, aterrizando las intuiciones que a lo largo del texto se en
cuentran diluidas: yo no soy un hombre soy una legin de muer
tos, esto no es un pensamiento es un temblor. El poeta no rehuye
a las afirmaciones rotundas, pero su tono apodctico est siem
pre justificado: lejos de parecer un gesto de grandilocuencia, estos
versos tienen un vigor semntico a la altura de su enunciacin.
Lo que en la primera seccin era una agudeza perceptiva en
el orden de la tipologa humana, en la segunda se desplaza, manteniendo su intensidad, hacia terrenos de mayor abstraccin. No
por nada el ttulo de esta segunda parte es Espacio / Dimensio
nes. La irona se acalla; el perspicaz y cido inters por las costum
Saldaa Pars

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perspectivas /
poesa

bres es dejado aparte, y la reflexin, original an, encuentra en los

conceptos su objetivo, su pretexto para el slido andamiaje verbal
(ms detenido ahora, menos veloz en el fraseo).
El silencio de las puertas, poema que destaca por su concisin
enunciativa frente al resto, se estructura casi como una progresin de aforismos que desarrollan, a partir de una metfora conti
nua y con relieves, una profunda indagacin de la soledad: Quien
guarda silencio cierra una puerta para guardarse a s mismo. A mi
tad de camino entre la intuicin y la tesis, el sustrato de estos poe
mas pone en relacin formulaciones de evidentes tintes tericos
con imgenes de gran resonancia potica. Es en esta seccin, ade
ms de en la estructura general del poemario, donde se adivina ms
el vnculo con la f sica contempornea, donde ms justicia se le
hace al ttulo del libro. Fernndez Granados rastrea las intuicio
nes propiamente poticas que subyacen a algunas elaboraciones de
la ciencia: puesto que la proliferacin (rbol) puede no ser un des
varo sino otra manera de avanzar hacia la fronda (cielo) / toda di
gresin entraa una refinada agresin al objetivo y por lo tanto es
una alegre rebelin contra la objetividad. El dilogo con la ciencia,
como puede verse, no se da exclusivamente en el plano del sentido,
sino tambin en la eleccin del lenguaje: las precisiones, el vaivn
entre la abstraccin y el ejemplo y la utilizacin de ciertos tecnicis
mos de la f sica. Las reflexiones sobre el espacio dialogan con los
conceptos cientficos y los enriquecen, aunque no necesariamente
los toman como punto de partida; algunos poemas surgen de reali
dades pedestres y cotidianas, como en el caso de Tatuajes y, espe
cialmente, Mp3: Ella descarga 2:59 minutos de msica a travs de
la red donde las estrellas han cado. Tambin es notable la pre
sencia de eventos histricos y sociales relevantes, que lejos de que
dar desterrados del poema, en aras de una atemporalidad esttica
prestigiada, son asimilados sin impostura ni pretensin al discur
so potico; as sucede en Cada ver, texto alusivo a las muertas de
Jurez, o en Zonacero, testimonio de la espacialidad resultante
de los ataques terroristas del 11-S. La inclusin de estos referentes
perecederos o histricamente determinados tiene un sentido cohe
rente con la propuesta potica de Principio de incertidumbre; si la

f sica misma, otrora modelo de certezas, parece ceder en el aludido

Principio a lo azaroso de la subjetividad y el instante, no ser la
poesa la nica expresin humana que contine planeando en el
cielo inamovible de las abstracciones. Pero esta irrupcin de rea
lidades fechadas, ajenas a lo cannicamente sublime, no hace del
poema un mero capricho posmoderno: Fernndez Granados se
acerca desde mltiples ngulos a los objetos, los muestra desenfo
cados, revela aspectos del imaginario adosado a sus siluetas. Como
en el Principio de incertidumbre de Heisenberg, el poeta participa
del fenmeno al experimentarlo, al decirlo; de este modo, el yo po
tico irrumpe por la puerta trasera del lenguaje, no ya desde la in
genua postura del romntico, sino mediante una intensa reflexin
sobre la percepcin y las palabras, y tambin sobre los avatares del
entorno poltico y social.
Finalmente, en la tercera seccin del libro, Tiempo / Eventos,
Fernndez Granados introduce un nuevo curso, una veta diferente. No se trata ya del inters tipolgico de la primera parte, ni de las
intuiciones espaciales vinculadas a conceptos f sicos y a realida
des cotidianas compartidas de la segunda; un giro de tuerca radical hace de esta seccin una unidad autnoma, de distinto tono y
cadencia que las anteriores. Encontramos ahora poemas narrativos,
que dibujan historias lineales en cada texto, y en los que la voz del
autor, por vez primera, adquiere una inflexin autobiogrfica muy
evidente; muy despojada tambin, sin el engolamiento abusivo de la
voz eglatra. Tao, el poema que abre esta seccin, es un verdadero
ejemplo de los ambientes que Fernndez Granados conquista hacia
el final de su libro; se estructura en parejas de versculos regidos por
la duracin de la idea, bloques de pensamiento que se responden
al interior de cada estrofa: mi madre era una persona que necesi
taba un espacio para hacerlo suyo / mi padre era una persona que
necesitaba un espacio para recorrerlo // ella quera saber siempre el
nombre del lugar a donde llegara / l quera saber la hora anticipa
da en la que emprenderan el viaje. El discurso se presenta despo
jado de ornamentos, absolutamente centrado en la precisin de la
idea, en la contraposicin casi dialctica de las imgenes, que hacia
el final del poema se entrecruzan repentinamente en una metfora

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Saldaa Pars

24

que, hacindole justicia al ttulo, redondea el poema en una in

tuicin que tiende cuerdas vigorosas hacia las filosof as orientales
(dejo aqu sin desvelar ese sorpresivo final, cuya concisin genera
uno de los momentos ms intensos y luminosos de todo el libro).
Incoincidencias es otro de los poemas narrativos y autobiogrfi
cos que, con la precisin del buen cuento breve, traza la historia de
dos caminos divergentes, historia que es imposible glosar o parafra
sear, ya que se halla en su grado exacto de expresin, en su justo
equilibrio entre el fulgor de la intuicin y el desarrollo narrativo.
Slo decir entonces, para terminar, que en las tres unidades que
componen este inigualable poemario hay algo que permanece y
algo que flucta. Permanece la precisin en el manejo del lengua
je, la sintona irrebatible de contenido y forma, la loca exactitud
del adjetivo. Flucta el tono, la voz que camina desde el anlisis ir
nico y mordaz de las personalidades hasta la llana relacin autobio
grfica, pasando por un rescate potico de las contingencias y una
difana asimilacin del postulado cientfico. No tengo reparos en
afirmar, contra mis costumbres prudentes generalmente imper
meables al superlativo, que Principio de incertidumbre es un li
bro indispensable para la poesa mexicana de los ltimos y los
prximos aos.

Jorge Esquinca, Isla de las manos reunidas, Aldus, Ciudad de Mxico, 1997. Mara Baranda, Nadie,
los ojos, Conaculta, coleccin Prctica Mortal, Ciudad de Mxico, 1999. Jorge Fernndez Granados,
Principio de incertidumbre, Era / Gobierno de San Luis Potos / UDLA, Ciudad de Mxico, 2007.

perspectivas /
poesa

Del teatro emergente

Luca Leonor Enrquez

La platea estaba oscura y desierta,

como un campo de batalla en el corazn de la noche
Giovanni Papini

Se ha dicho: hay un espacio vaco, alguien lo cruza mientras otro lo

contempla; esto es todo lo que hace falta para que empiece el teatro.
Si partimos del principio segn el cual lo constitutivo, lo espec
fico del hecho teatral es el encuentro entre actores y espectadores
es decir, la simultaneidad espacial y temporal de un colectivo de
intrpretes y un colectivo de receptores; si admitimos que la co
presencia de ambos es la condicin sine qua non de los comple
jos procesos de identificacin y participacin que ocurren en tal
encuentro, entonces la nica posibilidad de que el teatro siga exis
tiendo (y, si coincidimos con Sanchis Sinisterra, seguir existiendo,
hagamos o dejemos de hacer) es incrementar estas dos presencias.
Sin embargo, lo que no resulta tan claro es cmo proceder para
atraer al espectador, para intensificar su presencia durante ese en
cuentro fugaz que la representacin posibilita As, tendremos
que admitir que no basta comparecer a la relacin escnica de quien
habita el espacio vaco frente a quien lo contempla para que lo tea
tral ocurra.
En las ltimas dcadas las artes escnicas, y particularmente el
teatro, han vivido un proceso paradjico en el que, por una parte,
vindicaciones /
dramaturgia

26

vindicaciones /
dramaturgia

la oferta para desarrollarse profesionalmente en el rea de la crea

cin artstica se ha multiplicado y, en sentido contrario, el pblico
parece cada vez ms resistente a estas manifestaciones artsticas, el
espectador ha abandonado el teatro, no encuentra ya ese espejo
del caos, que en algn momento tuvo significado. No logramos co
municarnos con l, hacerle partcipe de lo que el teatro es capaz
de traer a la existencia. Con el afn de no prolongar una discusin
bizantina acerca de las posibles razones que han contribuido al xo
do, ni dando por sentado que simple y sencillamente el teatro de
nuestros das no puede ser sino minoritario, la reflexin y el esfuer
zo de los creadores se ha concentrado en explorar las posibilidades
y alcances de lo dramtico, en hallar las maneras para intensificar
el dilogo con su contraparte y razn de ser: el espectador. Esta mo
vilidad entendida como apertura y capacidad de transforma
cin, ha jugado con el canon; revisitado al arquitecto Esquilo y al
estagirita, fundadores de las bases para el teatro, y tambin se ha
regodeado con la hibridacin y mezcolanza de gneros literarios.
Hace un tiempo, a propsito de la presentacin de una se
rie de libros y lecturas dramatizadas agrupadas bajo el nebuloso
ttulo de Teatro Emergente, me pareci necesario dedicar unas l
neas para tratar de aclarar la confusin o por lo menos dejar un tes
timonio por escrito, de aquello que se quiere decir cuando se habla
de la dramaturgia actual y de su calificativo de emergente, pues pa
rece ser que emergente es la palabra que define a los muchos que
hoy buscamos hacer de la dramaturgia el modo de expresin.
Siguiendo las huellas de aquellos que pudieran cobijarse bajo el
ttulo de emergentes, encontramos que otrora, sin concesiones ni
tibiezas, generacin tras generacin enarbol su estandarte ideol
gico y su cualidad estilstica. Desde entonces, se sucedieron nuevas
y novsimas generaciones de dramaturgos, y hasta una llamada ge
neracin del desconcierto ocup su trinchera con el propsito de
revitalizar e intensificar la copresencia e interaccin entre los que
habitan la sala y los que llenan el escenario.
Quiz buscando una manera de encontrar la propia voz, o
quiz tambin como resultado de la apertura de espacios teatra
les, becas y concursos, se ha estado generando una explosin de

propuestas dramaturgicas que no comparten un estilo, ni un dog

ma, ni una escuela, ni unas posturas filosficas que las hermanen
y aglutinen bajo el dudoso mote de generacin y el controverti
do calificativo que la acompaa y distingue. Esta ruptura formal e
ideolgica con las ms aejas ideologas y escuelas, se refleja en
la multiplicidad de propuestas emergentes y en la ausencia de un
movimiento que en otros tiempos se distingua perfectamente.
Los ms recientes fenmenos de la decibilidad dramtica no
son necesariamente hechos por gente joven; lo importante es la
apuesta, que no est en la edad, sino en la capacidad de renovar,
confrontar o problematizar la escena. Ya no hay certezas dogm
ticas, el detonante son los cuestionamientos y dudas; persiste la
interpretacin de la realidad a partir de una perspectiva indivi
dual, no social, y por ende la esttica y la visin del mundo son par
ticulares. La bsqueda de cdigos propios de escritura conduce
irremediablemente a la experimentacin estilstica y formal de la
composicin y del relato dramtico (la mayora de las veces con in
genuos y aterradores resultados, otras con afortunados hallazgos).
As, redimensionar el discurso, la palabra dramtica, la forma, la
estructura-arquitectura del drama ha tomado un lugar preponde
rante en el trabajo del dramaturgo no necesariamente joven ni ma
duro ni consagrado, sino emergente.
Jaime Chabaud dira que es precisamente la multiplicidad de fa
cetas y puntos de abordaje del entorno lo que permite que se con
forme un marco eclctico que no tolera definicin alguna. dgar
Chas enfatiza esta idea asegurando que no se trata de llegar a una
definicin que nos contenga a todos, y es que paradjicamente, el
flexibilizar la reglas y hacer caso omiso de los paradigmas permite
subrayar como rasgo contundente y definitorio de la dramaturgia
actual la visin prismtica, parcelada, no completa ni nica o unifi
cadora. Algunos miran con buenos ojos esta exploracin, la vaste
dad de intereses temticos que se disparan en todas direcciones
como muestra enloquecida de la realidad contempornea; otros,
observan con preocupacin y reticencia esta supuesta renovacin,
pues ah donde el fenmeno teatral se complace en la variedad de
corrientes, estilos y pensamientos en contrapunto, pareciera que

27

Enrquez

28

todo puede ocurrir en el terreno de la ficcin teatral y peor an, sin

denunciar nada, ni cuestionar las estructuras sociales ni la cosmo
visin reinante, al menos no de manera evidente.
Quiz la anagnrisis, la conciencia de la imposibilidad del tea
tro como transformador del mundo; quiz el sobado discurso del
individualismo, fenmeno que se ha acendrado en nuestra poca; quiz todo esto y ms, o quiz nada de lo hasta aqu escrito, es
lo que permite y gesta la nueva manifestacion esttica y vital que
si se piensa al teatro como el ejercicio de conocimiento del ser
humano muestra al ser roto que escribe desde el caos y la desa
zn propios del que pretende habitar el aqu y el ahora.
Y qu duda cabe de que el agrupamiento facilita el estudio y la
reflexin, pero como asentara Martin Esslin:
Neither a mouse nor an elephant has to know that they are mam
mals, and fact that they are both mammals certainly does not
mean that they are identical. And yet the term is of considerable
usefulness in understanding both these animals.

estamos emergiendo, destinados a acompaar a Ssifo en una con

dena, una pelea buscada.

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La sala de teatro, escribi P. Pavis, forma un solo cuerpo; el cuerpo

de cada espectador se funde con el de los que ms all, habitan
el escenario. Como las palomas de Lorca: la una era la otra, la otra
sin la una era ninguna. Ambos se encuentran para que suceda
eso que llamamos teatro; el dramaturgo apellidos y calificativos
aparte, ha sentado las bases para el encuentro, para la posible
comunin: el rito del teatro, arte del presente y de la presencia. El
teatro, irreemplazable asegura Rodolfo Obregn maravilloso,
y del que ha dicho: el hombre no ha inventado nada ms eleva
do, ms profundo y ms simple, para devolver al hombre hacia s
mismo. Teniendo esto presente, pongmonos los guantes.

Conformmonos, pues, con saber que somos seres humanos, ma

mferos y dramaturgos, dramaturgos emergentes, seres que quieren
hacer teatro y que viven en la paradoja del que tiene fe en lo que
no es, en la duda, en lo que se encarnar, en lo que quiz no suceda.
El escenario es la arena, el cuadriltero, donde se goza, lucha y ago
niza. El escenario es el axis mundi y es tambin ese otro mundo,
que todava no est en el tiempo; y sin embargo, tenemos fe, elegi
mos vivir en el no saber, en la angustia. Incluso aquellos que han
logrado una publicacin, un estreno, ganar un premio, tienen que
enfrentar nuevamente la batalla. Les toca, como al pgil tras haber
ganado un asalto, detenerse unos segundos y volver al ring, posible
mente se valga del cutmen para atender sus heridas, detener el san
grado y continuar peleando. Son los sinsabores y, por qu no?, las
bondades de detenerse, de emerger una y otra vez. Y si la necesidad
es inexorable, si y slo si es real y autntica, se abrir paso y volve
r al cuadriltero. All donde la certeza es fugaz y se evapora, todos
vindicaciones /
dramaturgia

Enrquez

30

El cuento es enamorar
Luis Felipe Lomel

Supongo que a los viejos les gustaba eso de los golpes, de ver la san
gre sobre el ring y sobre el ruedo. Y de ah sacaron la idea de que la
narrativa era como el box, que la novela ganaba por puntos y el
cuento por knockout.
A mi abuelo, quien fue interventor de Gobernacin en lucha li
bre y box, seguro que le habra gustado la metfora. Y a m tambin.
O por lo menos la primera vez que la o porque luego me di cuenta
de que la violencia es la violencia y, utilizarla como metfora, ahora me parece perturbador.
Prefiero pensar que la literatura es como el amor, que una bue
na novela es una de esas relaciones largas que nos cambian la vida y
que el cuento son los primeros instantes, cuando uno se enamora.
Por supuesto, hay amores desastrosos.
Hay amores que lo convierten a uno en asesino, en monstruo
para s mismo: se sabe bastante de esto en las crceles y los mani
comios. Y estn llenos de recuerdos con paredes regadas de sangre.
No porque se hable de amor quiere decir que todo es lindo, o
perdurable. Tambin hay amores largos que, a pesar de ser lar
gos, largusimos, se olvidan fcilmente. Y hay otros amores fugaces
que, sin embargo, permanecen. Un buen cuento es esto ltimo.
Tayeb Saleh se qued en mi memoria. No s si es hombre o mu
jer o si siga con vida. Pero s que es de Sudn y que dif cilmente
vindicaciones /
cuento

olvidar su cuento A Handful of Dates. Ah est el asco que sent al

perder la inocencia. No la inocencia en el sentido tontoln de pre
ocuparse porque uno, de repente, tiene unas hormonas que antes
no estaban. Sino la inocencia que se va cuando uno entiende que
el mundo es una mierda: un nio musulmn vomita dtiles en un
canal del oasis, no puede contener el asco, llora, vomita, vaca el es
tmago como vaca la idea del mundo que tena porque ahora
resulta insoportable.
(Todos los hombres buenos murieron cuando dej de ser nio.
Algo as le o decir a Guillermo Fadanelli y yo, felizmente, he repeti
do la frase cuando he podido.)
Un buen cuento atrapa la mirada, como cuando se mira a una
persona y no se puede dejar de mirarla. Despus nos acercamos. In
tentamos decir algo. Usamos las palabras o las manos, la sonrisa,
la pupila inconcientemente inmensa. Y no queremos ir a otro sitio
si hay respuesta.
Uncle Willy cerraba su farmacia para amarrarse un brazo con
una liga e inyectarse. A travs de la ventana se poda ver el cuerpo
tumbado, alucinando sobre el piso de Louisiana. Siempre deca que
le gustaba volar. Yo no s si William Faulkner era ambos perso
najes del cuento: el nio que miraba por la ventana a un hombre
preso de s mismo y tambin el drogadicto que lo que menos quera
era comprometer su libertad (y al final vuela, claro, al timn de un
aeroplano). Pero es dif cil dejar de mirar sus cuentos una vez que
se empieza. No importa que los finales sean desoladores, que des
cubramos que la amada es ridcula y brutal: Lo!
Para enamorar y enamorarse se puede ser claro y contunden
te. Abundar en los detalles. Contarlo todo porque se sabe que se
tiene el tiempo fijo y el final se acerca. La marabunta de Horacio
Quiroga por un lado o, por otro, Which New Era Would That Be?
de Nadine Gordimer: ir desmontando uno a uno los prejuicios para,
al final, quedar expuesto.
O se pueden dar rodeos, bailar, cortejo de aves o de cortes
vienesas: Acurdate de Urbano Gmez, hijo de Urbano, nieto de
Dimas Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso.
Que por caridad. As diles.

Lomel

32

vindicaciones /
cuento

Tambin se puede engaar: hacerle creer a la muchacha de la

barra que eres un motociclista en una ambulancia cuando eres un
azteca sanguinario.
O se puede guardar silencio. (Mtalas callando.) Tmidamente. Un silencio a medias que se detiene en cosas sin importan
cia porque exponer el fondo a rajatabla se antoja banal, o cursi, o
sinsentido. A Clean Well-Lighted Place de Hemingway.
(Y el sinsentido y la tristeza de las colinas que se extienden all,
como elefantes blancos.)
Todos estos son amores fugaces, amores que no se vuelven a
ver. Amores que quedan en la memoria aunque al final del enamo
ramiento queden las manos temblando y el vaco.
Pero hay veces, tambin, por suerte, que el enamoramiento no
es correr hacia un despeadero. Sino que despus de enamorarse
sigue ah la vida. Y el final es abierto, por supuesto, porque siguen
los das. Felisberto Hernndez procuraba esto y lo recuerda muy
bien Enrique Vila-Matas: Todos los cuentos que escriba los deja
ba sin acabar, le gustaba negarse a escribir desenlaces Las dejaba
todas suspendidas en el aire. Para que siguieran y uno armara el
porvenir, a gusto y conveniencia, cun hermoso o desdichado como
uno quiera cada vez que relee las narraciones.
En un jardn est un chino y est el tiempo. Quin no se ha
enamorado de alguien por su inteligencia?
Por supuesto, para enamorar y enamorarse hay que estar en el
lugar y en el momento adecuado. No hay tiempo para prembulos.
Tampoco espacio. Nos enamora la persona en un instante o no nos
enamora nunca. Y viceversa. (Hay excepciones, claro, mi mejor
amigo de la preparatoria, Bernardo, esper quince aos para casarse con Karlita, para que Karlita dejara de andar con mi primo
Daniel, o con el otro tipo con que anduvo, y para que Bernardo
dejara un sbado el rancho de Acatic y se encontraran en Guadala
jara.) Por eso un cuento, por ms recomendaciones que tenga, pue
de que lo leamos un da y no nos cause nada. O que lo leamos un
da y muchos otros das despus de mucho tiempo y nunca, nunca
nos provoque nada: simplemente no nos enamora, igual que no nos
enamora el partidazo que nos quiere enjaretar la abuelita.

Y es que, corra el Perogrullo, enamorarse es cuestin de dos. Lo

de menos es que sea machista la idea de que la literatura es como el
box, lo de ms es que es tonta, desmedidamente eglatra porque
el nico que acta es el escritor y el lector est ah noms de suato:
s s, pgame, knockame, gname por puntos. No, al leer decidimos.
Por ms que se esfuerce alguien, no quiere decir que se alguien nos
enamore. Y viceversa: por ms que nos esforcemos, no quiere decir
que lograremos enamorar a quien queremos.
Pero lo mejor, claro, es cuando nos enamora una y otra vez
la misma persona. (Cuntamelo otra vez!) Y se corre a todo lo largo
del corredor como Zet y Lottie. Y nos abrazamos, temblamos
y besamos.
Termino con la cita de este ltimo cuento de Saul Bellow:
Zetland: By a Character Witness despus de que corren por el
corredor, desesperados:

33

Darling, suddenly you werent there!

Sweethart, Im always there. Ill always be there!
Two young people from the sticks, overdoing the thing, acting out
their love in public. But there was more to it than display. They
adored each other.

Volvemos a lo que nos enamora una y otra vez. En privado o en p

blico. Esos son nuestros mejores cuentos.

Lomel

34

La vocacin apocalptica
Alejandro Arteaga

De dnde viene la nueva literatura latinoamericana?

La respuesta es sencillsima. Viene del miedo.
Jos Revueltas

Se puede escribir de muchas cosas, dictan los manuales: se puede

escribir de los muertos que nos acompaan y tendremos tema
para siempre, se puede escribir de la vida que se escurre un
tema no menos riesgoso, escribir del sueo que nos embaraza
la vigilia; y se puede escribir sin problemas de lo imaginario, incluso
con placer si tenemos suerte, y luego, sin mucho peligro, dejar la
escritura e irse por ah, olvidarla u olvidarnos o etctera; pero
no se puede escribir (no se puede escribir) sobre la literatura de la
que se es tributario y de la que uno desea ser continuador, sin mar
car una distancia, llevar en las palabras un arma hacha o mache
te, revlver o bomba de racimo, no se puede escribir sobre ello
sin elaborar una especie de manifiesto, tomar postura, y atenerse a
las consecuencias.
As de simple.
As de complicado.
Escuchan?
Son los gritos de los que tildarn de romnticas estas lneas.
Si se piensa en la literatura como producto del lenguaje, un produc
to que a su vez lo lleva a sus lindes por medio de la bsqueda y la
experimentacin de las ms variadas artes combinatorias y, ade
ms, se invocan nombres que hablan por s solos, Joyce el ma
yor de todos, Beckett, Brecht o Kafka, habra que ser cuidadoso al
abordar la literatura posterior a la primera mitad del siglo XX. Inte
vindicaciones /
narrativa

resante, forzoso desglosar la estrategia de los aventureros lati

noamericanos de esos tiempos y de los ltimos. Pero luego de los
golpes certeros cuya fuerza an se advierte tambin convendra una
pausa, darse a la tarea de leer y guardar silencio, guardar la pluma.
Eso cabra: un acto honorable.
Y all no acaba.
Al contrario.
All comienza todo.
Somos una generacin cuyo papel era, es leer las ltimas gran
des batallas, la crnica de un Apocalipsis cercano pero no vivido.
En todo caso, nos queda el papel de los servicios funerarios, el rela
to de lo pstumo. Quizs inventar una lengua a la cual destruir, un
fin del mundo el propio, una nocin alterna de lo ltimo. Por
que, seamos sinceros, llegamos al final de la fiesta. Nos queda el
fastuoso trabajo de levantar la carpa, tender los juegos de artificio
de la despedida, unos juegos que siempre recordarn el acto este
lar de la noche.
Pero, lo s, dejar la pluma a un lado tampoco satisface a nadie.
Y quizs en la figura de un escritor latinoamericano, Jorge Luis Bor
ges (una vez ms Borges), podemos encontrar, si no un modelo, un
esbozo del narrador deseable de nuestro tiempo. Un narrador que
privilegia la lectura, un narrador que escribe con la conciencia de lo
ya escrito, de que ya todo ha sido escrito. Escribir con la nica con
signa de ser, primero que nada, un lector que escribe, un lector que
al escribir participa de una tradicin y la glosa, aunque su escri
tura sea un virus en la historia literaria. Un escritor con la concien
cia clara de su entorno lingstico y el extraamiento del mismo.
Las novelas que mencionar (escritas en espaol por latinoa
mericanos en los ltimos quince aos), y que me parece guardan
concomitancia con lo aqu expuesto, son ejemplos claros de una na
rrativa de altos vuelos y largos intereses. Novelas de lectores. Por
que no puedo, no quiero concebir un escritor que no desee, por lo
menos, con humildad, incidir en la tradicin de la que proviene y
a la que, romnticamente, trata de hacer pedazos.
Tres, cuatro, cinco nombres: Bolao, Fresn, Vallejo, Pauls,
Aira.

Arteaga

36

Pongamos un cubano, Padura.

Un mexicano, tal vez: Sada.
Piglia: el padrastro mas no el padre, porque los padres queda
ron atrs.
Saer: un gua casi clandestino.
Tres, cuatro, cinco, un puado de novelas: Los detectives salva
jes, Nocturno de Chile, Mantra, Jardines de Kensington, El desba
rrancadero, El pasado, Cmo me hice monja, Porque parece mentira
la verdad nunca se sabe, Paisaje de otoo. Alguna ms, quiz.
La eleccin, empero, no es arbitraria. Un propsito las agrupa.
Todas reniegan de su tradicin pero la continan al insertarse
en la feraz serie dialctica de la literatura y el tiempo. En todas, una
apuesta formal importante, un trabajo minucioso, una lucha encar
nizada con el lenguaje.
Perversin.
Impudicia, pues.
Los narradores puros hoy en da son anacrnicos. La pureza, la
ingenuidad, la ignorancia, la mayora de esos atributos antes glori
ficados, ahora mueven slo a una risa sincera. Los mejores relatos
de esta larga noche son narraciones maliciosas, imponen trampas,
insultan, se burlan, hacen escarnio del lector, una institucin, para
otros, casi inmaculada. Los mejores relatos de hoy son juguetes
cuya empresa ms significativa es destruir la vida de quien los ma
nipula, o al menos eso intentan. Y no hay sancin moral que sirva.
Pongo una valla: hay otros caminos pero el del peligro vale ms: la
buena literatura pretende una conmocin, mejor an, conmociona con sutileza, con pulcritud, lastima, comenzando por su propia
estructura. Atenta contra s y no existe una paradoja en ello, todo
lo contrario.
Cerremos un poco el crculo y digamos de entrada, casi de sali
da, que el tema alrededor del cual se estructuran las obras de estos
ltimos aos y sobre el que arman su estrategia es uno y es maravi
lloso: el horror.
Concentrmonos en tres de esas novelas.

vindicaciones /
narrativa

En el principio, una pregunta.

Qu hay detrs del cuadro que cierra Los detectives salvajes,
la novela de Roberto Bolao? Una posibilidad, una respuesta vlida
al menos por cada lector de la obra. Como bien se sabe, como
se ha prestigiado, la literatura en general no responde, cifra, aho
ga en un pantano toda posible respuesta, porque la narrativa es la
construccin de un cerco, de un escondite, y all se encuentra la raz
de toda su potica, el plan para construir una red de tneles o una
forma alterna para extraviar: eso es la novela, una mquina para ex
traviar lectores.
Si algo procura la novela de Bolao es ocultar en su multi
plicidad y su polifona. No esconde, por supuesto, a dos poetas de
una vanguardia trasnochada (aunque en apariencia tambin lo
hace), nos oculta significaciones que apenas sospechamos pero que
quiz no existen; sin embargo, se advierte la materia oscura de su
fbrica, el miedo que cunde por sus frases. All el trabajo del narra
dor: hacernos creer que aquello que se vela es importantsimo, casi
vital y siempre significativo. Porque toda obra tambin crea una
necesidad, o varias, y concede una promesa, la promesa de una re
velacin tal vez guarecida detrs de cada una de sus letras. All la
bsqueda de quien lo lee: la sospecha irresoluble.
La diferencia entre cada novela y su tiempo se halla en la forma
del truco. As avanza la historia literaria. Formas distintas para un
mismo acto: el de siempre.
La importancia de la obra de Bolao en la narrativa contempo
rnea atiende a aspectos de diversa ndole. A la luz y a la sombra de
Los detectives salvajes o Nocturno de Chile, sus otras novelas pue
den parecer meros ejercicios, flamantes escaramuzas o esgrimas,
ensayos para una batalla prxima. Sus novelas grandes (y cuando
digo grandes no hablo de extensin) trajeron de nuevo esas batallas
que parecan descontinuadas. Bolao recupera una apuesta, la in
tencin formal de una novela que abarca el mundo y requiere inci
sivamente del lector para acabarse.
Los detectives salvajes es una novela con mltiples fallas; va
yamos ms lejos: una novela fallida. Y eso, en novelas de tales pro

37

Arteaga

38

porciones, no es un demrito. Un texto que, en ocasiones, cae con

estrpito y se levanta para caer de nuevo. Y toda literatura abre
puertas o traza caminos que probablemente no se crucen o no se
transiten. Pero Los detectives salvajes las cincela mal y los traza peor,
abre boquetes, los abandona, derriba las vallas falsas; el error cun
de por todos lados, la suspensin, la derrota postrera del lenguaje.
Y all, en el error, en la pifia, en la encarnacin misma de ese
golpe falso, est el legado de Bolao. En sus propias palabras, las
batallas que siempre se pierden, las que valen. Eso pretende, la cr
nica de una guerra alejada de toda pica. Patetismo puro. Seiscien
tas pginas para mostrar y erigir con cautela, minuciosamente, el
mito del hombre en ruinas, el estrpito de una jaura en declive.
El resumen de cada pgina es uno: todo artista es un fracasado, slo
es cuestin de tiempo.
Su horror: la guerra perdida.
Enseguida, la furia.
De la mano de un estilo nico que cansa y lastima, el lector
desprevenido de Fernando Vallejo se entrega a un secuestro volun
tario: la sustitucin de la ancdota por el lenguaje, por un tipo de
lenguaje que es el ejemplo mismo de la conmocin.
Por qu lo mataron? Porque estaba vivo. All una lgica formal
que enarbola su concepcin asesina del mundo. La prosa de Vallejo,
como ninguna otra, golpea con la furia de un padecimiento en fase
terminal. La franqueza: lo suyo. No va a agradar a nadie, no lo de
sea. Encarna el ideal autntico de una literatura incmoda. No suel
ta, no quiere soltar al lector hasta que su desaf o cobre efecto. Su
novela: un juguete rabioso entre las manos. Su estilo: infame en el
mejor de los sentidos.
Una experiencia distinta de lectura. A cada momento cruza por
la cabeza la tentacin de la fuga. Y hay algo en ese juego que con
vierte a todo lector convencido en sadomasoquista, en siervo por
voluntad: su lector especializado se halla sometido a duelos, desca
lificaciones que el narrador le empalma sin titubeos, insultos que el
mismo lector, luego del peculiar masaje cerebral, aplaude y aclama.
Un verdadero espectculo de lectura.

vindicaciones /
narrativa

La narracin en primera persona es en Vallejo un credo y una

de sus apuestas formales ms evidentes y definitorias. Yo slo creo
en quien dice humildemente yo y lo dems son cuentos. Al diablo
con la omnisciencia y la novela! Crea al perfecto personaje que se
asume culpable, garante directo de su discurso a travs de un juego
con las categoras gramaticales bsicas de la lengua.
Y no es gratuito.
En su prosa, adems del relato autobiogrfico que se presume
verdico, se intercalan tomas de postura, sentencias, descalificacio
nes, veredictos, insultos a instituciones y personas, a la historia, a la
literatura, a los dogmas capitales. En resumen: juicios sumarios
al por mayor.
Una prosa donde toda mediana va al destierro.
Tambin hay que decirlo:
La narrativa de Vallejo proviene de la novela del subsuelo,
un tipo de relato iniciado por Dostoievsky y continuado en Latino
amrica por Ernesto Sbato y Edmundo Desnoes, entre otros. El
hombre de la urbe consciente de su soledad, el hombre de la peque
a burguesa que cuestiona la razn de su tiempo y el mundo que
habita, un sujeto inconforme y energmeno.
El aislamiento y la rabia.
El narrador en Vallejo tiene un ineludible y orgulloso senti
miento de superioridad y un encarnizado desprecio por los hom
bres. Su narrador es un hombre viejo que cuenta lo suyo despus de
un gran altercado del que no sali ileso. No se relata el episodio sino
su efecto. El presuntuoso relato del vencido.
Y, como sucede de continuo en la alta literatura, siempre hay
una vuelta de tuerca.
Un ejemplo:
Cuando en cierta parte de su novela emblema, El desbarranca
dero, el narrador se mira al espejo y emprende el balance de actos
del reflejado, entonces s, con un extrao artilugio se aduea de la
tercera persona, sin abandonar la primera, y se narra duplicado: un
desdoble sorprendente. No hay traicin. Juega y agota el recurso
que sostiene como vlido. Muestra un mundo desde la fisura de un
pequeo prrafo. No hace falta ms.

39

Arteaga

40

Y la elegante agona sigue.

La extensa apoteosis del da despus.
Su horror: el del hombre solo, vencido, despotricando contra el
mundo como un ltimo gesto honorable.
El acto final: la carcajada melanclica.
Como los nios a los que les viene un ataque de hilaridad luego
de una travesura cruel, as la segunda fase de la ruina del mundo (la
primera, lo vimos con Vallejo, la furia). De all la novela de Rodrigo
Fresn. Llmese Mantra, llmese Jardines de Kensington.
Porque toda gran obra es la alteracin de otra, su narrativa es
una de las realizaciones, bien o mal, de la novela errtica de Rober
to Bolao, la apertura de los huecos a medias. Mantra es un gran
oxmoron, un conjunto de ellos. Crea significados nuevos a par
tir de la reunin de elementos opuestos y sensibilidades diversas.
Muestra un horror pero su tragedia se ve atravesada por motivos
literariamente poco prestigiosos, largos motivos y digresiones que
intervienen particularmente en la recepcin de sus lneas. Por en
cima puede advertirse y creerse un probable pastiche o un collage.
Pero no. Slo apariencia.
Porque la suya, la de su narrativa, es la forma del zapping o del
hipertexto de ah la diferencia y el enfrentamiento formal con sus
antecesores, cada prrafo puede valerse de un estilo distinto; ir de
un discurso ensaystico, casi acadmico, a uno ms visceral, de uno
potico a uno de corte incisivamente burocrtico, incluso de una l
nea a otra. La mejor manera, la ms inteligente, de ingresar y extra
viarse en un mundo tan complejo y de tan variadas perspectivas.
La suya es una crtica desde la irona, la nica posible o, acaso,
un recurso para no atenerse a las consecuencias fatales de una dia
triba de factura vallejiana. Porque en Vallejo (tambin en Vallejo) se
halla el germen de otra muerte en literatura.
Fresn, entonces, con toda conciencia y sangre fra, altera de
facto una frase de Bolao: todo lo que empieza como tragedia aca
ba como comedia. As la novela dentro de su novela Jardines de
Kensington (el ejemplo claro de una novela a seguir). Una novela
para nios bastante viejos: Jim Yang and The End of All Things. En

vindicaciones /
narrativa

esa novela de la cual slo sabemos el argumento el mundo ter

mina y en el rostro de su moribundo protagonista, el ltimo hom
bre sobre el desierto de la tierra, se dibuja una mueca que parece ser
una sonrisa. No lo es. No como la conocemos.
Ese es su horror: el gesto simulado y feliz, la risa, la carcajada
del que agradece la muerte como la nica salvacin posible, la ma
yor aventura por conocer.

41

Y all se abre nuestro camino

En las novelas referidas el mundo se acaba irremediablemente pero
sin fecha exacta, la justa muerte sin fin de un universo postrado,
un desfallecimiento continuo; por eso la alucinacin como materia
narrativa, el clsico desfile de todas las cosas frente a los ojos. En El
pasado de Pauls, el amor es el motivo de una enajenacin peligrosa,
el vehculo de una pesadilla y, ms que eso, la pesadilla es el propio
lenguaje del amor. En Paisaje de otoo, como en toda la tetraloga
del investigador Mario Conde de Leonardo Padura, la crnica de
una ciudad imposible y envilecida nos avisa de ese Apocalipsis en
retirada. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe no es
sino el lenguaje el propio escenario que muestra otros miedos.
En todas, gloria a Dios, el horror es la materia.
Lo repito, all se abre nuestro camino.
Crecimos con una fascinacin enferma por la violencia. Nues
tra vocacin, el Apocalipsis, nos viene de sangre. Ir con nosotros.
Lo que cambia es el enfoque, el tiempo que nos separa de l. Antes
que eludirlo debemos agotarlo.
Vuelvo.
Es la necedad la que me hace volver. Ya termino. Qu hay de
trs de la ventana?, pregunta el narrador en la frase final de Los
detectives salvajes. A mi parecer, la respuesta se halla muchas pgi
nas antes, perdida entre lneas; quiz la bsqueda de una nueva
generacin de narradores corre o deba correr hacia all, traspasarla,
porque el punto de quiebre se encuadra all. La posible respuesta al
Arteaga

42

enigma: Me volv y a travs de la ventana trasera vi una sombra

en medio de la calle. En esa sombra, enmarcada por la ventana es
trictamente rectangular del Impala, se concentraba toda la tristeza
del mundo.
Exacto.
Sostengo:
Si la nueva literatura latinoamericana viene del miedo, se debe
un justo retorno malfico, porque si a travs del lenguaje no vamos
hacia la tristeza, hacia el horror, a hacernos pedazos contra ellos,
contra lo que nos perturba, sinceramente, dediqumonos a otra
cosa, desalojemos el mundo; con toda elegancia, como dicta el ma
nual, como debe ser, abandonemos la literatura.

vindicaciones /
narrativa

Rastros de ornitorrinco
Pablo Duarte y Julin Etienne

Luigi Amara o la minuciosidad de la estampa

El peatn inmvil (2003)
Entre las desventajas de recurrir a significados viejos de palabras
en uso, se encuentra el riesgo de la imagen fallida. Hablar sobre Lui
gi Amara como moralista es suficiente para que a nadie le interese
ocuparse de este apartado. Y, no obstante, mantenemos la apuesta
porque a travs de los intersticios de esa categora malgastada se
entrevera el talante de un autor quien, con la publicacin de El pea
tn inmvil y Sombras sueltas, ha ido desbrozando un terreno
que, despus de Julio Torri, poco a poco fue cubierto por la maleza
del desgarbo y la solemnidad (Domnguez Michael).
Esta solemnidad de la que hablamos har que no pocos respin
guen la nariz o arqueen las cejas. En los mrgenes de la repblica de
las letras (o sea el lugar donde habitan los autores de este texto) cir
cula como moneda corriente la acusacin hecha a Luigi Amara de
ser un escritor libresco y ensayista grandilocuente. Si el primer tr
mino en boca de quien sea basta para cuestionar su probidad inte
lectual (pues qu otra cosa puede ser la literatura sino libresca), el
segundo evidencia una generalizada nocin del estilo entre escri
tores mexicanos rayana en el naturalismo, como si el tono colo
quial no fuera un artificio engolado, como si fuera el nico reducto
a salvo de esos afeites resumidos en finura. Acartonado el idioma en
estas latitudes: desde un lado por el registro vernculo y, desde el
vindicaciones /
ensayo

44

vindicaciones /
ensayo

otro, por un registro minimalista trasnochado, la prosa de Amara

insufla de nuevo elegancia a la frase castellana.
Y la elegancia, sobra decirlo, antes que amaneramiento, en la
prosa es discreta irona y lucidez vigorosa, o sea, lo que distin
gue a la gracejada y las ideas recibidas del ingenio y la inteligen
cia. As, a la famosa extensin de Alfonso Reyes a la tipologa de
Schopenhauer habra que agregarle una permutacin ms para dar
cuenta del escritor que escribe con la forma del pensamiento, por
que en los ensayos de Amara asistimos al concurso de la plastici
dad y la escala tan propias a la especulacin intelectual (y con esto
incluimos desde el llano devaneo de la mente hasta sus ms abs
tractas elucubraciones).
Es as que al leer sus ensayos nos asalta la extraeza: nos parece
un despropsito la minuciosa atencin prestada a los elevadores, la
cama o el insulto, una insensatez ocupar nuestro ingenio en porme
norizar sobre el inestable rgimen de propiedad de los encendedo
res, las banquetas como depositarias ltimas de la civilizacin o el
falseamiento del aplauso como sntoma de las perversiones que
acompaan cuando aquel nos viene en exceso. Por eso, creemos, no
exageramos al sealar en la empresa de Amara algo de dandismo,
que no es otra cosa que las bodas de la elegancia con la desmesura.
Llegados a este punto cualquier lector diligente reparar en
nuestra contradiccin: cmo es esto si comenzamos caracterizando a Amara como un moralista. Y es que la peculiaridad de su ta
lante es ser un moralista antiejemplar: sus textos carecen de miras
edificantes. Recuperamos as el trmino, desprovisto de su nimo
prescriptivo, para dar cuenta de una visin entrenada bajo los ri
gores del aforismo y de la curiosidad prdiga, tan af n a los filso
fos de antao.
Por eso nada ms ejemplar que Amara inicie su libro con ep
grafes de un filsofo y un bohemio chilenos del cambio de siglo, am
bos frreos opositores al positivismo, esa doctrina filosfica tan
afecta a los tratados y sistemas, tan dada a la pontificacin del traba
jo. Sus ensayos son como esos grabados que caricaturizaban nues
tros vicios: all est su mordaz crtica a los hacendosos, a los lectores
impostados, a los necios, a los aplaudidores por vocacin Y sin

embargo no hay desfiguros ni deformaciones, en sus crticas preva

lece una especie de humor lnguido lo suficientemente descredo
para no darle respiro a nuestro mal mayor: la solemnidad.
Tenemos que ser muy descuidados para no advertir la sorna
tras la correccin de su prosa. Y muy ceremoniales para menospre
ciar los objetos y temas de los que se ocupa. Quiz la nica leccin
de Amara, una leccin por dems involuntaria, sea que reivindica
para la literatura una mirada menor, aquella que atiende todava a la
insignificancia, aquello que an merece nuestra atencin.

45

Fabio Morbito o la difuminacin del recuento

Tambin Berln se olvida (2004)
La relacin entre el ensayo y el yo es tan espinosa que parece in
distinguible de un matrimonio disfuncional: no hay tregua para las
sospechas ni manera de permanecer por mucho tiempo separados.
Quiz lo nico que puede salvar esos matrimonios de su propia
anulacin sea el decoro: antes que un saber guardar las apariencias,
un convenio en el que se proscribe el exabrupto y la afectacin.
Una ciudad modernamente mtica, una beca para residir en ella
durante un ao, el desconocimiento de la lengua nativa y un libro
con qu justificar las ministraciones, ofrecen suficiente utilera para
una puesta en escena melodramtica cuyo protagonista sea la auto
conciencia en demasa. Y aun as, con los momios en contra, Fabio
Morbito evade los excesos del pathos con una gracia apenada,
aquella que no se ostenta ni se exhibe, una gracia que parece mos
trarse muy a su pesar.
Quiz nos equivocamos y esa pena no sea tanto un rasgo estils
tico sino el dejo que sigue a su lectura: si algo nos ruboriza es la
nonchalance, la gracia despreocupadamente natural. Y no es fcil
mantener ello en un libro cuyas pginas son atravesadas por la stira, el desencanto y la evocacin. En la historia del humor en nues
tras letras, tan magra una vez depurada de los pastelazos, quedarn
inscritas sus negras lneas sobre el Muro. Al presentar esta mole de
concreto que cercen Berln como lo que nunca fue (a falta de un
ro ms memorable, uno para articular la ciudad; el fruto de una
justa trivial entre potencias; una influencia insoslayable en el estilo
Duarte / etienne

46

literario, etctera) da cuenta, como nadie que conozcamos en espa

ol, de su brutalidad y sinsentido.
Cuando cualquier otro habra tomado el papel de corresponsal
o, peor an, de gua turstico para iniciarnos en los secretos de Ber
ln, Morbito es flagrantemente negligente respecto de nuestras an
sias por lo pintoresco. l habla de lo que llama su atencin (el tren
elevado, las casitas minsculas de descanso en plena ciudad) y lo
que disfruta (cierta calle, cierto caf) sin querer sintetizar con ellos
algo distinto a sus propias impresiones, sin empearse de conven
cer a otros de su propio y muy contenido entusiasmo.
A la poesa de Morbito se le ha criticado su tono ecunime.
Al menos para un libro como ste, donde el relato se desmorona
memoriosamente en el ensayo, esa contencin lo resguarda de las
estridencias, as sean fruto de un exceso ora de lirismo ora de urba
nismo si nos permiten llamar as al estilo fragoroso que emula el
trajn de la ciudad. ste es un libro que no se habra escrito de no
ser porque su autor, durante su estancia, sustituy la lectura por las
caminatas. Y sin embargo, tambin en su caso, poco provecho ob
tendremos si pensamos sus escritos como los trazos de un flneur;
si hay algo de paseante en l es slo su ritmo acompasado, pues
antes que el extravo prevalece la creacin de un orden minsculo
que es lo propio de los itinerarios. Morbito camina no tanto para
distraerse como para desembarazarse:
Quien escribe avanza por una delgada lnea entre cientos de equi
vocaciones posibles y caminar a esa hora por la ciudad dormida
era como abrir un surco, dejar que se evaporara el resto del ayer
que haba en m y estirar el papel para las palabras del hoy que co
menzaba, pues la verdadera dificultad de escribir se reduce en el
fondo a encontrar las palabras del da, las que nunca fueron dichas
hasta hoy y que maana ya sern inapropiadas e irrepetibles.

Podramos apropiarnos de las palabras de Morbito con que descri

be una aldea rusa cercana para dar cuenta de Tambin Berln se ol
vida: nada hay de notable en este libro pequeo en extensin y en
ambiciones, discreto y silencioso, que no agobia por su belleza ni
vindicaciones /
ensayo

encanta con alguna particularidad. Tal vez sea por eso que tanto
nos conmueve. Tal vez por eso es necesario.

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Luis Vicente de Aguinaga o la sugerencia de la mirada

Signos vitales. Verso, prosa y cascarita (2005)
La mirada ese dilogo silencioso con los objetos del mundo del
ensayista parece haberse detenido en una imagen ya demasiado vis
ta: la que arruga la frente, entrecierra los ojos y espera el momento
oportuno para interrumpir, para lanzar una referencia erudita o una
triada de paradojas. Escrutadora, implacable, consecuente slo con
un humor a prueba de tontos, as debe ser, segn parece, la mira
da de quien bautiza el texto como ensayo. E incluso desmedida en
cada una de las tres categoras, es decir, afanosamente escrutado
ra e implacable y, ms que salpicada de ligereza, rayana en la grace
jada. Sin embargo, hay una contencin perdida, un refrenamiento
que se echa en falta por escaso. Quiz sea la poesa, en el imagina
rio convite de los gneros, quien proponga el dilogo menos vocife
rante, quien le devuelva su vala a la sugerencia.
Signos vitales propone, por sobre todas las cosas, un acerca
miento entre el ojo del ensayista y el del poeta. Ms que un acercamiento, una confusin. No es atpico aunque s dif cil el maridaje
entre ambas vistas; equilibrar el vaivn de la palabra que declara, argumenta y concluye con la que muestra para seducir la que
por mostrar seduce, puede resultar catastrfico. En aras de una
contundencia no pedida, la mezcla chabacana de poeta y ensayista
puede toparse de frente con el pastiche sin armona. Porque la es
critura es siempre imperfecta, la solidez es engaosa: solidez de tra
mas, de conflictos, del lenguaje. Parece estar al filo de una imagen
fallida, de un ojo que se desentiende del sintagma, de una acepcin
que dinamita las interpretaciones. La poesa aparentemente entien
de de fragilidades y se funda en ellas. El ensayo, como los fallidos
polemistas, parece no entender que la flaqueza es siempre la parte
ms frtil.
Esa contencin que hizo del jazzista taciturno un icono del
cool parece haber cado de la gracia y lo que nos queda es un atado
de boqueantes en pleno soliloquio. All se esconde un error genera
Duarte / etienne

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vindicaciones /
ensayo

cional: creer que lo trivial y lo cotidiano, lo pop y lo coyuntural

materias por antonomasia del ensayo corto actual tienen que
ser gritados para ser defendidos. O quiz s tengan que ser gritados,
pero no slo gritados. Tambin hay gracia y defensa, visibilidad en
la mesura. Pensar que despus de ofrecer los pormenores de una
inscripcin insultante en una banqueta (Chumpi puto), escribir
Quien marc as la desolada paciencia de la calle es una concesin
lrica inaceptable que deja ver dos posibles actitudes: o se le hace
demasiado el juego a los dictados del mercado que no dejan de
cantar la absoluta caresta de lectores entendidos en las tonalidades
menos estridentes del lenguaje, o bien son demasiadas las reser
vas frente a una diccin que se rehusa a ser unvoca; para decirlo
con palabras de alguien ms: vivimos bajo el imperio de lo literal.
En ambos casos resulta penoso el papel del escritor, del ensayista en
particular; si es penoso hacerle el juego al mercado, ms an perpe
tuar la tirana del rbol de Saussure.
El entrecruzamiento de miradas que Aguinaga explota en sus
ensayos coincide, por lo menos en el imaginario comn, con la abi
garrada y voltil factura de un poema. Por ser ensayos cortos, ple
nos de guios del lenguaje que no maromas fonticas ni juegos
de palabras e ideas que se afinan durante la lectura, el camino
que proponen se asemeja al trabajo en proceso. Quiz es decir de
ms, pero la lectura de ensayos que no rehuyen a la fragilidad ni a
la sugerencia parece ofrecer un elaborado vistazo a la vacilacin
ms expresiva. Y aunque la duda es otra de las actitudes preemi
nentes en el catlogo del ensayista, pocas veces como en Aguinaga
se aprecia su puesta en prctica.
La fragilidad y la duda son componentes inobjetables de la fac
tura pero no necesariamente cualidades apreciadas en el ensayo
terminado. Si acaso, son slo una estrategia discursiva puesta en
evidencia con los quiz, tal vez, creo y supongo espolvoreados con
mano generosa sobre el texto. Signos vitales logra mostrar que la
sugerencia, el discurso refrenado y la fugacidad de la mirada no de
penden de estribillos que reafirman la modestia. Quiz el refrena
miento, mencionado no por falsa aoranza sino motivado por la

melancola de lo que an no ha sido, sea una conviccin que el en

sayista no est dispuesto a ensayar.

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Mauricio Montiel Figueiras o la fascinacin del montaje

La errancia. Paseos por un fin de siglo (2005)
Se nos ha definido en funcin del pensamiento multivalente (sa
piens), de nuestra capacidad para combinar objetos concretos
(faber) e incluso de nuestra inclinacin al juego y sus azares (lu
dens). Sera necio e innecesario polemizar con los rasgos antes
mencionados; admitimos como especie una infinidad de genera
lizaciones. Por nuestra parte, arriesgamos una ms: es posible ha
blar del hombre sobre todo en esta poca en funcin de sus
fascinaciones.
No queremos decir que somos lo que nos obsesiona, pero s
que aspiramos a ser exactamente eso. Desde trivialidades y manie
rismos del espritu hasta compulsiones que modifican irreme
diablemente la convivencia, los fanatismos delinean el panorama
interior de expectativas. De nacer de nuevo, seguro sera, podra
proponerse como el mantra cardinal de nuestros credos profanos.
Del vastsimo catlogo de fascinaciones posibles, interesan en este
momento las que tienen que ver con ese nudo, pretencioso y dctil,
llamado cultura. No deja de ser curioso que un escritor obsesiona
do con la jardinera del siglo XIX sea llamado entendido, conocedor,
casi un especialista, mientras que un licenciado en administracin
de empresas con aficin por la escritura no pase de entusiasta o a lo
mucho un aficionado.
Es imposible saberlo de cierto pero podra decirse que la obra
de un autor no es ms que el catlogo de retratos que ha hecho de
sus aficiones fundamentales. Si bien lo anterior dice poco, lo im
portante es la posibilidad de tomar conciencia del modelo que posa
frente a nosotros, de no olvidar que estamos ante la musa ms
repetitiva de todas; los estremecimientos y las dificultades son
normales, la cruda desnudez de nuestras manas es siempre des
concertante.
Desde la primera pgina del prlogo escrito por el propio
autor, La errancia no vacila en confesar la obcecada persecucin de
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vindicaciones /
ensayo

afinidades. Se ha hablado tanto del paseante instaurado por Bau

delaire, anatomizado por Benjamin y explotado por todos noso
tros en una poca en la cual una rpida sumatoria de horas nos
revelara cmo el paseo cotidiano ha sido suplantado por el trans
porte motorizado; insistir en ello no podra resultar otra cosa que
una aoranza, una nostalgia. Si bien el libro entero da cuenta de
esta cacera echando mano de la figura del flneur, tal vez sea
conveniente distanciarnos de una lectura en trminos de pasean
te, capricho, deleite y falta de propsito, e intentar en cambio un
acercamiento en clave cinematogrfica.
El montaje ese componente necesario y suficiente para el arte
de la imagen en movimiento es la tcnica que ofrece la genuina y
atenazante posibilidad de ser algo ms que dioses. Porque es a tra
vs del montaje que logramos modificar, descartar y unir, imponer
un orden. Ms all de la equivalencia obvia la disposicin de las
palabras determina el sentido de un texto, el montaje viene a
cuento porque en un ensayo de largo aliento como el de Montiel,
pletrico de referencias a diversas prcticas culturales y estructurado con ligereza en pequeos apartes dentro de captulos, es
tentador ver slo una pluma errtica, la erudicin incontenible, la
fragmentacin obligatoria; en suma, el apreciado desgarbo posmo
derno. Decamos que el montaje es una tcnica, pero es tambin el
punto medio, el equilibrio entre la preceptiva cannica introduc
cin, desarrollo y conclusin y el frenes de los conversos al frag
mento rizoma, rizoma, rizoma.
La errancia, como cualquier ensayo de talante dispendioso, no
es slo un compendio de retacera ni un palimpsesto compuesto al
ritmo de los pasos. Es la voluntad de hacer evidente la sucesin de
predilecciones arrebatadas; una voluntad para la cual el orden el
montaje es lo imprescindible. As como no es importante reparar
en la abrumadora diversidad de escenas que componen una pel
cula, en el ensayo no es relevante inventariar los innumerables cam
bios de tema. Que, por ejemplo, Hawthorne y Melville den pie a
Brod y Kafka, y estos a su vez antecedan a Davenport y Sebald, y
despus aparezca Caspar David Friedrich importa no porque sean
tantos, sino porque en su encadenamiento se oculta una semntica

de la revelacin. Es decir, el montaje pone de manifiesto las es

tancias invisibles que unen un elemento con otro; el espacio donde
lo contrastante pierde sus costuras. Posibilita, como un magntico
dios imaginario, la conexin imperceptible y al hacerlo, relatar el
secreto que esconde ese ensamblaje.
Quiz la vastedad y el alcance de miras exigidos al ensayista se
buscan en el lugar equivocado y es por eso que nunca llegan: ante la
demanda de totalidad los ojos van a posarse lejos de los afectos.
Quiz la vastedad est en el concentrado de fascinaciones, en los
lugares en donde stas se empalman sin tocarse en apariencia. El
orden de la sucesin debe ser el culpable, dice Georg Simmel.
En La errancia el temperamento expansivo del ensayo, su alcance
dilatado, es a un mismo tiempo el reconocimiento de una deuda y el
intento por saldarla.

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Juan Villoro o el testimonio del instante

Safari accidental (2005)
No es del todo descabellado pensar que ya est cuantificado y
hay una cifra conocida expresada en aos que nos revela el tiempo
que debe pasar entre el suceso y su puntual recuento; se es nues
tro ureo nmero de la trascendencia. Muy probablemente no, pero
es claro que para obtener el aval de la escritura de fondo, esa que se
pone el saco de la seriedad, la regla es evitar la contingencia: nada
de provecho salvo la floritura y la curiosidad se puede hallar en el
presente inmediato. Esta inclinacin marcadamente programtica
el anhelo de intemporalidad puede ser lo que le da en estos
tiempos de espaldarazos de marketing su lustre heroico al Gran
Tema, y por consiguiente un halo trgico al escritor que decide ha
cerle frente. Lo que hace frente al ahora ms pujante es lo que ven
de; lo que renuncia a ello, inmortaliza.
Juan Villoro resulta ser ya no el nombre que designa a un prac
ticante de las letras sino una etiqueta con la que se rotula lo desea
ble o lo despreciable, segn sea el caso. Para empezar tomemos lo
segundo: no es raro escuchar que se traiga a cuento a Villoro como
el ejemplo de la sobreexposicin, de la operacin gatoporliebrista
que aspira a lucrar con contingencias disfrazadas de trascendenta
Duarte / etienne

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vindicaciones /
ensayo

lidad. Innegable que el autor se mueve con comodidad por el pre

sente, que no oculta su simpata por lo coyuntural, que lo sabe rela
tar y mostrrnoslo insospechadamente refulgente. Sin embargo, los
detractores no ceden en su pugna. Su narrativa, dicen, adolece de
un agudo sentido de la oportunidad, una cualidad ms bien sospe
chosa; sus trabajos periodsticos no dejan de ser, dicen, la cara ms
inmediata de ese mismo oportunismo. Pareciera que la nica ma
nera de satisfacer a quienes ven en Villoro a un dividendo de las te
lecomunicaciones y no a un escritor profesional, es que l mismo
denuncie su obra y exilie de ella todo lo que no quepa dentro del
fichero de la crnica.
El presente es el coto exclusivo de los cronistas, esa grey exclu
siva a fuerza de denuestos. Tanto como el cazador que da vueltas
dentro de los lmites de su territorio en busca de una presa, el cro
nista est determinado por las fronteras del episodio, el anecdotario, la vivencia y el recuento vigente. Igual que el cazador, ah
dentro hallar lo suficiente como para hacerse de trofeos que, de
bidamente embalsamados y suspendidos de las paredes, conforma
rn el Gran Fresco del momento. As, pareciera que los cronistas no
son otra cosa que historiadores de urgencias, historiadores a des
tiempo; urgidos por una vocacin recopilatoria a tratar el momento
actual como si se tratara de un gran depsito de legajos por glosar.
No huyen de lo actual por voluntad propia, no se alejan del ahora
porque lo perderan todo. Y es por esa misma voluntad de perma
nencia que quedan determinados por el presente.
Si para explicarnos el concepto de ficcin o esa cosa que es la
novela recurrimos al campo semntico de la pintura, con Villoro
creemos conveniente hablar del ensayo en trminos fotogrficos; a
fin de cuentas, si hemos de considerar a uno y otra como artes es
a pesar de s mismas, pues su objeto es una porcin de realidad que,
pensamos quiz ilusoriamente, transcriben.
Ahora bien, mientras que para la novela abandonamos tiempo
atrs la lectura en clave realista, en la foto y el ensayo damos por
sentado su correspondencia con la verdad a la que reducimos el
mundo; cualquier truco que la altere se aprecia en cuanto truco, as
sea el camino tomado para desviarse de ella. A la par de Roland

Barthes cuando habla de la foto, podemos pensar que el ensayo es

vctima de su superpoder: como lo reputamos transcriptor de lo
no-ficticio, de algo que existe previamente, es imposible preguntar
nos sobre su naturaleza. Esta naturaleza, creemos, no es argumen
tativa sino argumental. Por eso, los ensayos de Villoro, siguiendo
en nuestra tradicin la estela de Monsivis, rozan y a menudo cru
zan las fronteras de la crnica. Pero si en Monsivis hay una pulsin
memorialista y de totalidad (el peridico como versin industrial de
los anales), la empresa de Villoro se asume parcelaria; en sus ensa
yos / crnicas cabe aquello que se deja capturar entre el rumor de
un click y el fulgor de un flash, es decir, por un disparo de argn.
En el centro de las preocupaciones estticas de Villoro se en
cuentra el problema del testimonio, de los lmites de aquello de lo
que podemos dar cuenta y de aquello que podemos creer. Al inicio
de Safari accidental, retoma las reflexiones de Giorgio Agamben
sobre la figura del testigo (ttulo, por cierto, de su ltima novela). La crnica, nos dice, se arriesga a ocupar un interregno, el espa
cio del resto, pues los testigos no son ni los muertos (que ya no
pueden hablar) ni los supervivientes (que no llegaron hasta el final),
sino lo que queda entre ellos.
Y el resto se acerca al enigma fascinantemente fnebre de que
habla Barthes cuando describe a la fotograf a como testimonio de
lo que ya no existe. Al fotgrafo, y nosotros agregamos al ensayista,
no le queda sino ser testigo de su propia subjetividad. (Si la fotogra
f a slo es un lenguaje por obra del estilo, aquello que la salva de la
reproduccin de la realidad, aquello que permite connotar ms de
lo que denota, no es el estilo mismo lo nico que salva al ensayo
de vivir bajo la caucin de la dialctica?)
De tal forma, no nos sorprende que al primer texto de Safari,
una coleccin de postales que giran alrededor de su padre y el fat
dico 1968, le suceda otro que se sume al deporte nacional de descu
brir nuestra diferencia, pero con la falta de profundidad que slo un
retrato de grupo (as se titula) puede consumar airoso. Las cualida
des sintomticas que le asignamos a las imgenes tienen su correla
to material en los fetiches y es bajo ese rubro que rene los textos
ms claramente ensaysticos (sobre las macs, el morbo zoolgico, la

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Duarte / etienne

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tensin entre la belleza en uniforme y la belleza uniformada, las vir

tudes del negro). No obstante, incluso en su semblanza sobre los
Rolling Stones, el recuento de sus pasos por Berln, la crnica de su
visita a La Habana en 2004 o en la entrevista a Martin Amis se dela
ta esa vocacin escapista del ensayo, esa acrobacia mental propia de
sus divagaciones.

A manera de moraleja
Despus de muchos aos de encierro, el Centauro sali del cuarto
de azotea donde pasaba el tiempo revisando lbumes fotogrficos. Aunque no demasiado, todo le pareca distinto; pens que el
mundo olvida a quienes prefieren hacer vida intramuros. Anduvo
tentativo entre las calles y la gente; quiz slo un par de distrados
no repararon en la desnudez del torso, en la torpeza de las pezuas
golpeando la banqueta. El Centauro fingi indiferencia y sigui ca
minando al comps de la msica involuntaria de sus movimientos.
El Centauro se top de frente con el Ornitorrinco, quien avan
zaba lento a ras del suelo. Jams haba visto semejante cosa. Hecho
de mitades, de terceras partes, de retacera. Eran los saldos que el
universo hubo de descartar, unidos por la gracia del azar y puestos a
andar as en la tierra como en el agua. No atinaba del todo a avan
zar, ms bien pareca arrastrarse como un herido buscando ayuda.
Se poda ver al Centauro apuntando con su manaza hacia las
partes divergentes en el cuerpo del Ornitorrinco, casi como un va
quero apuntando con su revlver: No eres un animal, eres un ins
tinto al que le cuelgan pedazos que no te pertenecen. El Centauro
se vea exaltado. Hay quienes recurren a la agresividad para sobre
llevar las sorpresas. Cmo haces para levantarte a diario?, inqui
ri con gestos cercanos a la ira, Para qu salir al mundo? Cuando
dispuso los puos cerrados sobre los cuartos delanteros, inclinn
dose para que lo viera mejor, el Centauro habl de s mismo: Mra
me a m, por ejemplo. Soy diferente, pero legendario. La historia
consigna mi grandeza, la plenitud de mi nombre. Mi raza es una de
reyes, un linaje que se remonta hasta los siglos ms ilustres de la
antigedad. Soy un clsico! Largo tiempo permaneci inclinado
hacia el Ornitorrinco. Continu el Centauro: T en cambio, qu
vindicaciones /
ensayo

otra cosa puedes ser sino el producto de todas nuestras flaquezas, el

compendio de nuestros errores. Pobre de ti, andar por el mundo sa
biendo que fuiste creado como una distraccin, como el ejemplo de
que el azar tambin existe en negativo.
Cuando se enderez, sus labios dejaron de moverse. El Ornito
rrinco, con una voz que no corresponda a lo que se espera de un
animal decididamente horizontal, como si hubiera esperado su tur
no, se dirigi al Centauro: Perdn, pero me confundes. Yo soy de
una sola pieza. Por tu olor a costumbres rancias se nota que no has
salido desde hace mucho. S de tu leyenda y admir la gracia de tu
gente, pero tenemos que aceptar que el tiempo ha pasado. Qu pena
ser yo quien te lo informe. Reanud su lastimero paso el Ornito
rrinco y sin detenerse, se despidi del Centauro.
Al verse al espejo, el Ornitorrinco slo vea un Ornitorrinco. Si
los psiclogos hubieran tenido la oportunidad de diagnosticarlo,
habran dicho al Centauro que padeca un sndrome Zelig inverti
do: en lugar de hacerse otro hasta borrar toda huella de sus partes,
viva en perpetua admiracin de dos mitades.
Regres a su encierro, el Centauro, muerto de pena. Fue la lti
ma vez que ambos animales cruzaron miradas.

55

Luigi Amara, El peatn inmvil, Universidad de Guadalajara-Ediciones Arlequn, Guadalajara, 2003.

Fabio Morbito, Tambin Berln se olvida, Tusquets, Ciudad de Mxico, 2004. Luis Vicente de
Aguinaga, Signos vitales. Verso, prosa y cascarita, Difusin Cultural, UNAM, Serie Diagonal, Ciudad
de Mxico, 2005. Mauricio Montiel Figueiras, La errancia. Paseos por un fin de siglo, Cal y Arena,
Ciudad de Mxico, 2005. Juan Villoro, Safari accidental, Joaqun Mortiz, Ciudad de Mxico, 2005.

Duarte / etienne

ndice
56

Editorial
2 Vernica Bujeiro
Tres cuadros negros
10 Daniel Saldaa Pars
Tres libros de poemas

34 Alejandro Arteaga
La vocacin apocalptica
43 Pablo Duarte y Julin Etienne
Rastros de ornitorrinco

25 Luca Leonor Enrquez

Del teatro emergente
30 Luis Felipe Lomel
El cuento es enamorar

Colaboradores
Vernica Bujeiro (Ciudad de Mxico, 1976). Dramaturga. Autora de La tristeza de los ctri
cos (Los Textos de la Capilla, 2007) Daniel Saldaa Pars (Ciudad de Mxico, 1984). Poeta.
Autor de Esa pura materia (UACM, 2008). Premio Jaime Reyes de Poetas Jvenes de la Uni
versidad Autnoma de la Ciudad de Mxico (2007). Luca Leonor Enrquez (Ciudad de
Mxico, 1981). Dramaturga. Luis Felipe Lomel (Guadalajara, 1975). Narrador. Autor de To
dos santos de California (Tusquets/Conaculta, 2002), Ella sigue de viaje (Tusquets, 2005)
y de Cuaderno de Flores (Tusquets, 2007). Alejandro Arteaga (Ciudad de Mxico, 1977). Na
rrador. Pablo Duarte (Ciudad de Mxico, 1980). Ensayista. Julin Etienne (Ciudad de Mxico,
1981). Ensayista.
estilo (P 00.cornisa)