La guitarra y su legitimacin acadmica en el mbito rioplatense del siglo XX

Introduccin

En la transicin del siglo XIX al XX en el Ro de la Plata, la guitarra estaba slidamente

asociada a la msica popular constituyendo, adems, un virtual emblema del gaucho. La iconografa
mostraba frecuentemente al instrumento acompaando al hombre de la llanura, patentizando una
ligazn indisoluble entre ellos. Efectivamente, como lo atestiguan las primeras investigaciones
musicolgicas, la guitarra era el instrumento popular por antonomasia en el Ro de la Plata (Ventura
Lynch: 1925, Vega: 1926, Martnez Estrada: 1949 y otros).

Sin embargo exista un importante nmero de guitarristas que desarrollaban una intensa
actividad interpretativa y compositiva en msica acadmica. Este movimiento que se remontaba al
siglo XIX, recibi a principios del XX la incorporacin de Domingo Prat y Miguel Llobet,
discpulos del fundador de la nueva escuela espaola, Francisco Trrega y tambin de artistas que
sin pertenecer al crculo de Trrega estaban ubicados en el terreno de la guitarra clsica, como
Regino Sainz de la Maza, Andrs Segovia, Antonio Jimnez Manjn, etc. Tales aportes se
tradujeron en el incremento de ese movimiento pedaggico y artstico.
Los guitarristas, sin embargo, no eran aceptados como miembros del establishment
acadmico pues no se consideraba al instrumento digno de su crculo ya que el rol central era
ocupado con exclusividad por el piano 1. As Alberto Williams escribi sus milongas con el clsico
bordoneo y Julin Aguirre sus tristes, acrdicamente guitarrsticos, para el piano. Conducta anloga
a la de Isaac Albniz y Enrique Granados, exponentes del nacionalismo musical espaol, buena
parte de cuya produccin admite la transcripcin literal a la guitarra, dada su total adecuacin a la
extensin y a las peculiaridades tcnicas del instrumento.
Es lgico entonces que aquellos msicos no incluidos desearan revertir esa situacin.
1

El primer da de clase de la ctedra de armona, en el Conservatorio Nacional a comienzos de la dcada de

1940, sola comenzar con la presentacin de cada alumno y mencin del instrumento al cual se haba
consagrado. Cuando ste era guitarra, el profesor, Athos Palma adems doctor en Filosofa y Letras e
inspector del Ministerio de Educacin agregaba: -guitarrero. Comunicacin personal de Fanny Amanda
Castro de Cittadini, ex profesora y ex vice-rectora del Conservatorio Nacional.

Ansiaban, en consecuencia, ser aceptados por esas personalidades que ocupaban cargos en la
docencia oficial, componan obras que se estrenaban en el teatro Coln de Buenos Aires y se
editaban, firmaban crticas en los principales medios de Buenos Aires y Montevideo, ganaban
concursos para componer obras (por ejemplo para los festejos del Centenario argentino), etc.
Por ende todo guitarrista que aspiraba a pertenecer al mundo de la msica acadmica y
desarrollar una carrera satisfactoria en Buenos Aires o Montevideo deba primero vencer el rechazo
por parte del establishment acadmico. Pertenecer al grupo legitimado significaba por lo menos:

Participar de la vida musical legitimada de las dos capitales del Ro de la Plata, actuando en
los principales ciclos de conciertos y en las salas oficiales (por ejemplo en el teatro Coln
de Buenos Aires). Si bien los guitarristas accedan a algunos espacios, pues exista intensa
actividad de conciertos que los incluan, el crculo legitimado les estaba vedado.

Recibir crticas en los principales medios periodsticos como las que se publicaban sobre
los conciertos de msica sinfnica, operstica y solstica de piano y violn. La revista El
Hogar que albergaba las crticas de Julin Aguirre en una columna fija, slo registra entre
1920 y 1926, la mencin de la guitarrista Mara Luisa Anido, ms como excusa para
reflexionar sobre la moda de los nios prodigio que haba generado Anido y el inevitable
paso del tiempo que le haba hecho perder esa condicin, que al hecho artstico en s 2.

Integrar los cuerpos docentes en la enseanza oficial. Una vez graduados, a los guitarristas
no se les facilitaba el ingreso a la docencia. Las designaciones de los profesores, hasta la
aprobacin de la ley 14473 (Estatuto del Docente), eran provistas directamente por el poder
ejecutivo nacional, prefirindose los pianistas, ya que los salones de msica de las escuelas
primarias y colegios secundarios solan tener como nica dotacin instrumental el piano.
Como el rol de maestro o profesor estaba indisolublemente asociado al acompaamiento de
las marchas escolares y el Himno Nacional y no resultaba fcilmente accesible la tecnologa
de amplificacin, el guitarrista no poda cumplir el mismo rol

. Por otra parte, el

Conservatorio Nacional, creado en 1924, recin incorporara a la guitarra como

2

Consultado en La msica en la prensa peridica argentina, Equipo de Investigacin UBACyT F-831.

Mucho tiempo despus (1975) la situacin no pareca ser muy diferente, pues el funcionario del Distrito Escolar 3 del
Consejo Nacional de Educacin de la ciudad de Buenos Aires a quien consult a fin de anotarme para ejercer la
docencia en escuelas de esa jurisdiccin, al saber que era guitarrista, formul esta pregunta retrica: cmo va ensear
las canciones escolares y el himno con la guitarra?

especialidad instrumental en la dcada de 1940.

Los guitarristas y guitarristas-compositores imposibilitados de incorporarse al crculo de la

actividad artstica legitimada y a la enseanza oficial -por ende sin un medio de vida- tenan la
alternativa de ingresar, entonces, al mundo de la msica popular, el cual, gracias al desarrollo de la
radiofona y la produccin discogrfica ofreca abundantes puestos de trabajo.
Edmundo Rivero y Anbal Arias, iniciaron sus carreras como guitarristas clsicos, tocando
el repertorio habitual para la primera mitad del siglo XX: Trrega, Federico Moreno Torroba, Isaac
Albniz, Juan Sebastin Bach (a travs de transcripciones), etc. Sin embargo como lo expres el
mismo Arias: Hice dos o tres conciertos y despus qu? Me di cuenta que tena que acompaar a
cantantes para poder vivir de la msica 4. As inici una carrera destacada que culmin como
solista y referente de la guitarra-tango. Rivero, antes de ser uno de los ms importantes cantantes de
tango, se desempe como guitarra-acompaante.
Aquellos que no podan o no queran introducirse en la msica popular, luego de haber
descollado como guitarristas clsicos terminaron viviendo de un empleo en la administracin
pblica. Tal es el caso de Severo Rodrguez Falcn quien se desempe como guarda de aduana
hasta su jubilacin, despus de una brillante carrera como solista, que incluy conciertos con
orquesta 5. Jorge Martnez, que estren el concierto para guitarra y orquesta de Mario CastelnuovoTedesco en la Argentina, dirigido por Luis Gianneo, se jubil como bibliotecario en una escuela de
msica donde haba llegado luego de la desactivacin por carencia de matrcula de la institucin
educativa de adultos en donde enseaba guitarra 6.
La envergadura de la empresa resultaba enorme para unos pocos individuos; se requera,
entonces, esfuerzos conjuntos, por lo cual el asociacionismo se impuso rpidamente. La guitarra,
revista dirigida por Juan Carlos Anido adems de resaltar la figura de Mara Luisa (Mimita), la hija
del director, constituy una avanzada en esa batalla por la legitimacin. Para ello informaba
exclusivamente sobre la actividad guitarrstica acadmica en Buenos Aires y Montevideo.
Encontramos ah numerosos artculos que ponen de relieve las figuras de Andrs Segovia, Miguel
4

Apuntes de clase, Clnicas de Guitarra-Tango. Morn: Conservatorio Alberto Ginastera. 1996.

Conocimiento personal fruto de mi relacin laboral con la Administracin Nacional de Aduanas.

Conocimiento personal fruto de mi relacin laboral en la Escuela Nacional de Msica Juan Pedro Esnaola.

Llobet, Domingo Prat y Francisco Trrega. Otra publicacin, Trrega dirigida por Carlos Vega,
llevaba a cabo una lnea editorial despreocupada de esos requerimientos exaltando, en cambio la
ligazn de la guitarra con la msica nativista. Slo coincidiendo con La guitarra en el ditirambo
para Mimita.
No resultaba suficiente destacar los logros de los guitarristas acadmicos, haba que sealar
a aquellos que se desviaban del camino correcto. As La guitarra descalifica a los guitarristascompositores que no se alineaban con su prdica. Tal es el caso de Agustn Po Barrios. En efecto, el
guitarrista paraguayo haba decidido agregarse a su nombre y apellido el de Mangor, tomado del
jefe aborigen que luch contra los espaoles. Se fotografiaba caracterizado como indgena y se
haca llamar El Paganini de las salvajes selvas paraguayas. Es de esperarse la reaccin que
provocaba con tales actitudes en el acartonado ambiente de la msica acadmica argentina y en el
nimo de aquellos que a l queran incorporarse. La guitarra reflejaba esa repulsa.
Tampoco fue aceptado Abel Fleury, pues su relacin con la cultura popular que llegaba al
punto de acompaar al recitador criollo Fernando Ochoa, lo marginaba automticamente de esa
lucha. No le quitaba esa mancha el haber estudiado con Honorio Siccardi, integrante del Grupo
Renovacin y personalidad aceptada de la msica acadmica, y con Domingo Prat, introductor de la
Escuela Trrega en la Argentina. Tampoco tuvieron xito las dedicatorias de sus obras a los
guitarristas ms destacados de la poca. Es lgico que su nombre no apareciera en La guitarra ni
que fuera recomendado a Andrs Segovia para que satisficiera la exigencia contractual de tocar una
obra de autor argentino en sus conciertos con una pieza de su autora. Tal recomendacin si existi
con la msica de Jorge Gmez Crespo y de de Julin Aguirre (a travs de transcripciones del mismo
Segovia).
No fue diferente la situacin de Adolfo V. Luna, quien siendo hermano del que fuera
vicepresidente de la Nacin, Pelagio Luna y habiendo estudiado con un reconocido compositor,
Armando Schiuma, no logr ser aceptado como referente para conseguir el tan ansiado ascenso. El
caso de Luna fue ms notable ya que a diferencia de otros guitarristas-compositores de la poca,
escribi obras de forma (sonatas, sonatinas) y compuso para guitarra y formaciones camarsticas.

La evolucin de la guitarra en la primera mitad del siglo XX puede ser leda como la lucha
por obtener la admisin dentro del mundo legitimado de la msica acadmica. Las publicaciones
4

dedicadas a ella, los conciertos y la produccin compositiva contenan en mayor o menor medida
acciones enderezadas a ese objetivo. Parecera que todas esas acciones tuvieron resultado positivo
pues el mote de guitarrero fue desvanecindose a partir de la dcada del 60 y empezaron a aparecer
compositores (que no slo componen obras para su instrumento), directores de orquesta y coro,
musiclogos, educadores musicales, etc. que iniciaron su carrera con la msica a travs de la
guitarra.
De la descripcin de este escenario podemos formularnos las siguientes preguntas:

Qu estrategias articularon los guitarristas desde el punto de vista interpretativo y

compositivo para lograr ese reconocimiento?

Qu etapas se pueden reconocer en ese trnsito a lo largo de la primera mitad del siglo
XX?

Cules fueron los contactos entre los crculos de la guitarra relacionados con la msica
popular y los de la guitarra acadmica?

Cmo

devino el estudio de la guitarra en una especializacin musical en los

establecimientos oficiales?

Descripcin del estado de la cuestin

Los trabajos especficos realizados en referencia al tema se sintetizan aqu en forma

esquemtica, para intentar brindar una idea clara del estado de la cuestin, remitiendo en cada caso
a la bibliografa final correspondiente. El punto de partida ineludible lo constituye las
investigaciones de Melanie Plesch sobre la guitarra en la Argentina en el siglo XIX, coronadas en su
tesis de doctorado. Habida cuenta que ese trabajo se extiende hasta la primera dcada del siglo XX,
la presente investigacin propone tomar ese punto como el inicio del marco temporal a considerar.
Ms all de ese nico caso, la bibliografa sobre msica argentina ignora el problema de la
aceptacin de la guitarra como instrumento acadmico por cuanto sta ni siquiera es mencionada.
La Historia de la Msica en la Argentina de Vicente Gesualdo y la de Rodolfo Arizaga constituyen
un panorama muy sucinto con mayor acopio de fuentes primarias consultadas en el caso de la
5

primera obra. Sin embargo no hay referencia al tema. La obra de Mario Garca Acevedo, La msica
Argentina en el siglo XX, parte de las mismas premisas constituyendo adems una enumeracin
minuciosa de los principales estrenos de la msica acadmica legitimada, por lo cual no hay
mencin alguna a la guitarra. La Msica Nacional Argentina de Juan Mara Veniard analiza la
emergencia de elementos provenientes de la msica popular en el mbito acadmico, pero -adems
de haber sido refutado por Melanie Plesch en sus principales afirmaciones- no se extiende
mayormente sobre el siglo XX.

La bibliografa por otra parte no se ha ocupado sino slo muy tangencialmente de la

educacin musical, con lo cual el vaco con relacin a las tensiones para imponer la guitarra dentro
de ella es absoluto. Ese silencio se extiende al terreno de la enseanza no oficial de la msica,
mbito en donde, como queda dicho, se formaban la inmensa mayora de los guitarristas a lo largo
de la primera mitad del siglo XX.

Marco terico

La investigacin propuesta introduce el problema de la contraposicin entre cultura clsica y

popular. La cuestin es central pues el rechazo o la aceptacin del crculo de msicos acadmicos
deviene de la atribucin legitimadora del carcter de clsico. Para abordarla recurrir a un texto de
Jos Jorge de Carvalho, en el cual afirma que ambas caras de la tradicin pueden fundirse en una
nica cultura, tal como aconteci en torno al Fausto de Goethe

...en ese modelo clsico de la esfera perfecta de la cultura (la cual no deja
de ser una extensin de las ideas de Herder acerca del avance de la humanidad
individual a travs de la pertenencia a una comunidad concreta), corresponde a
la cultura popular mantener vivo el espritu colectivo, fuente constante de
inspiracin y estmulo; mientras la cultura erudita, al partir de lo popularparticular, lo trasciende y permite as el desarrollo an ms pleno del espritu
individual (1995: 139)
6

Su comunin las enriquece mutuamente:

... la cultura popular es tambin capaz de establecer una alianza con una parcela
del pblico (aquella que se dispone a ir ms all de la mera gratificacin
espontnea) y con ella reproducir la misma relacin entre productor y
consumidor que caracterizaba el modelo de las culturas folk y clsicas (1995:
143)
Y ms adelante postula la posibilidad de que la cultura popular adquiera atributos considerados
inherentes a la clsica, como la universalidad:

La cultura popular consigue trascender su funcin catrtica inmediata, de mero

entretenimiento, para lograr reproducir la dimensin de universalidad que
siempre se le atribuy a la msica clsica. (1995: 142)

En el Ro de la Plata, a principios del perodo a estudiar, tales concepciones sincrticas de

ambas tradiciones tuvieron algunos promotores. Ricardo Rojas planteaba un proyecto de
nacionalismo que inclua una sntesis de la tradicin indgena, espaola y europea. Pudiendo
reconocrsele antecedentes en La Tradicin Nacional de Joaqun V. Gonzlez en Argentina y en El
Ariel de Jos Enrique Rod en el Uruguay. Las Ideas rojanianas expresadas en Cosmpolis, La
Argentinidad y Restauracin Nacionalista, entre otras obras, contemplaban operaciones en distintos
mbitos, fundamentalmente el educativo. Tales propuestas fueron aceptadas por los grupos
dominantes parcialmente, en especial en lo atinente a hegemonizar en torno a smbolos que se
perciban como representativos de la nacionalidad a una sociedad muy transformada por la
inmigracin. Tal poltica utilizada como herramienta de control social ante la difusin de la
ideologas socialistas o anarquistas y la consecuente agitacin social no alcanz a modificar, sin
embargo, los valores culturales de la lite anclados en lo que define Carvalho como:

.....aqul extracto simblico que define ms a las lites dominantes de la era

7

burguesa y que es todava la dimensin de la cultura considerada como de ms

alto prestigio. (1995: 137)

La guitarra conforme esa concepcin no poda ser aceptada por su vnculo tan evidente con
lo popular. Incluso algunas guitarristas-compositores parece que hubieran simpatizado con aquellas
propuestas de sincretismo cultural. En ese sentido encontramos los arreglos en lenguaje guitarrstico
acadmico de tangos de la Guardia Vieja que compuso Domingo Prat

y la adhesin de Abel

Fleury, demostrada por m en otro lugar (Olmello, 2008a y 2008b), a un nacionalismo musical de
cuo rojaniano. Es destacable que, transcurrido el perodo en estudio, cuando la guitarra fue
aceptada casi totalmente como instrumento legitimado no perdi esa marca, como lo patentiza el
repertorio actual de los conservatorios oficiales.

Para analizar la cuestin de las relaciones de poder que se ponan en juego en el proceso de
legitimacin apelar a Henry Kingsbury. Este autor que afirma que la etnomusicologa no debe slo
ocuparse de la msica ubicada fuera de la civilizacin occidental, por el contrario, postula una
etnomusicologa de nuestra civilizacin, lo que implica considerar a la msica una metfora de la
sociedad en donde tiene lugar (1988: 8). En lnea con ese pensamiento realiza una investigacin
etnogrfica en un conservatorio y pregunta a alumnos y profesores qu significa para ellos la
msica. Analizando sus respuestas advierte que para definirla hablan menos de sta

que de s

mismos, ya sea como individuos o como grupos, organizados formalmente o informalmente.

Concluye, por ltimo, que aquellos no pueden escindir cualquier consideracin sobre la msica de
las relaciones sociales dentro de las cuales sta tiene lugar. (1988: 26).

Partiendo tambin de sus observaciones de la vida en el conservatorio considera los

estndares de excelencia en la ejecucin musical menos dependientes de su estructura o de la de la
obra que de las relaciones de poder. Es decir, los valores -por ejemplo de musicalidad-, devenan,
de su atribucin por parte de un profesor o profesores, dependiendo ms del lugar del otorgante que
en cuestiones formales de la ejecucin. Es casi siempre una evaluacin de la accin social o un
comentario sobre el rango social. (1988: 165)
7

Carlos Lpez Buchardo, fundador del Conservatorio Nacional que terminar llevando su nombre compuso
algn tango (Coquito) firmado convenientemente con seudnimo.

De esta manera podemos colegir que el reconocimiento o aceptacin de un msico y de la

su msica no respondera a los valores de la obra en s, a los de su estructura, sino su determinacin
obedecera a las peculiaridades de la interaccin social. Por ello, adems existe una reciprocidad
entre alumnos y profesores, pues el prestigio de los maestros aumenta por el xito de sus alumnos y
los estudiantes obtienen status a partir de su asociacin con un maestro prestigioso. Para Kingsbury
este patrn de otorgamiento de prestigio recproco justifica el anlisis de la organizacin social del
conservatorio en trminos de una relacin de patrono-protegido.

Es posible, en consecuencia, entender que los guitarristas acadmicos a comienzos del siglo
XX ocupaban un lugar externo a las relaciones de poder dentro del hermtico circulo del a msica
acadmica. Como afirma Kingsbury:

La sabidura musicolgica tradicional sostendra que los asuntos sociolgicos

deben permanecer inevitablemente en la periferia del anlisis de la msica
misma. Tal visin, no obstante, desdea la fundamental importancia de los
ejecutantes y maestros de msica. (: 178).

Esa ajenidad determin una valoracin negativa y consecuentemente su no aprobacin. A

contrario sensu, entenderemos el trnsito haca su aceptacin como la progresiva participacin en
esas relaciones de poder.

Hiptesis

El Ro de la Plata a comienzos del siglo XX albergaba un conjunto de guitarristas con

formacin acadmica, que produca a travs de la interpretacin, la enseanza y la composicin
(frecuentemente asociadas entre s) una actividad intensa, que, sin embargo permaneca fuera del
mundo de la msica acadmica socialmente legitimada. En efecto, los referentes de ste crculo
9

consideraban a la guitarra un instrumento que no deba sobrepasar su mbito natural dentro de la

msica popular. Podan, a lo sumo, prestar fugaz atencin

a un virtuoso de reconocimiento

internacional como Andrs Segovia o una nia prodigio como Mara Luisa Anido. Pero el conjunto
que se compona de una ingente cantidad de guitarristas, que tocaban, componan, editaban y
enseaban, quedaba afuera.

Me propongo demostrar

que la descalificacin de la guitarra por parte del mundo

acadmico devena de la distancia que tenan sus cultores con ese grupo hegemnico. stos
reproducan la relacin del patrono-protegido ocupando primero el lugar del discpulo para a su
turno ocupa el lugar de patrono que aqullos dejaban vacante. Para ser reconocidos no bastaba con
observar lealtad con su maestro sino que tambin era necesario haber estudiado en Europa
generalmente en Francia, por lo menos hasta las primeras dcadas del siglo XX. Para el
cumplimiento de tal requisito eran importantes algunos aspectos extra artsticos 8. Progresivamente
los maestros extranjeros fueron reemplazados por nacionales pero reproduciendo el mismo
esquema. Tambin demostrar que la repulsa hacia lo popular que no se encorsetase en lo
pintoresco o pardico verificable en el crculo legitimado, agigant la distancia con el grupo de los
guitarristas.
El ascenso del mundo guitarrstico encuentra su primer triunfo cuando se crea la ctedra de
guitarra en el Conservatorio Nacional. Demostrar que ese comienzo viene a coronar una lucha que
se remontaba a la dcada del veinte y que protagoniza, naturalmente Mimita. El poder participar de
esos claustros favoreci la insercin de los jvenes guitarristas en los esquemas de patronoprotegido.
Mostrar asimismo, que conforme al modelo expuesto por Kingsbury de patronoprotegido, los guitarristas aceptando ese tutelaje hicieron todos los esfuerzos encaminados a ser
percibidos como viables, incluso expulsando o rechazando a cualquier guitarrista que no obedeciera
a esos dictados. Al final del periodo los guitarristas integran casi sin diferenciaciones el crculo
legitimado.

Alberto Williams viaj para estudiar en Francia gracias a una beca de la Provincia de Buenos Aires que
promovi su to Amancio Alcorta y defendida por Luis Mara Drago.

10

Objetivos perseguidos

La propuesta busca describir el trnsito que llev a la guitarra desde un lugar excntrico del
mundo de la msica acadmica a su plena aceptacin. Tal fin comprende objetivos generales y
especficos:

Entre los primeros me propongo

Analizar las diversas acciones que emprendan los actores de esa lucha por la legitimacin
y la individualizacin de los distintos mbitos: periodstico, administrativo, artstico, etc.
donde se desarrollaban.

Revelar las relaciones que se entablaron entre los miembros del grupo de msicos
acadmicos y los guitarristas que queran ser admitidos.

Conocer las tensiones que se verificaban dentro del grupo de los guitarristas clsicos
cuando un miembro del grupo no se alineaba con sus acciones para la tan ansiada
aceptacin.

Examinar la accin de las asociaciones de guitarristas y las instituciones que provean la

educacin de los nuevos integrantes, actuantes en su mayora dentro del mbito de la
gestin privada.

Estudiar las tensiones que generaban las presiones en las instituciones oficiales, por
ejemplo el Conservatorio Nacional de Buenos Aires.

Entre los especficos me propongo

Analizar la trayectoria de vida de Mara Luisa Anido, Abel Fleury, Agustn Po Barrios,
Andrs Segovia y Abel Carlevaro, pues de distintas maneras estuvieron involucrados en
esas operaciones
11

Historiar los hechos que desembocan en el rechazo o descalificacin por parte del grupo
que pugnaba por ascender de aquellos guitarristas que como Abel Fleury o Agustn Po
Barrios, eran considerados obstculo para los fines de legitimacin.

Metodologa y plan de actividades

Conformacin de un corpus de documentacin que permita comprobar o refutar la

existencia de las mencionadas operaciones.

Constitucin de un cuerpo bibliogrfico conducente a la ampliacin del marco terico y

metodolgico enunciado. En especial se procurar reunir bibliografa en torno a las
relaciones entre los campos llamados culto y popular, las estrategias de legitimacin
acadmica, las polticas epistemolgicas de validacin del saber y la lucha por el poder en
los medios institucionales.

Confrontacin de las manifestaciones de los miembros del establishment rechazando la

guitarra como instrumento acadmico como as tambin los argumentos correspondientes y
las reacciones de los guitarristas procurando neutralizar y convencerlos de que merecan un
lugar en la msica acadmica.

Entrevistas a guitarristas que fueron partcipes de este proceso.

Anlisis de las publicaciones tanto del grupo de los guitarristas acadmicos, como as
tambin las de los referentes legitimados.

Catalogacin de las partituras ms representativas de los guitarristas-compositores para

realizar un anlisis tendiente a seguir los cambios que gestaban en su escritura para
adaptarse a los modelos legitimados.

Relevamiento de las publicaciones peridicas especializadas en cultura popular para

detectar la aparicin de artculos en donde aparecen guitarristas no aceptados por el crculo
acadmico ya que con su ubicacin en la msica popular no coadyuvaban al objetivo de
12

legitimacin.

Contextualizacin histrica, poltica y cultural de las disputas que se manifestaron entre los
campos culto y popular en torno a la guitarra.

Catalogacin y clasificacin de las fuentes enumerando las actividades artsticas,

periodsticas asociacionistas, etc., relacionadas con los grupos analizados a saber:
La Guitarra (1924/8)
Trrega (1924/30)
El Hogar (1920/4)
Sintona (1930/45)
Antena (1930/50
Radiolandia (1930/50)
Buenos Aires Musical (1946/55)
Noticiero Ricordi (1937/50)
Ricordiana (1951/55)
La Mujer (1935/43)

Consulta en fondos de publicaciones peridicas a saber:

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Biblioteca del Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega
Biblioteca del Instituto de Investigaciones Musicolgicas Carlos Vega. UCA
Biblioteca de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales. UCA
Biblioteca del Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo.
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13

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1989

La msica nacional argentina. Buenos Aires: Instituto Nacional de

Musicologa Carlos Vega.

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