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TIPOGRAFÍA FASCÍCULO 2 - ROMANAS Y SANS SERIF  TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI  2015 ÍNDICE TYPOGRAPHIA 1 . 2015 TÉCNICAS #01. Cuerpo del tipo. #02. La anatomía del signo. #03. Análisis del tipo: Retrato de familia. #04. Forma y contraforma. #05. Efectos ópticos. #06. Del tipo digital y sus formatos. TEMÁTICAS #01. Romanas: Clasificación. #02. Itálicas y oblicuas. #03. Sans serif: Clasificación. #04. Los caracteres y sus funciones. #05. Signos no alfabeticos y palabras icónicas. #06. Percepción y pregnancia. #07. Identidad tipográfica. #08. Sistemas. HISTÓRICAS #01. La evolución de las romanas. #02. La evolución de las sans serif. #03. El tipo y las vanguardias. / 01 FICHA TÉCNICA 1/2 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti CUERPO DEL TIPO Ivana Heise Para poder entender la métrica del tipo, debemos remontarnos a sus orígenes, donde la necesidad de llegar a sistemas de medidas apropiados y estables llevó a la definición de las unidades tiponométricas. La imprenta se basaba en los sistemas en relieve, donde cada tipo se fundía independientemente y sobre una de sus caras llevaba los rasgos de un caracter. El tipo permanecía en uso hasta que se desgastaba o se rompía y, para su composición en texto, el procedimiento de ordenamiento en líneas era completamente manual. El tipo, entonces, era una pieza sólida que constaba de varias partes importantes: o c a c El sistema anglosajón tiene como unidades: - El punto de Pica, que mide 0,351 mm - La Pica, formada por 12 puntos de Pica, que mide 4,217 mm Como puede verse, la conversión de unas unidades a otras es incómoda, y lo normal es que nadie las realice en los talleres. Se usan unas u otras, pero rara vez se convierten entre sí o se combinan. Finalmente, hay que tener en cuenta que existe el punto “digital” que es el utilizado por las computadoras que equivale a 0,3527785 mm que, si bien no es muy distinto al punto de pica, no es exactamente el mismo. Sobre las herramientas e d TYPOGRAPHIA 1 . 2015 b d o a e b g a. La altura de impresión b. El cuerpo c. El ancho del tipo d. El cran, o ranura de posición e. La altura de bloque u hombro f. El ojo de la letra g. La línea base de escritura Estas partes (con sus respectivas medidas) cobran sentido cuando hablamos de piezas de metal, pero no cuando se trata de signos definidos numéricamente por una aplicación gráfica digital. Sin embargo, el cuerpo del tipo aún es utilizado como medida de las letras, aunque el cuerpo antiguo comprendía al caracter más los espacios vacíos que debían quedar necesariamente arriba y abajo para que los rasgos no contactaran con los de la siguiente línea: lo que se medía como cuerpo de la letra no era la forma en sí del signo sino la del bloque que la contenía, con sus blancos necesarios. Hoy en día, se usan dos sistemas de medidas tipográficas: El europeo se basa en: - El punto de Didot, que mide 0,376 mm - El Cícero, formado por 12 puntos de Didot, que mide 4, 512 mm. • GLOSARIO 6/7 pts.: Forma abreviada de indicar que un texto fue compuesto en un cuerpo de 6 pts. con interlínea de 7 pts. La forma en que debe leerse es: seis sobre siete puntos. Altura-x: Altura de los signos de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes. Cuadratín: Unidad que sirve para medir el espacio blanco inicial de una línea de texto. Medida tipográfica cuya anchura equivale al cuerpo del tipo con el que se está componiendo. En tipo de 14 puntos, el cuadratín (cuya anchura es la misma que la de una M) tiene 14 puntos de anchura. Tipo móvil: Se entiende por tipo móvil a la pieza independiente y reutilizable en donde va tallada la forma de una letra o signo. Cada tipo era un bloque de 2,5 cm de longitud que llevaba en una de sus caras una letra o un carácter en relieve. Las líneas de tipos se componían, se entintaban y se colocaban en la prensa de imprimir, que Hasta hace no mucho tiempo, para medir cuerpos tipográficos (provenientes de tipos móviles) e interlíneas, en cíceros y picas, se utilizaba el tipómetro, herramienta que poseía un gran número de escaletas (o demarcaciones) que mediante su combinación se podía medir una amplia gama de tipos tradicionales, ya que 3 líneas del 6, por ejemplo, ocupan el mismo espacio que una del 18, por lo que sirve para este cuerpo; y dos del 7 hacen una del 14. Entonces, el tipómetro no sirve para medir los cuerpos digitales, formados incluso por fracciones de punto: no hay manera de tomar el tipómetro, ajustar el cero sobre la parte superior de una L, por ejemplo, y tratar de medir su altura, porque ésta no representa tipográficamente nada. Habría que tomar el cuerpo de plomo en que la L estaba grabada y medir el alto de la cara, con zonas no impresoras o de blanco incluidas. Sobre la ambigüedad del cuerpo La medida del cuerpo digital ya no mide un bloque metálico sino que suma las medidas de la altura de x de la familia más sus ascendentes y descendentes. Es decir, que un tipo sólido de una a Garamond de cuerpo 7, no mide exactamente lo mismo (si usamos el sistema decimal de una regla escolar) que una a Garamond producida digitalmente en cuerpo 7. Además, si comparamos dicha a Garamond digital con una a de Bernhard Modern también digital, encontramos una gran diferencia, ya que la suma de la altura de x más sus ascendentes y descendentes en cada una da resultados ópticos muy diversos. Por esto, recurrir al cuerpo de una familia para hablar de su tamaño tan sólo nos brinda una información relativa. Sólo con el conocimiento exhaustivo de una familia podemos saber de qué nos hablan exactamente cuando se nos hace referencia a su tamaño, en puntos. Hasta llegar a ello y para ajustes de textos puntuales, confiemos en nuestro ojo, adiestrándolo lo suficiente para confiar más en nuestro sentido común que dejarnos guiar ciegamente por una medida que, si no la dominamos, puede resultar ambigua. oprimía el tipo contra el papel u otro soporte y creaba una imagen para leer. Hay tipos de metal, de madera, de película o soporte magnético. Una familia de tipos estaba compuesta tradicionalmente por todos los caracteres del alfabeto, mayúsculas y minúsculas, en un tamaño y estilo, incluía los números, signos de puntuación y caracteres especiales. • BIBLIOGRAFÍA ROMANO, FRANK Y RICHARD. Encyclopedia of Graphic Communications, Gatf, 1998 RUEGG, RUEDI Y FROHLICH, GODI. Basic Typography, ABC Verlag, 1972 SOLOMON, MARTIN. El arte de la tipografía, Tellus, 1988 FICHA TÉCNICA / 02 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti LA ANATOMÍA DEL SIGNO Ivana Heise Sobre el espacio del signo Una familia tipográfica se construye entre cinco lindes principales: línea de base (donde descansan los caracteres), altura de equis, línea de las mayúsculas y la de las ascendentes. Finalmente, por debajo está la línea de los descendentes. Entonces tenemos que: embargo el punto proveniente de la “pica” es el más usado. Representa a 0,35135 mm y es divisible en 12 picas. En segundo lugar el punto Didot, es la unidad europea. Representa a 0,3759 mm y se divide en 12 cíceros. La altura de las mayúsculas es la altura de los signos de caja alta, tomada desde la línea de base hasta la parte superior del carácter. (3) (2) La altura de x es la altura de los signos de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes. La línea de base es la línea sobre la que se apoya la altura de x. Además, un signo posee un ancho (1) llamado ancho del signo o espacio del signo. Este es el límite de donde un signo no puede salir ni otro signo invadir salvo en su zona delimitada para el kerning: este espacio del signo, también denominado espacio de eme (nombre atribuido a la suposición que no existe un signo más ancho que una “M” mayúscula), no es exactamente igual al ancho del signo en sí (2) ya que a cada lado existe un espacio lateral (3), que permite reducir o incrementar el interletrado entre un signo que no ocupa su espacio de manera homogénea (como una A, V, T, etc.) y otro. El punto de origen (4) es el punto de referencia de un signo y está ubicado en la intersección de la línea de base y el lado izquierdo del espacio del signo. Finalmente, existe también un límite imaginario por debajo de la altura del cuerpo del signo que define la interlínea. Esta “frontera” marca el espacio mínimo recomendado entre dos líneas de texto. Todos estos tamaños son expresados en una unidad llamada “punto”. En el ejemplo de la derecha se utilizó un signo de 190 pts. ¡Atención! Existen tres unidades llamadas de la misma manera, sin • GLOSARIO Cícero: Medida tipográfica de la Europa continental que equivale a 12 puntos Didot o 4.512 mm. Varía ligeramente respecto a la medida angloamericana llamada punto o pica. Originariamente, es el nombre que se dio al cuerpo de letra utilizado en el libro Epistolae ad familiares de Cicerón, impreso en Roma en el año 1467 por los impresores hermanos Sweynheym y Pannarzt. En el siglo XVIII, a fin de unificar este módulo de medida, se tomó el que correspondía a la sexta parte de pulgada del “Pie de Rey” francés, labor que fue encomendada a Ambroise Frimin Didot, del cual tomó el nombre, ya que antiguamente se le llamaba “línea tipográfica”. Cuerpo: Altura del paralelepípedo en que está montado el carácter. Un incremento en el tamaño del cuerpo equivale sencillamente a agregar una interlinea. Hay tipos en los que su diseñador deja deliberadamente un hombro superior o inferior muy amplio, con el objeto de asegurar que el aspecto del signo sin interlinear sea bastante limpio. Kerning: Ajuste del espacio entre dos caracteres específicos. (se (4) (1) Sobre la forma del signo En la figura del comienzo se pueden observar las siguientes características formales del signo: Anillo: Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras tales como la b, la p o la o. Ascendente: Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima de la altura x, como la b, d o la k. define por medio de pares, o en algunos casos trios de caracteres y están incluidos dentro de los archivos que componen una fuente; por otro lado, el ajuste de Tracking se aplica sin restricciones de cantidad de signos e incluso para los mismos signos, en la misma fuente, se pueden utilizar valores diferentes y que son totalmente independiente de los archivos que componen a la fuente). Pica: Unidad tipográfica angloamericana de medida tipográfica. Equivale a 0,376 mm en el sistema europeo continental (punto didot), o a 1/72 de pulgada o 0,352 mm en el angloamericano. Tamaño en puntos: es la altura del cuerpo paralelepipédico en el que está moldeado el tipo (aunque con la tecnología digital ya no está “moldeado”). • BIBLIOGRAFÍA BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, 1992. FICHA TÉCNICA / 02 2/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti LA ANATOMÍA DEL SIGNO Ivana Heise Asta: Rasgo principal de la letra que define su forma esencial; sin ella no podría existir el signo. Astas montantes: Son las astas principales verticales u oblicuas de una letra, como la L, B, V o A. Asta ondulada: Es el rasgo principal de la S o de la s. Barra: Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H o la t. También llamado asta transversal. Basa: Proyección que a veces se ve en la parte inferior de la b o en la G. Blanco interno: Espacio en blanco contenido dentro de un anillo u ojal. Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no está incluida dentro del carácter, como ocurre en la E, la K o la L. Cartela: Trazo curvo (o poligonal) de conjunción entre el asta y el remate. Cola: Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K. Cola curva: Asta curva que se apoya sobre la línea de base en la R y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se puede llamar sencillamente cola. Cuello: Enlace de conexión entre el anillo y el ojal de la letra g. Descendente: Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de la línea de base, como en la p o en la g. Inclinación: Es el ángulo del eje imaginario sugerido por la modulación de espesores de los rasgos de la letra. El eje puede ser vertical o con diversos grados de inclinación. Tiene una gran importancia en la determinación de los caracteres. Ojal: Porción cerrada de la letra g que queda por debajo de la línea de base. Si ese rasgo es abierto, se llama simplemente cola. Oreja: Ápice o pequeño rasgo terminal que a veces se añade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r. Rebaba: Espacio que queda entre el carácter y el borde del tipo. Serif, remate o gracia: Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable para la definición del carácter, habiendo alfabetos que carecen de ellos (los sans serif o palo seco, como también se denominan). Vértice: Punto exterior de encuentro de dos trazos, como en la parte superior de una A o M, o al pie de una M. Sobre los trazos terminales Según la morfología de los trazos terminales encontramos: Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado por una combinación de líneas curvas en cada lado. Es propio de los paisajes tipográficos venecianos que evolucionaron -con un trazo terminal similar- hacia las tipografías de transición. Trazo terminal filiforme: el trazado se resuelve con una sencilla línea recta de ancho mínimo perpendicular al trazo principal. Este tipo de trazo terminal aparece a mediados del s.XVIII con la creación de los tipos llamados Didones (o Didonas) perfeccionados por Giambatista Bodoni. Trazo terminal rectiforme: el trazo está constituido por dos líneas oblícuas que, partiendo del eje central localizado en el asta, confluyen en una línea de trazado horizontal. Este tipo de trazado es, como su propio nombre indica, acentuadamente recto, y tiene su origen en las inscripciones lapidarias de los antiguos monumentos romanos. Para la ejecución de dichas letras se utilizaba el punzón de metal con el cual se iba tallando sobre la piedra, de ahí sus formas rectilíneas y angulosas. Este tipo de trazado se utilizó en tipografía por primera vez en Venecia hacia el siglo XV. Trazo terminal cuadrangular: también se lo denomina “tacón” de la letra, porque se utiliza un pequeño trazo en forma de rectángulo para rematarla. Es el trazo terminal característico de las llamadas “egipcias” o “mecanos”. Esta clase de tipografía apareció en Inglaterra durante el período de la Revolución Industrial, en el siglo XIX. La amplitud del ojo de cada letra, así como la consistencia del trazo bastante grueso, hizo de ella una tipografía bastante apta para la reproducción a gran escala. Sus trazos constituyentes permitían imprimir a gran velocidad con medios de impresión no evolucionados lo suficientemente, sin que la letra fuese perdiendo legibilidad. Hoy en día, su trazo terminal tan característico ha sufrido una pequeña evolución, que han conseguido estilizar su aspecto general. Sin trazo terminal: también llamadas sin rasgo o sans serif, son aquellas en las que el trazo principal termina de forma rectilínea sin apoyarse en ningún trazo de base. Constituyen las tipografías más “modernas”, desarrolladas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Su aparición y desarrollo fue posible gracias al avance en los procedimientos de impresión, que permitieron con el paso del tiempo la reproducción de letras cada vez más sencillas, con la que economizaban en el número de trazos y complicación en su desarrollo, sin que por ello se perdiera su legibilidad. (1) (2) (3) (1) ITC Galliard Roman (trazo terminal mixtiforme) (2) Bauer Bodoni book (trazo terminal filiforme) (3) Centaur regular (trazo terminal rectiforme) (4) Clarendon (trazo terminal cuadrangular) (5) Helvetica regular (sin trazo terminal o sans serif ) (4) (5) FICHA TÉCNICA / 03 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti ANÁLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA Ivana Heise, Jorge Mac Lennan Veamos qué elementos hacen a una tipografía completa y cómo varias tipografías pueden conformar una familia. Antes que nada, repasemos su significado: una tipografía es un set completo de caracteres diseñados bajo un mismo criterio de formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi y Helvetica bold son dos tipografías distintas que pertenecen a una misma familia. También son denominadas “typeface” o a veces, solo “face”. Originalmente, una “type-face” era la superficie en relieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el papel, imprimía el signo sobre éste. Dentro de una misma tipografía podemos encontrar hasta cinco diferentes grupos de signos o caracteres: 1. Caracteres estándar. En los países donde se utiliza el alfabeto latino, el set de caracteres estándar incluye mayúsculas, minúsculas, números (regulares), mayúsculas y minúsculas acentuadas, signos de puntuación y una variada cantidad de signos, entre los que se encuentran los signos matemáticos, símbolos de moneda y ciertos caracteres lingüísticos. 2. Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus mayúsculas de forma normal pero, sus minúsculas están suplantadas por mayúsculas de caja baja. Estos signos no son una versión reducida de las mayúsculas. Las Small Caps son rediseñadas especialmente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos son ajustados ópticamente para que trabajen bien en el conjunto, por lo tanto no es una mera reducción matemática (¡atención! Si bien la mayoría de los programas para el trabajo gráfico brindan esta opción –como también la de bold o italic– lo hacen a través de un cálculo matemático y no ajustándolas ópticamente, por lo cual se convierte en una alternativa no recomendable, ya sea por legibilidad como por la integridad de los signos). La mayoría de las mayúsculas de caja baja no tienen itálicas. Los signos Old Style son en general números que no apoyan en la línea de base (generalmente usada para ellos) sino que están ubicados dentro de la caja tipográfica al estilo en que se solían encontrar siglos atrás. Son llamados números de Elzevir. 3. Set Expert. Las Experts reúnen varios signos usados menos frecuentemente: ligaduras, signos de puntuación, fracciones y algunos pocos más. 4. Caracteres alternativos (alternates). También son llamados Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alternativos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres para finales de un texto, mayúsculas ornamentadas, etc. 5. Titling Capitals. Las Titling Caps son mayúsculas diseñadas especialmente para trabajar en cuerpos grandes. También son denominadas Display. No poseen signos de caja baja. • GLOSARIO Glifos o glyphs: Diseños de tipos alternativos para un mismo caracter o conjunto de caracteres, los cuales brindan mayor versatilidad en el uso de la familia tipográfica. Ligadura: Dos o más letras enlazadas en un único caracter. Sobre las variables Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia tipográfica completa propone (o debería hacerlo) al menos tres categorías diferentes: a. Roman/Italic. En oposición a la tipografía Romana que es construida ortogonalmente, la itálica es una versión especialmente diseñada sobre un eje, en un ángulo determinado. Éstas fueron utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la intención de simular la escritura manuscrita. Las itálicas son propias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familias sans serif son, en realidad, oblicuas. b. Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes o generando énfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a la Roman (también llamada Regular, Plain o Normal) y a partir de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su propia itálica u oblicua). A continuación detallamos las variables más comunes y sus nombres: Cada variación en el peso es cuidadosamente rediseñada. Es un hecho que, como cada tipografía no tiene un ancho constante en cada zona del signo, una variable más pesada debe mantener la misma relación entre sus trazos finos y gruesos. Además, ésta crece en variación de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro. Es por eso que la función bold ofrecida por un programa es –como en el caso de las itálicas y las Small Caps– una solución no aconsejable ya que las engrosa matemáticamente, de manera constante tanto en sus partes finas como en las gruesas. Además, y de yapa, en el 99% de los casos no imprimen bien. c. Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporción se refiere al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseñadas para obtener un mayor peso visual en piezas gráficas –generalmente de lectura media y lejana– sin tener que modificar la altura del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el desarrollo de los tipos de madera. Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed, Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayoría de las familias sólo contemplan algunas de las nombradas. Existe además una variante que abarca a las Compressed y las Narrow, que son más condensadas que las Condensed y en general ofrecen un mayor contraste entre los trazos finos –horizontales– y gruesos –verticales– del signo. FICHA TÉCNICA / 04 FORMA Y CONTRAFORMA Ivana Heise, Jorge Mac Lennan “No sólo existe lo visible y concebible, sino también lo inevitable y lo inconcebible” (Vassily Kandisky). Según la filosofía oriental, la esencia de la forma creada depende del espacio vacío. Sin su interior vaciado, un jarro no es más que un pedazo de arcilla; sólo se convierte en jarro gracias al espacio vacío en su interior. “Treinta radios convergen en el centro / de una rueda, / pero es su vacío / lo que configura la esencia de la rueda. / Se moldea la arcilla para hacer la vasija, / pero de su vacío / depende la esencia de la vasija. / Los muros, con sus ventanas y puertas, / forman una casa, / pero es el vacío que hay entre ellos / lo que crea la esencia de la casa. / Este es el principio: / la materia contiene la forma útil, / pero lo inmaterial crea la esencia.” (Lao-Tse). Consideremos esta página. Todos los espacios vacíos tienen la misma cualidad tonal, es decir, no poseen contraste. Por consiguiente, los percibimos –bajo una concepción clásica– como fondo. Este posee tamaño y forma debido al contraste con lo que no es página, en relación a los bordes. Así, lo impreso establece un marcado contraste tonal con el fondo convirtiéndose en figura y en el centro de la atención. Cada letra, cada palabra o línea tiene su forma a causa de su relación de figura con respecto al fondo. Lo no impreso no es, por lo tanto, un vacío infinito sino un elemento esencial de lo impreso. Este contraste figura-fondo es continuamente necesario para que podamos ver las formas y por ende, sus contraformas (formas negativas del espacio no ocupado). 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti nos impresos; juntos actúan sobre una superficie determinada. El espacio entre los caracteres se convierte en campo de fuerzas cuyas líneas invisibles surcan y se entrecruzan con el texto impreso. Varios fueron los artistas que se ocuparon de la dualidad figurafondo, y por ende de la forma-contraforma. Paul Klee explica que el tipo de atención normal enfoca la figura en positivo. Dicha figura podría estar encerrada por una línea o no, en el caso de que se mire primero el fondo, con gran esfuerzo, se puede ver la figura en negativo, o al revés. En el surrealismo podemos ver la Copa de Dalí, que al mismo tiempo son dos perfiles, a veces, quien mira el cuadro descubre primero los dos perfiles, otras veces descubre primero la copa, es imposible poder ver o descubrir al mismo tiempo las dos imágenes. Por otro lado, Matisse en su artículo “Color y Alegoría”, sostenía: “Para mí la expresión no es la pasión que transparenta un rostro, por ejemplo, ni tampoco se manifiesta en un gesto violento, reside más bien en la composición global de mi cuadro: en la superficie que contiene los cuerpos, en las áreas vacías que los rodean y en las proporciones.” Si el renacimiento italiano consideraba el espacio vacío como fondo –en segundo plano y rodeando el objeto–, el arte moderno, sobre todo a partir de los movimientos vanguardistas, por el contrario, da al espacio vacío el mismo valor que a los demás elementos que conviven con él. En lugar de un espacio vacío que rodea la superficie, tenemos una relación de tensión entre superficies. Tanto la forma como la contraforma son igualmente importantes al momento de diseñar y es fundamental adquirir sensibilidad con respecto a ambas. El espacio interior blanco de una letra contribuye a su forma. Entonces, el diseñador de tipos deberá equilibrar constantemente forma y contraforma en el momento de su creación. Los diferentes efectos obtenidos por la combinación de signos resultan de la acción recíproca entre el blanco del espacio interior y el blanco de la separación entre letras, es decir, del interletrado. Separaciones estrechas dan un blanco más intenso y al mismo tiempo refuerzan la acción de la forma interior blanca. Las letras pueden espaciarse hasta llegar a un equilibrio armonioso entre el blanco del espacio interior y el blanco del espaciado. El espaciado entre signos tipográficos proporciona al tipógrafo el medio de reforzar o reducir el efecto de las contraformas. La legibilidad de una puesta de texto puede verse perturbada cuando un interlineado excesivo produce, por un efecto de tiras blancas, una contraforma demasiado importante, una contraforma que domina la atención hasta tal punto que perjudica a la forma, es decir el conjunto gris de la línea de texto preciso para la legibilidad. Un texto bien compuesto debe presentar un equilibrio entre lo impreso y los espacios en blanco, a fin de realzar el valor de ambos elementos. En la composición general de un trabajo deben incorporarse la extensión y el valor de las áreas no impresas y esforzarse en distribuirlas de manera equilibrada con el fin de no perder el efecto de claridad que proporciona el blanco en un texto. En la tipografía contemporánea, el blanco ya no es sólo el fondo pasivo de los sig- • BIBLIOGRAFÍA Robert Gillam Scott. Fundamentos del diseño, Editorial Victor Leru, 1973. Emil Ruder. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño, 1992. Vassily Kandisky. Punto y línea sobre el plano, Editorial Premià, 1988. Un signo extrañado por la escala y encuadre de su forma genera una percepción dual entre lo que ocupa con su superficie y lo que deja libre en el soporte. FICHA TÉCNICA FORMA Y CONTRAFORMA Ivana Heise, Jorge Mac Lennan / 04 2/2 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti FICHA TÉCNICA / 05 1/3 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti EFECTOS ÓPTICOS Ivana Heise, Jorge Mac Lennan El trabajo con formas tipográficas es, sin duda, un juego entre el blanco y el negro, entre la forma negra de los trazos del signo y el fondo blanco del papel, entre la forma y su contraforma. Y ambas están íntimamente relacionadas; si una aumenta la otra disminuye y viceversa. Nuestra percepción sensible –óptica y estética– es superior a la construcción geométrica y es a ella a la que debemos recurrir al buscar el equilibrio en la confrontación de blanco y negro. Una relación de contrastes tan acusados es un campo abonado para la aparición de algunas ilusiones ópticas que deberemos tener en cuenta a la hora de trabajar tipográficamente, ya que al igual que otras figuras bidimensionales que son percibidas por nuestra vista, también las letras con las que trabajamos están sujetas a leyes ópticas. Por eso para el examen de sus cualidades formales no son determinantes los instrumentos de medida, sino el juicio del ojo humano. La mayoría de los contenidos de este apartado pertenecen al artículo de Eduardo Herrera Fernández “Fundamentos ergonómicos para la configuración de signos tipográficos” que apareció publicado en el número 9 de la revista GRRR. Asimismo también se han incluido textos de Jost Hochuli publicados en su libro “El detalle en la tipografía” y algunos dibujos del tipógrafo islandés Gunnlaugur SE Briem. La proporción de las contraformas La exacta bisección geométrica horizontal de una superficie da como resultado una mitad superior que parece, ópticamente, más grande que la inferior. Resultarán dos partes iguales si se realiza la división horizontal por encima del centro geométrico, o sea en el llamado centro óptico. Este principio lo podemos aplicar a los blancos internos de las letras (contraformas) que poseen en su estructura una división horizontal de espacios similares (B, E, S, X). En estos casos la contraforma superior debe ser un poco más pequeña que la inferior. Figura 4 Figura 5 Otro ejemplo de esto, se puede observar en la figura 6. El número 8 de la izquierda tiene una contraforma superior más grande que la inferior. La proporción de las mismas varía paso a paso hasta que se invierte en el número 8 de la derecha. Figura 6 El tamaño de las formas básicas Teniendo el mismo tamaño, los círculos y los triángulos parecen más pequeños que el rectángulo. Para que parezcan iguales, hay que trazar los vértices y las curvas un poco por encima, y por debajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores, como se muestra en la figura 1. Esto afecta a las letras que presentan vértices o curvas en sus trazos superiores o inferiores. Con este fin es preciso añadir un juego de líneas guía para no perder el equilibrio (figura 2). Este ajuste (en inglés llamado Overshot) no es necesariamente simétrico para las instancias superiores e inferiores de los signos ajustados (figura 3). El número señalado tiene ambas contraformas del mismo tamaño por lo que no presenta un buen aspecto. Este aspecto mejora notablemente en la cuarta y la quinta figura en las que la contraforma inferior es ligeramente más grande. El grosor de las líneas Siendo las líneas de un mismo grosor, las horizontales parecen más anchas que las verticales, como muestra la figura 7. Figura 7 Figura 1 Figura 2 Este caso aplicado a la tipografía se nos presenta en todas las letras compuestas con trazos verticales y horizontales (E, F, L, T, H,) en las cuales los trazos horizontales son un poco más estrechos. Figura 8 Este principio no solo afecta a las formas rectas sino también a las curvas que tienen que ser, en su punto horizontal más ancho, de un grosor mayor al de las verticales (B, C, D, G, P, R, S) Figura 9 / 05 FICHA TÉCNICA 2/3 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti EFECTOS ÓPTICOS Ivana Heise, Jorge Mac Lennan Asimismo en las letras de formas circulares (O, Q) y con el objeto de evitar que las mismas parezcan más anchas que altas, debemos evitar imaginarlas como un círculo perfecto. La dimensión vertical Nuestra vista tiende a observar las imágenes de arriba abajo. Es por esto que notamos que las partes superiores de las letras nos parecen ópticamente más acentuadas que las inferiores. Con el fin de equilibrar ópticamente los trazos de los signos en los cuales es necesario, se debe disminuir el ancho de los trazos superiores. Este problema afecta a las letras: B, C, E, S, X, Z. Figura 10. A la izquierda sin corregir y a la derecha corregido Cuidado con los nudos En el ejemplo de la figura 11 se aprecia como en una serie de cuadrados negros aparecen zonas o manchas grises entre los ángulos de cada cuadrado. Este efecto es debido a que el valor luminoso que desprende el cuadrado tiende a prolongarse virtualmente. Figura 14 Las letras y su luminosidad La luminosidad del fondo de las letras fluye desde arriba y desde abajo en los espacios interiores abiertos de las mismas. Diversos estudios sobre legibilidad han demostrado que la luz que entra desde la parte superior es más fuerte o activa que la que se introduce desde la parte inferior. Es por esto que el espacio interno de la n deberá ser más ancho que el de la u. Figura 11 Figura 15 Al coincidir líneas curvas con rectas o con otras curvas, así como dos líneas oblicuas, se producen nudos, es decir, una forma no homogénea en cuanto a su regularidad en el color, a no ser que sea corregido. Para solucionar esto es necesario estrechar los trazos en los puntos de conjunción, e incluso disminuir el grosor del asta. Como vemos en la figura 12 las distintas letras r presentan un grosor de trazos diferentes en el punto de unión de sus astas. La que aparece marcada es la solución adoptada por Adrian Frutiger para su Univers Negra. Unión de líneas curvas con líneas rectas La unión de líneas curvas con líneas rectas no debe hacerse de manera geométrica ya que produciría el efecto óptico por el cual se aprecia que las astas verticales oprimen en el centro el espacio blanco interno. Esto se produce por la tendencia de los semicírculos a cerrarse, por lo que las rectas parecerán torcidas hacia adentro. Por medio de una curvatura hacia el exterior de estos trazos verticales, se eliminará este efecto. Figura 12 Asimismo la figura 13 nos muestra como los trazos oblicuos que forman la letra V deben de ser tratados en su unión para evitar este efecto. Figura 13 • BIBLIOGRAFÍA Texto especialmente adaptado de: www.unostiposduros.com. Emil Ruder. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño, 1992. Figura 16 FICHA TÉCNICA / 05 EFECTOS ÓPTICOS Ivana Heise, Jorge Mac Lennan Cualidades geométricas y ajustes ópticos El sentido de la vista, desde el punto de vista fisiológico, tiene ciertas reglas de percepción que escapan a la precisión matemática. La articulación de estímulos visuales con sus contextos de aparición (soportes) está cruzada por factores de condicionamiento que reinterpretan los estímulos lumínicos. La mente configura, a través de ciertas leyes, la información que llega a ella por los canales sensoriales (percepción), los cuales al ser puestos en relación con la memoria (formación, conocimientos previos, estructura cultural, etc.) cobran un valor de sentido particular en cada experiencia. Aquí proponemos una serie de situaciones arquetípicas donde la percepción es regla y condición en la mirada. 1. Para el ojo, el cuadrado geométrico parece más ancho que alto. Para conseguir un cuadrado óptico, por lo tanto, hay que aumentar ligeramente la altura. 2. La división transversal en una figura geométrica, hace que la parte inferior parezca más pequeña. 3. La ancha franja horizontal parece más gruesa que la misma franja colocada verticalmente. Es un efecto de la fuerza de gravedad. 4. La gruesa franja, colocada verticalmente, parece más delgada. 5 a 10. El cuadrado negro, reducido progresivamente, acaba pareciendo un punto redondeado. 11. El círculo geométrico parece más ancho que alto. 12. Dos semicírculos, yuxtapuestos en forma de “S”, no pueden 3/3 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti formar una unidad orgánica. Los dos movimientos quedan bloqueados en el punto de unión y esta ruptura debe corregirse ópticamente. 13. Un movimiento circular desemboca en dos líneas rectas. La tendencia del semicírculo a cerrarse se evita con las rectas. Aquí también se establece una ruptura en los puntos de transición. Una “U” no puede construirse geométricamente. 14 y 15. Según su posición sobre la superficie, el mismo círculo negro actúa de manera diferente sobre nuestro ojo. En la parte superior, el círculo parece flotar como un globo, mientras que en el borde inferior transmite una sensación de peso. 16 y 17. El triángulo como pirámide comunica estabilidad; colocado al revés, la misma forma parece oscilar y da la impresión de inestabilidad. 18 y 19. Una ancha franja situada horizontal y verticalmente. La forma horizontal parece pesada y grave; vertical, se aligera y se moviliza. 20 y 21. Cuadrados negro y blanco del mismo tamaño. El cuadrado blanco se difunde más allá de sus límites sobre el fondo negro y parece sensiblemente mayor que el cuadrado negro de mismo tamaño, pero sobre un fondo blanco. 22 y 23. Líneas paralelas horizontales y verticales forman un cuadrado. Las líneas horizontales hacen parecer el cuadrado más alto de lo que es y las verticales lo hacen parecer más ancho. 24 y 25. Una superficie cuadrada queda marcada por dos líneas horizontales y luego por dos verticales. Las líneas horizontales amplían la superficie, las verticales la hacen más alta. FICHA TÉCNICA / 06 DEL TIPO DIGITAL Y SUS FORMATOS Ivana Heise, Javier Suzuki 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Sobre el uso de las herramientas Manejo de fuentes en mac: Para usar una fuente en cualquier programa debemos copiarlas a la máquina en una carpeta y cargarlas utilizando un programa específico de gestión de fuentes. - Con sistema 9.0: utilizando el Adobe Type Manager seleccionar Tools>add fonts y buscar la carpeta en la que se haya copiado fuente. Seleccionar la fuente a cargar y clickear add all. En la ventana principal aparecerá el nombre de la fuente con un punto al lado. Si ese punto está chico es porque está desactivada, se activa clickeando en ese punto. - Con sistema X: utilizando Suitcase clickear add en la barra superior de herramientas, buscar la carpeta, seleccionar la fuente y clickear open. En la ventana principal aparecerá la fuente. Seleccionar y activar clickeando activate en la barra superior de herramientas. Se encenderá un punto verde al lado del nombre de la fuente activada. ¿Cómo cargar fuentes de PC en una Macintosh? A partir del OS 8.6, el sistema puede manejar fuentes de PC, siempre y cuando sean archivos .ttf y no Postcript. ¿Cómo hacerlo? Simplemente hay que arrastrar y tirarlos en la carpeta de fuentes (font folder) de tu sistema (system folder) ¡y listo! Manejo de fuentes en pc: ¿Cómo cargar fuentes True Type en Windows? Una forma de resolverlo en el ámbito de las PCs que tienen como sistema operativo el producto de Microsoft, ya sea su versión 98, 2000, XP, Vista o Seven, es abriendo la carpeta “Fuentes” ubicada en el panel de control y tirando dentro de ella los archivos de fuentes que se deseen instalar. Los archivos serán siempre copiados (duplicados), no movidos. Todas las fuentes que estén en la carpeta estarán disponibles y activadas en el sistema. Otra opción, la más recomendable, es tener instalado algún programa de gestión de fuentes. Hoy es posible disponer de varias opciones, entre ellas el más conocido es el Adobe Type Manager, pero también pueden ser el Corel Font Navigator, Suitcase Extensis, Font Book, Linotype FontExplorer o cualquier otro similar. Éstos programas organizan grupos de fuentes por temas o estilos (por ejemplo “ejercicio romanas longi”) permitiendo activar y desactivar su participación en el sistema operativo al instante. Si nuestra máquina tiene muchas fuentes cargadas el sistema operativo sufre una baja importante en su performance, pero gracias a estos programas podremos tener activadas sólo las necesarias. Otra ventaja es que los archivos de las fuentes pueden estar en cualquier parte del disco, no necesariamente en la carpeta Fonts, permitiendo un manejo mucho más agil. Para utilizar estos programas es recomendable tener organizada siempre una carpeta llamada por ejemplo “sistema” donde estén activadas siempre todas las tipografías que requiere el Windows para su funcionamiendo adecuado. Este sistema permite administrar fuentes del tipo TrueType, OpenType y PostScript. Problemas con fuentes Los caracteres se ven bien en pantalla pero no imprimen bien. (tanto en Mac como en PC). - Probablemente estás usando fuentes Postcript: el archivo de pantalla está sano pero hay un problema con el archivo de impresión. Asegúrate de tener los dos archivos correctamente instalados. - En las viejas Macintosh, ambos archivos deben estar ubicados en la misma carpeta para que funcionen correctamente. - Si estas usando una fuente True Type, es posible que la fuente esté dañada. Vuelve a instalarla desde un disco original o si fue bajada, hazlo nuevamente. Los caracteres están “italizados” o “boldizados” en pantalla pero no en el momento de impresión. - Italizar una fuente normal es extremadamente NO RECOMENDABLE. Primero, una itálica es diferente a una versión oblicua de una fuente normal (puedes investigar más sobre este punto en el apunte de itálicas y oblicuas). Además de esto, la mayoría de los programas en realidad no pueden hacerlo: sólo te permiten ver en pantalla ese cambio a oblicua o a bold; en el momento de la impresión reemplazan tu “italización” o “boldización” por el archivo de fuente bold o italic. Si éste no es encontrado, imprimirá el texto con la fuente en versión normal. Los caracteres se ven pixelados en la pantalla (sus bordes no son suaves, sino grandes cuadrados). - Probablemente estás usando una fuente Postcript: el archivo de pantalla debe estar dañado o ausente. Asegúrate de tener ambos archivos en tu sistema y que no estén dañados. - Si estas usando una fuente True Type, es posible que la fuente esté dañada. Vuelve a instalar una copia sana. Los caracteres se pixelan cuando son utilizados en cuerpos grandes. - Probablemente tu ATM necesita más memoria, con lo cual no puede realizar el proceso de suavización de bordes. Aumenta el número de memoria asignada en el “caracter cache size” del panel de control del ATM. Si no puedes, o si esto aún no es suficiente, reduce la cantidad de fuentes cargadas en tu sistema. Cuando selecciono una fuente, aparece otra o aparece con extraños espaciados o interlineados. - Este problema si bien es conocido como conflicto de fuentes, en realidad es un conflicto de nombres. Las fuentes tienen dos tipos de ID: sus nombres y un valor integrado o número ID. Hasta hace relativamente poco tiempo, los programas reconocían las fuentes por su número de identificación, por lo que si se tenían instaladas dos fuentes con el mismo número (por ejemplo en fuentes de dominio público, donde los números de identificación son obtenidos por azar dentro del fontographer u algún otro software para la creación de tipos y no asignados por Apple) empezaban los problemas clásicos de conflicto. La única manera de solucionar esto es cambiando el ID o no teniendo ambas fuentes instaladas a la vez. Igualmente, este problema es cada vez menos frecuente ya que los programas de manejo de fuentes están utilizando cada vez más sus nombres en vez de sus números para reconocerlas. El texto se imprime en Courier en vez de la fuente que se ve en pantalla. - La fuente estuvo instalada en tu sistema pero ha sido quitada. Tu pantalla te la mostrará pero no podrá imprimirla. Cuando reinicies tu sistema tampoco la verás en pantalla. El único camino es instalarla nuevamente. - Probablemente haya sido cambiado el nombre del archivo Postcript, con lo cual la máquina no puede encontrarlo y lo reemplaza por la fuente “default” o por defecto. Lo mejor es tirar la fuente rota y reemplazarla por una versión original. FICHA TÉCNICA / 06 DEL TIPO DIGITAL Y SUS FORMATOS Ivana Heise, Javier Suzuki 2/2 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Mapas de bits vs. vectores Explicar la diferencia existente entre fuentes de mapas de bits (bitmap) y fuentes vectoriales (también llamadas outline) implica un pequeño recorrido a través del tiempo. En los comienzos de la historia de las computadoras y, sobre todo en plataformas Macintosh, las fuentes eran únicamente bitmaps. Esto significa que eran desarrolladas para la pantalla (y eventualmente una impresora) como una imagen, y para ser más precisos como una matriz de puntos. Un bitmap es una grilla rectangular en donde cada celda es blanca o negra. El archivo bitmap, justamente, indica o “mapea” este sistema binario de ceros y unos que conforman la imagen de cada signo. Mientras más chicos los puntos, mayor su detalle, y como las impresoras en general pueden imprimir al menos a 300 puntos por pulgada (dots per inch o DPI) estos puntos son indistinguibles. Este tipo de archivo tiene una gran desventaja: como el mapeo de puntos representa un signo en un tamaño determinado, no son escalables. Una “e” de cuerpo 12 realizada en una grilla de 300 dpi no tiene la misma cantidad de detalle (cantidad de puntos) que una dibujada en 24 pts. Si bien estos puntos no son visibles hasta el 50% de aumento en el cuerpo en el que fueron realizadas, es preciso tener a disposición los archivos correctos para cada cuerpo en que se quiera trabajar. Esta es la razón por la cual, desde la aparición de las fuentes vectoriales o de contorno, las fuentes bitmap se vuelven cada día más obsoletas. Sin embargo, aún son utilizadas por la mayoría de los sistemas operativos para sus archivos de fuentes de pantalla (o fuentes de sistema según la denominación en Windows). La razón por la cual los puntos no se hacen visibles es gracias a la tecnología antialiasing que suaviza los bordes de los signos calculando los puntos faltantes para la conformación de los signos en cualquier tamaño. Las fuentes vectoriales describen cada caracter matemáticamente, como una serie de líneas y curvas. Por esto, son completamente redimensionables y su resolución es ilimitada: pueden ser impresas a cualquier tamaño sin sufrir daño alguno en su conformación morfológica. Existen diferentes métodos para describir estos vectores. Las fuentes Tipo 1, 3 o 5 utilizan lo que se llama Postcript (ver Formatos de fuentes). Como las impresoras siguen usando puntos para imprimir en un papel, el proceso de impresión con este tipo de archivos incluye lo que se llama rasterización, un proceso por el cual los caracteres son transformados en puntos por un RIP (Raster Image Processor) usando la información vectorial. Este proceso puede ocurrir tanto en la misma máquina como en la impresora. Formatos de fuentes Type 1 (fuentes Postcript o ATM). Las fuentes Type 1 están programadas en un lenguaje denominado Postcript desarrollado por Adobe System Inc. Se componen por dos ficheros o archivos: uno que contiene la “métrica” de la fuente (características de espaciado horizontal e información de kerning) y otro que contiene el contorno de la letra (su información vectorial). En Windows el fichero con la “métrica” se almacena en archivos con la extensión .pfm. En Macintosh se almacenan en la fuente de pantalla que contiene asi- • GLOSARIO Gestor de fuentes: El ATM (Adobe Type Manager) o su versión DeLuxe, el Extensis Suitcase u otros programas de gestión de fuentes, realizan múltiples tareas: rasterizan fuentes para su visualización en pantalla sin presentar el defecto de escalonado, instalan y desinstalan las mismas y poseen herramientas de creación de grupos de fuentes y activación y desactivación de éstos. Esta última utilidad es vital para poder encontrar el punto medio entre el deseo de tener multitud de fuentes mismo una versión en mapa de bits de la fuente (que se utiliza para visualizarla en pantalla bajo determinadas circunstancias).En Windows el contorno del signo se guarda en ficheros con la extensión .pfb y en Macintosh reside en el archivo de impresión. True Type. Las fuentes True Type aparecen como alternativa al monopolio que generan las fuentes Postcript de Adobe. Este tipo de fuente usa solamente un archivo para su visualización e impresión y suele tener el sufijo .tt o .suit en Mac y .ttf en PC. En una fuente Type 1, una curva es definida –por medio del Postcript– tomando dos puntos y sus respectivas tangentes. Las fuentes True Type utilizan un tercer punto para definir la misma curva, sin la necesidad de tangentes. Así, definir el mismo signo necesita de más puntos –y por ende, mayor espacio de disco– pero como este formato no necesita del archivo de mapa de bits, suelen pesar menos que las Type 1. Estos dos tipos de fuentes pueden coexistir en la misma máquina; no obstante, puede haber problemas si se encuentran instaladas versiones de una misma fuente en ambos formatos. Type 3 y 5. Estos formatos son otro intento de alternativa frente a las Type 1. El formato Type 3 es una variación del lenguaje Postcript y posee algunas desventajas en compatibilidad ya que, al no ser propiedad de Adobe como sus predecesoras, no tiene aún el visto bueno del monopolio imperante. Pero el problema más grande consiste en que no tienen buena legibilidad en impresoras de escasa resolución y casi siempre, tienen problemas para ser manejadas con el ATM. Las Type 5 (de Adobe) son de alguna manera, una prolongación de las Type 1 pero de uso exclusivo en impresoras. Poseen dentro de su estructura los datos necesarios para la impresión de fuentes Postcript haciendo más rápido este proceso (en el uso exclusivo de las Type 1 es necesaria la rasterización). Multiple Master. Las fuentes Multiple Master son bastante recientes en el mercado, con tecnología de Adobe. Sus nombres generalmente terminan con el sufijo .MM y necesitan de los programas Font Creator y ATM para su gestión o manejo. Este formato es multidimensional y en general, tienen más desventajas -en su uso y en el trabajo que demandan para ser definidas-, que ventajas reconocidas. Es por esta razón que muy pocas fuentes fueron lanzadas al mercado con este formato. Open Type. Desarrollado conjuntamente por Adobe y Microsoft, el formato Open Type ofrece una serie de ventajas y nuevas capacidades. Una de ellas es que permite utilizar un set de caracteres extendidos, por ejemplo en vez de tener que trabajar con una fuente regular y otra experta para poder acceder a todos los caracteres, puedes utilizar una sola fuente Open Type para ello; además, permite incluir diferentes alfabetos como griego o cirílico. Además, es totalmente independiente de la plataforma donde se utilice, permitiendo pasar documentos de una plataforma a otra sin sufrir ninguna sorpresa desagradable. disponibles en la máquina y preservar el óptimo funcionamiento de ésta. Por ejemplo en la versión de ATM Deluxe para Macintsoh existe también la utilidad de Verificar que te permite identificar fuentes desaparecidas, dañadas o duplicadas (una utilidad que debería utilizarse regularmente como hacemos con los antivirus o utilidades de diagnóstico). FICHA TEMÁTICA / 01 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti ROMANAS: CLASIFICACIÓN Ivana Heise Los tipos romanos combinan las características de las capitales cuadradas romanas, empleada en la escritura lapidaria con signos de caja baja basados en las minúsculas de los libros manuscritos humanistas. Para conseguir la armonía, la caja baja también adopta atributos de las capitales lapidarias, sobre todo en los rasgos terminales inclinados. La diferencia principal entre los diversos estilos romanos reside en el ángulo que forma el eje de construcción del signo con la vertical, elemento que conforma la estructura subyacente de la letra. Por ejemplo, los tipos romanos humanístico y aldino muestran una inclinación del eje de la letra derivada del modelo caligráfico humanístico, mientras que en tipos romanos modernos el eje constructivo es marcadamente vertical. Humanista La escritura caligráfica humanista era redondeada y ancha, y se producía con plumas de punta ancha que permitían hacer ciertas inflexiones. En los tipos romanos humanistas, el ángulo del eje con la horizontal imita el énfasis diagonal que se le daría a la letra, o sea, respeta su trazo variable. Los rasgos que distinguen los tipos humanistas de otros tipos romanos posteriores son: la barra inclinada de la letra e, la acentuada inclinación hacia la izquierda del eje de la letra, y el escaso contraste de la modulación entre los rasgos gruesos y finos. Las mayúsculas tienen la misma altura que las astas ascendentes. remakes: cloister old style (1897), golden, kernnerley (1911), centaur. De transición Poseen caracteres que muestran la transición entre los romanos antiguos o Garaldas y los romanos modernos o didone, que aparecieron por primera vez hacia el final del siglo XVIII. Los tipos de transición presentan el asta más pronunciada que los Garaldes, que generalmente es vertical o con sólo una ligera inclinación. También tienen una modulación algo más acusada. Los remates pueden ser acartelados u oblicuos, como en el grupo anterior, u horizontales con tendencia a la rectitud y tiesura de los didone. Las astas redondas tienen el eje vertical o casi vertical. Los caracteres del tipógrafo inglés John Baskerville y del fundidor francés Pierre-Simón Fournier, son los escenciales en este grupo. remakes: caledonia (1938), perpetua. Baskerville BE, 40 pts. Didot Existe un extremado contraste entre los rasgos gruesos y finos; los remates de las letras de caja baja son horizontales y a menudo sin acartelar con remates filiformes; el énfasis o inclinación del eje de los signos es totalmente vertical. En ocasiones tienen una ligera concavidad y un minúsculo apófige, pero esto sólo con el propósito de restar fragilidad a los tipos. Estas características quedaban ilustradas en la obra de Giambattista Bodoni, de Parma, quien tomó los tipos franceses de Fournier y de Didot, y los refinó hasta darles las características expresadas anteriormente. remakes: bauer bodoni, torino, didi (todas del siglo XX). Centaur, 40 pts. Garaldas El estilo se caracteriza por tener serif cóncavo, triangulares y un poco más extendidos. Tienen una barra horizontal en la e, pero en otros aspectos comparten características con los del grupo humanista. Siguen manteniendo la influencia de la escritura a pluma, como el trazo oblicuo en los remates de los rasgos ascendentes, y los caracteres tienen tendencia a inclinarse hacia atrás (aunque no de forma tan pronunciada como en los humanistas). La modulación de sus rasgos está más acentuada. Las mayúsculas son ligeramente más bajas que las astas ascendentes. Los primeros modelos para los tipos Garalde son los del impresor veneciano Aldo Manuzio y del estampador Francesco Griffo, utilizados en libros a partir de la década de 1490. remakes: times new roman (1932) –aunque posee ascendentes y descendentes más cortos, incorpora el concepto de inclinación y modulación contrastada de la tradición Platin/Caslon–, palatino (1950), sabon. Bauer Bodoni, 40 pts. Palatino, 40 pts. • GLOSARIO Remates: Trazos iniciales o finales en los signos de determinados tipos. Revival: Adaptación (a menudo regularizada) a las nuevas tecnologías o métodos de fabricación de un diseño existente. Serif: denominación anglosajona de los remates o trazos terminales de los caracteres. • BIBLIOGRAFÍA BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992. BAINES, PHIL, HASLAM, ANDREW. Tipografía. Función, forma y diseño. Ediciones G. Gilli, 2002. FICHA TEMÁTICA / 02 ITÁLICAS Y OBLICUAS Ivana Heise 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Sobre el desarrollo de la itálica Hoy día, la itálica es sólo una variable del tipo romano, pero durante el siglo XVI se producían tantos libros en letra itálica como en romana y rara vez se encontraban ambas combinadas en una misma pieza, salvo en el uso de las mayúsculas. El primer tipo itálico fue producido en 1501 en Venecia por Francesco Griffo, para una serie de pequeños libros clásicos realizados por Aldo Manuzio. Esta letra se basó en una caligrafía empleada en la cancillería apostólica para escribir cartas y que se caracterizaba por ser una escritura más rápida e informal que la usada regularmente. Es denominada en Italia “aldina” o “griffa”, en honor a su creador en el primer caso y a su fundidor en el segundo; en Francia fue conocida como “itálica”, nombre con el que sigue siendo conocida por los lectores franceses e ingleses, mientras que en Holanda, Alemania y España, recibe el nombre de “cursiva”. Por otro lado, la renuncia al uso de tipos romanos -recientes en aquellos tiempos- y su sustitución por una tipografía cursiva debería entenderse no tanto como una operación meramente especulativa tendiente a abaratar el producto impreso sino, sobre todo, como una intención de hacer masivo su consumo: acercando así el texto impreso a la estética de la letra caligráfica, mucho más familiar a las minorías ilustradas del Renacimiento. Cualquier papel escrito, desde las cartas a los contratos, reglamentos, testamentos, etc., aparecían corrientemente redactados en estilo cancilleresco y, en cambio, la nueva tipografía de estilo romano era un producto formal inédito, eminentemente culto y estéticamente sofisticado. Una edición de textos supuestamente populares debía, en buena lógica, plantearse en estos o parecidos términos. Así entendido, el planteamiento de Aldo para con su letra cursiva resulta sintomáticamente simétrico al de aquellos manuscritos que, siglos atrás, se escribieron en lengua vulgar para facilitar el acceso de determinadas obras a un público más amplio. A lo largo de todo el siglo XVII continuó usándose la itálica independientemente, aunque a partir de 1600 ya no se grabó ningún tipo romano más sin ir acompañado del itálico correspondiente. Sobre su naturaleza formal El propio Manuzio declara haberla creado “para economizar espacio”, puesto que la itálica es, ciertamente, algo más estrecha que las redondas habituales, y, por tanto, entraban más espacios impresos (matrices) en un bloque determinado. Así, pronto pasó a editar clásicos grecolatinos en tamaño de octava, casi un libro de bolsillo. Por una parte, la maleabilidad del nuevo formato hubo de ser un factor importante entre un público más interesado en leer que en disponer en su biblioteca de grandes libros, manuscritos o impresos. Los libros impresos seguían, al principio, los criterios establecidos por los manuscritos y solían, por tanto, editarse en formatos ampulosos y solemnes, a semejanza de sus antecesores. En el plano gráfico es muy fácil confundir itálicas con oblicuas (o bastardillas o slanted). Aunque parece ser sólo un problema de nomenclatura, las diferencias saltan a la vista: Si bien ambas coinciden generalmente en su inclinación en el eje de aproximadamente 12 grados (aunque varían entre los 7 y 20º), las oblicuas son una variable de las regulares pero desplazadas en su eje -surgidas a comienzos del siglo XX-, mientras que las itálicas son una variable diseñada especialmente, pero derivadas -como vimos anteriormente- de la escritura cancilleresca. No todas las familias tienen desarrolladas su versión itálica, no siempre son éstas posibles dentro de cada universo tipográfico, sobre todo cuando éstas son intencionalmente regulares: con espíritu mecanicista o industrial. La mayoría de los tipos de caja alta carecen de ellas, al igual que las Small Caps. Además, existe un punto importante a tener en cuenta: la generalidad de las familias Sans Serif no poseen itálicas sino oblicuas ya que sus versiones “italizadas” no provienen de un rediseño emergente de las minúsculas sino que, en el mejor de los casos, son rediseños especiales de sus romanas en un ángulo que no es el vertical. Por último, y para cerrar el círculo de posibilidades en este sentido, es necesario recordar que por estos días -casi un siglo después de la aparición de las oblicuas- muchos programas ofrecen la “italización” de una fuente. De esta manera, y por medio de un botón en la paleta de herramientas que suele tener una (i) o una (k), el soft busca la versión itálica en el sistema. Si no la encuentra (algo extremadamente frecuente), “italiza” la romana por medio de un proceso matemático con un ángulo preestablecido de 12º. Esto explica la actual confusión respecto a itálicas y oblicuas y la multiplicación de malas versiones “italizadas”. • GLOSARIO Matriz: Paralepípedo o molde en hueco de cobre sobre el que se estampaba el punzón para la fundición de tipos. BIBLIOGRAFÍA SATUÉ ENRIC. El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días. BAINES PHIL, HASLAM ANDREW. Tipografía. Función, forma y diseño. Ediciones G. Gilli, 2002. Detalle de una página del libro impreso por Manuzio en 1502: estas primeras itálicas sólo eran de caja baja y se usaban, de necesitarse, las mayúsculas romanas. FICHA TEMÁTICA / 02 2/2 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti ITÁLICAS Y OBLICUAS Ivana Heise El ángulo de inclinación aproximado es otra de sus características: AGaramond, 30 pts. Diferencias formales estructurales entre una itálica y una romana italizada mediante un proceso matemático de algún software. (arriba, itálica; abajo, romana italizada). No debemos olvidar que hasta la tipografía oblicua más simple está cuidadosamente rediseñada con respecto a su ángulo, y sus trazos finos y gruesos ajustados. Te recomendamos nunca usar esta función en ningún programa ya que, si aún no estas habituado a reconocer las diferencias tu trabajo se verá seriamente perjudicado. Entonces, encontramos entre las romanas y las itálicas de una misma familia una coherencia morfológica, con diferencias y similitudes: Bauer Bodoni, 24 pts. No todos los trazos verticales de los signos de una misma familia adquieren exactamente la misma inclinación. Este cambio requiere la modificación de ciertos trazos y terminaciones para seguir generando formas estabilizadas. Además del cambio de inclinación y de algunos cambios estructurales, se aprecia en las itálicas una condensación en sentido horizontal. Caslon 540, 24 pts. AGaramond, 36 pts. Sobre su paisaje Caslon 540, 12 pts. Cambios estructurales entre romanas e itálicas de caja baja de la familia Caslon: Los signos, además de representar sonidos en forma convencional, significados y enunciados cuando se combinan, generan paisajes gráficos que producen ciertos efectos perceptivos, que se aprecian antes de saber cuál es el contenido temático del texto. Es decir, que el paisaje es la primera aproximación al texto. Los paisajes de las itálicas poseen un ritmo más fluido que los propios de las romanas, no sólo por su inclinación sino también por la terminación de algunos de sus trazos, que actúan prácticamente como enlaces entre los signos. Al mismo tiempo, estos paisajes son más intensos, más dinámicos, ya que quiebran la ortogonalidad subyacente de los paisajes de las romanas. Al mismo tiempo se mantienen generalmente entre romanas e itálicas de una misma familia ciertos rasgos en común que hacen que se las reconozcan como variables, ya sean mismas relaciones proporcionales en los grosores de los trazos, como similares formas de remates. Palatino, 7/9 pts. / 03 FICHA TEMÁTICA 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti SANS SERIF: CLASIFICACIÓN Ivana Heise Grotesco Los primeros tipos sans serif (sin remate, lineales, o de palo seco) aparecen en los catálogos de principios del siglo XIX; eran unos tipos pesados y voluminosos, y generalmente sólo tenían la versión de caja alta. Existían tipos móviles de madera, pero su uso se restringía a los rótulos de gran tamaño. A finales del siglo XX empezó a haber un cierto interés por estas formas, debido al crecimiento de las necesidades de impresión de rótulos de exhibición, y Morris Fuller Benton reaccionó con rapidez copando el mercado para la American Type Foundry (ATF) con sus tipos Alternate Gothic (1903), Franklin Gothic (1904) y News Gothic (1908). En todos ellos, el trazo presenta acusado contraste de grosor y existe una cierta dureza en las curvas. El Trade Gothic, de Jackson Burke (1948) es bastante más suave; sin embargo, el Franklin Gothic ha superado con creces la prueba del tiempo y sigue siendo inmensamente popular. . Algún contraste en el grosor de los trazos. . Una ligera cuadratura en las curvas. . La “R” de caja alta tiene usualmente una rama curvada. . La “g” de caja baja tiene a menudo, aunque no siempre, un ojal cerrado. . La “G” de caja alta tiene usualmente una uña. tipo que rápidamente adquirió –y conservó– una gran popularidad, pues a la vez que expresaba las ideas racionalistas, también tenía unas proporciones clásicas, tanto individual como globalmente considerado. Fue profusamente copiado. Erbar (1922), de Jacob Erbar, es ligeramente anterior a Futura y bastante similar a él. Kabel (1927) de Rudolf Koch, es un diseño más personal que la separa en algunos aspectos del minimalismo de sus contemporáneos geométricos. Eurostile, de Aldo Novarese, es agrupado en ocasiones con los neogrotescos, pero se trata de una interpretación esencialmente geométrica de la forma del cuadrado. En el Avant Garde Gothic (1970) de Herb Lubalin y Tom Carnase, se pretendía desarrollar el modelo geométrico de un tipo que tuviera un alto grado de legibilidad en usos diferentes, y cuyas numerosas ligaduras debían dar la oportunidad de realizar toda clase de aplicaciones de rotulación de carácter distintivo. . Construidas a partir de formas geométricas como el círculo y el rectángulo. . Usualmente monolineales. . Usualmente presentan una “a” de caja baja en forma cerrada. x Typographia Typographia x Futura Heavy, 32 pts. Franklin Gothic Demi, 32 pts. Neogrotesco Humanista Son similares a los del grupo grotesco, pero los contrastes de grosor de trazo están menos marcados; en efecto, los caracteres tienen un aspecto más normalizado, habiendo perdido sus características de escritura a pluma. La embocadura de ciertas letras, como la C, suele ser más abierta que las grotescas. La diferencia más acusada entre los dos grupos es que en las neogrotescas la letra “g” no tiene anillo inferior cerrado, sino una simple cola. Akzidenz Grotesk, lanzada por la fundición Berthold en 1896, y conocida también como Standard (sobre todo en América), alcanzó gran popularidad entre los tipógrafos del estilo suizo; en la década de 1950 sirvió de base para el diseño de la letra Neue Haas Grotesk / Helvética, por Max Miedinger y Edouard Hoffman, y también para el de la letra Univers, de Adrian Frutiger. El tipo Folio, diseñado por Konrad Bauer y Walter Baum, sigue el mismo modelo. Venus, un diseño de 1907 realizado por Wagner & Schmidt para Bauer, alcanzó cierta popularidad en el Movimiento Moderno y sigue existiendo en una amplia gama de variantes. Estos tipos no siguen muy al pie de la letra a sus precedentes sans serif del siglo XIX, sino que sus raíces se retrotraen a las inscripciones romanas, y también a la escritura manual de caja baja de los humanistas del Renacimiento, al igual que ocurría con los tipos con remate de los grupos humanista y Garalde. Sus grosores de asta no son uniformes, sino que presentan ciertas modulaciones. El Gill Sans de Eric Gill, se inspiró en el tipo Underground de Johnston para el metro de Londres, así como en las anteriores experiencias del propio Gill en rótulos e inscripciones en piedra, lo que lo colocaba instintivamente muy cerca de las formas de las inscripciones romanas, origen último de este grupo de tipos. Óptima, de Hemann Zapf (1958), y Pascal, de José Mendoza y Almeida (1960), presentan notables variaciones en el ancho de asta que rompen con la monótona línea de tipos geométricos y neogrotescos que prevalecía en el momento de sus respectivos lanzamientos. Goudy Sans, de Federic Goudy (1925), es un tipo más lúdico, ofreciendo diversas variantes y una pronunciada tendencia a lo “inscriptivo” en sus uniones “cinceladas” que lo sitúan muy cerca del grupo glífico de tipos. Typographia x Berthold Akzidenz Grotesk Bold, 32 pts. Geométrico Son tipos sans serif que siguen las reglas de las formas geométricas minimalistas –círculo y el cuadrado– y obedecen al lema de que “la forma sigue a la función”, con un diseño en el cual el grosor de los rasgos tiende a ser constante. De entre todos ellos, el principal es el Futura, diseñado por Paul Renner en 1927, un • BIBLIOGRAFÍA BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992. MEGGS, PHILIP B. Historia del Diseño Gráfico. Trillas, 1997. FRASCARA, JORGE. Diseño y comunicación visual. Ediciones Infinito - Cicero Publicidad S.A, 2002 . Basadas en las proporciones de las mayúsculas inscripcionales romanas y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. . Contrastes y ajustes ópticos en los trazos y sus encuentros. . La “a” de caja baja suele tener un remate en forma de cuña. Typographia x Gill Sans Bold, 32 pts. FICHA TEMÁTICA / 04 1/9 1/2 LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES Francisco Gálvez Pizarro: Educación tipográfica abcdefghijklmn TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti 123456789 2 ABCDEFGHIJKLM 1234567890 ABCDEFGHIJKLMN Eh abcdefghijklmn 0123456789 3 Eh ₁₂₃₄₅₆₇₈₉ 3 ⅓⅔ ⅛ ⅜ ⅝ ⅞ • BIBLIOGRAFÍA FRANCISCO GÁLVEZ PIZARRO Educación tipográfica. Una introducción a la tipografía. Eh Eh FICHA TEMÁTICA / 04 2/9 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES Francisco Gálvez Pizarro: Educación tipográfica Ššž ÁÁáéíóúý ÇÇç Űűő ÂÂâêîôû ÅÅå ÄÄäëïöüÿ ĂĂĞğ ÀÀàèìòù FICHA TEMÁTICA / 04 3/9 1/2 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES Francisco Gálvez Pizarro: Educación tipográfica ĀĀā ĄĄąęįų TYPOGRAPHIA 1 . 2015 &&x &x &x æÆœŒ ĖĖėż VWXYZçß ḥṃṇṣṭ ’h ÃÃãñõ FICHA TEMÁTICA / 04 4/9 1/2 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES Francisco Gálvez Pizarro: Educación tipográfica *h TYPOGRAPHIA 1 . 2015 /h \h |h :h ¦h ,h ‘h “h” h’ „h ‚h‘ h“ hhh hhh h h h h hhhh FICHA TEMÁTICA / 04 5/9 1/2 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES Francisco Gálvez Pizarro: Educación tipográfica ¡h! h! h» -h –h -h ¿h? h? h _ «h TYPOGRAPHIA 1 . 2015 # (h) FICHA TEMÁTICA / 04 6/9 1/2 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES Francisco Gálvez Pizarro: Educación tipográfica [h] l·l h… {h} TYPOGRAPHIA 1 . 2015 ;h ĐĐđ .h Ŋŋ FICHA TEMÁTICA / 04 7/9 1/2 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES Francisco Gálvez Pizarro: Educación tipográfica ſ∫ Ŧŧ Łł ß (ſ+s) ÞÞþ ĐÐð Ħħ ₡ ı ØØ TYPOGRAPHIA 1 . 2015 € FICHA TEMÁTICA / 04 8/9 1/2 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES Francisco Gálvez Pizarro: Educación tipográfica ƒ ₣ ~ £ =≠ ¤ ∫ ¥ 2º TYPOGRAPHIA 1 . 2015 +± FICHA TEMÁTICA / 04 9/9 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES Francisco Gálvez Pizarro: Educación tipográfica µ ¶ %‰ 2' 2" +-×÷~ ≤<=≠>≥ ±¬∞π∑∫√≈ @ © †‡ ••• FICHA TEMÁTICA / 05 1/3 1/2 SIGNOS NO ALFABÉTICOS Y PALABRAS ICÓNICAS Ivana Heise En la historia de los sistemas gráficos de escritura nos encontramos con una clasificación ampliamente difundida que considera que hay principalmente dos grandes concepciones. En la primera, cada signo gráfico posee un referente visual directo (escrituras pictográficas e ideográficas); en la segunda, el signo alude a un conjunto de sonidos (escrituras silábicas) o bien, a un signo por sonido (escrituras fonéticas). Esta teoría presupone que una cultura debe evolucionar de un estadío a otro. En esta apreciación pesa una vieja concepción etnocentrista, que considera que una cultura es superior porque ha alcanzado un mayor grado de abstracción que le permite expresarse con fonogramas, es decir, donde a un sonido le corresponde un signo. El ideograma y el alfabeto como concepto se excluyen recíprocamente, son considerados términos antinómicos. Sin embargo, esta teoría no tiene en cuenta que alrededor del núcleo alfabético proliferan otro tipo de signos no alfabéticos. Lo que se dice vs. lo que se escribe Si observamos una familia tipográfica, nos encontramos en primer lugar con el sistema alfabético, las letras de la A a la Z, que transcriben fonemas (unidades no significativas de la lengua), en caja alta y baja; luego, otros signos de características no alfabéticas: números, signos de carácter ideográfico (donde el signo es asociado a una imagen, un dibujo o una representación como por ejemplo el & ampersand), signos de puntuación (coma , / punto y coma ; / dos puntos : / punto . / interrogación ¿? / admiración ¡! / puntos suspensivos ... / paréntesis ( ) / corchetes [ ] / raya - / guión – / comillas italianas “ ” / comillas inglesas “ “ / asterisco * /apóstrofe ‘ / párrafo §), etc. Signos numerales El número es sin duda el concepto más abstracto que el hombre ha inventado. Las cifras son su representación gráfica, pero no es más que una de las múltiples representaciones posibles. Los primeros números escritos, eran simplemente signos iguales que se limitaban a contar hasta llegar al número deseado. Por ejemplo uno era ‘, dos ‘’, cinco ‘’’’’, ocho ‘’’’’’’’, y así sucesivamente hasta llegar al número deseado. Con el paso del tiempo, se los empezó a separar en grupos, preferentemente de a diez (es el sistema más utilizado en la antigüedad). A estos grupos se los identificó con un símbolo, al igual que a los diez grupos de diez (100), y así sucesivamente. Este sistema lo utilizaban principalmente los babilonios, con su escritura cuneiforme. En las primeras etapas de su desarrollo, los griegos usaron un sistema semejante, pero en épocas posteriores se generalizó un método alternativo. Recurrieron al empleo de otro sistema ordenado: el de las letras del alfabeto. El cero fue concebido por los hindúes cerca del año 500. Denominaron a este símbolo sunya, que quiere decir vacío. Este fue un gran avance porque ya no se confundirían los números como el 507 con el 5 7 (forma utilizada anteriormente, dejando un espacio entre los números). Este símbolo de la nada fue recogido por los árabes hacia el s.VIII, quienes lo denominaron céfer, que en su idioma quería decir vacío. Esta palabra dio origen a las palabras castellanas cero y cifra. Con mucha lentitud llegaron los números arábigos a occidente y reemplazaron a los números romanos, que ya se habían esparcido por todo su imperio. TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Fue un matemático italiano, Leonardo Fibonacci (1170-1240), el primero en escribir sobre los números arábigos en occidente. Tuvo la ocasión de viajar por el norte de África, donde aprendió la numeración árabe y la notación posicional (el cero). Escribió un libro sobre el tema en 1202, Liber Abaci (o libro del ábaco), que sirvió para introducir los números arábigos en Europa, pero los romanos aún se mantuvieron en vigor durante tres siglos más. El matemático italiano Gerónimo Cardano (1501-1575), fue el que demostró, en 1545, que las deudas y los fenómenos similares se podían tratar con números negativos. Hasta ese momento, los matemáticos habían creído que todos los números tenían que ser mayores que cero. Sin embargo, los números no sólo se los utilizan para realizar cálculos matemáticos o contables, sino que también adquieren diversas funciones: con el uso del número, un signo reemplaza una palabra de la lengua, condensa un concepto. El término cuatro es reemplazado por el signo 4. Si bien el nombre del número cambia según la lengua, no varía el signo que lo representa y puede ser comprendido por todos. Incluso alfabetos no latinos lo utilizan junto al propio por su amplio reconocimiento. Veamos algunas funciones particulares del elemento número: Fechado: Siete de octubre de mil novecientos noventa y nueve se transforma en 7/10/99 o en 7-10-99. Esta manera de comunicar una fecha, instaurada por convención de forma abreviada, combina dos tipos de signos no alfabéticos: numeral barra o numeral guión. De cualquiera de las dos formas en que se exprese, se configura una unidad icónica diferenciada. Numeración ordinal: Como abreviatura de séptimo, puede adquirir dos formas: 7º o 7mo. En el primer caso aparece el cerillo (otro signo no alfabético), y en el segundo el siete está seguido del final “mo”, al que se le suma otra convención tipográfica, es decir colocar la sílaba arriba en forma de superíndice. Para indicar numeración de inmuebles: por ejemplo Av. San Juan 800-900 se lee avenida San Juan altura ochocientos al novecientos. Para expresar medidas de cantidad, 3/4 tres cuartos, o de tiempo, 12:45 que a su vez se puede leer como doce horas cuarenta y cinco minutos o una menos cuarto. Para cantidades: al ritmo de una economía decadente, nos vemos rodeados de los famosos todo por dos pesos que acumulan sabias resoluciones en la gráfica popular urbana. La oferta: 2x1 dos por uno o lleve dos al precio de uno o su equivalente pague uno y lleve dos. Los signos matemáticos también reemplazan una o más palabras: + más de, - menos de, = igual a, ≠ diferente de, ∞ infinito, ≤ menor o igual que, ≥ mayor o igual que, etc. Otros signos que reemplazan una palabra: $ pesos, º grado; comillas al lado de un número hacen referencia a medidas mínimas de tiempo: ya sean minutos 1’ o segundos 1”. Signos de puntuación Si bien ya en el año 800 a.C. los semitas usaban la puntuación por primera vez, donde unos “acentos” verticales separaban frases, FICHA TEMÁTICA / 05 2/3 1/2 SIGNOS NO ALFABÉTICOS Y PALABRAS ICÓNICAS Ivana Heise al difundirse las escrituras minúsculas surgió la necesidad de crear nuevos signos y en la época carolingia, con su perfeccionamiento se puso mayor cuidado a la hora de puntuar. Durante el s.IX, a menudo aparecía un punto en la mitad de la línea para una pausa breve; un punto seguido de una coma; un punto sobre una coma; dos puntos sobre una coma para pausa final. En las reglas del ars dictandi se indicaba punto y barra para la pausa breve; punto o dos puntos para la pausa media; punto y coma para la pausa final. El signo de interrogación se presentó de diferentes formas, la más conocida fue un punto sobre el que se trazaba una línea curva oblicua. Los acentos se trazaban como ápices sobre monosílabos largos o como signos tónicos. Uno de los aspectos de la gramática que nos han enseñado es el uso apropiado de los signos de puntuación. Sus aplicaciones están precisadas por reglas tradicionales y ordenan el uso de la puntuación en el texto convencional. No obstante, al escribir, la mayoría de nosotros usamos la puntuación de una manera más flexible, cuando no incorrecta. Omitimos, sustituimos, improvisamos y alteramos varias de las reglas que nos han sido enseñadas: la aplicación, en general, está determinada por la tradición y el estilo personal del que escribe. No se pronuncian, no poseen un equivalente oral, en la lectura en voz alta indican una pausa de la voz más o menos prolongada. Su desarrollo está ligado a la lectura visual, es necesario percibir límites entre las oraciones mediante punto; entre grupos de significados o enumeraciones, coma. El tipo de oración es determinado por el uso de puntuación interrogativa ¿? o exclamativa ¡!. Las comillas se utilizan para señalar el discurso del otro, o para destacar alguna característica. La función de los asteriscos es la de movedores visuales, señalan otra dirección para informarse de una referencia o una definición. Una unidad de uso frecuente en la cual la puntuación es dejada de lado, o sobreentendida, es la que designa el número telefónico. Los números de teléfono son indicados tradicionalmente por los paréntesis que encierran el código y por un guión colocado entre los siguientes 3 o 4 números y los últimos cuatro. (212) 254-1377 puede ser simplificado omitiendo el paréntesis o insertando un espacio después del código: 212 254-1377. Además, puede modificarse todavía reemplazando el guión por un punto: 212 254.1377. Otra alternativa, por fin, consiste en eliminar el punto. Los signos de puntuación tienen un valor tonal como lo tienen las letras del alfabeto; también tienen cuerpo y energía, que variará de acuerdo a su estructura y pueden ser clasificados entonces, del siguiente modo: mayores ¿? ¡! intermedios : ; “ “ ( ) / y menores , - ´ … * -. Estos signos varían sensiblemente de un alfabeto tipográfico a otro. Un punto, por ejemplo, es redondo en Futura, cuadrado en Helvética, romboidal en la Goudy y ovalado en Ultra Bodoni. Puntuaciones de peso menor están más asociadas al peso de la familia tipográfica mientras que las puntuaciones de gran cuerpo como, por ejemplo, los signos de interrogación o de exclamación contienen las características definidas del estilo de esas familias. Palabras icónicas Un capítulo de la evolución de la escritura lo constituyen las abreviaturas; según los períodos y las formas de la escritura, éstas se utilizaron para aligerar lo extenso de la obra y para reducir el consumo de soporte escritorio. Los sistemas de abreviatura fueron dos: el de representar la palabra con un significado convencional y el de escribir el vocablo con una o más letras. Para escribir el TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti vocablo reducido de una o más letras existieron varios modos de abreviar las palabras, si a la parte inicial se le añadía la final omitiendo las letras intermedias se llamaba “contracción”, si se escribía también alguna letra intermedia omitiendo el principio y el final de la palabra, se llamaba “aféresis”, cuando la suspensión se hacía sobre la primera letra de una palabra se llamaba “siglas”. Es la representación gráfica reducida de una palabra o grupo de palabras, obtenida por eliminación de algunas de las letras o sílabas de su escritura completa. En principio, cualquier palabra puede ser abreviada (salvo, claro está, las que tienen ya una forma propia reducida), de ahí que suela distinguirse entre abreviaturas personales, las que cualquier hablante particular genera para uso propio en su escritura privada, y convencionales, que son aquellas reconocidas y empleadas comúnmente por los usuarios de una lengua. Dentro de las abreviaturas convencionales, las hay de uso general, mientras que otras restringen su uso a situaciones particulares, como es el caso, por ejemplo, de las abreviaturas que un autor utiliza dentro de un libro, y que deben recogerse al principio o al final de la obra en una lista explicativa. La abreviatura ha de ser eficaz y, por este motivo, debe suprimir al menos dos letras de la palabra abreviada, aunque haya ejemplos difundidos en que solo se elimina una: vid. (vide). El uso de las abreviaturas convencionales no es libre, sino que está limitado a ciertos contextos y sometido a ciertas reglas; así, en general, no pueden utilizarse las abreviaturas en cualquier lugar del texto: de repente, miré a la izqda. y los vi juntos. Las abreviaturas de tratamientos solo deben emplearse antecediendo al nombre propio (Sr. González, D.ª Juana, etc.). Tampoco es apropiado escribir una cantidad con letras seguida de la abreviatura del concepto cuantificado: cinco pts. (cinco pesetas). Sigla: La palabra designa, por un lado, cada una de las letras iniciales de las palabras que forman parte de una denominación y, por otro, la palabra formada por el conjunto de estas letras iniciales. Las siglas se utilizan para referirse de forma abreviada a organismos, instituciones, empresas, objetos, sistemas, asociaciones, cuyos nombres complejos hacen enojosa su denominación completa cada vez que se quiere hacer referencia a ellos. Dependiendo de su estructura formal, pueden distinguirse tres tipos de siglas: a. Aquellas de lectura silábica normal, que se leen tal y como se escriben: ONU, OTAN, ovni. Por esta razón, muchas de estas siglas acaban incorporándose como sustantivos comunes al caudal léxico del idioma. Hay que tener en cuenta, no obstante, que cuando una sigla está compuesta solo por vocales, cada una de ellas se pronuncia de manera independiente y conserva su acento fonético: la UE (Unión Europea) debe pronunciarse [ú-é]; la OEA (Organización de Estados Americanos) debe pronunciarse [óé- á], y no [oéa] ni [oeá]. b. Aquellas cuya forma impronunciable obliga deletrear: FBI [éfebéí], DDT [dédé-té], KGB [ká-gé-bé]. En ocasiones, se han creado a partir de estas siglas, integrando las vocales necesarias para su pronunciación, verdaderas palabras que se han incorporado a los diccionarios: elepé, de LP long play ; dedeté, de DDT diclorodifenil-tricloroetano. c. Aquellas que se leen combinando ambos métodos: PCUS [pecús] (Partido Comunista de la Unión Soviética), CTIC [ce-tík] FICHA TEMÁTICA / 05 3/3 1/2 SIGNOS NO ALFABÉTICOS Y PALABRAS ICÓNICAS Ivana Heise TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti (Consejo Técnico de Investigación Científica), CDROM [ce-derróm] (Compact Disc Read-Only Memory). También en este caso pueden generarse palabras a partir de la sigla: cedé [Esp.] o cidí [Am.] (esta última a partir de la pronunciación inglesa de la sigla CD). Acrónimo: La palabra designa, por un lado, el término formado por la unión de elementos de dos o más palabras, constituido normalmente por el principio de la primera y el final de la segunda o, también, por otras combinaciones (docudrama, de documental dramático; módem, de modulación y demodulación; Mercosur, de Mercado Común del Sur). También se llama acrónimo a la sigla que se pronuncia como una palabra: OTAN, ovni, sida. Debido a su forma pronunciable, es muy frecuente que los acrónimos, tras una primera fase en que aparecen escritos con mayúsculas por su condición de siglas (OVNI, SIDA), acaben por incorporarse al léxico común del idioma y se escriban, por ello, con minúsculas (ovni, sida), salvo cuando se trata de nombres o denominaciones que exigen su escritura con inicial mayúscula (Unesco, Unicef ). Trabajos realizados por ex alumnas de la cátedra. Arriba, Julieta Alvarez. Izq. arriba, Sofía Ungar. Izq. abajo, María Paula López. • TIPS Las abreviaturas y las siglas se diferencian también en su escritura: las abreviaturas siempre se escriben con punto (pág., s., apdo.), las siglas y acrónimos se escriben mayoritariamente sin punto (APA, ONU); las abreviaturas tienen plural (págs., ss., apdos.), las siglas son invariables (las ONG, las APA); las abreviaturas conservan la tilde en la misma letra que lleva la tilde en la palabra que representan (pág., admón.), las siglas nunca llevan tilde. El académico Manuel Seco, en su Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española explica claramente cómo distinguir abreviaturas y siglas: unas y otras sirven para abreviar lo que se escribe; pero la abreviatura se lee traduciendo lo escrito por lo que en ello se representa (así, Sr. se lee forzosamente “señor”, EE. UU. se lee “Estados Unidos”) mientras que la sigla no se traduce sino que se lee tal como está escrita, bien como una palabra como en el caso de APA o BOE, bien deletreándola como en ISBN. Las abreviaturas no son más que formas acortadas en la escritura; las siglas son verdaderas palabras usadas tanto en la escritura como en el habla. • BIBLIOGRAFÍA SOLOMON, MARTIN. El poder de la puntuación, entrevista publicada en U&LC ROSELLI MIRALLES, EUGENI. Lascifras, GG México, 1996. FICHA TEMÁTICA / 06 PERCEPCIÓN Y PREGNANCIA Ivana Heise 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Percibir es “reconocer” Sea el conjunto de letras tpenrepioc. Realmente, no lo han percibido, no se acuerdan de él. Y sin embargo está constituido de las 10 letras que componen la palabra perception (percepción). Permanezcamos en el terreno de la perception. Han visto y reconocido esta misma palabra, y sin embargo no tenía amputada la mitad inferior de su grafismo. Y sin embargo, la misma mitad superior así reconocida, habría podido ser la de otra palabra, la de nersentjcp. La han “reconocido” de la manera que describe Paul Valery: “El ojo es el órgano de la visión, pero la mirada es acto de previsión y está mandada por todo lo que puede ser visto, debe ser visto, y las negociaciones correspondientes”. Por la misma época otro filósofo, Henri Bergson, había dicho: “Percibir acaba por no ser más que una ocasión de acordarse”. Y es el carácter de reconocimiento de la percepción el que explica esos lapsus visuales que son las ilusiones ópticas, engendradas por dibujos imposibles que ciertos artistas se han complacido en realizar; el más conocido de ellos es el artista holandés M. C. Escher. Veamos algunas de las características del funcionamiento de nuestra mente; ésta funciona muy rápidamente, y prefiere lo ya conocido, lo que tiene un sentido. Hemos leído perception como perception y no como nersentjcp porque nuestra mente estaba impaciente por ir adelante, sin pararse demasiado tiempo en la imagen visual de una palabra, y porque ha escogido de un modo absolutamente natural, la que en el contexto de este estudio tenía sentido: la palabra perception (percepción). De la misma manera podemos comprender nuestros errores de interpretación de los dibujos imposibles. Llevada a estos límites extremos, esta concepción no nos permitiría más que volver a encontrar formas ya conocidas, y nos vedaría toda percepción de información nueva. Percibir es también –y a menudo afortunadamente– producir, construir formas nuevas, pero a partir de materiales bien conocidos, y siguiendo principios bien determinados. El principio más sencillo es el de la analogía: la forma nueva es reconocida porque está vecina de una forma ya registrada, no distinguiéndose más que por detalles o por un elemento registrado (como abreviaturas) o añadido (palabras compuestas). Otro principio, más fecundo pero más complejo, es el de la integración: formas de un nivel perceptual dado engendran una nueva forma de un nivel superior. Pero, conforme a los principios de la Gestalt-psychologie, esta nueva forma no es percibida como la suma de las formas iniciales, sino como un todo: un todo superior a la suma de sus partes. Esta forma, es percibida como la de un cubo y no como la suma de seis planos. Este es percibido como un plano y no como la suma de cuatro segmentos. Pero si una forma nueva es en demasía extraña a formas conocidas, ya no hay percepción, con lo que ello implica de asociación entre formas y sentido, sino desciframiento, es decir, análisis incómodo de detalles (sonoros o visuales) sin nexo significativo entre sí. Dicho esto, entre todas las formas “registradas” en nuestra memoria, y que nuestros mecanismos de percepción nos permiten reconocer, algunas se muestran más fuertes, más eficaces, y a las que llamaría –tomando el vocabulario de la Gestaltpsychogie– más pregnantes. Sobre el grado de pregnancia Veamos las relaciones entre este grado de pregnancia y la longitud de palabras: la experiencia muestra que las palabras reconocidas más fácilmente y más rápidamente, son –y ello parece normal– las palabras más cortas y más usuales. Y se ha demostrado que, estadísticamente hablando, las palabras más usualmente empleadas son las más cortas. La explicación generalmente dada es la de una ley del menor esfuerzo que: . Instantáneamente incitaría a cada uno de nosotros a preferir palabras cortas de escribir (o de pronunciar) a palabras más largas. . Al hilo de los años (y de los siglos) acortaría las palabras más usuales, reemplazándolas por otras más cortas (estereofónico pasa a “estéreo”, y metropolitano a “metro”). Pero esta tendencia a utilizar lo más a menudo posible estas palabras “fáciles” conduce a multiplicar su sentido, a acrecentar lo que los lingüistas llaman polisemia. Cuanto más usual y más corta es una palabra, más significación posee... y por consecuencia, menos precisa es, y más desvaída su significación. Sin embargo, una palabra no adquiere su plena eficacia más que en un contexto lingüístico más amplio, en asociación con otras palabras en el seno de una frase; una asociación o más exactamente una combinación que respeta reglas imperativas y precisas, particularmente en la colocación relativa de estas palabras, reglas dadas por la sintaxis. Si trato de memorizar una lista aleatoria de palabras, sin nexo sintáctico ni semántico entre sí, retengo (igual que usted) una media de 5 palabras. Si estas mismas palabras forman una frase, en mi calidad de lector bastante bueno, retendré entre 9 y 23 palabras, según los casos. ¿Por qué 9 palabras en un caso y 23 en otro? En parte, en función de la pregnancia de las palabras. Pero, sobre todo, en función de la estructura de la frase. Cuando leo una lista aleatoria de palabras, me encuentro es situación de desciframiento, siendo la unidad de desciframiento no ya la letra, sino la palabra. Cada signo del alfabeto es percibido como una letra, y no como la suma de rectas y curvas que la constituyen, y cada palabra, como un signo del lenguaje, y no como una suma de letras... Ningún nexo entre estas palabras, ningún sentido ayuda a mi mente a progresar en el seno de la lista, y su rapidez de funcionamiento está vinculada a la del desciframiento de las palabras. Mientras que si leo una frase, el ordenamiento de las primeras palabras, el sentido que de ellas se desprende, me permite, frecuentemente, prever en cierta medida las palabras (o géneros de palabras) por venir, y la mente puede adelantarse al ojo. He pasado de una función de desciframiento a una función de producción. • GLOSARIO Percepción: Sensación interior que resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos. Desvaída: Vaga, desdibujada, imprecisa. • BIBLIOGRAFÍA Fragmento tomado y de: FRANCOIS RICHAUDEAU. “Una nueva fórmula de legibilidad”. Communication et langages, Nº44. FICHA TEMÁTICA / 07 IDENTIDAD TIPOGRÁFICA Ivana Heise, Lisandro Aldegani, Mariana Piuma Identidad es poder enunciarse a uno mismo. Es saber quién uno es, entender los orígenes, poder dar cuenta de lo que nos conforma como individuo a través de las diferencias y similitudes que nos acercan y alejan del resto de los individuos. La base de la identidad es la percepción: como uno percibe al mundo y como uno es percibido. La misma búsqueda de identidad puede ser pensada dentro del diseño, y más concretamente dentro del mundo tipográfico. Así un conjunto de decisiones tipográficas, acotadas pero contundentes construyen la identidad, tiñendo por completo la “obra” y posicionándola dentro de un universo nuevo, conformado por otras “obras” o “seres” que comparten entre sí algunas características troncales. Responden a los mismos principios, reglas y leyes, aunque muchas veces las transgredan para reafirmarse dentro de su universo. Estos seres pertenecen al universo creado y no a otro: no sabrían cómo comportarse, qué función cumplir o qué rol tomar. 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Una familia tipográfica noble, en sí misma, es un claro ejemplo de identidad dentro de un micro espacio: Sus elementos comparten rasgos troncales que las reúne y todos ellos trabajan dentro de un universo determinado, dando a los productos resultantes de su uso una “atmosfera” individual, diferencial. Sin embargo, y en un espacio de estudio más amplio, un tipógrafo avezado puede trabajar sobre sus cualidades formales fusionando signos, trabajando en su interlinea o interletra, sus ascendentes y descendentes, utilizando o intercambiando de manera particular las distintas cajas tipográficas o realizando pequeñas modificaciones en la sintaxis de lo escrito para construir un nuevo lenguaje gráfico. Su uso no puede estar basado en la negación de los rasgos que definen a la familia, sino que por el contrario, las operaciones tipográficas a ensayar deben ser coherentes con su origen, reconociendo y potenciando sus características formales: proponiendo un universo nuevo, con nuevas leyes y bajo un nuevo cielo. Trabajo realizado por Laura Panic, docente de la cátedra. FICHA TEMÁTICA / 07 IDENTIDAD TIPOGRÁFICA Ivana Heise, Lisandro Aldegani, Mariana Piuma 2/2 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Trabajos de Herb Lubalin. Diseñador gráfico y tipógrafo norteamericano. Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981. Estudió en la Cooper Union School y muy pronto comenzó a trabajar como director creativo e diversas agencias para crear en 1964 su propio estudio. Fue uno de los fundadores de ITC, International Typeface Corporation de cuya revista Upper and Lower Case, U&lc, fue director artístico. Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic. ITC fue fundada por Lubalin, Aaron Burns y Edward Rondthaler con el objetivo de rediseñar tipos clásicos para fotocomposición y crear otros nuevos que tuvieran en cuenta las formidables posibilidades del nuevo medio. La influencia de ITC en el diseño gráfico mundial se vio favorecida por la extraordinaria difusión de su boletín U&lc notablemente influido por las ideas tipográficas de Lubalin y otros creadores como Ed Benguiat. FICHA TEMÁTICA / 08 SISTEMAS Ivana Heise, Paola Ledesma, Mariana Piuma “Lo más próximo a la idea de un programa estructural son las estructuras de la música electrónica. Aquí, la uniformidad estructural queda realizada desde una visión mental hasta llegar a la vivencia musical. Los elementos de la composición son unidades de sonido (impulsos). La composición de tales elementos consiste en la regulación de un único parámetro: el tiempo. La articulación de sonidos nace gracias a una fórmula para las relaciones de tiempo. Y la música es una estructura de impulsos programados. Estructura en el sentido de articulación de crecimiento.” Paul Gredinger, “Diseñar programas” Un sistema de piezas debe pensarse y diseñarse como una unidad. Cada elemento que lo compone debe tener con sus pares algo más que coherencia, deben interrelacionarse entre ellos para que en la sumatoria de cada una de sus individualidades potencien el conjunto: su articulación es una efectiva complementación vertical entre lo micro y lo macro, acompañada de una complementariedad horizontal entre los diversos microespacios a fin de estimular su potenciación recíproca. Así, un sistema es un ida y vuelta: cada decisión tomada debe corresponderse con las demás, retroalimentándose el todo con las partes, y viceversa. El elemento de unión e interrelación de piezas, la idea rectora, sus recursos gráficos y decisiones formales y conceptuales, se denominan programa y este conjunto de unidades gráficas interrelacionadas conforman el sistema. Si este funciona como tal, cualquier cambio que sufra alguno de sus elementos constitutivos repercutirá en el resto del conjunto. El programa: constantes y variables El programa entonces rige a un sistema, y es el conjunto de constantes y variables que podemos verificar en todos los elementos del mismo (ver Ficha Temática Nº 07 del fascículo de caligrafía: Constantes y Variables). Es decir, se deberá planear una suficiente variedad para evitar que se vuelva monótono y predecible, y al mismo tiempo verificar la pertenencia o parentesco visual y conceptual entre las piezas. Esta pertenencia será viable mediante la decisión proyectada de continuar o discontinuar ciertos elementos, poniendo en juego una importante diversidad de recursos. Para determinar qué se transformará en constante o variable dentro de un programa gráfico deberá tenerse en cuenta el abanico de posibilidades existentes y acotar la selección según se crea necesario: • GLOSARIO Constante: Cantidad, valor o elemento que se mantiene invariable. Variable: Inestable, inconstante y mudable, cambio de valor de una magnitud o de una cantidad, modificación tonal y/o rítmica. 1/5 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Desde la materialidad: soporte, espesores, rugosidades, tamaños de los campos, opacidades, articulaciones... Desde el color: situaciones monocromáticas, tonalidades, selección de colores complementarios o suplementarios.... Desde el procesamiento: tamaños de cuerpos, ampliaciones, reducciones, encuadres... Desde las funciones: piezas de presentación, de información o de lectura ordenada, de lectura aleatoria o de consulta, piezas de mirada... Desde la ocupación en el campo: tensiones, jerarquías, peso visual: piezas más llenas o más vacías, cantidad de layers de escritura en un mismo soporte, relación frente / dorso.... Desde el clima visual: paisaje gráfico, paisaje cromático, uso o negación del vacío como recurso... Clasificaciones y tipos De acuerdo a las características propias del programa –es decir a la cantidad, diversidad y tipo de elementos tomados para que formen parte del grupo de constantes y variables– tendremos sistemas muy diversos. Sean estos formales (que se apoyan en la parte gráfica de las piezas), conceptuales (el partido conceptual funcionando como eje regulador de mayor jerarquía) o mixtos (donde cada recurso gráfico tiene su correspondencia en el plano conceptual). Por otro lado, si un sistema posee la suficiente flexibilidad para incorporar nuevas partes constitutivas sin poner en riesgo su identidad tendremos un sistema abierto. En el polo opuesto, podemos encontrar sistemas con programas muy acotados que no acepten nuevas piezas sin que se resienta su integridad y lógica. Éstos cuentan con una apertura muy reducida, o directamente son considerados sistemas cerrados. Organización espacial Ciertos sistemas introducen la espacialidad como un factor determinante de funcionamiento y de interrelación de las partes constitutivas. De esta manera la escala, la ubicación y posición relativa dentro de la totalidad, y la cantidad y el tipo de información contenida en cada unidad nos dan información precisa sobre ésta y por oposición, sobre el resto del sistema. • BIBLIOGRAFÍA GERSTNER, KARL. Diseñar programas, Gustavo Gili Editor, Barcelona 1979. FICHA TEMÁTICA SISTEMAS Ivana Heise, Paola Ledesma, Mariana Piuma / 08 2/5 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Programa de pieza realizado por Florencia Macri. Ex alumna de la cátedra. El programa constituía una instalación de mesa que implicaba prever una determinada organización de las instancias, en función de un itinerario general de lectura. La identidad gráfica del programa estaba dada por la búsqueda de las cualidades de la familia con la que estaban trabajando. FICHA TEMÁTICA SISTEMAS Ivana Heise, Paola Ledesma, Mariana Piuma / 08 3/5 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Trabajo realizado por Sebastián Dana. Ex alumno de la cátedra. FICHA TEMÁTICA SISTEMAS Ivana Heise, Paola Ledesma, Mariana Piuma / 08 4/5 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Trabajo realizado por Cintia Boroni. Ex alumna de la cátedra. FICHA TEMÁTICA SISTEMAS Ivana Heise, Paola Ledesma, Mariana Piuma / 08 5/5 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Trabajo realizado por María José Ciapponi. Ex alumna de la cátedra. FICHA HISTÓRICA / 01 LA EVOLUCIÓN DE LAS ROMANAS Ivana Heise 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Antiqua Humanista (Renacimiento) Hacia el siglo XV, y tras el desarrollo de Gutemberg de la imprenta en Alemania, se diseña en Italia un tipo inspirado en las Quadratas romanas con cierta influencia gótica, paisaje natural desde varios siglos antes en toda Europa. La escritura gótica presenta formas pesadas y condensadas, así como con una fuerte modulación vertical. Poco a poco, los trazos ascendentes y descendentes fueron acortándose haciéndola cada vez menos legible. Después de la completa aceptación de la escritura gótica en el s. XIII, en el s. XIV se introdujeron transformaciones formales que anticipaban una mayor riqueza de los modos de escritura, más acordes a la ideología Renacentista burguesa y a su admiración por el arte clásico de la antigua Roma y Grecia. Así surgieron nuevas escrituras humanistas, impulsadas por el deseo de singularizar las obras que los editores imprimían en sus talleres, creando un nuevo paisaje tipográfico, más seculares y legibles que sus predecesores. De este modo devino el primer revival, la primera vez que los grabadores miraron el pasado para crear nuevos tipos para el presente. El problema era, sin embargo, que los antiguos romanos sólo poseían una escritura de caja alta, con lo cual los tipógrafos del Renacimiento debieron también trabajar en nuevas formas de caja baja; tomando como base las escrituras carolingias –comunes a principios de la Edad Media y anteriores a la escritura gótica–, pero modificándolas significativamente para acercarse a las tipografías romanas de caja alta y adaptarse mejor a la reciente tecnología de impresión de Gutenberg. Minúsculas de la Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna,impreso por Aldo Manucio en 1499. Biblia de 42 líneas. Terminada de imprimir por J. Gutemberg en 1455. Como era habitual en los primeros libros impresos, se dejaba el espacio para las letras iniciales coloreadas que luego se completaban a mano, en cada ejemplar. • GLOSARIO Acrónimo: (de acronimia) Abreviatura de dos palabras, que constituye un solo sintagma o concepto, por la unión de sus extremos opuestos: autobús por automóvil ómnibus. Caja: Parte de la página destinada a la composición de texto. / Medida de la mancha. / Cajón rectangular de madera donde se guardaban los signos tipográficos. Caja Alta: Nombre de las letras mayúsculas (o versales). Esta denominación debe su origen a las cajas donde se depositaban las letras mayúsculas en la composición en metal. Caja Baja: Nombre de las letras minúsculas del alfabeto. En oposición a las El arte de la imprenta se extendió rápidamente: alrededor del 1500 había unas 1100 imprentas en Europa. Un nuevo período en el desarrollo de la escritura había comenzado. En su Biblia de 42 líneas, Gutemberg utilizó un tipo que imitaba la escritura manual de la época en su Alemania. En la parte sur de Europa predominaba un estilo de escritura manual llamado humanista que se basaba en las mayúsculas inscripcionales romanas y las grafías de la minúscula carolingia. Esta letra fue el modelo para los impresores italianos que desarrollaron sus tipos a partir de ella y que cristalizó en el primer tipo romano que apareció en 1465. A este primer diseño le siguieron otros más refinados como el de Jenson y el de Aldus Manutius. Debido a su origen, se nombró este tipo de fuente como Antiqua. Luego, el término Antiqua –o romanas modernas– fue usado para todas las tipografías que aparecieron luego de la era gótica, y las fuentes Antiqua pasaron a ser llamadas Old Style o Antiqua Humanista. En aquellos tiempos, las versiones itálicas recién aparecían y se tomaban como fuentes independientes y no como romanas italizadas. De este modo, los autores de las romanas antiguas en la modernidad tuvieron que integrar artificialmente diseños independientes, muchas veces creados por distintos artesanos y en diferentes épocas, para componer una familia de fuentes romanas e itálicas completa. Garaldas (Renacimiento tardío) Este sustantivo es un acrónimo de los nombres de Claudio Garamond y Aldo Manuzio. Alejándose cada vez más de las letras caligráficas, los tipógrafos de los siglos XVI y XVII avanzaron hacia estos estilos más románticos y elegantes. Entre 1530 y 1550, Claude Garamond crea en París su propio tipo basado en las romanas venecianas que pasó a ser la “joya de la corona” del estilo antiguo. Sobre el 1600 los tipos venecianos eran los más utilizados como fuente de libro en Europa y en la actualidad su uso está ampliamente extendido en todo tipo de trabajos por su armoniosa estructura que los dota de una gran legibilidad. Mientras que las primeras fuentes itálicas tenían un estilo manuscrito y una leve inclinación, las itálicas del siglo XVI tienen una inclinación mayor y signos peculiarmente finos. El diseño de las últimas antiguas romanas (como la Garamond que pertenece a este período), pierden su eje inclinado, aumentando el contraste entre trazos y siendo éstos más lineales. Desde el siglo XVI al XVIII, en Francia, se cimienta una tradición tipográfica muy fuerte y también una tradición caligráfica muy marcada. La evolución de la letra de mano francesa del siglo XVI se basó, en un principio, en la escritura gótica francesa de mano. Este estilo, que vino a llamarse Civilité, lo desarrolló Robert Granjon hacia el 1550. Pero la idiosincrasia del pueblo francés congeniaba más con las caligrafías latinas que con las góticas. Así, basándose en la escritura italiana de mano, se desarrollaron tres estilos: Ronde, Batarde Coulée y Batarde Ordinaire, todos ellos más afines al gusto francés. mayúsculas, deben su origen al nombre que recibían los cajones de madera donde se depositaban las suertes de caja baja en la composición en metal. Además, y aunque sean morfológicamente similares a las mayúsculas, las Small Caps (o versalitas) también son signos de caja baja porque respetan la altura de x de las minúsculas. Caja Doble: Caja típica para componer a mano, que contiene en el mismo cajón un cajetín para las mayúsculas y otro para las minúsculas. FICHA HISTÓRICA / 01 LA EVOLUCIÓN DE LAS ROMANAS Ivana Heise 2/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti De Transición (Barroco) Para finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, todas las características peculiares de la Antiqua se vieron progresivamente simplificadas, surgiendo así las romanas que ahora llamamos de Transición, Reales o Neoclásicas, por su posición intermedia entre el estilo antiguo y los estilos modernos. Ordenado por Luis XIV de Francia, se crea un tipo destinado a su uso exclusivo, la Romain du Roi o Romana Real diseñada por Philippe Grandjean a partir de una retícula, primera faceta moderna. Este es el presagio de un siglo marcado por el mecenazgo y por el apoyo de los gobernantes e instituciones a la edición y a la composición cuidada. A su vez, se asistía al trabajo de los últimos artesanos anteriores a las grandes innovaciones industriales del siglo XIX, que casi terminan con los procedimientos artesanales del libro. En Holanda Christoffel van Dyck y Johann Michael Fleischmann crearon importantes familias. En Inglaterra, William Caslon y John Baskerville fueron los más innovadores. Modernas o Didot (Clasicismo) La aparición de estas fuentes es a la percepción moderna casi como la neutralidad ideal. Las formas y proporciones de los signos, la prominencia relativa entre trazos y serifs, y el nivel de contraste son características ineludibles y objetos de reflexión y diseño para el tipógrafo de esta época. Ya en el siglo XIX, el refinamiento de la tecnología utilizada en el desarrollo de los tipos, caracteriza el período clásico. El contraste entre los trazos se agudiza y las formas están más claramente estilizadas. Sus finos trazos los hacen menos legibles que las romanas pero con una superior elegancia. Las limpias estructuras y fáciles formas de la Antigüedad dominan la cultura del período y esto se refleja en los tipos de esta época. Las Romanas Modernas, Didot o Latinas, incrementaron drásticamente el contraste, llevando este parámetro casi al límite de la legibilidad y la realización técnica. La puesta tipográfica suele estar justificada y centrada en un eje simétrico, la tipografía está llamada a cumplir la misión de definir una estructura para el texto de la manera más adecuada. Las nuevas ideas son puestas en práctica en muchos países de Europa. John Bell, Giambattista Bodoni, la familia Didot y Justus Erich Walbaum son los tipógrafos de la época. Aparecen numerosos libros nuevos que en contraste con los aparecidos en el período barroco están sobriamente decorados, las letras iniciales ornamentales son reemplazadas por grandes letras mayúsculas elaboradas con el mismo tipo que el cuerpo de texto. El período clásico representa el final del desarrollo del tipo romano y de las posibilidades de variación del mismo tanto en el contraste de sus trazos como en la disposición de sus ejes. A pesar de ello, las Romanas Modernas de hecho sirvieron como base a distintas variaciones creadas a lo largo del siglo XIX. Las descendientes más comunes son las fuentes slab serif o egipcias, donde los serifs son tanto o más anchos que los trazos. Luego, las fuentes Clarendon reintrodujeron la cartela y bajaron el contraste mientras se mantenía el estilo general de las Romanas Modernas (como en el caso de la New Century). De esta manera, tanto las formas clásicas modernas como sus derivaciones dominaron el escenario tipográfico durante el siglo XIX y parte del siglo XX. (izquierda) Portada de Bucolica de Virgilio creada con el tipo de John Baskerville, en 1754. (derecha) Hoja de muestra del tipo de William Caslon. Año 1734. Hoja del “Manuale Tipográfico” de Giambattista Bodoni, 1818. • BIBLIOGRAFÍA BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992. PERFECT, CHRISTOPHER, AUSTEN, JEREMY. Guía completa de la tipografía. Prentice Hall College Div, 1992. FICHA HISTÓRICA / 02 LA EVOLUCIÓN DE LAS SANS SERIF Ivana Heise El texto que aquí te ofrecemos es un famoso ensayo sobre los tipos sans serif escrito por Harry Carter, (1901-1982). Apareció en The Curwen Press Miscellany en 1931. Esto fue un año después de su traducción del Manual Tipográfico de Fournier y tres años después de la aparición de Die neue Typographie de Jan Tschichold, libro que tiene mucho que ver con los tipos sans serif y que si no es citado por Carter seguro que fue debido a que no tuvo oportunidad de leerlo ya que por aquel entonces muy pocos ejemplares del mismo fueron introducidos en Inglaterra. Las robustas virtudes de los tipos sans serif sólo estaban esperando una explotación inteligente por parte de unos diseñadores que intuyeran su potencial y que, con la ayuda de una nueva generación de impresores, los ayudaran a volver a gozar del favor del mundo editorial. Los modernos métodos mecánicos de fabricación de los tipos estaban especialmente bien adaptados para este particular estilo de letra, pero la recuperación del prestigio de los tipos sans serif se lo debemos al genio de tres hombres: Gerard Meynell de la Westminster Press; Frank Pick director de publicidad del metro de Londres y el calígrafo Edward Johnston. Fue Gerard Meynell quien sugirió al metro de Londres que sería una buena idea que éste dispusiera de una tipografía diseñada por Edward Johnston. Frank Pick, con una audacia rara en las grandes empresas, dejó al diseñador mano libre para desarrollar el proyecto. 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti El tipo sans serif de Edward Johnston posee una gran belleza y fue el primero de la gran variedad de ellos aparecidos en el siglo XX. Es un miembro de la familia de tipos antiguos ya que está basado en los modelos inscripcionales romanos y la forma esencial de las letras es la misma que la de Jenson o Caslon; sólo su estilo ha sido dictado por la función. La ausencia de remates y trazos finos es natural y apropiado para letras grandes que van a ser usadas en unas pocas palabras para ser vistas a una cierta distancia. Los trazos finos son usuales cuando la economía del espacio es un parámetro a considerar y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un conjunto de texto; ambos son ayudas para la lectura rápida, pero ninguno de los dos es una ayuda para una lectura segura y son inapropiados para una leyenda corta dispuesta en un espacio amplio para su lectura. Estas son dos de las razones por las cuales nosotros instintivamente proclamamos los bloques de texto usados en el metro de Londres, como adecuados y agradables. Pero estos tipos tienen también otras virtudes: el ojo los distingue claramente del texto que los rodea en composiciones comerciales, rompen con la tradición literaria y por lo tanto se identifican fácilmente con las asociaciones mecánicas que nos sugiere un ferrocarril eléctrico, aunque sus formas esencialmente romanas nos remitan a la cultura clásica. La Underground Sans que hizo su aparición en 1918 demostró que las ventajas técnicas de un bloque de letras que puede ser asociado con un tipo de belleza muy apreciada por las artes aplicadas. Con respecto a los objetos de uso diario a nosotros nos gusta sentir que su forma ha sido dictada por consideraciones funcionales; los ornamentos y la apariencia de suntuosidad ya no son apreciados. De este modo el sentimiento moderno escogió los sans serif de las cajas de tipos victorianas para preservarlos y condenar al resto. Tipos móviles de gran tamaño pertenecientes a la familia Underground Sans, Edward Johnston y tallados en madera. Arriba: Pieza original del proyecto, con el proceso de diseño en pleno ajuste. Abajo: la marca terminada. FICHA HISTÓRICA / 02 LA EVOLUCIÓN DE LAS SANS SERIF Ivana Heise No mucho después de la adopción del nuevo tipo por parte del metro de Londres, una delegación de publicistas alemanes viajó a Inglaterra para verlos in situ. Predispuestos a su favor por la reputación de Edward Johnston en su país y agradados por el buen gusto que reflejaban los impresos comerciales en los que los tipos figuraban, estos Gebrauchsgraphiker volvieron a Alemania e hicieron un uso intensivo de estas nuevas formas tipográficas. El nombre san serif transmite a un impresor una categoría de tipos que no solamente adolecen de remates sino también que entre sus trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste. Ellos son la forma natural de una letra que ha sido realizada por alguien que escribe con otra herramienta que no sea un lápiz o un pincel. Existen razones para pensar que este tipo de letra fue importado a la imprenta a partir de modelos de alfabetos inscripcionales cuyo uso primordial fue el de dar un aire de monumentalidad a los escritos realizados con los mismos. Aunque un impresor seguramente apreciará en ellos su durabilidad debido a la ausencia de remates y trazos finos que pudieran romperse debido al uso diario. Los tipos sans serif hacen su aparición en Inglaterra durante los años 1820 a 1830, década en la que podemos situar el ascenso de los tipos comerciales como una clase específica. Johnson en su Typographia de 1824 da cuenta de este florecimiento: Aparte del gradual perfeccionamiento de los tipos de metal, nuestras fundiciones (imitándose unas a otras) añaden a sus colecciones todo tipo de letras ornamentales junto a unos nuevos caracteres que denominan egipcios; estos últimos se encuentran actualmente en todo tipo de placas, comercios, etc. (...) Asimismo aparecen unas letras conocidas como sans serif, grotescas o góticas y que se muestran por primera vez en un catálogo británico de 1832. (...) En 1835 Figgins incluye un juego completo de las mismas anunciándolas como “un gran surtido de las letras comerciales más modernas”. Los tipos sans serif fueron cortados de diferentes formas, condensados, extendidos, gruesos, finos... pero siempre al estilo moderno, como nos recuerdan las proporciones de las letras y la curvatura de sus trazos. Así las letras B, E, L, S, Y, son comparativamente anchas y la H, M, N, estrechas; la J y la R tienen curvas modernas. Poco después se cortó un tipo en caja baja. Es muy difícil diseñar un juego satisfactorio de minúsculas sin trazos finos y gruesos. La letra romana tradicional de caja baja es esencialmente caligráfica y en una letra de un peso ordinario el engrosamiento de los trazos finos dará como resultado una distorsión del blanco interno que puede afectar al color tipográfico de la página. Los diseñadores de tipos sans serif del siglo XIX recurrían a un subterfugio que consistía en adelgazar los filetes de la “a” y la “e”, lo cual no era muy elegante. Los tipos sans serif disponían de un lugar destacado en todas las imprentas y sus iniciales asociaciones monumentales fueron desechadas conforme crecía su uso en todo tipo de trabajos de remendería, ya que su legibilidad y durabilidad los hacían perfectos para impresiones de etiquetas, embalajes, envolturas y demás propósitos comerciales. Por otra parte, esto les hacía ganarse un cierto descrédito entre aquellos que se preocupaban por los tipos bellos y la impresión de calidad. • GLOSARIO Capitular: Caracter inicial de un párrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado en éste. Se usa para indicar el comienzo de una nueva sección de texto, como un capítulo. Subterfugio: Efugio, escapatoria. 2/2 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Cuando las enseñanzas de William Morris fueron tomadas en consideración por las imprentas ¡cuántos impresores vaciaron sus cajas de tipos góticos y grotescos con todo tipo de extensiones y condensaciones y acabaron vendiéndolos como chatarra! Se crearon bastantes versiones alemanas de los nuevos tipos sans serif, pero quizás las más reseñables son la Futura editada por la fundición Bauer y Cable editada por Klingspor. Futura es un audaz tipo modernista pero muy logrado, mientras que Cable del profesor Koch es tan buena para la escritura como el tipo de Johnston, sino mejor. Monotype Gill Sans, un sobrio y satisfactorio tipo para rotulación, refleja la severa economía de la máquina moderna. Su diseño se asemeja enormemente al tipo de Johnston pero su “color” es más claro, una cualidad que lo hace más adecuado para cuerpo de texto que para un título o encabezamiento de pocas palabras. Bien diseñado, el tipo de Eric Gill ha sido excelentemente fundido y ampliamente utilizado. Por último cabe señalar que aquellos que deseen trabajar con tipos sans serif deben de tener muy en cuenta las advertencias del impresor Theodore De Vinne sobre ellos: “Ningún tipo necesita una composición tan atenta como estos. Las capitales siempre necesitan un cuidadoso espaciado. Además los tipos sans serif necesitan en general un generoso interlineado”. Impreso para dar a conocer la familia Gill Sans, diseñada por Eric Gill y comercializada por la fundidora Monotype. • BIBLIOGRAFÍA HARRY CARTER. A view of early typography, London, 1971. FICHA HISTÓRICA / 03 1/5 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS Ivana Heise Futurismo Dadaísmo Desde la invención del tipo móvil de Gutemberg, la mayor parte del diseño tipográfico había mantenido la vigorosa estructura ortogonal clásica. Las vanguardias del siglo XX, en concreto los aportes de los cubistas (con caligramas que, aunque utilizados ya en la cultura clásica y en la medieval, fueron reinventados por Guillaume Apollinaire en 1913) y principalmente del futurismo, supusieron una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los increíbles avances tecnológicos de la época llevan a los futuristas a mitificar a la máquina y a convertir a la velocidad en su religión. Así, liberados de la tradición, avanzaron en sus páginas con la experimentación tipográfica de una forma dinámica, no lineal, convirtiendo a la escritura en formas visuales concretas y expresivas. Intentado destruir todas las reglas literarias y tipográficas, Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944) bajo el lema de “la palabra en libertad” hizo una llamada a la abolición de la puntuación, el adverbio y el adjetivo para romper completamente la continuidad y el orden de la escritura tradicional. El tipo, entonces, se convierte en un elemento autónomo de diseño empleado de forma libre, acudiendo al fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea diagonal con el texto y la repetición secuencial del mismo hace surgir una tipografía de símbolos verbales. En paralelo con esta concepción del tipo, los dadaístas deseando expresar el azar y la irracionalidad produjeron una yuxtaposición aleatoria de imágenes, ideogramas y palabras dispares enfatizando la discontinuidad de los elementos. El Dadá fue un movimiento literario y plástico fundado en Zurich en 1915 y que se expandió rápidamente al resto de Europa. Comenzó como un movimiento anarquista de oposición a los valores sociales imperantes y al absurdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografía Dadá era totalmente inutilizable con fines de información pero la libertad de formas que tenía es todavía muy estimulante como experimento individual de diseño. La afirmación de que “el mundo y la imagen son una sola cosa” (Hugo Ball) demuestra la decidida voluntad de integrar el significado verbal y visual de las palabras y páginas en un todo coherente (o incoherente). Otro dadaísta clave, Kurt Schwitters en 1919 empleó la impresión efímera en su serie de trabajos denominada globalmente Merz, formada a partir de fragmentos aleatorios recogidos de diversas piezas de comunicación tipográfica, de una manera que iba más allá de los montajes cubistas. Así, los signos se juntan y se repelen formando formas caprichosas y líneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes de tamaño y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos ilustrativos de la composición, formas pictóricas que se entremezclan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual. El concepto de “revolución tipográfica” fue claramente establecido por Marinetti en su manifiesto de 1913, Destrucción de la Sintaxis - Imaginación sin ataduras - Palabras - Libertad: “Inicio una revolución tipográfica dirigida contra el bestial, nauseabundo concepto del libro de los nostálgicos del pasado y el verso d’annunziano, impreso en papel del siglo XVII fabricado a mano y ribeteado con yelmos, Minervas, Apolos, con elaboradas letras iniciales en rojo, adornos florales, motivos mitológicos, epígrafes y números romanos. El libro debe ser la expresión futurista de nuestro pensamiento futurista. Y no sólo eso. Mi revolución apunta contra la, así llamada, armonía tipográfica de la página, que es contraria al reflujo y el flujo, a los brincos y estallidos de estilo que atraviesan libremente la página (...). Lo que pretendo con esta revolución tipográfica y esta variedad multicromática de las letras es redoblar la fuerza expresiva de las palabras”. En esta era donde el concepto de dinamismo estaba ligado a la búsqueda de un modo de expresión para la nueva era industrial, estando particularmente representado a través de las formas mecánicas y, sobre todo, del sentido del movimiento y la velocidad, nadie está interesado en el desarrollo de una familia destinada al uso corriente: son los tipos ya existentes los que sirven para cualquier propósito reduciéndolos, cortándolos y modificándolos, sirviéndose para este fin de tipos romanos, sans serif o slab serif. De entre todos los movimientos postcubistas que irrumpieron casi simultáneamente en Europa, el ruso fue el que alcanzó una expresión más firme a través del diseño gráfico. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efímera, dieron lugar para que a partir de ellos nacieran otros movimientos que llevaron la exploración de la tipografía a nuevos límites. Es de destacar, por ejemplo, el impacto que las pinturas geométricas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. También corresponde a esta época el libro de Vladimir Maiakovsky “Una tragedia” que diseñado por Vladimir y David Burliuk hacía un uso sorprendente de los espacios en blanco con fuertes contrastes de tipos de letra, dirección y tamaño todo ello dirigido a crear un impacto emocional en el lector y que puede ser considerada un antecedente directo del diseño posterior a la Revolución Rusa. (Ver Constructivismo y Suprematismo). Ninguna otra innovación artística del s. XX fue tan duramente criticada como el Dadaísmo por opositores políticos y grupos sociales. Portada de “Zang Tumb Tumb”, libro de Portada de la revista “Dadaphone”, Filippo Tommaso Marinetti. 1920 de Tristán Tzara. Portada para De Stijl, año 1918, de Vilmos Huszar. FICHA HISTÓRICA / 03 2/5 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS Ivana Heise Constructivismo y Suprematismo Durante la turbulencia de la Primera Guerra Mundial y de la Revolución Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creativo. La década iniciada en 1910 con las conferencias de Marinetti, vio a los artistas de esa nación absorber las nuevas ideas del Cubismo y del Futurismo con una rapidez sorprendente para después continuar hacia diferentes innovaciones: la experimentación en la tipografía y el diseño caracterizaron los libros y los periódicos de los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la comunidad artística, visual y literaria. Simbólicamente, los libros futuristas rusos fueron una reacción contra los valores de la Rusia zarista. La utilización de papel rústico de métodos de producción artesanal y de agregados hechos a mano denunciaban la pobreza de la sociedad campesina. Kasimir Malevich (1878-1935) fundó un estilo de pintura de formas básicas y de color puro al que llamó Suprematismo. Después de trabajar a la manera del Futurismo y del Cubismo, Malevich creó una abstracción geométrica elemental que era nueva, no objetiva y pura. Rechazaba tanto la función utilitaria como la representación gráfica, ya que Malevich buscaba “la expresión suprema del sentimiento, sin buscar valores prácticos, ni ideas, ni la tierra prometida”. Pensador lógico con un conocimiento lúcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experiencia artística es el efecto perceptivo del color. Para demostrarlo, en el año 1913 Malevich expuso un cuadrado negro pintado sobre un fondo blanco: afirmaba que el sentimiento evocado por este contraste era la esencia del arte. El movimiento fue acelerado por la Revolución, pues se concedió al arte un rol social que raramente se le asignaba. Los artistas revolucionarios se habían opuesto al viejo orden y al arte visual conservador. En el año 1917 pusieron sus energías en la propaganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques. Pero para el año 1920, surgió una división ideológica concerniente a la función del artista dentro del nuevo Estado Comunista. Algunos artistas como Malevich y Vassily Kandinsky (1866-1944), suponían que el arte debía permanecer como una actividad de las necesidades utilitarias de la sociedad. El Estado, los sistemas económicos y políticos perecen, las ideas se desmoronan bajo el peso de los años. Guiados por Tatlin (1885-1953) y por Alexander Rodchenko (1891-1956), en el año 1921, veinticinco artistas propusieron un punto de vista contrario, cuando renunciaron “al arte por el arte” para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos constructivistas hicieron un llamado a los artistas para que dejaran de producir cosas inútiles y se volviera hacia el cartel, porque tal trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de una comunidad que está barriendo el campo de viejos desperdicios, para prepararse para una vida nueva. Uno de los primeros intentos para formular una ideología constructiva fue el folleto Konstruktivizm del año 1922, de Aleksei Gan (1893-1942). En él criticaba a los pintores abstractos por ser capaces de romper el cordón umbilical del arte tradicional y se jactaba de que el constructivismo se había trasladado del trabajo de laboratorio a la aplicación práctica. Gan escribió que los tres principios del constructivismo son la arquitectura, la textura y la construcción. La arquitectura representaba la unificación de la ideología comunista con la forma visual. La textura significaba la naturaleza de los materiales y cómo son empleados en la producción industrial. La construcción simboliza el proceso creativo y la búsqueda de leyes de organización visual. Quien mejor llevó a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseñador gráfico y fotógrafo. Este visionario de energía y constancia inagotables influyó profundamente en el curso del diseño gráfico. En el año 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invitó a Lissitzky a unirse al cuerpo de profesores (junto a Malevich, quien se convirtió en su influencia más importante). Uno de los trabajos de mayor influencia en los años veinte es el libro “Los istmos del arte 1914-1924”, el cual fue editado por Lissitzky junto con el dadaísta Hans Arp. El formato desarrollado para este libro constituye un paso importante en la creación de un programa visual para ordenar la información. La red de tres columnas utilizada para el texto, la red horizontal de tres columnas empleada para la portada y la estructura a dos columnas de la página de contenido se convirtió en un armazón arquitectónico para organizar las páginas ilustradas. Asimismo, la forma en que la tipografía sans serif y las barras están tratadas es una expresión temprana del estilo modernista. Cubierta del libro “De dos cuadrados” 1922, El Lissitzky De stijl El constructivismo fue atacado desde el poder oficial y proscrito como una desviación del correcto camino proletario, pero rápidamente se extendió a Europa. Holanda, que permaneció relativamente virgen a la influencia del dadaísmo, fue en cambio cuna del movimiento neoplasticista, un grupo vanguardista que se articuló en torno a la revista De Stijl, fundada en 1917 por el pintor, arquitecto y teórico Theo Van Doesburg (1883-1931). Este movimiento que significó un importante hito en la historia del arte contemporáneo propugnaba la utilización de elementos geométricos simples y colores puros desechando cualquier interpretación figurativa de la realidad. En su primera portada, las palabras estaban organizadas como una serie de rectángulos, el tipo también estaba como encorsetado en camisas de fuerza, dando así una pista sobre algunos de los principios de uso de elementos primarios en formas no decorativas, que tipificarían la obra del movimiento neoplasticista. Entre sus integrantes cabe destacar también a los pintores Piet Mondrian, Vilmos Huszár y al poeta A. Kok. También en Hungría, Checoslovaquia, Polonia y Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas. Asimismo, en Alemania se manifestó en la Bauhaus una sólida orientación constructivista tras un inicio más bien místico. FICHA HISTÓRICA / 03 3/5 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS Ivana Heise Bauhaus y la tipografía elemental Después de la “liberación” de las estructuras tipográficas tradicionales que supuso la aparición del Futurismo, Dadaísmo y Constructivismo, los años veinte ven aparecer trabajos influenciados no solo por nuevas formas de signos sino por la disposición del texto en la página y la grilla de ésta. Los trabajos se corresponden con una aproximación funcional e interpretativa, pero introduciendo una libertad de asociación personal y sensible. Para esto los creadores se sirven de familias realizadas por ellos mismos; abandonando la línea recta en la composición de textos, la proporción de los caracteres y los elementos gráficos se equilibran dentro de la página. Los textos se sitúan en el límite entre la legibilidad y la visibilidad, una técnica que años más tarde sería utilizada en la poesía visual. Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgió tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseñadores individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bauhaus las que le dieron una identidad, promovía a los estudiantes a la búsqueda de su propio estilo. Al principio, la tipografía no formaba parte del programa oficial de la Bauhaus. El primer director del curso preliminar, Johannes Itten, incluyó técnicas de rotulación y produjo algunas obras tipográficas propias influenciadas por el Dadaísmo, pero hasta la llegada en 1923 de Lásló Moholy-Nagy (1895-1946), como director del curso preliminar, la Bauhaus no dio el primer paso realmente significativo en el campo del diseño gráfico. Sus cinco años de docencia en la escuela produjeron un notable volumen de obras y publicaciones, estableciendo un cuerpo de nuevas ideas que se extendió por todo el mundo. En 1923 declaraba: “La tipografía deber ser comunicación clara en su forma más viva. La claridad debe ser específicamente enfatizada, pues es la esencia de la impresión moderna, en contraste con la antigua tradición pictórica. (...) La comunicación no debe plasmarse bajo nociones estéticas preconcebidas.” En sus ensayos, Moholy-Nagy subraya ciertos principios de la nueva práctica tipográfica: la introducción del elemento de tensión mediante el contraste de los componentes visuales (como vacio/lleno, claro/oscuro, multicolor/ gris, vertical/horizontal, ortogonal/oblicuo) y ello debía conseguirse mediante la disposición del tipo; y la necesidad de una forma de escritura normalizada, que careciera de florituras individuales y que estuviera basada en la desnuda composición funcional de cada letra. Justamente, un tipo de tales características fue el que diseñó en 1925 su colega de la Bauhaus y antiguo alumno Herbert Bayer (1900-1985). La búsqueda de un alfabeto sin distinción entre mayúsculas y minúsculas, que ya había sido un tema recurrente entre los vanguardistas pioneros y volvería a aparecer después con la rotulación universal de Tschichold, estaba basada en el hecho de que la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser considerada como causante de una sustancial pérdida de tiempo, dinero y otros recursos por la cantidad de caracteres que precisa. Además de los profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros de la tipografía asociados o con influencia sobre ella, o en contacto con las ideas que emanaban de la escuela. El vanguardista impresor-tipógrafo holandés Hendrik Werkman (1882-1945), bajo las premisas del nuevo arte, se dedicó a explorar la naturaleza de la impresión produciendo diseños en los que incluía aleatoriamente los diferentes componentes de construcción de la página. Produjo su revista The Next Call de corta tirada, en la que se trataban los diversos elementos que intervienen en la impresión: la tinta, el papel, la presión, los tipos metálicos o de madera y las piezas de fornitura de la página insertas para sostener la rama, junto con el color y la forma. Sobrecubierta para el libro Bauhaus 12, año 1925 de Laszlo Moholy-Nagy. Piet Zwart (1885-1977) es otro holandés que supo encontrar un camino propio para imponer su sello personal a la naciente tipografía moderna. Fue muy prolífico en la producción publicitaria y todo tipo de literatura promocional, y en sus trabajos empleó algunos de los más vigorosos contrastes en tamaño de tipo que puedan desplegarse dentro de los limitados confines de un soporte: los caracteres que usaba eran tan grandes que llegaban a convertirse en formas abstractas sobre la página. Todas estas nuevas inquietudes de sensibilidad tipográfica encontraron su mejor cronista en Jan Tschichold (1902-1974) un joven diseñador austríaco entusiasta de los trabajos de El Lissittsky y de la Bauhaus. Jan Tschichold sintetizó sus conocimientos y propuestas en el libro Die Neue Typographie (la nueva tipografía) en el cual propugnaba la creación de un funcionalismo más puro y elemental en la tipografía utilizando para ello alfabetos sans serif, uso mayoritario de la caja baja, una organización lógica de los textos, una puesta en página asimétrica y una nueva relación entre el tipo y el espacio en blanco. La propia obra de diseño de Tschichold supuso una notable contribución a la propagación de sus ideas, tanto en su forma comercial como experimental: establecía rigurosamente conceptos sobre la retícula, que servirían de base para los diseñadores suizos de casi veinte años mas tarde. Su diseño de un alfabeto universal en 1929 sigue los pasos exploratorios de Bayer en la búsqueda de una máxima simplicidad en los elementos tipográficos. Tschichold fue el único difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje podía ser entendido por los impresores y la gente de las artes gráficas. Sus ideas, al difundirse en Alemania, fueron objeto de lógica polémica. En junio de 1926, por recomendación de Paul Renner, fue a Munich para enseñar en la Escuela de Artes Gráficas, donde hasta 1933 impartiría unas 30 horas semanales de clase a grupos de al menos 25 alumnos. Y es justamente de Paul Renner el tipo más emblemático de toda la década del 20: la Futura, diseñada para la fundición Bauer y lanzada a partir de 1927, convirtiéndose prontamente en la familia que mejor expresa la esencia de los postulados de esta época. Art decó Bajo la clasificación de Art Decó se desarrolló durante los años veinte una corriente artística de naturaleza muy diferente. Se centra formalmente en la Exposition Internacionale des Artes Dècoratifs et Industriels de 1925 celebrada en París, y en su exaltación del renacimiento de las artes decorativas de producción moderna. Entre las obras que se engloban bajo la denominación de Art Decó hay ciertos tipos y prácticas caligráficas que imprimieron un sello FICHA HISTÓRICA / 03 EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS Ivana Heise inconfundible a algunas obras de imprenta del período de entreguerras y sobre todo en el campo de la publicidad “elegante” en forma de revistas y carteles. A través de las líneas geométricas básicas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones florales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos del cubismo y el poscubismo. A diferencia de los seguidores de la “tipografía elemental” los diseñadores del Art Decó no querían cambiar la sociedad en la que vivían, al contrario, ellos querían destacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros y afiches de la época y también en el mundo de la arquitectura, moda, mobiliario, etc. Las creaciones tipográficas del Art Decó fueron diseños en general muy decorados y poco utilizables excepto para fines publicitarios. Eran alfabetos abstractos, geométricos y de formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografía tradicional recurriendo en ocasiones a dotar a las letras de formas tridimensionales. El principio por el que se regían estos alfabetos era la decoración, quedando la legibilidad en un segundo plano. El cartelista más notable de este período fue A. M. Cassandre (19011968) y una de las fuentes más utilizadas la Broadway, diseñada por Morris Benton y lanzada por America Typefounders y también por Monotype. La creatividad del período Art Decó está íntimamente ligada a otras manifestaciones de la época como la electrificación universal, las líneas aerodinámicas y el comienzo del jazz. La tipografía tradicional Después de que la turbulenta fase de movimientos estéticos llega a su fin, los años treinta ven el resurgimiento de tendencias conservadoras y reaccionarias en todas las áreas de la creación. El “nuevo arte”, la “nueva tipografía” son destinatarios de severas críticas. El poder político está especialmente interesado en suprimir las vanguardias. En la Unión Soviética se condena al “nuevo arte”; en Alemania es etiquetado como “arte degenerado”, por ejemplo los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius, MoholyNagy, Bayer y Mies Van der Rohe debieron emigrar a los Estados Unidos. Como contraposición a todos los experimentos tipográficos realizados en los años precedentes, el grueso del material impreso como libros, periódicos, etc. seguía ateniéndose a los parámetros tradicionales. Esta constatación da pie a los tradicionalistas para atacar a los apóstoles de la nueva tipografía así como a defender sus puntos de vista en relación a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta de página, etc. La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios de esta corriente fue la revista tipográfica The Fleuron, editada por Stanley Morison y que a pesar de una vida efímera, pues solo se llegaron a publicar siete números, tuvo un amplio eco entre la comunidad de editores e impresores. A través de sus 1.500 páginas a lo largo de 8 años, The Fleuron se ocupaba de todo el proceso de búsqueda de superiores estándares tipográficos en Europa y Estados Unidos, de las personas que contribuyeron a ello, y de sus realizaciones. Sin embargo, es de destacar una importante laguna: la ausencia absoluta de referencias a todo lo que pudiéramos llamar “moderno”. En su último número Stanley Morison publicó sus famosos “First Principles of Typography” (Principios fundamentales de la tipografía) en los cuales demuestra su ortodoxia, desde una posición ligada a su definición del oficio: “La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir 4/5 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para ser leídos ofrece muy reducido margen para la tipografía ‘original’. Incluso la mediocridad y la monotonía en la composición resultan mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la excesiva informalidad. Artificios de esta naturaleza son deseables, e incluso esenciales, en los impresos de propaganda, sea de tipo comercial, político o religioso, porque en tales impresos solamente la novedad es capaz de vencer a la indiferencia. Pero la tipografía del libro, con la sola excepción de las ediciones de tirada muy limitada, requiere obediencia a unas normas que son casi totalmente absolutas. Y con razón. Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en sí mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad general. Cuanto más amplia sea esta finalidad, más estrictas serán las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a este que haga un experimento en un opúsculo cuya tirada no exceda de cincuenta ejemplares; pero carecería de sentido intentar hacer experimentos del mismo alcance en un impreso del que se tiren cincuenta mil. Por la misma razón, la introducción de una novedad tipográfica, que podría parecer adecuada en un folleto de dieciséis páginas, resultaría totalmente indeseable en un libro de ciento sesenta. Forma parte de la esencia de la tipografía y de la naturaleza del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempeña un servicio público. Para finalidades individuales o particulares existe el manuscrito, el códice. Hay, pues, algo de ridículo en hacer un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que se halle justificada la limitación del número de ejemplares de un libro cuando este constituye el vehículo de un experimento tipográfico. Siempre es deseable que se hagan experimentos, y si algo lamentamos es que sean tan limitadas en número y atrevimiento estas piezas “de laboratorio”. La tipografía, en la actualidad, no precisa tanto de inspiración y resurrecciones históricas como de investigación. Nos proponemos formular aquí algunos principios sobradamente conocidos por los impresores, y confirmados por la investigación, para que los no profesionales puedan reflexionar sobre ellos por su cuenta.” En Inglaterra, donde la perspectiva de una revolución está ausente, el desarrollo de tipos de impresión contempla la vuelta de los valores clásicos en tipografías de uso cotidiano. Si se siguen al pie de la letra los principios de Morison, se obtendrá un preciso reflejo de las moderadas y clásicas páginas que él mismo diseñaba. Aunque un régimen como éste pueda parecer fuertemente conservador, sus palabras supusieron una valiosa contribución a lo que había sido considerado hasta entonces como la mejor práctica de imprenta, sirviendo como base para los más refinados logros del renacimiento de la imprenta, tanto industrial como privada. FICHA HISTÓRICA / 03 EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS Ivana Heise Tapa del libro “Die neue Typographie” de Jan Tschichold. 5/5 1/2 TYPOGRAPHIA 1 . 2015 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Anuncio del libro “Die neue Typographie” de Jan Tschichold. Alfabeto Universal y símbolos fonéticos para sílabas de Herbert Bayer, 1925 a 1959. • GLOSARIO Caligrama: Composición poética que expresa visualmente, mediante la tipografía, el dibujo, el tema o idea de base. Encorsertar: Estrechar o limitar. Ideogramas: Imagen convencional o símbolo que significa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que las representen. Piezas de fornitura: Porción de tipos o caracteres que se funden para completar una fundición. Rama: Marco metálico indeformable donde se sujetan las páginas mediante cuñas. Opúsculo: Obra científica o literaria de poca extensión. Sans Serif: nombre que designa a los signos de palo seco (o sin remate). Tirada: Impresión propiamente dicha de la edición, una vez acabados todos los trabajos previos requeridos. • BIBLIOGRAFÍA Y REFERENTES ENRIC SATUÉ. El Diseño Gráfico desde los orígenes hasta nuestros días. HERBER JONES, FREDERIC MULLER. Stanley Morison displayed. An examination of his early work. LEWIS BLACKWELL. La Tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992. PHILIP B. MEGGS. Historia del Diseño Gráfico. Trillas, 1997. STEVEN HELLER & SEYMOUR CHWAST. Graphic Style, Thames and Hudson Ltd, 1988. STUART WREDE. The Modern Poster. Harry N Abrams Inc, 1991. FRASCARA JORGE. Diseño y comunicación visual. Ediciones Infinito -Cicero Publicidad S.A, 2002. MICHAEL BEIRUT (compilador). Fundamentos del D.G. Ediciones Infinito. Cicero Publicidad S.A, 2001. TSCHICHOLD. The new typography. University of California Press, 1998. DADA Y SURREALISMO: RIESE HUBERT, RENE. Surrealism and the Book. University of California Press, 1988. 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