Teatro en El Pulpito. La Oratoria Sagrada Española Del Siglo XVII

ISSN: 2145-8987
Revista de Literatura, Teora y Crtica
Volumen 3
Enero-Junio 2012
Facultad de Artes y Humanidades
Departamento de Humanidades y Literatura
PERFRASIS
Comit Editorial
Revista de Literatura,
Teora y Crtica
No. 5
Fecha: Enero-Junio 2012
Periodicidad Semestral
PP. 123
Maria del Rosario Aguilar, Universidad Nacional de

Colombia; Adolfo Caicedo, Universidad de los Andes;
Francia Elena Goenaga, Universidad de los Andes;
Hctor Hoyos, Stanford University; Pablo Montoya,
Universidad de Antioquia; Ana Cecilia Ojeda,
Universidad Industrial de Santander; Liliana Ramrez,
Pontificia Universidad Javeriana; Luis Fernando
Restrepo, University of Arkansas; David Solodkow,
Universidad de los Andes; Patricia Trujillo, Universidad
Nacional de Colombia; Juan Marcelo Vitulli, University
of Notre Dame.
Rector
Comit Cientfico
ISSN: 2145-8987
Volumen 3
Pablo Navas Sanz de Santamara
Decana
Claudia Montilla Vargas
Directora
Carolina Alzate Cadavid
Editor
Mario Barrero Fajardo
Asistente Editorial
Margarita Mara Prez Barn
Carmen Elisa Acosta, Universidad Nacional

de Colombia; Rolena Adorno, Yale University;
Beatriz Aguirre, Universidad de Antioquia; Ral
Antelo, Universidade F. Santa Catarina; Jaime
Borja, Universidad de los Andes; Alfonso Mnera
Cavada, Universidad de Cartagena; Romn de
la Campa, University of Pennsylvania; Stphane
Douailler, Universit Paris VIII; Cristo Figueroa,
Pontificia Universidad Javeriana; Beatriz GonzlezStephan, Rice University; Roberto Hozven, Pontificia
Universidad Catlica de Chile; Carlos Juregui,
University of Notre Dame; Jos Antonio Mazzotti,
University of Tufts; Claudia Montilla, Universidad
de los Andes; Song I. No, Purdue University; Betty
Osorio, Universidad de los Andes; Carmen Ruiz
Barrionuevo, Universidad de Salamanca; Susana
Zanetti, Universidad de Buenos Aires.
Correccin de estilo, diseo y diagramacin

.Puntoaparte Editores
*Las ideas aqu expuestas son responsabilidad exclusiva de los autores.
Impresin
Carvajal Soluciones de Comunicacin
Revista Perfrasis
Carrera 1 N 18A 12 Oficina c 105
Bogot-Colombia
Tel: (571) 3394949 Ext: 4783
http://revistaperifrasis.uniandes.edu.co
*El material de esta revista puede ser reproducido

sin autorizacin para su uso personal o en el aula
de clases, siempre y cuando se mencione como
fuente el artculo y su autor, y la Revista Perfrasis
del Departamento de Humanidades y Literatura de
la Universidad de los Andes. Para reproducciones
con cualquier otro fin, es necesario solicitar primero
autorizacin del Comit editorial de la revista.
TABLA DE CONTENIDO
Presentacin 4
Editorial 5
Artculos
Fernando Amaya Faras. Universitt Hamburg
Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en
la crnica de Guamn Poma de Ayala
Dario Velandia Onofre. Universidad de Barcelona

Teatro en el plpito? La oratoria sagrada espaola del siglo xvii 35
Efrn Giraldo. Universidad eafit

Autorretrato y viaje interior en el ensayo literario
colombiano del siglo xx: Fernando Gonzlez y Hernando Tllez
49
Mara Adelaida Escobar-Trujillo. McGill University

De alimento a poesa: la identidad cubana en Paradiso
de Jos Lezama Lima
65
Giuseppe Gatti. Universit La Sapienza-Roma

El sutil regodeo de la decadencia. Dinmicas urbanas, fronteras
permeables y tiempo suspendido en El museo de cera de Jorge Edwards
81
Margarita Jcome. Loyola University Maryland

Reconfiguracin del sicario en Felicidad quizs de Mario Salazar
Montero y Los restos del vellocino de oro de Alfredo Vann
98
Reseas
Hctor Alfonso Melo Ruz. Universidad de los Andes
Solodkow, David Mauricio, comp. Perspectivas sobre el Renacimiento
y el Barroco. Bogot: Ediciones Uniandes, 2011. 233 pp.
112
Margarita M. Prez Barn. Universidad de los Andes

Ortega, Maria Luisa, Mara Betty Osorio y Adolfo Caicedo, comps.
Ensayos crticos sobre cuento colombiano del siglo xx. Bogot:
Ediciones Uniandes, 2011. 686 pp.
115
Normas para los autores
118
Convocatoria
120
PRESENTACIN
Perfrasis. Revista de Literatura, Teora y Crtica responde a la necesidad del Departamento
de Humanidades y Literatura de la Universidad de los Andes de fortalecer su permanente dilogo con la comunidad acadmica nacional e internacional, en aras de afianzar
y diversificar los estudios literarios contemporneos.
El objetivo de la revista es publicar artculos inditos de autores nacionales y
extranjeros, que den cuenta de sus trabajos de investigacin sobre las diferentes manifestaciones literarias y los nuevos objetos de estudio que han surgido dentro del amplio y
variado panorama de los estudios literarios y sus variantes transdisciplinarias.
La calidad y la pertinencia del contenido de la revista estn respaldadas por la labor
de sus comits cientfico y editorial, as como por un conjunto de evaluadores conformado por investigadores activos nacionales y extranjeros, quienes adems del rigor
acadmico se rigen por los principios de pluralismo, diversidad, dilogo, debate, crtica,
tolerancia y respeto por las ideas, las creencias y los valores de todos aquellos que se vinculen al proyecto, de manera acorde con los postulados de la Universidad de los Andes.
Perfrasis pretende ser una permanente fuente de consulta para estudiantes de
pregrado y posgrado de literatura y programas afines y para profesores e investigadores en el rea, de manera que puedan profundizar en sus respectivos estudios y proyectos de investigacin.
Perfrasis. Revista de Literatura, Teora y Crtica hace parte de los siguientes
catlogos, bases bibliogrficas y sistemas de indexacin:
PUBLINDEX Sistema Nacional de Indexacin de Publicaciones Especializadas
de Ciencia, Tecnologa e Innovacin. ndice Bibliogrfico Nacional. Colciencias,

Colombia, desde 2012.

MLA BIBLIOGRAPHY Modern Language Asociation International
Bibliography. Estados Unidos, desde 2012.
...4...
Perfrasis. Vol. 3, n.o 5. Bogot, enero - junio 2012, 123 pp. ISSN 2145-8987 p 4
EDITORIAL
Al poner en circulacin el quinto nmero de Perfrasis. Revista de Literatura, Teora y
Crtica anunciamos a nuestros lectores y autores la incorporacin de nuestra publicacin
al ndice Bibliogrfico Nacional Publindex. La revista ha sido indexada en la categora
C y la vigencia de esta clasificacin va del 1 de enero de 2011 al 31 de diciembre de 2012.
Con la publicacin de cada nuevo nmero de Perfrasis. Revista de Literatura,
Teora y Crtica nuestros retos editoriales van en aumento. Por una parte, la generosa
respuesta a la quinta convocatoria de la revista, una vez ms cercana al medio centenar
de artculos, nos obliga a una permanente ampliacin y consolidacin de nuestro banco
de evaluadores. Dada la siempre compleja y delicada labor de juzgar lo escrito por otro,
intentamos mantener este proceso en el mbito de un irrestricto respeto por el quehacer de nuestros pares acadmicos, tanto de los autores como de los evaluadores. Por
otra parte, la seleccin de los artculos a publicar en el nuevo nmero debe asegurar su
rigor y su pertinencia acadmica, afines con los ya incluidos en las entregas anteriores,
y al mismo tiempo ampliar el espectro de los estudios literarios propuestos, de manera
acorde con el enfoque transdisciplinar que ha caracterizado a la revista desde su primer
nmero. Con la esperanza de haber asumido de manera cabal estos retos presentamos al
lector el contenido del quinto nmero de Perfrasis.
Seis fueron los artculos seleccionados, una vez se acogieron a las recomendaciones sealadas por sus respectivos evaluadores: Conflicto colonial andino y mediacin
teolgica en la crnica de Guamn Poma de Ayala, de Fernando Amaya Faras, estudia la manera como el cronista signa la escritura de su texto por principios teolgicos
que permiten la mediacin entre los fundamentos religiosos de los nativos y el modelo
cristiano impuesto por el conquistador; Teatro en el plpito? La oratoria sagrada
espaola del siglo xvii, de Daro Velandia Onofre, indaga sobre la apropiacin de
recursos dramatrgicos en la prdica de sermones en la Espaa posterior al Concilio
de Trento; Autorretrato y viaje interior en el ensayo literario colombiano del siglo
xx: Fernando Gonzlez y Hernando Tllez, de Efrn Giraldo, compara las estrategias
de autofiguracin empleadas por los mencionados autores en sus textos autobiogrficos y ensaysticos; De alimento a poesa: la identidad cubana en Paradiso de Jos
Lezama Lima, de Mara Adelaida Escobar-Trujillo, propone un anlisis de los procesos
de transculturacin latentes en la novela, que se evidencian principalmente en los referentes geogrficos y gastronmicos en cuanto imgenes identitarias cubanas; El sutil
regodeo de la decadencia. Dinmicas urbanas, fronteras permeables y tiempo suspendido en El museo de cera de Jorge Edwards, de Giuseppe Gatti, plantea una relectura
Perfrasis. Vol. 3, n.o 5. Bogot, enero - junio 2012, 123 pp. ISSN 2145-8987 pp 5-6
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Editorial
de esta novela del escritor chileno publicada en 1981, con la intencin de contrastar el
anacrnico mundo reaccionario en que habita su protagonista, el supuesto Marqus de
Villa Rica, en contraposicin con el medio urbano signado por la modernidad en que
se desenvuelve la trama ficcional; y Reconfiguracin del sicario en Felicidad quizs de
Mario Salazar Montero y Los restos del vellocino de oro de Alfredo Vann, de Margarita
Jcome, reevala la figura del sicario como personaje ficcional en el marco de la narrativa colombiana contempornea.
Para la publicacin de este quinto nmero de Perfrasis hemos contado con el
apoyo de la Dra. Claudia Montilla, decana de la Facultad de Artes y Humanidades, del
Dr. Hugo Hernn Ramrez, director del Departamento de Humanidades y Literatura,
de la Dra. Carolina Alzate, directora de la revista, del Dr. Felipe Castaeda, director
de Ediciones Uniandes, de los miembros de los Comits cientfico y editorial de nuestra publicacin y de los miembros de nuestro banco de evaluadores. A todos ellos un
especial agradecimiento.
Mario Barrero Fajardo
Editor
...6...
CONFLICTO COLONIAL ANDINO Y MEDIACIN

TEOLGICA EN LA CRNICA DE GUAMN POMA
THE ANDEAN COLONIAL CONFLICT AND THEOLOGICAL
MEDIATION IN GUAMN POMA CHRONICLES
Fernando Amaya Faras*
Universitt Hamburg
Fecha de recepcin: 24 de febrero de 2012

Fecha de aceptacin: 9 de mayo de 2012
Fecha de modificacin: 23 de mayo de 2012
Resumen
La Nueva cornica y buen gobierno de Felipe Guamn Poma de Ayala representa un documento de protesta muy singular en palabras e imgenes, como defensa de los indgenas
maltratados y explotados por el sistema colonial. El cronista como indgena cristiano
critica a los funcionarios polticos y religiosos de la colonia, posicin que no implica necesariamente la ruptura con el sistema colonial. Para Guamn Poma, lo que amenaza la
vida de las culturas indgenas no es la predicacin de la salvacin ni la forma ideal de vida
cristiana, sino las concreciones histricas con las que el cristianismo es transmitido en la
Colonia. La mediacin teolgica que plantea el cronista la formula desde la pregunta por
la ruptura y continuidad, por la compatibilidad e incompatibilidad que se presenta entre
las religiones andinas y el cristianismo.
Palabras clave: mediacin escritura-imagen, cristianismo, conflicto colonial, continuidad, ruptura.
Abstract
La nueva cornica y buen gobierno by Felipe Guamn Poma de Ayala represents a document
of protest outstanding in words and images for the defense of the oppressed natives. The
writers own experience as native and Christian is the startingpoint for his citizism of the
colonial system. In his opinion the negative influence on the native culture wasnt caused
by the Christian promise of salvation nor by the proclaimed ideal way of Christian living,
but by the way Christianity was transformed through the colonial context. The authors
main interest is to raise the question of the interruption and continuance and the compatibility and incompatibility between the native religions and Christianity.
Keywords: mediation words-images, Christianity, colonial conflict, continuance,
interruption.
* Doctor en Filosofa. Universitt Frankfurt am Main.
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Fernando Amaya Faras
En 1615 el cronista indgena Felipe Guamn Poma de Ayala1 present su carta-obra al

rey Felipe III de Espaa, Nueva cornica y buen gobierno2, texto de mil doscientas pginas de las cuales 398 son ilustraciones, escritas en quechua y espaol. El manuscrito
no lleg al destinatario y fue hallado en 1908 en la Biblioteca Real de Copenhague por
el historiador alemn Richard Pietschmann3, pero su primera publicacin fue slo hasta
1936 por el francs Paul Rivet en una edicin fascmilar del Museo de Pars. En 2001
la Biblioteca Real de Copenhague present en forma digital el manuscrito completo.
Los pocos datos que se conocen sobre la vida de Guamn Poma se extraen de la
misma crnica, datos autobiogrficos en que se presenta el autor como un indgena de
origen noble, cuyo padre tuvo el honor de recibir el apellido espaol de Ayala, por haber
participado en una batalla entre Pizarro y Almagro, /413[415] En este tiempo serui
a su Magestad en esta batalla don Martn de Ayala, el excelentsimo seor, padre del
autor (1, 302). Y en las folias finales de la crnica vuelve a afirmar /736[750] Y serui
a su Magestad en la batalla de Collau de Uarina Pampa del encuentro de Gonzalo Pizaro
y adonde gan el nombre de Ayala, serbiendo a su Magestad (2, 151). A diferencia del
Inca Garcilaso, Guamn Poma era andino por los lados paterno y materno (Adorno,
Waman Puma xvii) y su abuelo y padre pertenecieron a los Yarovilcas (Porras 617623), aspecto que se evidencia en su obra4. Se da como posible fecha de nacimiento 1526
en San Cristbal de Sondondon, en la regin de Huamanga (actualmente Ayacucho),
antigua rea habitada por los Soras (Padilla 24). Guamn es de ascendencia inca por el
lado materno, sus abuelos habran sido Tupac Inca Yupanqui y Mama Ocllo; y por el
1. Los autores que estudian al cronista andino difieren en la manera de escribir su nombre. Unos enfatizan el nombre quechua sobre el espaol; por ejemplo, Rolena Adorno lo escribe en algunos de sus
estudios Waman Puma.
2. Las citas textuales de la crnica de Guamn son tomadas de la edicin Ayacucho (Caracas) de 1980,
preparada y comentada por Franklin Pease.
3. Richard Pietschmann asisti en agosto de 1908 al XV Congreso Orientalista Internacional celebrado
en Copenhague. Durante el evento examin la Coleccin Real de la Biblioteca en la que, por publicaciones dirigidas por el doctor Gigas, se tena conocimiento de la existencia de manuscritos americanos del siglo xvii. Al examinar la coleccin, Pitschmann encuentra el manuscrito 4, N 2232, con 1179
pginas escritas y 456 dibujos, que contena la Primer Nueva Coronica i Bve Gobierno del desconocido
Don Phelipe Guamn Poma de Aiala, Seor i Prncipe. La noticia la publica el historiador alemn en
el mismo ao en la revista de Berln: Nachrichten von der koeniglichen Gesellschaft der Wissenschaften
zu Goettingen Philologisch-historische Klasse. En 1912 Pitschmann revel la importancia histrica del
manuscrito hallado en el International Congress of Amerinists de Londres.
4. Como afirma Ral Porras Barrenechea al referirse a los cronistas indgenas, La crnica india se
escribe predominantemente en espaol, pero el indio que la escribe, no obstante su incorporacin a
la cultura occidental que significa el mismo arte de escribir y algunas nociones confusas de religin o
de historia, piensa predominantemente en quechua. Son mestizos espirituales pero en los que predomina el atavismo indgena. Del espaol han escogido, sobre todo, la devocin religiosa, mezclndola
con sus propias supersticiones y aficin a los ritos y ceremonias (544).
...8...
Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma
paterno, de ascendencia Yaro Willca, porque su madre Curi Ollco se habra casado con
Guamn Mallqui, hijo de Guamn Chawa, gobernante de la regin del Chinchaysuyu.
Guamn define su posicin social como:
/5 don Felipe Guamn Poma de Ayala; cpac, que es prncipe, y gobernador
mayor de los indios, y dems caciques y principales y seor de ellos y administrador de todas islas dichas /6 comunidades y sapsi, y teniente general
del corregidor de la dicha nuestra provincia de los Lucanas, reino del Per,
el cual habr como veinte aos poco o ms o menos que ha escrito unas
historias de nuestros antepasados abuelos, y mis padres y seores reyes que
fueron antes del Inga. (1, 6-7)
El cronista destaca haber sido testigo de la administracin del virrey Francisco de Toledo
(1569-81) con las reformas emprendidas en este perodo, como la implantacin de las
reducciones por las que las comunidades indgenas fueron removidas de sus territorios y relocalizadas para servir a los intereses econmicos coloniales, las visitas generales y el censo de la poblacin, /452[454] Como don Francisco de Toledo despus de
haber reducido y visitado y poblado todo el reino, mand la dicha visita general de los
indios tributarios que fuese a visitar a cada provincia a cada visitador (1, 335). Y como
si hubiera presenciado directamente la ejecucin del rey inca Tupac Amaru, Guamn
rechaza la decisin del virrey Toledo afirmando que /424[454] Fue degollado Topa
Amaro Inga por la sentencia que dio don Francisco de Toledo le dio la dicha sentencia
al infante rey inga y muri bautizado cristianamente de edad de quince aos (1, 334).
El perodo ms conocido de la vida de Guamn es el que transcurri entre 1594 y 1600,
cuando se desempe como intrprete y testigo de las campaas contra las religiones
andinas, emprendidas por el visitador religioso Cristbal de Albornoz. Los ltimos aos
de su vida, hasta 1615, enfatiza su denuncia contra los funcionarios polticos y religiosos
de la Colonia, mostrando al mismo tiempo un desnimo y pesimismo al ver que la situacin de los indgenas andinos empeora: 1126 [1136] ... mundo al revs es seal que no
hay Dios y no hay rey, est en Roma y Castilla; para los pobres, y castigarlo, hay justicia y
para los ricos no hay justicia, Dios lo remedie que puede, amn (2, 446).
El cronista comienza su obra dedicndola al rey de Espaa Felipe III y seala
la utilidad religiosa de la misma al parafrasear las palabras de Fray Pedro de Or5, de
Huamanga, en el prefacio a la obra de su hermano Luis Jernimo de 1598: /1 La dicha
cornica es muy til y prouechosa y es buena para emienda de uida para los cristianos y
enfieles y para confesarse los dichos indios y emienda de sus uidas y herrona, ydlatras
5. Entre los autores religiosos de la poca influy en Guamn Poma en la elaboracin de sus dibujos el
mercenario Fray Martn de Mura (Ballesteros).
...9...
y para sauer confesarlos a los dichos indios los dichos sacerdotes (1, 4). Los temas que
se presentan en la Nueva cornica y buen gobierno hacen alusin a una visin legendaria
de la poca pre-incaica dentro del cuadro de la historia antigua universal (Cardich). El
cronista levanta este periodo de la historia sobre una base que en parte contiene el aporte
de las tradiciones mticas, de los quipus andinos (Brokaw), y la visin bblica del pasado
(Plas; Cabos). La elaboracin de la crnica se enmarca en la poca colonial inicial, destacndose las guerras civiles posteriores a la conquista (1550) y el perodo que comprende
la dcada de los sesenta hasta los ochenta del mismo siglo xvi. Guamn seala su participacin activa en la sociedad colonial, como traductor para el visitador de la Iglesia
Cristbal de Albornoz, hecho que ayuda a explicar su posicin contra las idolatras de
los indios: /280 [282] ... Todo lo escrito de los pontfices lo s porque fui sirviendo a
Cristbal de Albornoz, visitador general de la Santa Madre Iglesia, que consumi todas
las huacas, dolos y hechiceras del reino; fue cristiano juez (1, 199).
Guamn Poma presenta la cultura europea y la andina, ya que ofrece uno de los
casos ms notables del individuo que vivi y dej testimonio de la compleja situacin
multicultural de su poca (Adorno, Waman Puma xviii), lo que lo lleva a elaborar
un discurso paralelo entre las dos culturas, recurriendo al lenguaje escrito y al grfico6.
A partir del paralelismo histrico que construye, interpreta la conquista espaola y las
primeras dcadas de la colonizacin desde el protagonismo de los indgenas, lo que nos
lleva a entender la alteracin de nombres, fechas y sucesos; por ejemplo, construye un
dilogo ficticio entre Pizarro y el embajador del rey inca Uscar para afirmar que los
conquistadores fueron acogidos amistosamente por los indios:
/375. CONQUISTA, el primer embajador / de Uscar Inga al embajador del
emperador, el Excelentsimo Seor don Martn Guaman Malqui de Ayala,
virrey y segunda persona del Inga de este reino, prncipe, / don Francisco
Pizarro / don Diego de Almagro / se dieron paz el rey emperador de Castilla
y el rey de la tierra de este reino del Per Uscar Inga legtimo, en su lugar fue
su segunda persona y su visorrey Ayala. (2, 271)
7
El dibujo correspondiente al numeral anterior, Dibujo 1, presenta una construccin
histrica que realiza el cronista, en la que destaca a un grupo numeroso de indgenas
6. Como afirma Raquel Chang-Rodrguez, al referirse a Guamn, Sus esfuerzos son representativos
de un nuevo sujeto social, el indgena capacitado en lenguas americanas y europeas, en la cultura
de ambos mundos, que con frecuencia maneja una compleja red de informacin y se propone como
puente entre los varios intereses que marcan lo trivial y lo principal, lo efmero y lo imperecedero en
la Amrica de los siglos vi, xvii y xviii (19).
7. Los dibujos son tomados de Guamn Poma de Ayala, Felipe. El primer nueva cornica y buen gobierno.
Mxico D.F.: Siglo XXI.
...10...
que acompaan a su padre Martn Guamn Malqui de Ayala, y que asume a la vez la
funcin de embajador del rey inca Uscar, con la misin de recibir amistosamente a los
conquistadores Francisco Pizarro y Diego de Almagro. Guamn presenta a los indios
desarmados, lo que contrasta con el grupo de los conquistadores, provistos de armaduras, cotas de malla, espadas y lanzas.
Dibujo 1
La Nueva cornica y buen gobierno es literalmente una carta-crnica escrita para ser
enviada a Felipe III8. Para algunos es un tratado de incalculable valor histrico, antropolgico y un documento poltico de denuncia del sistema colonial (Cox); para otros, una
obra de protesta contra la colonia (Alberdi) o una obra con valor literario, en la que el
autor despliega el conocimiento de la literatura colonial, una obra que se mueve en las
ideas de la teologa medieval y la historia sagrada y profana (Navarro).
8. Dos propsitos manifiesta Guamn Poma al enviarle su obra al rey: darle una relacin de la sociedad
andina prehispnica e informarle sobre la crisis en la que se encontraba la sociedad andina como
resultado de la mala administracin colonial.
...11...
En este estudio se presenta la perspectiva del cronista como mediador, que se

posiciona estratgicamente frente al sistema colonial al no pregonar el rompimiento
con el sistema, lo que no implica que no sea crtico con el mismo. A travs de su texto
busc defender la existencia y los valores de los indios andinos, al reconocer que sus
proposiciones de organizacin social no siempre son similares a las que algunos humanistas espaoles elaboraban en la corte de Espaa (Girn de Villaseor 6). Guamn
acepta el sistema colonial y al mismo tiempo lo cuestiona. Como mediador, ofrece al rey
Felipe III ser su consejero fidedigno. Y a travs de su obra, como l mismo afirma, busca
enmendar la vida de los cristianos y andinos, encomenderos, sacerdotes, frailes, mineros,
comerciantes y dems personajes de la colonia:
/905[919] Mira cristiano qu mal y dao se me hizo como a pobre, qu me
har a otros pobres que no saben nada y son ms pobres y sin favor despus
dicen los padres, oh qu mala doctrina! Como no sern ricos se hacen todo
esto; diris que los protectores a costa del rey los pone para que defienda;
antes ellos hurtan y roba y se aconseja con ellos, y no hay remedio. (2, 294)
El buen gobierno para Guamn deber basarse en las formas de organizacin que
los pueblos andinos ya practicaban antes de la conquista, segn los principios del
catolicismo y bajo la proteccin del rey. A pesar de su crtica a los funcionarios de la
colonia, para l es inevitable renunciar a las bases del sistema colonial ya instaurado
(Adorno, Guamn Poma 73). Al buscar espacios posibles dentro del sistema para que
los pueblos indgenas posean la garanta de un buen gobierno, el cronista se posiciona frente a una realidad marcada por la injusticia generalizada que ejercen los funcionarios polticos y eclesisticos de la colonia, y por eso defiende a los indios con las
herramientas que posee: la escritura, la imagen, la letra y el efecto visual de los dibujos,
que llamo aqu estrategia mediadora del texto. Este aspecto se completa y refuerza
con la argumentacin religiosa que posee como indio y cristiano, fundamentada en
la presentacin de las tradiciones religiones indgenas y su relacin con la religin
cristiana que impuso el sistema colonial. Elabora as un paralelismo para sealar las
continuidades entre prcticas religiosas indgenas y cristianas, como las coincidencias
entre religin indgena y cristianismo y, por ltimo, las rupturas o incompatibilidades
que se presentan entre los dos sistemas religiosos. De esta manera, sin llegar a una
minimizacin de las tradiciones religiosas indgenas ni a su idealizacin, la interpretacin religiosa de Guamn Poma parte del reconocimiento del potencial salvfico de
las mismas de cara al cristianismo.
...12...
ESTRATEGIA TEOLGICA MEDIADORA

DESDE EL LENGUAJE ESCRITO Y EL GRFICO
En la crnica se plantea una estrategia discursiva y visual que produce un efecto persuasivo en los lectores y provoca al mismo tiempo su indignacin, ante una situacin que
amenaza la vida y el futuro de los indgenas. El desafo que asume Guamn Poma como
mediador entre los dos sistemas culturales el europeo y el andino lo lleva a poner
de relieve las diferencias cualitativas entre las voces americanas y europeas y, al mismo
tiempo, contemplar una imagen o sistema de ordenamiento ms global que las incluyera (Salomn 12). Guamn se vale as del poder que ejerce la comunicacin escrita y
visual para elaborar su reclamo y criticar el sistema colonial9. La comunicacin visual ya
se valoraba en la Edad Media europea (Snchez) y en la Iglesia con el Concilio de Trento
(1545-63), como legitimidad y conveniencia del uso de la misma para la propagacin de
la fe (Dx). En la recepcin de Trento en el Per (a partir de 1583 con el Tercer Concilio
de Lima) la palabra y la imagen se convirtieron en vehculos privilegiados para la transmisin del mensaje cristiano (Estenssoro)10.
Los documentos que surgieron en la Iglesia colonial a raz del III Concilio de
Lima, en especial el Tercer catecismo y exposicin de la doctrina christiana por sermones,
escrito por Jos de Acosta en 1583, enfatizan no slo el uso de la palabra y la imagen
como vehculo para catequizar a la poblacin indgena, sino el contenido que estos
medios deban asumir, como lo eran la condena de las prcticas rituales de los indgenas,
especialmente la idolatra, las borracheras rituales y la sexualidad (Resines). Guamn
Poma se separa de la lnea trazada por el Catecismo y el III Concilio en cuanto que no
9. Estos dos sistemas de signos el lingstico y el icnico se combinan, segn Mercedes LpezBaralt, a tres niveles: En primer lugar, incluye dos textos distintos, ambos autosuficientes: el texto
visual (398 pginas) y el texto verbal (782 pginas). En segundo lugar, relaciona ambos corpus de
una manera novedosa, que hace que el texto entero trascienda los lmites de la literatura ilustrada.
En tercer lugar, cada dibujo contiene etiquetas verbales, que ocupan diferentes posiciones y sirven
funciones varias que cabe examinar desde los planteamientos sobre anclaje y relevo de Barthes (14).
10. Guamn muestra un manejo y conocimiento de la tradicin pictrica incaica, por ejemplo en los
retratos de los incas, al describir los detalles de la vestimenta y fisonoma (Murra). A pesar de que en
el mundo andino prehispnico no hubo una tradicin pictrica al estilo mesoamericano, el arte andino
es rico en manifestaciones pictricas, contenidas en mates, qeros, cermica y textiles; los mismos
quipus incaicos se consideran como medio visual de comunicacin, con la particularidad de que combinan elementos tctiles, como los colores de los cordones, su textura y el tipo de nudo que los ata.
Otras manifestaciones artsticas como la pintura las menciona Guamn como parte del arte que los
mismos incas utilizaban para guardar la memoria de sus reyes; al referirse cmo Manco Inca despus
de perder una batalla con los espaoles, 406[408] all edific muchas casas y corredores, y orden
muchas chcaras, y mand retratarse el dicho Mango Inga (1, 296). En relacin con la tradicin europea, Guamn utiliza con frecuencia imgenes cristianas como Jesucristo, la virgen Mara o los santos.
...13...
busca condenar las religiones autctonas, sino despertar la aceptacin de los indios
ante una audiencia eclesial espaola, lo que lo lleva a invertir los pecados de los indios
que mencionan los documentos eclesiales, en pecados y crmenes de los colonizadores
espaoles. As aprovecha el discurso religioso cristiano creado para la autorreflexin
espiritual y moral de los andinos y lo recrea colocando este espejo frente a los mismos
europeos (Adorno, Waman Poma xxxi).
La aceptacin de los indios es una constante a lo largo de la Crnica de Guamn,
idea que refuerza en los dibujos como en el siguiente, Dibujo 2, que representa a una
pareja de indios y que lleva por ttulo Indios cristianos.
Dibujo 2
Los rasgos andinos se destacan solamente en los rostros, la indumentaria de la india y en

los zapatos del indio; el resto de la escena muestra elementos que no son andinos, como
la indumentaria del indio, la arquitectura del recinto y las imgenes religiosas: el rosario
y el crucifijo. La pareja indgena reza el rosario, que cada uno sostiene en sus manos, y de
sus bocas emergen volutas que representan las oraciones que se elevan al cielo. De la
...14...
descripcin anterior se desprende que para Guamn Poma la mediacin de la imagen le

sirve para traducir la propia cultura y experiencia colonial en los trminos de la cultura
del colonizador11. A travs del lenguaje artstico, Guamn revela el carcter policultural
de su obra, destacndose as la tradicin cultural andina y la iconografa europea de carcter cristiano, en el mismo nivel de importancia (Adorno, Waman Poma xxxii-xxxvi).
Al adoptar en los dibujos los signos de la cultura europea para aplicarlos a la
propia, el cronista manifiesta cierta aceptacin esttica del mundo del colonizador,
pero que no corresponde con su aceptacin moral, tal como se percibe en la expresin
de los rostros ceidos y soberbios de los espaoles en la mayora de los dibujos de la
crnica donde aparecen. Lo anterior se puede seguir comprobando con el anlisis de
la ubicacin de las personas y los objetos dentro del espacio del dibujo, y relacionarlos con el significado espacial tal como la cultura andina lo percibe, esto es, bajo el
paradigma de los valores posicionales o laterales del hanan (alto) y hurin (bajo)12.
Desde este paradigma, las diagonales rigen las posiciones de los objetos, el arriba sobre
abajo / derecha sobre izquierda, y a cada posicin corresponde la ubicacin de los seres
celestes, divinos y humanos; as, arriba es el lugar de los dioses, los astros; abajo el de la
humanidad (Snchez).
Aplicada la anterior explicacin al Dibujo 3, se muestra a un fraile que maltrata
a una indgena mientras sta hila la lana; el fraile queda relegado al sector izquierdo
de la lmina (desde la ubicacin del observador corresponde al sector derecho, pero al
izquierdo desde la ubicacin del dibujo) que es un sector que nunca debiera ocupar un
buen sacerdote, aspecto que Guamn aclara en el texto explicativo, /648[662] Este
dicho fraile Mora fue cura doctrinero del pueblo de Pocouanca Pacica Pichiua; ste
fue padre y corregidor, vicario, alcalde, verdugo con sus propias manos, con su disciplina
castigaba y se haca visitador, con este color ajuntaba todas las doncellas y haca justicia,
mandaba, desmandaba (2,82).
Siguiendo el mismo paradigma, en el Dibujo 4 correspondiente a la folia 42, se
presenta la descripcin geogrfica andina y la occidental, donde el cronista somete el
viejo mundo a las categoras dualistas andinas de hanan y hurin, como vemos en la representacin de la Indias y Castilla. A pesar de que en la nueva situacin colonial ni Cuzco
11. La importancia de la imagen y del arte en general cumple en las culturas andinas un papel no slo
artstico, sino ritual y religioso, de tal manera que lo esttico se imbric con el hacer cotidiano y con
la vida ceremonial de un modo integral (Gonzlez, Rosati y Snchez 39).
12. En la base de esta divisin est la idea del dualismo, que caracteriza, segn Robert Hertz, el pensamiento primitivo y que sirve de paradigma para explicar la organizacin social. El Hanan y el hunin es
una divisin en mitades y tiende a oponerse recprocamente, desde la base de un contraste general
entre lo sagrado y lo profano.
...15...

Dibujo 3
ni el rey inca representan el centro poltico y geogrfico del mundo, el espacio andino, el
calendario, las edades del mundo y los conceptos de cultura y naturaleza andinas siguen
rigiendo el esquema mental de Guamn, mostrando cmo estos conceptos cumplen en
la nueva realidad colonial una funcin de resistencia13.
Desde el punto de vista geogrfico, Guamn ubica las Indias en la parte superior
del espacio, prximas al Sol. Por el contrario a Castilla la localiza en la parte inferior de
las Indias y lejana al Sol. Desde la visin andina del significado de las posiciones, esta
ubicacin geogrfica muestra que Castilla al estar debajo del Sol representa la oscuridad
y la noche y por tanto la decadencia y la muerte. Para el caso de las Indias, no slo la ubicacin geogrfica cerca del Sol la caracteriza como la tierra del da y de la luz; tambin
Guamn la asocia con la raz quechua punchau, aplicada a la altura y al soberano inca,
13. El mapamundi con las cuatro regiones del Imperio, las cinco edades de la humanidad donde los
hombres de las dos primeras edades encarnan la virtud, y las dos siguientes el progreso y la cultura,
pero que corresponden la decadencia moral y religiosa, en Guamn permean en su esquema de interpretacin las divisiones dualista (hanan-alto/hunin-bajo) y cuatripartita (cuatro suyus) (Wachtel).
...16...

Dibujo 4
hijo del Sol. Esta ubicacin geogrfica de las Indias arriba y Castilla abajo no corresponde con la realidad colonial del contexto de Guamn y la crnica; la supremaca geogrfica no concuerda con la realidad o la supremaca poltica, problema que el cronista
resuelve con la propuesta de la autonoma de los reinos, la vuelta al antiguo orden para
salir del caos de la colonia y que sabe que slo es posible si el mismo rey de Espaa la lleva
a cabo14. Desde esta perspectiva se entiende el dilogo que Guamn presenta al final de
la crnica entre l y el monarca espaol, que como consejero mediador seala:
/966[984] Dime ahora, autor Ayala, cmo se podr remediar; digo a Vuestra
Majestad que todos los espaoles vivan como cristianos, procuren de case
con su calidad igual seora y dejen a las pobres indias multiplicar, y dejen
sus poseciones de tierras, casas, las que han entrado de fuerza se lo vuelva, y
pague de lo que ha gozado, y la pena de estos sean ejecutados. (2, 342)
14. El cronista identifica Castilla con Espaa y con la sede poltica; a Roma con el Papado y el poder
espiritual; a Turqua con el Asia y a Guinea con el Africa. Esta es la particular concepcin del
`universooccidental visto por un andino (Snchez 23).
...17...
Guamn refuerza su papel de mediador ante el rey con el conocimiento que

muestra en la crnica de la realidad indgena y del sufrimiento de estos pueblos en la
realidad colonial; por eso, frente al sistema colonial, su autoridad radica en el manejo
del castellano y de la doctrina cristiana. Si la escritura y la religin cristiana representaron en la colonia un medio de poder de los funcionarios polticos y religiosos (Gareis),
en Guamn se transforman en instrumentos mediadores para emprender la defensa de
los indgenas. Tambin utiliza para los mismos fines de mediador ante el rey y el Papa
la fuerza que ejerce la comunicacin visual, tal como se aprecia en el primer dibujo que
aparece en la portada de la crnica. (Dibujo 5)
Dibujo 5
En esta lmina se destaca la ubicacin jerrquica de las personas; Guamn est ubicado
debajo del rey, vestido como un espaol de la poca, arrodillado y con la vista dirigida
hacia el Papa, la autoridad suprema. Por la posicin de los escudos, es evidente que
Guamn concede mayor importancia a estos emblemas que a los personajes; el hecho
...18...
de que el signo andino (el escudo) ocupe el rango ms bajo de la jerarqua no le resta
importancia, ya que la relevancia debe mirarse en el detalle mismo de que aparezca en
la portada de la obra, significando que el cronista lo incluye dentro de la aristocracia
jerrquica imperial colonial (Snchez 31). Otro aspecto significativo en el dibujo de
la portada es que desde el principio de las posiciones andinas espaciales, los aspectos
religiosos resaltan; Guamn aparece subordinado al papa (autoridad espiritual) y no al
rey (autoridad poltica). As, la disposicin espacial elegida por el cronista posterga al
rey y lo excluye de la posicin central que en el esquema incaico corresponde al rey inca,
destacndose con esto la desarticulacin sociocultural y el colapso del mundo andino.
ESTRATEGIA TEOLGICA MEDIADORA
DESDE EL PARALELISMO RELIGIOSO
Para el anlisis del paralelismo que Guamn Poma construye entre las tradiciones
religiosas andinas y el cristianismo, es necesario ubicar la crnica en el contexto de la
evangelizacin colonial. En esta poca se dan dos proyectos paralelos, que se implantan
simultneamente y que se desprenden de la imagen del indgena que cada uno de ellos
maneja. Por un lado, se da el proyecto que parte de una visin del indgena como el
buen salvaje, imagen positiva, correspondiente al indio cristiano, convertido, devoto,
capaz de vivir las reglas morales, incluso mejor que los cristianos espaoles. Frente a la
institucin eclesistica, el indio convertido tiene derecho a los sacramentos, en especial
la confesin y la comunin, pero de ninguna manera a la ordenacin sacerdotal15.
El indio como buen salvaje, convertido al cristianismo, signific el indio asimilado tanto en lo religioso (indio cristiano), en lo jurdico (indio con derechos), en lo
poltico (indio vasallo) y en lo econmico (indio tributario). En la prctica, la asimilacin
del indio al cristianismo fue muy lenta y en general ambivalente, debido a la polmica
que se desat con relacin a la participacin restringida en los sacramentos, as como a
la dificultad de comunicacin por la falta del conocimiento de las lenguas indgenas. A
nivel teolgico, desde la implantacin de este modelo no se preguntaron los misioneros
y los cronistas por la relevancia salvfica de las religiones indgenas para el cristianismo.
Contrario al anterior, se dio un modelo que parti de la imagen del indio idlatra, salvaje, difcil de cristianizar, que trajo como consecuencia la puesta en marcha
de una evangelizacin agresiva, que obligaba principalmente a los adultos al catecismo,
con acceso restringido a los sacramentos, y que a nivel de las instituciones eclesisticas
15. Este modelo lo impulsaron los jesuitas en los Andes, e impregna la visin del III Concilio de Lima y en
general la obra de Jos de Acosta.
...19...
supuso la realizacin de las llamadas visitas para el control de las prcticas idoltricas,
y de las doctrinas16. Este modelo desat resistencias por parte de los indios y termin
por ser ineficaz, pues con el tiempo se constat que a pesar de las prohibiciones y persecucin a las religiones indgenas, stas se seguan practicando.
Guamn se identifica y pregona el primer modelo, en cuanto a la apreciacin
positiva de los indios, pero se diferencia del mismo en el principio teolgico que postula. Para l es posible ser indio y cristiano a pesar de las condiciones coloniales en que
se implant el mismo cristianismo. El cronista considera que las religiones indgenas
son relevantes para el cristianismo, pues los indios han mostrado desde antes de la
implantacin de la iglesia colonial, que practicaban la justicia, guardaban los mandamientos y adoraban al dios cristiano con otro nombre, a pesar de no ser conscientes de
eso, /50. PRIMERA GENERACION DE INDIOS adoraban al Creador con la
poca sombra que tenan y no adoraban a los dolos, demonios, huacas (1,39). /912
[926] Con todo eso guardaron los mandamientos y buenas obras de misericordia de
Dios en este reino, lo cual no lo guarda ahora los cristianos (2, 298). Como consecuencia de este principio, para el cronista andino la nueva religin que instaur el
sistema colonial no implica ni debe obligar a los indios a romper con sus tradiciones
religiosas, ni el mtodo para evangelizar debe ser la imposicin. Frente a este presupuesto religioso, el cronista construye un paralelismo teolgico entre las tradiciones
religiosas andinas y el cristianismo, para sealar las coincidencias, las continuidades y
las contradicciones entre las dos tradiciones.
El primer aspecto que destaca en la construccin de las coincidencias es la idea
de la creacin. Para Guamn el dios creador que aparece en los relatos bblicos se puede
presentar catequticamente en clave andina, tal como se aprecia en el Dibujo 6. En este,
tanto los astros del cielo, como la naturaleza sobre la tierra y los humanos son creados
por dios, y ms an, desde las categoras andinas espaciales (hanan/hurin) y bipolares
(masculino/femenino) se comprende el sentido de la creacin, esto es, en el extremo
superior derecho aparece el sol y en el izquierdo la luna; dibujados con rostros de hombre y mujer respectivamente. Desde las categoras andinas de las posiciones, este dibujo
muestra la adopcin de la visin cristiana de la creacin en la figura de Dios como creador de Adn, situado en la posicin que corresponde a la parte masculina a la derecha y
Eva, a la izquierda.
16. La imagen del indio idlatra est presente en las crnicas de Francisco de Avila, Juan de Betanzos,
Pedro Ciruelo, Luis de Granada, Cristbal de Molina, Martn de Mura, Diego de Porres, Pablo Jos de
Arriaga y Cristbal de Albornoz, y a nivel eclesial en el primer y segundo Concilios de Lima, donde se
insiste en el problema de las practicas idoltricas de los indios y las dificultades para la evangelizacin
(Vargas Ugarte I, 18-25).
...20...

Dibujo 6
Guamn se refiere a la creacin de Dios en el sentido y estilo bblico, toma los textos del
Gnesis e integra elementos de la cultura autctona, como son en un amplio horizonte
con montaas, correspondientes al paisaje andino. Este camino implic para el cronista
separarse de las otras teoras sobre el origen de los indios, como las que l mismo menciona:
/60 De cmo no supieron leer ni escribir, estuvieron de todo errados y ciegos
perdidos del camino de la gloria, y as como errados de decir que salieron de
cuevas y peas, lagunas y cerros y de ros, viniendo de nuestro padre Adn y
de Eva conforme el traje y hbito de trabajar, arar y adorar a Dios creador ...
y otros dijeron que los indios eran salvajes animales, si as fuera no tuvieran
la ley ni oracin ni hbito de Adn y fueran como caballos y bestias, y no
conoceran al Creador. (1, 45-46)
En la lnea del paralelismo religioso entre las dos tradiciones, Guamn presenta otro
ejemplo, pues tanto la primera generacin de los indios en los Andes como la creacin
humana responden a una iniciativa creadora de Dios, y los dos fenmenos, el andino
(particular) y el humano general (universal), se interpretan desde el paradigma andino
...21...

Dibujo 7
(Amaya 187). En los dibujos correspondientes a las folias 22 y 48 de la crnica aparecen

diseados, en uno la primera pareja humana (Adn y Eva), Dibujo 7, y en el segundo la
primera generacin de los indios andinos, los Uari-Uira-Cocha-Runa, Dibujo 8.
En la comparacin de estas dos lminas llama la atencin que el sol no aparece
ubicado al lado derecho; por el contrario, est desplazado de su posicin normal, rompindose de esta manera el orden lgico segn la cosmovisin andina. El sol no ilumina
al hombre y a la mujer, por lo que estos indios de la segunda edad andina claman al
creador diciendo,
/49Seor! hasta cundo clamar y no me oirs y dar voces y no me responders mana hayniuan quicho [Poderoso seor, hasta cundo clamar y no me
escuchars aun cuando te llamo no me dices: Oye], con estas palabras adoraban al Creador con la poca sombra que tenan, y no adoraban a los dolos,
demonios, huacas. (1, 39)
Estos indios antiguos, a pesar de la poca sombra que tenan del creador, segn el cronista, ya tenan fe en el Dios creador cristiano. Guamn refuerza esta ltima afirmacin
...22...

Dibujo 8
tomando las races quechuas, rura que significa hacedor de toda la creacin, del cielo,
el sol, la luna, las estrellas, el aire, los animales, las frutas17; paccha (hanacpacha) que
aparece en los ritos agrcolas como, fuente de agua, que sale de lo alto (Santo Toms
158) y la palabra Huiracocha, que en la crnica de Betanzos se asocia con la creacin, en
el sentido del hacedor del mundo para referirse a Dios (Betanzos 14). Guamn realiza
as una proyeccin de la raz lingstica indgena hacia la palabra creacin en el sentido
cristiano, para mostrar que con el trmino y el significado indgena permanece el sentido
teolgico cristiano de la creacin18.
Dentro de las continuidades entre el cristianismo y las religiones andinas, Guamn
elabora adems un paralelismo religioso entre la historia particular de los indios y la
17. En el vocabulario de Diego Gonzlez de Holgun la palabra rurari se traduce como hacer, crear
(Gonzlez 332).
18. La bsqueda de semejanzas entre el cristianismo y las tradiciones religiosas de las culturas no cristianas ha sido un mtodo ya utilizado por los llamados padres de la iglesia. Para ellos, los griegos
se acercaron a la idea del creador cristiano, al proclamar la existencia de una primera causa o primer
mvil superior a la existencia humana (aristotelismo).
...23...
universal, con el fin de mostrar las coincidencias y las rupturas que se presentan. Es importante anotar que en la poca colonial la historia de la salvacin era vista como la nica
historia universal posible, no se daba an el debate teolgico sobre la cercana, identidad o
diferencia entre historia de salvacin e historia universal19. En este sentido, se explica que
para el cronista la historia andina solamente sea parte del gran universo bblico (creacin,
patriarcas, profetas), y por eso se pregunta por el origen de los indios en ese proceso.
Para Guamn los indios andinos descienden de No por el diluvio y explica esta
descendencia a partir de la llamada segunda edad del mundo que se titula: El segundo
mundo, de No. Aqu conecta los motivos que llevaron a Dios a castigar a la humanidad
y ordenar a No la reconstruccin y poblacin del mundo con los descendientes de este
ltimo que llegaron a las Indias:
25/ SEGUNDA EDAD DEL MUNDO desde el arca de No del diluvio,
seis mil y seiscientos doce aos.... Mand Dios salir de esta tierra derramar
y multiplicar por todo el mundo de los hijos de No, de estos dichos hijos
de No uno de ellos trajo Dios a las Indias, otros dicen que sali del mismo
Adn, multiplicaron los dichos indios que todo lo sabe Dios y como poderoso lo puede tener aparte esta gente de Indias en tiempos del diluvio como
dicho.... (1, 24)
La conexin de los indios con No implica para el cronista interpretar desde la ptica
cristiana los mitos indgenas de la creacin de la humanidad, que se conocen por los
relatos de Huarochir, que recogen vila, Arguedas y Taylor.
Por la manera como cristianiza los relatos andinos de la creacin, Guamn se
propone integrar a los andinos al tronco de la humanidad para que sean considerados iguales al resto por descender de Dios, pero respetando la diferencia cultural en
razn de la diversificacin humana que explica el mito de No. En esa construccin
se propone mostrar que el universo indgena es producto de un largo proceso creacional dentro de la diversificacin de la humanidad, donde no hay cosas ni mundo ni
seres humanos independientes del nico Dios, el de los cristianos. En ese recorrido,
Guamn no slo conecta la historia andina con la de la salvacin. Adems hace la
conexin del antiguo testamento indgena con la predicacin apostlica, sealando
que en los Andes ya antes de la conquista de Espaa hubo una primera evangelizacin
por parte del Apstol Bartolom, Dibujo 9, y como seal plant la cruz en un poblado
llamado Carabuco.
19. De la historia de salvacin hacan parte las religiones como preparatio evanglica, que se seala en
la patrstica con Eusebio de Cesarea, o desvo de la verdadera religin posicin de la teora y prctica
de muchos misioneros.
...24...

Dibujo 9
En el texto de la crnica se ampla:

/93 Milagro de Dios del apstol San Bartolom. El primer milagro que
hizo Dios en este reino por su apstol San Bartolom es como se sigue:
en el pueblo de Cacha de como abrasase con el fuego del cielo por el mal
y apedreado y con hondas comenzado para matarle y echarle al santo, y de
su milagro de Dios en aquella provincia por el apstol San Bartolom, y de
una maravillosa singular de obra de Santa + Cruz y conversin de un indio
natural de Carabuco llamado Anti que despus se bautiz y se llam Anti
Uiracocha. (1, 67)
Tambin el cronista indio Pachacuti Yamqui (180) presenta este mito y en su anlisis
se constata que los dos cronistas, Guamn y Pachacuti, se basan en el mito andino de
Thunupa y lo cristianizan. Lo que resalta de la interpretacin cristiana del mito andino
es la intencin de los cronistas por afirmar que con la predicacin moralizadora del
santo itinerante (Thunupa o Bartolom) se instauran en los Andes los principios de una
tica comunitaria, que fundamentan la organizacin social andina.
...25...
El tercer aspecto que se destaca dentro de las coincidencias es la construccin que

hace el cronista para afirmar el monotesmo de los indios. A diferencia de Garcilaso de
la Vega, quien distingue las prcticas religiosas de los indios antiguos de la de los incas,
donde los primeros eran politestas y los incas no20, Guamn sostiene que ya los indios
de las primeras edades tenan un slo Dios, a pesar de no ser conscientes de ello, y que lo
invocaban con diferentes nombres. Para el cronista,
/55 ... Tenan los indios antiguos conocimientos de que haba un solo Dios,
tres personas, de esto decan as que el padre era justiciero, yayan runa
muchochic, el hijo caritativo, churin runa cayapayac, el menor hijo que daba
y aumentaba salud y daba de comer, y enviaba agua del cielo para darnos de
comer y sustento, sulcachurin causayuc micoyoc runapcillin ninpac; al primero le llamaban / yayan yllapa [padre relmpago], al segundo Chaupi churin Illapa [el hijo mediano relmpago], al cuarto (sic) le llamaban suclla
churin yllapa [menor hijo relmpago], que estas dichas tres personas eran, y
crean que en el cielo era tan grande majestad y seor del cielo y de la tierra, y
as le llamaban Yllapa; (1, 44)
El Dios de los Wari Wiracocha Runa (la primera edad de los indios) es para el cronista el
mismo Dios cristiano, es el mismo Dios creador que fue invocado y adorado con otros
nombres como Wiracocha o Runacamac21. Los otros nombres que hacen referencia a
Dios y que la crnica destaca son Pachacamac y Tunupa: /51 ... Estos primeros indios
llamados Uariuiracocha runa adoraban al Ticzeuiracocha Caylla Uiracocha Pacha
Camac Runarunac hincados de rodillas, puestas las manos y la cara mirando al cielo
pedan salud y merced y clamaban con una voz grande diciendo `maypimcanqui yaya
[Dnde ests; dnde ests, Padre?] (1, 40).
En el camino del paralelismo religioso el cronista es crtico con las religiones
indgenas, y por eso presenta contradicciones y rupturas, que giran principalmente en
torno al problema de la idolatra de los indios. Para Guamn, sta se manifiesta en la adoracin centrada en las huacas, lo que origina las procesiones, las hechiceras, los ageros
y rituales que los incas introdujeron en los Andes:
20 Segn Garcilaso, los indios primitivamente adoraban la tierra y le llamaban: mama pacha, porque
les daba sus frutos; otros adoraban al fuego porque les calentaba y porque guisaban de comer con
l, otros adoraban un carnero por el mucho ganado que en sus tierras se criaba; otros a la cordillera
grande de la sierra nevada por su altura y grandeza y por los muchos ros que salen de ella para los
riegos; ... (37).
21. En la tradicin antigua de los Andes que recogen los informes de Huarochiri aparece: Cuando tenan
que realizar alguna tarea difcil, los ancianos desparramaban coca por el suelo y decan: ensame
esto, aydame a encontrar esto, Curiraya Huiraccucha, y le rendan culto mucho antes de ser vistos
los europeos (Avila 312).
...26...
262 [264] IDOLOS, UACAS DEL INGA y de los dems de este reino,
que fue en tiempo del Inga de cmo se sigui primero, de cmo Topa Inga
Yupanqui hablaba con las uacas y piedras y demonios, y saba por suerte de
ellos lo pasado y lo venidero de ellos y de todo el mundo, y de cmo haban
de venir espaoles a gobernar; y as por ello el Inga se llam Uiracocha Inga.
Pero lo dems de cosa de Dios no le ensen a saber, dunque dicen que decan
que haba otro Seor muy grande ms que ellos, eran diablos, y as decan
supay, que por tal conocan por supay. (1, 183)
En esta cita se mencionan dos aspectos importantes, uno que remite al origen de la
idolatra en los Andes, vinculada con el gobernante inca, y el otro que se refiere al trmino quechua supay, traducido como diablo, para indicar que los indios ya conocan
al demonio22. El supay presentado por Guamn est asociado a la autoridad del inca y a
su transformacin una vez muerto en demonio, que exiga de los indios su veneracin
y ofrenda de sacrificios.
Los incas eran adems idlatras porque mantenan una comunicacin con las
huacas, piedras y demonios, lo que implica ser cosa del diablo. El supay demonizado,
que era la continuidad de los reyes incas (base humana), va perdiendo para el cronista
el aspecto humano, con el fin de asociarlo ms con la idea cristiana del demonio (diablo
espiritual), idea que se halla en la lnea del I Concilio de Lima. Por la influencia del
demonio se dan otras prcticas idoltras como la de los sacrificios humanos: 267 [269]
Idolo y uacas de los Chinchaysuyos, que tenan los principales del Uarco, Pachacmac,
Aysavilca; sacrificaban con criaturas de cinco anos, y con colores y algodones, tuoa, coca;
y fruta y chicha (1, 187). La prctica de los sacrificios humanos llama la atencin de los
cronistas andinos, quienes buscan ligarla a la idea del demonio. Para Jos de Acosta el
demonio que haba engaado antiguamente a los griegos y romanos tambin enga a
los indios; mas, en fin, ya que la idolatra fue extirpada de la mejor y ms noble parte del
mundo, retirse a lo ms apartado y rein en estotra parte del mundo, que, aunque en
nobleza muy inferior, en grandeza y anchura no lo es (140).
Para Guamn la idolatra practicada por los indios tiene una explicacin histrica: la ruptura de los incas con la continuidad que los indios llevaban desde Adn a
travs de No. Para salir de esta situacin, recurre de nuevo al mito de la predicacin
de Tunupa y construye una conversin prototpica de un indio hechicero. Dentro de
22. En otra de las crnicas de la poca se traduce tambin supay como demonio y se agrega que el demonio existi en alguna parte como persona: que lo que ellos llaman supai saben que fue persona que
en este mundo vivi con ellos o con los pasados, que naci de mujer, que muri como mueren todos
ellos y que lo tienen sepultado en alguna parte (lvarez 155).
...27...
las estrategias teolgicas destacamos por ltimo la manera como Guamn enfrenta el
conflicto colonial, y para eso asume una posicin proftica frente al sistema. Su profeca se caracteriza en primer lugar por la denuncia basada en hechos concretos que realizan los funcionarios civiles y religiosos23. Sus objetivos se resumen en denunciar la
situacin violenta colonial, la desestructuracin de la cultura andina, y buscar al mismo
tiempo, desde la perspectiva andina, las soluciones idneas para evitar la desaparicin de
la nacin indgena (Quispe-Agnoli 39). Movido por razones cristianas hace reclamos
a los funcionarios eclesisticos por la falta de autenticidad, porque lo que predican no
lo aplican para s mismos, crtica que cobija tambin a los funcionarios polticos. En
su raciocinio afirma que en la prctica de la evangelizacin los cristianos espaoles son
incoherentes con la fe que proclaman, por la falta de solidaridad para con los indios:
972 [990] ... y digo a Vuestra Majestad: quien defiende a los pobres de Jesucristo sirve
a Dios, que es palabra de Dios en su evangelio, y defendiendo a los indios de Vuestra
Majestad sirve a Vuestra Corona Real... (2, 346). Al igual que el jesuita Jos de Acosta,
quien dcadas antes escriba su tratado misional en el Per colonial, para Guamn los
obstculos para la conversin de los indios provenan primeramente de los colonizadores espaoles, cuyo actuar contradeca lo que se predicaba a los indios24. Al emprender
en el discurso la defensa de los indios, los pobres de Jesucristo, Guamn asume la escritura y el trazo de los dibujos como espacios de dolor y de superacin del mismo, con
una fuerza persuasiva propia del discurso proftico. En este sentido su profeca no slo
cumple una finalidad poltica, sino tambin religiosa, que sigue la lnea de los profetas
bblicos, tal como lo muestra el profeta Ams con el tema del lamento, la queja y el dolor
ante la destruccin del pueblo y el consecuente castigo realizado por Dios25.
La profeca en Guamn se caracteriza, en segundo lugar, por el anuncio de
un castigo religioso. Al respecto distingue entre el castigo para los funcionarios de la
23. Todos contra los indios pobres es la frase que se repite al denunciar el cronista los abusos que
cometen los funcionarios polticos y religiosos de la colonia. Se trata de una amenaza contra la vida de
los indios que es producto del maltrato fsico y la explotacin y robo material (Steiner).
24. El cristianismo y todas las leyes, afirma Acosta, eran radicalmente negados en los hechos. Para l,
los brbaros indios no conocern a Cristo y su religin, sino a travs de los modelos que tengan ante
s, y los provistos por los espaoles constituan la negacin absoluta de la predicacin evanglica:
Difcilmente se han cometido jams tantos y tan enormes crmenes por ningn pueblo brbaro y
fiero o escita como por esos defensores del derecho natural y por los propagadores de la fe cristiana,
que dominados por la opinin y el aplauso del pueblo y por su ambicin desenfrenada desprecian a
cada paso las leyes de Dios y las Ordenanzas de los Reyes Catlicos (281).
25. El profeta Ams predica en un reino floreciente, bastante injusto, bastante corrompido, muy confiado
en las propias fuerzas humanas, pero prximo a una catstrofe en que no quiere pensar ni orla mencionar. As lleg Ams a un choque con el rey, segn se narra en el captulo 7. Este rey era Jerobon II.
Adems de denunciar vigorosamente las injusticias sociales, Ams predice la catstrofe inminente.
...28...
colonia, mestizos y criollos, de los castigos que reciben los Incas por su idolatra26. Slo
un agente externo, un agente reformador, puede intervenir para evitar el castigo de
Dios, misin que va dirigida al rey de Espaa: /981[999] Con esto ser remediado
vuestra Magestad. Se descargar su real conciencia y bien a los pobres deste reyno (2,
253). Al profundizar esta dimensin proftica reparadora, Guamn complementa la
denuncia con el remedio (funcin reparadora que puede tener la misma escritura)
contra la violencia colonial y el dolor. El cronista seala as la necesidad de un agente
externo que lleve a cabo la reparacin; como los profetas bblicos, este agente es un
profeta mesinico. Para Guamn, el rey de Espaa es quien asume esta misin. El rey
posee el poder de superar el desorden y la vuelta o el acceso a un mundo nuevamente
ordenado y debidamente reparado27.
Al seguir la lgica de la enmienda, el rey de Espaa no acta directamente en
las Indias y necesita de mediadores idneos, lo que lleva a entender por qu Guamn se
declara consejero del rey y para ello despliega su misin de este gnero en el Captulo
de la pregunta, un dilogo ficticio que el autor sostiene con el rey de Espaa (2, 236253). En este captulo el cronista presenta sus ideas utpicas de accin para reformar el
gobierno colonial y reparar la situacin indgena. Si el rey logra llevar a cabo la reparacin, con la ayuda del mediador idneo (el cronista), el premio se alzar en lugar del castigo: /559[573] Dios te ayudar, el rey te agradecer (1, 429). La mediacin que asume
el cronista ante el rey posee aspectos religiosos, como la itinerancia que emprende, como
viajero experimentado, peregrino sufrido e informante, para ir en busca de los pobres de
Jesucristo: 1105 [1115]...Veis aqu toda la pobreza que pas por servir a Dios Nuestro
Seor y favorecer a los pobres de Jesucristo, y dar cuenta a Su Majestad de este reino para
el remedio y salvacin de las nimas (2, 434).
Como un apstol, que recorre el mundo, en busca de los pobres de Jesucristo,
Guamn se rehusa a aceptar y ser pasivo ante la muerte injusta y prematura de sus hermanos de raza, los indios:
/962 [976] Sacra Catlica Real Magestad, comunicar con vuestra Magestad
sobre el seruicio de Dios nuestro seor y sobre el seruicio de vuestra corona
real y aumento y bien de los indios deste reyno. Porque unos le informa mentira y otros uerdades Quisiera seruir a vuestra Magestad como nieto del rey
26. Para los castigos bblicos dirigidos a los funcionarios de la colonia, ver: 1, 21; 2, 23; 2, 101; 2, 110; 2,
137; 2, 428; 2, 477. Para los castigos a la idolatra de los incas, 1, 68; 1, 74; 1, 79; 1, 82; 1, 83; 1, 100; 1,
131; 1, 185.
27. Como Las Casas (351), Guamn (1, 428; 2, 146) argumenta que el rey de Espaa salvara su alma
si hace efectiva la restitucin de la soberana de las Indias a los indgenas. Ademn aade que el rey
presidira el gobierno sobre el mundo, dividido en cuatro monarquas, siendo las Indias una de ellas.
...29...
del Pir; uerme cara en cara y hablar, comunicar de presente sobre lo dicho
no puedo Y anc que por lo escrito nos queremos. (2, 338)
CONCLUSIN
No es tarea fcil esclarecer la identidad de Guamn Poma, el autor de la Nueva cornica
y buen gobierno, pues los pocos datos de su biografa se extraen de su obra. Asimismo
se conocen interesantes estudios que recorren el contexto geogrfico de su regin de
origen, para acceder al conocimiento de las caractersticas de los antiguos pueblos y
curacas de Huamanga (Alberdi). En 1908 el historiador alemn Richard Pietschmann
descubri el manuscrito de la Biblioteca Real de Copenhagen y desde entonces la obra
del cronista andino ha despertado el inters de historiadores y antroplogos. Para el
anlisis de su obra es importante el conocimiento del contexto histrico colonial que
testimoni el cronista (Pease). La Nueva cornica segn el autor es una carta al rey
Felipe III de Espaa que plantea los problemas de la colonia andina, pero tambin
sugiere soluciones que no implican para el cronista renunciar al sistema colonial, colocndose as como un mediador del mismo.
Guamn Poma analiza el conflicto colonial y se posesiona como mediador religioso; su obra oscila entre el no hay remedio, para denunciar los abusos cometidos por
los funcionarios de la colonia, los funcionarios polticos como los religiosos, que afectan
y amenazan la vida de los indgenas andinos, y la receta concreta que remedie sus males,
sin proponer la puesta en marcha de otro sistema poltico. Tanto el rey de Espaa como
el Papa son para el cronista los soberanos del universo, el uno poltico y el otro religioso.
La defensa de los indios andinos signific para Guamn entrar en confrontacin con el sistema poltico y religioso de la poca, los diversos dibujos resaltan
con claridad que la preocupacin, tanto de los funcionarios del virreinato, como de
la mayora de los eclesisticos, era el oro y la plata de los indios (Amaya 324). Pero
la mediacin religiosa que el cronista emprende y que en este artculo se busc fundamentar, se da en la confrontacin entre las tradiciones religiosas andinas y el cristianismo. Como indio que profesa el cristianismo, Guamn fundamenta su postura
crtica al denunciar las prcticas de los evangelizadores; as, rabiosamente anticlerical,
denuncia tambin a los funcionarios polticos y a todos aquellos que violaban la dignidad de los indios, que llama cristianos civilizados, al contrario de los conquistadores
espaoles, que denomina pecadores idlatras.
Guamn Poma explica la desestructuracin de los pueblos indgenas desde
la crisis demogrfica, econmica, social y religiosa (el mundo al revs), pues con la
...30...
conquista se produce una confrontacin cultural entre dos mundos el indgena y el

ibrico; para el cronista el dilogo es el camino, pues los pueblos andinos poseen una
tradicin histrica milenaria que se compara con la tradicin judeo-cristiana bblica.
En este camino del dilogo histrico se dan coincidencias, continuidades y tambin
contradicciones (esta ltima, con la idolatra y la prctica de los sacrificios). Al retomar
la historia milenaria andina, el cronista presenta los mitos de origen para mostrar que
el dios cristiano ya estaba presente en la historia de su pueblo, al punto de afirmar que
los indios antiguos tenan un conocimiento del dios creador: /62 mira cristiano lector,
mira esta gente, el tercero hombre, que fueron o ms con su ley y ordenanzas antiguas
de conocimiento de Dios y creador, aunque no fueron enseados tenan los diez mandamientos y buena obra de misericordia y limosna y caridad entre ellos (1, 46)
...31...
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TEATRO EN EL PLPITO? LA ORATORIA

SAGRADA ESPAOLA DEL SIGLO XVII
THEATER IN THE PULPIT?
SPANISH SACRED ORATORY IN THE 17TH CENTURY
Daro Velandia Onofre*
Universidad de Barcelona
Fecha de recepcin: 10 de enero de 2012

Resumen
Las medidas tomadas por la Iglesia catlica despus del Concilio de Trento permearon
muchas de las prcticas religiosas dentro de los territorios catlicos y la oratoria sagrada
no fue la excepcin. En la Espaa del siglo xvii la predicacin de sermones fue uno de
los medios ms eficaces para el adoctrinamiento cultural. Esto dispar la publicacin de
tratados e instrucciones sobre cmo predicar y realizar misiones. La presencia de elementos teatrales fue una constate en dichos tratados e instrucciones, pero cules eran
los motivos que movan a los predicadores a hacer uso de dichos elementos?
Palabras clave: oratoria sagrada, adoctrinamiento cultural, teatralidad, Contrarreforma,
Espaa siglo xvii.
Abstract
The measures taken by the Catholic Church after the Council of Trent permeated many
of the religious practices within the Catholic territories and the sacred oratory was no
exception. During the 17th century in Spain, the preaching of sermons was one of the
most effective means of cultural indoctrination. This triggered the publication of treaties
and instructions on how to preach and carry out missions. The presence of theatrical
elements was a constant in those treaties and instructions, but which are the encouragements that stimulate preachers to use these elements?
Key words: sacred oratory, cultural indoctrination, dramatization, Counter-reformation,
Spain in the 17th century.
* Candidato a doctor en Historia del Arte. Universidad de Barcelona.
...35...
Daro Velandia Onofre
En los ltimos aos ha incrementando el inters de los investigadores dedicados al estudio de la cultura visual del siglo xvii espaol por la interpretacin conjunta de sus fuentes
textuales y visuales. Despus de una lectura crtica de los resultados, vale la pena resaltar
lo acertado que fue abrir esta puerta, pues el panorama que se logr vislumbrar fue vasto.
El presente trabajo es heredero de esta perspectiva de anlisis y en l se pretende trabajar
un fenmeno visual y literario del siglo xvii espaol de gran impacto en la sociedad del
momento y de poco inters en los estudios literarios actuales: la oratoria sagrada.
El estudio de algunos tratados e instrucciones contrarreformistas del siglo xvii
deja ver la relacin que se da entre imagen y palabra en la predicacin postridentina y la
compleja teatralizacin de este evento religioso. Al leer lo que se ha escrito acerca de la
oratoria sagrada espaola del siglo xvii, sorprende observar el poco inters concedido
por parte de los especialistas al complejo fenmeno artstico que sta significa, sobre
todo, al papel que jugaron diversos elementos visuales: pinturas, crucifijos, calaveras,
retablos, etc. Si bien es cierto que la gran mayora de autores acepta el uso de material
visual en la predicacin, no profundizan en las razones y consecuencias de este hecho,
limitndose a mencionarlo como una caracterstica ms.
As, el objetivo central de este artculo es estudiar la oratoria sagrada espaola
del xvii como un fenmeno de valor esttico, logrado mediante el uso de manifestaciones artsticas distintas y complementarias, y buscar dar respuestas al porqu de
este uso. Para esto se analizaran diversos tratados de la poca sobre oratoria sagrada
que tuvieron gran influencia en su tiempo y son reflejo de un sistema de pensamiento.
Por lo tanto, no se pretende realizar un estudio concreto de algn autor u obra, sino
ofrecer un panorama general desde una perspectiva que ya algunos especialistas han
trabajado, pero de la que todava se puede sacar provecho al momento de interpretar
ciertos aspectos de la oratoria sagrada.
LA PREDICACIN COMO ESPECTCULO
En El orador christiano, el jesuita Jos Antonio Xarque se queja de la predicacin de su
tiempo con estas palabras:
Algunos de los Oradores de nuestro Siglo ponen toda su felicidad en predicar
a los ojos con viveza de accion, y para hazer alarde della en los de sus oyentes,
mandan abrir las ventanas del templo, y flechan arcos, y esgrimen el estoque
de Abraham, y juegan la honda de David. No se puede negar, sino que la
accion ajustada, y compuesta, es en la oracion el alma de lo que se dize. Pero
toda afectacin ofende, y desdize mucho de la autoridad del puesto, y del
...36...
Teatro en el plpito? La oratoria sagrada espaola del siglo xvii
oficio: y esas luzes que requieren para ser mirados, y admirados, se lucieran
mas en verle al Predicador en las manos un devoto Crucifijo, una calavera,
o figura horrible de un alma condenada, que loablemente sacan al pulpito
cuerdos, y Apostolicos Predicadores, dejando lo demas para el Teatro Dios
nuestro Seor, que sabe lo que mas conviene, no dize que gusta de eso, sino de
que prediquemos al alma, de que hablemos al corazon. (355)
Por su parte, y esta vez dentro de un sermn, el predicador trinitario Marc Antoni Alos
y Orraca afirma, a propsito del misterio de la Cruz: ella fue el teathro donde Christo
nuestro seor, represento esta divina obra. Y tambien la representacion del vivo, que el
sacerdote haze en el altar, se haze con grande numero de cruzes, y en CRVZ se comiena,
y en CRVZ se acaba, porque ella es el estandarte de la Chriftiana milicia (420). Por un
lado, Jos Antonio Xarque reniega del exceso de teatralidad a la que han llegado muchos
de los predicadores de su tiempo, pues considera que al tomar esta actitud en el plpito
se alejan de los principios bsicos del santo oficio. Por el contrario, el predicador Alos y
Orraca no duda en introducir su sermn, creando un paralelo entre predicacin y teatro,
y al mismo tiempo mostrando la conexin entre ambas manifestaciones. Ms all de la
polmica y las discusiones que gener la predicacin espectacular, es importante anotar
que sta fue un hecho indudable en el siglo xvii, que se convirti en un evento que
moviliz masas y, sobre todo, que fue parte central de la cultura espaola del perodo. Ya
en 1968, Dmaso Alonso lo afirmaba con estas palabras: Tal vez de los hechos sociales
en que la literatura tiene intervencin, los dos ms importantes de aquellos siglos sean el
teatro y la oratoria sagrada (96).
Los estudios que centran la atencin en la predicacin como espectculo son
claros herederos de los trabajos de Emilio Orozco. En su libro Teatro y teatralidad del
barroco, elabora una interesante teora sobre cmo el teatro permea todas las capas de
la sociedad espaola del siglo xvii y altera toda manifestacin artstica y cultural. (147155). Bajo esta premisa, aos despus, en su Introduccin al Barroco, propone al teatro
como el protoarte del barroco (27). En el artculo Sobre la teatralizacin del templo y
la funcin religiosa en el Barroco: el predicador y el comediante, muestra los distintos
hilos comunicantes que permiten observar de qu manara la oratoria sagrada es tambin
concebida como una representacin teatral.
Siguiendo el camino marcado por Orozco, muchos de los estudios recientes de la
oratoria sagrada espaola del xvii dan por sentada la naturaleza de esta teatralidad, y no
se detienen en observar sus matices dentro de la predicacin. El anlisis de algunos tratados, en especial el Tratado postumo, instruccion de predicadores para hazer bien los sermones, y predicarles provechosamente del capuchino Felix de Barcelona, con un enfoque
...37...
diverso deja ver que el concepto de teatralidad no es uniforme a todos los predicadores.
Es de resaltar la importancia de hasta qu punto los predicadores se sentan utilizando
mtodos teatrales y, sobre todo, cul era el significado que daban a esto. Por otro lado, el
hecho de que las palabras del jesuita Xarque, posteriores cronolgicamente a las de Alos
y Orraca, sean una respuesta a una serie de circunstancias, confirma la idea de que existe
un proceso de asimilacin y rechazo que se debe estudiar con mayor detenimiento.
Las retricas se centran en este aspecto cuando explican la quinta y ltima parte
de la oratoria, la actio. No todas coinciden en darle un valor tan alto a la capacidad histrinica del predicador, pero en general la consideran la parte central del ars predicandi,
pues se condensa toda la capacidad persuasiva y por ende la posibilidad de mover al fiel,
objetivo ltimo de toda predicacin. Por este motivo los especialistas han abordado el
estudio de la actio desde diversas perspectivas y enfoques. No se intenta repetir lo que
ya muchos han explicado copiosamente, sino inscribir la teatralizacin de la oratoria
sagrada dentro del marco del trabajo. Por ello es necesario detenerse en caracterizar la
relacin a partir de la expresin visual para determinar hasta qu punto se asemejan teatro y oratoria sagrada, y as poder profundizar en el estudio de la predicacin como una
manifestacin esttica compuesta por lenguajes diversos.
LA TEATRALIZACIN DEL PLPITO
El espacio sagrado se transform en uno de los elementos centrales dentro de la creacin del espectculo. Los predicadores aprendieron a explotar las posibilidades que
les brindaban los interiores de las iglesias barrocas: los juegos de luz y sombra, las
cpulas con frescos, la monumentalizacin del retablo con esculturas policromadas y
pinturas de amplia dimensin. Los espacios amplios y con buena visin hacia el plpito desde todos los lugares1, entre otros, brindaron a los oradores sagrados el marco
propicio para teatralizar la predicacin. Gauvin Alexander Bailey demuestra cmo
los jesuitas fueron especialmente insistentes en la sistematizacin de una arquitectura
1. Es importante recordar, aunque no siempre se cumpli la norma, que en la sesin xxii del Concilio
de Trento, El sacrificio eucarstico, los decretos promovieron una serie de reformas en el culto que
conllevaron a unas renovaciones arquitectnicas de los templos. Una de stas fue eliminar el coro de
la mitad de las iglesias para posibilitar que todos los asistentes pudieran ver el plpito. Despus de
Trento y basados en los cambios de culto y ritos decretados, tericos como el cardenal san Carlos
Borromeo escriben tratados arquitectnicos en donde se explican las reformas que se deban seguir.
Su tratado Instructionum Fabricae et Supellectillis Ecclesiasticae, publicado en 1577, especifica cmo las
catedrales deben abrir los espacios y permitir que el fiel observe el misterio de la eucarista que se
produce en el altar. (62-64). [Utilizo la edicin en espaol publicada por la Universidad Autnoma de
Mxico en 1985]. Para el caso de los documentos tridentinos: Sacrosanto, ecumnico y general Concilio
de Trento, Biblioteca electrnica cristiana. http://www.multimedios.org.
...38...
que respondiera a sus fines en la predicacin. Sus iglesias compartan ciertos rasgos
que se acoplaban a esta necesidad por teatralizar el espacio sagrado, invitando al fiel a
entrar en un estado de conmocin ptimo para recibir la doctrina. (45). Los retablos,
en particular, fueron los elementos ms funcionales para este fin, pues se utilizaron a
manera de tramoya. Esto los convirti en un escenario perfecto para escenificar los
sermones. Las dimensiones de las esculturas dentro del retablo cumplen una funcin
prctica, y es que todos los fieles que entran a la iglesia puedan observar lo que se est
representando. En este sentido, las palabras del predicador siempre iban a estar acompaadas por un elemento visual.
En muchos de los pueblos a los que llegaban los misioneros no existan iglesias
que cumplieran con los requisitos para elaborar un gran espectculo visual, pero los
misioneros idearon formas para que el espacio se adaptara a sus fines teatrales. Los
tratados e instrucciones de predicacin muestran de qu manera se aconsejaba a los
misioneros para que apagaran todas las luces de la iglesia y dejaran encendidos slo
dos cirios en el altar que iluminaran al predicador y el fondo, en donde se colocaba
alguna pintura de Cristo, tal y como lo explicaba el misionero jesuita Miguel ngel
Pasqual (254-255).
As describe en 1692 el agustiniano Francisco Caus, doctor en teologa, lo que ve
en una predicacin espectacular:
Con ser tan contrario de las comedias, se portava en este exercicio como los
comediantes. Estos, para llamar gente, y tener ganancia, suelen disponer en
el Teatro algunas apariencias, que llaman Tramoyas, a cuya novedad se junta
tal vez mayor concurso que para un Sermon, y con esto se aumentan su grangeria. Assi nuestro Representante Evangelico, mandava cubrir con un velo
negro el Altar; pona una calavera en medio, como titular de aquel espectculo, assistida solo de dos Imgenes, de Christo Crucifixado, y de la Virgen de
los dolores; y con las velas, que melanclicamente ardan, formava un Teatro
propio de la muerte. Alli sala nuestro fervoroso ministro, y con tanta viveza
representava los sobresaltos del morir, y lo mucho que va en ganar, o perder
aquella hora, que parecan sus palabras, o anzuelos que prendan, o garfios
que tiraban almas para Dios. (78)
Sin embargo, los misioneros no se limitaron a explotar la iglesia como nico espacio
posible de teatralizacin. Las calles y plazas pblicas tambin se convirtieron en lugares propicios para montar escenarios que se adaptaran a estos fines. Los jesuitas fueron
especialmente asiduos en la creacin de arquitecturas efmeras y espectaculares que sorprendan a los fieles. Cuando no exista la posibilidad material de montar semejantes
...39...
atmsferas, se las arreglaban para acoplarse con pocos medios. Los misioneros entraban
cantado a los pueblos de noche, con cirios encendidos, imgenes y crucifijos. La entrada
se converta, de esta forma, en un acto performativo con la noche como teln de fondo.
El padre Jernimo Lpez, por ejemplo, en sus misiones por Catalua sola predicar en
un espacio abierto durante la noche, aprovechndose de la oscuridad y los cirios para
crear una atmsfera particular. En una ocasin propuso que el acto de contricin se realizara en la oscuridad, puesto que los efectos provocados por el temor y la devocin
iban a ser ms provechosos (De la Naja 310). As lo explica Miguel ngel Pasqual en su
instruccin para las misiones:
el Padre Gernimo Lpez, y otros semejantes, solian predicar alguna vez
por la maana y los das de fiesta hazan dos sermones pero a mi ver ya
que estan tan introducidos, mejor es que sean a la noche. Lo uno porque de
essa suerte son mas numerosos los concursos y lo otro por que la oscuridad
recoge las potencia y ayuda a la mocion y son mas crecidas las demostraciones
de dolor y sentimiento. (229)
Por otro lado, los misioneros tambin se valan de otros elementos para teatralizar el
espacio. Cuando entraban al pueblo de noche usaban campanas y acompaaban su
sonido con cantos. En su libro Misiones y Sermones el padre Pedro de Calatayud expone
las consecuencias de esta manera de actuar:
Cogidos de repente los gritos y amenazas divinas, les llenan de pavor y temor,
les penetran, hieren y suelen darse a discreccion, y el crucifixo, luces, campanilla, la noche, el silencio de los que van entrando, y siguiendo, compunge,
penetra, y hiere juntamente con las voces a varios que salen a las puertas, balcones y ventanas Hacen que imaginen figuras horribles, y aun a los mismos
espiritus malos, inmutando la imaginacion, e infundiendo pavor y miedo
en el apetito. Unas veces imaginan ya dormidos, ya despiertos, que oyen la
campanilla con que les invocamos por las calles, como nos lo han asegurado
varios; otros, que oyeron y vieron a los misioneros predicar de noche, hasta
afirmar que con los ojos del cuerpo los vieron. (ctd. en Gelaberto 77)
Sus palabras reflejan la intencin principal del performance en los pueblos: generar un
impacto emocional mediante el uso de diversas herramientas que afectan los sentidos.
Igualmente se debe tener en cuenta el uso de la msica como un tercer lenguaje
inscrito dentro de la predicacin. Si los cantos y sonidos de las campanas creaban una
atmsfera propicia a la entrada de los misioneros en los pueblos, en las predicaciones
dentro de las iglesias el proceso lleg mucho ms lejos. Hilary Dansey Smith cita el
testimonio de Luque de Fajardo (Razonamiento grave y devoto que hizo el padre M.F.P.
...40...
de Valderrama), fiel que asiste a la predicacin de un sermn del padre agustiniano

Pedro de Valderrama:
He first blacked out the church and concealed two torches, a modo de ciriales,
behind the pulpit. The he placed cantores famosos y msicos de Cornetas
a cuatro coros, en los ngulos de la Iglesia, to be brought into action at a given
signal. These preparation made, con todo secreto, he was ready to preach
his sermon on the Conversion of St. Mary Magdalene. Half-way through
he suddenly broke off and, dando una voz con fuerza extraordinaria, said:
Seor mo, Jesu Christo, parezca aqu vuestra divina Magestad, y vea este
pueblo el estragon que con sus pecados han hecho en su Santa persona, tan
digna de respeto y veneracin. No sooner had he finished speaking that there
suddenly appeared la santa imagen de Christo, puesto en Cruz, y a los lados
las antorchas. We have no record, unfortunately, of whether the heavenly
choirs and trumpeters intervened at this point, or what they played, but the
effect on the congregation, taken by surprise, was truly dramatic. (66)
A partir de este tipo de testimonios se puede vislumbrar el uso de diversos lenguajes
artsticos. En este sentido se puede hablar de la creacin de un aparato multisensorial
de carcter esttico. Este concepto se acopla perfectamente a la naturaleza del hecho,
pues nos invita a pensar en un conjunto creado a partir de varios elementos. La predicacin se convierte en un fenmeno artstico nico, compuesto por lenguajes o manifestaciones artsticas diversas y autnomas. Vista de esta manera, la oratoria sagrada
espaola del siglo xvii es una rica fuente de produccin artstica interdisciplinaria,
comparable con el teatro.
Es difcil determinar con certeza las razones que llevaron a los predicadores a
adoptar tcnicas teatrales en su quehacer. Tal vez resulte vago afirmar que es solamente
el gusto teatral de la poca lo que condujo a que la oratoria sagrada se inscribiera en el
marco de las artes escnicas es importante resaltar que la influencia fue doble, ya que
el teatro tambin se vali de mecanismos religiosos. Seguramente la conjuncin ms rica
de ambas manifestaciones la logr Caldern de la Barca con sus autos sacramentales,
verdaderas obras de arte en donde se refleja la complejidad de la sociedad espaola del
siglo xvii. La teatralizacin del templo permite observar otros factores que se deben
tener en cuenta para explicar el porqu de ello. Las palabras del jesuita Martn de la Naja
ofrecen claves para entender otra posible causa de la teatralizacin:
Y si las Sagradas Imgenes por s solas son lenguas, que callando, mudamente, y sin ruido ensean, alumbran, mueven y aprovechan las almas que
las contemplan, quanto mas poderosamente obraron estos efectos puestos
...41...
en manos de un predicador zeloso, y fervoroso, que sabe azerle ablar, manifestando y declarando los Misterios que se representan? Pero aunque todas las
razones y exemplares referidas faltaren, bastava para defender, y justificar, el
uso de los espectaculos en el pulpito, entender que la Santa Iglesia, governada
por el Espiritu Santo, se vale de ellos, pues vemos que en tiempo de la Semana
de la Passion, en los Divinos Oficios, levanta en alto y pone delante los ojos
del pueblo Christiano los Estandartes de nuestra Redencion, y en ellos representados los instrumentos e insignias visibles de la Pasion del Salvador. (567)
En este sentido, un aspecto fundamental que valida la teatralizacin de la predicacin

fue la posicin del Concilio de Trento frente a la aceptacin y promocin de un arte
de conmocin sensorial, que fue potencializado principalmente por los jesuitas, como
demuestra Bernadette Majorana en su artculo Une pastorale spectaculaire. Missions
et missionnaires jsuites en Italie (XVIe - XVIIIe sicle). Tener esto en cuenta implica
entender las motivaciones visuales que estaban detrs del inters por teatralizar el plpito, pues los predicadores buscaban la creacin de un espectculo visual que respondiera al gusto de la poca. La predicacin, entonces, se debe entender y estudiar bajo
un amplio marco de funcionamiento cultural que perme todas las artes, y de ah la
posibilidad de hacerlo en relacin con otras manifestaciones estticas. Por este motivo
los tratados de oratoria y pintura se asemejan profundamente en sus fundamentos tericos e ideolgicos. Por ejemplo, es normal encontrar definiciones amplias de conceptos como decoro, claridad u ornato en ambos tipos de tratado, conceptos que no slo
guardan un sentido formal, sino que adems esconden todo un sistema de pensamiento
(Martnez Burgos 92-93).
EL PREDICADOR COMO ACTOR Y EL FIEL COMO ESPECTADOR
Los tratados e instrucciones se encargaron de enfatizar la actio como algo histrinico.
Las recomendaciones de cmo se deban comportar en el plpito los oradores sobrepasaban, en muchos casos, los principios de decoro y compostura que se supone deban
tener. De estos excesos se quejan muchos predicadores, ya que consideran que la oratoria sagrada no puede equipararse al teatro. Sin embargo, las fuentes demuestran que a
pesar de las voces de protesta, el gusto por lo espectacular prim durante el siglo xvii.
El jesuita Valentn Cspedes aseguraba: El predicador es un representante a lo divino, y
solo se distingue del farsante en las materias que trata; en la forma, muy poco. Algunos
los confunden con la farsa, y los llaman Arias, Prado, Osuna; mudando materia, nadie
...42...
puede dudar que esos farsantes, dandose a la virtud, el estudio, fueran aventajadisimos
predicadores (ctd. en Lopez Santos 362).
Por su parte el predicador franciscano, Francisco Ameyugo, afirmaba:
La verdad, muertamente representada no mueve mas que si fuera una ficcion, y una ficcion vivamente representada, mueve del mismo modo que si
estuviera a los ojos la verdad de lo segundo, que mayor argumento que los
comediantes? estos en los teatros representan mil ficciones, mas representanlas tan bien, y tan vivamente, que mueven a los oyentes a ira, a lagrimas, a
ternuras, a odios, y a otros afectos, como si les propusieran el mismo caso
delante de los ojos. (74)
Los fieles que asistan a la predicacin no slo se sintieron atrados por la elaboracin
de complejas arquitecturas efmeras y escenografas construidas para esto, sino que
la intervencin del cura se convirti tambin en un espectculo visual. Sin embargo,
existieron mviles que impulsaban a ciertos predicadores a alejarse de una postura
netamente teatral.
Si bien vean en las tcnicas del comediante una rica fuente de inspiracin, tambin es cierto que algunos prefirieron marcar una distancia y no ubicar el teatro como
modelo nico, y de este modo aspiraban a crear tcnicas propias. Flix de Barcelona es
un excelente ejemplo de esta actitud. Para l un comediante imita las acciones y gestos de
otros para representar las cosas vivas, mientras que el predicador debe utilizar las acciones del cuerpo y los gestos para transmitir a los fieles los efectos de su nimo a medida
que avanza el sermn. Dolor, admiracin y gozo, entre otras, son emociones que el predicador debe hacer llegar a los fieles (122-128). l mismo se convierte en un recipiente
de emociones que deben ser exteriorizadas. Se podra afirmar entonces que el cuerpo del
predicador se convierte en una imagen que se corresponde con las palabras del sermn.
Las instrucciones de la actio permitan aprender las posibilidades de expresin y
significacin que brindaba el cuerpo a los oradores sagrados. En el captulo El cuerpo
elocuente de La pennsula metafsica, Fernando Rodrguez de la Flor, a partir de la
predicacin, realiza un detallado anlisis sobre las implicaciones que tiene la visin del
cuerpo y su manifestacin visual en la cultura espaola del siglo xvii. Advierte de los
beneficios que traera su estudio y afirma:
Quiz sean los cuerpos y el repertorio de sus posibilidades expresivas, una de
las zonas ms evidentemente opacas, o al menos, ms escasamente teorizadas
de cuantas sea dable encontrar referidas a la poca de la Contrarreforma, y,
sin embargo, las retricas y ms las retricas sagradas esconden en su
quinta parte (actio o pronuntiatio), encargada de analizar las condiciones de
...43...
la enunciacin, un tesoro de informaciones sobre ese mismo cuerpo y lo que

es su gestin. El predicador precisamente se convierte as en el sujeto privilegiado de estas estrategias performativas que lo postulan como una suerte de
maquina oratorial al servicio de la persuasin. (307)
Si volvemos a las palabras de Barcelona, observamos cmo problematizan la concepcin

del predicador como actor y hacen que su equiparacin definitiva sea ambigua. Esto
ltimo podra parecer contradictorio con lo expuesto y, hasta cierto punto, se debe a que
las diversas visiones que tenan los predicadores con respecto al teatro tambin lo son.
Sin embargo, de esta amalgama de opiniones y versiones se puede sacar una nueva luz. Si
bien la predicacin durante el siglo xvii se vio claramente influida por el teatro y tom
tintes de ste, se debe cuestionar hasta qu punto esa influencia limit las posibilidades
de que la oratoria sagrada creara una expresin propia. Por ende, es conveniente fijar
cul es la naturaleza de la relacin.
Cuando Flix de Barcelona afirma que el comediante copia acciones para representar cosas vivas, concede un valor ficticio al hecho teatral. Es decir, en el momento
en que el actor sube al tablado es consciente de que est adoptando, por un momento,
un papel que no le pertenece, que es ficticio. Del mismo modo, cuando el predicador
Francisco Ameyugo afirma que los comediantes representan ficciones tan vivamente
realizadas que mueven a los espectadores hasta las lgrimas, hacindolos creer que son
verdaderas, nunca duda del carcter ficticio de la materia representada en el teatro. Por
el contrario, el predicador no basa su perfomance en la ficcin sino en la verdad. Las
acciones de su cuerpo y la imagen visual que desprende deben responder a un estado
emocional real que quiere transmitir a los fieles y que se relaciona con la materia predicada. Rico Callado afirma: Hasta cierto punto, los iconos y smbolos empleados en
la misin implicaban, gracias a su realismo, la pura materialidad de la cosa representada (371). La creacin de escenografas, el histrionismo, la msica y dems elementos espectaculares y teatrales se deben entender como un medio, mas nunca como un
principio o un fin de la predicacin.
Es factible que el fiel, de la misma manera, supiera que la predicacin de un sermn en esencia no era lo mismo que una obra de teatro y, por consiguiente, configuraba su percepcin para recibir una escenificacin de carcter diverso. Las personas en
el siglo xvii asistan al teatro y a las predicaciones constantemente y eran un pblico
educado para ambos eventos. Si bien es cierto que los fieles reconocan cierta naturaleza
espectacular en la predicacin, no adoptaron una actitud igual a la que tenan cuando
concurran a una obra de teatro. De lo contario, cmo explicar el disciplinamiento en
los actos de contricin o procesiones?
...44...
La predicacin en su conjunto como aparato multisensorial no fue entendida

por los autores ni por la mayora de receptores como una obra de arte o un simple
espectculo. Los diversos elementos que constituyen el proceso de comunicacin en la
oratoria sagrada se equipararon en forma al espectculo teatral pero nunca en fondo, ya
que uno se basa en principios ficcionales y el otro en principios doctrinales. Es importante mencionar, aunque no sea el tema de este artculo, que las pinturas y dems
elementos visuales como calaveras o crucifijos, tambin adquiran un sentido de presencia real y no de representacin durante la predicacin. El poder de las imgenes era
potenciado por las palabras y se buscaba que los fieles confundieran la representacin
de lo divino con la presencia de lo divino. Basten como ejemplo estas palabras del
predicador Pedro Palomino, quien seguramente las pronunciaba con un crucifijo o
una pintura de Cristo en la mano:
Aqu fueron catlicos, los alaridos de los judios, las blasfemias, y palabras
afrentosas! Cerrad vuestros oidos para no escucharlas; pero abridlos para
oir al Hijo de Dios lo que desde la Cruz esta diciendo: escuchad, como esta
pidiendo a su Eterno Padre el perdon, para los que le estas crucificando:
Pater ignosce illis. Mirad como encomienda a Juan la afligida Madre, como
le encarga que en su soledad la sirva y asistaMiradlo inclinar la cabeza para
morir: inclinato capite emissit spiritum. Solo nuestro corazon es el que esta
endurecido! Como, fieles, no lo quebrantamos de dolor? Como no te rasgas las entraas de pesar? No ves a tu Dios muerto? Pues sino lo has visto,
miralo como lo pusieron sus enemigos, y nuestras culpas: y si a tu vista no se
rompe tu corazon endurecido, escucha, lo que aunque esta difunto, todavia
te habla por tantas bocas como en su cuerpo tiene abiertas. Esta corona de
penetrantes espinas te habla, este hermoso rosto afeado y escupido te habla,
estas cadenas meguillas con las bofetadas te hablan, estos azotes recibidos
por ti te hablan. (487-488)
Se puede afirmar que la tetrica misionera responda a una necesidad comunicativa, a
un medio que tenan los misioneros para conmover a los fieles. El performance no buscaba otro objetivo que llevar a los asistentes de la predicacin al acto de confesin y
contricin. Bajo este marco de anlisis se puede buscar una interpretacin del fenmeno
artstico en relacin con su composicin interdisciplinar. No obstante, es necesario
tener claro que la oratoria sagrada espaola del siglo xvii es ante todo un mecanismo de
control cultural creado por un ente regulador de la sociedad: la Iglesia. Por este motivo,
no se pueden desligar los objetivos trazados con la recepcin del fenmeno.
...45...
Hermanar los efectos netamente espectaculares con los fines buscados por la
Iglesia permite rastrear una posible base terica que d respuesta al porqu los fieles
entraban en un estado de conmocin tan profundo.
A MANERA DE CONCLUSIN
En este trabajo se analizaron las implicaciones dentro de la representacin artstica
que tiene la oratoria sagrada del siglo xvii. Para esto part de la premisa de entenderla como un fenmeno de valor esttico logrado mediante el uso de manifestaciones
artsticas distintas y complementarias dentro de las cuales predomina el teatro. Lo
importante es remarcar las posibilidades que ofrece el estudio conjunto entre fuentes escritas e imgenes como un camino para indagar nuevos aspectos de la cultura
visual y literaria de este siglo. Ms all de corroborar si la oratoria sagrada espaola del
siglo xvii est determinada por un principio de presencia, es interesante vislumbrar la
riqueza que se esconde tras la relacin entre imagen y palabra como fuente invaluable
de la cultura visual de la poca. Lo importante de este tipo de aproximaciones interdisciplinares es que abren la puerta para que futuros investigadores capten la importancia
de maridar la palabra y la imagen en un perodo donde ambas manifestaciones culturales eran de suma relevancia.
...46...
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...48...
AUTORRETRATO Y VIAJE INTERIOR EN EL

ENSAYO LITERARIO COLOMBIANO DEL SIGLO XX:
FERNANDO GONZLEZ Y HERNANDO TLLEZ
SELF-PORTRAIT AND INNER JOURNEY IN XXTH CENTURY
COLOMBIAN LITERARY ESSAY: FERNANDO GONZLEZ AND
HERNANDO TLLEZ
Efrn Giraldo*
Universidad EAFIT

Resumen
El artculo considera el autorretrato y el viaje interior, procedimientos introducidos por

Michel de Montaigne, en dos escritores colombianos del siglo xx: Hernando Tllez y
Fernando Gonzlez. Se observan las estrategias de autofiguracin y construccin de un
relato que examina la propia vida, para mostrar la confluencia en ambos autores de una
tradicin de diarios y escrituras confesionales que se cruza con la crtica, la meditacin,
el fragmento y el ensayo. Se pretende sealar, con los casos estudiados, la importancia
que los procesos de autofiguracin tienen a la hora de indagar en la dimensin esttica
del gnero ensaystico en Colombia.
Palabras clave: ensayo, ensayo colombiano, autofiguracin, Fernando Gonzlez,
Hernando Tllez.
Abstract
This article considers self-portrait and inner journey, strategies created by Michel de
Montaigne, in two representative XXth century Colombian writers: Fernando Gonzlez
and Hernando Tllez. It is intended to examine strategies in self figuration and narrative
about the own life, in order to show the confluence of a tradition related to diaries and
confessional writing, intersected by criticism, meditation, essay and fragment. Finally,
the article tries to indicate, in both cases, how important self figuration is, in order to
quest for aesthetic dimension of Colombian essay.
Key words: essay, colombian essay, self figuration, Fernando Gonzlez, Hernando Tllez.
* Doctor en Literatura. Universidad de Antioquia. Este artculo hace parte del proyecto de investigacin La autofiguracin en la obra ensaystica de Fernando Gonzlez y Hernando Tllez, desarrollado en
el marco de la Convocatoria de Investigacin de la Vicerrectora de Investigacin y Docencia de la
Universidad EAFIT, 2011.
...49...
Efrn Giraldo
ENSAYO Y TENTATIVA DE AUTORRETRATO

Se reconoce ampliamente que la obra de Michel de Montaigne constituye uno de los
ms consumados logros de representacin de la conciencia en la literatura occidental.
Su gesto rapsdico no slo da a la posteridad un singular y potente artefacto literario
y cultural (el ensayo), sino que adems postula una de las formas ms contundentes y
a la vez menos reconocidas de la representacin del carcter y la conciencia. Analistas
como Harold Bloom (El canon occidental), Eric Auerbach (Mmesis) y Jess Navarro
(Pensar sin certezas) han identificado esa vocacin representacional y plantean que
all se tiene uno de los ms potentes grmenes de la escritura meditativa, autobiogrfica y autoficcional de la historia literaria moderna, as como una de las formas ms
significativas de representar la autora y la tarea del escritor. La tendencia parece ser,
de acuerdo con este presupuesto, definir la autora del ensayista como un efecto de
la construccin literaria, vista en diferentes formas de la autofiguracin1. Mientras
Bloom (163) seala que en Montaigne se halla un forma cualificadsima de representacin del carcter y definicin de la autora literaria en Occidente, Eric Auerbach
(268-269) expone cmo el ensayo, en el autor francs, constituye forma fiel de representacin de los movimientos de la conciencia. Por su parte, Jess Navarro (166)
observa, en la tentativa imposible del autorretrato, uno de los propsitos cardinales
de la escritura ensaystica de todos los tiempos.
Las palabras de Montaigne, con las que el ensayista se reputa a s mismo como
el primero en volverse objeto de su libro, son enfticas en varios de sus textos e insisten
en la primaca tica y esttica de su intento: porque slo me pinto a m mismo. As,
yo mismo soy el tema de mi libro (I, 3). En este punto conviene recordar la afirmacin de Claire de Obalda acerca de la eventual existencia de varias tendencias en el
ensayo, segn se inspiren en Montaigne o en Francis Bacon, escritor ingls a quien se
reconoce como el otro fundador del ensayo. Si en Bacon se da el ensayo como gnero,
en Montaigne se encuentra una manifestacin del ensayo como impulso y, si se quiere,
como espritu (De Obalda 36-37). Esta ltima forma de escritura dominada por una
pulsin confesional, una voluntad performativa y una simpata por metforas de viaje,
inmersin, paseo y vagancia que le confieren el sello meditativo caracterstico. Jos Luis
Gmez Martnez resume estos aspectos en su Teora del ensayo en caractersticas retricas como la digresin, la imprecisin en el uso de las citas, la carencia de estructura
1. En los estudios literarios se ha vuelto tambin habitual considerar el problema desde perspectivas
como la biografemtica, derivada de Barthes; la autofictiva, de Serge Doubrovski; y la de las figuras de
autor. Para el ltimo caso ver Pauls, Sarlo y Premat.
...50...
Autorretrato y viaje interior en el ensayo literario colombiano del siglo xx...
determinada, la articulacin personal de los argumentos, los exordios evasivos, la irona y la inclinacin conversacional (Gmez Martnez). Vale la pena sealar que precisamente en este carcter vagaroso de la prosa ensaystica y en el efecto que hemos dado
en llamar performativo (es decir, una puesta en escena de la escritura) hallamos una
de las conexiones ms importantes entre el ensayo y un gnero como el relato de viajes,
insinuado en el ttulo de este artculo.
Ahora bien, las afirmaciones de Bloom, Auerbach y Navarro son tiles para
aproximarse a la autofiguracin e identificar la aspiracin esttica y ordenamiento
artstico del discurso en el ensayo que comulga con la tradicin de Montaigne. Harold
Bloom seala a propsito de Montaigne, en El canon occidental, que se trata de la
primera personalidad escogida por un escritor como objeto de su obra (163), la
cual se convierte, a travs de su poderoso yo, en un milagro de mutabilidad, pues la
experiencia escrita se entiende por primera vez como un trnsito, un movimiento
(Starobinski) que tiene lugar en el texto y el acto de escribir. Por su parte, Eric
Auerbach, en su clsico estudio sobre la humana condicin, expone que el ensayo
aspira al mximo de realismo y logra transmitir la experiencia de inestabilidad del
yo, a travs de argumentos siempre mviles, que logran captar la estela fugitiva de
las cosas (269), ya que, como indic el propio Montaigne, la misma constancia es
una mutacin menos viva que la inquietud (III, 2). Finalmente, Jess Navarro, en el
estudio Pensar sin certezas. Montaigne y el arte de conversar, indica que la condicin
de especularidad se puede aplicar sobre todo al texto ensaystico concluido, es decir,
al destilado textual entendido como imagen o producto verosmil, aunque no necesariamente al acto de ensayar. (Recurdese que la voz ensayo designa, tanto un objeto
como un tipo de actividad). Dice Navarro:
Ese compromiso con la imagen, producto del escepticismo acerca del conocimiento de s, incitar a Montaigne a redactar un texto especular en el que
a la vez sea posible plasmar su propia imagen y darle forma. Es la imposible
autosuficiencia de la consciencia tica la que abrir la necesidad de la consciencia esttica, es decir, del despliegue de la propia obra ante el otro que me
lee y me conoce, en ocasiones, mejor que yo mismo. Los Ensayos, en tanto
que acto lingstico de reconocimiento de s ante el otro, constituirn una
verdadera promesa textual, una inmensa parole donne prolongada a lo largo
de los aos. (137)
Desde luego, esta fidelidad a la imagen armada precariamente para una presentacin
ante otro (el lector) no est exenta de conflicto, pues una representacin total y acabada
de la propia interioridad es imposible, ya que la escritura est condenada a acoger las
...51...
Efrn Giraldo
variaciones (es arte de tiempo) y ve limitada la posibilidad de consignar una imagen

perdurable y estable del creador, como ocurre en el autorretrato pictrico o grfico (arte
del espacio). De ah que toda concrecin sea apenas promesa y potencia.
Est fuera de los propsitos de este texto sealar la importancia que el discurso
narrativo tiene en un propsito de representacin del devenir de la conciencia, pero s
reconocer el lugar que tiene en la tradicin de Montaigne, para identificar su relevancia
en los textos colombianos donde el ensayo adquiere el aspecto de un viaje interior o
una meditacin simultnea con el desplazamiento fsico. El ensayo no slo postula una
sedicin contra la retrica, un ataque al espritu de sistema o un rechazo de las verdades
generalizables (Adorno), como se ha establecido en los ltimos cincuenta aos. Se opone
a cualquier forma de escritura que no tenga en el devenir su ms genuina bsqueda.
FERNANDO GONZLEZ, CONTEMPLACIN Y DIVAGACIN
Como es sabido, en la larga y prolfica carrera literaria de Fernando Gonzlez abundan diversidad de textos y propuestas literarias que destruyen los lmites entre gneros,
hecho que quizs haya impedido un examen cuidadoso de los alcances estticos de su
escritura, siempre a medio camino entre la novela y el ensayo, el diario y la meditacin,
el aforismo y el discurso, el dilogo y la epstola. Conviven la argumentacin y la narracin, la descripcin y el monlogo, en una escritura de flujo que no se acoge a canales
literarios establecidos, lo que convierte su proyecto en una serie de libros monstruosos
e inacabados, siempre en relacin problemtica con la literatura y con aquella totalidad
a la que se pretende hacer referencia. Recordemos que este rasgo interno es, en buena
medida, el responsable de la difcil recepcin de esta obra. Y que esta posicin frente a
la literatura, sus instituciones y su manera de entender la escritura, este carcter proteico
es el que quizs garantiza la actualidad y la vigencia de un trabajo que parece hecho pensando en una poca como la nuestra, dominada, a decir de varios autores, por la crisis en
la autonoma de la literatura y las artes (Garca 52).
En Fernando Gonzlez encontramos varias obras que se caracterizan por una
textura discursiva donde se renen los impulsos vitales, en apariencia contradictorios, del viaje y la meditacin, el desplazamiento y la quietud. En tanto artefactos que
ponen en cuestin la suficiencia representativa del discurso, tienen como centro de
inters la descripcin de lugares y la presentacin de emociones, una serie de percepciones y observaciones que tienen sede en el enfrentamiento del yo con la naturaleza
y la cultura. En este caso, vale la pena mencionar dos obras, Viaje a pie y El hermafrodita dormido, que se ven involucradas en esa articulacin entre lo exterior (tierras
...52...
conocidas, espacios transitados, culturas identificadas) y lo interior (formas de sentir, concepciones, ideas, esperanzas), lo cual permite entender el espritu ensaystico
como rasgo dominante de un texto crepuscular, cuyo carcter literario es siempre
potencial (De Obalda 16). Es necesario subrayar que, en este caso, ste es el elemento
imprescindible para la estimacin literaria de una obra que, pese a su importancia en
el estudio de la historia intelectual colombiana, debe revelar tambin su dimensin
esttica, cuando pensamos en la vocacin autofigural y posicin crtica frente a la distincin institucional hecha en las formas de la literatura. En este punto vale la pena
recordar a Pierre Bourdieu y su conocida idea de que la bsqueda de autonoma en
el arte corre pareja con los diferentes procesos de determinacin, y a veces enrarecimiento, de los gneros (113).
Viaje a pie posee caractersticas que permiten definir la hibridez sealada y
encontrar en una concepcin ensaystica ecos del buceo narrativo por las simas interiores. Sealemos que, adems de esta posicin fronteriza entre formas de la produccin
literaria y los discursos, existen all dos rasgos importantes: la tendencia aforstica y
la inclinacin por fabulaciones y desplazamientos de la autora que pluralizan el yo
y enrarecen la propiedad autoral sobre lo escrito. La obra est regida por la lgica del
viaje (una caminata desde el municipio antioqueo de Envigado hasta el interior del
pas), pero parece vincularse, sobre todo, con la escritura ensaystica y la esttica del
fragmento, donde se enuncian convicciones concretas sobre la persona que supuestamente nos habla y sobre diversos aspectos de la condicin colombiana, ese ser
nacional que vincula el ensayismo de Fernando Gonzlez con el de los otros autores
latinoamericanos de principios de siglo xx. En Viaje a pie coinciden la reflexin sobre
la cultura colombiana y antioquea, la influencia eclesistica, el porvenir de los jvenes
y la naturaleza, mientras desfilan cosas, aposentos y personas que hacen contrapunto a
las meditaciones. El viaje al corazn de los problemas conceptuales encuentra eco en
el desplazamiento por las montaas andinas, mientras el hallazgo de ideas y conceptos
para el pensar filosfico y el obrar poltico halla correlato en plantas, personas y objetos
encontrados a lo largo del recorrido.
Es importante sealar que, adems de evocaciones y referencias a hechos ubicados en el pasado histrico o personal, la narracin se centra, sobre todo, en el tiempo
presente y en la conquista de los recuerdos ms prximos a la experiencia del joven viajero, razn por la que el texto que leemos es una ficcin de su propio soporte, pues pretende mostrarse como la transcripcin de unas libretas de apuntes que consuman, de la
manera ms inmediata, la fusin del autor y su obra, preconizada ya por Montaigne, a
travs de una anotacin que es vecina de la escritura y de la vida. La pausa en el andar
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sirve, sobre todo, para fundar momentos escriturales donde la consignacin de acontecimientos, impresiones y descripciones se desliza hacia lo autorreferencial. El ensayo o
fragmento resultante es un recuento que revela afinidades con la escritura de los libros
de cuentas evocados por Lichtenberg, relacin que parece manifestarse en una esttica
del trnsito, del nomadismo del pensamiento:
Los comerciantes tienen su waste book (Sudelbuch, Klitterbuch [libro
borrador, libro de asiento], creo, en alemn), en el cual van anotando da
a da todo lo que venden y compran, todo entreverado y sin orden; de aqu
lo pasan luego al `diario, donde aparece ya en forma ms sistemtica, y
finalmente al Leidger at doubl entrance [libro de contabilidad], segn la
usanza italiana de la tenedura de libros. En ste se llevan las cuentas de cada
persona, que aparece primero como deudor y luego, enfrente, como acreedor. Esto merece ser imitado por los estudiosos. En primer lugar, en un libro
donde yo vaya anotando todo tal como lo veo o como me lo transmiten
mis pensamientos; luego todo aquello podra ser transcrito a otro donde
los temas estn ms separados y ordenados, y el leidger podra contener por
ltimo, expresadas en el debido orden, las referencias y explicaciones que de
ellos se deriven. (120)
El hermafrodita dormido se estructura de manera parecida a Viaje a pie, toda vez que
la escritura ensaystica y meditativa se funde con la narracin de un viaje, ahora por
comarcas europeas, ya ms extendido en el tiempo y en el espacio, y donde se nos habla
del enfrenamiento que un americano tiene con la observacin de la Europa Vieja, uno
de los tpicos permanentes del ensayismo latinoamericano. La protagonista ya no es
la naturaleza, como en Viaje a pie, sino la observacin del escaparate de la cultura, dispuesta en exhibicin para que el ensayista la recorra y recoja sus elementos, que traspuestos literariamente se configuran en el ensayo como constelaciones. Sin embargo,
como en la obra de Gonzlez antes mencionada, el tono lapidario de los dictum, escolios y mximas de la escritura aforstica y fragmentaria aparece junto a una especie de
ficcin autoral, que pone en duda el estatuto de verdad de la obra y hace cuestionamientos a la propiedad de las pginas que leemos. El ensayista no es persona de carne y
hueso. Es, si se quiere, creacin sobre el papel. Si en el otro caso son las libretas, ahora
son las transcripciones de hojas y notas sueltas que el escritor-editor ha tenido a bien
darnos y que, por fuerza de esta inscripcin, parecen elementos de invencin. Tambin
en este punto el ordenamiento verbal se define por un periplo, aunque el impulso
parece provenir ms de la adecuacin del instrumento ensaystico que de la descripcin
de la situacin europea y latinoamericana, que determina el horizonte referencial con
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el que se enfrenta el ensayo. Mientras observamos que el texto a grandes rasgos narra
el viaje de Lucas Ochoa (autor ficcional de ste y de otros textos) por Italia y Espaa,
notamos que el discurso narrativo cede a la presin de diversos impulsos ensaysticos,
cristalizados en anotaciones meditativas o en crticas a la sociedad europea y al ascenso
del fascismo a travs de su influencia meditica.
No obstante, de manera semejante a lo ocurrido en Viaje a pie, cambios de registro y oscilaciones entre narracin y argumentacin se dan a causa de un giro autorreflexivo, que otorga a la autofiguracin, entendida como autorretrato probable, una
orientacin textual y esttica, ms que subjetiva o personalista. No se trata aqu como en
Montaigne slo de la aspiracin al autorretrato sentimental, sino de un deseo de apresar
la condicin fugitiva de la escritura y sealar como acontecimiento central la misma
potencia de figuracin que hay en lo ensaystico literario. Contradiciendo la idea de que
el ensayo realiza una comunicacin transparente entre un autor de carne y hueso y el lector, los ensayos de Fernando Gonzlez, que lo convierten en el primer caso de autofiguracin en la literatura colombiana del siglo xx, problematizan la suficiencia descriptiva
del discurso y se preguntan por los lmites y posibilidades de la escritura. Ensean que el
ensayista es tambin un producto de la ficcin y cuestionan, sobre todo, los problemas
del lenguaje, la autora y la captacin del devenir en palabras, un hecho que se evidencia
en textos como El maestro de escuela (1941) o Pensamientos de un viejo (1974), cuyo
tema parece ser la misma escritura, siempre senil en su perspectiva.
En ambos libros, el ensayista define su tarea, establece lugar para los escritos y
concepta sobre la naturaleza de esta misma actividad fragmentaria, accidentada y pasatista. Planteamos ac: 1) que en tal giro autorreferencial es donde debe buscarse uno de
los factores de afiliacin del ensayo con aquellos enunciados verbales a los que tradicionalmente atribuimos una funcin esttica; y 2) que es del todo desaconsejable para estos
textos buscar su dimensin esttica en la posibilidad de caracterizarlos slo como piezas
que encuentran un vnculo con la literatura cuando incorporan las claves de la narracin. La va de la autofiguracin, con independencia de su manifestacin narrativa, sera,
de esta manera, uno de los mejores caminos para discutir el estatuto literario del ensayo
por fuera de una clasificacin de gneros que ya es, sin duda, inoperante.
Factor adicional, en El hermafrodita dormido, es el papel que tiene la imagen
visual, concretamente la artstica, dado que, en buena medida, el libro, en el paseo europeo que traza a lo largo de sus pginas, se centra en la visita realizada por el narradorpersonaje a las galeras vaticanas, donde se encuentra la pieza escultrica helenstica de
la que Fernando Gonzlez tom ttulo para el libro. Tales pasajes practican una nueva
mezcla entre gneros, esta vez la crtica de arte y la ekfrasis, es decir, la descripcin
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literaria o evocacin potica de una serie de piezas escultricas, museografiadas imaginariamente por la lectura del ensayista, paseante solitario por las galeras provocadoras del
arte pagano. En cierta medida, no es slo la tentativa de autorretrato la que marca una
relacin entre ensayo y plstica. Como se ha mostrado ya suficientemente en estudios de
la tradicin anglosajona, la descripcin ecfrstica est ms del lado de la reelaboracin
potica que podemos encontrar en el ensayo literario. Y no es, de ninguna manera, la
reproduccin de una imagen visual con palabras, hecho que pone esta aparente manifestacin del discurso descriptivo en la rbita de una verdadera recreacin, donde nos asalta
el ensayo literario, no el discurso tratadstico (Riffaterre). De ah, entonces, que un factor de aparente adecuacin de la escritura de Fernando Gonzlez al discurso informativo
(su vinculacin con la crtica de arte) revele, con sus instrumentos poticos, la evidente
cercana con una propuesta de recreacin imaginativa del arte visual2. Al presentar la
escultura helenstica, se reconstruye verbalmente la pieza:
Est adormecido, pero emana de todo l, de todas sus clulas, el sentimiento
de que aprieta el pecho duramente, que siente placer-dolor en apretarlo
y que pronto se pondr bocabajo para comprimir tambin el sexo. Es un
cuerpo contra natura que pide a gritos mudos el dolor de las caricias castigos. El hermafrodita llama a gritos a los dioses para que lo castiguen en
todas las formas, porque a causa de todas las bellezas merece todos los castigos. (El hermafrodita 165)
HERNANDO TLLEZ, RETRATO Y AUTOBIOGRAFA
Es un lugar comn sealar que en la literatura colombiana Hernando Tllez es una
especie de escritor malogrado, que no alcanz a consumar una de las primeras carreras literarias profesionales vistas en la literatura colombiana del siglo xx. Tal juicio se
apoya en que produjo slo un libro de cuentos y en que sus energas se dispersaron en
la confeccin de una serie de notas personales y ensayos crticos, sin duda una suerte de
literatura menor que le impidi manifestarse imaginativamente como el dotado escritor que era. Trabajos como el de David Jimnez, dedicado al estudio de la historia de la
crtica literaria en Colombia, muestran la influencia que tuvo Tllez como comentarista
2. Las relaciones entre arte y ensayo han sido poco exploradas en el contexto latinoamericano. Cabe
aqu mencionar la exploracin que algunos autores hacen, por ejemplo a travs de la hermenutica
y la esttica analtica, de los vnculos entre el arte y el ensayo. Ver por ejemplo el ltimo captulo del
artculo Ensayo y transculturacin, que Liliana Weinberg dedica al lugar fronterizo que el concepto
de transculturacin, ideado por Fernando Ortiz, tiene entre la imaginacin propiamente esttica y las
ciencias sociales (41-43).
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y analista literario, pero se carece de estudios que consideren la importante vecindad

que buena parte de su obra (quizs la ms abundante y significativa) establece entre la
comunicacin ensaystica y los procesos de autofiguracin de la literatura, rasgo que
permite valorarlo como el autor de una de las ms especiales representaciones literarias
de la interioridad y la conciencia en la historia de la literatura nacional.
Aadamos que, en buena medida, la valoracin literaria de los diarios y ensayos
de corte intimista de Tllez carga con un lastre adicional, del que podemos decir que
pesa igualmente sobre el ensayo desde el siglo xviii: ocuparse de literatura de ideas
y no de literatura de imaginacin3. Una antinomia quiz tan desaconsejable para la
observacin literaria del ensayo como la que sealbamos atrs, a propsito de la dimensin exclusivamente ficcional-narrativa de la literatura. En este texto, proponemos que
la disposicin autofigural de los textos ensaysticos (adems de su trnsito entre gneros,
uso artstico del lenguaje argumentativo y vocacin autorreferencial) podra ser una de
las claves para discutir su dimensin literaria.
Cabe recordar que el mismo Tllez consideraba la escritura confesional y ensaystica como una de las formas ms cualificadas de la expresin literaria. De hecho, en
varios de sus textos dej consignada su admiracin por autores como Gide o Proust,
cuyos libros vea signados por una especial vocacin autobiogrfica y una acusada capacidad para hacer literatura con la materia siempre esquiva de la vida (Inquietud del
mundo 189-194). Este ltimo hecho, en el contexto moderno de la literatura diarstica
y autoficcional, puede ser concebido como una de las derivaciones tardas del principio
ensaystico por excelencia: la consubstancialidad entre autor y obra. En este punto conviene indicar que, al postularse como imagen, como construccin ficcional, el ensayista
entra en contradiccin con la aspiracin optimista del autor de un autorretrato, que
desea una efigie estable y especular.
Pero, por otro lado, debemos referirnos a diferentes obras de Tllez que definieron una prctica permanente de observacin de los movimientos de la conciencia. Son
varias las colecciones ensaysticas del autor bogotano donde se aprecia tal inclinacin.
Desde Inquietud del mundo, su primer libro de prosas, hasta Confesin de parte, aparecido pstumamente, entrega al lector textos caracterizados por una visible intencin
autorreflexiva, en los que la aguda observacin del entorno material arma contrapunto
con la dinmica implcita en toda observacin, en una especie de relato de viajes por los
meandros de la conciencia. De esta manera, tenemos que libros como Bagatelas, Luces
3. Un ejemplo importante que confirma en Colombia la amplia difusin de esta concepcin del ensayo
la hallamos en el hecho de que Juan Garca del Ro, el ensayista neogranadino, hubiera sido traductor y
comentarista del texto de Madame De Stel donde se propone esta antinomia (Biblioteca Americana).
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en el bosque, Literatura y sociedad y, sobre todo, Diario, obra donde se consuma con
mayor perfeccin el impulso autofigural en el ensayo literario colombiano del siglo xx,
muestran que la orientacin confesional implica una retrica que allana fronteras entre
reflexin y narracin, mientras atrae la atencin del lector hacia la consideracin de la
vida y la escritura como experiencias que estn en vecindad, problematizando el tpico,
tambin renacentista, de la separacin entre vida contemplativa y vida activa, definido
en el Discurso de las armas y las letras (Cervantes 449).
Tres rasgos sealamos aqu para apoyar en Tllez la tesis de una proximidad
entre escritura autofigural y ensayo literario, bajo el espritu de Montaigne: 1) la
consubstancialidad entre autor y obra; 2) la figuracin de la tarea del escritor; y 3) el
efecto performativo de la escritura. Los apuntamos aqu como elementos de anlisis
que deben ser objeto de consideracin en un estudio del ensayo. Y finalmente, los postulamos como elementos que podran cooperar en una lectura del ensayo de Fernando
Gonzlez y Hernando Tllez en clave esttica que abra nuevas posibilidades para el
estudio de estos autores. El primero de estos rasgos, la consubstancialidad entre autor y
obra, se manifiesta en Tllez de diferentes maneras. Unas veces a travs de la invocacin
del momento de escritura como el punto donde tiene lugar la epifana definitiva: el
reconocimiento de la fugacidad. Otras, mediante la invocacin del tpico del escritor
que sacrifica su vida en aras de la obra, y profesa, ante la mquina de escribir o la libreta
de apuntes, una suerte de religin del arte, aspecto en el que difiere de la prosa grrula
de Gonzlez y su aspiracin a una escritura, realizada en medio de la caminata campestre, que gue a la juventud hacia una bsqueda de autenticidad. En otras ocasiones, esta
unin se da a travs de la figuracin del mbito del escritor como el espacio de la vida,
el mismo donde se favorece la actividad de evocacin y se redime a objetos e imgenes
de la amenaza de obsolescencia. El ensayista, en este ltimo caso, es una especie de salvador que impide a las cosas perderse en el vrtice de los tiempos, pues redime juguetes,
artefactos y recuerdos de su destino perecedero. La atmsfera libresca de Tllez difiere
de la que hay en los ensayos de Gonzlez, caracterizada por su predileccin por los
espacios abiertos campos, plazas, museos, aunque persista, como hemos venido
diciendo, la dinmica del paseante.
El segundo, la representacin de las tareas del escritor, se evidencia de manera
clara al observar las preocupaciones temticas de Tllez, siempre asociadas a la vida de
letras y al ejercicio literario. Pese a que el ensayo se caracteriza por una atencin a las
cosas de la vida cotidiana y a que la obra del escritor bogotano es testimonio de esta apertura, en Tllez se privilegian siempre circunstancias, cosas y hechos que comnmente
asociamos a la vida en el mundo de las letras. De ah que varios de sus ensayos presenten
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acontecimientos ocurridos en la biblioteca, en el espacio de lectura o en el acto de observar a las personas en la calle o en el parque, antes de consignar todo lo visto en el texto
e impedir, por lo menos en el universo de las palabras, su inexorable desaparicin. Y
tambin, que, por sobre todas las cosas, el escritor sea la figura central de su obra, caso
que pone al ensayo en vnculos con otra especie literaria: la novela de artista. En este
caso, el autorretrato, dinmico e inestable, presenta sobre todo al escritor en el trance
de la creacin o de la observacin fundadora. Nuevamente, las afinidades con Gonzlez
son evidentes, quien al realizar la ficcionalizacin de la escritura antes sealada presenta
al ensayista como el escritor por excelencia.
En el caso de Tllez encontramos este fenmeno en el texto Memorial de los
gatos, pieza de Diario (171-178), saludada en su momento por el crtico Baldomero
Sann Cano como una de las ms notables (Sann 927-928) del ensayo literario colombiano. En el texto de Tllez, leemos:
Este gato, por ejemplo, ante el cual pierdo muchas horas de mi tiempo, no
ha abandonado al traspasar la frontera del reino de lo salvaje al reino de
lo domstico, ninguna de sus virtudes animales. No ha aprendido, como
s ocurre con el mono, ciertas manas, ciertos gestos, ciertos hbitos del
hombre, ciertos matices de la conducta humana que al manifestarse en l,
cobran no s qu acento desolador de vulgaridad y estupidez. Igual al tigre,
su majestuoso antecesor, el gato no abdica, ni cambia por un plato de leche
con migas de pan, ofrecido por la mano de sus dueos, los derechos de su
primogenitura. (Diario 174)
Si bien el ensayo parece hablarnos de un gato concreto (el que los nios llevaron al gabinete del escritor para que se arrebujara entre las cuartillas emborronadas, recin salidas
de la mquina de escribir), el texto lleva a una reflexin general, en la que la situacin
concreta ha pasado a un segundo plano y lo que se discute es, por ejemplo, las caractersticas de la especie. El efecto performativo de la escritura, por su parte, aparece como
uno de los rasgos de la obra de Tllez que ms plenamente lo vinculan con la tradicin
dinmica de Montaigne. Tal efecto podra definirse como la apariencia de informalidad,
de puesta en escena del acto de pensar, lo que da al lector la impresin de estar asistiendo
al alumbramiento de la idea, esa contemplacin de una persona en el vvido espectculo
de entender al que alude Ortega y Gasset en su descripcin del gnero (315) y que se
ha denominado por la crtica como estilo calamo currente, esto es, al correr de la pluma.
En este sentido, el ensayo adems de tematizar el acto de escritura ensaystica,
se centra en su proceso cognitivo, en una manera dinmica de considerar las cosas que
nos muestra cmo el ensayista puede decir, con las mismas palabras de Montaigne, el
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sabio no es sabio en todo, pero el capaz lo es de todo, incluso de la ignorancia. En esto

ltimo marchamos de conformidad mi libro y yo (iii, 21). El ensayo procura hacer
creer que la escritura ha ocurrido simultneamente con la observacin del gato y con su
intromisin en el estudio del escritor. De hecho, el gesto del animal hacia la tarea del
ensayista, en el texto de Tllez, consuma en una imagen esa performatividad caracterstica, enseada por Montaigne:
Podra casi asegurar que ha ledo algo de lo que acerca de l he escrito, y
que la impresin recogida as al azar no puede ser ms lamentable. Con un
gesto de evidente desdn se voltea, pisa tranquila y seorialmente las cuartillas ya escritas que estn sobre la mesa, y tras un segundo de indecisin,
se echa a dormir encima de ellas. No me atrevo a deshacer ni a vengar tan
merecido agravio. Sobre mis vanas y torpes frases, se ha hecho un caliente
ovillo, y ha empezado a dormir con imperturbable desprecio por el resto
del mundo. (Diario 178)
Otros pasajes ayudan a entender esta concepcin performativa (o fenomenolgica) de la
escritura ensaystica, pero sobre todo en sus reflexiones sobre el paisaje hallamos la manifestacin ms evidente. Por ejemplo, el ensayo Testimonios frente al paisaje (Diario 103110) tiene un exordio donde se presenta, con una situacin concreta, la atmsfera que
preparar la aparicin de una de sus tesis recurrentes: los espacios apacibles no favorecen
la introspeccin, porque nos dejan advertir con ms intensidad nuestra agitacin interior:
He llegado al jardn pblico en hora muy temprana. Est casi solo. Veo una
que otra persona, en bancos distantes, disponindose, ya tan de maana, a
soar. Yo tambin he llegado con ese propsito. Pero no logro evadirme de la
realidad circundante en un sitio como ste. No es cierto que en medio de los
jardines, de los parques, se pueda realizar con plenitud la desinteresada tarea
del ensueo. La realidad fsica es aqu demasiado perentoria, demasiado exigente. Solicita, a cada instante, por medio de muchos agentes eficaces nuestra
atencin, y consigue mantenerla alerta. Puedo, acaso, cerrar los ojos y perderme en mi propio ocano interior, mientras afuera, ms all y por delante
de m mismo se cumple un espectculo que me atrae y seduce? (Diario 103)
LA AUTOFIGURACIN Y LA ESTTICA DEL ENSAYO
La conclusin de esta propuesta de lectura sobre el ensayo colombiano en clave de
autofiguracin se enuncia atendiendo a las necesidades derivadas de su eventual consideracin esttica.
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i) Es necesario ubicar la historia del ensayo dentro de las dinmicas de la representacin esttica y, fundamentalmente, de la autorrepresentacin, en trminos de
autofiguracin y diseo de la figura del autor. La tesis de Lukcs (23), segn la cual el
ensayo viene a satisfacer una necesidad en el orden de la representacin no satisfecha
por los otros gneros, encuentra en la captacin de los movimientos de la conciencia y
la invencin ficcional del ensayista una derivacin casi obligada. En el caso de Fernando
Gonzlez, esta invencin del ensayista se vuelve elemento definitivo de una potica
donde el desdoblamiento en diferentes voces es tan importante como la confesin de s.
ii) Se debe contrarrestar el predominio, tal vez excesivo, del nfasis temtico
en el estudio del ensayo colombiano, con formas de aproximacin que se interesen en
el tratamiento potencial de lo ensaystico. Esta potencialidad, definida por Claire de
Obalda en su estudio (16) y analizada tambin por David William Foster a travs de
la afiliacin con lo literario, de la literaturizacin de la experiencia (39), servira para
evadir la cuestin insoluble, por su monismo, de qu es lo que define el ensayo. Al hablar
de lo ensaystico y restituirle su condicin de potencia o espritu (De Obalda 36-37),
se evita un esencialismo que paraliza la estimacin de un corpus siempre escurridizo.
La consideracin de los diarios y textos confesionales de Tllez permitira una lectura
de su trabajo en trminos de una voluntad ensaystica dominada por la observacin y
representacin detallada de s.
iii) Vale la pena incrementar la reflexividad sobre las discontinuidades en el reconocimiento del gnero en Colombia, lo que lleva a identificar ms la importancia de lo
ensaystico, de lo literario, como una fuerza potencial, en lugar del ensayo como una
esencia o un gnero con claves y coordenadas estticas. La vecindad con los tpicos de
viaje interior, el vado y la unidad del autor con su obra permiten rastrear, acaso por primera vez, las races ensaysticas que el estilo de Montaigne permite descubrir en autores
colombianos no siempre bien comprendidos por la crtica.
iv) La identificacin del carcter monstruoso de los textos de Gonzlez y
Tllez obliga a reconocer su pertenencia a una familia literaria donde son muy importantes las vecindades entre distintas formas de expresin, y donde el impulso ensaystico se convierte en el germen de enrarecimiento entre los gneros. Las vecindades
pueden ser las que se dan entre modalidades como el diario, el aforismo, la resea crtica, la meditacin y el relato de viajes, todas ellas moduladas por un impulso de tanteo
y estructuracin metafrica y analgica de la informacin y la argumentacin al que
slo podemos definir como ensaystico.
Es tarea de los estudios literarios de corte inmanentista que se ocupen de escritores como los aqu referidos hacer recaudo de los rasgos autofigurales insinuados a lo
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largo de la tradicin del ensayo, para incorporarlos en referentes que permitan definir
los corpus ensaysticos propiamente literarios y revisar la manera como crtica y discurso
patrimonial los han institucionalizado o los han pasado por alto. Con las diversas modalidades del viaje interior, el paseo y la meditacin en medio de un recorrido fsico, los
textos de Gonzlez y Tllez se afilian, no slo con una forma de practicar un gnero, sino
tambin de autorrepresentarse y describir el impulso escritural que da forma a lo que
conocemos como ensayo.
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DE ALIMENTO A POESA: LA IDENTIDAD

CUBANA EN PARADISO DE JOS LEZAMA LIMA
FROM FOOD TO POETRY: CUBAN IDENTITY
IN PARADISO BY JOS LEZAMA LIMA
Mara Adelaida Escobar-Trujillo*
McGill University

Resumen
Partiendo de los estudios sobre lo cubano en Paradiso de Jos Lezama Lima, este trabajo
busca contribuir al anlisis de la transculturacin a travs del paisaje y la comida como
imgenes que fundan la identidad cubana en la novela. Igualmente, se busca establecer
la relacin entre comida y poesa a partir del proceso de preparacin, transformacin
y presentacin que experimentan alimento y palabra. El trabajo est dividido en tres
secciones: el producto vegetal primario, la elaboracin de los alimentos y, finalmente, su
presentacin en los banquetes gastronmicos.
Palabras claves: transculturacin, identidad cubana, Paradiso, alimentos, poesa.
Abstract
Starting from works related to Cuban identity in Paradiso from Jos Lezama Lima, this
paper will contribute to the study of the concept of transculturation by means of landscape and food that are presented as images used to build the Cuban identity in the novel.
The paper will also establish a relationship between food and poetry based on the preparation, transformation and presentation of both, ingredients and words. The paper is
divided in three sections: the primary vegetal products, food elaboration and food presentations through gastronomic banquets.
Key words: Transculturation, Cuban identity, Paradiso, food, poetry.
* Candidata a Ph.D. en Estudios Hispnicos. McGill University.
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Mara Adelaida Escobar-Trujillo
En La expresin americana, Jos Lezama Lima afirma que aquello que construye y crea
cultura es el paisaje. Si bien la necesidad de nombrar a Amrica se origina por la diferencia ontolgica y cultural entre los dos mundos, el europeo y el americano, ambas
escrituras enfatizan la grandeza y abundancia del paisaje americano. Sin embargo, para
el narrador americano esta abundancia no fue nicamente un motivo de asombro o
un objeto de crnica. En el caso de Cuba, particularmente, la abundancia se convirti
en parte de la esencia nacional, de su identidad y su imaginario cultural. En el primer
poema cubano, Espejo de paciencia de Silvestre Balboa, se describe la instauracin del
fruto americano como lo propio y lo que crea identidad. La pia, el pltano, los mamones y especialmente el tabaco sern, a partir del poema de Balboa, elementos constitutivos de la identidad cubana1.
Siendo, como es, un clsico de la lengua castellana, Jos Lezama Lima es igualmente un escritor marginado, no slo por la escasa publicacin y las pocas ediciones
de sus obras, sino tambin por eleccin personal, como lo sealaba Roberto Gonzlez
Echavarra, quien propone que tal marginalizacin proviene de una potica y un
estilo de vida de mal gusto que identificaban a Lezama con Gngora, viendo el primero en la vida y obra del cordobs profundas afinidades con la suya propia (428).
A pesar de lo anterior, Paradiso ha tenido un prolfico anlisis crtico, que se ha focalizado en tres ramas principales: el estudio de los elementos barrocos y/o neobarrocos2; el aspecto formal y estilstico de la novela, con especial nfasis en su aspecto
potico3; y por ltimo el tema del erotismo, la sexualidad y especficamente la homosexualidad4. Aunque el tema cubano tambin ha sido cuidadosamente estudiado por
Roberto Gonzlez Echavarra en Lo cubano en Paradiso, la idea de transculturacin en Paradiso ha sido un tpico casi inexplorado por la crtica en los ltimos aos.
El presente artculo busca contribuir al estudio de la identidad cubana a travs del
paisaje y la comida como imagen que funda y evoca identidad nacional e individual y que permite el proceso de transculturacin entre lo europeo (espaol) y lo
americano (cubano) en la novela. De manera paralela se procura establecer la relacin
entre la comida y la poesa a partir del proceso de preparacin, transformacin y pre1. En el poema el paciente prelado es llevado de nuevo al hato de Yara y recibido en un gran festn por
figuras mitolgicas que le ofrecen, en tierra americana, los placeres del Nuevo Mundo.
2. Este primer tpico es explorado principalmente por crticos tales como Pura Rivera (Repercusin) y
Blas Matamoros (Ensalada).
3. Entre ellos resaltan los estudios de Margarita Junco (Paradiso), Fernando Ainsa (Imagen), Jolanta
Bak (Paradiso) y Mara Albin (La potica).
4. El tema ha sido explorado en los artculos de Gustavo Prez (Descent), Enrique Lihn (Paradiso) y
Guadalupe Silva (Del cuerpo).
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De alimento a poesa: la identidad cubana en Paradiso de Jos Lezama Lima
sentacin que experimentan alimento y palabra. Tales objetivos se desarrollarn a partir de tres secciones, que simbolizan los tres estados en que son narrados los alimentos
en Paradiso: el producto vegetal, la elaboracin de la comida y su presentacin.
LOS PRODUCTOS DE LA ISLA:
LA EXQUISITA SIMBIOSIS DEL TABACO Y EL AZCAR
En 1876, anticipando el trabajo de Fernando Ortiz, Samuel Hazard describa la base de
la economa y la cultura cubanas: Havana might be called the city of cigars from its
reputation and the immense number of factories there are in it for the manufacture of
cigars (215-216), precisando ms adelante: A book on the island of Cuba without a
chapter on sugar making would hardly be complete (351). Las reflexiones de Hazard
muestran que a finales del siglo xix se consideraba imposible tener una idea completa
de Cuba sin incluir estos dos productos. Las palabras del viajero se van en atributos
acerca de la produccin y el cuidado artesanal que requiere el tabaco: this is a very
nice operation, requiring skill, knowledge, and experience (220). No obstante, cuando
introduce el aspecto de la produccin de la caa de azcar, sus palabras revelan una
sensacin de tedio hacia tal proceso: I have thought a simple account of the process
of sugar-making, devoid of any technical peculiarities, would interest my readers, as it
interested me (351). Aunque su inters no es, como s lo ser para Fernando Ortiz,
ahondar en esta dicotoma entre ambos productos, Hazard anuncia ya a finales del siglo
xix el contrapunteo entre tabaco y caa de azcar, dejando ver cmo la produccin
artesanal del tabaco es devorada por la produccin industrial del azcar.
Para Fernando Ortiz, la dicotoma sealada por Hazard se convierte en el problema antropolgico, econmico y filosfico que le permite entender la realidad cubana.
En Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar, la dicotoma se presenta como un contrapunteo filosfico y musical que privilegia al tabaco como lo propio, lo cubano, lo
artesanal y espiritual, frente al azcar como lo otro, lo extranjero, lo masivamente industrial e invasivo. Si bien en Ortiz el azcar no posee una connotacin moral per se, s es
claramente objeto de crtica en cuanto a los abusos, la esclavitud, la invasin, los cambios
alimenticios y culturales que tuvieron lugar a consecuencia de su cultivo y produccin
en la historia cubana. Aunque es imposible negar la profunda influencia del tratado de
Ortiz en Paradiso, es cierto tambin que este contrapunteo tiene matices y acentos diferentes en Jos Lezama Lima.
En la novela, el tabaco y el azcar representan el origen que simboliza la identidad de la familia paterna. Son idea, metfora y principio familiar y cultural cubano.
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El azcar, que carece de la sutileza y el cuidado del tabaco, y que en cambio contiene
la fuerza de la plaga para reproducirse, impone su dominio en la novela por medio
del abuelo Vasco5:
Aquellos sembrados de caa vulgarota y como regalada por la naturaleza,
para nosotros que estbamos acostumbrados a un paisaje muy matizado, al
principio nos desconcert, pero acabamos sometindonos a la decisiva extensin de sus dominios. Era en el fondo, el sometimiento de toda mi familia a
la brutal decisin de tu padre. (Lezama, Paradiso 186)
Es la fuerza, tanto del azcar como del Vasco, aquello que se expande, domina y crea
fortuna.
Esta concentracin de energa requerida por la produccin del azcar es uno de
los aspectos en los que la visin de Lezama parece diferir de la visin de Ortiz. Mientras
que Ortiz critica el proceso artificial y energtico del azcar: El tabaco nace, el azcar se
hace. El tabaco nace puro, como puro se fabrica y puro se fuma; para lograr la sacarosa,
que es el azcar puro, hay que recorrer un largo ciclo de complicadas operaciones fisicoqumicas (142-143), en Lezama esta energa, representada por el abuelo, representa una
fuerza positiva. Ms an, es el vigor que le hace falta a la familia de la abuela, acostumbrada, como ella misma lo explica, a la paciencia del sembrado y la recoleccin de la hoja
del tabaco. Obsrvese la forma como la abuela Munda describe al Vasco: De pronto,
aquel mundo vegetativo sinti aguijonazos de la energa acumulada por el Vasco, pues
causaba la impresin de un embutido lleno de densas nubes elctricas (Paradiso 198).
El abuelo es comparado con el vigor de la produccin del azcar, lo que nos demuestra
que una de las ramas del rbol familiar de los Cem y por extensin de lo cubano
tiene su raz en esta energa liberadora del azcar por la cual el protagonista de la novela,
como Lezama, siente admiracin y respeto.
A diferencia del tabaco, cuyo placer se encuentra en la superficie de la hoja, el
azcar requiere de la transformacin para lograr su pureza. Lezama enuncia que el Vasco
llega a Pinar del Ro como fuente para inyectar energa a la familia de Elosa, su esposa.
Es posible sugerir que la presentacin de la esencia del abuelo vasco como un embutido
lleno de densas nubes elctricas puede significar la energa misma que necesita la caa
para ser transformada en azcar, como explicaba Ortiz. Por s sola, a la caa se le califica
como planta comn, de fcil crecimiento, produccin y mantenimiento. Sin embargo,
es en su transformacin en cristal de azcar donde se genera la crtica sociolgica y cultural hacia el producto. Juan Alfonso Bravo explica que, aparte de la mano de obra esclava
5. Ntese que Lezama escribe con mayscula el gentilicio, enfatizando la narracin mitolgica de la
abuela Munda.
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que demandaba el proceso del azcar primer y fundamental elemento de crtica hacia
las plantaciones de caa, tambin fue un efecto negativo la desaparicin acelerada de
otros recursos ecolgicos de la isla, requeridos como fuente de energa para alimentar los
ingenios6. Con el aumento de los caaverales, no solamente se transform el paisaje de
la isla, sino que tambin mudaron las costumbres y prcticas alimenticias, como sealan
al respecto Bolvar y Gonzlez: La redistribucin de las tierras en el occidente del pas
para el fomento de ingenios modific tanto el precio de la carne, aumentndolo, como
la forma de la cra del ganado, que qued cercado en potreros (4). De igual forma, los
frutales silvestres quedaron confinados al huerto casero, lo que tuvo como consecuencia
la extincin parcial o total de algunos frutos de la isla. El apremiante deseo capitalista de
finales del siglo xix de transformar el territorio de la isla en un caaveral de oro blanco,
arras una gran parte de lo que, hasta ese momento histrico, se haba considerado la
esencia nacional: su naturaleza salvaje de rboles, frutos y animales. La caa de azcar se
convirti en smbolo primordial de la economa de la isla y de su identidad, pero tambin en el otro que domina y devasta lo autctono y artesanal.
Sin querer afirmar que Paradiso es ajena a esta crtica, s es posible establecer una
diferencia de perspectiva en su manera de valorar el azcar. Para Lezama, la caa no es el
enemigo o aquello que se debe despreciar, y tampoco lo es su proceso de transformacin
y la energa que requiere. A diferencia de Ortiz, cuyo tono para referirse a este proceso es
irnico y peyorativo: El azcar ha sido siempre del ingenio, del cerebral y del mecnico.
En el azcar lo ingenioso est en la elaboracin humana y mecnica para crear (195),
para Lezama es este acto de creatividad humana, de posibilidad transformadora, lo que
hace admirar al espaol y respetar su fuerza. Aunque no haya ninguna alusin, como s
sucede con el tabaco, que relacione el azcar con la poesa, la novela permite sugerir que
es precisamente el ingenio, la transformacin en algo nuevo, lo que Lezama aprecia del
proceso industrial de la caa. En contraposicin, la familia de la abuela est representada por la sutileza y el sosiego del tabaco y su produccin artesanal: Nuestra familia
se haba convertido en una hoja descifrando el roco, voluptuosa traduccin que haca
muy espaciadamente. En las sutiles volteretas de la hoja enrollndose en la sombra y
comenzando la hoja la deglucin del tiempo abandonado, ausente, envs del tiempo
para la casa de la hoja (197). En Paradiso hay una relacin entre el cultivo de la hoja
del tabaco y el trabajo de la poesa, pues los dos requieren del cuidado meticuloso del
6. En Azcar y clases sociales en Cuba (1511-1959), Bravo afirma: Lo ms grave del estancamiento
tcnico en esta etapa era que obligaba a utilizar como combustible una cantidad exorbitante de valiosos recursos madereros. Esto ocasionara la destruccin de una parte importante de las reservas
forestales de la isla (1201).
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veguero y del poeta. Sin embargo, as como el azcar, la poesa tambin requiere del
ingenio de la mente. De esta forma, en cuanto identidad en la novela, la poesa requiere
de ambos elementos: la sutileza y el trabajo artesanal del tabaco y la energa y el ingenio
mental de la produccin del azcar.
Soberano meticuloso de su arte, Lezama construye su novela como un delicado
tejido de binarios. Lo masculino, fuerza e ingenio de la caa del espaol, necesita
lo femenino, la delicadeza artesanal del tabaco del cubano. Sin su esposa, el Vasco
se desvanece, se pierde, como se ver ms adelante. Una vez ms se efecta una revolucin conceptual. Mientras que Ortiz define: El azcar es ella; el tabaco es l (139), en
Lezama el tabaco es lo femenino, la abuela Elosa, y el azcar es lo masculino, el abuelo
Vasco. Contradiciendo a Ortiz, quien afirma que el tabaco casi todo qued entre cubanos y espaoles (237), Lezama reafirma la importancia de los ingleses en la historia del
cultivo del tabaco en la isla y en el proceso de transculturacin de la misma, como lo
haba insinuado Hazard. La abuela Munda le cuenta a Jos Eugenio: La atraccin de
los vascos por los ingleses pareca continuar su tradicin en esa pareja, pues tu madre
era hija de descendientes de ingleses entroncados con cultivadores de la hoja del tabaco
(Paradiso 187). Paradiso ofrece as una reinterpretacin de la transculturacin cubana,
de su mezcla, de la mutua necesidad y tambin repulsin de sus elementos. Sin embargo,
si bien se puede sugerir que el autor est construyendo una novela fundacional a travs
del tabaco y el azcar, tambin es cierto que estos dos elementos pueden ser interpretados en su significado de fundacin potica.
En la narracin sobre el origen de la familia de Jos Eugenio, padre de Cem, de
nuevo los alimentos desempean un papel protagnico, esta vez con un rasgo de rebelin. Elosa, delicada y sensible a los cambios de clima, como la planta del tabaco, abandona su lugar de origen en las montaas para vivir con el Vasco a nivel del mar, en los
valles de los caaverales. Repulsiva a la impenetrabilidad de las comidas oscuras, muere
al tomar la miel clara de palma, la cual tiene prohibida. Elosa desoye los consejos que
la invitan a probar sin temor la miel, oscura, de la flor azul de la orqudea pianera y, al
dejarse tentar por el color claro de la miel de la palma, muere de tifus negro. Su rebelin
alimenticia atenta claramente contra s misma, pero en ella se perfila el deseo de retornar
a sus montaas, rebelndose as contra el poder y la energa de lo diferente.
El Vasco, por su parte, contiene en s mismo la energa suficiente para mover
a toda la familia y su ingenio azucarero. Sin embargo, no puede controlar o dominar
los gustos de su esposa. La sutileza de Elosa, como la del tabaco, prima sobre la fuerza
y la energa del Vasco, quien, al perder a su mujer, siente un rechazo divino: Repeta
cuando se encontraba con alguno de nosotros: Dios no me deba haber hecho esto, ha
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sido injusticia de Dios (Paradiso 188). Aunque su fuerza sigue actuando y su carcter
de tronco familiar permanece gracias a su constitucin de rbol fino, el abuelo decide,
como su esposa, rebelarse. La suya, no obstante, no es una rebelin contra lo otro, sino
contra lo divino. Si la esposa ha muerto a causa de los alimentos, el Vasco decide morir
por su ausencia: Un deseo de silenciosa venganza empez a martillarlo de da y por
la noche, cuando nosotros lo rodebamos, y ya no quera comer en la mesa, pues quera ocultar que no coma y todo lo que la naturaleza poda regalarle, lo despreciaba
(Paradiso 188). En el Paradiso lezamiano los abuelos deciden conscientemente su propio destino. Aunque la rebelin lleva a ambos a su perdicin, la abuela sugiere que tanto
la hija como el Vasco necesitan el uno del otro, de la simbiosis entre delicadeza y energa.
La ausencia de uno de los elementos conlleva a la extincin del otro. En ellos no se cumple la simbiosis cultural o fusin criolla, que finalmente logra su expresin en su hijo:
Jos Eugenio tiene la delicadeza de su madre y, cuando la oportunidad se entreabre, la
increble energa acumulada de su padre (Paradiso 196). El hijo es fruto pleno y resuelto
del Vasco y la cubana: De una alegre severidad, pareca que empujaba a su esposa y a
sus tres hijos por los vericuetos de su sangre resuelta el meln debajo del brazo era uno
de los smbolos ms estallantes de uno de sus das redondos y plenarios (Paradiso 123).
Es por esta razn que en Paradiso, Jos Eugenio simboliza la perfeccin de lo criollo,
porque en l se han fusionado, como en un fruto nuevo, la energa del azcar padre,
lo masculino, lo espaol y la sutileza del tabaco madre, lo femenino, lo cubano.
LA PREPARACIN: EL PODER DE LA OLLA
Como todos los episodios de la novela relacionados con la comida, tambin la forma
de preparar los alimentos es presentada bajo una estructura de binarios. La preparacin
implica un enfrentamiento real de dos conocimientos que no quieren dar su mano a
torcer, pero que finalmente se ven sometidos uno al otro. Como lectores, escuchamos
con detalle la receta de la natilla de la abuela Augusta. Del mulato Juan Izquierdo, por
el contrario, slo omos sus quejas y susurros y, aunque podemos ver por un instante su
caldero, no podemos apreciar la preparacin de su quimbomb, como s contemplamos la de la natilla.
Simblicamente significativo, el arte de la preparacin est situado exclusivamente en el primer captulo, obteniendo un nfasis protagnico. La confrontacin
entre Rialta, doa Augusta y Juan Izquierdo representa un duelo entre lo tradicional y
lo nuevo, que se ejemplifica en los episodios del arte culinario tradicional de la abuela
y la simbiosis gastronmica del mulato. Si en principio se puede pensar que ambos
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episodios son un recurso evocativo de la infancia de Jos Cem, su carcter dual y repetitivo sugiere que el autor quiere detenerse en ellos y, ms all de introducir slo un elemento nostlgico, llamar la atencin del lector. El cocinero Juan Izquierdo nicamente
aparece en este primer captulo de la novela, pero su presencia petulante, embriagadora
y afirmativa ser tal vez la ms importante de los pocos personajes mulatos del paraso
lezamiano. Si bien con Tranquilo y Luba se puede definir el barroco americano, como
apunta Margarita Junco: Despus viene el seor don Barroco, desdoblado en don
Tranquilo y doa Luba (66), con Juan Izquierdo, Lezama se permite ahondar en el
fenmeno de la simbiosis de la identidad cubana y hacer una metfora del arte gastronmico con el arte de la poesa.
Al igual que la abuela Augusta, Juan Izquierdo es orgulloso e impetuoso y sabe
bien cul es su imperio: Que un cocinero de mi estirpe, que maneja el estilo de comer
de cinco pases, sea un soldado en comisin en casa del Jefe Bueno (Paradiso 121).
Como doa Augusta, Juan Izquierdo defiende su saber en trminos de nobleza milenaria. Sin embargo, su linaje viene de la sabidura transmitida por un maestro: Habiendo
aprendido mi arte con el altivo chino Luis Leng (121). En doa Augusta, como su
nombre lo sugiere, el saber es otorgado por la sangre, por su propia naturaleza: Porque
as como los reyes de Georgia tenan grabadas en las tetillas desde su nacimiento las
guilas de su herldica, ella por ser matancera, se crea obligada a ser incontrovertible
en almbares y pastas (119). No obstante, en ambos personajes el saber es igualmente
incontrovertible, verdad suprema del canon culinario al cual pertenece cada uno.
El primer enfrentamiento entre ambos se da con relacin a la preparacin de las
yemas dobles, en su forma tradicional, al modo de la seora Augusta, o con las ltimas
sofisticaciones culinarias de Juan Izquierdo. Mientras la dama matancera murmulla a su
hija los secretos del dulce, teniendo la precaucin de pasar a su heredera el conocimiento
adquirido familiarmente, el mulato se muestra impetuoso e interrumpe la delicadeza del
trato y el tono ntimo que hay entre ellas. El conocimiento secreto tradicional es cuestionado y amenazado por el nuevo saber, que se quiere hacer sentir a pasos de gigante:
C dijo, qu se sabe hoy de las yemas, se sirven en bandejas de cristal duro y ancho
como hierro y tienen el tamao de una oreja de elefante. Las yemas son un subrayado
(118). Es evidente que, para el mulato, el dulce en s, su preparacin y presentacin,
es slo una parte de su arte culinario. Si bien ambos aspectos son bsicos, el fin perseguido los rebasa, incluyendo tanto el deleite que produce el dulce en el comensal como
la admiracin final por el artista: El cocinero se gana la opinin del gustador en tres
o cuatro pruebas pequeas y sutiles, pero que propongan un movimiento de adhesin
manifestado cuidadosamente por algn movimiento de los ojos, ms que por decir una
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exclamacin (118). Por el contrario, lo que importa en el dulce de la seora Augusta es

la preparacin, no el gusto del catador ni sus elogios: La abuela pasaba entonces de sus
nerviosas rdenes a una indiferencia inalterable. No valan elogios, hiprboles, palmadas de cario apetitosas, frecuencias pedigeas en la reiteracin de la dulzura, ya nada
pareca importarle (121). Para ella, lo esencial es la excelencia alcanzada en la preparacin del dulce, en la seleccin perfecta de los ingredientes canela, vainilla, huevos y
leche, en su mezcla delicada y cuidadosa y, finalmente, en su simbiosis perfecta.
Juan Izquierdo no posee la nobleza de la sangre ni la busca, pero s dispone
de un amplio conocimiento de otros mundos. En l se verifican la apertura y la frescura
que tambin necesita lo tradicional para complacer el gusto del paladar extranjero y que,
poco a poco, conquistan igualmente el paladar nacional. En su arte se unen la tradicin
china, francesa y norteamericana, aprendidas de su maestro Leng, a la vez que se mezclan la tradicin espaola y la cubana dominadas por l. A partir de esta combinacin de
conocimientos, destrezas, formas clsicas y modernas, se puede sugerir nuevamente que
el arte de la palabra, la poesa de Lezama es por un lado como el arte culinario de Juan
Izquierdo, y por el otro representa el delicado toque tradicional de la abuela Augusta.
En Las comidas cubanas entre el gesto de lo imposible y el reino de la metfora, Rita
Martn recuerda cmo para Antonio Jos Ponte, en Paradiso se subvierte el signo a travs
de la metfora: Jos Lezama Lima subvirti tal estado de las cosas. Desde su propia hambre, desde la marginacin y la pobreza, confi en que el hombre era la boca principal. So
que toda la naturaleza serva al apetito del hombre y que al comer, el bosque le penetraba
la boca. Si se piensa que lo dicho sobre la naturaleza es extensible al conocimiento, al
cual el hombre puede acceder desde su apetito, toda tradicin intelectual, toda cultura,
estarn all, en el banquete del conocimiento, para satisfacer el apetito del hombre.
Sin embargo, esta simbiosis tanto del conocimiento, de la poesa, como del arte
gastronmico, produce temor. La transformacin de las formas tradicionales en formas
nuevas, en ocasiones vacas, puede producir perfumes y colores exquisitos, pero tambin
puede ser un elemento extico y artificial cuya calidad debe saberse distinguir y diferenciar. Llamada de atencin que hace constantemente el autor en su novela, el episodio
entre Rialta y Juan Izquierdo parece insinuar esta artificialidad en la preparacin del
quimbomb en manos del cocinero mulato: Seora, el camarn chino es para espesar el sabor de la salsa, mientras que el fresco es como las bolsas de pltano o los muslos
de pollo que en algunas casas tambin le echan al quimbomb, que as se le va dando
cierto sabor de ajiaco extico. Tanta refistolera dijo la seora Rialta no le vienen
bien a algunos platos criollos (122). Pese a que Rialta clasifica el plato de extico y
critica explcitamente la introduccin de nuevos ingredientes como un ataque al sabor
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criollo, su objecin ms que llamar la atencin sobre la vanidad de la preparacin del

mulato, est mostrando el temor de la tradicin frente a la transformacin. Sin embargo,
Lezama parece sugerir que esta simbiosis es absolutamente necesaria, como lo fue, en su
familia y en la cultura cubana, la del tabaco y el azcar.
Al final del captulo, despus de que el Coronel despide al cocinero por su desfachatez, orgullo y rebelin frente a lo tradicional y jerrquico, ste es contratado de
nuevo por la familia ante la imposibilidad de encontrar a alguien que supere su arte. En
ambos casos hay un subyugarse al otro, un elemento que se rebela y que, no obstante,
no deja de precisar del otro para satisfacer sus necesidades. Tanto el orgullo de estirpe
como el temor a perder su esencia y sabor son vencidos en ambos personajes, gracias a
lo cual es posible llevar a cabo el proceso de la simbiosis. Es significativo el hecho de que
esta mezcla se efecta nuevamente a travs de la figura de Jos Eugenio. Mientras que
Rialta mira desde lo alto de sus tacones al mulato y ste llora triste y endemoniado, es el
Coronel quien acoge, perdona y valida finalmente el arte del cocinero: Maana ve a
cocinar, para que nos hagas una yemas dobles que no tengan orejas de elefante. Se ri
alto, teniendo la situacin por el pulso (128). De las palabras de Jos Eugenio se deduce
una necesidad por el nuevo arte, pero a su vez su capacidad de conservar la forma clsica.
Si bien se acepta el arte nuevo del mulato al pedrsele que haga las yemas, se le exige
igualmente practicarlo sin aspavientos. Por un lado, el arraigo de la sangre se doblega
ante quien es maestro en su arte. Por el otro, el conocedor se doblega ante la jerarqua
de lo tradicional. En ltima instancia, la preparacin refleja la tensin del proceso de
hibridacin sugerida previamente en la seccin de los alimentos.
LA PRESENTACIN: EL BANQUETE
Dos banquetes o cenas familiares nos presentan las delicias gastronmicas de Paradiso:
la gossa familia, reunin familiar instaurada por el to abuelo vasco en el primer captulo, y la cena de la seora Augusta, ltimo momento de reunin familiar antes de
pasar a la adultez en el captulo siete. Posiblemente dos de los episodios ms estudiados
en la novela, su riqueza consiste en la habilidad del autor para concretar y condensar
los temas fundamentales que pertenecen a la niez, como insina Margarita Junco con
relacin a la cena de la abuela Augusta: La cena que sigue resume no solo los episodios
relacionados con la imagen, sino toda la primera parte de Paradiso. Es la despedida de
la niez por medio de un gozo familiar pero asimismo es preludio de una nueva vida
(75). Sin embargo, es igualmente imposible remitirse a uno de los banquetes sin hacer
alusin al otro, ya que su construccin en muchos elementos es de carcter simtrico y
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complementario. Refirindose a ambas cenas, autores como Margarita Junco, Roberto

Gonzlez Echavarra y Alicia Vadillo han argumentado la relacin de las cenas con la
muerte, con su contenido sexual y el proceso de transformacin. Si bien no hay nada
que objetar a dicha interpretacin, esta lectura quiere aportar algunas consideraciones
que han sido omitidas.
Como certeramente anota Margarita Junco, en la gossa familia se realiza por
primera vez en la novela el fenmeno de la transculturacin: Despus de una discusin sobre la bondad de las frutas cubanas y espaolas, se ve la imagen del rbol bajo el
cual el abuelo vasco logra el milagro de la transculturacin a su nueva patria que hasta
entonces haba rechazado (52). Llama la atencin el hecho de que es el to, y no la voz
del narrador, quien cuenta a su parentela dicho proceso. Su narracin no obstante no se
concentra exclusivamente en el momento en que acoge y es acogido en la isla por el rbol
del flamboyant. Su narracin enfatiza particularmente el temor sentido por el to Vasco
a causa de la historia del cubano que maliciosamente le trata de convencer de que la cepa
espaola actual es americana:
Despus de or esas bromas apocalpticas, sent pavor. Todas las noches en
pesadilla de locura, senta que esa mosca se iba agrandando en mi estmago
Y as todas las noches, pavor tras pavor. Me pareca que la mosca prieta iba
a destruir mis races y que me traan semillas, miles de semillas que rodaban
por un embudo hasta mi boca. (Paradiso 128)
En las pesadillas del to, la mosca ataca todo el sistema digestivo, principalmente el estmago, que en sus palabras es simblicamente su raz, y llena la boca de semillas que no
son la suya, espaola. El temor a ser invadido por lo otro, lo americano, es enfatizado
a travs de la mosca prieta que invade la vid espaola. Si recordamos que el dao de la
mosca es ocasionado por el huevo que deja en la hoja, podemos insinuar que el temor
del espaol no se refiere exclusivamente a la extincin de lo propio, sino tambin a la
reproduccin y a la multiplicacin de los huevos en la cepa. En el sueo del espaol, la
mosca se hace gigante en el estmago, luego sube por los canales y, sin que pueda echarla
de su paladar, se apodera de su sistema digestivo. Es posible sugerir que la nueva semilla
americana busca entrar y dejar sus frutos en el to que, temeroso, se niega a asimilar lo
americano en su paladar. Pero sin desearlo, inconsciente de este proceso, el fruto americano se encuentra ya instaurado dentro de l. Es simblico el hecho de que llame tres
veces a su esposa Enriqueta durante la cena para que le brinde otro zapote, como si se
insinuara que, al igual que Pedro en la tradicin cristiana, el to Vasco ha traicionado lo
propio. Sin embargo, en su caso no hay arrepentimiento, y la posible alusin a la traicin de abandonar lo amado, es decir, la cepa espaola, se convierte primero en una
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transformacin interna y luego en transculturacin. El espaol ha perdido el temor, no

exclusivamente bajo el rbol del flamboyant, sino tambin en virtud de la introduccin
repetida y degustada de la semilla americana. De hecho, durante la comida, el nico
alimento digerido en la narracin es la semilla del zapote. Mientras en la pintada a la
romana se mencionan las nueces y los confitados slo como elementos narrativos, el
zapote es tanto nombrado verbalmente, con la palabra, como digerido por el Vasco.
Aadamos que la fruta americana no solamente es comida sino que, como en la tradicin catlica, se mezcla el vino blanco (ntese la diferencia con el tinto de la eucarista)
con la semilla del zapote: Se levant y reparti vino blanco seco en la bandeja donde
los que eran ya de ms edad ostentaban las mismas frutas servidas a los garzones. Es
una prueba ms difcil para el paladar aadi fruta muy dulce con vino seco (127).
Ambos elementos se funden en uno solo, simbolizando la propia eucarista, ya no entre
lo divino y humano, sino entre lo americano y europeo. Por ende, el fenmeno de la
transculturacin no se produce nicamente bajo el rbol, sino a travs de la degustacin
de la fruta. Se puede sugerir entonces que tanto la fruta americana como la uva europea
hacen parte finalmente del sistema digestivo y de identidad cultural del to.
Si bien en el to Vasco se ha efectuado ntegramente la transculturacin, el proceso inverso, binario, se da en la cena de la seora Augusta. Teniendo en cuenta no slo
la variedad y la riqueza de frutas y vegetales de la isla, sino tambin el toque tradicional
cubano que la abuela quiere dar a su comida, son simblicos los productos escogidos por
ella para la ensalada y el ltimo plato del banquete. Para la ensalada, la seora Augusta
selecciona los esprragos, introducidos por los rabes en Espaa y Europa en el siglo
xii, y la remolacha, la cual tiene un origen africano pero, a diferencia de la yuca o el
pltano, lleg a la isla para acompaar el paladar de los espaoles y no para alimentar a
los esclavos. Como fruta de temporada no selecciona zapotes, pias o guanbanas, como
en Espejo de paciencia: le ofrecen frutas con graciosos ritos,/ guanbanas, gegiras y
caimitos (I, 60, 7-8 ), sino productos de origen extranjero: Al mismo tiempo que serva el postre, doa Augusta le indic a Baldovina que trajese el frutero donde mezclaban sus colores las manzanas, peras, mandarinas y uvas (Paradiso 326). La manzana, la
pera y la uva son productos bsicos de la exportacin y del consumo espaol. Por ello,
no nicamente el Vasco ha aceptado y asimilado la fruta americana, sino que tambin
el americano ha adoptado el producto espaol y lo ha hecho suyo. Francisco Morn
sugiere: Las mismas formas literarias que problematizan y cuestionan nuestras pretensiones identitarias, son, al mismo tiempo, las que las posibilitan. Y nos confirman que,
aunque no podemos ser absolutamente americanos, tampoco podemos ser europeos.
Siguiendo la argumentacin del crtico cubano sobre el discurso colonial de las frutas en
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ambos banquetes, en el caso de Paradiso es posible llegar a la misma conclusin y decir

que, con relacin a la identidad cubana, no se puede ser slo americano o europeo. Lo
cubano, al menos en Paradiso, implica primero el temor a perder la propia identidad,
luego una transformacin y finalmente una simbiosis que resume la identidad insular.
As como en la gossa familia el nfasis del autor radica en la presentacin narrativa del alimento (con excepcin del zapote), mas no en su incorporacin gustativa en
s, en la cena de la seora Augusta los alimentos son exquisitamente pronunciados, mostrados al lector, pero no son digeridos o expresados en su degustacin. Si bien se pueden
contemplar sus colores y formas, no hay un pasaje que permita al lector sentir el olor
de la sopa de pltano o ingerir los alimentos con el personaje. La cena de doa Augusta
carece del gusto mismo del alimento. El efecto evocativo que la abuela busca con su
sopa: Doa Augusta destap la sopera donde humeaba una cuajada sopa de pltanos.
Los he querido rejuvenecer a todos dijo transportndolos a su primera niez y
para eso he aadido a la sopa un poco de tapioca (Paradiso 322), no es alcanzado por
el gusto de la sopa en s, ya que ninguno de los miembros familiares la lleva a su boca
para dejarnos sentir su sabor a travs de la narracin. Por el contrario, el deleite reside en
la palabra que lo evoca, en las imgenes que la abuela construye: Haba terminado su
prrafo para apreciar cmo se polarizaba la atencin de sus nietos. Slo Cem estiraba
su cuello, queriendo perseguir las palabras en el aire (322). En la cena de la abuela, los
alimentos se transforman en un proceso cclico de vida y muerte, como acertadamente
sugiere Gonzlez Echevarra: Los camarones tienen tambin su ceremonial funerario
Son mar que se convierte en tierra. La dialctica vida-muerte se convierte aqu en la
transformacin del mar en tierra (436-437), pero a su vez en un proceso de transformacin de la palabra en poesa.
Si bien la cena es augurio de la muerte de la abuela y de Alberto, a la vez que
prembulo del paso de la niez de Cem a su adultez y transformacin del producto vivo
que se convierte en alimento a ser digerido por el humano, el banquete ofrece tambin
como plato la palabra hecha imagen, poesa:
Despus de ese plato de tan lograda apariencia de colores abiertos, semejante a un flamgero muy cerca ya de un barroco, permaneciendo gtico por
el horneo de la masa y por las alegoras esbozadas por el langostino, doa
Augusta quiso que el ritmo de la comida se remansase con una ensalada de
remolacha que reciba el espatulazo amarillo de la mayonesa, cruzada con
esprragos de Lubeck. (324)
Cada uno de los elementos mencionados por el autor semejan una pincelada, subrayan
un gusto por el color, por la palabra y por la imagen finalmente lograda. Se habla de
...77...
la alegora del langostino, del ritmo remansado que necesita la comida, no slo por el
contenido de la conversacin que remite a la muerte y del cual se forma el contenido
alegrico del camarn, sino tambin por el remanso que, en la imagen, implica la frescura de la ensalada. El remanso se crea a travs del contraste de colores, del prpura, el
verde y el amarillo con los tonos rojos, rosados, abiertos del souffl. La cena es banquete que celebra la palabra, en ella se presenta el alimento, pero ste se transforma en la
novela en forma potica, en metfora. El pavipollo, alimento cubano y plato principal
de la cena, presenta juguetona y simblicamente sus posibilidades metafricas. As, el
pavipollo se torna zopilote, ave que alude a la muerte, retomando luego su condicin
de alimento como guajalote para convertirse en caldo de pichn que cura la enfermedad del asma; un nuevo giro de la palabra lo devala llamndolo avechucho, antes de
cerrar finalmente la conversacin convirtindolo en pjaro metafrico del arte. Si bien
la alusin al ruiseor de Pekn es claramente otro prembulo de la muerte, asimismo la
alusin al cuento lleva a pensar en el papel del artista y la imperfeccin humana. En el
cuento infantil de Andersen, el emperador es embriagado por el canto del ruiseor. Sin
embargo, al recibir como novedad un ruiseor artificial, el emperador lo acoge y desecha
al otro. Al romperse este pjaro artificial, la nica forma que tiene el emperador enfermo
de recuperar su salud es a travs del canto del verdadero ruiseor. Como en el episodio
de Rialta y Juan Izquierdo, la narracin insina una vez ms el temor a la palabra artificial, a aquella que se repite en su novedad , que encanta y funciona bajo las reglas deseadas por el pblico, pero que, en ltima instancia, se estropea debido a su artificialidad.
Como el azcar, la poesa necesita de ingenio, pero al mismo tiempo, como el tabaco,
requiere del tiempo y el cuidado para lograr la imagen u hoja perfecta.
Para concluir puede sugerirse que si bien no necesariamente se debe hacer alusin al discurso de la identidad al tocar el tema de la comida en Paradso, tambin es
cierto que la alimentacin, al menos en el caso cubano, nos ubica inmediatamente en
el plano de una historia en la que naturaleza e identidad dialogan y definen una esencia
nacional. A pesar de que este trabajo representa slo una ventana que permite esbozar
un paisaje, las lneas que lo definen pretenden sugerir varios puntos: en primer lugar, la
comida en Paradiso puede remitir, como se ha demostrado, a un contenido fundacional;
en segundo lugar, la comida es un elemento que crea identidad cultural y familiar, y, en
tercer y ltimo lugar, la transformacin y presentacin de los alimentos permite entablar
una similitud entre el proceso del alimento transformado en gastronoma y el de la palabra transformada en imagen potica, relacin que invita a ser estudiada a profundidad
dentro del discurso lezamiano.
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EL SUTIL REGODEO DE LA DECADENCIA.

DINMICAS URBANAS, FRONTERAS PERMEABLES Y
TIEMPO SUSPENDIDO EN EL MUSEO DE CERA DE JORGE EDWARDS
THE SUBTLE DELIGHT OF THE DECADENCE.

URBAN DYNAMICS, PERMEABLE BORDERS AND TIME
SUSPENDED IN EL MUSEO DE CERA FROM JORGE EDWARDS
Giuseppe Gatti*
Universit La Sapienza-Roma
Fecha de recepcin: 8 de diciembre de 2011

Resumen
El objetivo del presente artculo consiste en proponer una relectura de la novela El museo de
cera, que el escritor chileno Jorge Edwards public en 1981, concentrando la atencin no slo
en la habitual interpretacin crtica que evidencia la lcida condena satrica del pensamiento
reaccionario chileno, sino abordando la trama desde una perspectiva que ilumina la relacin
entre tiempo individual y colectivo. En paralelo, se examina la representacin de la decadencia
de una arquitectura sociopoltica, poniendo en relacin las imgenes ficcionales de Edwards
con las representaciones del declive presentes en la narrativa austrohngara de comienzos del
siglo xx. Se analizan, finalmente, las dinmicas de smosis entre los dos espacios geosociales
descritos en la ficcin evidenciando la permeabilidad de sectores en apariencia opuestos.
Palabras clave: literatura chilena, paisaje urbano, esttica de la decrepitud, captacin

del instante, permeabilidad de fronteras
Abstract
The purpose of the present article consists of proposing a different interprtetation of the novel
El museo de cera, which the Chilean writer Jorge Edwards published in 1981: we will concentrate
not only in the habitual critical interpretation that confirms the lucid satirical sentence of the
reactionary Chilean thought, but we will approach the plot from a perspective that demonstrates the relation between individual and collective time. At the same time, we analyze the
representation of the decadence of a social and political structure, by connecting the fictional images from Edwards with the representations of the decline presented in the AustroHungarian narrative of the beginning of the 20th century. Finally, we examine the dynamics
of osmosis between the two geosocial contexts described in the fiction demonstrating the
permeability of sectors by all appearances opposite.
Key words: Chilean literature, urban landscape, aesthetic of decrepitude, instant catching, permeability of borders.
* Doctor en Literatura espaola e hispanoamericana. Universidad de Salamanca.
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Giuseppe Gatti
Haba llegado por fin a comprender cun inaccesibles resultan las cosas en s y que
debera permanecer solo a orillas de ese mar blanco que, paulatinamente, subira para
al fin llevrselo, tras lo cual nada seguira.
Jaroslaw Iwaszkiewicz, Las seoritas de Wilko
En el breve perodo comprendido entre 1978 y 1987 Jorge Edwards redacta y publica
en Chile cuatro novelas que conforman una suerte de tetraloga crtica, destinada a
expresar las inquietudes del autor por la realidad social, econmica y sobre todo poltica de su pas. Forman parte de esta produccin temticamente coherente Los convidados de piedra (1978), novela publicada cinco aos despus del golpe de Estado militar
llevado a cabo por el general Augusto Pinochet (11 de septiembre de 1973), a la que
seguira, tres aos despus, El museo de cera (1981), y poco ms tarde La mujer imaginaria (1985) y El anfitrin (1987)1. La crtica concuerda en reconocer en este apartado
de la produccin de Edwards un conjunto narrativo encaminado no slo a evidenciar la
incipiente decadencia de un sistema social y de la clase que lo representa, sino a poner
en tela de juicio su presunta capacidad para regenerarse. En este conjunto de su propuesta ficcional, los motivos dominantes suponen un distanciamiento de ms de un
frecuente leitmotiv de la literatura chilena de aquella dcada, puesto que en lugar de
analizar dinmicas vinculadas con temticas rurales se detienen en la representacin
de espacios en su mayora urbanos, poblados principal pero no exclusivamente
por una clase media-alta.
A partir de estas anotaciones introductorias, el objetivo de nuestro anlisis consiste en una relectura de El museo de cera, para intentar demostrar cmo en esta novela
el escritor chileno adems de proponer al lector una sagaz parbola del pensamiento
reaccionario en forma de stira implacable2 construye un fresco epocal en el que la
descripcin minuciosa de la vida de un exponente del sector ms tradicional de la socie1. Enviado como embajador a la Cuba de Fidel Castro, en 1971, durante el gobierno de Salvador Allende,
Edwards permaneci apenas tres meses en la isla, debido a las casi inmediatas discrepancias con el
gobierno revolucionario cubano y a sus abiertas crticas a los matices desfachatadamente dictatoriales del rgimen. Resultado de su breve estada en Cuba durante la cual Edwards fue declarado
persona non grata al punto de que se exigi su salida de la isla fue el ensayo Persona non grata (1973),
que ofrece una crtica lcida tanto del estalinismo como del sistema sociopoltico cubano. El texto le
garantiz la enemistad de las fuerzas polticas de izquierda y fue motivo de una encendida polmica
entre intelectuales latinoamericanos.
2. En relacin con la presencia constante en la novela de un tono satrico casi carnavalesco, en el ensayo
Jorge Edwards: las novelas escritas bajo la dictadura, Bernard Schulz-Cruz subraya cmo la trama
ms sencilla y lineal, el sentido del humor, la parodia esperpntica y la carnavalizacin de la historia de Chile demuestran la versatilidad de Edwards que, abandonando una escritura larga y pesada,
reflexiona constantemente a travs de una chispeante mascarada de aparentes sin sentidos, de cara
al discurso oficial de la dictadura chilena. La historia se cuenta desde la literatura con desparpajo
satirizante (Schulz-Cruz 244).
...82...
El sutil regodeo de la decadencia
dad chilena (el supuesto Marqus de Villa Rica) ofrece la oportunidad para una serie de
reflexiones que se apropian de contenidos de la geocrtica y analizan la relacin entre
tiempo individual y colectivo, por un lado, y una cierta doble representacin del
mundo, sobre todo urbano, por el otro. En una sociedad dominada por los grandes
avances tecnolgicos de la poca (televisores y hasta helicpteros), el anciano protagonista vive anclado en un pasado estancado, repitiendo gestos ya anacrnicos: cada da
sale de su fastuoso y decadente palacio en carroza, sigue vistindose con levita, suele
utilizar un bastn de paseo con empuadura de plata y en el comienzo de la narracin es presentado al lector como un individuo tan ajeno al universo de la tecnologa
electrnica contempornea como de las casuchas y picanteras coloniales que salpican
aquellos espacios ya casi extraurbanos, ubicados en la ribera del ro, que sern uno de los
escenarios protagnicos de gran parte de la trama.
Tanto la representacin ficcional del personaje principal como de las figuras
secundarias que gravitan a su alrededor evidencian un denominador comn: cada
individualidad parece estar viviendo la experiencia de lo real como una dimensin
sospechosa, como si sus formas y contenidos estuvieran escondindose detrs de una
mscara, polvorienta y decadente, indispensable para ocultar sus arrugas. Ser gracias
a la paulatina percepcin de la mascarada colectiva que el Marqus percibir la necesidad de freanquear, en un determinado momento, la frontera invisible que lo separa de
otros mundos posibles, como presintiendo que detrs de esa mscara existe una plenitud de dimensiones y visiones todava no configuradas en su mbito vital. La voluntad
de trasladar a la ficcin el mundo decadente de la alta burguesa y de una nobleza ya
patolgicamente enferma, agudizando figuras y situaciones prototpicas y recurriendo
a la irona, permite establecer un primer abordaje temtico conjunto que ofrece la posibilidad de reflexionar comparativamente sobre la literatura de la decrepitud chilena a
la que puede ascribirse gran parte de la obra de Edwards y el estado de turbacin de la
sociedad austro-hngara que la literatura local relata a partir de comienzos del siglo xx
(en particular entre 1900 y 1920, luego del tratado de Trianon, firmado en Versailles el 4
de junio de 1920). Autores como Arthur Schnitzler, Franz Wedekind, Robert Musil, los
hngaros Gza Ottlik y Mihly Fldi, el mismo Franz Kafka o Arnold Schnberg en la
msica expresan el trastorno interior del individuo enfrentado al declive de un sistema
poltico, econmico, social y de valores, denunciando cada uno a su manera la desaparicin de un espritu comn dotado de la energa suficiente para devolverle fuerza a
un Estado que ya era un fantasma sin forma ni materia.
El examen que Ernst Fischer propone de esa realidad sociohistrica y cultural en
declive en su estudio Literatura y crisis de la civilizacin europea se detiene con particular
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Giuseppe Gatti
nfasis en la obra de Musil: al comentar Las turbaciones del alumno Trless, el intelectual
alemn observa cmo en la primera novela del autor austraco estn ya presentes todos
los grandes motivos de su obra posterior y de una generacin entera:
el hundimiento, la decadencia del mundo burgus, el orden que ya no es
tal, y la crueldad y barbarie como dimanantes de dicho orden, el abismo
abierto entre sentimientos y hechos, la soledad del hombre en medio de
una sociedad que se agosta, la realidad que se ha hecho tan quebradiza, la
nostalgia, el deseo de otro estado de cosas, de una nueva unidad y plenitud
de vida. (Fischer 45)
Esas condiciones anmicas nostalgia y deseo de otro estado de cosas y, sobre todo,
la oposicin contra la mentira moral que supone un mundo de aristcratas y altoburgueses amarrados a representaciones existenciales anticuadas, son puestas en evidencia
en El museo de cera a travs de una serie de recursos narrativos y estructurales articulados.
El examen de la perspectiva temporal propuesta por Edwards, en particular, hace que
la novela se configure como una reflexin sobre las trampas en la percepcin ex post a
las que tiende la memoria del ser humano: la voz que relata la historia demuestra estar
dudando de la veracidad de su mismo recuerdo, y extiende su incertidumbre tambin a
la memoria colectiva, como si las imgenes borrosas que van desdibujndose en la mente
del narrador no fueran ms que un sueo pesadillesco:
algunos se preguntan, hoy da, y la pregunta no resulta del todo extempornea, si existi en alguna poca el Marqus de Villa Rica. Llegamos
hasta el extremo de dudar del testimonio de nuestra memoria, como si
esa parcela del pasado, el Marqus en su escenario, entre harapos y esplendores de una calidad sospechosa, no hubiera sido ms que un sueo, un
sueo colectivo y contradictorio, que en alguno de sus episodios tomaba
los caracteres de pesadilla. (14)
Los supuestos aos esplendorosos, experimentados por el pas en pocas anteriores,
parecen haber desaparecido, dejando lugar a la representacin de un declive que
como un germen empieza a difundirse por el territorio: La crisis, que despus se
volvera endmica, ya se haba manifestado a todo lo largo y ancho del pas (15). Una
reflexin que deja lugar a una visin profundamente crtica de la realidad sociocultural nacional, y que surge de un contraste evidente entre dimensiones temporales
diferentes. Se empieza as a poner de relieve la presencia de una dialctica pasado/presente que ser motivo recurrente a lo largo de la narracin, articulndose alrededor de
una erosin descriptiva de todos los objetos representativos de una poca, a los que el
autor va sacando su vetusta ptina dorada: Pocos eran los que sospechaban, en aquel
...84...
pasado dichoso, que con la llegada de los nuevos tiempos, los condes y los marqueses
iban a verse obligados a esconder sus pergaminos, falsos o verdaderos, y que los bastones de empuadura de plata maciza, con los escudos grabados en filigrana, remataran
en los parageros de los anticuarios (16-17). El relato metafrico de la decadencia
de las grandes familias del patriciado urbano santiaguino no slo es presentada al
lector desde la perspectiva de la voz que narra los acontecimientos (decaen, as, las
posibilidades de omnisciencia del narrador), sino que tambin es relatada a posteriori,
dejando que el velo de los aos se interponga entre los hechos expuestos y el momento
de su presentacin oral. Se articula de este modo una distancia entre el sentimiento
de la existencia de un tiempo individual y la representacin del tiempo colectivo compartido en un espacio comn: Slo llegamos a conocer esas confidencias muchos
aos despus de la desaparicin del Marqus, cuando la picota de las demoliciones
haba perforado la casa de esta historia, despus del entierro de su insospechada y
ltima duea (25-26).
En las descripciones de la decadencia del ambiente social y urbano que deja
de ser el espacio feliz propuesto por Gaston Bachelard en su Potica del espacio para
convertirse en infeliz lugar de pura contigidad fsica el narrador presenta reiteradamente la decrepitud del entorno fsico, estableciendo una relacin simbitica con el
progresivo derrumbre de las propiedades del Marqus y su decadente situacin econmica: Los escalones de la escalera de servicio crujan y temblaban, como si amenazaran con desplomarse (29). A partir de la anterior confluencia se desarrolla en la novela
un proceso dialctico que pone en un extremo el progreso que avanza y en el otro los
restos tangibles de un pasado intil: El casern donde se haban instalado los artistas
plsticos haba quedado rodeado por el progreso, de la ciudad, fuera de la lnea de edificacin, de modo que estrangulaba el paso y los trolebuses que suban a extramuros
(43). La espiral se extiende incluso a las manifestaciones artsticas: todas aquellas que
permanecen vinculadas a los cnones de la tradicin acaban siendo asociadas a una idea
de decrepitud, como si se tratara de expresiones culturales no slo pasadas de moda,
sino adems relacionadas con contenidos lbregos y hasta lgubres: Hay un escultor
que todos desprecian, porque se ha empecinado en seguir modelando las materias como
hace cincuenta aos. Este hombre se especializ en su juventud en estatuas para cementerios, sobre todo en ngeles del Juicio Final (45)3.
3. En el campo de las artes, la incapacidad de los personajes de adaptarse al paso del tiempo es expresada por Edwards a travs de elecciones anacrnicas: Y cuando vivi en Pars, en la poca de
Montparnasse, mientras los dems pintaban cubos y vivan de becas, l se gan la vida haciendo
estatuas para el cementerio de perros (45).
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Giuseppe Gatti
En relacin con el escenario ficcional de la novela, la continua dialctica entre

el adentro y el afuera ofrece la oportunidad de proponer una lectura contempornea de la tradicional oposicin sarmientina entre el espacio urbano, supuesto reino de
la civilizacin, y el amplio, salvaje y no domesticado mundo que surge extramuros. La
distincin entre los dos universos (interior/casa/hogar/club como conjunto de mbitos protegidos versus escenarios abiertos y brbaros) se haba fundado tradicionalmente
sobre una reparticin simblica y dicotmica que Guadalupe Santa Cruz, en su artculo Escritoras chilenas: imaginarios en torno a los espacios, define como el comps
binario del tic-tac del reloj: femenino-masculino, razn-emocin, pensamiento-ejecucin, mandamiento-obedencia, alto-bajo, entre otros. Uno de los binarismos decisivos
es aquel que opone adentro y afuera (90). Si bien la distincin entre los dos mundos
ha dejado de ser tajantemente definida, el espacio fronterizo sigue representando el
baluarte (a veces slo terico) que defiende y protege el mbito de la seguridad frente a
una otredad exterior que, por ser desconocida, resulta indefectiblemente amenazante;
as, los contextos cerrados (casa, palacio, torre, casern...) erigen en palabras de Santa
Cruz un rgimen domstico y, por sobre todo, distribuyen los espacios entre un interior familiar, civilizado, y un afuera extrao, brbaro (90). Fernando Ansa, en su Del
topos al logos. Propuestas de geopotica, insiste en la misma lnea, ofreciendo una percepcin de la frontera como defensa de un adentro familiar, opuesto al enemigo de afuera:
la frontera delimita un lugar, un tiempo en la historia, es la piel de un
cuerpo social, el contorno de una imago en el interior de cuya lnea sita
el espacio del adentro que da seguridad y a cuyo exterior el espacio del
afuera relega lo otro, lo diferente, lo que es desconocido, extrao y hasta
considerado peligroso, el territorio enemigo del que se protege erigiendo
barreras. (Ansa 219-220)
De ese modo, la ciudad trmino que no puede traducirse en este caso en una localizacin geogrfica precisa, sino en un punto de vista desde el cual se observa el mundo no
es slo el espacio de la seguridad, sino que permite tambin el desarrollo de las expresiones de la modernidad, que van menguando a medida que el sujeto se acerca a las zonas
citadinas de frontera, donde el lmite entre lo urbano y lo extra-urbano se hace borroso.
Estas tierras fronterizas, en El museo de cera son presentadas inicialmente como el lugar
del estancamiento: representan un mundo de objetos e ideas pretritas que permanece
en su inmovilidad, as como subraya el narrador: Haba que admitir que las polainas
grises del Marqus slo se divisaban en ciertas tertulias del confn poniente de la ciudad, en la calle de los Jazmines, donde el tiempo se haba paralizado (46). Cada rea
urbana y cada zona lindera expresa costumbres y hbitos propios, tiende a defender sus
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idiosincrasias, en un intento de preservacin de lo autctono, que tiene el doble objetivo

de salvaguardar las tradiciones y subrayar un sentido de pertenencia. Acerca de esta afirmacin identidaria, Ansa sostiene que la necesidad, por no decir lo inevitable, de las
fronteras se evidencia en esta legitimacin y proteccin de lo diferente que enmarca sus
lmites. Esta funcin es generalmente defensiva, de preservacin de tradiciones y valores
propios, de autoafirmacin frente a los dems (Ansa 219).
La huida del mundo urbano, en bsqueda de una tierra fronteriza, posiblemente
poco poblada e incluso abandonada, se convierte en una obsesin para el anciano protagonista, quien se entrega a la tarea de reproducir su casa en otro sitio, en un rincn
apartado de alguno de los valles que haban sido reductos de indios insumisos, tierras
de frontera, y que ahora permanecan medio abandonados, con escasas horas de sol, y la
sombra de las escarpadas montaas proyectada todo el resto del da (52). El Marqus
opta por un territorio desierto, un micromundo baldo, una tierra de nadie donde organizar el mundo segn circunstancias existenciales y necesidades (a veces) estrambticas, que se traducen en una expresin de disconformidad con lo real. La exigencia de
una utopa generadora de un espaciotiempo alternativo hace que el Marqus pretenda
la creacin de un grupo escultrico de cera que inmortalice el momento cumbre de la
traicin de su esposa: El Marqus buscara su refugio en esta rplica, lejos del bullicio
urbano, y mantendra la casa original cerrada, con las tres figuras de cera paralizadas en
el minuto en que se haba producido el descubrimiento (52)4.
En varios momentos de la arquitectura novelesca, el protagonista no slo
alcanza a comprender con extrema lucidez la inutilidad de fastos y ceremonias vaciadas
de contenidos, sino tambin la miseria presente de los smbolos de un poder ya caduco
y de una nobleza anticuada, anacrnica y sobre todo intil. Dos fragmentos son particularmente emblemticos de esta toma de conciencia: El se sinti desplazado, como si
el marquesado de Villa Rica y la presidencia honoraria del Partido de la Tradicin no
fueran, de pronto, ms que humo de paja, y opt prudentemente por retirarse (56). Si
la presidencia honoraria del antiguo partido reaccionario ha perdido su valor, tambin
las manifestaciones ms exteriores de la nobleza han dejado de ser garanta de respeto
y admiracin: No les bast el escudo nobiliario en la parte superior de las credenciales, como suceda en pocas normales, en que la sola aparicin del escudo mereca
4. La percepcin de la imposibilidad de crear ese espacio-tiempo alternativo, junto a la captacin de la
inevitable caducidad de los eventos humanos, llevarn al Marqus a vislumbrar la tangible inutilidad
de la representacin de las esculturas: El saln con las figuras de cera se haba transformado en un
escenario que ahora slo apareca en sus sueos, sumido en un aire de una densidad opresiva, atravesadas por olores amoniacales. Al despertar, tena la sensacin precisa de que aquello era un escenario
imaginario, inexistente (119).
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Giuseppe Gatti
un saludo militar y una sonrisa deferente, sino que sometieron los documentos a una
mquina detectora de falsificaciones (133-134)5.
Una de las lecturas ms frecuentes de la novela suele centrarse en la visin del
conjunto de personajes como una aglomeracin de voluntades dirigidas a detener
el paso del tiempo; en el caso puntual del Marqus, retener la fugacidad existencial
en la inmovilidad y renegar arbitrariamente del paso de los aos son actitudes vitales que pueden ser interpretadas como una bsqueda frustrada de la repeticin de un
suceso (la traicin), que se quiere hacer revivir reiteradamente; as lo interpreta Javier
de Navascus, cuando subraya cmo el marqus encarga a un escultor que inmortalice la escena en que l mismo encontr a los amantes en el lecho. El erotismo y el
arte funcionan como smbolos de un orden y una mentalidad caducos, ahora expresados a travs de una trama grotesca (643). La suspensin del derrumbe de este orden
caduco pasa, en la mente del marqus, por la ilusoria esperanza que anida en el espejismo de una repeticin sin fin: El exiga un trabajo perfecto, en que la ilusin de
realidad fuera absoluta, de modo que si l mismo, distrado, abriera la puerta, tuviera
la sensacin exacta, desconcertante, de que la escena se repeta, o de que era se, ms
bien, el momento en que ocurra y no el otro (49)6. Esta representacin, as como
otras manifestaciones de la misma tensin patolgica, ocurren en caserones desolados
y decrpitos7, a veces incluso amenazados por la especulacin inmobiliaria desatada
por las nuevas generaciones. Haciendo referencia slo al espacio literario conosureo,
se puede incluir en esta tipologa de representacin urbana en decadencia, salpicada
de casas-quintas semiabandonadas, a los uruguayos Carlos Martnez Moreno (En las
primeras luces), Jos Pedro Daz (Partes de naufragios), Mara de Monsterrat (Los habitantes) y, sobre todo, Jos Donoso (Este domingo; El obsceno pjaro de la noche). En el
5. La figura del Marqus aparece como rplica casi fantasmal de un ser del pasado, que sobrevive
arrastrndose como un vestigio intil en un espacio-tiempo al que ya no pertenece. Incluso su
actitud demuestra una cierta consciente resignacin, que el narrador describe as: La fascinacin
que ejerca el Marqus sobre las huestes tradicionales se haba convertido en una leyenda hueca,
expuesta a desmoronarse en cualquier minuto. Los desesperados esfuerzos de Serafn se estrellaban en un mar de creciente apata, en una indiferencia que haba llegado a calificar, con dolor de su
alma, de patolgica (60).
6. Los sentidos del anciano protagonista le permiten percibir y descubrir los signos del abandono y del
deterioro de todo lo que lo rodea; ya no es slo la mirada, sino tambin el olfato lo que delata las
inequvocas manifestaciones del derrumbe: En la sala de msica haba olor a humedad, y una capa
fina de polvo se haba extendido por los salones y haba cubierto hasta los ltimos resquicios. El
Marqus orden una limpieza y una ventilacin general (66).
7. No slo las residencias del los vivos, sino tambin los espacios dedicados a los muertos padecen la
misma condicin de abandono: El panten de los seores de Villa Rica haba quedado en desuso:
estaba infestado de lagartijas, con las junturas de los nichos cuarteadas y las lpidas rotas (183).
...88...
caso puntual de El museo de cera, estos espacios cerrados adquieren simblicamente el

papel de cofre de la memoria y de los sobresaltos de la conciencia: all, el escritor ubica
las posibilidades residuales para una elaboracin nostlgica del pasado.
En la ficcin, el narrador construye la trama como un cruzamiento de innombrables relaciones que proponen una multiplicidad de puntos de vista; partes del relato
se entienden como un concierto polifnico de voces, a la manera de un coro de la
tradicin clsica, mediante el cual el autor elabora una visin coherente, lastimera y
congruente del Marqus. Varios personajes secundarios expresan su opinin acerca del
aristcrata, en relacin con el anacronismo de sus elecciones existenciales: as lo hacen
los participantes de una manifestacin callejera: Son caracteres sepultados por la historia (103); despus la cocinera del palacio: El Marqus es uno de esos personajes
neutralizados, quebrados por la corriente de la historia Su condicin de hidalgo antiguo, criado entre pergaminos, tas complacientes y tazones de chocolate, es anterior a
esta situacin (9); y finalmente la pareja de su ex mujer: l no era ms que un pobre
vejestorio en ruinas, con una pata en la tumba, como argumentaba Sandro, el pianista,
con justsima razn (158). Sobre los escombros del pasado y los detritus de un mundo
en ruinas se hace patente la voluntad del escritor de establecer una relacin bidireccional de causa-efecto entre el estado fsico del anciano aristcrata y el de la Nacin
en declive; uno de los personajes secundarios del relato, al enterarse de las precarias
condiciones de salud del Marqus, manifiesta su preocupacin dictada por puro
materialismo acerca del futuro del viejo orden de cosas, consolidando la idea de una
vinculacin entre la decadencia del seor de Villa Rica y las grietas del sistema: Estaba
alarmado, francamente alarmado. No por el Marqus en s mismo, a decir verdad. A
estas alturas de la situacin, qu podan importar las personas! Pero estaba alarmado
por todo lo que el Marqus representaba, puesto que descubra, de pronto, que todo
ese andamiaje dependa de unos defensores tan llenos de fragilidad, tan esclavos de sus
pasiones y de sus caprichos (57-58)8.
El ejercicio de rememoracin nostlgica de una poca se alimenta de un continuo contraste con un presente agresivo: a medida que la trama avanza se evidencia en
8. La existencia de una relacin simblica entre la decadencia fsica del Marqus y la ausencia de perspectivas para el futuro del pas emerge de forma reiterada a lo largo de la narracin; por una parte, el
anciano protagonista parece convertirse en un ser desganado, sin perspectivas: Ella observ que
su mirada [la del Marqus], que en el pasado haba estado cargada de fuego, cruzada por toda clase
de intenciones, se haba vuelto opaca, tristona (87). Por otra, la desconfianza y resignacin hacia el
futuro de Chile resultan patentes en varios fragmentos en que se critica la solidez estructural de lo
chileno: En este pas no hay nada slido, replic Gertrudis, con cierto enfsis. En este pas todo se
hunde, tarde o temprano (91); poco ms tarde se hace explcita la referencia al estancamiento de la
nacin: En este pas nunca pasa nada, dijo el Marqus(106).
...89...
Giuseppe Gatti
particular un desarrollo ulterior de la dialctica adentro/afuera, confirmndose la imposibilidad de conciliacin entre las dos realidades. En el fragmento siguiente, el afuera
no es visto slo como espacio de la marginacin, sino tambin como una dimensin
espacio-temporal distinta, una remembranza de dinmicas urbanas premodernas:
El anciano cochero miraba en direccin al ro, recordando los tiempos en
que an no se haba construido el tajamar y en que haba caaverales en la
orilla. Dichosos tiempos! En esos aos, si la memoria no le jugaba una mala
pasada, se podan cruzar los puentes, sin traba de ninguna clase, e internarse
por las callejuelas y las plazoletas de la ciudad. Ese espectculo, ahora, se le
haba borrado, mientras los choferes de buses, a este lado del ro, sembraban
las calles de estrpitos y de gases txicos. (68-69).
En el espacio fronterizo, el protagonista descubre la persistencia de antiguos trabajos
y oficios que, en el espacio urbanizado y tecnolgico de la otra orilla, ya han desaparecido: se trata de una celebracin silenciosa de la salvaguardia de la manualidad, de
conocimientos transmitidos de generacin en generacin.
As relata el narrador el descubrimiento que implica para el Marqus franquear
los lmites conocidos de la urbe: En uno de sus paseos, despus de internarse por el
viejo barrio de los alfareros y de los tejedores indgenas, que no visitaban haca largos
aos, cruzaron un puente que ninguno de los tres haba visto nunca y se encontraron
extraviados en un laberinto de callejuelas que parecan arrancadas de una ilustracin
gtica (168). En la descripcin de las reas ocupadas por los pequeos talleres de alfareros y tejedores, en la persistencia de cada uno de los objetos producidos por ellos o en
los saberes antiguos necesarios para crearlos, est presente una poca y su peculiar visin
del mundo: se podra afirmar que las humildes actividades barriales delineadas por el
narrador y esos oficios de artesanos descritos minuciosamente en sus caractersticas y
usos, y cuyo recuerdo pemanece muy vivo en la memoria del Marqus funcionan como
una suerte de recopilacin de objetos pretritos hecha por un coleccionista, segn la
definicin que Walter Benjamin propone del trmino. En efecto, en la novela parece
atribuirse a cada objeto utilizado en las callejuelas silenciosas de la zona fronteriza, y a
sus mismos pobladores, un conjunto de valores que superan el de su mera funcin como
herramienta de trabajo, pues en cada uno se concentran el mundo y la poca que el autor
est tratando de rescatar mediante el asombro de su protagonista9.
9. Adquiere, entonces, un sentido particular la relacin propuesta con la figura del coleccionista de
Benjamin, quien sostiene que para el coleccionista el mundo est sistemticamente presente, y ciertamente ordenado, en cada uno de sus objetos (217).
...90...
La presente reflexin sobre la figura del coleccionista benjaminiano se adapta

a la ficcin de Edwards, de acuerdo con la doble visin del espacio de al lado y del
tiempo pasado como lugares cronotpicos metafricos y, de alguna manera, privilegiados. Asimismo, se vincula con la perspectiva benjaminiana a partir de la relacin que el
coleccionista establece entre cada objeto y su pasado. En su singularidad, el objeto ms
pequeo guarda una historia que contribuye a calificarlo y que lo convierte en un smbolo
representativo de su poca: para el coleccionista lo que importa no es el objeto en s, sino
el pasado que se esconde en l, de tal manera que los datos objetivos que lo identifican
adquieren para el coleccionista el valor de detalles ntimamente ligados a su historia.
Mediante el recorrido por un espacio fsico estancado, sin estrpitos ni ruidos de
autos, Edwards no slo se propone recuperar una poca o su proyeccin en el presente,
sino que rescata valores objetivos y subjetivos mediante por ejemplo la descripcin que el anciano cochero hace del paisaje del lado de adentro, cuando todava los
caaverales poblaban su orilla y la vida flua lentamente. Son los objetos ofrecidos en
venta por alfareros y tejedores los que proyectan el pasado en el presente, como recuerda
Benjamin: Basta con recordar la importancia que para todo coleccionista tiene no slo
el objeto, sino tambin todo su pasado, al que pertenecen en la misma medida tanto su
origen y calificacin objetiva, como los detalles de su historia aparentemente externa
(225). Los objetos, incluso los ms anacrnicos, gastados, intiles y despintados, disponibles slo en ese mundo aparte ubicado en la orilla externa, tienen la capacidad de
preservar la memoria del pasado, como si estuvieran en condicin de guardar una suerte
de lejano ruido de fondo que remite a su uso en pocas perdidas. No obstante, a medida
que la trama de la ficcin avanza, parece como si una voluntad superior, por encima de
las mismas autoridades locales, se empeara en mantener oculta esa cara marginal del
espacio semiurbano y de sus mismos habitantes: Parece que entramos en la ciudad del
otro lado, murmur Gertrudis (168); as, cruzar el ro y abrirse a la revelacin de un
afuera real, tangible y no tan peligroso como se supona, implica para el anciano gentilhombre un trauma emocional que acaba en un sncope.
Aun siendo un personaje de relieve de la vida social y poltica ciudadana, en los
medios de comunicacin local no hay rastro del problema de salud ocurrido al otro lado
del puente: as, el narrador acenta la representacin crtico-satrica de lo absurdo de las
normas que el Gobierno impone: El Marqus haba sufrido un sncope y ya no recuperara el uso de sus facultades. Ningn peridico public una sola palabra acerca del
paseo por la otra ciudad, estrictamente prohibido por las autoridades (176).
El abandono por parte del Marqus de su mundo de tradicin y privilegios ocurre de forma progresiva y constante: las antiguas y consolidadas certezas se demuestran
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Giuseppe Gatti
construcciones frgiles y caducas, frente al descubrimiento de otro universo social y

humano: Pareca que se hubiera descorrido un velo, y que un sector desconocido del
mundo, despus de la consagracin de su desgracia, hubiera empezado a desplegarse
ante su vista. Qu le parece?, pregunt el escultor. No saba que exista todo esto,
murmur el Marqus (76)10. La revelacin de la existencia de este universo desconocido
es relevante en nuestro anlisis por dos motivos: en primer lugar, el haber franqueado
fsica y conceptualmente un acceso limitado, cuando no vedado, representa la confirmacin de un cambio paulatino pero profundo en el Marqus, puesto que los espacios fronterizos y los territorios alejados del centro de la ciudad nunca haban desatado su inters
ni haban sido meta de sus recorridos, limitados dentro de permetros rigurosamente
predefinidos. La existencia del topos simblico literario del espacio ajeno y vedado, y su
escasa o nula relevancia inicial para el protagonista, se deducen del hecho de que, pese
a tener all varias propiedades, el Marqus desconoca esos lares: Todos saban que el
Marqus, desde pocas inmemoriales, posea conventillos en los cuatro costados de la
urbe, y sobre todo en el poniente y en el sur, en la regin en que la ciudad deslindaba con
los grandes pastizales y con las tierras pantanosas (116-117).
La existencia de este mundo afuera representa tambin la confirmacin de una
diacrona en la velocidad de cambio del espacio urbano no slo santiaguino, sino de
todas las grandes ciudades del subcontinente latinoamericano. El ensalzamiento del
espacio protegido cuyas altas paredes garantizan la privacidad se consolida a partir
de los ltimos treinta aos del siglo xix, cuando se desat en el mbito urbano una
serie de dinmicas de desarrollo que la naciente burguesa impuso a los planificadores de
comienzos del siglo xix, haciendo que las zonas ms ricas de las ciudades se convirtieran
en espacios bien delimitados fsicamente y de muy difcil penetracin para las capas bajas
de la poblacin. Los planes de reforma urbanstica de las grandes capitales del siglo xix
obedecieron, en amplia medida, a las nuevas exigencias de separacin social impuestas
desde arriba, en una accin conjunta llevada a cabo por el sector pblico-gubernamental
y el entramado social compuesto por las grandes familias de la aristocracia industrial.
10. La paradoja que ofrece Edwards al lector reside en que las razones de los cambios que el Marqus
est imponiendo a su vida no surgen de maduros y profundos procesos de revisin ideolgica, sino
de un simple cansancio existencial que se expresa en el deseo de sustraerse a la rutina diaria o en la
intencin de cambiar de bando para quebrar la monotona de su tradicional visin del mundo. En
los dos fragmentos siguientes se manifiestan con claridad ambos motivos: La rutina, de repente,
despus de haber sido durante tantos aos la experiencia ms tranquilizadora, ha empezado a exasperarme (90). Y poco, despus: Sabe usted, deca el Marqus: en los ltimos meses he sentido la
tentacin de hacerme rojo. Slo para trastornar el orden de las cosas, que a veces me parece agobiador, sofocante (102).
...92...
A partir de este proceso de bsqueda de aislamiento geogrfico, las franjas ms

acomodadas de la pirmide urbana (nobleza, alta burguesa mercantil y financiera)
pasaron a convertir sus espacios privados los barrios aristocrticos de las zonas acaudaladas y sus propios hogares en un contexto cerrado en el cual cultivar el valor de
una intimidad protegida. En relacin con la constitucin de estos nuevos escenarios
destinados a la privacidad de una determinada seccin de la poblacin, Paula Sibilia
confirma cmo la idea de intimidad es una invencin burguesa, algo semejante ocurre
con otras dos nociones asociadas a ese trmino: las ideas de domesticidad y confort
(73). Justamente estos dos conceptos (domesticidad y confort) conforman junto
con el miedo a la otredad el macro-factor responsable de la doble escisin que experimenta el mundo social de las grandes urbes: la separacin entre la esfera pblica y la
privada, y, lo que ms nos interesa, la fractura entre categoras socioeconmicas y sus
sendos espacios fsicos de referencia.
Ahora bien, se podra afirmar que en la actualidad estos dos valores siguen
siendo relevantes y vigentes, y aplicables a El museo de cera? Sera acertado decir que los
conceptos de intimidad domstica y de defensa de lo conocido frente a lo ajeno, que han
marcado una larga etapa de la ms reciente historia social no slo latinoamericana
han entrado en crisis? O estamos asistiendo por el contrario a un simple proceso de
mutacin de los esquemas y valores tradicionales? Es evidente que en la poca actual
la in-timidad (entendida como proteccin del hogar y tambin del escenario urbano
familiar) se est convirtiendo cada vez ms a menudo en ex-timidad y se est asistiendo
a una explosin de los fenmenos de contacto entre categoras y mundos que antes no
llegaban a cruzarse nunca, dndose as una suerte de exhibicin de la vida (la que presencia el Marqus en la otra orilla), inimaginable hace pocas dcadas. Las cerradas y
discretas formas de vida, expresin y comunicacin de la tradicin altoburguesa estn
siendo arrasadas por una tendencia a la mezcla, a la exposicin de lo ntimo, debida a
una sorprendente y relativamente reciente democratizacin de los mismos medios de
transporte y comunicacin.
Durante todo el siglo xx, en cuyas ltimas dcadas Edwards ubica su relato, el
surgimiento de medios de comunicacin de masas basados en esas tecnologas electrnicas tan aborrecidas por el Marqus, haba representado el primer paso hacia la universalizacin de los procesos de adquisicin y difusin de informaciones11. Las ideas
de proteccin y de intimidad burguesa se derrumban y el contacto obligado con el
11. Hoy en da, en los primeros aos del nuevo siglo, hizo su aparicin otro fenmeno igualmente perturbador: en menos de una dcada, las computadoras interconectadas mediante redes digitales de
alcance global se han convertido en inesperados medios de comunicacin (Sibilia, 15).
...93...
Giuseppe Gatti
mundo se convierte en una experiencia de descubrimiento de un alter genrico, que a

veces desemboca en mera observacin de la exhibicin de vidas ajenas. Las tecnologas
desarrolladas en los ltimos cincuenta aos no slo han ido invadiendo el reducto fortificado del burgus, sino que le han permitido franquear barreras: los nuevos medios han
modificado los mapas de su ciudad, acabando con los tradicionales y bien demarcados
lmites territoriales, y con la idea misma de palacio sitiado, percibido como un universo
domstico paralelo y privado.
El Marqus ha extraviado su locus en este nuevo espacio geogrfico y social, ha
perdido su colocacin tradicional que le garantizaba una ilusoria seguridad: abandonar las atvicas residencias y cruzar el puente ha significado perder su tradicional espacio
de preservacin frente al mundo exterior. La ilusin de que sus residencias se contrapusieran al caos se ha derrumbado y el reino domesticado del microcosmos aristocrtico
ya no puede brindarle seguridad. As, el ltimo seor de Villa Rica llegaba a la conclusin de que su sitio no estaba en parte alguna. Su espritu se afianzaba en esa certeza,
que no dejaba, al fin y al cabo, de ser extraa (167). La imposibilidad del protagonista
de encontrar una ubicacin en el espacio y en el tiempo no radica slo en el derrumbe
de las certezas aejas, sino tambin en los excesos injustificados y violentos con los que
los partidarios del Antiguo Rgimen intentan defender sus ya anacrnicos privilegios.
Alarmados por las masivas concentraciones callejeras, los miembros del Partido de la
Tradicin y los ms altos mandos del ejrcito as reflexionan acerca de posibles, drsticas
soluciones: Y en cuanto a los pobres, que son demasiado numerosos, escoger a los ms
representativos y amargados, a los que parezcan ms alzados o ms dscolos, y hacer un
escarmiento. As los dems se quedan tranquilitos (80). Se trata de la representacin
de individuos acostumbrados a detentar el poder y a usarlo sin que medie un control
superior: un poder a veces econmico, otras poltico o militar, en muchos casos nos
dice el narrador los tres a la vez.
Se ha observado cmo la novela puede leerse como un espejo ficcional de la
decadencia de una dimensin sociohistrica: si bien no deja de ser cierto y evidente
el intento metafrico del autor, cabra aclarar que no se trata de un espejo que refleja
fielmente lo que ve, ni mucho menos de un espejo que transfigura (y a veces embellece)
lo real, sino de otro tipo de cristal, mvil, que sirve al autor a la manera de una alarma
social para revelar inquietudes. As como en la obra de Musil, la decadente monarqua, marcada ya por la muerte, y que eluda toda decisin, se presentaba como todo
un smbolo del mundo, en cuyos monumentos el ojo penetrante del poeta ve ya las ruinas (Fischer 49), en El museo de cera Edwards llama la atencin sobre la postura de
abandono, escepticismo crnico y presentimiento del fin que se adivina tras la visin que
...94...
de la sociedad chilena tienen sus mismos miembros. La figura del Marqus encarna la
del individuo que llega a desbordar lmites arcaicos y preestablecidos y no ya constreido por reglas, ritos, tpicos y obligaciones de casta se asoma con mirada distinta de
las atalayas elevadas de sus polvorientos palacios y percibe la esencia ltima del declive.
Desde su mirador empieza a comprender que las fronteras pueden consagrar en forma
maniquea divisiones y creencias, desterrando peligrosamente dudas e interrogantes.
En pocas anteriores a la descrita por Edwards, una franja restringida de habitantes de las ciudades, cuando queran alcanzar un punto de vista omnicomprensivo del
espacio urbano buscaban, como recuerda lex Matas Pons, un mirador privilegiado
desde el que obtener una visin panramica de la ciudad. Este ejercicio poda resultar
tranquilizador, pues desde una adecuada atalaya se divisaba hasta dnde alcanzaban los
nuevos mrgenes de la ciudad en crecimiento y gracias a la altura se conquistaba el poder
de la inteleccin (99).
Ahora, abandonadas las alturas, el sueo utpico de la detencin del tiempo se derrumba
junto con la toma de conciencia de la imposibilidad de proclamar mediante la conservacin de barreras anacrnicas los derechos de propiedad y los niveles diferentes de
estamentos en los que se fundaba toda relacin de dependencia e, incluso, de dominacin12. El peligro, parece prevenir Edwards, consistira en huir de la lcida aceptacin de
responsabilidades individuales y colectivas, arrinconar instancias de lo real en un espacio
ficticio y apuntar engaosamente a la mera reproduccin artificial de facetas de lo tangible: las esculturas de cera que silenciosamente protagonizan la trama remiten a este
peligro de supresin de la realidad13.
Puesto que el tiempo de lo contado tiempo de la historia y del significado no
coincide con el del relato de la narracin y del significante, la distancia que media
entre el momento en que se desarrollan los acontecimientos contados y el instante en
12. Adems de continuos ataques a la tradicin, guiados por un desprecio extremo por el pasado, la novela
relata la ocupacin ilegal de una de las propiedades del Marqus: un grupo extremista se tom
su casa de la ciudad, dijo: Izaron la bandera del M-14, y lanzaron por las ventanas una cantidad de
muebles de estilo, montones de adornos de porcelana y seis o siete retratos de sus abuelitos, con los
marcos en pan de oro y las inscripciones en caligrafa incompleta de los tiempos de la Colonia (136).
13. As describe el narrador la dinmica mediante la cual la realidad queda relegada a modalidad de
simulacro: Con la instalacin de su rplica en el saln de msica, Gertrudis Velasco, la de carne y
hueso, haba sido suprimida de la realidad Haba procurado confinar la realidad en la reproduccin
de cera y reducir el personaje vivo a la condicin de fantasma (85). No obstante, hay momentos puntuales en los que el escritor parece querer transmitir un mensaje esperanzador; es cuando se relata
cmo van menguando las peregrinaciones del Marqus a la sala donde ha hecho instalar las esculturas de cera, simulacro inmvil de un instante densamente real y para l irrenunciable: Sus visitas
de inspeccin a la mansin antigua y a la sala de msica, donde las tres figuras de cera continuaban
detenidas en el tiempo, se haban hecho raras, como si aquel episodio se hubiera convertido en una
pesadilla remota, soada por una persona diferente (111).
...95...
Giuseppe Gatti
que se narran genera una remembranza falaz; este desajuste en el proceso de rememoracin no slo hace dudar de la existencia de los personajes descritos [Algn tiempo despus, si alguien se hubiera permitido mencionar la memoria de Serafn, ms de alguno
habra sospechado que no haba sido ms que una sombra (188)], sino que advierte
sobre el peligro de que a los seres humanos convertidos en meras sombras por el paso
del tiempo sobrevivan sus representaciones escultricas, en tanto simulacros de sus
mismas vidas: de este modo, si es Serafn una sombra, el Marqus un simple invento, y
lo nico real [sera] el invento del Marqus, las figuras de cera, que haban sido reacias
a morir, incluso cuando colgaban de las ramas de los rboles, sometida a una lluvia de
pedradas y bastonazos, y todo a su alrededor se desmoronaba (188).
...96...
BIBLIOGRAFA
Ansa, Fernando. Del topos al logos. Propuestas de geopotica. Madrid: Iberoamericana, 2006.
Impreso.
Benjamin, Walter. El libro de los pasajes. Vol. i. Trad. Luis Fernndez Castaeda, Fernando
Guerrero e Isidro Herrera Baquero. Madrid: akal, 2005. Impreso.
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Fischer, Ernst. Literatura y crisis de la civilizacin europea. Karl Kraus, Robert Musil, y Franz
Kafka. Trad. Pedro Madrigal. Barcelona: Icaria, 1977. Impreso.
Matas Pons, lex. La ciudad y su trama. Literatura, modernidad y crtica de la cultura.
Madrid: Lengua de Trapo, 2010. Impreso.
Navascus de, Javier. Manual de literatura hispanoamericana VI. La poca contempornea:
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Santa Cruz, Guadalupe. Escritoras chilenas: imaginarios en torno a los espacios. Nuestra
Amrica. Revista de estudios sobre la cultura latinoamericana 7 (2009):89-99. Impreso.
Schulz-Cruz, Bernard. Jorge Edwards: las novelas escritas bajo la dictadura AIH Actas XI
Centro Virtual Cervantes (1992): 244-250. Web. 10 de mayo de 2012. < http://cvc.
cervantes.es/literatura/aih/pdf/11/aih_11_4_029.pdf >
Sennet, Richard. Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilizacin occidental. Trad.
Csar Vidal. Madrid: Alianza, 2007. Impreso.
Sibilia, Paula. La intimidad como espectculo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica,
2008. Impreso.
...97...
RECONFIGURACIN DEL SICARIO EN

FELICIDAD QUIZS DE MARIO SALAZAR
MONTERO Y LOS RESTOS DEL VELLOCINO
DE ORO DE ALFREDO VANN
RESHAPING THE SICARIO FIGURE. FELICIDAD QUIZS BY
MARIO SALAZAR MONTERO AND LOS RESTOS DEL
VELLOCINO DE ORO BY ALFREDO VANN
Margarita Jcome*
Loyola University Maryland

Resumen
Este artculo analiza la transformacin de la figura del sicario como personaje de ficcin en la novela colombiana reciente sobre la base de su representacin en los textos
Felicidad quizs de Mario Salazar Montero y Los restos del vellocino de oro de Alfredo Vann.
Adems de estudiar dicha representacin en cada novela en particular, se la compara y
contrasta con el perfil del asesino a sueldo establecido por la novela sicaresca de los aos
noventa, para proponer algunas caractersticas de la evolucin del gnero evidenciadas
en textos enmarcados en diversos tipos de violencia.
Palabras clave: sicario, narraciones de la violencia, novela sicaresca, desplazamiento,
marginalidad.
Abstract
This article analyzes the transformation of the hit-man - sicario - as a fictional character
in recent Colombian narratives, based upon its representation in Felicidad quizs by Mario
Salazar Montero and Los restos del vellocino de oro by Alfredo Vann. Besides studying the
sicario figure in each novel, this article compares and contrasts the recent image of the
hired assassin to the one established by the sicaresca novel of the 90s. Additionally,
this methodology helps pointing out some characteristics in the evolution of this literary
genre within the context of diverse types of violence.
Key words: hit-men, narratives of violence, sicaresque novel, displacement, marginality.
* Ph.D. en Literatura hispanoamericana y lationamericana. The University of Iowa.
...98...
Reconfiguracin del sicario en Felicidad quizs de Mario Salazar Montero...
La presencia protagnica de jvenes asesinos en narraciones ficcionales colombianas de

los aos noventa, que se consolid en el gnero conocido como novela sicaresca1, se ha
transformado en la primera dcada del siglo xxi en elemento accesorio de representaciones de una violencia generalizada en el territorio nacional2. En este ltimo decenio,
las representaciones ficcionales del sicario han tomado dos rumbos. Por una parte, aparecen en la llamada narco-novela, en la que el asesino a sueldo asoma como personaje
secundario al lado de las novias de narcotraficantes, polticos corruptos y una sociedad
complaciente, en textos que exploran las guerras entre carteles y las vidas extravagantes
de los capos, como Sin tetas no hay paraso (2006) de Gustavo Bolvar o El cartel de los
sapos (2007) de Andrs Lpez, libros de grandes ventas en Colombia y el exterior. Por
otra parte, el sicario se encuentra en textos cuyo eje temtico no es el narcotrfico, sino
que narran otros eventos de violencia, injusticia e ilegalidad tales como el abandono
estatal, el desplazamiento forzoso o el secuestro, entre otros. Es este segundo tipo de
ficcin el que aqu nos atae. El objetivo de este trabajo es analizar la representacin
del sicario en las novelas Felicidad quizs de Mario Salazar Montero (2002) y Los restos
del vellocino de oro (2008) de Alfredo Vann Romero, que se desarrollan en el Pacfico
colombiano y que, al igual que las novelas Morir con Pap de scar Collazos (1997)
y Sangre ajena de Arturo Alape (2000), representantes de los comienzos de la novela
sicaresca, han recibido poca atencin de la crtica literaria3. Adicionalmente, el anlisis
permitir dilucidar algunas de las transformaciones en la representacin de esta figura en
producciones ficcionales sobre la violencia de la ltima dcada en Colombia.
Felicidad quizs es una novela sobre supervivencia en un medio hostil. El relato
est compuesto por las historias entretejidas de cuatro personajes que, como sugiere el
ttulo, tratan de inventar su propia felicidad: Lukas, un empleado suizo acusado de malversacin de fondos que se refugia en un puerto del Pacfico colombiano; Jaramillo,
1. En este artculo no se escribe la palabra sicaresca entre comillas como lo ha venido haciendo la crtica
literaria desde la aparicin de La Virgen de los sicarios de Fernando Vallejo en 1994, por no considerarla
ni un subgnero de la novela del narcotrfico ni un gnero menor entre las narraciones sobre la violencia colombiana. Posiblemente la subvaloracin del gnero reflejada en las comillas provenga de dos
dinmicas evidenciadas en los estudios sobre estas representaciones. Una, que la novela sicaresca
no se desarrolla en el interior de una literatura nacional, sino que surge como representacin de una
problemtica que toma fuerza inicialmente en la regin de Antioquia. Dos, que los textos hacen una
alusin indirecta al trfico de drogas y ponen nfasis en sus efectos sociales.
2. sta es una caracterstica significativa en contraste con las novelas sobre sicarios publicadas entre
1994 y 2000, que se desarrollan principalmente en las ciudades de Medelln y Bogot, en donde el
asesino a sueldo aprende o consolida su hacer.
3. Hay escasos artculos sobre las novelas sicarescas de Alape (Vsquez-Zawadski, Sangre; Escobar
Mesa, Cuatro y Mutis, La novela), y de Collazos (Orozco, La novela y Weisslitz, Criminal). Hasta el
momento no hay estudios publicados sobre Felicidad quizs o Los restos del vellocino de oro.
...99...
Margarita Jcome
el potentado local que ha amasado su fortuna explotando las necesidades del prjimo;
Nisid, una mujer que ha regresado derrotada de Europa; y Evelio, un joven que luego de
prestar el servicio militar decide ejercer el oficio de sicario y secuestrador.
En primera instancia, Evelio es un sicario atpico, comparado con los personajes
de relatos de la sicaresca anterior. Por un lado, no proviene de un entorno social pobre o
carente de oportunidades, sino que ha crecido rodeado de los mimos y regalos de su madre,
comerciante de mercanca de contrabando en Bogot. As, su incursin en el mundo del
crimen y de la muerte como negocio se da ms de manera circunstancial que por necesidad econmica. Por otro lado, aunque el joven es usado como agente de diversas actividades ilegales en la novela, en Felicidad quizs el muchacho es ms un secuestrador potencial
y un sicario frustrado, ya que nunca llega a cometer ninguno de esos dos crmenes:
Para Evelio la oportunidad de viaje fue sin lugar a dudas un golpe de suerte
inesperado, la misin ideal para un ex-soldado ambicioso y desocupado:
incursin en territorio desconocido con estrategia y apoyo logstico asegurados de antemano, provisto con la informacin necesaria para coronarla con
xito. Una cosa piensa sin embargo el burro y otra el que lo est enjalmando.
Evelio termin no slo inmiscuido en la vida privada de sus supuestas vctimas sino adems en su pen ideal. (154)
Hay que aclarar que en general en la novela de Salazar Montero el sicario potencial es
un ex militar entrenado que considera el asesinato como parte de un deber, y adicionalmente como una forma de ganar dinero. No obstante, en gran parte de la historia se
mantiene la figura del joven como objeto, pues varios personajes, incluso aquellos que
slo esperan que alguien detenga los abusos de Lukas o Jaramillo, recurren a la estrategia del cobarde: manipular a un joven desechable como instrumento a distancia, servirse
de l como escudo interpuesto (159).
Tambin, se hace necesario explicar aqu que aunque se hable del sicario como
objeto en su representacin en la novela sicaresca de los aos noventa, as como en narraciones posteriores, el asesino a sueldo no es una figura monoltica, pues tanto su aparicin como su permanencia y su evolucin en la dinmica de la violencia representada a
lo largo de las dos ltimas dcadas en la literatura colombiana obedecen a una realidad
social e histrica, y no slo a una decisin esttica. As por ejemplo, en Sangre ajena,
Ramn y Nelson se convierten en nios sicarios por la precaria situacin familiar que
los obliga a procurarse el sustento y viajar a donde se ofrecen oportunidades de trabajo:
Medelln y el narcotrfico; o Jairo en Morir con pap, quien entra en el negocio de la
muerte siguiendo los pasos de su padre y a quien no se le presenta otra opcin para salir
de la marginalidad; o Wlmar y Alexis en La Virgen de los sicarios, caracterizados como
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parte de la cadena del consumo instaurada en la sociedad colombiana por el trfico de

drogas. De igual forma, para Evelio, en Felicidad quizs, pasar de soldado a sicario contratado por sus ex superiores resulta ser una transicin lgica que remite a la corrupcin
de algunas instituciones del Estado colombiano y a la participacin de militares en situaciones de criminalidad caractersticas del ltimo decenio. Como afirma Daniel Pcaut,
el conflicto colombiano de las ltimas dcadas ha sido alimentado por los estamentos de
control del Estado y no se puede dejar de mencionar la tolerancia, cuando no la complicidad, de sectores de las Fuerzas Armadas, de las lites y de la clase poltica en la creacin
de grupos de autodefensa y los asesinatos de los oponentes (13).
Esta transicin de Evelio que desde la ficcin inserta este matiz adicional de ilegalidad en el funcionamiento del Estado, tiene que ver tambin con diversos aprendizajes
del muchacho dentro de la novela. As, por ejemplo, antes de su arribo al puerto, el ex
militar ha recorrido el pas por tierra, viviendo de los dlares falsos que le ha robado a su
superior en el cuartel, llevando siempre consigo la lista arrugada y maltratada, con los
nombres de las vctimas que ya haba ubicado, observado y clasificado por importancia
(83). Sin embargo, a pesar de las comodidades y la libertad que disfruta con el dinero
robado y cuya procedencia nadie cuestiona, al final de su periplo nacional Evelio empieza
un proceso de concientizacin gracias a la filmacin de la vida diaria de sus supuestas
vctimas, el cual desembocar en la inaccin en su papel de asesino a sueldo, pues comprende que la fragilidad de la existencia propia y ajena, esa absurda dependencia del
dinero para acercarse a una felicidad acartonada y la ineptitud de la gente para descubrir
otras formas de lograrlo, le impidieron actuar (86). ste ser el primer paso en un proceso en que el joven, ya mayor de edad, se resiste sistemticamente a ejecutar los actos
criminales que se le encomiendan, tratando as de abandonar un destino impuesto por
quienes manejan los hilos ilegales del poder que circundan el puerto y el resto del pas.
A lo largo de la novela, la cmara de video le dar acceso al conocimiento de s mismo,
registrando tanto los desaciertos propios como las responsabilidades ajenas.
Ahora bien, aunque Evelio es un sicario malogrado, el lector siente la dimensin
de una violencia constante a lo largo del relato. Sin embargo, no es la violencia incesante ejercida por el sicariato urbano de Medelln o Bogot, magnificada por el exiliado
que vuelve al pas en La Virgen de los sicarios o descrita en detalle por la memoria del
narrador-nio de Sangre ajena. La violencia en Felicidad quizs es, ms bien, el motor
de la trama, que consiste por ejemplo en la serie de asesinatos de jvenes ladrones de
mercanca en los barcos que atracan en el puerto de Llevad, nombre significativo en s
mismo, para sugerir en el pas un vaivn de violencias generalizadas, entre otras, la del
desarraigo de la poblacin:
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Margarita Jcome
La violencia continuaba extendindose por el pas igual que una llama con
viento propicio, resucitando a su paso rencores sepultos y propiciando otros
iguales de incurables. Un atardecer cualquiera una procesin de desplazados
lleg al puerto huyndole a una guerra de exterminio, esperanzados en burlar
al amparo de la selva el ensaamiento de sicarios bien remunerados. (101)
En este contexto, resulta interesante considerar que precisamente esa selva que colinda
con el puerto posibilita el segundo paso en la transformacin de Evelio de objeto de los
poderosos y sicario potencial en una especie de ejemplo redentor de la gente del puerto
a medida que transcurre la novela, al usar sus filmaciones clandestinas como objeto de
chantaje contra Jaramillo y Lukas, arma aprendida de ellos mismos. En este sentido, y
siguiendo a Miguel de Certeau en su distincin entre las categoras de lugar y espacio4,
en Felicidad quizs, como lugar, el puerto en su sopor se opone a la vida en ebullicin de
la selva aledaa, de la misma forma en que los personajes, que en la mayor parte del relato
hacen poco o nada para tratar de cambiar sus circunstancias de opresin y pobreza, al
final del mismo se apropian de la selva como espacio de venganza contra el extranjero
usurero y el gamonal despojador de tierras, quienes tratan de huir debido al plan de
Evelio y mueren all aparentemente por mordeduras de fiera (355).
Esta apropiacin del espacio permite invertir, aunque de manera temporal en
la ficcin, la cerrada estratificacin socio-econmica que se vive en el puerto, en la que
los personajes marginales, los pobres y abusados, hacen justicia por su propia mano. De
este modo, la conversin de Evelio de militar a sicario y luego a un Robin Hood de los
habitantes de Llevad, posibilitada a su vez por el espacio, parece dejarle al lector la
imagen de la redencin social del joven. Sin embargo, como lo enuncia Edna Von der
Walde en su anlisis sobre las ficciones de sicarios (38) y posteriormente Maria Fernanda
Lander (84), estas representaciones y la realidad de las violencias en la que se sustentan
presentan la dificultad de precisar quines son las vctimas y quines los victimarios.
En este sentido, en Felicidad quizs los victimarios se tornan vctimas al final, pues las
muertes del gamonal y del usurero europeo no desembocan en el descubrimiento de su
responsabilidad en los crmenes que se han llevado a cabo en el puerto. Adicionalmente,
aunque los obituarios de Jaramillo reivindican su nombre y el Gobierno suizo enva una
4. En La prctica de lo cotidiano, De Certeau plantea esta diferencia especficamente para los relatos en
relacin con dos determinaciones en las prcticas cotidianas: Una, por medio de los objetos que
podran reducirse al estar ah de un muerto, ley de un lugar; otra, por medio de operaciones que,
atribuidas a una piedra, a un rbol o a un ser humano, especifican espacios mediante las acciones
de sujetos histricos. O bien el despertar de los objetos inertes (una mesa, un bosque, un personaje
del entorno) que, al salir de su estabilidad, transforman el lugar donde yacen en la extraeza de su
propio espacio (130).
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comisin investigadora para esclarecer el deceso de Lkas, el misterio de sus muertes

tampoco se resuelve. De este modo la novela presenta la cuestin de la impunidad como
algo connatural al puerto y al pas.
En cuanto al puerto como personaje, Salazar Montero opina que su decisin
sobre el espacio obedece a que el puerto es una condicin de borde que limita geogrficamente la trama y que se define por s solo (Entrevista con el autor). Adicionalmente,
se debe considerar que en esta transicin de ciertos personajes del estar al hacer, posibilitada por el espacio, es tambin evidente la ausencia de un Estado que proteja a sus
ciudadanos. Es por eso que el progreso, una de las narrativas que la novela da por descontada, no est presente, pues el detrimento moral que se vive en Llevad y en todo el pas
impide hablar de ste. Es posible que tambin por ese motivo la novela no hable de cmo
el pas y el puerto han llegado a la situacin de violencia e iniquidad que rodea el relato,
ni especifique fechas u otros datos que permitan ubicarlo histricamente.
Hay que notar que la importancia del sicario en Felicidad quizs tiene que ver
con el nivel de profundidad que alcanza la figura de Evelio, aunque no se lo presente
como protagonista nico, sino como parte de una red de historias y casualidades que
coinciden en un lugar remoto del Pacfico colombiano. Si como sugiere Polit Dueas
para las novelas de los noventa, los sicarios son representaciones estticas cuyas identidades no estn en proceso de construccin y, por lo tanto, no tienen posibilidad de
negociacin con el poder que las define (124), el desarrollo de Evelio como personaje
va en la va opuesta y tiene que ver con su apropiacin del espacio desde su recorrido
por el pas hasta sus experiencias flmicas y emocionales en Llevad, as como con
una bsqueda personal, que constituyen caractersticas de su progresin como sujeto
consciente, en contraposicin al carcter desechable que le es asignado al principio del
relato como pen de sus superiores:
Pens de nuevo en Nisid, en la ilusin sembrada de empezar los dos de
nuevo en otra parte, en el hogar feliz completo que se haba comprometido a
reemplazar, y decidi jugarse el todo por el todo. Calcul que con un poco de
buena suerte lograra deshacerse del montn de porquera que llevaba arrastrando consigo varios aos, metida en un ltimo fardo con su culpa reciente,
con su fallida profesin de sicario. (278)
De este modo, la crtica que subyace a la representacin esttica del sicario en la novela
de Salazar Montero es tambin un conflicto de clases sociales, cuya estratificacin
basada en el dinero y el poder impide el ascenso o, en palabras del narrador, una posible felicidad terrenal de los marginados y los ms pobres en un lugar abandonado
por la proteccin gubernamental y rodeado de resoluciones violentas a los conflictos
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Margarita Jcome
humanos. A travs de la transformacin de Evelio y de un final abierto sobre el destino del joven y su amante, la novela de Salazar Montero plantea la posibilidad de
que dicha felicidad, aunque en un sentido irnico, en el contexto colombiano, est
limitada a la simple supervivencia.
Por su parte, en Los restos del vellocino de oro, ficcin existencialista del novelista, poeta y cronista caucano Alfredo Vann, el personaje sicario no es tampoco el
adolescente de La Virgen de los sicarios o de Morir con pap ni la seductora asesina de
Rosario Tijeras, sino que ms bien trae a la memoria el pjaro de la violencia de los aos
cincuenta, retratado en Cndores no entierran todos los das (1971) de Gustavo lvarez
Gardeazbal o en Noche de pjaros de Arturo Alape (1984), dndole a la aparicin de
esta figura cierta circularidad en las representaciones ficcionales de la violencia.5 De este
modo, en Los restos del vellocino de oro el sicario es un adulto ex polica, ahora al servicio
de oscuras fuerzas de seguridad, descrito como un gran ave nocturna (12), el hombre
de la mirada bajo el ala del sombrero (50), dedicado a una supuesta limpieza social:
El Alemn haba vuelto para poner en orden las cosas, para sacar a la gente
malvada de su escondite; haba vuelto y se quedara hasta matar o hacer huir
al ltimo bandido, al ltimo huelguista, en un tiempo que todos empezamos
a llamar la reconquista de Isla Pjaro. (Los restos 38)
En Noche de pjaros No existen para ellos, hombres carnetizados por la Gobernacin
del Valle del Cauca y de profesin sicarios, esos nimios inconvenientes. Son los dueos de las noches de Cali, maniobreros expertos con una asombrosa capacidad en los
ojos, fciles para el botn en dinero o en vctimas humanas (23).
Aunque en la novela de Vann el regreso del sicario y la cacera humana que ste
hace del sindicalista Santiago constituyen el hilo conductor de la trama, el asesino a
sueldo es un personaje subsidiario, pues los verdaderos protagonistas son los jasones, un
grupo de jvenes que tratan de gozar de la vida nocturna y que ponen en juego diversos
artilugios para salvar la vida de su amigo fugitivo en un ambiente rodeado de necesidades y decadencia de un otrora prspero puerto del Pacfico. En palabras del narrador,
los jasones, que de andanzas sabamos, pero jams llegaramos a hacer algo digno de
recordar en esta poca sin hroes visibles (62). De este modo, la historia no gira en
5. Esta representacin puede obedecer a que la figura del sicario en la arena nacional no emerge con el
aumento del narcotrfico en los aos ochenta del siglo xx, sino que es de aparicin ms temprana. Al
respecto, explica Alexander Montoya: En Colombia el uso de la palabra sicario se generaliz con el
asesinato del ministro de justicia Rodrigo Lara Bonilla, en 1984. No obstante, el sicariato operaba en la
dcada de 1970 para narcotraficantes, esmeralderos y terratenientes, incluyendo algunos pjaros,
matones a sueldo que actuaron durante la Violencia, el perodo de conflicto bipartidista de mediados
del siglo xx (62).
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torno a la transformacin del constructo social y cultural colombiano de los noventa

como efecto del narcotrfico, propia de las primeras novelas de la sicaresca, sino que se
centra en los jasones, su bsqueda de sentido vital y de libertad en un mundo subdesarrollado rodeado de violencia e impunidad6.
Ahora bien, la presencia del asesino en la novela insina que el uso de profesionales del crimen al servicio de la violencia oficial sigue presente en Colombia a finales del
siglo xx, bautizados ingeniosamente por Vann como los tiempos de la mini-uzi (34),
poca en que se inscribe la historia, como un instrumento de representantes de organismos estatales para eliminar sujetos presuntamente culpables de alteraciones del orden
pblico (Gmez 95). An ms significativo resulta el hecho de que el objetivo de el
Alemn sea un sindicalista, particularmente cuando Colombia detenta el poco honroso
ttulo de pas nmero uno en asesinatos de lderes sindicales, con 2500 muertes en veinte
aos (Verdad abierta 1). De manera interesante en la novela de Alfredo Vann, al igual
que en la de Salazar Montero, el sicario no lleva a cabo el asesinato encargado. No es el
perseguidor quien ejecuta el crimen, sino un grupo armado que acta en el puerto, agregando un velo de incertidumbre sobre los autores materiales del mismo: Todo qued
tan despejado que se podan ver las siluetas de los cinco hombres con brazaletes negros,
como dijo alguien, sin saber de qu cuerpo policiaco se trataba ni siquiera apareci el
hombre alto del traje negro con el sombrero ladeado, la gente se dispers por el temor
atvico a las balas (205). Con estos asesinatos ejecutados por segundos, las dos novelas
sugieren un cambio del protagonismo del sicario en la arena social colombiana a personaje secundario manipulado por diversas fuerzas oficiales y no oficiales en ambientes
de violencia y ausencia de justicia. Entonces, surge el interrogante de la importancia del
cazador de hombres en la novela de Vann. En un sentido, en el plano narrativo la superficialidad y la descripcin casi mtica y repetitiva del sicario adulto, el hombre del Colt
45, de cachas nacaradas, con el que haba dado de baja a tantos rateros en otra poca
(60), hacen que la atencin del lector se dirija a los verdaderos protagonistas, aunque el
Alemn sea el motivo de su desazn permanente. En otro sentido, se puede sugerir que
el sicario funciona como contraparte del narrador-protagonista. Es decir, su presencia
ayuda a estructurar la novela como un juego entre el sicario adulto y los jasones, en una
oposicin entre un l y un nosotros que se destaca en la narracin, y que justifica la
bsqueda vital de stos frente a una amenaza constante de intimidacin y muerte.
6. Las dos novelas de estudio tampoco centran el desarrollo del personaje sicario en la descripcin de
la particular identidad de ste con su religiosidad fetichista, sus prcticas de asesinato y el uso del
argot conocido como parlache, tres elementos que caracterizaron la conformacin del perfil de estos
personajes en Rosario Tijeras o La Virgen de los sicarios.
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Margarita Jcome
El antagonismo entre el bibliotecario que narra la historia, su grupo de amigos

y el asesino a sueldo se desprende de la oposicin entre la marginalidad que representa
Puerto Hundido y la ausencia de un proyecto claro de vida para los jvenes, y la
oficialidad y la seguridad en s mismo que detenta el sicario, el ms tozudo cazador
de hombres que jams hubiera conocido el puerto (60). De ese choque resulta la
decisin de estos antihroes de defender al huelguista Santiago, en un puerto silenciado donde ya no hay protestas guiadas por el ineludible a la carga!, un grito que
segua resonando en el inconsciente de un pas al que todos los lderes se los haban
asesinado (41). Sin embargo, el asesinato de Santiago al final de la novela hace que
el mensaje que prevalezca sea de desesperanza para los habitantes de este sitio alejado
de la promesa del progreso, como ilustra el narrador: En casa estaba esperndome
en vano. Una llamada podra remediarlo todo, pero no tengo telfonos a la vista. En
las calles del otro lado del mundo ya existen telfonos que se portan en los maletines
ejecutivos y en las carteras de las damas (50).
En este contexto, el ambiente resulta ser un elemento esencial en la novela de
Vann en dos direcciones. En la primera, el puerto, que aunque no se nombra explcitamente se puede reconocer como la ciudad de Buenaventura por las referencias a
Isla Pjaro, la estatua a Pascual de Andagoya, etc., est subyugado por huelgas, caos y
el miedo general de la poblacin. En la segunda, si bien dicho ambiente es agudizado
por la amenaza constante del sicario adulto, la falta de oportunidades de futuro en este
puerto marcado por el abandono gubernamental tambin genera en sus habitantes un
sentimiento de pesimismo frente a la nacin, una tierra que ya no era nuestra (59),
pues gran parte de las nuevas generaciones deciden lanzarse a la aventura de ser polizones en barcos que viajan al norte enfrentando una muerte casi segura. En este marco de
marginacin social y geogrfica los jasones prefieren inventar el infierno a padecerlo
(8), es decir, crear una realidad propia en la que su conformacin como tribu ajena a la
vida posmoderna, su aferramiento al jazz y a la poesa les sirven a los jvenes para exorcizar el miedo y la amenaza del sicario y del Estado al que representa, pues si los referentes
sociales del espacio estn ampliamente trastocados por los fenmenos de violencia y de
terror, nunca abolidos por completo, perduran en nuevos espacios que resultan de las
coacciones impuestas por los actores de la violencia (Pcaut 233).
Adems, se podra decir que en Los restos del vellocino de oro el narrador-protagonista, Arnoldo Arcos, bibliotecario y lector vido, es un letrado que, como Fernando
o Antonio, de La Virgen y Rosario respectivamente, atestigua y documenta el terror
en su ciudad. La diferencia radical consiste en que esta primera persona narrativa de la
novela de Vann despliega su gusto por los clsicos griegos y su legado no para detentar
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una posicin social diferente a la del sicario que persigue a Santiago, ni para mostrar
cambios culturales relacionados con el narcotrfico, sino ms bien para enfatizar que
l y sus amigos son navegantes sin agua (67), jvenes que no pueden realizar grandes
hazaas o simplemente sueos considerados como normales en una sociedad igualitaria,
porque el entorno mismo se lo impide. No obstante, a pesar del reconocimiento del
bibliotecario narrador de que la historia jams ocurrir como yo quiero, los intertextos
musicales, literarios, mitolgicos y ancestrales del Pacfico le permiten crear un texto en
que triunfa el lenguaje y se reivindica el poder de la cultura, pues como enuncia enfticamente, quien narra no ha muerto (141).
As, sobre la base de la representacin del sicario en Felicidad quizs y Los restos
del vellocino de oro presentada aqu se proponen las siguientes caractersticas provisionales sobre la evolucin del gnero de la novela sicaresca en la ltima dcada. Primero,
estas dos novelas presentan al asesino contratado como una fisonoma ya incorporada
a la sociedad colombiana contempornea. Es decir que, si bien las novelas consideradas
pilares del gnero plantan al sicario en el centro de la narracin con el fin de presentar la
violencia social del narcotrfico, revelando a su vez la cada de los valores tradicionales,
la religin y las leyes, as como los cambios culturales de las ltimas dos dcadas del siglo
XX en Colombia ( Jcome 15), la presencia del asesino a sueldo en las novelas de Vann
y Salazar Montero no equivale a un fenmeno nuevo o a un tipo central en la arena
sociocultural colombiana, sino que lo establece como un personaje cuya presencia se
ha aceptado o institucionalizado, como un actor ms de la criminalidad en la dinmica
actual de la violencia en el pas. De esta forma, el asesino a sueldo como figura literaria
ha ido evolucionando a la par de su metamorfosis en el mbito nacional. No obstante, es
necesario reconocer que en estas novelas ms recientes permanece la presentacin de la
problemtica de jvenes sin futuro:
Segn la versin oficial, los cadveres haban sido descubiertos por una patrulla del ejrcito encargada de frustrar a tiempo un inminente ataque de la guerrilla y otro de los paramilitares del puerto. O sea, tres facciones diferentes
de una misma guerra, reclutadas del mismo pueblo joven a las buenas o a las
malas, refugiadas en el mismo monte selvtico. (Felicidad quizs 346)
En segundo lugar, se pueden sugerir otras relaciones interesantes entre el texto de Vann
y las novelas anteriores que incluyen como personaje al sicario: una, que en la nueva
novela que incluye asesinos a sueldo la violencia ya no es ejercida por jvenes desaforados como Wlmar o Alexis de La Virgen de los sicarios, ni como los nios entrenados
para liquidar a personajes incmodos para los criminales de turno como se muestra en
Sangre ajena; otra, que el sicario ya no es un adolescente que busca un rpido ascenso
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econmico, sino un adulto que trabaja abiertamente del lado oficial; y finalmente, que
la violencia y la impunidad generalizadas, propias de las narraciones sobre asesinos a
sueldo de los noventa, siguen presentes en las narraciones posteriores.
Tercero, ya habamos planteado en un estudio anterior que las novelas sicarescas
de los noventa no son estrictamente novelas de la violencia, pues sus temas son existenciales: el amor, el desengao, el viaje y la separacin. Si bien las novelas de Vann y
Salazar Montero siguen esta misma direccin, es evidente que la transformacin de la
figura del sicario y de la presencia de los jvenes se sigue dando en contextos de violencia enmarcada en la pobreza y la marginalidad. A este respecto, haciendo eco a lo
esbozado por Mara Helena Rueda para las novelas de los noventa en su artculo La
violencia desde la palabra, resulta interesante preguntarse si estas narrativas recientes
proponen una salida a la situacin de violencia que representan. Por un lado, siguiendo
nuevamente a Rueda, las novelas presentan otra forma de organizacin que se ubica
en el orden del no-Estado, lo que constituye una continuidad de lo representado en
las primeras novelas sicarescas. As, en Los restos del vellocino de oro se conforma una
nueva generacin de jvenes jasones, mandingos y nacientes islmicos del Pacfico que
se unen en un espacio de reconquista que les es negado en el puerto oficial. En la misma
direccin, de manera similar a como La Virgen de los sicarios desarrolla la diferencia
entre la ciudad real de Medelln y la imaginaria de Medallo que transforma la percepcin de la primera (Villoria 92), en la novela de Vann Arnoldo Arcos y los jasones
reinventan el puerto de Buenaventura como un espacio ldico y diverso, una ciudad
soada frente a la real con la cual se sienten ms identificados. Por otro lado, aunque
el fin primordial de la literatura no es solucionar los conflictos sociales, Felicidad quizs plantea que ante el abandono estatal que ha sido reemplazado por la ley del ms
vivo, los desplazados y explotados no tienen ms alternativa que tomar la justicia en sus
manos para ser felices, es decir, para sobrevivir.
Por ltimo, en las dos novelas el espacio y sus personajes se entrelazan en una
isotopa. Es decir, el destino del puerto es el destino de sus personajes. En el texto de
Vann y en el de Salazar Montero, la decadencia de los dos puertos va de la mano del
destino insalvable de sus habitantes. La diferencia radica en que, en el caso de Felicidad
quizs, algunos pobladores son capaces de tomar las riendas para terminar con el estado
de sumisin y violencia al que han sido sistemticamente sometidos, mientras que en
Los restos del vellocino de oro la criminalidad oficial realiza su limpieza social, dejando a
los jvenes en el limbo, con el nico consuelo de gozar las fiestas patronales y en general
el presente, pues el futuro resulta precario, como dice el narrador: lo entregaramos
todo por sentirnos al menos dueos del pedazo de ciudad que nos dieron, mi ciudad
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que renace cada ao lozana a su fiesta, como si borrara sus crmenes y sus mentiras. Cada
ao te resucitamos de tantas muertes que te hemos propiciado. Eres insaciable, golosa
y llena de trampas, como una dulcinea (196). sta es una resonancia de la imagen de
la mujer-ciudad en Rosario Tijeras y un eco recurrente de la personificacin de la urbe
en relatos de la violencia colombiana de las ltimas dcadas. No obstante, como sugiere
Alfredo Vann, su novela, y a nuestro parecer la de Salazar Montero, rebasa[n] el sicariato (Entrevista con el autor).
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Margarita Jcome
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Solodkow, David Mauricio, comp. Perspectivas sobre el Renacimiento y el Barroco. Bogot: Ediciones Uniandes, 2011. 233 pp.
Hctor Alfonso Melo Ruz
Universidad de los Andes
Desde el pasado mes de enero se encuentra en las libreras el ltimo libro del profesor
David Solodkow, titulado Perspectivas sobre el Renacimiento y el Barroco (2011). En esta
publicacin, Solodkow recoge (compila) ocho artculos que llevarn al lector a explorar
lo ms avanzado de las investigaciones sobre el Renacimiento y el Barroco, y a reconocer
las diferentes posibilidades crticas que dichos fenmenos concentran actualmente. Los
artculos del texto provienen del simposio internacional titulado tambin Perspectivas
sobre el Renacimiento y el Barroco, que tuvo lugar en la Universidad de los Andes en el
ao 2009. El carcter interdisciplinario de este simposio reuni a reconocidos investigadores de mltiples reas (Historia, Literatura, Filosofa, Arte y Msica), y es justamente
este mismo carcter interdisciplinario el que atraviesa la totalidad del libro de Solodkow.
Despus de los agradecimientos y de una sucinta introduccin en la que Solodkow
detalla el proceso de conformacin del Grupo de Estudios Interdisciplinarios sobre
Renacimiento y Barroco de la Universidad de los Andes y describe claramente los
ocho artculos, se abre paso el texto de la profesora Betty Osorio. El artculo de Osorio,
Escritoras barrocas del mundo hispnico: Francisca Josefa de la Concepcin Castillo
y Guevara y Juana Ins de la Cruz, compara las estrategias discursivas, tanto estticas como retricas, de la escritura del sujeto femenino (religioso) en el perodo de la
Contrarreforma. Del texto de Osorio vale la pena resaltar el anlisis a propsito del
papel ambivalente que juega la figura del confesor en el mbito de la escritura autobiogrfica. Si bien esta figura, en principio, limita la escritura de las dos religiosas, tambin
enriquece la subjetividad de sus textos.
En el siguiente artculo del libro, el lector encontrar el texto de la profesora
Amalia Iriarte Nez: Imgenes de luz y sombra en el siglo xvii espaol. Este texto
estudia la aparicin e implementacin del claroscuro en la pintura y la literatura de
los siglos xvi y xvii. Primero, Iriarte conceptualiza varios estilos y temas pictricos de
dicho perodo (la luz, el tenebrismo, el crepsculo, la sombra, la oscuridad y la penumbra), y luego estructura una compleja relacin de estos estilos y temas, con la lrica y el
teatro del Siglo de Oro espaol. El carcter interdisciplinario del simposio halla lugar
en este artculo, en tanto que la autora establece un amplio marco de relaciones interpretativas entre las artes plsticas y la literatura.
...112...
Resea
A continuacin, el lector encontrar el artculo: Cmo quitar el poder destas gentes? Las Casas al teatro, los indios a la corte y la justicia al diablo, del profesor
Carlos Juregui. Aqu el autor analiza el retablo xix de las Cortes de la Muerte (1557)
de Michael de Carvajal, examinando el marco discursivo colonial y contracolonial que
tie la obra. El autor expone cmo el discurso lascasiano atraviesa la totalidad de la pieza
y cmo ste es utilizado para generar una posible crtica contracolonial. Sin embargo,
sostiene Juregui, la utilizacin de dicho discurso sigue siendo til al aparato colonial, en
tanto que el discurso lascasiano es hbilmente conjurado, traducido y traicionado
(70) dentro de la obra. El artculo cuenta adems con un exclusivo apndice en el que
el lector encontrar una trascripcin del manuscrito del retablo xix de las Cortes de la
Muerte. Reconociendo las dificultades que la consecucin de dichos materiales implica,
considero que este apndice responde a las necesidades de socializar y divulgar las
obras del Barroco y el conocimiento que se produce en torno a ellas.
Por su parte, el artculo de la profesora Mara Constanza Villalobos Acosta, El
retablo mayor de la iglesia de San Francisco. Nave simblica y visin enciclopdica de la
naturaleza neogranadina, pone en juego la riqueza simblica del arte colonial, a travs
del anlisis general de la estructura de la iglesia de San Francisco en Bogot. Villalobos
seala que la disposicin de la iglesia puede ser vista como una nave simblica en la que
se proyectan los preceptos clsicos del arte memorativo, y tambin como un locus ideal,
en el que la orden consolida, por medio de su iconografa, un discurso evangelizador.
Vale la pena sealar de este artculo el valioso uso de las imgenes (grabados y fotografas), pues por medio de stas la autora demuestra cmo los motivos del retablo introducen elementos particulares de la flora neogranadina, estableciendo marcadas diferencias
con el Barroco mediterrneo.
Ms adelante, el profesor Hugo Hernn Ramrez Sierra, en su artculo La infancia de Amads, Esplandin e igo de Loyola. El tema de una tradicin discursiva, nos
plantea el amplio panorama crtico de las tradiciones discursivas en la obra Poema
heroico de san Ignacio de Loyola (1666) de Hernando Domnguez Camargo (16061659). Al analizar el primer libro de esta obra (en el que se recrea la infancia y la juventud de Loyola), Ramrez propone que el texto de Domnguez participa de una tradicin
literaria ms amplia que se nutre principalmente de los libros de caballera y la literatura
hagiogrfica. La infancia de Loyola, segn la representacin de Domnguez, reproduce
los modelos infantiles arquetpicos de las vidas de santos y del hroe caballeresco. Este
enfoque crtico le permite a Ramrez expandir los horizontes interpretativos de la obra
(casi siempre anclada al gongorismo) y repensar el canon neogranadino.
...113...
Resea
El libro contina con el texto de la profesora Francia Elena Goenaga, titulado La

alegora del amor en Las preguntas sobre el amor, de Marie Linage (Francia, 1621-1642).
En l nos presenta a la escritora Marie Linage (1641-1662) y el contexto de su escritura
femenina en el siglo xvii. En Las preguntas del amor Goenaga estudia, por un lado, dos
grandes temas relacionados al amor: la teora de la honestidad y el amor propio, y por
el otro analiza el estilo epigramtico de la preguntas Linage. De este artculo sobresale su
valioso trabajo de archivo, aunque vale la pena preguntarse cmo se articula el texto de
Linage en funcin de los problemas (perspectivas) del Renacimiento y del Barroco.
La profesora Mara Marcela Garca Botero participa en este volumen con su
artculo Rethorical Eloquence in Renaissance Vocal Music in the Colonies: The case
of Rodrigo de Ceballos and Jos Cascante. Aqu estudia el caso del compositor neogranadino Jos Cascante para mostrar cmo influan los modelos renacentistas espaoles en los territorios coloniales de ultramar. Para este efecto, Garca analiza el caso
del compositor espaol Rodrigo de Ceballos y la recepcin de su obra en la Colonia.
Adems, el texto explica cmo influy la retrica clsica en la msica del perodo renacentista y cmo esta influencia lleg a su mxima expresin a comienzos del Barroco
con la creacin de la pera.
Finalmente, el profesor Solodkow cierra el volumen con su artculo Guerra
y justicia en el Renacimiento espaol: etnografa, ley y humanismo en Juan Gins de
Seplveda y Bartolom de las Casas. Solodkow, por medio de un anlisis a los debates
jurdicos y teolgicos de la Corona espaola del siglo xvi, muestra cmo el discurso
etnogrfico es parte de un aparato legal que justifica el colonialismo. Este artculo se destaca dentro del libro por su excepcional tono crtico y porque articula una vasta bibliografa en funcin del problema central: la representacin antropolgica del Otro.
En general, los artculos del texto le servirn al lector para reconocer varios
modelos investigativos y diferentes perspectivas crticas. Sin embargo, se echa de menos
un texto de cierre en el que se recojan y analicen los principales aportes del simposio al
debate sobre el Renacimiento y el Barroco. Esto ayudara al lector a identificar las fortalezas y debilidades de las diferentes corrientes terico-crticas y tambin serviran para la
formulacin de nuevas preguntas sobre el tema.
...114...
Ortega, Mara Luisa, Mara Betty Osorio y Adolfo Caicedo, comps.

Ensayos crticos sobre cuento colombiano del siglo xx. Bogot: Ediciones Uniandes, 2011. 686 pp.
Margarita M. Prez Barn
Universidad de los Andes
Ensayos crticos sobre cuento colombiano del siglo xx hace parte de la joven coleccin
Departamento de Humanidades y Literatura de la Universidad de los Andes. La compilacin rene treinta y cuatro ensayos acadmicos sobre la obra de algunos cuentistas
colombianos, con el fin de empezar una crtica acadmica y literaria del gnero que llene
el vaco historiogrfico existente, sea libre de sectarismos polticos o religiosos y la desligue de la de la novela. Los ensayos son variados, abarcan distintos temas y perspectivas
tericas, y provienen de las investigaciones de profesores universitarios de los ltimos
veinticinco aos y de algunas monografas recientes de estudiantes de posgrado. El concepto de modernidad define la estructura de la antologa, a excepcin de los dos ltimos
apartados, en los que como se ver ms adelante, la compilacin cobra un matiz distinto.
Los ensayos crticos se encuentran recogidos en seis grandes apartados. El primero de reflexiones generales indaga, a manera de introduccin, por el posible origen
del gnero en Colombia, encontrndolo en El Carnero, y estudia sus caractersticas, primero desde el punto de vista terico y crtico de famosos cuentistas, para luego ahondar
en particular en las influencias del Grupo de Barranquilla y su desarrollo. En el segundo
apartado, Ingreso a la modernidad, tres ensayos sobre autores antioqueos, dos de la
narrativa de Toms Carrasquilla y otro sobre la de Adel Lpez Gmez, ponen el nfasis
en la importancia de Carrasquilla como fundador del gnero en el pas y en cmo la
narrativa de Lpez Gmez evidencia los procesos fundacionales en la zona cafetera de
Colombia, en los que lo premoderno y lo moderno estn en continuo contraste.
El tercer apartado, Desafos de la modernidad, rene ensayos sobre la cuentstica de Hernando Tllez, Pedro Gmez Valderrama, Jos Flix Fuenmayor, Gabriel
Garca Mrquez y Germn Espinosa. Sin duda los ensayos de este apartado dan cuenta
de los mltiples desafos narrativos que asumieron los cuentistas ya nombrados y cmo
permitieron el ingreso de la modernidad en su quehacer intelectual. Los ensayos sealan
cmo estos autores desarrollaron un inters por la crtica literaria, cmo su produccin
limita en ocasiones con la ensaystica y cmo lograron una perfecta conjuncin entre
las influencias literarias europeas y norteamericanas con su conocimiento de la realidad local. Los ensayos muestran que los desafos de la modernidad permitieron que las
...115...
Resea
narraciones de estos autores trascendieran el mbito estrictamente regional, abarcaran

otros gneros narrativos como la crnica, el relato periodstico y el guin cinematogrfico, y pudieran reinterpretar la historia, la realidad y la condicin humana, valindose
del uso de mltiples referentes culturales y de un nuevo tono narrativo.
Parte de la cuentstica de lvaro Mutis, lvaro Cepeda Samudio, Marvel
Moreno, Fanny Buitrago, Fernando Cruz Kronfly y Andrs Caicedo se estudia en los
ensayos del apartado siguiente, llamado acertadamente Una modernidad desencantada. Estos autores, que no parecen estar a gusto con la poca histrica en la que concibieron su obra, evidencian en su narrativa su desencanto, el deseo de evadir el presente y
la incertidumbre frente a la historia, que puede ficcionalizarse y reconstruirse. Los ensayos presentan entonces, frente al descontento de los autores, una necesidad consciente
de renovacin literaria, un cansancio por todas las formas tradicionales de expresin
artstica, el uso del humor y del sarcasmo, la evasin literaria para poder atenuar el dolor
de la existencia y el uso de textos liminales no slo como complemento de la narracin, sino adems como su fundamento. Ante el desencanto tambin est la nostalgia,
el deseo de volver a la infancia y a los espacios que le estn asociados, aunque se trate de
un retorno marcado por el pesimismo y el fatalismo. Cobran mucha importancia as los
espacios en los que tienen lugar las narraciones y sobre todo el espacio urbano.
El quinto apartado, Narrativas de fin de siglo da un giro interesante a la compilacin. Aqu el hilo conductor, que como se ha dicho es el concepto de modernidad,
se desdibuja y la seccin se torna ms bien heterognea. Los ensayos se concentran en
la narrativa de Flor Romero, Hugo Nio, Umberto Valverde, Toms Gonzlez, Andrs
Elas Flrez Brum, Roberto Rubiano, Enrique Serrano, Pablo Montoya Campuzano y
Albeiro Arciniegas. Los compiladores incluyen adems dos ensayos de caso, uno sobre
el cuento en Crdoba, durante la segunda mitad del siglo xx y otro sobre las cuentistas
del Choc, la Guajira y San Andrs y Providencia entre 2000 y 2007.
Los textos de este apartado giran en torno a las particularidades narrativas de los
autores previamente mencionados (el uso del mito, de la msica, de los sociolectos y de
la mirada fotogrfica), a temticas contemporneas como el conflicto armado del pas y
a un enfoque especfico en la memoria de las vctimas y no en los hechos violentos. En
oposicin, uno de los ensayos plantea tambin la bsqueda de una narrativa de ndole no
violenta y otro, el deseo del autor de no concentrar su narrativa en Colombia sino ms
bien en el legado espaol, que pareciera ser una herencia cultural, lingstica y literaria
fantasmal. Lo heterogneo de esta seccin resulta, sin embargo, provechoso. La compilacin se sale aqu del canon de narradores colombianos ms estudiados y obliga a mirar
la produccin literaria de distintas geografas del pas y de autores no tan reconocidos.
...116...
Resea
La antologa cierra con el apartado sobre crnica y testimonio, que rene dos
ensayos: uno sobre Arturo Alape y otro sobre Alfredo Molano, Alonso Salazar y Sandra
Afanador. Si bien es cierto que en primera instancia estos autores no deberan ocupar
un espacio dentro de una antologa de cuento colombiano, Ensayos crticos se permite
incluir dos textos sobre ellos, y aduce que su produccin tiende a perder el lmite entre
ficcin y realidad y muestra cmo el escritor, en tanto receptor de los testimonios,
asume la figura de editor.
El lector de la compilacin podr percibir algunas ausencias importantes, como
es apenas de esperar en cualquier antologa; sin embargo, la seleccin de ensayos resulta
minuciosa y muy bien encausada, gracias al concepto de modernidad. En la presentacin del texto se aclara adems que, aunque la seleccin se basa en la cuentstica del
siglo xx, querer abarcar toda la produccin y los estudios de ese perodo resulta imposible. As, el objetivo primordial de la antologa se cumple y abre el camino para nuevas
investigaciones y compilaciones sobre un gnero cuyo estudio merece independencia y
autonoma crticas y tericas.
...117...
NORMAS PARA LOS AUTORES

Perfrasis. Revista de Literatura, Teora y Crtica publica artculos inditos producto
de una investigacin en el rea de los estudios literarios. Se recibirn artculos en espaol y en ingls. Los artculos que se presenten a la convocatoria de la revista no deben
estar siendo evaluados por ninguna otra publicacin. Slo se recibirn artculos a travs del medio digital.
TIEMPOS Y PROCESO EDITORIAL
Una vez recibidos los artculos, el Comit Editorial evaluar el cumplimiento bsico de
los requisitos. Obtenido el visto bueno del Comit Editorial, el documento pasar a la
evaluacin por parte de los dos jurados annimos y externos a dicho Comit. Los resultados de la evaluacin se darn a conocer mediante una carta de aceptacin, de aceptacin
con cambios o de rechazo que ser enviada a los autores a travs de un correo electrnico.
Si el artculo es aceptado y se solicitan cambios, los autores tienen un plazo de
dos semanas para trabajar sobre los mismos. Una vez evaluados los cambios se informar
al autor sobre la aprobacin final y las fechas de publicacin a travs de correo electrnico. Durante los tiempos de evaluacin Perfrasis podr contactar a los autores a travs
de correos electrnicos y llamadas personales.
El Comit Editorial de Perfrasis determina, a partir del concepto de los evaluadores, si un artculo ser publicado o no. As mismo decidir qu artculos pueden
ser publicados en nmeros futuros. Se reserva de la misma manera la decisin sobre la
correccin de estilo en los casos en los que se considere necesario, correccin que ser
presentada a consideracin del autor.
ARTCULOS ACEPTADOS PARA PUBLICACIN
Una vez el artculo sea aceptado para su publicacin, el autor debe firmar una autorizacin a la Universidad de los Andes para la cesin de sus derechos tanto en la versin
impresa de la revista como en la versin digital.
Si el artculo quiere incluirse en otra publicacin, el autor debe esperar seis meses
a partir de la publicacin en Perfrasis para hacerlo. Debe considerar adems que en la
futura publicacin Perfrasis aparecer como la publicacin original. As mismo debe
solicitarse una autorizacin escrita al Comit Editorial y a la direccin de la revista.
...118...
Normas para los autores
Los autores de los artculos aceptados para publicacin recibirn dos ejemplares
de la revista en la que participaron.
PARMETROS DE PRESENTACIN DE LOS ARTCULOS
La extensin de los artculos debe ser de entre 12 y 20 cuartillas (tamao carta) incluidas las notas al pie. Los cuadros, tablas e imgenes no hacen parte de la extensin del
artculo; para su uso, el autor debe cerciorarse de que sus derechos de uso estn vigentes.
La extensin de las reseas no debe superar las 4 cuartillas y stas deben cumplir
con los mismos requisitos de edicin que los artculos. Asimismo, los textos reseados
deben tener una fecha de publicacin que no supere los tres aos de antigedad respecto
al nmero de la revista en el que sera incluida la respectiva resea.
Perfrasis basa su estilo de edicin en la sptima versin de la mla y todos los
artculos debern cumplir con las siguientes normas:
Uso de la fuente Times New Roman a 12 puntos, doble espacio y con
mrgenes de una pulgada.
En la primera pgina del artculo deben aparecer en ingls y en espaol
el ttulo, un resumen que no supere las 100 palabras y cinco palabras clave.
Para asegurar la imparcialidad en la evaluacin, el nombre del autor no
debe aparecer en ninguna de las pginas del artculo. Los datos de contacto
(nombre, direcciones, telfonos fijos y mviles, direccin de correo electrnico), as como los datos de la institucin a la que se pertenece deben ir en
un archivo diferente.
Una vez se haya aceptado el artculo el autor debe enviar por correo electrnico la hoja de vida actualizada (ttulos, estudios, cargo actual, instituciones a las que pertenece y todas las publicaciones hechas en los ltimos tres
aos en libros y revistas). Igualmente debe indicarse el proyecto de investigacin en el cual se inscribe el artculo.
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Perfrasis. Vol. 3, n.o 5. Bogot, enero - junio 2012, 123 pp. ISSN 2145-8987 p 120
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Perfrasis. Revista de Literatura, Teora y Crtica publica dos nmeros anualmente y realiza sus suscripciones a travs de la librera de la Universidad de los Andes: http://libreria.uniandes.edu.co/
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terica, crtica e investigativa para desempearse idneamente en
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edicin, el periodismo cultural y la docencia, entre otros.
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hispnicas y no hispnicas, teora crtica y literaria, lingstica, lenguas
clsicas y metodologa de investigacin. Adicionalmente incluye talleres
de creacin, de edicin y de docencia, as como talleres de periodismo
cultural y cursos de gestin cultural.
Opciones de Grado. En concordancia con el currculo, los estudiantes del
Programa de Literatura cuentan con varias opciones para cumplir su
requisito final de grado, opciones que les permiten explorar su futuro
acadmico o laboral antes de graduarse: Investigacin (trabajo de grado;
programa co-terminal con la Maestra en literatura; asistencia de
investigacin) y prctica de grado (gestin cultural; edicin; periodismo
cultural; docencia).
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Universidad de los Andes, Personera Jurdica, Resolucin 28 de febrero de 1949, MInisterio de Justicia
Los estudios de posgrado en Literatura de la Universidad de los Andes, adems de ofrecer una
amplia formacin en las reas de la literatura colombiana y latinoamericana, comprenden un alto
componente terico y crtico y abren el espectro hacia literaturas en otras lenguas, permitiendo
el acercamiento a una diversidad de propuestas tericas y textos literarios.
MAESTRA EN LITERATURA
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disciplinas afines dentro de las artes, las humanidades y las ciencias sociales, educadores y
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Maestra se ofrece en dos modalidades: profundizacin e investigacin.
El egresado del programa rene las habilidades analticas y metodolgicas propias de la
investigacin en Literatura. El carcter de investigador y crtico le abre la posibilidad de
desempearse en las reas de la docencia, el sector editorial y la crtica literaria y cultural
especializada, as como la posibilidad de continuar con estudios de doctorado.
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Nuestro Doctorado en Literatura busca formar investigadores y docentes especialmente
preparados para el mbito de la educacin superior y de la produccin acadmica de alto nivel,
capaces de generar, transferir y emplear conocimientos propios del campo de los estudios
literarios en reas relevantes para el pas y para Amrica Latina.
Lneas de investigacin: Teora literaria moderna y contempornea, Estudios comparados,
Edicin crtica, Estudios de gnero, literatura y cultura, Estudios del siglo XIX, Poticas de la
traduccin, Escrituras autobiogrficas, Renacimiento y Barroco, Estudios afrodescendientes,
Estudios indgenas, Literaturas del Caribe (hispano y no hispano), entre otras.
* Nuestros programas de posgrado cuentan con la figura del Asistente Graduado, la cual le permite
al Departamento de Humanidades y Literatura financiar los estudios de un nmero limitado de
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de los estudiantes.
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Teatro en El Pulpito. La Oratoria Sagrada Española Del Siglo XVII

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ISSN: 2145-8987

Revista de Literatura, Teora y Crtica

Facultad de Artes y Humanidades

Departamento de Humanidades y Literatura

Maria del Rosario Aguilar, Universidad Nacional de

Pablo Navas Sanz de Santamara

Carmen Elisa Acosta, Universidad Nacional

Correccin de estilo, diseo y diagramacin

*Las ideas aqu expuestas son responsabilidad exclusiva de los autores.

*El material de esta revista puede ser reproducido

Dario Velandia Onofre. Universidad de Barcelona

Efrn Giraldo. Universidad eafit

Mara Adelaida Escobar-Trujillo. McGill University

Giuseppe Gatti. Universit La Sapienza-Roma

Margarita Jcome. Loyola University Maryland

Margarita M. Prez Barn. Universidad de los Andes

Normas para los autores

de Ciencia, Tecnologa e Innovacin. ndice Bibliogrfico Nacional. Colciencias,

CONFLICTO COLONIAL ANDINO Y MEDIACIN

Fecha de recepcin: 24 de febrero de 2012

* Doctor en Filosofa. Universitt Frankfurt am Main.

Fernando Amaya Faras

En 1615 el cronista indgena Felipe Guamn Poma de Ayala1 present su carta-obra al

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

Fernando Amaya Faras

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

Fernando Amaya Faras

En este estudio se presenta la perspectiva del cronista como mediador, que se

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

ESTRATEGIA TEOLGICA MEDIADORA

Fernando Amaya Faras

Los rasgos andinos se destacan solamente en los rostros, la indumentaria de la india y en

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

descripcin anterior se desprende que para Guamn Poma la mediacin de la imagen le

Fernando Amaya Faras

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

Fernando Amaya Faras

Guamn refuerza su papel de mediador ante el rey con el conocimiento que

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

Fernando Amaya Faras

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

Fernando Amaya Faras

(Amaya 187). En los dibujos correspondientes a las folias 22 y 48 de la crnica aparecen

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

Fernando Amaya Faras

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

En el texto de la crnica se ampla:

Fernando Amaya Faras

El tercer aspecto que se destaca dentro de las coincidencias es la construccin que

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

Fernando Amaya Faras

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

Fernando Amaya Faras

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

conquista se produce una confrontacin cultural entre dos mundos el indgena y el

Fernando Amaya Faras

Conflicto colonial andino y mediacin teolgica en la crnica de Guamn Poma

Fernando Amaya Faras

TEATRO EN EL PLPITO? LA ORATORIA

Fecha de recepcin: 10 de enero de 2012

* Candidato a doctor en Historia del Arte. Universidad de Barcelona.

Daro Velandia Onofre

Teatro en el plpito? La oratoria sagrada espaola del siglo xvii

Daro Velandia Onofre