TEORA LITERARIA I 2007

CLASES TERICAS. BIBLIOGRAFA AL FINAL

CLASE 1 (14-03-07)

LA TEORA LITERARIA.
La palabra teora en un sentido etimolgico significa contemplacin y proviene
del griego thea (vista). En un sentido general implica un esquema de ideas, una
concepcin en relacin a una prctica, un esquema que pretende dar cuenta de esa
prctica. Es hipottico y sujeto a posibles objeciones. Sera una reflexin sistemtica
sobre la praxis literaria con la que mantiene estrechos lazos.
Ms estrictamente teora literaria se refiere a un tipo especial de discurso sobre la
literatura, con rasgos particulares que nace en el siglo XX con el formalismo ruso.
Esta disciplina nace cuando se dejan de lado las aproximaciones socio-histricas,
filosfico-estticas, biogrficas, etc., para centrarse en el objeto en s considerado
como un arte verbal e interpretado desde una perspectiva lingstica. Se dice tambin
que la teora literaria nace cuando el objeto de estudio ya no es tanto el significado o
valor de los textos sino analizar cuales son las modalidades de produccin y recepcin
del significado o valor.
La teora literaria se diferencia de la crtica literaria (de krits, juicio) que es
un discurso valorativo sobre la literatura. La crtica es anterior ya que aparece en el
siglo XVIII. La teora se diferencia tambin de los discursos retricos, los cuales tienen
como principio dominante lo normativo.
TEORA

(XX) Esquema explicativo y conceptual de carcter reflexivo y

descriptivo. Es ms neutra que la crtica

CRTICA

(XVIII) Tiene un carcter axiolgico-valorativo, interpreta las obras y su

valor. Se aboca a textos y autores en particular.

POTICA

(V a.c.) Tiene un carcter normativo. Es un discurso productivo para

causar efectos

CLASE 2 (15-03-07)

FORMALISMO RUSO

Aspectos fundamentales.
El formalismo ruso nace entre 1914 y 1915 y se extiende hasta 1930. En esos 15
aos las tesis formalistas fueron modificndose, por lo cual se habla de un primer
formalismo que llega hasta los aos 20. Sigue luego un perodo de transicin donde se
revisan las teoras y luego un segundo formalismo ms consciente y abierto hasta 1930
cuando se produce el Primer Congreso de Escritores Soviticos en el cul se proclama
como teora oficial el realismo socialista (partido al cul el movimiento se vio muy
unido).
En los aos de transicin se suscitan polmicas y crticas que explican los cambios,
algunas de ellas provenientes de los escritores proletariados agrupados en el RAPP. Las
crticas principales provenan del grupo de Bajtn. Tambin da pie a los cambios a
influencia de la lingstica saussuriana.
El movimiento formalista nace en la Rusia prerrevolucionaria, hecho que algunos
tericos sealan como de suma importancia ya que el movimiento es definido como
hijo excntrico pero legtimo de esa revolucin. El formalismo ruso, tanto por sus
tesis como por su retrica en los trabajos puede considerarse como un movimiento de
vanguardia o ruptura con la tradicin anterior.
Desde un comienzo no es un movimiento homogneo. El formalismo ruso cubre el
trabajo de dos grandes centros de investigacin diferentes

CRCULO LINGSTICO
DE MOSC
Ppal. referente Jakobson, junto con l
Vinokur y Bogatinyem

OPOIAZ (Sociedad para el estudio del

lenguaje potico)
Shklovski (autoproclamado padre del
formalismo), Tinianov, Eichembaum, Brik

Tanto Jakobson como Tinianov con sus propuestas son los que propician los cambios
en los 20. Al emigrar a otros pases, Jakobson nutre con sus teoras a otras varias
como ser el Crculo Lingstico de Praga con Mukarovski o su conexin con el
estructuralismo en Francia.
Si bien el movimiento intelectual no era homogneo, estos investigadores
conceban un mismo objetivo: dar a los estudios literarios el status de una ciencia
autnoma, desligndola de los abusos de la sociologa, psicologa, poltica, etc.
Tenan que definir un objeto preciso que es la literatura como una serie especfica de
hechos. Concentraban su atencin en el texto en s, aislndolo del contexto
sociohistrico o vida de su autor y pretendan determinar los rasgos especficos del
texto literario. Es decir, pretendan identificar la cualidad especfica del texto, el
rasgo de literariedad. Su mtodo era llamado por ellos mismos morfolgico pero
tambin tena un carcter inmanente e inductivo (no va de lo general a lo especfico
para sacar conclusiones).
Con este objetivo se acua el trmino literariedad que indica ese rasgo distintivo
que hace al texto ser literario y no otra cosa. Jakobson en su ensayo La poesa rusa
reciente, a modo de ejemplo, dice: la poesa, para ser literatura, debe tener como
objetivo la literariedad, reconocer como nico personaje al procedimiento formal.
Para llegar a esta conclusin los formalistas van a proceder estableciendo una serie de
oposiciones bsicas:
Literatura vida/costumbres
Lenguaje potico lenguaje prctico.
Material procedimiento
Material: es el lenguaje natural (o prctico), todo lo que tiene que ver con
significados ideolgicos de los textos, los hechos y aspectos del contexto extraverbal.
En el lenguaje potico todo esto es devaluado para exaltar la forma que se le da a ese
material.
Uno de los primeros en trabajar las oposiciones en varios artculos es Viktor
Shklovski, quin destaca lo principal del lenguaje potico: la forma. La forma en
literatura es perceptible y se siente, a diferencia del lenguaje prctico. En El arte
como artificio desarrolla ms esto ltimo acentuando el carcter perceptible (la
articulacin de los sonidos, el aspecto sintctico de la lengua). Shklovski va a proponer
una caracterstica del formalismo ruso: la nocin de extraamiento. Shklovski se va a
oponer a las conclusiones de un filsofo ruso con el que establece una polmica
(Potebnia), ya que este ltimo propone una postura frente a lo literario como prctica
potica del simbolismo, lo que explicara la poesa de los poetas simbolistas (la idea
de que la literatura es pensamiento por medio de imgenes, que tiene un valor
cognitivo desarrollado a travs de una imaginera potica). Para los simbolistas la
imagen facilita el acceso a una idea compleja, una teora con correlato formacontenido. Shklovski propone todo lo contrario: cualquier procedimiento en el
lenguaje potico es extrao, se da un oscurecimiento o una complicacin de la forma,
lo cual hace que sta pueda sentirse. El extraamiento de la forma acenta la
intensidad y la duracin de la percepcin. La imagen no est necesariamente atada a
una correlacin forma-contenido.
Esta idea se corresponde con la intencin vanguardista de shockear y provocar
perceptivamente. El extraamiento implica un movimiento autorreflexivo, la forma
produce atencin por s misma y refuerza la impresin. Segn Shklovski permite ver al
mundo con otra mirada.

LENGUAJE POTICO
Extrao y sorpresivo
Difcil y tortuoso
Opaco
Desautomatizacin

LENGUAJE PRCTICO
Ordinario
Econmico y fcil
Transparente
Automatizacin

Esta oposicin tiene su base en un estudio previo que realiz un lingista de la

OPOIAZ (Jacowski), el cul deca que los fenmenos lingsticos se podan separar y
aislar a partir de la intencin del hablante para explotar el repertorio verbal. Si el
hablante tiene por objeto la comunicacin prctica usa el sistema de lenguaje
prctico, donde los sonidos y morfemas no tienen valor por s mismos sino que sirven
como medios de comunicacin. Cuando la funcin comunicativa retrocede nos
encontramos frente al lenguaje potico, donde las representaciones adquieren valor
por s mismas. Tan devaluada est la semntica en el mismo que la poesa es asociada
con lo infantil, los sueos, la demencia, etc.
En Modelo mecanicista del arte, Shklovski es recurrente la imagen de la mquina
para referirse a la poesa. El poeta es el chofer-conductor y la poesa es la maquinaria.
Toda la imaginera mecanicista es propia de la vanguardia (ej: futurismo italiano, con
el cual el formalismo ruso tuvo contacto). Este modelo destaca al arte como
constitucin con el fin de llamar la atencin sobre s misma.
Los formalistas tuvieron contacto directo con los futuristas rusos que proponan
una poesa muy distinta al simbolismo. Uno de los grupos que proclam una mayor
ruptura poltica se llam HYLAEA y propuso una lengua especial llamada zaum. Esta
para la poesa es de tipo transnacional, algo que debe provocar un shock.
Para el simbolismo la forma tambin era importante pero establece una relacin
forma-contenido que nos conecta con una realidad extrasensorial. Los formalistas
resaltan la cualidad fnica de la poesa. El zaum se puede lograr desmembrando la
lengua prctica o creando neologismos de distinto tipo, ubicndola como una lengua
que llega al lector ms all de sus capacidades para captara. Puede usarse el lenguaje
de los nios, el de los enfermos mentales, los lenguajes extranjeros, etc.

CLASE 3 (21-03-07)
Se sostiene que el lenguaje potico est devaluado en cuanto a su significado. Esto
se nota en la idea de que el lenguaje potico es "un lenguaje extranjero para un
oyente que no tiene competencia en esa lengua". Shklovski desarrolla la idea de poesa
como "danza de los rganos del habla". El lenguaje potico sera una extraa organizacin del material fnico.
Los formalistas rusos de la OPOIAZ toman la idea del zaum de los poetas futuristas,
extremando esta definicin, los formalistas sostuvieron que esta destruccin y reconstruccin del lenguaje tena un valor emotivo en el receptor. Se da entonces una
conjuncin entre sonido y valor emotivo en el cual tiene mucha importancia la poesa
desde su articulacin oral. Esto proviene de la directa influencia de Alemania en el
formalismo ruso, ya que en ese pas se desarrolla una filologa auricular que le da
ms relevancia al aspecto fnico que al visual o grfico. Esta filologa conecta el habla
con los sistemas semiticos, con lo no verbal que acompaa al habla. De hecho uno de
estos fillogos, Saram, sostena algo muy similar a las tesis formalistas: que el terico
de la poesa debe acercarse al texto con la actitud de un extranjero que desconoce el
idioma.
Esta filologa era de un marcado tono positivista como la OPOIAZ, que pretenda
encontrar una ciencia literaria que slo accediera a los hechos formales. El sonido era
considerado por los fillogos y los formalistas como el nico hecho verbal palpable.
El significado era algo efmero, vago e impreciso, un constructo subjetivo.
Tanto Saram como Eichembaum concuerdan que analizar el sonido como nico
hecho concreto de la lengua da a la ciencia literaria el estatuto de las ciencias duras.
Eichembaum sostiene que el mtodo de las ciencias naturales debe ser aplicado al
estudio de las artes.

Cambios en el Formalismo Ruso.

A partir de 1920 se dan cambios en las tesis formalistas. El significado es un
problema que cobra cada vez ms importancia, cosa que se puede comprobar en los
estudios formalistas sobre el verso y tambin sobre la prosa. Son las figuras de
Jakobson y Tinianov las cuales capitanean esta correlacin. Se van a desarrollar
estudios cada vez ms frecuentes de la historia literaria (Historia de la evolucin
literaria de Tinianov por ejemplo) y los bloques de literatura y vida, antes separados,
comienzan a vincularse. Esto se produce por las crticas marxistas a los mtodos
formalistas y la influencia de la lingstica de Saussure.
Los viajes de Jakobson redefinen y enriquecen al formalismo ruso. En 1920 va a
Eslovaquia, donde publicar sus obras ms importantes. Su aproximacin hacia la
evolucin de la lingstica y la potica evoluciona hacia el paradigma estructuralista
(concretamente hacia el funcionalismo). Desde sus primeros trabajos su postura es
diferente a la de Shklovski. Los lineamientos bsicos de su concepto de poesa como
arte verbal pueden inferirse en su estudio de la poesa de Klebnikok y tienen dos
lineamientos.
A- Fenomenologa de Husserl.
B- Lingstica saussuriana.
El Crculo Lingstico de Mosc conoci ms temprano que OPOIAZ el famoso Curso
de lingstica general saussuriano, el cual fue difundido por Jakobson. En su trabajo
sobre Klebnikok propone llamar a su mtodo como "expresionista" (idea tomada de
Husserl que distingua en la expresin tres aspectos: lo que presenta, lo que significa y
lo que nombra; una expresin presenta un estado mental, tiene un contenido y
nombra un objeto).
A partir de estos tres aspectos, Jakobson elabora la idea de dialectos funcionales
orientados hacia el objeto:
EMOTIVO: que da a entender el estado mental del hablante.
PRCTICO: estudio objetivo de las cosas.
POTICO: la palabra llama la atencin por s misma.
La orientacin emotiva y la prctica tienen una funcin comunicativa, en ambas la
palabra funciona como vehculo transparente para significar entidades no lingsticas.
Este modelo le permite a Jakobson rechazar las interpretaciones sociolgicas o
psicolgicas de la literatura, pero al mismo tiempo no implicar que el arte verbal no
tiene significado. El lenguaje potico no anula enteramente la funcin significativa
sino que comunica pero de otro modo.
Jakobson considera que la literatura es una institucin social, cosa que no era
pensada del mismo modo por la OPOIAZ. Reconocer la naturaleza social del arte
resulta de un consenso en que las obras literarias son signos intersubjetivos que
conllevas cierta forma de racionalidad.
La naturaleza social del hecho literario es el resultado de un silogismo: si en el
lenguaje potico el artilugio verbal hace dirige la atencin hacia la palabra, en la
estructura interna del lenguaje las formas poticas son formas lingsticas, de ah
deriva la idea de que la poesa no es ms que una funcin esttica del lenguaje. Si el
lenguaje entendido por Jakobson en una institucin social (como lo afirma Saussure),
el arte no puede dejar de conocer su naturaleza en l. Sin embargo el modelo
Saussuriano como sistema le resulta demasiado abstracto a Jakobson, quin parte del
habla (ignorada por Saussure)y lo considera como una estructura de medios y fines que
permite al hablante conseguir sus objetivos.
Jakobson establece en su modelo funcional que las clases de dialectos tienen
vnculos con un sistema de comunicacin bsico de una situacin concreta del habla:
el lenguaje al ser emotivo se vincula con el hablante, al ser prctico con el referente,
y al ser potico con el signo lingstico. Por otro lado, sonido y significado coexisten en
todo dialecto, slo su relacin es variable.
Esquema del acto comunicativo segn Jakobson con sus funciones:

CONTEXTO
(Referencial)
HABLANTE ________MENSAJE_________ OYENTE
(Emotiva)
(Potica)
(Conativa)
CONTACTO
(Fctica)
CDIGO
(Metalingustica)

CLASE 4 (22-03-07)
LA TEORA LITERARIA Y SUS RASGOS
La teora literaria no es nica sino que existen diversas corrientes porque no hay
una teora literaria con lenguaje nico, especial, unvoco, fijo, consensuado por una
comisin de expertos. Las diversas teoras suponen cada una distintos juegos de
lenguaje con distintas reglas y vocabulario. stas no tienen una base conceptual
propia que les da integridad, sino que utilizan vocabulario fundamentos y categoras
tomadas de otras disciplinas aplicadas a la literatura. Es por esto que Terry Eagleton
sostiene que la teora literaria no existira sin ellos ya que depende de otros soportes:
la lingstica semitica, la sociologa, el psicoanlisis, la filosofa, etc. A veces uno de
estos paradigmas disciplinarios da estructura a una teora, un ejemplo es el
formalismo ruso que se nutri del paradigma lingstico excluyendo a otros. Tambin
hay teoras que pueden basarse en ms de un paradigma (Crculo Lingstico de Praga).
Las teoras literarias se diferencian de las ciencias duras porque constituyen un tipo
de saber sobre la literatura que es de carcter histrico y acumulativo, no progresivocorrectivo. No es posible decir que un paradigma caduca porque llega otro que lo
supera y lo reemplaza: cada terico aporta algo al objeto literario.
Skeiner en Presencias reales da su visin de cmo debe ser el trato con lo literario
(ms filolgico) y dice que las teoras literarias no satisfacen los requisitos de
verificacin emprica y refutacin como tampoco la aplicacin productiva, pasos
comunes en las ciencias duras. Podemos decir que Shklovski funda su teora en el
futurismo, pero no podemos decir que esa teora est reflejada en el futurismo.
Tampoco que el realismo refuta al formalismo ruso por no tener un uso tan potico del
lenguaje sino que el formalismo ruso no se ajusta a todo.
Como bien lo seala Eagleton no puede afirmarse que exista una teora literaria
pura o neutra en dos sentidos:
1. porque las teoras literarias no pueden separarse tajantemente de su
objeto, se verifica una constante entre teoras y literatura. Podramos
decir que para elaborar sus teoras siempre estn pensando en un
determinado uso del lenguaje, en un determinado gnero literario.
2. como dice Eagleton, en un sentido ms amplio "no es pura porque es
poltica aunque niegue ese carcter".
A esto puede sumrsele lo que dice Tinianov acerca de la variabilidad histrica del
concepto literario.
Una teora como discurso especfico tiene como caracterstica esencial un nivel
cognitivo de tipo descriptivo-explicativo. Desarrollan una base conceptual con la que
tienden a describir y explicar lneas generales y parciales de un determinado dominio
material, la literatura general, que no es un conjunto de textos sino un sistema interactivo de distintos componentes o polos. Estos son:
1.el de la produccin o autor.
2.el de la obra.
3.el de la recepcin o lector.
4.el de la realidad o lector.
5.el de la realidad o contexto.
6. el institucional que tiene que ver con los distintos recursos que
intervienen para definir que no es literatura.

Sobre estos polos va a reflexionar la teora literaria, algunos van a privilegiar uno en
particular y subordinar otros. Cada teora va a construir su propio objeto.
Desplazamientos en las teoras del siglo XX.
Si consideramos todo el panorama de las teoras, lo que se ve es una prdida de inters reciente por el anlisis interno o inmanente del texto en s. El texto va a dejar
de ocupar el lugar central en las teoras y se va remarcando un inters por el proceso
de recepcin a partir de ciertas corrientes vinculadas a la fenomenologa y la
hermenutica. Se ve un inters de la crtica por el polo institucional, esto se
evidencia en Bourdieu, donde el proyecto de autor y su concrecin est condicionado
por agentes que conforman lo que l llama "campo literario".
La otra tendencia es hacia los estudios culturales, con Raymond Williams a la
cabeza (que tambin refleja Eagleton en la conclusin de su libro), que propicia una
ampliacin del objeto, considerando a la literatura como una prctica discursiva ms y
proponer una mirada ms amplia en relacin con la retrica.
La retrica tena como objeto el discurso no literario: deliberativo (asamblea), el
judicial y el epidstico. La propuesta de Eagleton es una teora eclctica que se
relaciona con la retrica por el inters en la forma y efectos.
Con los avances de las distintas teoras se reconoce el inters de sus investigadores
por el aspecto retrico de sus recursos como escritura con mayor o menor poder de
convencimiento. A partir de la teora literaria la produccin de conocimiento ya no se
ve como tan inocente.

CLASE 5 (29-03-07)
LA CRTICA Y LA FIGURA DEL CRTICO
La crtica.
Segn Eagleton "la crtica selecciona, procesa, corrige y reescribe textos en base a
ciertas normas institucionalizadas de lo literario o sobre lo literario, normas que son
discutibles e histricamente variables".
Los objetivos de teora y crtica son diferentes: la crtica interpreta y evala los
textos, su origen es anterior. Siguiendo a Williams en Marxismo y literatura, Eagleton
precisa que en el siglo XVI literatura tena un sentido paralelo al de alfabetizacin,
designaba no la produccin sino el uso, designaba la capacidad de leer. Esto implicaba
una condicin de clase, un cierto saber.
En el siglo XVIII hay una conversin, e trmino de literatura pasa a designar los
objetos a travs de los cuales se demostraba esta realizacin, no la capacidad de leer
sino lo que se lee, lo impreso dotado de cierta calidad. Esta conversin del sentido
est acompaada de tres tendencias que explotan el significado del trmino en el siglo
XIX:
1. desplazamiento desde el concepto de saber leer hacia el de buen gusto.
2. el desarrollo del concepto de tradicin nacional que culmina con el intento de definir "literatura".
3. proceso de especializacin que sufre el concepto de literatura, no ya todo
lo impreso sino lo imaginativo y creativo.
El primer desplazamiento tiene que ver con el inicio de una actividad crtica guiada
por el criterio del gusto, llevado a cabo inicialmente por amateurs cultivados,
personas instruidas en esa capacidad, hacan comentarios generales sobre cualquier
tipo de libro, conductas sociales, etc. Esta actividad crtica no slo era literaria.
El segundo est referido a lo literario, hacia la especializacin en aquel concepto de
literatura. Este proceso se vincula con el surgimiento del concepto de arte moderno
que se desplaza tambin. Williams dice: "el concepto artstico se desplaza de un
sentido de capacidad humana general hacia una esfera de accin especfica definida
tambin por la imaginacin y la sensibilidad".

A fines del siglo XVIII nace el concepto de arte moderno como una esfera especfica
y autnoma de las otras dos: la moral y la jurisprudencia por un lado y las ciencias por
el otro. El arte se define como esfera de la creatividad sin objeto y del agrado
desinteresado. El arte comienza a regirse por un principio de inutilidad.
El tercer desplazamiento se da con el desplazamiento del concepto de esttica
desde el sentido de percepcin en general hacia el ms especializado de lo artstico. A
partir de la labor crtica con este concepto ms especializado, la crtica empieza a
ejercer acciones, a determinar en que consiste la calidad literaria. El crtico empieza
a ejercer influencia en la tradicin nacional, separando y evaluando las obras producidas en un pas. Se comienza a distinguir el lenguaje literario de otros lenguajes.
Se comienza a indagar si la literatura es bella en s misma o transmite otro tipo de
valor. Esto se propicia por el concepto de arte autnomo, todava no se cree que la
literatura sea un mero transmisor de valores morales o conocimientos. Esto ltimo
recin se plantea con la idea de el arte por el arte. Sufre un proceso de
automatizacin donde el arte va perdiendo sus condiciones cognitivas y moral, no es
un proceso lineal sino contradictorio y complejo.
Se marca como una primera etapa en esta autonomizacin el momento constituido
por el Renacimiento, donde si bien vemos un vnculo entre arte y ciencia, el arte
aparece desligado de la religin. La segunda etapa es cuando el arte se constituye
como un todo homogneo separado de las conexiones con la vida prctica. Algunos
pretenden ver en este concepto de arte las respuestas a las presiones operadas sobre
el individuo y la sociedad en general por el desarrollo del capitalismo industrial y el
racionalismo.
Con el desarrollo de estos movimientos cambian las condiciones de vida y
costumbres. En esta sociedad premian algunos principios como el predominio de una
razn instrumental el cual rige las acciones humanas que aparecen orientadas hacia
fines que se logran por al aplicacin de determinados medios.
El otro principio que caracteriza a la sociedad burguesa es el de trabajo,
conformacin de espacios prcticos que van sufriendo que hacen que el hombre deba
elegir en que va a especializarse, lo que hace que aparezca esta nocin de arte, que
ser donde este principio de utilidad no domine. Estas cuestiones empiezan a
plantarse con el romanticismo, que a mediados del siglo XVIII comienzan a delatar el
lado oscuro del progreso (Rousseau por ejemplo) y el arte aparece como la esfera
donde la integridad del hombre puede reunirse.

CLASE 6 (04-04-07)
Desplazamientos en la teora sealados por Williams:
1. Del concepto de saber al de gusto.
2. Especializacin de literatura como concepto.
3. Desarrollo de la idea de tradicin.
El segundo inclua tambin el desplazamiento del concepto de arte que en el siglo
XVIII era una esfera de accin definida por la imaginacin y la sensibilidad. El arte
autnomo (segn otros tericos Williams no se refiere explcitamente a esto) se
separa de otras esferas del saber gracias a una falta de objetivo o principio de
inutilidad.
El arte autnomo ha sido interpretado como una respuesta crtica de los
intelectuales al orden social imperante. Tericos como Jauss, Bhler, Adorno y
Williams interpretan que este concepto nace como una crtica a los principios del
capitalismo y el racionalismo. Williams dice que este concepto es una fuerte respuesta
afirmativa en nombre de una creatividad humana esencialmente general a las formas
socialmente represivas e intelectualmente mecnicas de un nuevo orden social (el del
capitalismo industrial.
Esos principios (razn instrumental y divisin del trabajo) eran desafiados en
nombre de la imaginacin. En el arte y la literatura especialmente estaran
preservadas y desplegadas cualidades esenciales del hombre, atacadas por el orden
social; el arte era visto como el refugio donde el hombre puede desarrollar lo que no

puede en la vida prctica. Bhler apunta en la misma direccin: si el arte no tiene

finalidad prctica aparece enfrentada al principio dominante de la vida social
(racionalismo, idea de lo racional orientado a la consecucin de fines).
El concepto de arte autnomo nace de una crtica a la racionalidad de los medios y
los fines y a la divisin del trabajo. Bhler cita a Moritz y Schiller ya que el primero
dice que en ese perodo histrico hasta la naturaleza era vista a travs de los ojos del
clculo y no en trminos de belleza sino de produccin posible. El segundo argumenta
que el arte, por ser autnomo, es capaz de cumplir una misin: elevar a la
humanidad. Ni las clases bajas ni las altas ofrecen un espectculo digno, las bajas
satisfacen los instintos primarios y las altas la educacin que no ha dado sus frutos.
En el romanticismo se extrema la nocin de autonoma. Se propone un modelo de
obra orgnico que choca contra la nocin mecanicista-industrial.
Paradojas del arte autnomo
El arte moderno (o autnomo) tiene una raz antimoderna en el sentido de
que critica los principios caractersticos de la sociedad moderna.
El concepto de arte moderno es producto del proceso de racionalizacin de
la sociedad capitalista y se enfrenta a los principios de la racionalizacin.
Supuestamente no tiene un fin, pero en realidad lo tiene: elevar al hombre.
El arte como esfera autnoma se independiza y sin embargo crea una gran
dependencia con la esfera del mercado
El origen de la crtica estaba vinculado al surgimiento de este concepto del arte,
pero tambin se vincula con el surgimiento de la esfera pblica burguesa y la
dependencia del arte con el mercado. Al tener en cuenta el proceso de alfabetizacin,
las obras empiezan a ser universalmente accesibles y van a ser reclamadas como
objetos posibles; dejan de ser representativas de la corte y de las iglesias y pasan a
ser accesibles como mercancas- a otros mbitos. Es en este sentido que se habla de
profanacin de la cultura. Todo esto est emparentado con el surgimiento de la
esfera de discusin crtica entre los aristcratas y burgueses, tomando estos ltimos
autoconciencia de clase y oponindose al estado absolutista monrquico.
Eagleton en La funcin de la crtica sostiene que la crtica de empezar siendo una
forma de lucha contra el estado absolutista-monrquico termina siendo un puado de
individuos que se resean unos a otros.
El origen de la crtica tiene conexin con los cambios sociales. Otro de los autores
que tambin se refieren a esa situacin es Habermass en Historia y crtica de la
opinin pblica burguesa, donde se aboca al desarrollo de la crtica y como Ferry
Eagleton hace mencin de como con las instituciones se forma una capa crtica en
relacin a la literatura y a la poltica.
En ambos autores lo importante es la mencin del paso de crtico amateur (que
resea todo tipo de texto) al especializado que es entendido como el educador del
pblico en general.
Incluso ya en el siglo XIX, los mismos creadores ejercen la tarea de crticos de arte,
no slo en el sentido romntico de que el arte se completa con la crtica de la obra
sino en el del crtico que se aboca a otras ramas del arte. Baudelaire, por ejemplo
propone una nocin muy moderna de crtica al decir que la mejor crtica de una obra
de arte es otra obra de arte.

CLASE 7 (18-04-07)
Arte y religin
A partir de Kant el arte se autonomiza. Este proceso va aumentando hasta llegar al
siglo XIX.
Hay autores que plantean que en este concepto de arte autnomo hay un vnculo
marcado con la religin. El arte aparece como una especie de religin secularizada, lo
cual se vincula directamente con las contradicciones del proceso de autonomizacin.
El arte moderno se presenta como una esfera mientras que algunos filsofos le agregan
una funcin (Schiller).

Vattimo1 sostiene que la esttica, como una rama de la filosofa, es

complementaria al desarrollo del racionalismo, que da una visin del arte como una
experiencia desligada o separada de aquellas experiencias de la nocin de verdad.
Vattimo sostiene que si esta idea del arte autnomo tiene que ver con un desligue
del arte de lo religioso la experiencia del arte moderno no puede pensarse sin sentir a
la religin y al mito. El arte de la modernidad en general una importancia peculiar en
el desarrollo general de la cultura. De este modo se enfatiza la actividad artstica que
culmina con el desarrollo de la idea romntica, donde el artista es un genio/mdium.
Ante el desarrollo del racionalismo, lo sagrado, la religin, el mito, fue ganando
descrdito progresivamente. El arte viene a ocupar el lugar de la religin.
Hay un texto de Hegel y Schelling, System program (1795), escrito tras a
revolucin francesa. Estos autores proponen una visin del arte relacionado con la
religin: el arte puede servir para lograr el reino de la libertad par el hombre (libertad
que no fue lograda por la revolucin francesa a pesar de tener ese objetivo).
Poesa metapotica se refiere a la actuacin de la poesa y el poeta en ese
momento. El poeta tiene la funcin de ser un mediador entre el pueblo, el hombre y
los dioses y el advenimiento de un nuevo dios.
Si bien el arte se presenta como una esfera autnoma, esta no deja de tener
vnculos con otras esferas y no deja de tener una funcin. Hace esta reflexin en el
marco de una interpretacin de lo que la hermenutica ha desarrollado en contra de
las lneas que piensan el arte slo como esttica. La hermenutica le asigna al arte la
posibilidad de una verdad.
Vattimo2 repiensa la hermenutica y hace una revisin del concepto de autonoma:
El arte ocupa una centralidad total en el siglo XIX y la figura del artista llega a
tener muchsima importancia, hasta se la vincula con la figura del sacerdote. El
vnculo entre arte y religin aparece representado desde esta perspectiva por Brger.
Cuando analiza el proceso de autonomizacin y vincula el concepto de arte
autnomo con la crtica a la sociedad burguesa sostiene que a partir del romanticismo
el arte empieza a tener una estructura funcional semejante a la religin. La nocin de
arte autnomo es una ideologa. Toma lo desarrollado por Marx en Introduccin a la
crtica de la filosofa del derecho de Hegel, donde Marx lleva a cabo una crtica de la
religin asimilndola a la nocin de ideologa, a las que Marx llama tambin falsa
conciencia. La ideologa es para Marx un producto de un pensamiento en el que se
pueden distinguir un momento de falsedad pero tambin un momento de verdad.
La religin, en principio, es una falsedad porque Dios coexiste, es pura ilusin. Es
la proyeccin en el cielo de lo que el hombre quera ver realizado en la tierra. Al
mismo tiempo, en la religin hay un momento de verdad.
La ciencia estara delatando una carencia o imposibilidad completa para que el
hombre se desarrolle felizmente en la tierra y tambin es una protesta a esa miseria.
As como la estructura es contradictoria, la funcin de la religin es contradictoria. Se
deja descansar al hombre en un ideal del ms all, se impide la transformacin de
este mundo.
Brger aplica esta idea a la nocin del arte autnomo considerando el aspecto
funcional de la ideologa. Ejemplificado por la religin es que Brger sostiene que la
nocin de arte tambin supone una neutralizacin de la efectividad en la
neutralizacin de la transformacin de la sociedad.
Marx sostiene que el arte moderno es afirmativo porque presenta verdades
olvidadas para el hombre. Es una protesta contra una realidad en la cual esas verdades
parecen no tener sentido. Como lo presenta en esa idea del arte separado de la vida,
impide preguntas acerca de las verdades en la praxis, este alejamiento permite la
manutencin del estado de las cosas (status quo). Brger no se detiene en el anlisis
particular de obras, ms bien piensa en el status que tiene el arte en la sociedad. Esto
le permite elaborar una categora para referirse al status del arte: la nocin de
sustitucin.
1
2

No se si se escribe as.
Vattimo, Gianni. Ms all de la interpretacin.

Las condiciones estructurales estn regulando la produccin y el trato con las

almas. Ms all de los contenidos con alma social, si el status del arte es la autonoma,
es esa la que en principio regula la funcin del arte. La funcin del arte es la
neutralizacin de toda crtica social. Hay una fusin entre la institucin y los
contenidos. Esto queda resuelto a fines del siglo XIX en que ambos coinciden porque el
contenido es la forma y ya no hay posibilidad de crtica.

CLASE 8 (19-04-07)
Leer: Benjamin, El arte en la era de la reproductibilidad tcnica.
Vanguardias.
En Teora de la vanguardia, Brger hace referencia al trabajo de Benjamin. Brger
reconstruye el desarrollo de su sistema artstico para dar su interpretacin de lo que
fue la intencin de los movimientos histricos de vanguardia. Luego se dedica a
analizar y describir las caractersticas de la obra de arte vanguardista, pero lo que le
interesa es lo que tiene que ver con la intencin de estos movimientos.
Brger sostiene que la vanguardia se caracteriz por querer atacar la institucin
del arte, es decir lo marcos o condiciones institucionales que condicionan la
produccin y la recepcin. Lo que intent la vanguardia no fue enfrentarse a las
caractersticas artsticas inmediatamente precedentes, sino que intenta romper esas
condiciones estructurales, esa autonoma, esa determinacin formal del arte
(institucin). Brger insiste que para hacer la historia de su sistema artstico hay que
distinguir entre los contenidos de las obras concretas y el marco de determinacin
formal.
El desarrollo del arte autnomo puede entenderse como una progresiva
conciliacin entre estas dos categoras hasta llegar a una total coincidencia en el
siglo XIX, cuando el arte no desea ms que ser arte., ahora el contenido es la
forma, el arte mismo.
Esas coincidencias permiten que luego las vanguardias realicen o concreten ese
intento de destruccin de la autonomizacin, quiere reconectar al arte con la paxis
vital.
Brger ve la aparicin de la vanguardia como una necesidad histrica. La
superacin del status de autonoma est posibilitada desde el principio por las
formulaciones que se da en la filosofa acerca de que la autonoma da cuenta de una
posible separacin de la propia autonoma (arte-religin/arte-libertad). Ya en el origen
de la autonoma estaba la posibilidad de superacin.
Brger cita el texto de Benjamin ya que en el mismo se hace referencia a los
movimientos artsticos de vanguardia. Benjamin dice que estos procuraron de modo
insuficiente provocar un efecto similar al que ms adelante, en forma ms
perfeccionada y exitosa logr el cine. Con esto se refiere a la tcnica del montaje y al
efecto del shock que se busca provocar en el receptor.
Benjamin piensa que los modos de produccin masiva cambian al arte en su
totalidad, rompiendo con un principio que haba gobernado el desarrollo hasta el
momento llamado carcter aurtico de la obra.
AURA: tiene que ver con dos caractersticas de la obra de arte hasta la llegada de
la reproductibilidad tcnica, es decir la singularidad y la originalidad (que llevan
inherentes la idea de individualidad).
Esta idea de aura para referirse a un tipo de actividad artstica tambin est
vinculada con lo religioso y lo sagrado. Se habla del esteticismo como una religin
invertida. Es una lectura que se asimilara en parte a la lectura de Vattino acerca del
arte como una religin secularizada.
Con respecto a estas ideas de Benjamin, Brger objeta varias cosas:
Si bien la nocin de aura tiene que ver con pensar el desarrollo del arte a
partir de condiciones estructurales, el aura condiciona la percepcin y la
recepcin.
Benjamin no distingue las diferencias que se producen en el desarrollo del
arte entre la Edad Media y el advenimiento de la burguesa. No es lo mismo

10

el arte medieval y su relacin con lo sagrado que en el siglo XVIII, cuando el

arte ms que servir a la religin ocupa el lugar de esta. En la Edad Media
estas estaban separadas por lo colectivo, en el XVIII se va a acentuar la
produccin individual.
Benjamin traslada al mbito del arte directamente los cambios producidos a
nivel tecnolgico sin tener en cuenta el desarrollo total de la sociedad
burguesa.
Brger insiste que este nivel puede irrumpir y modificar el estatuto del arte
porque el subsistema artstico dentro del desarrollo total de la sociedad
burguesa ha llegado a su punto mximo de especificidad con el esteticismo.
BENJAMIN>> vanguardia a nivel tecnolgico
BURGER >> vanguardia a nivel del esteticismo.

CLASE 9 (20-04-07)
Benajmin: El arte sacro y la poca del arte autnomo coinciden con el concepto
del arte por el arte, en el que se percibe el esteticismo. Segn Brger, lo que
propone Benjamin no tiene relacin entre el arte y lo sagrado. El arte por el arte
vuelve a la idea del arte sagrado o ritual. Brger aclara que si bien en el esteticismo
se percibe una relacin con lo sagrado esto no tiene que ver con la primitiva funcin
del arte sacra o ritual, la relacin del arte con lo sagrado es que el arte ocupa el lugar
de la religin.
Para Brger el desarrollo tcnico no puede considerarse como una variable
independiente para realizar las transformaciones del arte sin tener en cuenta el
desarrollo de la sociedad en su totalidad.
Brger dice que Bejanmin interpreta a este movimiento en relacin con lo ritual
como una reaccin directa al impacto que produjo en el mbito del arte la aparicin
de la fotografa que implicaba una representacin fiel de la realidad. Lo que propone
Benjamn se cie principalmente a las artes plsticas, no afectando casi a la
literatura.
Baudelaire se refiere a la fotografa en sus ensayos explicitando sus efectos
negativos para el artista, el escritor y el lector. Para Baudelaire el factor principal del
arte es la imaginacin. La fotografa "no puede ser un arte, es ms bien un enemigo.
Deforma el gusto, le exige reproducir la realidad y no la imaginacin".
Brger no niega la importancia de la fotografa, pero dice que el movimiento del
arte por el arte no puede entenderse slo por el impacto del tecnicismo, sino que
con esto el arte alcanza mayor especificidad y especialidad.
Llegado al punto mximo de especificidad se produce en relacin al sujeto una
disminucin de la experiencia que l define como un conjunto de percepciones y
recepciones asimiladas por el sujeto que luego pueden aplicarse a la praxis vital. El
progreso del mbito especializado no necesariamente implica una mejora en la vida
humana. La vanguardia intenta, considerando la cuestin de la experiencia, volver a lo
prctico o praxis vital a la experiencia esttica. Benjamn analiza tres instancias del
arte:
ARTE SACRO
Pensado en la alta Edad Media
Finalidad: como arte de culto, arte de religin
Produccin: en forma artesanal-colectiva
Recepcin: tambin es colectiva. Todava hay conexin entre
el arte y la praxis vital
ARTE CORTESANO
Finalidad: ser ms que nada no un objeto de culto sino de representacin
de la esfera de la corte y autorretrato de la

11

sociedad cortesana.
Produccin: es individual. Sentido de singularidad.
Recepcin: es colectiva aunque el contenido de lo colectivo no
es ya lo sagrado sino la sociabilidad.
ARTE BURGUS
Funcin: el arte es representacin de la autocomprensin
burguesa, pero ya sin nexos con la praxis vital
Produccin: individual.
Recepcin: tambin individua. El gen caracterstico de esta
produccin y recepcin es la novela > "moderna epopeya burguesa"
La vanguardia va a atacar el status del arte en la esfera burguesa proponiendo que
vuelva a ser prctico, lo que no quiere decir que los contenidos de las obras vuelvan a
ser sociales, significativas. El arte segn la vanguardia deba conectarse con la praxis
social. Queda anulada la instancia de la finalidad ya que la relacin arte-vida es total.
La praxis es esttica y el arte es prctico, la simbiosis es total.
La produccin en la vanguardia niega la produccin individual existiendo por ende
la produccin en serie. La vanguardia termina con el mito del genio creador, se
destruye la separacin entre productor y receptor y se termina con la separacin
artista/pblico. Se apoya la recepcin colectiva.
Estos son procesos de organizacin del arte que se dan a partir del siglo XVIII que
se pueden llamar "desencantamiento del mundo y encantamiento del arte". Estos
procesos se dan en diferentes niveles:
1. nivel superior: status del arte/institucin/determinacin formal del arte.
2. nivel medio: el de las normas estticas, empieza a coincidir con las normas
del romanticismo.
3. nivel base: base material general que son los principios caractersticos de la
sociedad burguesa como ser la divisin del trabajo y la razn instrumental,
concordancia con el estado social y econmico que alcanza la burguesa.
La figura del artista queda totalmente opuesta a la del burgus, definido como
filisteo/hipcrita que pretende tener inters intelectual o espiritual pero su nico
inters es econmico.
Con la alfabetizacin y la reforma luterana Se produce una cada del patronazgo en
el arte, surgen nuevas figuras como el editor, el pblico ampliado que contribuyen a la
llamada profanacin de la cultura, el arte circula libremente y es interpretado
libremente sin presiones externas de la iglesia o de la corte. Esto se vincula tambin
con el desarrollo de la esfera pblica burguesa y la crtica.
A partir de ese momento comienza a cambiar la posicin social del artista que es
ahora valorado muy positivamente y comienza a tener una conciencia ms profunda
como artista independiente. Lo crtico comienza a tener especializacin tambin como
el arte y en relacin a este momento particular es que el crtico que mejor se perfila a
lo esttico idealista es el llamado crtico sabio, categora que aparece en Eagleton.
Con la cada del liderazgo y el patronazgo aparece el crtico profesional que
trabaja con todos los libros nuevos, en contacto con las ltimas producciones. En
ltima instancia va a aparecer el crtico politizado que tiende a elegir ciertas
textualizaciones que le permiten dar ciertos favoritismos polticos. Es el contrario al
crtico sabio o poeta (los que tienen la formacin correspondiente), quiere convertir la
lucha poltica en conocimientos fundamentalmente intelectuales.
Como ltima figura aparece el hombre de letras del siglo XIX (para Eagleton) un
hombre que sabe un poco de todo y le ofrece al pblico reservas popularizantes de
conocimientos contemporneos.

CLASE 10 (02-05-07)

12

A partir de lo visto comenzamos a delimitar una serie de procesos unidos en un

proceso mayor llamado desencantamiento del mundo y encantamiento del arte.
Su primera fase es en el Renacimiento. En un primer nivel est marcado por el
status del arte, la autonoma como sinnimo del arte moderno o autnomo >
esteticismo/vanguardia. En un segundo nivel estn las normas estticas del
romanticismo. En un tercer nivel est la base material que tiene que ver con los
principios de la burguesa. Con este esquema decimos que la nocin de arte autnomo
tiene que ver con las primeras crticas a este carcter material de la razn
instrumental. La vanguardia tiene por objetivo romper con el status autnomo del arte
y, considerando el nivel de produccin y recepcin, se opone a las caractersticas de la
obra burguesa. Esta crtica en relacin a la opinin pblica burguesa tiene una
evolucin estudiada en el recorrido de Eagleton. Nos detendremos en la figura del
crtico romntico.
Schiller, Holderlin, Schegel son figuras de la crtica romntica. Lo que en ellos
aparece es la conjuncin del poeta crtico que resea a otros autores y reflexiona
sobre su propia obra. Baudelaire, uno de los poetas ms importantes del siglo XIX
(reconocido como poeta simbolista) desarroll una gran obra crtica que ane lo
aspectos del poeta crtico romntico. Es una figura central en cuanto al asentamiento
de una modernidad esttica.
Con el movimiento romntico aparecen por primera vez nociones de una
modernidad esttica difundida en trminos de un carcter histrico o relativo de la
belleza. Con los primeros romnticos nace la idea de que cada poca tiene su arte
propio y debe juzgarse con sus propios criterios. Hasta el momento, el neoclasicismo
era dominante y fue subvertido por el movimiento romntico.
El neoclasicismo enfrentaba una querella entre dos facciones internas:
1. antiguos: atados frreamente a la tradicin artstica.
2. nuevos: no proponan un ideal de arte distinto pero como crean en el
progreso, los artistas del presente podan lograr mejores obras porque
tenan ms recursos a su disposicin.
La antigedad dej de ser parmetro para medir la belleza en el presente pues
cada poca poda tener una belleza distinta. Comienzan a surgir distintas nociones de
arte moderno. Al principio el romanticismo sugiere que el arte moderno es el arte de
la tradicin cristiana, luego se lo empieza a vincular a la idea de un arte presente. Ms
que un estilo particular con ciertos rasgos se considera que el romanticismo como arte
moderno es un arte con conciencia de la vida contempornea. Esta idea va a ser
extremada por Baudelaire aunque el no era un romntico.
En el siglo XIX la llamada modenidad esttica se separa violentamente y se vuelve
hostil al proceso general de modernizacin, a los resultados del desarrollo del
capitalismo, al progreso cientfico. En este momento, la modernidad esttica se vuelve
francamente antiburguesa, por eso algunos hablan de una modernidad esttica
separada de la modernidad burguesa.
En 1830-40 aparecen en Francia y Alemania crticas esttico-polticas aunadas en
este odio al arte burgus. Esto llega a un extremo con los movimientos del siglo XIX
caracterizados por su extremo esteticismo. Se ha interpretado esta cerrazn del arte
sobre s mismo como una reaccin a la expansin de las clases medias y sus
preocupaciones utilitaristas, su mediocridad conformista y su gusto abyecto.
Sin embargo, el arte moderno desde el romanticismo se viene pensando como un
arte del presente. Baudelaire es uno de los que da cuenta de esas tensiones en torno
del arte moderno.
Tensones sealadas por Baudelaire.
Siente una fascinacin por el desarrollo de, la modernidad urbana, pero al
mismo tiempo cree que el progreso trae aparejado una nueva ola de barbarie

13

que disfrazada de modernidad terminaba por amenazar los fundamentos de la

actividad humana.
La potica de Baudelaire est presa de una contradiccin: por una parte e
percibe en el un rechazo al pasado normativo (tradicin) y por otro una
nostalgia por una cierta aristocracia y una deploracin por la emergencia de
un presente de clase media vulgar y materialista.
En sus ensayos 1845-46 hay referencias explcitas que delatan la crtica
generalizada al burgus y la aborrecida dependencia del artista con respecto al
circuito del mercado que el burgus domina. En estas conferencias iniciales
todava no hay un ataque a la figura del burgus sino ms bien una defensa
irnica. Progresivamente el autor va a dejar esos juegos de lado.
Baudelaire reconoce en los burgueses la primaca de la razn instrumental que se
ha ido generalizando tanto que ha llegado a anular lo fantstico de la vida y el
principio de utilidad es el ms hostil a la belleza. En relacin con esta crtica est la
de que el burgus tiene una desproporcionada ambicin por el dinero.
En Baudelaire las crticas son ms bien indirectas, se infieren a partir del
contraejemplo, el caso ms comn de oposicin al burgus era el del dandy. El dandy
es un aristcrata de espritu que no aspira al dinero como algo esencial porque lo
posee, es rico y ocioso pero se integra al goce de las cosas bellas de la vida como el
amor, la belleza y la fantasa. Tiene el culto de la elegancia de su propia persona como
expresin de su superioridad espiritual.
Baudelaire le niega al burgus la capacidad y posibilidad de comprender y sentir el
arte. Est muy presenta las crticas a la idea de progreso, crticas que renen los
aspectos relacionados con el racionalismo y el capitalismo. El poeta se refiere al
progreso ms de una vez y lo hace a travs de metforas del tipo del oxmoron: "El
progreso es una linterna moderna que expande tinieblas sobre todos los objetos
modernos del conocimiento" ya que la idea de progreso confunde lo espiritual con lo
material y en realidad el progreso fsico no garantiza el espiritual generando un
barbarie. El eje de Baudelaire sobre este progreso es EEUU. En relacin al arte se
refiere a la idea de progreso continuo como un absurdo.

CLASE 11 (03-05-07)
A pesar de las crticas de Baudelaire al presente no recae en dos posiciones que
podran ser las salidas a estas crticas que haban sido agotadas por el romanticismo:
no cae en el naturalismo ni en el sentimentalismo.
Con respecto al primero hay un pasaje en su ensayos que se llama "Elogio del
maquillaje", es decir lo artificial versus lo natural, all hay referencias implcitas a
Russeau. Dice que la esttica de los que no piensan se resume en la frase "lo natural
embellece la belleza". Este error viene desde el siglo XVIII cuando se considera a la
naturaleza como base de todo lo bueno y de toda la belleza posible (en contraste con
la sociedad que envilece al hombre). Baudelaire no recae en esto porque segn l lo
natural no ensea nada que constrie al hombre a desterrar sus instintos. El crimen es
natural, se hace sin esfuerzo. En cambio la filosofa y la religin son las que nos
ensean a respetar a nuestros semejantes, a proteger a nuestros padres (lo natural
hace lo contrario). Todo lo noble y lo bello proviene de la razn que es la reformadora
y redentora. Baudelaire se refiere a que la moda y el adorno son un triunfo sobre lo
grosero de la vida, es un ensayo permanente de reforma de lo natural, no tapa la
fealdad sino que expande lo bello. Es por eso que para el poeta la tarea del artista no
es imitar la naturaleza, ms bien es sustituir la naturaleza por el hombre y protestar
contra ella. Va a proponer el valor de la imaginacin y el poder para el arte.
Durante la poca desordenada del romanticismo se usaba la frmula de una poesa
del corazn, dndole a la pasin derechos absolutos en relacin a la creacin artstica.
Slo la imaginacin es fuente de poesa, hay una sensibilidad (sentimentalismo) en
esta muy fuerte y diferente a la del corazn. La de la imaginacin es razonable, sabe
elegir, buscar, comparar.

14

Se ve claramente que a esta imaginacin Baudelaire aade el recuerdo: el arte se

hace a partir de la unin de la imaginacin y los recuerdos pero eso va acompaado de
una ciencia, tcnicas, trabajo sobre ese material. No hay imaginacin sinttica ni
mecnica.
Leer: El pintor de la vida moderna y Del herosmo a la vida moderna de Baudelaire

CLASE 12 10-05-07)
Algunas aclaraciones.
MIMESIS: este concepto no se refiere a una mera copia de la realidad. A lo largo
de la historia este concepto fue propenso a malas interpretaciones. La nocin
comn como "copia exacta de la realidad" viene de neoclasicismo alemnfrancs.
El concepto de arte moderno en el siglo XVIII: algunos tericos tienen nexo
explcito con los crticos. Se crea un nexo entre arte bueno en oposicin a
sociedad burguesa.
Con Baudelaire la idea de arte se desvincula de lo natural. Durante el
romanticismo si bien no existe la idea de imitar a la naturaleza el arte y el artista
procede a modo natural segn la naturaleza.
Aparece ms desarrollada una alianza entre el arte y la industria. Se pasa de un
pesimismo histrico a un pesimismo industrial. En "El elogio del maquillaje" se expresa
una valoracin por el artificio.
Hay una carta de Baudelaire (1854) en la que se niega a escribir versos sobre la
naturaleza. "La naturaleza slo sirve para la autorreproduccin, sigue la ley ciega
de la seleccin. No puede pensarse que la naturaleza sea un compendio de la reaccin
artstica, carece de imaginacin, por eso el artista no puede producir segn la
naturaleza ni como la naturaleza".
Con Baudelaire desaparece la anttesis civilizacin/naturaleza de Rousseau, y se
suspende la correspondencia entre sujeto y naturaleza. Baudelaire toma al sujeto
natural como Paisaje natural y lo opone al Paisaje urbano. Rechaza la idea romntica
del artista como genio natural. Va a enfatizar el elemento voluntario en el proceso de
la creacin artstica. La inspiracin pasa a ser cuestin de mtodo, voluntad y trabajo
(ideas de la ciencia). La mente del artista debe ser tan disciplinada como la de un
cientfico.
Se postula la asociacin entre obra de arte y mquina: "el funcionamiento de una
mquina puede resultar ms bello que el crecimiento de un planta" por eso sostiene
que en el arte no hay azar. Un buen hallazgo es el resultado de un razonamiento
fluido. Un cuadro es una mquina en la que todos los sistemas son inteligibles para una
mirada adiestrada, en ste todo tiene razn de ser (si es un buen cuadro).
Para Baudelaire el arte no debe ser simplemente una imitacin, eso sera una
funcin estril. El recuerdo es el gran criterio del arte (mnemotcnica de lo bello), la
imitacin estropea las cosas. El recuerdo es un factor deformante del objeto a
representar porque algunas cosas se diluyen en la memoria.
El otro gran criterio es la imaginacin, este factor cardinal sirve para escapar a la
imitacin. Est guiada por el mtodo, el trabajo y la razn. Dice Baudelaire: "La
habilidad y la voluntad sola en oficio es una bestia, la imaginacin sola es una loca".
El poeta tambin postula una nocin de arte moderno que es un desarrollo de lo
que ya haba hecho el romanticismo slo que enfatizndolo: la idea de carcter
histrico y relativo de la belleza. Se queja de los clasicistas que siguen imitando a
autores del pasado.
En Del herosmo en la vida moderna sostiene que todos los pueblos han tenido su
belleza particular. "En nuestro presente tambin hay un aspecto pico, motivos
sublimes como en pocas anteriores que no deben subyugarse. La belleza nica y
trascendente no existe". Todas las bellezas tienen dos aspectos: tienen algo de
extremo y algo transitorio. El elemento particular tiene que ver con las costumbres
propias del presente. Baudelaire propone que el artista moderno de cuenta de esos
temas, no slo de temas pblicos sino tambin privados, las cuales tienen su herosmo.

15

All se refiere al aspecto de la vida corriente en la ciudad: la vida elegante,

espectculos de los medios llenos de existencia flotantes que circulan en los
subterrneos de una gran ciudad. La vida citadina est llena de motivos poticos y
novelescos de los que el artista debe dar cuenta.
Ms adelante, Baudelaire desarrolla la idea de que si el arte no capta el carcter
transitorio no puede alcanzar el otro costado del arte. Slo captando del presente esos
motivos es que el arte se convierte en absoluto.
Constantin Guys para Baudelaire constituye el arquetipo de artista moderno. Guys
tiene cualidades que eran fundamentales para el poeta: hombre de mundo y a la vez
un nio. El estado de niez respecto del mundo es un estado motivador de la
produccin artstica, pues el nio expresa su asombro por todas las cosas, an por las
triviales; el nio lo ve todo como una novedad. A partir de esto afirma que la idea de
que el arte no es ms que la infancia recobrada a voluntad, la infancia dotada de
rganos viriles y espritu analtico que le permite ordenar la suma de materiales
involuntarios percibidos.
Es a partir de Baudelaire que la idea de lo moderno se asocia con lo nuevo y por
esto la imagen del proceso creativo es asociado con lo inconcluso, lo inalcanzable.

CLASE 13 (11-05-07)

POSESTRUCTURALISMO
Se trata de una etiqueta que fue aplicada a un conjunto de investigadores que
confluyeron en Francia de los '60 y pusieron en tela de juicio la primaca del
estructuralismo en distintos mbitos de las ciencias humanas (antropologa,
literatura, psicologa). Este trmino no se desprende ni de las investigaciones ni de los
investigadores sino que fue aplicado en EEUU a este grupo. Con esto se pretende aunar
investigaciones muy variadas con algunos puntos en comn.
Estos investigadores eran muy prximos al estructuralismo, e incluso algunos lo
fueron (Barthes). Entre los ms importantes se destacan Derrida, Deleuze, Guattari y
Kristeva. Se puede decir que se dan dos lneas en el posestructuralismo:
1. TEXTUALISMO: coloca a la literatura como centro en el mbito general de
las humanidades y pasa a tratar la ciencia, la filosofa y otros discursos sociales como si fueran gneros literarios. Los investigadores de esta lnea son
Derrida, Barthes, Kristeva y Paul de Man.
2. POSESTRUCTURALISMO MUNDANO: estableci una correlacin entre la nocin de saber y poder. Entre ellos Foucault desarroll una nocin bsica: el
dispositivo, un conjunto heterogneo conformado por instituciones,
discursos, formas arquitectnicas, leyes, medidas administrativas. Incluye
tanto lo dicho (discurso) como lo no dicho (no discurso), a diferencia del
textualismo que ms bien niega la posibilidad de escapar de lo discursivo. En
esta lnea se encuentra Deleuze.
Crticas efectuadas al estructuralismo.
Una de ellas est en la primera parte de S/Z, trata sobre la reduccin del texto
a una abstraccin, una gramtica de funciones con pretensiones universales. El
posestructuralismo se detiene ms bien en la superficie textual.
Se critica el intento estructuralista de identificar oposiciones binarias. El posestructuralismo delata la jerarqua existente en ellas, una central es la oposicin
significante/significado en la cual estos investigadores ven un privilegio del
significado y no como un opuesto al significante en su mismo nivel.
Reevaluacin posestructuralista de la interpretacin de los conceptos de
sincrona y diacrona. el estructuralismo privilegia la sincrona y suprime la
dimensin diacrnica, de ah que se sugiera que el posestructuralismo tiene
influencia de los llamados "tres pensadores de la sospecha" (Nitzsche, Freud y
Marx) que reemplazaron en el pensamiento francs de las tres H (por Hegel,
Husserl y Heidegger). A esto hay que sumarle una relectura de Saussure que es
central en el textualismo.

16

Muchas veces suele decirse que el posestructuralismo es el ala histrica de una

corriente artstica posterior a la vanguardia llamada posmodernismo, pero en realidad
es una corriente terica que toma como base tambin a la literatura modernista o
moderna3
LITERATURA POSMODERNA: es la que vuelve a la figuracin y retoma algunos
elementos del pasado que haban sido cuestionados por al vanguardia
En Las palabras y las cosas de Foucault, el autor se refiere a Borges y recuerda all
una frase de Lautremont que fue como un paradigma para el surrealismo: "bello como
el encuentro fortuito de un paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de
diseccin", es decir, tres ideas encontradas e inconexas. Belleza como totalidad de
jerarquas anuladas, dejando el campo libre para un juego interpretativo
potencialmente ilimitado. Esta es la idea de texto escribible de Barthes.
Foucault tambin se refiere a la modernidad como el advenimiento de una idea
particular de la lengua como profusin mltiple y enigmtica. Esta idea se relaciona
con el debilitamiento creciente del sujeto desde Descartes en adelante. Los
posestructuralistas atacan la posicin fuerte del sujeto tanto en la filosofa como en el
arte: deja de tener un papel constitutivo para pasar a ser ms bien construido por las
relaciones en las fuerzas de produccin (Marx), por la voluntad de poder (Nietzsche) y
por el inconciente (Freud).
Relectura de Saussure.
La nocin de lengua en Saussure pone en un segundo lugar al sujeto en la
produccin de significado. Derrida es quien ms explcitamente recoge elementos de
la lingstica saussuriana para criticar al desarrollo de la filosofa occidental.
Derrida sostiene que el rasgo ms sobresaliente de la concepcin de Saussure sobre
la lengua como sistema de referencias es que implica una concepcin de tipo
antirrealista del significado, pone entre parntesis el problema de la referencia o
relacin entre expresin y concepto. La diferencia principal no es tanto la que se
establece entre palabra y objeto sino entre significante y significado, ms an, lo
importante de las palabras son las diferencias fnicas que permiten distinguir esta
palabra de otras, pues son las diferencias las portadoras de significado. No slo no hay
ms que diferencia en el lenguaje sino que slo hay diferencias sin trminos positivos.
El carcter diferencial del signo ser fundamental. Lo que los posestruc-turalistas
objetan es que en la oposicin entre signo y referente se da ms importancia al
significado. Se le da importancia a lo inteligible de ste por sobre el significante,
dndole as cabida a la "metafsica de la presencia", es decir que el significado o la
realidad se dan directamente a la conciencia sin mediacin discursiva alguna.
Es una idea rastreada por Derrida segn la cual se da privilegio a la voz por sobre la
escritura. Se ve a la voz como lo ms cercano al pensamiento, ya que expresara ms
directamente la ida que la escritura (la cual sera una instancia subsidiaria del
pensamiento degradable y que da lugar al error). En oposicin a esto es que
desarticula la jerarqua de signo dndole primaca al significante.
Los posestructuralistas van a tener muy en cuenta unos apuntes de Saussure
publicados por Starobinsky llamados Los anagramas de Saussure, en los cuales se
pondra en crisis la relacin biunvoca entre significante y significado. En esos
cuadernos Saussure analiza poesa latina y germana antigua y all logra ver la
presencia de un sistema fnico que no encuentra explicitado en lo poetas. En estos
estara funcionando una variedad incompleta del anagrama: la anafona, paragrama o
hipograma. Saussure habla de anafona, es decir, la imitacin incompleta de un
La que se desarrolla desde el siglo XVIII, y ms estrictamente la poesa desde
Baudelaire, incluyendo algunos textos de la vanguardia histrica. Cuando definen
texto es con esta nocin en mente.
3

17

nombre, imitando algunas slabas de una palabra que anagramatizara el nombre de un

dios o u hroe.
El sistema de clasificacin de la poesa antigua est dominado por una preocupacin
fnica, el poeta se impona una superpuesta a la de ritmo. La palabra-tema sera el
principio constitutivo alrededor del cual se ordenan.
Cmo se construye un anagrama? Esto es un problema del posestructuralismo:
siempre hay fonemas dispersos para hacer combinaciones posibles. El significado de
esa palabra se expande. En los cuadernos de Saussure no est funcionando la idea de
signo en una palabra sino dislocado en varias.
Los posestructuralistas insisten en que el significado es siempre una relacin de
diferencias y, si cada signo es lo que es porque no es otra cosa, parecera que cada
signo est constituido por una urdiembre de signos potencialmente infinita. El
significante resulta siempre de la diferencia o articulacin de los signos o se halla
disperso en una cadena de significantes y no se puede reducir a un signo solamente,
est en suspenso considerando lo paradigmtico y lo sintagmtico en el sentido de que
los significados anteriores se ven modificados por los posteriores.
La nocin de texto que estos investigadores elaboran est en relacin con esto
ltimo. Rechazan a la lengua en su uso comn, descriptivo y representativo. El texto
es considerado como una productividad y se potencia el poder generador del lenguaje
en distintos niveles. En el nivel del significante se ve con el empleo generalizado en
combinaciones anagramticas; en el semntico por la polisemia, el dialogismo; en el
gramatical en relacin a rupturas de todo tipo. La idea del texto es un campo
transgresivo en relacin a la lengua y a sus normas. Esta nocin de texto rompera con
el sistema que segn ellos tiene organizado nuestra percepcin del mundo, segn el
cual un sujeto situado en el centro del mundo aprende a descifrar un sentido previo de
este mundo originario con respecto a la experiencia. A esta especie de idealismo de un
sentido anterior a lo que se expresa, el texto opondra la materialidad de un juego de
significantes que producen el sentido. Es la idea de que un texto est atravesado por
otros. Tambin se presupone la idea de programa que indica que cada elemento
funciona como una marca dinmica que ms que expresar un sentido lo hace.
Para el posestructuralismo ninguna obra es del todo cerrada.

CLASE 14 (23-05-07)
Son frecuentes en los estudios posestructuralistas las menciones a autores como
Bemband, Mallarm, Celine, Kafka, etc en referencia a su estudio de la literatura
modernista.
El posestructuralismo se caracteriza no slo por sus crticas al estructuralismo sino
tambin por una crtica al desarrollo de la filosofa en occidente (metafsica,
idealismo, racionalismo).
Crticas al anlisis literario estructural.
En lneas generales se rechaza la idea de estructura como modelo o gramtica de
las cuales derivaran los textos concretos que no seran ms que un modelo de esa
gramtica.
Rechazan la idea de obra literaria como un sistema jerrquico cerrado y con un
centro. Tambin se oponen a la idea de obra como una mera transmisin de mensajes
o sentidos. Contra todo esto proponen la idea de texto como diferencia, no como
producto de un modelo o gramtica sino como una produccin: la idea de texto como
una unidad descentrada y abierta atravesada por mltiples voces, cdigos y textos.
En Barthes esto se ve en S/Z y tambin en Anlisis textual de un cuento de Poe. En
el marco general del estructuralismo se marcan dos tendencias analticas: el anlisis
estructural (o estructuralista propiamente dicho) y el textual (o posestructuralista).
El estructural sirve para el mito y el relato oral segn Barthes, busca establecer un
gnero narrativo, una estructura o gramtica del relato. A partir de esa estructura
cada relato es analizado en trminos de desvo.

18

El textual somete al relato a la nocin de texto, lo considera como un espacio en el

que se verifica el proceso de significaciones, lo que Barthes llama significancia.
No considera al relato como una produccin cerrada sino como una empalmada con
otros textos y articulado as a la vez con la sociedad, la historia pero no segn vas
deterministas sino por vas citacionales. El anlisis textual no sera slo un anlisis de
relatos sino una produccin en s mismo, por eso Barthes dice que no busca un sentido
nico del texto sino que ms bien procura dar cuenta de la pluralidad de la
significancia. No va hacia una estructura profunda sino que intenta producir una
estructuracin mvil del texto. Intenta ver como este estalla y se dispersa, trata de
individualizar no todos los sentidos posibles sino slo algunos (porque lo plural es en s
infinito). Trata de determinar las formas y los cdigos segn los cuales los sentidos son
producidos y son posibles (reescribir un texto).
El anlisis textual es progresivo pero a marcha lenta que no pretende reorganizar el
texto bajo un esquema, un plan o una temtica sino seguir ms bien la estructuracin
porque lo que funda el texto no es la estructura interna sino su carcter intertextual,
la desembocadura del texto sobre otros.
El texto sera una categora operatoria. Los posestructuralistas van a suplantar la
nocin de literatura por al de texto o escritura. La nocin de texto se vincula a la de
texto modernista o de vanguardia.
TEXTO
Moderno
Escribible
Texto de goce

OBRA
Clsico
Legible
Texto de placer

Las lneas de lo escribible estn ligadas a la "ideologa de produccin" y a la

"ideologa del producto" (o de obra). La primera est liderada por la transgresin
generalizada, el texto es un tipo de obra y una forma de leer. Cuando se habla de
transgresin no hay que exagerar la diferencia entre texto clsico y escribible. La
diferencia bsica est en la irreversibilidad del orden lgico-temporal (el moderno
es reversible) y en el enigma que plantea.
Esta es la idea de texto como galaxia de significantes, y est vinculado a la
negacin del sujeto pleno, intencional, conciente de sus actos y discursos que
preexiste al texto que es el origen del discurso. Es suplantado por la idea de sujeto
escindido. El sujeto sera una especie de ficcin o identidad que est atravesado por
una multiplicidad de cdigos.
En el posestructuralismo se desdibujan las fronteras entre la figura del autor y del
crtico. Foucault en De leguaje y literatura se refiere a este punto. Analiza el cambio
que se da en la poca en relacin a la crtica: "Por un lado hay una multiplicidad de
actos crticos, lo que es acompaado, por otro lado, por el progresivo
desvanecimiento del personaje crtico en la medida que los actos crticos se esparcen
a otras disciplinas". La crtica no tendra un discurso particular, ya no tiene el papel de
intermediario entre al escritura y la lectura, no constituira una lectura privilegiada
que volvera ms legible lo escrito a ojos de los lectores.
En la lnea textualista se verifica una primaca otorgada a lo literario,
desdibujndose la diferencia entre los discursos cientficos y filosficos. La literatura
para los posestructuralistas como Paul de Man y Derrida sera un tipo de discurso
que lleva al mximo la retrica del texto y pone en abismo total la relacin del
texto con el mundo. Si el estructuralismo buscaba encontrar una verdad nica, el
posestructuralismo realiza una produccin activa para producir sentidos.
Crticas al estructuralismo lingstico.
Derrida reconoce en Saussure un valor positivo en relacin a la idea de lengua como
un sistema diferencial. Derrida sostiene que en el lenguaje slo hay diferencias sin
grado positivo. En el lenguaje no hay ideas ni sonidos que preexistan al sistema, hay
solo diferencias fnicas y conceptuales que resultan del sistema. Las palabras

19

significan no ya en virtud de referencia a un objeto sino en relacin a otras palabras.

El sujeto ya no es constitutivo del lenguaje, no es el sujeto el que confiere significados
a las palabras bautizando con ellas a objetos.
Lo que tanto Derrida como otros investigadores critican es la nocin de signo como
unidad biunvoca entre significado y significante porque equivale a las oposiciones
inteligible/sensible y conciencia/exterior. Segn Derrida esta oposicin estara
manteniendo una cara ms del desarrollo de la filosofa occidental que privilegia lo
inteligible por sobre lo sensible, lo que Derrida llama fonocentrismo y logocentrismo
en De la gramatologa. All intenta demostrar como la escritura aparece devaluada en
los escritos filosficos en el sentido de que lo escrito sera como un suplemento ms
secundario que la voz.

CLASE 15 (24-05-07)
Como hemos dicho, la crtica de Derrida a la nocin de signo est vinculada a la
crtica de la filosofa occidental que es fonocntrica (es decir que considera a la
escritura como una fase secundaria en relacin al habla como expresin inmediata del
pensamiento y que no entorpece el proceso de transmisin de la idea).
La alianza que Derrida ve entre el privilegio de la voz y el logocentrismo ("metafsica de la presencia") se ve en el discurso filosfico hacia un privilegio del orden del
significado como trascendente, preexistente e independiente al lenguaje y al juego de
las diferencias. La filosofa se basara en la bsqueda de ciertos principios que son
considerado trascendentes fuere del juego del lenguaje y al juego de las diferencias
(esencia, espritu, sustancia, pensamiento). Derrida marca que cuando aparecen oposiciones como significante-significado o espritu-materia no se trata de oposiciones en
las que los 2 trminos tienen el mismo valor, sino que hay una jerarqua implcita.
Un buen ejemplo es la creencia de que el significado es lo que est presente en la
conciencia del hablante o lo que l tiene en mente. Para Derrida estos significados
trascendentales son ficciones, no hay ningn concepto que est al margen del juego
de las diferencias del lenguaje. Derrida propone una deconstruccin de los textos
filosficos para empezar a deshacerse de esas valoraciones atadas a la tradicin
metafsica y mencionar como un trmino de una anttesis mencionado queda inherente
en el otro, uno de los trminos para ser tiene que rechazar a su opuesto. Estos
significados trascendentales son producto de un sistema, se definen por lo que
excluyen.
En Firma, acontecimiento y contexto es otro ensayo donde se retoma esta crtica.
Se propone intervenir la jerarqua implcita en estas oposiciones. Invierte la relacin
habla-escritura proponiendo un concepto de escritura del cual el habla sera una
inscripcin. Desmitifica la nocin de escritura como una marca comn; las marcas
propias de la escritura como tal reaparecen en el sistema del habla que sera un caso
de la nocin de escritura globalizada.
El concepto de escritura no puede reducirse a la transmisin de un sentido. Se sostiene que un texto escrito puede trascender el tiempo y el espacio y transmitir sus
significados recurriendo al contexto, mediante el cual cualquier duda puede salvarse.
Lo que Derrida va a sostener como caractersticas estructurales de la escritura son las
nociones de una ausencia absoluta y de iterabilidad o repetitividad. Escribir un texto
sera producir una marca que constituira una especie de mquina productiva que
seguira funcionando ms all de la desaparicin de su no presencia en general; de la
no presencia de su querer decir; de una intencin de significacin por parte del autor,
por eso la escritura es una estructura reiterativa separada de toda responsabilidad
absoluta de la conciencia del autor como autoridad y comporta un desprendimiento en
relacin a su contexto de origen. Esa fuerza de ruptura no es accidental sino la
estructura misma de lo escrito que queda abandonado a uno. Esta cuestin no slo se
refiere al contexto de origen sino al salir de su contexto semitico y poder insertarse
en otros textos.
Estos rasgos que Derrida encuentra son generalizables y vlidos para otros rdenes
de signos y tambin para el signo hablado. "En el lenguaje hablado, la unidad de la

20

forma significante, no se constituye sino su iterabilidad en ausencia no slo de su

referente o de de un significado determinado. Si los signos no pudieran ser repetidos
seran inentendibles".

CLASE 16 (13-06-07)
Si con el estructuralismo se perciba una separacin entre signo y referente, en el
posestructuralismo se enfatiza la separacin entre significante y significado dentro del
signo para resaltar que el significado no es una idea firmemente atada a un significante sino que se deriva del juego potencialmente infinito de los significantes. De ah
la idea de que el significado se encuentra disperso.
Las ideas para dar con esta nocin son las de aspecto sintagmtico, aspecto
paradigmtico e iterabilidad. Cada signo estara constituido por una urdiembre de
diferencias potencialmente infinitas.
ASPECTO SINTAGMTICO: en el sentido de que cada palabra conserva las huellas de
la que la precedieron y permanece abierta a las huellas de las que vendrn despus.
ASPECTO PARADIGMTICO: cada palabra posee adems las huellas de las palabras
que rechaza para ser lo que es (carcter diferencial en Saussure).
ITERABILIDAD: con la repetitividad en distintos contextos, el significado tambin
cambia. El contexto no est marcado por nada; el significado puede decirse que lo
est por el contexto. Un signo puede recontextualizarse.
Julia Kristeva
En los Anagramas de Saussure se ven retomados en as teoras de Julia Kristeva,
donde se desarticula la nocin de signo. Saussure crea entrever en la poesa germana
una regla combinatoria fontica en la que se reproduca en forma anagramtica el
nombre de un dios o de un hroe. Saussure se refera a un tipo particular de anagrama
incompleto llamado paragrama o anafona. Saussure oye surgir en forma discontinua
los fonemas de este nombre. La repeticin de este fonema no est sometida a un
ritmo lineal.
Saussure duda al teorizar sobre esta teora a causa de no saber el lmite a
considerar para encontrar ese nombre oculto. Starobinsky dice que la lengua es pura
combinacin, entonces en cualquier enunciado se puede encontrar un nombre. Esto se
da aunque no haya intencin combinatoria por parte del autor. Se desecha la unidad
signo-palabra como base de la significacin.
Kristeva en Semitica va a proponer el concepto de translingstica, a la cual
incorpora como modelos que la nutren a la matemtica y a la lgica y con lo cual
pretende criticar al imperialismo lingstico que reduce todo tipo de lenguaje a un
lenguaje denotativo que tiene a la palabra como unidad de significacin. Siguiendo a
Derrida dice que la gnesis de signo est ligada a la nocin de habla y a la nocin de
un sujeto que existe y que domina. "la literatura es un tipo de prctica que no puede
explicarse a partir de la unidad signo". Siguiendo a Saussure propone tres nociones
bsicas para referirse al lenguaje potico:
1. es o constituira la nica infinidad del cdigo: el lenguaje potico no es una
subespecie del ordinario o cotidiano, es un cdigo infinito y ordenado.
Tampoco pretende desarrollar la idea de que es una prctica que se da como
un descubrimiento de las distintas posibilidades del lenguaje. Con esto
pretende desterrar el prejuicio de considerar al lenguaje potico en
trminos de tropos o estilo como desviaciones del lenguaje normal, algo muy
presente en los estudios de la nueva retrica en los '60.
2. el trmino literatura es un doble, una escritura-lectura: se ve relacionado
con la intertextualidad. A las dos dimensiones de la escritura (sujeto de la
enunciacin y sujeto del enunciado) el texto literario agrega una ms que es
el texto extranjero. Para Kristeva, escribir es al mismo tiempo leer otros
textos. Con esto destierra la idea de literatura como pura expresin de la
subjetividad del autor, ya que la dimensin de ese texto extranjero no est

21

solamente en el acto de escribir sino en el acto de leer por parte de un

receptor.
3. el texto es una red de conexiones: se relaciona con la idea de paragrama
de Saussure, esta idea instaura un modelo tabular y no lineal de conexiones
mltiples. Habra una plurideterminacin de sentido que no sigue la propia
del lenguaje comn, de all que derive la idea de que el lenguaje potico es
una marca dinmica que construye un sentido ms que expresarlo. Con esto
ataca la idea de literatura como vehiculizadora, en trminos de una expresin lineal, de un mensaje con sentido definido.
Con Kristeva la idea de texto va a estar vinculada con la idea de trabajo y
produccin, con lo que se ve el rechazo a todo uso expresivo, comunicativo o
reproductivo del lenguaje. Es una prctica en la que se ve un trabajo con la lengua.
El texto va a estar caracterizado por una relacin redistributiva en relacin a las
categoras gramaticales de la lengua en el sentido de que las mantiene y las destruye a
la vez, y que reemplaza la unidad signo por la de conjunto significante. Este conjunto
puede construirse desmembrando la unidad base signo-palabra o puede incluir ms de
una palabra o lexema.
En la idea de literatura como un acto de rplica (contestacin) de otros textos, la
escritura sera a la vez una reminiscencia y una imitacin de otros textos que aparecen
a su vez transformados.
La idea de trabajo es retomada de Marx, es decir, en trminos de produccin que se
estudia desde el punto de vista de la distribucin y circulacin de mercancas con valor
de cambio. El trabajo se puede medir a travs del valor, pero tambin se lo puede
pensar fuera de ese circuito de circulacin cuando no representa ningn valor y donde
es ms bien un cuerpo y un gasto. Kristeva va a establecer un paralelo entre el signo
lingstico y la circulacin del sentido concebido como un valor. As tambin en
literatura se puede pensar en un trabajo con la lengua que implica un gasto y un
cuerpo que no significa nada anterior al decir-circular de un sentido determinado.

ESTTICA DE LA RECEPCIN: VOCES CONTRA

EL POSESTRUCTURALISMO

Umberto Eco.
Una de las voces crticas ms sobresalientes con respecto al movimiento
posestructuralista es la de Eco. En Los lmites de la interpretacin y una serie de
trabajos incluidos en Interpretacin y sobreinterpretacin se refiere puntualmente al
posestructuralismo.
En los artculos Historia de la interpretacin, La sobreinterpretacin y Entre el
autor y el texto realiza una lectura crtica en particular sobre la reconstruccin
derrideana que va a asociar con el pensamiento posmoderno. Para Eco la lectura
reconstructiva es un buen ejemplo de sobreinterpretacin. El posestructuralismo no
propondra una interpretacin sino que cae en una interpretacin desmesurada, que
supondra un tipo de crtica que est orientada hacia el lector, dando a entender que
en el posestructuralismo puede llegar a significar cualquier cosa o lo que el lector
desea que signifique. Eco ve en esta lectura un exceso de asombro que volvera
significativos a una serie de elementos que no son tales. El posestructuralismo le
otorga excesivos derechos al intrprete del texto.
En oposicin a esta desmesura, Eco pretende reafirmar los derechos ms legtimos
del texto, no tanto los del autor. En este sentido van a aparecer en sus trabajos una
serie de criterios de lectura adecuada. Sin negar que un texto pueda significar varias
cosas, un texto no puede significar cualquier cosa. Eco propone una intencin
dialctica entre la intencin del texto y la intensin del lector. Sostiene que la
intencin de la obra es producir un lector modelo. Luego propone que un lector
emprico o real es un actor que propone una conjetura por sobre el lector modelo
postulado por el texto. A la vez ese lector modelo se correspondera con un autor

22

modelo (que tampoco es el autor emprico), quin en ltima instancia coincide con la
intencionalidad del texto.

AUTOR
EMPRICO

Autor
modelo

Texto

Lector
modelo

LECTOR
EMPRICO

El acto de lectura debe basarse en ciertos criterios de lectura:

1. el lector/destinatario/intrprete debe basarse en las interpretaciones preestablecidas o convencionales de los trminos del texto (el significado general
de las palabras)
2. el destinatario debe realizar ciertas hiptesis previas sobre el posible remitente del texto y el perodo histrico en que este naci
Eco propone que el acto de lectura va a poner en juego al lector y, considerando su
competencia lingstico-cultural va a hacer una transaccin entre esta competencia y
la competencia que determinado texto postula con el fin de ser ledo de un modo
econmico. Para Eco, establecidos los lmites, lo central es establecer una hiptesis de
texto que est confirmada por la totalidad del texto mismo, debe estar abalada por lo
que se llama isotopa textual o tema general de la obra. Debe estar fundada en una
coherencia del texto y no debe ser abundan te, no debe convertir cualquier elemento
en un indicio de algo sino que esos indicios deben estar justificados. Esto es lo que Eco
llama interpretacin en estricto sentido.
Para Eco interpretar un texto es devolver su significado lingstico-cultural la
competencia del lector est condicionada por los lmites del contexto de produccin.
Cuando habla de lectura como transaccin deja de lado la intencin autoral, el autor
aunque est vivo slo sirve para ver las distancias entre intencin autoral e intencin
del texto.
Eco ve en el posestructuralismo la influencia de una tradicin que se da desde el II
d.c. y que segn l reaparece con fuerza en el posmodernismo, una tradicin que
tiene que ver con el pensamiento hermtico y el gnosticismo que crean el sndrome
del secreto, una lectura de sospecha que siempre ve cosas detrs de las cosas. Esto se
opone al racionalismo clsico que supone que conocer es llegar a saber las causas y
por lo tanto supone un desarrollo lineal del pensamiento en base a 3 principios que
estn trastocados por la irracionalidad del hermetismo y el gnosticismo.
1. Identidad: a=a
2. No contradiccin: es imposible que A sea A y al mismo tiempo no lo sea.
3. Tercero excluido: A es verdadero o es Falso
El hermetismo destierra estos pensamientos del racionalismo. Est regido por el
infinito donde no se da este raciocinio. Es claro el nombre de esta corriente de
pensamiento en asociacin a Hermes, figura mitolgica asociada con la metamorfosis,
la ambigedad y el cambio.
El desarrollo del hermetismo segn Eco, se vincula con la idea de que el leguaje
est lleno de alegoras, es decir un mensaje cifrado, una verdad que est diseminada y
que no se dice puramente y a la vez supone que tiene races arcaicas. Habra ya desde
esta poca una creencia entre las semejanzas entre distintos elementos que forman
parte de diversos planos (lo terrenal-lo celeste).

CLASE 20 (21-06-07)
En Ciencia del hombre y la tradicin de Duran, Eco ve reflejado el hermetismo. Eco
va a identificar el posestructuralismo con lo que se llama semiosis hermtica. Este
tipo de semiosis ligada al hermetismo supondra una cadena ilimitada de semejanzas

23

(por forma, funcin, comportamiento) entre las cosas, donde cada elemento se
convertira en un signo de la otra cosa a la que representa. En este sentido el
significado que se descubre de una cosa pasa a convertirse en signo de otra. Atenerse
a esta relacin infinita entre signos es realizar un tipo de interpretacin desmesurada
que Eco califica de lectura paranoica llevada a cabo por los amantes del velo para
los cuales esas cosas se unen siempre a otras.
Desde un punto de vista, con esa actitud podemos encontrar relaciones entre todas
las cosas, siempre vamos a poder encontrar analogas.
Este tipo de interpretacin supone para Eco ejercer sobre los elementos que se
ponen en relacin una falsa transitividad. (Ver analoga de la orqudea)
Ejemplo:
AxB
ByC
A=C
Si A tiene una determinada relacin con B, y B a su vez tiene otra con
C, entonces A debe tener una relacin directa con C.
Este razonamiento se refleja para Eco en el posestructuralismo. En Interpretacin y
sobreinterpretacin analiza dos ejemplos de interpretacin paranoica:
1. En un texto de Rossetti que analiza a Dante, el autor considera al poeta
como un masn, un templario y trata de demostrar con mucho esfuerzo
este postulado encontrando en Dante un smbolo que lo remita a esa
tesis. En realidad la tradicin masnica es posterior a Dante as que
Rossetti opera forzadamente suponiendo que existe un texto arquetpico
anterior a los textos de Dante como a los de esa logia.
2. Un anlisis de Hartman sobre el poema de un autor romntico del siglo
XIX. A Eco le resulta una lectura paranoica.
Eco supone que tanto el hermetismo como el gnosticismo van reapareciendo en la
historia. El hermetismo se dara primero entre los alquimistas, los cabalistas judos y
el neoplatonismo medieval con exponentes como Pico Della Mirndola con la idea de la
conexin universal y trascendente de las cosas. Luego reaparece en Coprnico que
supone que se pueden establecer nuevas conexiones en el orden del universo que
permitiran al hombre actuar sobre la naturaleza y cambiar su curso.
El otro fenmeno que Eco considera como influyente en el posestructuralismo es el
gnosticismo. Eco lo define como un estado psicolgico neurtico del hombre
respecto de un mundo que no logra comprender, la verdad es secreta y no parece
revelar nunca una ltima verdad. Los gnsticos conciben la idea de la creacin del
mundo como un error. Se cree que existe un tipo de pensamiento metarracional o
intuitivo que es slo alcanzado por alguno siendo este otorgado por al divinidad.
El gnosticismo sostiene la idea de una divinidad oscura e incognoscible que contiene
en s el mal y una androginia que la hace contradictoria desde el principio. Se supone
la existencia de un demiurgo, una divinidad subordinada y emanada de la divinidad
principal que da vida a este mundo inestable en el cual una porcin divina queda
cautiva o exiliada y el hombre, justamente, sera un cautivo o vctima de su propio
cuerpo que es considerado como una crcel. Estos lmites lo que hacen es fortalecer la
creencia de que el hombre puede investirse de un poder sobrehumano.
Estas dos corrientes seran las que Eco ve reflejadas en la lectura de las sospecha
posestructural. Un texto sera un universo abierto en que un intrprete puede
encontrar infinitas conexiones. El lenguaje es incapaz de captar un significado nico o
preexistente, tiene el deber de demostrar la coincidencia de los opuestos. El lenguaje
por lo tanto revela lo inadecuado del pensamiento que nos impide hallar significados
de tipo trascendental. Todo esto sera como un universo abortado. El lector es una
especie de super hombre siempre que est dispuesto a imponer su intencin sobre la
inalcanzable intencin del autor.

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Esta idea supone no sabe lo que dice porque el lenguaje habla por l. El lector
sospecha que cada lnea esconde otro significado secreto. El xtasis del lector es
demostrar que cada texto puede llegar a decir cualquier cosa. El lector verdadero es
el que comprende que el secreto de un texto es su vaco.
Para Eco una lectura es mala cuando no respeta la intencin de la obra. Un ejemplo
es cuando en este juego crtico de altera la transitividad.
Esta correlacin establecida por Eco entre el posestructuralismo y la irracionalidad
del hermetismo y gnosticismo es un tanto paranoica como las lecturas de los amantes
del velo que el propio Eco critica.

CLASE 21 (28-06-07)

LA RETRICA
En el posestructuralismo el tipo de lectura que se realiza se centra en el aspecto
retrico de los textos. En Eco, el mismo est prcticamente desconsiderado, pues Eco
considera la intencin de la obra y al lector modelo. As como Eco establece una larga
trayectoria para el posestructuralismo desde las ideologas hermticas nos es posible
trazar una larga trayectoria retrica para el mismo.
RETRICA CLSICA
La retrica nace en el siglo V a.C. y sobrevive hasta el XIX en forma devaluada. En
el siglo XX se produce un renacer de la retrica que en el mbito de los estudios
literarios se renueva especialmente vinculada a la teora literaria en dos momentos
con dos tendencias de bases tericas distintas:
1. La nueva retrica: (autores como Genette, Cohen, Le Guern y el Grupo Miu de
Lieja) estos autores proponen nuevas definiciones de las figuras retricas y en
general el lenguaje potico. Estos estudios estn guiados por la nocin bsica de
desvo.
2. La otra gran revaloracin de la retrica se da en el posestructuralismo, donde
no aparece junto a la desviacin.
Inicialmente esta disciplina nace en Siracusa (Sicilia) y sus orgenes estn ligados a
una ancdota sobre la tirana de Hiern, quien supuestamente lleg a prohibir el uso
de la palabra a sus sbditos. La retrica nace como un reflejo del lenguaje,
considerado como un discurso. Esta reflexin inclua tres tipos de discursos que se
definan segn las circunstancias en que eran pronunciados.
DELIBERATIVO: es un discurso poltico dirigido a la asamblea por medio del cual se
pretende aconsejar o persuadir.
JUDICIAL: a travs del cual se acusa o se defiende
EPIDCTICO: es de elogio o acusacin referido a actos de personajes
contemporneos.
La retrica nace vinculada al mbito judicial cuando eran necesarios gneros discursivos judiciales convincentes en los procesos. La retrica se concentra en buscar
que discurso puede persuadir mejor al oyente y resultar verosmil.
Se considera como padres de la retrica a Corax y Tisias, quienes sostuvieron que el
discurso era ms verosmil si estaba ordenado en determinada manera (sintagmtica),
nace como dispositio. El discurso deba constar de:
-Introduccin o exordio
-Narracin de los hechos
-Argumentacin
-Digresin
-Eplogo.
Exista en la misma poca otra tendencia representada por Empdocles. Segn esta
lnea un discurso era ms efectivo si se lograba trabajar con la magia de la palabra
para provocar efectos sobre las almas de los oyentes. Apuntaba ms a la adhesin
racional del oyente que a su reaccin emotiva, la palabra sabiamente manejada puede
volver el discurso ms efectivo. Esta corriente estaba signada por el trabajo con las
anttesis y tambin se basaba en una nocin central que es la de politropa, la
capacidad de realizar distintos tipos de discursos segn los distintos tipos de auditores.

25

La retrica, de este modo, se basa en la idea de "lo oportuno" una tradicin recogida
por Aristteles.
La disciplina tiene un segundo momento de desarrollo cuando se traslada de Sicilia
a Atenas y redesarrolla en relacin al discurso deliberativo a travs de os sofistas,
quienes enseaban a los futuros dirigentes del estado. En esta teora educativa, la
retrica ocupa un lugar especial que tenda a que el individuo alcanzara la ms grande
aret (excelencia) de tipo poltica. El ideal del estado griego se basa en la virtud del
ciudadano libre para lo cual debe ser educado.
El caudilo deba recibir una educacin de tipo oratoria. Uno de los sofistas ms
reconocidos es Gorgias y otro es Protgoras. Platn tiene una larga disputa con los
sofistas y se opone a su concepcin de la retrica.
Con los sofistas se desarrolla atraparte de la disciplina: con Corax y Tisias el
dispositio o taxis (orden del discurso), con Protgoras y Gorgias se desarrolla la
elocutio o lexis (organizacin de la frase) con una incipiente clasificacin de las
figuras del discurso. Con Gorgias se desarrolla primero en la prosa potica.
Platn en Fedro se refiere a la retrica luego de haber atacado en dilogos
anteriores, la rescata pero asimilndola a la dialctica. Primero se comparan tres
discursos distintos sobre el amor, segundo la retrica se refiere a que la taxis es un
elemento secundario y externo y por otra parte tiene por fin volver verosmil un
discurso y no necesariamente verdadero como es importante para Aristteles. Un
orador debe saber sobre el tema de que trata, conocer a quin se dirige y ese discurso
debe estar organizado a su vez de un modo particular apuntando a una relacin entre
las partes y el todo. Debe seguir el mtodo dialctico y, dejando de lado la dispositio y
el elocutio, que el discurso se organice en una visin de discurso general donde se
presenta la idea, luego la desarticulacin en sus partes.
Desde sus orgenes la retrica va a tener diversas tensiones con la filosofa. En Platn se resuelve subsumiendo la retrica en la dialctica. Aristteles va a ser la otra
figura importante que va a dar otra versin de esta tensin y con l aparece una
tercera parte que es la inventio o uresis; para Aristteles lo central es argumentar de
una manera determinada.
En este nivel se va a desarrollar dos aspectos de la dialctica adecuados al discurso
pblico. La deduccin con el silogismo de la dialctica se traduce en lo que Aristteles
da en llamar entinema, un silogismo simplificado y organizado a partir de
proposiciones verosmiles, no necesariamente verdaderas. Es una lgica adaptada a la
doxa (opinin pblica). Con esto queda conformada la retrica clsica, luego en Roma
es retomada por Cicern y Quintilano quienes agregan dos partes ms: memoria
(ejercicios de memorizacin) y actio (sistemas no verbales).
RETRICA EN EL MEDIOEVO
La retrica se contina en la Edad media. El saber y la cultura se ordenan
taxonmicamente en diversas artes que conforman el septenium, un cuadro general de
la cultura dividido en el tribium y el quadribium. El tribium lo integraban las artes
sobre el lenguaje y estaba conformado por la gramtica, la retrica y la dialctica. El
quadribium abarca la geometra, la msica y astronoma, tendientes a debelar los
secretos de la naturaleza. La retrica domina, en la primera fase, la Edad Media del
siglo V al VIII d.C., luego pasa a ser la gramtica la que domina hasta el siglo X y
finalmente la dialctica hasta el XVI. En este proceso de debilitamiento, la retrica se
va reduciendo hacia lo puramente ornamental, encaminndose cada vez ms hacia la
idea de "retrica" como "arte de escribir bien" y ligada a la literatura. A partir del siglo
XII la retrica y la potica se contagian por lo que la potica retoma cuestiones que
antes eran del dominio retrico. La disciplina se va reduciendo hasta quedar relegada
a la lexis como un inventario de figuras literaturizado.

CLASE 22 (04-07-07)

26

En la Edad Media las tensiones filosficas en torno a la retrica culminan con el

triunfo de la dialctica. La gramtica tambin va a incorporar de la retrica el asunto
de las figuras pero despojndolo de la argumentacin.
Desde el siglo XII se disputa si es la gramtica, la retrica o la dialctica el arte
principal de enseanza de los jvenes universitarios. El ltimo embate contra la
retrica es de parte de la potica romntica que la considera una violacin a la
espontaneidad del autor. Sin embargo durante el XVIII se escribieron tratados sobre la
retrica pero siempre concernientes a los tropos.
LA RETRICA EN EL SIGLO XX.
A partir de los '60 hay un renovado inters en la definicin y clasificacin de las
figuras aunque esto est planteado desde la perspectiva del desarrollo de la lingstica
estructural. Se reeditan retricas clsicas, se hacen balances y nuevas investigaciones
sobre las figuras que se concentran en la Nueva retrica caracterizada por la
clasificacin de las figuras en base a la semntica estructural, una figura central es
Greimas.
Se va a tener en cuenta el anlisis componencial del significado: consiste en que si
los fonemas se pueden dividir en rasgos distintivos (merismas), la unidad palabra se
puede dividir en rasgos llamados semas. El haz o conjunto de semas que puede reunir
una palabra (o lexema) se llama semema. Ej: "Muchacho" activa dos semas
constituyentes, "hombre" y "joven".
En la Nueva Retrica se va a destacar se va a destacar la oposicin entre dos figuras
centrales que son la metfora y la metonimia. Los tropos son, entre las figuras, las
que implican una relacin a nivel de la palabra.
Entre los autores de la Nueva Retrica, Michel Le Guern en su estudio Metfora y
metonimia va a intentar redefinir y oponer estos dos tropos para luego establecer
relaciones y diferencias entre metonimia y sincdoque como figuras vinculadas con la
contigidad, y la metfora, comparacin, smbolo y sinestesia con la similaridad.
En principio Le Guern parte de las retricas del siglo XVIII para llegar a la conclusin
de que si bien en ellas hay una definicin bastante clara de la metfora no sucede lo
mismo en el caso de la metonimia, la cual aparece definida en forma ambigua como
una figura por medio e la cual se coloca una palabra en lugar de otra cuyo significado
da a entender. Se reduce a la metonimia a distintos casos posibles como tomar la
causa por el efecto, el continente por el contenido (ej: "Sufri por manos injustas" en
lugar de "Sufri una injusticia"), el lugar donde se hace la cosa por la cosa en cuestin
o el antecedente por el consecuente (llamado metalepsis). Le Guern observa que en
estas retricas la metfora aparece como una figura que se opone al grupo de la
metonimia, la sincdoque y la metalepsis. Esto se mantiene hasta que el Grupo Miu de
Lieja pone entre dicho esta oposicin, ya que segn ellos la metfora aparece como
producto de dos sincdoques. Le Guern da un ejemplo que retomaremos ms tarde
para su anlisis:
La joven es un abedul
Se rata de una metfora in praescencia porque estn presentes los dos trminos de
la metfora. Esta es el resultado de dos sincdoques, una generalizadora del todo por
la parte que hace pasar de la forma lingstica "abedul" (entendido por el sema "frgil") a "joven". Le Guern rechaza esta teorizacin y va a proponer su oposicin de
metfora y metonimia peo dando una definicin ms clara e metonimia. Para esto
parte e un trabajo de Jakobson que se llama Dos tipos de lenguaje, dos clases de
afasia.
En este trabajo Jakobson ofrece una base cientfica para volver a oponer metfora a
metonimia considerndolas no dos figuras retricas sino dos procesos generales del
lenguaje.
FIGURA
Metfora
Metonimia

RELACIN
Similaridad
Contigidad

OPERACIN
Seleccin
Combinacin

EJE
Sustitucin
Encadena-

DOMINIO
Semntica
Sintaxis

FACTOR
Cdigo
Mensaje

27

miento
Jakobson recurre a Saussure que combina dos tipos de operacin para ordenar el
signo. La metfora tiene que ver con la operacin de seleccin, mientras que el de la
metonimia con el de la seleccin. En una el factor lingstico es el cdigo y en el otro
el mensaje.
Lo que Jakobson sostiene es que en los trastornos afsicos pueden manifestarse dos
posibilidades dado que la afasia consiste en la alteracin de la operacin de seleccin
y de sustitucin o en otros casos en el de la combinacin o contextura (es decir
alteraciones en la posibilidad de la metfora por un lado y por el otro en la
metonimia). Teniendo en cuenta esta conclusin, Le Guern va a sostener que el primer
nivel (metfora) implica una relacin intralingstica y el segundo (metonimia) una
relacin externa, extralingstica o referencial.
Le Guern va a insertar el Anlisis componencial para establecer una hiptesis: un
semema puede considerarse, desde el punto de vista de una relacin externa, con el
objeto que le signa, con la representacin mental de ese objeto, es decir una relacin
referencial, denotativa y cognitiva, interna entre los elementos mnimos que
componen ese semema, de ah la conclusin de que la metfora es un proceso
intralingstico que concierne a la organizacin smica y la metonimia un proceso
extralingstico que concierne a la relacin referencial. Por ej: en la metonimia "Leer
a Jakobson" (en lugar de decir "Leer Lingstica y potica) esta expresin no supone
una modificacin interna del sentido de la palabra "Jakobson", no se altera la
organizacin smica de ese semema, slo queda desplazada la referencia del autor al
libro. Este ejemplo de metonimia supone que esta figura es una modificacin de la
referencia, la metonimia es una referencia que se basa en la relacin entre autor y
obra que se sita fuera del hecho propiamente lingstico en una relacin lgica o en
un aspecto de la experiencia.
En el caso de la metfora el proceso es diferente. En "La joven es un abedul" a nivel
de comunicacin lgica supone s, a diferencia de la metonimia, una supresin que
pone entre parntesis determinados semas, es un proceso de abstraccin de aquellos
que resultan incompatibles con el contexto lingstico y un resaltamiento de aquellos
que si son adecuados. En una metfora in praescentia, el proceso es ms simple, con
lo cual la metfora s sufre un proceso de reorganizacin smica.
La diferencia entre estos dos procesos se hace evidente desde el punto de vista de
la codificacin: en la metonimia o la sincdoque la interpretacin de la palabra
figurada en su sentido propio no resulta incompatible con el contexto. La metfora
siempre parece extraa con respecto a la isotopa contextual, y para interpretarla hay
que excluir el sentido propio de la metfora. Eso es lo que orienta al lector para
abstraer determinados semas, de ah que Le Guern concluya que la metfora tiene que
ver con la sustitucin propia del lenguaje mientras que la metonimia tiene que ver con
lenguaje y realidad. Aqu la metfora no sustituye otro elemento sino que los
reorganiza. Abedul, por ejemplo, se reorganiza para adaptarse a joven.
El contexto lingstico es esencial en la metfora. Es tal en tanto y en cuanto intuye
una compatibilidad con el contexto. La metfora crea una relacin nueva, una relacin
indita de semejanza entre dos realidades que no existen independientemente de la
relacin que establece con el contexto y es este el que nos gua a reinterpretar. Una
metonimia presupone siempre una relacin que ya existe entre dos conceptos desde el
punto de vista de la realidad. Si la metfora es una relacin inslita, la metonimia es
una elipsis, de 1 de los dos elementos en relacin. La metfora viva es lo que crea una
relacin de semejanza propia.

CLASE 23(05-07-07)
En sus definiciones, Le Guern todava no hizo intervenir en la metfora el
problema de la semejanza o analoga. La seal de la metfora era la introduccin de
un elemento extrao, la decodificacin era abstraer los semas incompatibles. En la

28

elipsis es la elisin de un elemento y su seal es la aparicin de un nico elemento, se

debe restituir la parte faltante.
Cuando Le Guern se refiere a la metonimia y a la sincdoque las considera como 2
casos en que se produce una modificacin que interviene sobre el eje sintagmtico
provocando a su vez el traslado de la referencia por contigidad. Se refiere a la
similaridad o analoga cuando empieza a vincular a la metfora no ya con la metonimia
sino con otras figuras que segn l se caracterizan por ser categoras que emplean
imgenes en base a una relacin analgica de semejanza o similitud porque la
metfora, adems de caracterizarse por ser un proceso de tipo intralingstico que
obliga a abstraer, a nivel de comunicacin lgica, cierto nmero de semas a un nivel
diferente de la informacin o de la comunicacin lgica se caracteriza por evocar una
imagen asociada que afecta no a la lgica sino a la sensibilidad y a la imaginacin.
Segn Le Guern, la metfora une una denotacin (marcada por la seleccin smica) y
una connotacin de tipo psicolgica.
Estas categoras se caracterizan por presentar una imagen que funciona de manera
diferente en cada caso en virtud de una relacin analgica o de semejanza en cada
caso.
Metfora
Smbolo
Sinestesia
Comparacin
Imagen
Asociada
Intelectualizada
Perceptiva
Intelectualizada
Lgica o
intelectualizada
Relacin
Analoga
Lgica o
Extralingstica (se diferencia del
smbolo xq aqu
Semntica
intelectual
no hay
superposicin de
ideas

IMAGEN= todos los semas

En la metfora igualmente, con ese lexema extrao a la isotopa, los semas
desplazados nos afectan al nivel de sensibilidad provocando reacciones diferentes de
acuerdo a nuestra cultura y contexto. Es decir que caen a un nivel pero siguen
actuando a otro nivel.
METFORA: la imagen que se nos presenta es llamada asociada por Le Guern.
Implica una connotacin psicolgica y supone una analoga semntica.
SMBOLO: tambin hay analoga. Le Guern parte de una afirmacin tradicional: un
smbolo es lo que representa otra cosa en virtud de una correspondencia analgica y
toma el siguiente ejemplo:
La f es un gran rbol
La correspondencia es esta: el rbol es a la f lo que el brote es a la esperanza. Es
una estructura similar a la metfora pero para diferenciar ambos procesos el autor
retoma la diferencia de Saussure entre significante y significado. En este ejemplo al
significante rbol le corresponde la representacin mental de un rbol. En la expresin
simblica, es esta representacin mental la que se convierte en significante de otro
significado (f). Para Le Guern lo que constituye el smbolo no es la palabra rbol sino
la representacin mental del mismo. Para interpretar un smbolo tenemos que recurrir
a la totalidad de semas que constituyen el significado, mientras que en la metfora no
funciona el significado global, slo se actualizan algunos elementos. En el smbolo la
imagen debe ser captada intelectualmente, la imagen es necesaria para captar la
informacin lgica del enunciado.
SINESTESIA: es una expresin en la que se ponen en correlacin elementos que
pertenecen a sentidos distintos y se da una correspondencia entre sentidos diferentes.
Perfumes frescos como carne de nios,
suaves como los oboes,
verdes como las praderas.

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La sinestesia es un tipo de analoga ni intelectualizada ni sustituida a nivel

lingstico como la metfora. Es extralingstica, perceptiva o sensorial. Una sinestesia
puede presentarse bajo dos formas distintas:
a) Como comparacin (en Baudelaire).
b) Sin el nexo comparativo, como una estructura ms cercana a la metfora.
(Las vocales de Lambeau)
COMPARACIN: retoma la idea clsica de la metfora como una comparacin
abreviada para objetarla. Esta nocin trae como consecuencia que no haya una
diferencia esencial sino en la presentacin, pero Le Guern s marca una diferencia. En
la gramtica tradicional, la comparacin implica dos cuestiones diferentes:
comparatio y similitudo. La primera se da a nivel cuantitativo, la segunda a nivel
cualitativo.
Juana es tan bella como Venus
La metfora se vinculara con la similitudo porque tienen en comn el hacer
intervenir una imagen ajena o extraa al objeto de informacin que contiene el
enunciado. Para Le Guern la similitud no es en sentido estricto un tropo literario. El
trmino extrao conserva su sentido propio, no impone una traslacin o transferencia
de significado y desde el punto de vista de la decodificacin no implica una
incompatibilidad semntica.
Vase LAUSBERG/CARAVELLI > Manuales de retrica

CLASE 24(11-07-07)

LA POTICA DE ARISTTELES.
Aristteles distingui dos mbitos: potica y retrica que regan tipos de discurso
y actividades distintas. Veremos como se caracteriza la potica en tanto tipo de
discurso desde sus orgenes.
La potica est referida a las artes en general y a la literatuela en particular. Esta
rea se caracteriza por tener un momento terico y descriptivo y en paralelo aspectos
ms bien normativos vinculados a juicios de valor, lo que nos llevara a sostener que es
un discurso hbrido que es a la vez terico y crtico. La potica sera el primer texto
que ane elementos de teora y crtica.
En este texto la idea de poiesis est vinculada con la idea aristotlica de mimesis
(imitacin). Se establecen dos cuestiones centrales que van a perdurar a lo largo de
los siglos y que recin van a ser desarticuladas o atacadas con el romanticismo.
a) La idea de que la obra de arte se relaciona con la realidad
b) La idea de obra de arte como un todo organizado.
Estas dos cuestiones se vinculan con la mimesis.
MMESIS: en su uso anterior a Aristteles designaba la representacin mmica de
personas o de animales que se realizaban en danzas, con msica o en cultos de tipo
ritual. Con la tradicin socrtica comienza a referirse ms al arte (en particular a la
pintura y escultura). En estos casos designaba la capacidad de estas artes de producir
representaciones similares a las cosas materiales existentes o determinados estados
mentales interiores.
Otra versin de este concepto est dada por platn: aqu adquiere un sesgo
peyorativo en el sentido de que pasa a significar algo as como una copia pasiva, un
reflejo degradado alejado de los arquetipos de la realidad de las esencias del mundo
de las ideas. Para platn hay un primer artesano que es Dios, luego un segundo que es
el carpintero (por ejemplo) quin copia la idea silla, y luego est el artista que
copia lo ya copiado (es decir un doble alejamiento).
Aristteles va a desvincular la nocin de mimesis de esta idea metafsica y pasa a
ser el procedimiento por excelencia que caracteriza a la poiesis. El arte pasa a ser
imitacin de la praxis humana y no a ser una mera copia sino una interpretacin o
representacin creativa de la realidad. El arte va a implicar una relacin sinttica

30

entre forma y materia. Lo que nace de la mano del hombre nace de la introduccin de
una determinada forma en una determinada materia. El arte produce una silla que no
es ms que una forma realizada en una materia (madera), el artista, cuando imita,
representa o reproduce la actualizacin de una forma en una materia distinta.
El objeto de imitacin es la praxis humana. Los que imitan representan a hombres
en accin y lo pueden representar de distintas maneras: pueden ser hombres de
mrito, mediocres, mejores, peores e iguales a como los hombres son. La potica se
va circunscribiendo ms que a la imitacin del hombre a la accin misma. Esto se ve
cuando Aristteles define a la tragedia, donde pone en relieve la nocin de fbula o
construccin de la accin.
La potica tiene una estructura simple. En los captulos del 1 al 3 se da la
diferencia entre poiesis y mimesis, as como se establecen criterios para clasificar las
diversas artes, gneros artsticos, objetos, medios y modos de imitacin.
OBJETOS: hombres mejores, iguales o peores. Tragedia comedia
MEDIOS: en literatura la palabra, en pintura el color, en danza el movimiento.
MODOS DE IMITACIN: Narrar (epopeya). Representar (tragedia)
Despus de plantear estos criterios, Aristteles (partes de 4 y 5) empieza a explicar
las causas del arte como mimesis: el hombre aprende imitando y eso le produce un
placer vinculado con el conocimiento. Aristteles da una clasificacin de los gneros
literarios. La parte central de la potica est centrada en la tragedia (6-22) y la
epopeya (22-26).
Aparece una trada conceptual que es central en este texto: mimesis-mito-catarsis,
en donde el mito se utiliza como elemento de construccin de la fbula. Define el
gnero trgico como aquel que representa una accin noble en un lenguaje particular
para provocar la catarsis. Aristteles establece una jerarqua entre las partes de la
tragedia:
Trama/fbula
OBJETOS Caracteres
Pensamiento
MODO
Espectculo
MEDIOS Lexis
Canto
El pensamiento es el contenido de los discursos de los caracteres. El espectculo
la puesta en escena. La lexis es la expresin verbal. Los tres primeros constituiran el
objeto de imitacin, la puesta el modo de imitacin y la palabra y el canto los medios.
Establecidas estas tres partes se refiere a las partes de las partes.

TRAMA

Peripecia
Reconocimiento o
anagnrisis
Acontecimiento pattico
(muerte)

Aristteles establece las variedades de las partes, por ejemplo el reconocimiento

puede darse por azar, a travs de objetos o por la propia peripecia. El pattico puede
ser intencional o no. La cuestin central es la trama y no la imitacin de un carcter
humano. Lo importante es la accin. Es fundamental una buena organizacin de la
fbula para que pueda producirse la catarsis. Esta fbula es mejor cuando consta de
peripecia y reconocimiento. La trama debe tener determinados rasgos:
a) Ser completa
b) Tener un principio, un medio y un final para ser inteligible

31

De este modo Aristteles da a entender que el arte se diferencia de la vida que no

es acabada y organizada. La fbula debe tener una extensin, ser armnica y poseer
unidad: todos los elementos que contenga deben ser necesarios para constituir un todo
orgnico, a punto tal que si uno de esos faltara o se desplazara, el todo se alterara.
En este punto, Aristteles se refiere a dos tipos de fbula, una simple y una
compleja. En la fbula simple aparecen la peripecia y el reconocimiento, es la que
mejor se ajustara a esta condicin de unidad. Los hechos no slo estn en orden
desde un punto de vista cronolgico sino de una fuerte condicin causal. Con estas
condiciones cumplidas de logra una mejor catarsis
La catarsis implica una purificacin de las pasiones, para algunos a travs del
temor y de la piedad. Algunos sostienen que esas dos pasiones son las que se liberaran
exclusivamente, no cualquier tipo de pasin. Lo importante es que con la idea de
catarsis (como con la de mito, fbula o mimesis) Aristteles se est refiriendo a la
realidad fundamental del hombre porque estas dos pasiones son las que definen la
realidad humana, sin temor el hombre sera casi como un dios y sin piedad sera un
animal. Es por eso que el hroe de la tragedia debe tener tambin una caracterstica:
debe ser de una humanidad media, ni bueno ni malo para poder identificarlos.
La catarsis no pertenece a las partes de la tragedia. Aparece en la definicin
general de tragedia, se desprende de ella. Estos efectos se producen mejor teniendo
en cuenta la estructura de la fbula cuando los incidentes se producen por sorpresa y
se encadenan unos a otros en una relacin causal y no por fortuna y por azar. Tambin
influye, como protagonista, un hombre no demasiado virtuoso que cae en la desdicha
por debilidad. A esto se suma la presencia de un acontecimiento pattico (muerte),
con el posterior reconocimiento. En conclusin, la catarsis ms que estar provocada
por la puesta en escena es el resultado de un determinado tipo de fbula con un
determinado tipo de hroe.
Vayamos a la mimesis. En qu sentido no es una mera copia de la realidad? En el
captulo 9 se dice que la tragedia es mimesis de acciones posibles y que la funcin del
poeta no es representar hechos que ocurrieron sino los que podran haber ocurrido
segn la ley de probabilidad o la necesidad (segn lo verosmil o lo necesario). Se da
una famosa diferenciacin entre poesa e historia. La primera es ms filosfica y la
segunda. La historia es lo efectivo, mientras que lo primero es universal y general.
Cuando en el captulo 24 se refiere a la poesa pica dice que en la epopeya la
presencia de lo maravilloso es ms aceptable que en la tragedia. Es preferible una
probable improbabilidad que una posibilidad improbable.
En el captulo 25 se refiere a las objeciones hechas a la tragedia como a un gnero
que puede incluir hechos moralmente negativos. All hay diversos modos de imitacin y
las cosas pueden presentarse de distintas maneras: tal cual se dice que son (o se
supone que son) o tal cual deberan ser. Esto se logra a travs de manejar en forma
distintiva la lexis potica, una lexis que es diferente segn los gneros. Cada gnero
tendra su propio verosmil.

CLASE 24(12-07-07)
Texto trabajado: La metfora viva de Paul Ricouer
Retomando a Aristteles
Trama=Fbula
Partes de la Lexis: letra-slaba-nombre o palabra-verbo-artculo-caso-oracin.
Aqu Aristteles se detiene a dar su definicin de metfora.
Variedades posibles:
Peripecia
Cambio de suerte dicha-desdicha
Cambio de suerte desdicha-dicha
Reconocimiento
Por azar
Por objetos

32

La mimesis mantiene grandes lazos con la catarsis:

La misma nocin de fbula marca una diferencia de mimesis con la copia de la
realidad ya que est organizada de una forma particular, planeada para ser
verosmil.
Paul Ricouer se refiere a un aspecto fundamental: dar una nocin de metfora
que supere el puro mbito de la palabra, que no implique, como en la retrica
tradicional, ideas de desvo, prstamo, sustitucin, ideas que culminan en la
nocin de que la metfora es slo un adorno que no procura conocimiento
sobre la realidad. Ricouer le adosa a la metfora un valor gnoseolgico
partiendo de Aristteles y va a ver cmo funciona la metfora en la lexis
retrica y en la lexis potica: una funcin para la persuasin y otra para la
mimesis.
En el primer captulo de La metfora viva se hace esta distincin. Veremos ahora
los argumentos que esgrime para sostener que la mimesis no es lo mismo que la
imitacin.
Cuando Aristteles se refiere a la lexis como a una parte de la tragedia dice que
en este gnero la lexis debe ser clara y noble, no prosaica ni vulgar. Esta alcanza
dignidad y nobleza cuando se sirve de trminos extraos, uno de los cuales es el
empleo de la metfora. Otro es usar palabras dialectales, pero el poeta no debe caer
en el uso excesivo de stas. Aristteles, de entre estos recursos, da ms importancia a
la metfora. Hacer buenas metforas no es algo que puede aprenderse, es
simplemente seal de talento y acota que hacer buenas metforas es ser capaz de
ver o sealas lo semejante.
Ricouer dice que la idea de la poiesis es en Aristteles sinnimo de mmesis, pero
esto tambin supone lo contrario, que mmesis es creacin y no reduplicacin de la
realidad, implica un hacer, un proceso que concretamente es la creacin de un mito o
de una fbula.
El mito en tanto orden, no es una reduplicacin de la realidad, a eso Ricouer le
suma la idea de que la tragedia presenta hechos posibles, sin embargo Ricouer hace
hincapi en un aspecto: el mito o la fbula propiamente trgica no es slo el
reordenamiento de acciones humanas en una forma coherente y cerrada, sino que es a
la vez una composicin que est llevada a cabo por hombres mejores de lo que son. La
fbula presenta una accin noble y grande.
Con esta nocin Ricouer conecta la lexis trgica. sto es entendido en trminos de
explicitacin del orden interno del mito. En este sentido, la metfora como variante
de una parte de la lexis no es slo un desvo en relacin al lenguaje corriente sino el
instrumento privilegiado en la promocin de sentido.
En la metfora encontramos tanto lo extrao como lo grande y noble que es acorde
a la nobleza de las acciones propias de la fbula trgica, y esto se extiende a la
catarsis entendida por Ricouer como una sobreelaboracin de las posiciones paralela a
la elevacin del lenguaje a la trada mmesis-mito-catarsis. Hay que agregar a la lexis
para negar el carcter imitativo de la mmesis que la metfora con su factor
extraificante logra.
Ricouer no niega el hecho de que la nocin de mmesis implique una relacin
con la realidad o la naturaleza, l insiste en que suponer que la realidad es para el
arte una sumisin a la cual entregarse es un punto de partida. Sin embargo la
naturaleza en Aristteles no implica un dato externo o interno sino una naturaleza
viviente. Esto no implica una funcin de tipo referencial sino ms bien la revelacin de
lo real como acto aquello que es imitable en la naturaleza no son las cosas
producidas (lo inerte) que uno tendra que copiar, sino la produccin misma y su
finalidad (orden teleolgico).
La idea de potica como tekhn (arte)
Dice Ricouer que el concepto aristotlico de tekhn no implica una mera rutina o
una mera prctica emprica. Aunque concierne a un hacer de algo que est en la
naturaleza y que depende de un creador, la nocin de arte contiene un momento

33

especulativo, aspectos tericos sobre los medios que deben aplicarse para llevar a
cabo la produccin. En este sentido una tekhn se acerca ms a la ciencia que a una
mera prctica. Cuando Ricouer se refiere a la tekhn es al modo de calificar el
discurso aristotlico.
En el renacimiento la potica va perdiendo su nivel especulativo para intensificar
el nivel normativo. A la vez se pierde esta nocin de mmesis como recreacin de la
realidad. La potica es un conjunto de normas que deben seguirse para llegar a
producir una obra de arte. La mmesis se identifica con la similitud a una realidad
externa.
En el renacimiento se exige que la poesa imite a la realidad. Incluso en el
neoclasicismo, tanto en Francia como en Alemania, se vuelve se vuelve totalmente
normativa. Prima la norma de la semejanza, dnde se hace depender la belleza de una
obra de arte de la naturaleza de las cosas bellas por s mismas. El desvo de la belleza
desde lo natural conlleva a una obra informe.
Estas nociones se rompen recin con la potica romntica. El romanticismo va a
declarar la relacin de la obra con el mundo. Surge una concepcin de lenguaje
potico como un lenguaje diferente de otras variedades del uso lingstico sin recurrir
a una concepcin retrica o puramente ornamental.
Worthsworth sostendr que el lenguaje potico es un lenguaje que es producto de
una seleccin del lenguaje usado por los hombres. El poeta, guiado por el buen gusto y
la sensibilidad, operar una seleccin sobre dicho lenguaje y presentar una
idealizacin sobre el mismo. Esto ya separa al lenguaje potico de la vulgaridad.
Otro elemento central para Worthsworth es la incorporacin del metro, el que
marcara una distancia con respecto al lenguaje cotidiano. El lenguaje potico
califica, ofrece conocimientos y verdades pero la verdad de la poesa es distinta, es
ms universal o general.
Un tercer elemento es el nfasis puesto en lo expresivo y lo emotivo. Se pasa a la
idea de que el lenguaje potico es el lenguaje usado por los hombres en un estado de
intensa emocin. ste, igualmente, debe ser restringido por el gusto y la sensibilidad,
no debe ser excesivo.
Se le dan otros usos al trmino potica:
Podra dar una concepcin general de lo que era el arte y la poesa.
Tambin se asimila, a lo largo del tiempo, a lo principios propios de una
escuela potica.
En el siglo XX se asimila a la teora literaria que pretende dar las
propiedades especficas del lenguaje potico (Jakobson).
Hay otra variante asimilada a la concepcin sobre la literatura como un
gnero propio de un autor.

34