Universidad de Chile

Facultad de Artes
Departamento de Msica y Sonologa
Licenciatura en Artes con Mencin en Teora de la Msica
Anlisis Musical II
Nombre: Felipe Urra

Informe de Lectura
Msica y Retrica, Encuentros y Desencuentros de la msica
y el lenguaje
de Rubn Lpez Cano

El texto trata principalmente sobre las relaciones entre msica y lenguaje existentes, aunque en
concreto, sobre la relacin que existi principalmente en los siglos XVII y XVIII, ya que es sabida la
gran cantidad de similitudes existentes entre ambas. Por ende, las teoras de la retrica musical (se
habla de teoras y no de teora debido a la gran cantidad de interpretaciones que se pueden dar, por
ejemplo, a un pequeo trozo musical y a cuntas figuras retricas podran ser adscritas a el) adquieren
cierta validez cuando se da por entendido que tanto msica como lenguaje podran haber tenido un
origen sino comn, muy cercano, y una evolucin prcticamente a la par. Pero, an as, se deja en claro
que aunque existen razones para poder estudiarlas paralelamente e interdisciplinariamente, una junto a
la otra, existen tambin diferencias que pueden llegar a entorpecer esta amistad, por ende, los lmites
entre estas dos disciplinas deben ser observados con detenimiento y cuidado para no caer en dicotomas
que puedan hacer ineficiente el anlisis. Aunque musicalmente y lingsticamente stas teoras si es
que no estn en desuso estn en los bales y diccionarios de la msica y el lenguaje como algo ya
usado, existen disciplinas que las usan en su debido contexto, como lo es la publicidad, quienes usan
las figuras retricas a su antojo como un gran refuerzo a los mensajes visuales contenidos en
comerciales, propaganda esttica, afiches, etc. Es as como la ejemplificacin mediante la comparacin
es clave para lograr entender en los diferentes contextos determinados por el autor (msica, literatura,
artes visuales) el funcionamiento de las figuras retricas.
As, y sin ms prembulos, es como el autor pone en accin el anlisis retrico en la partitura del breve
Preludio en Re menor para lad del compositor alemn Silvius Leopold Weiss. Y es desde aqu,
como nos da un pequeo sedazo de la teora retrica partiendo por el Exordium, que no es ms que una
introduccin para llamar la atencin del espectador, y adems, para ponerlo al tanto de lo que vendr.
No por nada, en el exordium de esta pequea pieza se reafirma de inmediato la tonalidad de re menor y
adems, el carcter del preludio casi en su totalidad. En este caso, el exordium se encuentra dentro de la
misma pieza en particular, pero en otros casos, como los Preludios y Fugas de Johann Sebastian Bach,
ste se podra encontrar en los Preludios, que a veces no tenan mucho que ver con la fuga que los
preceda, debido al uso de un material reducido para su composicin, algo que no ocurre en las Fugas.
Luego, es cuando debido a un quiebre en las expectativas debido a la no resolucin cannica de una
sensible hacia la tnica, se explica la figura retrica llamada elipse, que tiene el mismo nombre en la
literatura pero con algunas diferencias, ya que en la literatura no se habla explcitamente de una ruptura
de las expectativas, sino que de un uso no lgico o una omisin de palabras que debieran darle sentido
a una frase, pero que an as, son entendibles para el lector. Ejemplo: Bsame el susurro/que me hiciste

en el odo (Bsame la Boca, Ricardo Montaner). Tambin la elipse, siguiendo con la ruptura de las
expectativas, es la continuacin hacia una direccin completamente distinta, alguna cadencia
interrumpida o evitada o no usada de manera cannica. Este recurso, adems, es infinitamente usado
en el cine, cuando muchas pelculas terminan dejando a juicio del espectador el completar muchas
cosas. Un ejemplo de sto es lo que ocurre al final de la pelcula El Origen, dirigida por Christopher
Nolan y protagonizada, entre otros, por Leonardo Di Caprio, en donde el protagonista deja dando
vuelta la peonza para asegurarse de si estaba en la realidad o en un sueo (si la peonza se detena era
porque estaba en la realidad y si no lo haca era porque estaba en un sueo), pero al dejar unos
segundos la peonza girando, la pantalla se vuelve a negro para dar fin a la pelcula, o sea, se deja al
arbitrio del espectador el final probable de la pelcula. En la publicidad, esta figura queda demostrada
en diferentes spots que muestran las virtudes del producto sin siquiera mostrarlo, solo mostrando la
imagen corporativa y/o logo de la empresa, fbrica, distribuidora, etc.
Para seguir con el anlisis de las figuras retricas, y contextualizado a una progresin
meldica/armnica producida en la pieza analizada, es que el autor da a conocer la figura gradatio,
muy usada tanto en el compositor como en la poca sealada en este estudio por su gran expresividad.
En literatura, esto es expresado mediante la repeticin de la ltima palabra o frase de lo anterior, en lo
siguiente. Ejemplo: Como quisiera decirte/Decirte cunto te quiero (Cmo quisiera decirte, Los
ngeles Negros). En lo audiovisual esta figura es recurrente sobre todo en los dibujos animados donde
desde una escena muy particular se van acumulando estragos hasta llegar a un descenlace que no se
presupona desde el principio. Adems en publicidad, es recurrentemente usado para exaltar ciertas
virtudes de los productos.
Luego de sto, es cuando en la pieza se llega al momento de la confutatio, que, como su nombre lo
indica, expresa una cierta confusin de los principios ya dichos en el exordium, o sea, rompe toda
lgica e introduce argumentos completamente contrarios de los que ya se venan denotando. sta figura
adems, en esta pieza en particular, viene con una aadidura, ya que ocurre no slo este cambio brusco
conocido como peroratio, sino que tambin ocurre una noema, figura que denota un cambio de textura
(polifnica a homofnica y viceversa), y aqu es cuando se empieza a denotar una de las dicotomas de
la retrica musical, ya que varias de las figuras importadas de la literatura, o bien mantuvieron su
nombre y funcionamiento, mantuvieron nombre pero cambiaron su funcionamiento o fueron inventadas
deliberadamente, sto debido a que la noema, en la oratoria, es el acto de denotar el significado de
algn concepto, palabra, acto mediante las seas. Junto a esto, este fragmento en particular, adems,
presenta una serie de acordes disonantes, esto es llamado por la teora retrica pathopoeia, la cul no
era recomendada de ser usada en los comienzos de los discursos para evitar el proceso de la persuasin,

factor clave en la retrica. Al hablar de sto, se pueden establecer y distinguir dos tipos de afectos: los
ethos, afectos ms bien moderados, y los pathos, afectos y pasiones mucho ms intensas y desbordadas.
Posterior a la noema, es que se explica, debido a la repeticin literal de un fragmento, la figura
palillogia, que en literatura/msica no es ms que la repeticin vehemente de algn fragmento.
Ejemplo: Noelia, Noelia, Noelia, Noelia (Noelia, Nino Bravo). Al proseguir en la pieza, nos
encontramos con notas extremas, que generalmente son las ms agudas, las cules son llamadas
Hiprboles, que en la literatura son exageraciones totalmente descabelladas muy usadas, al igual que en
la publicidad. En la msica vocal, esta figura tambin poda ser llamada exclamatio, ya que era muy
comn usar las exclamaciones oh!, ah!. Posterior a este ascenso climtico, la pieza muestra un descenso
hasta caer en otra tensin muy disonante, a esta figura se le llama catabasis, esta figura, de cierta
manera, podra denotar una cada a los infiernos, tristeza o humillacin. Luego, de esto, se
muestra un ascenso meldico, catalogado como anabasis, que al igual que su antagnico catabasis,
muestra ciertas reminiscencias alegricas, pero esta vez de ascenso al cielo, nobleza y esperanza.
Al terminar la pieza, se dan varias figuras casi entremezcladas entre s, como la hiprbaton, denotada
con cambios de octava y en la literatura como el cambio de orden en los elementos. Adems los saltos
meldicos a disonancias o de extensin mayor a una sexta son llamados saltus duriusculus, y los
cromatismos o pasos a segundas aumentadas passus duriusculus. Para concluir, se llega al peroratio,
seccin conclusiva donde todas las emociones confluyen en la persuasin final. Con esto, se logra la
aceptacin de todo lo dicho y hecho por el orador.
Para concluir, el autor, habla de lo satisfactorio que llega a ser este sistema, ya que se puede llegar a un
punto de entendimiento entre varias ramas artsticas que parecieran ser completamente distintas,
existiendo un dilogo rico en comparaciones y distinciones. Adems, la retrica musical puede ser una
gran herramienta para el msico aficionado, ya que permite poner en palabras cohesionadas
fenmenos que ya conoce y experimenta inconscientemente. Tambin el msico profesional puede
dejarse influir por ellas para lograr quizs una interpretacin de msicas de aquella poca un poco ms
fidedignas o para la composicin en estilo, pero esto tambin puede llevar a ambigedades debido a
lo abierto a interpretaciones que puede ser lo retrico. Otro problema que puede causar el solo usar esta
teora es la no jerarquizacin de los distintos momentos musicales, ya que este mtodo es
principalmente sealizador de ciertas peculiaridades que van ocurriendo con el devenir de la pieza, no
un ordenador ni esquematizador. Por ello, existen otros mtodos tambin emparentados con el lenguaje
que pueden llegar a suplir las fisuras de la teora musical retrica. Uno de ellos es el anlisis
paradigmtico propuesto originalmente por el lingista Nicolas Ruwet y luego desarrollado por el
semitico Jean Jaques Nattiez, que consiste en segmentar una lnea meldica en diversas unidades para

luego agruparlas en clases o paradigmas segn su parentesco morfolgico o de duracin. As, se

puede hacer jerarquizaciones y esquematizaciones, de las cules carece la teora de la retrica musical.
Por otra parte, existe el estudio de, bajo un nmero limitado de reglas, obtener un nmero ilimitado de
posibilidades acordes con las reglas preestablecidas, estudio que llevaron a cabo Baroni, Dalmonte y
Jacobioni al analizar una serie de canciones del compositor italiano Giovanni Legrenzi.
En conclusin, se habla de que los muchos anlisis translingusticos pasados por el filtro musical de
cierta manera pueden llegar a ser insuficientes, ya que aunque el lenguaje y la msica estn
enormemente emparentados, tienen ciertas diferencias que a veces los pueden hacer parecer hasta
incompatibles.