Distincin entre performatividad y performance

Para explicar la relacin entre performatividad y performance lo primero que debemos hacer es identificar
a que se refieren estos dos trminos, que aunque vienen de la misma raz, to perform, en realidad se
refieren a cosas distintas, pese a que como veremos a lo largo del anlisis estn tan conectadas que en
ocasiones se confundan.
En primer lugar, la performatividad segn apuntaba Austin, quien puso por primera vez sobre la mesa este
trmino, es esa caracterstica de aquellas palabras que hacen lo que dicen; es decir, son performativas
las palabras que al decirlas en voz alta (entindase decirlas en voz alta como enunciarlas, ya que
aunque este tipo de expresiones suelen utilizarse en la lengua hablada, algunas palabras performativas
tambin cumplen su funcin en el lenguaje escrito) se convierten automticamente en actos.
Ejemplos de palabras performativas podran ser prometer, declarar, jurar... Es decir, todas aquellas que al
salir de tu boca hagan que ests realizando el acto al que te refieres verbalmente. Cuando decimos algo
como Te prometo volver no estamos trasmitiendo una informacin, sino que estamos realizando un acto,
estamos prometiendo. Aqu alguien podra sealar que el prometer no tiene valor si no existe la intencin
del hablante de llevarlo a cabo, es decir si el que nos promete volver, en realidad solo lo dice, aun
sabiendo que puede que no vuelva. Aun con esto, al decir las palabras te prometo se est realizando un
acto, que se convierte en una promesa, es decir se est generando algo.
Un ejemplo mas claro de enunciado performativo se da en contextos mucho mas reglados, en los que se
ve con claridad que al pronunciar ciertas palabras se produce un cambio, incluso en trminos legales. El
ejemplo mas cercano lo podemos ver al asistir a una boda. En el momento en el que escuchamos Yo os
declaro marido y mujer (o cualquier frmula similar que se utilice para sellar el matrimonio de una pareja)
sabemos que ya no hay marcha atrs, que el enlace ha sido realizado. Esas cinco o seis palabras han
producido un cambio en el mundo; al ser pronunciadas, dos personas han sido unidas en matrimonio.
Es aqu, al ver un ejemplo de performatividad tan claro cuando pueden asaltarnos las primeras preguntas,
cmo son esas cinco o seis palabras performativas por si solas? hay palabras que tienen esa propiedad
performativa, y otras que no? En este punto es donde Derrida introduce la necesidad de la invencin
social, es decir, esas cinco o seis palabras en si mismas no son mas performativas que las palabras
perro o gato, sino que su infinita repeticin a lo largo de la historia, dentro de un contexto determinado,
las ha convertido en actos performativos. A base de reproducirlas una y otra vez en bodas (incluso en
representaciones ficticias de bodas) han sido incluidas en nuestra sociedad como la formula que al ser
pronunciada hace efectivo un casamiento. Es decir las palabras no son de por si performativas, sino que
nosotros les damos con su uso ese carcter performativo que se va construyendo a lo largo del tiempo.
Pero una vez que cierto grupo de palabras se convierten en un enunciado performativo cada vez que son
pronunciadas esas palabras se produce un cambio, se realiza un acto? puedo yo colocarme delante de
dos personas, decir Yo os declaro... y esas personas estarn casadas? Evidentemente no. Para que
esas palabras cumplan su funcin performativa tienen que ser dichas por una persona con la autoridad
para casar a alguien, como un cura, un juez o un concejal. Pero esta necesidad vemos que tambin es
una construccin cultural, ya que aunque en nuestra sociedad un concejal tenga la potestad para casar a
alguien y al pronunciar esas palabras lo haga efectivo, en otras culturas puede que esto no sea aceptado,
y que las palabras, para ser performativas, deban de estar enunciadas por cualquier otra figura, como un
chaman por ejemplo. Por tanto hemos visto que de tanto repetir la frmula Yo os declaro... en el contexto
de un casamiento, este grupo de palabras han pasado a tener la propiedad performativa de casar a dos
personas en el momento en el que son pronunciadas por, por ejemplo, un concejal.
La ltima pregunta que nos queda por hacernos entonces es cada vez que alguien con el poder (dado
por nosotros como sociedad) de casar a alguien pronuncia esas palabras, est realizando un casamiento,
es decir un acto performativo? La respuesta vuelve a ser no. Es evidente que cada vez que un concejal, un
juez o un cura pronuncia esas palabras, no necesariamente dos personas se casan. Para que esto ocurra,
para que las palabras tengan su poder performativo, necesitamos un contexto determinado.
Necesitamos a ese concejal, pero ademas a dos personas que hayan manifestado su intencin de
casarse; necesitamos un lugar, unos invitados, incluso una decoracin o una vestimenta apropiada.

En definitiva necesitamos estar en una boda, necesitamos esa teatralidad (decorado, actores, vestuario)
que nos haga saber que en el momento en el que oigamos Yo os declaro..., dos personas estarn
casadas. Solo cuando tenemos esa teatralidad, las palabras se vuelven performativas, son capaces de
traspasar el lenguaje y hacer.
Es en este momento en el que hemos enumerado los agentes necesarios para que se produzca la
performatividad en el lenguaje, cuando podemos pasar a explicar el otro concepto que nos ocupa, la
performance.
Podemos describir performance como la realizacin de una obra en vivo, en un tiempo y un lugar
determinado. El uso de esta palabra en el contexto artstico designa todas aquellas obras que tienen un
carcter inmaterial, es decir que se sostienen desde la base de la eventualidad, que no perduran en el
tiempo mas que en la memoria del espectador. Una performance al contrario de una obra plstica por
ejemplo, puede disfrutarse en un lugar y tiempo determinado mientras es representada, es la expresin del
aqu y ahora, mientras que un cuadro realizado por un artista podr contemplarse las veces que el
pblico lo desee en un museo.
Es en ese aqu y ahora donde Bal encuentra el mayor problema para la comprensin de las
performances como prcticas artsticas, pues estas no pueden ser sin pasado. Cuando un artista muestra
una performance en un lugar, un tiempo y ante un publico determinados no debemos olvidar que antes de
esta teatralidad que se nos presenta ha habido una reflexin profunda, un tiempo de escritura. El artista en
su preparacin de la performance enlaza a esta con el pasado, pero tambin el espectador necesita de un
pasado para vivir en el aqu y ahora esa performance. Igual que en el caso de los enunciados
performativos necesitbamos del pasado para construir la performatividad (deba darse una construccin
social que hiciera ese Yo os declaro... performativo) en el caso de la performance el espectador necesita
de su pasado para construir una memoria cultural que permita a la obra tener valor. Cuando nos situamos
como espectadores de una obra de performance, relacionamos cada cosa que vemos y omos con algo
aprendido, algo que conscientemente o no tenemos dentro de nuestra memoria, por lo que el aqu y
ahora que en principio busca una performance queda anulado por nuestra accin de recordar, de evocar a
nuestro pasado.
Es aqu cuando la performance adquiere su valor de performar, es decir se vuelve performativa en tanto
que produce algo, nos hace recordar, hace que tengamos que recurrir a nuestra memoria y por tanto nos
convierte en agentes necesarios para completar la obra. El artista puede tener una intencin muy concreta
al poner ante nosotros ciertos elementos, pero es cada receptor el que , en ltima instancia, interpreta
estos elementos y los comprende a su manera. Dos personas que se encuentran viendo una misma obra
en un mismo lugar, al mismo tiempo, entendern esta obra de dos formas muy distintas dependiendo de
sus conocimientos previos y de la forma en la que se enfrenten a ella. Es por esto que cuando en su
ensayo Mieke Bal analiza la performance Photograph de James Coleman, la analiza en primera persona
con expresiones cmo la nia que yo asum, era la protagonista o las palabras que yo escuch, en vez
de usar la intencin del artista como elemento de analsis, es decir no hay una protagonista sino que yo
asumo a alguien como protagonista, o no se dicen unas palabras sino que yo las escucho. As Bal pone al
espectador como agente ltimo y definitivo en la construccin de la obra, la performance es en cuanto
cada espectador la recibe. El artista queda as escondido detrs del espectador, que es el que en ltimo
lugar hace de la performance algo, el que le da su valor performativo.
El espectador ve, escucha, y usa su memoria para entender la obra, ya que sin esta memoria se le
escaparan elementos y la obra ideada por el artista sera distinta a la que est recibiendo. Es cuando el
espectador utiliza los recursos de esa memoria cultural cuando la performance genera un cambio en l,
cuando alcanza la performatividad.
Conexin entre performatividad y performance
Si bien ya hemos analizado por separado los conceptos de performatividad (caracterstica aplicada al
lenguaje) y performance (manifestacin artstica) es hora de poner en evidencia las relaciones entre ellas,
las cuales ya se han ido dejando ver en la explicacin anterior.
Para Mieke Bal el nexo mas evidente entre los dos conceptos es la necesidad de la memoria como agente
en ambos. Si para que un enunciado fuese performativo se tena que dar una repeticin en el tiempo de
este enunciado hasta que la sociedad lo aceptase como frmula del hacer (yo os declaro... como

frmula para producir un matrimonio) en la performance la memoria se introduce en tanto es necesaria

para la construcin de la subjetividad nica del espectador, o lo que es lo mismo su memoria cultural, la
cual le permite entender dicha obra. Es con la inclusin de la memoria con la que la performance se vuelve
performativa, genera un cambio.
Otro agente implicado en ambos casos es el de teatralidad. Si las performances como prcticas artsticas
son representaciones teatrales en cuanto que son pensadas, escritas, representadas en un tiempo y lugar
determinados y delante de un pblico especfico, los actos performativos deben tener cierta teatralidad si
quieren serlo y no quedarse en simples palabras. Tambin deben ser formulados en un tiempo y lugar
especficos, necesitan de una serie de actores (en el caso de una boda, novios, concejal, invitados), y
unas pautas que nos digan que ese Yo os declaro... nos anuncia la creacin de un matrimonio. Es con la
inclusin necesaria de la teatralidad al conjugar un enunciado que pretendemos sea performativo, cuando
introducimos la performance (entindase aqu como representacin meditada y ensayada) como
elemento necesario para la performatividad.
Si bien vemos que ambos conceptos a priori se refieren a cosas distintas sin una relacin aparente, la
performatividad es estudiada desde la filosofa del lenguaje y la performanace como una prctica artstica,
desde la esttica, en cuanto analizamos sus componentes vemos que necesitan de circunstancias y
agentes muy parecidos para cumplir su funcin. Podramos decir que ambos son conceptos que se
formulan (tienen lugar) en un tiempo y lugar determinado, son realizados (o dichos) por un agente
concreto, y que necesitan de la memoria para ser interpretados, y por tanto tener la capacidad de HACER,
es decir de existir.

Las condiciones de un performativo son las siguientes:

A.1) Tiene que haber un procedimiento convencional aceptado, que posea cierto efecto convencional;
dicho procedimiento debe incluir la emisin de ciertas palabras por parte de ciertas personas en ciertas
circunstancias. Adems, A.2) en un caso dado, las personas y circunstancias particulares deben ser las
apropiadas para recurrir al procedimiento particular que se emplea.
B.1) El procedimiento debe llevarse a cabo por todos los participantes en forma correcta, y B.2) en todos
sus pasos.
C.1) En aquellos casos en que. Como sucede a menudo, el procedimiento requiere que quienes lo usan
tengan ciertos pensamientos o sentimientos, o est dirigido a que sobrevenga cierta conducta
correspondiente de algn participante, entonces quien participa en l y recurre as al procedimiento debe
tener en los hechos tales pensamientos o sentimientos, o los participantes deben estar animados por el
propsito de conducirse de la manera adecuada, y, adems.
C.2) Los participantes tienen que comportarse efectivamente as en su oportunidad.

Verosimilitud y narrativizacin

Siguiendo, en lo sustancial, a Gorlier un relato es verdico cuando los hechos que contiene pueden ser
verificados por otros; es verosmil cuando, independientemente de su verificacin, el relato es transmitido y
entendido como si se ajustara a los hechos. En trminos de Bruner, podemos decir que los relatos
verosmiles los entendemos como ajustados a los hechos; como ciertos. Por otra parte, si la verosimilitud
est directamente relacionada con la narracin de hechos, fenmenos o sucesos (reales o no), con la
presentacin de hechos, debemos agregar que todo relato implica una narrativizacin, entendida como
aquella actividad que dispone una serie de hechos cualesquiera de manera tal que son recibidos como si
se relacionaran por s mismos, sin ninguna intervencin de quien relata -de quien los expone de esa
forma-. Tanto el historiador como el novelista, el paciente de terapia o el interlocutor casual, operan sobre
los hechos de esta manera. Si bien Gorlier, siguiendo a White, distingue acertadamente entre la actividad
de narrar y la de narrativizar (2007:62), entiendo que en los casos en que las personas exponemos
circunstancias personales o historias de vida, en lo sustancial el relato es una narrativizacin de hechos.

Como pretendemos ilustrar ms adelante, las exposiciones subjetivas suelen presentarse como relaciones
naturales -o necesarias- entre hechos, en las que hasta las decisiones personales son expuestas como
"consecuencia necesaria". En tanto hablamos de testimonios personales -de eso se trata-, estamos
suponiendo que quien expone es testigo: al mismo tiempo, el que cuenta (hechos relacionados unos con
otros) y da fe de su verdad (tanto de los hechos como de su relacin).
Relevancia
De todas maneras, estamos olvidando algo. Todo relato implica un recorte de la realidad. No slo porque la
memoria o los documentos nos imponen lmites a las reconstrucciones (nadie puede ni recordar ni
reconstruir la totalidad de los hechos pasados), sino porque la coherencia interna de una narracin implica
la eleccin del material sobre el que se va a trabajar para su armado.
Es decir que, adems de los lmites objetivos de toda rememoracin, la actividad narrativa nos obliga a
elegir, de los hechos de los cuales disponemos, aquellos tiles para estructurar un relato. As, mientras el
novelista crea hechos que estructuran una novela, el testimonio personal est conformado por hechos
relevantes -en realidad, evaluados por el autor como tales-: de la indefinida cantidad de hechos
disponibles, debemos elegir aquellos que consideramos pertinentes para el relato. En este sentido, Bruner
es radical.
Sostiene que, de alguna manera, los hechos -cuando se nana- son tales en tanto y en cuanto resultan
relevantes para la historia que se cuenta:
"Parece que hay dos cuestiones que hacen maleables a los hechos, a lo que puede ser denominado su
fugacidad. La primera, es que los meros hechos no pueden ser trabajados hasta que no han sido
categorizados. No son ni siquiera hechos. ( ... )La segunda, es la relevancia: los hechos de vida no se
vuelven probatorios, an cuando hayan sido categorizados, hasta que puede ser mostrada su relevancia
para alguna teora o alguna historia, en relacin con algo ms general.
Ni en el Derecho ni en la vida hay lugar para hechos irrelevantes; ellos son inmateriales. Adems, los
hechos irrelevantes tienen un promedio de vida extremadamente corto, si es que tienen alguna en el
Derecho o an en la memoria y en la percepcin. Apenas pueden entrar en una oficina de objetos
perdidos.
Terpias narrativas
La terapia narrativa ha desarrollado un estilo de trabajo claro que consta de diferentes prcticas o tipos de
conversacin entre clientes y terapeutas. Estas incluyen las conversaciones externalizantes, la
identificacin de acontecimientos excepcionales (unique outcomes), el uso de preguntas del Panorama
de la Accin y el Panorama de la Identidad, el trabajo con equipos de Testigos Externos y el uso de
documentos teraputicos.
Las conversaciones exteriorizadas. Una de las caractersticas que distinguen a la Terapia Narrativa es la
manera en la que se habla de los problemas. stos no son vistos como sntomas o como manifestaciones
de alguna deficiencia del cliente.
Ms bien, se piensa en los problemas como algo separado del cliente, algo externo a l o ella pero que
est afectando su vida.
Cuando la gente empieza a hablar de sus problemas como entidades separadas, como algo que est
afuera, siente una diferencia casi inmediata. Con frecuencia reportan que externalizar los problemas les
ayuda a ponerlos en perspectiva, a sentirse menos culpables y a sentir que pueden hacer algo para
solucionarlos.
Alice Morgan (2000) explica que las conversaciones exteriorizadas constan de los siguientes pasos:
nombrar al problema, explorar los efectos del problema sobre la vida de la persona y desconstruir o
poner en contexto el problema.
Nombrar al problema. En la Terapia Narrativa, el terapeuta le pide al cliente que describa y nombre al
problema.
Exploracin de los efectos del problema. Despus de obtener la descripcin del problema que al cliente le
parezca ms acertada y apegada su experiencia, la terapeuta indaga sobre la historia del problema. Esto
no se hace para encontrar su causa, sino para entenderlo mejor y para explorar historias alternativas ms
adelante.
Desconstruir o poner el problema en contexto. En la terapia narrativa se exploran tambin los efectos que
tienen los discursos y prcticas sociales dominantes en la vida de los clientes. Por ejemplo, si se trabaja
con un hombre que golpea a su esposa, una parte de la conversacin probablemente girar entorno a las
ideas

sociales sobre la masculinidad, las prerrogativas masculinas y la agresividad como algo natural o
incontrolable
Descubrir acontecimientos excepcionales. El problema y sus efectos constituyen lo que White y Epston
(1989) denominan la historia dominante. Una vez que sta se ha explorado en detalle, se empieza a
averiguar sobre pocas o eventos en la vida del cliente que contradigan esa historia dominante. Se trata
de encontrar, dentro de la propia narracin del cliente sobre su vida, evidencia de otras posibles historias o
narrativas sobre su identidad. Esto es similar a la bsqueda de excepciones, White y Epston les llaman
acontecimientos excepcionales (unique outcomes). Los acontecimientos excepcionales sirven como
base para ir construyendo una o varias historias alternativas.
La Terapia Narrativa se basa en la idea de que le damos sentido a nuestras experiencias organizndolas
como historias o narraciones. La terapia narrativa es descrita como un proceso de re-escribir las historias
que constituyen nuestra identidad. White (2003) llama a las conversaciones teraputicas conversaciones
de re-autora. stas giran alrededor de dos tipos de preguntas: preguntas sobre la accin y preguntas
sobre el significado de la accin. Una vez que se ha identificado un acontecimiento excepcional, podemos
hacer muchas preguntas sobre qu hizo el cliente para hacer eso o dar ese paso, o cmo se prepar para
actuar de esa manera.
Re-membering White (2003) hace un juego de palabras4 para enfatizar cmo las vidas de las personas
estn entrelazadas. Usa la metfora de que cada uno tiene el club de su vida y que podemos escoger
quines sern los miembros de ese club, las personas que contribuyen a que nos veamos a nosotros
mismos de cierta manera y seamos como nos gusta ser. En este tipo de conversaciones se entrevista al
cliente sobre alguna persona que haya tenido una influencia positiva en su vida y ms adelante se explora
la influencia que el propio cliente pudo haber tenido en la vida de esta persona.
Los documentos teraputicos. White y Epston (1989) usan una gran variedad de documentos en la terapia.
Estos autores creen que la mayora de los documentos escritos sobre los clientes, por ejemplo
expedientes y reportes psicolgicos, contienen descripciones negativas basadas en un lenguaje de dficit
y patologa. White y Epston piensan que estos documentos pueden contribuir a fortalecer la historia
dominante, cargada de problemas, que tiene efectos negativos sobre la identidad de las personas.
Proponen que los terapeutas pueden ofrecer un contrapeso al escribir contra-documentos que ofrezcan
descripciones diferentes de los clientes.
Caractersticas comunes de las terapias posmodernas

Inspiracin interdisciplinaria

Una visin social/interpersonal del conocimiento y la identidad.

Atencin al contexto.

El lenguaje como eje central de la terapia.

La terapia como colaboracin o sociedad.

La multiplicidad de perspectivas o voces.

Valorar el conocimiento local. Una parte importante de las propuestas posmodernas y

postestructuralistas tiene que ver con el cuestionamiento de los discursos universalizadores, es
decir, las explicaciones que pretenden ser aplicables a todos los seres humanos.

El cliente la estrella del proceso teraputico.

Ser pblicos o transparentes. Todas las personas, incluidos los terapeutas, entedemos las
cosas desde alguna perspectiva o estamos parados en algn lugar.

Inters por lo que s funciona. Una de las caractersticas que distingue a estos abordajes
teraputicos de las terapias tradicionales es su nfasis en lo que va bien en la vida de las personas
y en lo que stas consideran importante y valioso.

La agencia personal. Se refiere a la posibilidad de tomar e implementar decisiones que nos

acerquen a lo que queremos lograr en la vida, a lo que preferiramos hacer y cmo nos gustara
ser.

Flexibilidad en la duracin de la terapia: La duracin del tratamiento vara en las terapias

posmodernas. stas tienden a ser breves, especialmente la Terapia Centrada en Soluciones.

La terapia centrada en soluciones (MRI de palo alto)

nfasis en las soluciones y las excepciones. El objetivo ms importante de este tipo de terapia es construir
e implementar soluciones. Una faceta caracterstica de la Terapia Centrada en Soluciones es que le dedica
mucha ms atencin a explorar las soluciones que a investigar los problemas.
Cuando los clientes y el terapeuta s hablan del problema y una vez que ste queda claro, se procede a
hablar sobre las excepciones. Las excepciones son aquellas ocasiones en las que el problema no est
presente o es menos frecuente o menos intenso. Se le pide al cliente que identifique este tipo de
situaciones y se hace un interrogatorio cuidadoso sobre todo lo que es distinto en esos momentos: dnde
est, con quin, qu hace y qu piensa en las ocasiones, aunque sean pocas o breves, en las que las
cosas estn mejor.
Establecimiento de metas. Las metas deben de ser establecidas por el cliente. El terapeuta le puede
ayudar a plantearlas con claridad. Es especialmente importante que el cliente formule no slo lo que quiere
que deje de suceder, sino lo que quiere ver en lugar del problema.
La pregunta del milagro. Esta pregunta bsicamente invita al cliente a que imagine qu sera distinto si el
problema que le preocupa se solucionara. Muchas veces cuando tenemos un problema no vemos
alternativas. Como la pregunta del milagro es hipottica y no es real, permite que los clientes se den la
libertad de imaginar un escenario libre del problema sin censurar sus ideas. La respuesta a la pregunta del
milagro contiene las claves para las soluciones al problema y las metas de la terapia.
El uso de escalas. Se trata de una escala subjetiva con la que el cliente puede evaluar, entre otras cosas:
la intensidad del problema, su grado de esperanza en que las cosas cambien, cunta confianza siente en
que cambiarn, el progreso que ha hecho desde la ltima sesin, en qu punto sentir satisfecho y
muchas ms.
El terapeuta generalmente dibuja una lnea vertical en un papel y pone un nmero 1 en un extremo y un 10
en el otro. El 1 puede representar el problema en su grado mximo y el 10 la ausencia del problema.
Retroalimentacin. sta tiene tres componentes: un halago con el que se reconoce algo positivo de la
clienta, un puente que tiene que ver con sus metas y una tarea que generalmente tiene que ver con que
observe qu es distinto cuando las cosas estn mejor o que haga ms de lo que le ha funcionado.
La terapia colaborativa

La postura colaborativa es descrita por Anderson en trminos de un conjunto de conceptos

interconectados: las sociedades conversacionales, la investigacin compartida/ mutua, el cliente como
experto, el no saber, el ser pblico, la incertidumbre y la terapia como parte de la vida cotidiana.
Sociedades conversacionales. El terapeuta colaborativo y sus clientes se convierten en socios o
compaeros conversacionales al establecer relaciones de colaboracin y participar en conversaciones
dialgicas. Para lograr esto es necesario que el foco de atencin sea lo que el cliente tiene que decir y que
el terapeuta constantemente escuche, aprenda y trate de entender al cliente desde la perspectiva y el
lenguaje de ste.
La terapia como investigacin. Hay un inters por el conocimiento local, es decir por lo que el cliente
sabe sobre su experiencia y su situacin, ms que por una teora general que la explique. Juntos, el

terapeuta y el cliente van generando conocimientos a travs de una investigacin compartida en la

exploran juntos lo familiar y co-crean lo novedoso. Una parte muy importante de este proceso es que el
cliente cuenta su historia y al hacerlo en este contexto de co-investigacin, la clarifica, ampla y
transforma (Anderson, 2003).
El cliente es el experto. El cliente es el experto sobre su propia vida. Es el maestro del terapeuta. El
terapeuta respeta la historia del cliente y toma en serio lo que ste tiene que decir y la manera en la
que quiere expresarlo.
La postura de no saber. La idea del cliente como experto/maestro se relaciona con una de las
propuestas que han generado ms controversia respecto a la terapia colaborativa: que el terapeuta
debe trabajar desde una postura de no saber o not knowing. La actitud y la creencia de que el
terapeuta no tiene acceso a informacin privilegiada, nunca puede entender totalmente a otra persona
y siempre tiene que aprender ms sobre lo que se ha dicho o no se ha dicho...No-saber quiere decir
que el terapeuta es humilde respecto a lo que sabe...No-saber implica escuchar respetuosamente de
manera activa y responsiva. El terapeuta escucha de forma que le demuestra al cliente que tiene algo
que merece ser odo...estar abierto a la historia de la otra persona es central para el dilogo...
La incertidumbre. Una parte del no-saber tiene que ver con la incertidumbre. Desde la perspectiva
colaborativa, nunca podemos saber a priori a dnde nos va a llevar una conversacin, dnde acabar
una sesin. Esto se debe a que el lenguaje es generador. Al hablar juntos cliente y terapeuta, surgen
ideas que probablemente ninguno de los dos tena antes de su conversacin.
La terapia como vida cotidiana. Lo que sucede en la terapia es muy similar a lo que pasa en nuestra
vida cotidiana, en el sentido de que se utiliza un lenguaje coloquial, no profesional o tcnico.