Con reconocimiento de validez oficial de estudios de la S.E.P.

Segn acuerdo No.982023 del 13-II-98

El juego: lugar de encuentro entre la literatura y la danza

(El OuLiPo y el CICO como ejemplos)

SEMINARIO DE TITULACIN Y TRABAJO FINAL

QUE PARA OBTENER EL TITULO DE

LICENCIADO (A) EN HUMANIDADES

PRESENTA

Marco Antonio Flores Reyes

MXICO, D.F.

2011

NDICE

PGINA

Justificacin

OULIPO

.......................................................................3

........................................................................4

CICO

.......................................................................8

Georges Perec

..................................13

Lin Durn

..............................................................16

El juego: cosa seria para

George Perec y Lin Durn .20

Bibliografa

............................................23

Justificacin

De qu manera el juego puede ser una pieza importante en el proceso

creativo de un escritor o coregrafo? Es la alternativa para no caer en el tedio
retrico de la literatura, la danza o de cualquier disciplina artstica? El juego es
slo recreacin, pasatiempo...o puede ser un eficaz camino epistemolgico?

En mi andar como estudiante de danza y de humanidades, reconozco, poco a

poco, que en el proceso creativo y reflexivo, hay algo en comn en estos dos
asuntos: el juego. Al estar cerca del Centro de Investigacin Coreogrfica
(CICO), escuela del Instituto Nacional de Bellas Artes y del Programa de
Escritura Creativa (PEC), que imparte la Universidad del Claustro de Sor
Juana, descubro que el juego es una va para detonar toda posibilidad de
creacin y reflexin, en cualquier mbito humano. Pero no es acaso una
banalidad perder el tiempo en algo que slo genera placer?

A partir de querer romper con el paradigma de que el juego es una actividad

humana sin mayor sentido, ms que el de fomentar la ociosidad, hablar sobre
qu es el OuLipo, qu es el CICO, quin es Georges Perec, quin es Lin Durn
(ambientes artsticos y personajes claves de este artculo), hasta llegar al punto
en donde mencionar que el juego es el lugar donde convergen la literatura
oulipiana y la experimentacin dancstica que se genera en el CICO. Este
discurso estar sostenido en el concepto de alteridad de Emmanuel Levinas,
planteado en su libro La huella del otro, como en un juego de Ping Pong, donde
la pelota va de un lado a otro.

Al contrastar el universo del OuLiPo con el del CICO, se manifestarn algunos

parajes que tienen en comn estos dos mbitos de la creatividad humana, a
pasar de originarse en espacios, tiempos y circunstancias distintas.

OuLiPo
Y qu es la creatividad?
Dicho muy simplemente,
es una necesidad de continua transformacin.
Lin Durn

Cuando la excepcin se vuelve regla, deja de ser excepcin, pero la

alteracin a la excepcin puede convertirse en la regla? Para los patafsicos s.
A partir del libro de Alfred Jarry, Gestas y opiniones del Doctor Faustroll,
Patafsico, publicado en 1911,mismo autor de la obra Ubu Rey, que diera inicio
al teatro del absurdo, la patafsica se convertira, para algunos, en el camino
idneo para renovar al mundo de la literatura, tres aos despus del termino de
la Segunda Guerra Mundial. Es as, que un grupo de artistas, seguidores de
Jarry, entre ellos el escritor Maurice Saillet [] que quedar (entre otros!)
como el inventor del trmino Colegio de Patafsica [] 1 , vea que las
vanguardias se haban convertido en la regla oficial del arte, apostando en la
patafsica como la va alterna para bifurcar las tendencias en la literatura.
La Patafsica sobrevivi a Jarry, crendose el 11 de mayo de
1948, como contrapunto irnico al prestigioso Collge de France,
el Collge de Pataphysique. Este Collge ha contado con ilustres
socios, entre los que se cuentan Raymond Queneau, Jacques
Prevert, Max Ernst, Eugene Ionesco, Joan Mir, Boris Vian,
Marcel Duchamp, Jean Dubuffet, Ren Clair, entre otros. Aqu
Boris Vian, Jacques Prvert y su gata Labyronette acogieron las
fiestas mayores del Colegio y ms precisamente todas las que
celebraban al Barn Mollet.2
1

Launoir, Ruy, Patafsica, la Ciencia de las Soluciones Imaginarias, Artefacto/3, Argentina, 1999. p 4.
Vsquez Rocca, Adolfo, Alfred Jarry y El Collge de Pataphysique, http://www.margencero.com/
artculos/articulos3/patafisica.htm (4 de enero de 2011)

De este peculiar y heterodoxo grupo, el escritor Raymond Queneau, el

matemtico Franoise Le Lionnais, y otros amigos pintores, escritores y
matemticos amantes de las letras, siguiendo las leyes de la patafsica,
fundaron el 24 de noviembre de 1960 el OuLiPo (Ouvroir de Littrature
Potentielle) que en espaol se conoce como El Taller de Literatura Potencial,
seminario que surgi directamente del Colegio de Patafsica. Cul era la
intensin de este disidente colectivo, que ponan en duda a la literatura
surrealista y sartriana en los inicios de la dcada de los 60s? Queneau, en
entrevista con Georges Charbonnier, menciona: Llamamos literatura potencial
a la bsqueda de formas, de estructuras nuevas que podrn ser utilizadas por
los escritores de la manera que les plazca3

Esta afirmacin de Queneau indudablemente proviene del intercambio de

experiencias obtenidas en el Colegio de Patafsica, que se defina como una
una sociedad docta e intil dedicada al estudio de las soluciones imaginarias4.
Es as que para el OuLiPo, con esta potica de trabajo, no se le dificultaba
relacionar el mundo de la literatura con el de las matemticas, con el fin de
potenciar la creacin literaria. Las potencialidades oulipianas surgirn
entonces, a partir del universo combinatorio que ofrecen las matemticas,
contenido en el algebra, por ejemplo, y de la revisin de obras literarias del
pasado, para reconocer sus estructuras. Ante estas develaciones, ni el azar ni
la falsa inspiracin cabran en el OuLiPo, quedando asentado en el segundo
manifiesto oulipiano, escritos por Franoise Le Lionnais:

Bnabou , Marcel, "Cuarenta siglos del Oulipo, Nouvelles du mexique, Nm. 6, OuLiPo,
<http://mexiqueculture.pagesperso-orange.fr/nouvelles6-cuarenta.htm > (4 de enero de 2011)
4
Vsquez Rocca, Adolfo, op . cit. (4 de enero de 2011)
5

La actividad del Oulipo y la misin de la cual se considera

investida plantea el (los) problema (s) de la eficacia y de la
viabilidad de las estructuras literarias (y generalmente artsticas)
artificiales.
La eficacia de una estructura es decir, la ayuda ms o menos
grande que puede aportar a un escritor depende en principio de
la ms o menos gran dificultad de escribir textos respetando las
reglas ms o menos constrictoras.5
La restriccin, entonces, ser el mecanismo de ayuda para no repetir la misma
receta literaria, que se haba camuflado con el discurso de la genialidad o la
romntica idea de la inspiracin. Pero no ha sido desde siempre as, que el
canon o la tendencia artstica predominante del momento, es la que determina
el cmo hacer? Aunque pareciera que el OuLiPo estaba cayendo en sus
propias redes, de la cual hua, en la restriccin misma estaba la restriccin de
no caer en la regla. Para no traicionarse, habra que profundizar y llegar al
origen primigenio de la literatura: desde revisar, seguramente, las estructuras
de las epopeyas clsicas que daban sentido a la existencia humana
(remitindome a la Epopeya de Gilgamesh o a la Odisea) hasta llegar a
explorar los componentes de la palabra misma: sus letras, a qu nos remite el
sonido de cada una de ellas, qu viabilidades creativas nos proporcionan. Es
decir, en la mnima parte de la estructura, radica la potencialidad de la
creatividad.
Se comprende as qu papel se otorga a la restriccin en este
contexto: restringir el sistema del lenguaje al apartarlo de su
funcionamiento rutinario. Asimismo, forzarlo a que confiese, a
revelar sus recursos ocultos. Todas esas prohibiciones a las
cuales uno se somete, todos esos obstculos que uno crea al
jugar, por ejemplo, con la naturaleza, el orden o el nmero de
letras, slabas o palabras (aqu volvemos a las ratas y al laberinto
de nuestra definicin inicial), adquieren entonces su verdadero
5

Le Lionnais, Franoise, El Oulipo: dos manifiestos, trad. Ral Garca, <http://escholarship.bc.edu/cgi/

viewcontent.cgi?article=1155&context=xul> (4 de enero de 2011)

sentido. Una exhibicin de virtuosismo? De ninguna manera,

ms bien, la exploracin de diversas potencialidades.6
Este exponencial universo de posibilidades literarias que el OuLiPo consigue,
es gracias a las aportaciones que sus integrantes han contribuido al grupo
que [] acostumbran definirse como: Ratas que deben construir ellas
mismas el laberinto del cual se proponen salir"7. Con el pasar de los aos,
estas ratas no han dejado de generar nuevas paredes a su laberinto. Entre
estas se encuentran Marcel Duchamp 8 que se integro en 1962, Jacques
Roubaud9 1966, Georges Perec10 en 1967, talo Calvino11 en 1974, y de los
ltimo en integrarse, en el 2009, ha sido Daniel Levin Becker, roedor
estadounidense, poeta y crtico musical.
Para reconocer cmo se potencializa el acto literario a partir de una restriccin
oulipiana, pondr como ejemplo una de las restricciones planteadas por
Queneau. Siguiendo lo propuesto en Ejercicios de estilo (en donde a partir de
una historia banal, escribe noventa y nueve historias ms, dejando la pauta a
que el lector pueda escribir la versin nmero cien) encontramos otra variante
de esta restriccin llamada Trasduccin, que consiste, de un texto dado, en
cambiar los sustantivos por otros nombres, tomados de un lxico
especializado diferentes. As, por ejemplo, del cuento Los celos, de Quim

Bnabou, Marcel, "Cuarenta siglos del Oulipo, Nouvelles du mexique, Nm. 6, OuLiPo,
<http://mexiqueculture.pagesperso-orange.fr/nouvelles6-cuarenta.htm > (4 de enero de 2011)
7
dem.
8
Icono del arte en el siglo XX, creador del primer ready-made
9
Escritor y matemtico francs.
10
Escritor francs.
11
Escritor italiano.
7

Monz, Queneau escribe su propia trasduccin, e igualmente lo hace

Borges, Cortazar y, en su mnima versin, Monterroso.12
De las ratas ms juguetonas encontramos a Georges Perec, de quien Roberto
Bolaos menciona ser, en una carta dirigida a Enrique Vila-Matas [] sin
duda, el novelista ms grande de la segunda mitad del siglo XX []13

CICO
Dormimos nuestra vida en un sueo sin sueo.
Pero dnde est nuestra vida?
Dnde est nuestro cuerpo?
Dnde est nuestro espacio?
Georges Perec

Cuando el arte se institucionaliza, se protege en intramuros escolarizados, cae

en redes ortodoxas de lneas de trabajo acadmico, poco a poco se desvirta,
convirtindose en una herramienta del sistema para mantener el status quo.
Ante esta posibilidad podra una escuela de arte, subsidiada por el Estado,
mantenerse al margen de cualquier rgimen institucional? Para quienes
conforman, y han participado dentro de la actividad educativa y artstica del
CICO (Centro de Investigacin Coreogrfica), desde sus orgenes, est ha sido
una de las querellas constantes que sus integrantes han enfrentado, y que
gracias a los objetivos claros y sus fortalezas inalienables, han podido enfrentar
dignamente. A semejanza del OuLiPo, el CICO surgi de un antecedente que
pretenda subsanar una deficiencia en el mbito creativo, especficamente en el
campo de la danza contempornea mexicana.

12

Las versiones encontradas del cuento Los celos de Quim Monz, escritor cataln, se encuentran en el
blog de Vctor Galeo, politlogo barcelons, posgraduado en Escritura Creativa. Se localizan en el
apartado Las traducciones anmalas. <http://victorgaleo.blogspot.com/> (5 de enero de 2011)
13
<http://babel36.wordpress.com/category/literatura/libros/> (5 de enero de 2011)
8

En la dcada de los 70s, el ambiente de las artes plsticas en Mxico, haba

superado el escollo creativo, heredado por la Escuela de Pintura Mexicana. El
joven artista, surgido de la Generacin de la Ruptura, que haba pasando por el
sisma del 68 (vislumbrando la doble moral del Estado), iniciaba el camino hacia
su madurez, en donde se daba cuenta que, el nacionalismo folclorista y la
solitaria creacin abstracta, haban sido parte de la ruta para seguir buscando
un arte mexicano. Ahora correspondera expresarse en grupo, contrario al
individualismo de las dos dcadas anteriores. La opcin, entonces, sera
pronunciarse en plural, en el aqu y el ahora. Y es as, como van surgiendo en
los 70s grupos como Grupo Proceso Pentgono, Grupo Suma, Grupo
Tetraedro, Taller de Arte e Ideologa, Frente Mexicano de Grupos Trabajadores
de la Cultura (FMGTC) 14 quienes buscaban conciliar lo nacional y lo
internacional, lo privado con lo pblico, lo individual con los social, en un mbito
econmico tambaleante, con las necesidades estticas de un pas siempre a
medio terminar. Fue en este ambiente cultural en el que Lin Durn, en 1978,
funda el CESUCO (Centro Superior de Coreografa).
Se puede decir que la aparicin del proyecto CESUCO (despus
CICO), tiene su origen en una circunstancia fortuita, que es la
creacin de la Escuela de Danza Contempornea del INBA,
cuando era director de danza el Ing. Salvador Vzquez Araujo y
directora del Fondo Nacional para Actividades Sociales
(FONAPAS), la seora Carmen Romano de Lpez Portillo, que
protegi particularmente la msica y la danza.15
El bailarn mexicano post revolucionario (que se converta necesariamente en
su propio coregrafo), tena los mismos cuestionamientos que sus colegas
pintores, escritores y msicos, sobre cual deba ser la expresin artstica
14

Colectivos y movimientos artsticos de la dcada de los setentas en Mxico.

Durn, Lin. Historia Acadmica del Centro de Superior de Coreografa (CESUCO) y del Centro de
Investigacin Coreogrfica (CICO) 1978.1998. p. 2.

15

originalmente mexicana, alejada de clichs folcloristas. Pero en este contexto

cmo podra generarse una danza original, sino existan coregrafos, con
conocimientos claros de lo que era el lenguaje coreogrfico? Lin Durn, en
entrevista con Cecilia Kamen Bag, menciona:
Percib una carencia de maestros formados como tales y
coregrafos formados como tales. Por fortuna encontr la manera
de aplicar los conocimientos que haba venido acumulando en
torno a la educacin cuando Salvador Vzquez Araujo, en 1978
me pidi que hiciera el plan de estudios de la Escuela de Danza
Contempornea. []no me impidi introducir ideas nuevas en el
rea de contemporneo.16
Es as que las ideas visionaria de Lin Durn se concretizaron, tanto en su labor
en el CESUCO17, que se encontraba dentro de las instalaciones de la Escuela
Ollin Yoliztli, como en su participacin como secretaria ejecutiva del comit y
fundadora de la Escuela Nacional de Danza Contempornea (ENDC). Su
intencin era la de corregir las deficiencias, en el aspecto creativo, del mbito
de la danza contempornea en Mxico.

De 1979 a 1982, la ENDC tuvo como directora a Lin Durn. Al final del sexenio
de Salinas de Gortari, en 1994 se funda el Centro Nacional de las Artes, y en el
se fusionan la ENDC junto con la de danza clsica, crendose la Esc. Nacional
de Danza Clsica y Contempornea (ENDCC), tomando su propio rumbo
acadmico.

16

Kamen Bag, Cecilia, Lin Durn o El arte de pensar la Danza, CONACULTA/INBA/E.L.A. Editora,
Mxico, 2004, pg. 46.
17
El CESUCO tena como antecedente el Seminario de Danza Contempornea y Experimentacin
Coreogrfica, que el Ballet Nacional de Mxico, dirigido por Guillermina Bravo, junto con la UNAM
haban organizado en 1970.
10

La vida del CESUCO tuvo una corta vida. Al final del sexenio de Lpez Portillo,
en 1983 se cancela el proyecto del FONAPAS, en el que estaba inserto el
CESUCO. Afortunadamente el Lic. Javier Barros Valero, director en esos aos
del INBA, acogi al CESUCO, afilindolo al Centro de Informacin y
Documentacin de la Danza (CIDD), reiniciando sus actividades con un nuevo
nombre: Centro de Investigacin Coreogrfica (CICO). Dos aos despus, el
CICO se independizara del CIDD, pues [] la diferencia entre los dos centros
de investigacin radicaba en que uno, el CIDD, se centraba en la
documentacin, y el otro, el CICO, centraba sus actividades en la investigacin
del

hecho

artstico,

concretamente,

de

la

coreografa

de

danza

contempornea.18

As como el OuLipo, no pretende mostrarse como una corriente literaria, la

filosofa de trabajo del CICO sigue con los objetivos primigenios del CESUCO,
presentndose como un laboratorio artstico, pedaggico y funcional, donde se
estimula la creatividad, el dominio de los oficios y el desarrollo armnico
comunitario.19 En este laboratorio dancstico, el trabajo que se realiza dentro
del saln de danza, se lleva a cabo mediante una de las consignas claves que
Lin Durn ha desarrollado: Preveo de microunidades con propsitos muy
sencillos, sin meterse en grandes profundidades. Esto se puede hacer en cada
clase, que quede una unidad que cada quien organiz, o que el que se propuso
el coregrafo en ese momento pueda hacerlo con el resto del grupo.20

18

Durn, Lin, op. cit. p. 26

dem. p. 32
20
Kamen Bag, Cecilia, op. cit. p. 53
19

11

La labor del CICO ha sido discreta, pero constante, y a pesar de sus cambios
de sede, la semilla que ha sembrado en el campo de la danza, con su
innovadora propuesta de formar coregrafos, comenz a dar fruto desde sus
primeros aos. A mediados de los 80s se dio el boom de grupos
independientes de danza, que muchos de sus directores y coregrafos haban
pasado por el CESUCO o el CICO. Entre ellos encontramos a UX Onodanza,
fundado por Ral Parrao en 1985 y Contempodanza, creado por Cecilia
Appleton en 1986. Vctor Ruiz (quien se haba formado como coregrafo en el
CESUCO, y posteriormente estuvo como como bailarn y docente en el CICO),
1992, junto con Claudia Lavista, fundaron Delfos Danza Contempornea, que
actualmente es una de las compaa y escuelas de danza contempornea ms
reconocidas en Mxico y el extranjero.
Cul es la funcin de una escuela de coreografa dentro de este
largo proceso que es, ante todo, formacin de un ser humano?
Es la escuela un fin o un medio! [] En la escuela como fin, el
egresado
se
concibe
como
un
producto
acabado.
El quipo acadmico, integrado por los maestros del CICO,
coinciden en que la funcin de una escuela de arte es la de
desencadenar el proceso formativo [], est sera la escuela
como medio y no como un fin.21

Esta filosofa de trabajar, de ensear, de compartirse experiencias humanas y

artsticas entre los miembros que conforman la comunidad del CICO, es
gracias al pensamiento y trabajo constante de Lin Durn, que ha venido
realizando desde la dcada de los 60s, en los mbitos de la docencia y la
investigacin.
21

Gonzales, Ana, Ponencia sobre las experiencias que aporta el proyecto CICO, Octubre de 1993,
dentro de Historia Acadmica del Centro de Superior de Coreografa (CESUCO) y del Centro de
Investigacin Coreogrfica (CICO) 1978.1998

12

Georges Perec
La creatividad [] es la actividad humana
en que las ideas y los sentimientos conforman nuevos productos
por medio de la inventiva y el descubrimiento.
Lin Durn

Mi primer contacto con Perec fue apenas hace unos meses. En el Taller de
ensayo creativo Derivas, impartido por Vivian Abenshushan, dentro del PEC
(Programa de Escritura Creativa). En l, lemos un artculo de Georges Perec
titulado Cantatrix sopranica L. Demostracin experimental de la organizacin
jitomatotpica en la soprano. He de confesar que en un principio, al darle una
mirada superficial al texto, me rehusaba a estudiarlo. Las graficas, los
esquemas y la larga lista de referencias que vienen al final del escrito, poco me
entusiasmaban. Cual fue mi sorpresa, que al terminar de leerlo, una sonrisa de
profunda satisfaccin y al mismo tiempo de desconcierto, se haba delineado
en mi rostro. Sin an saberlo, entre las lneas de este divertido artculo-ensayochiste literario, se manifestaba clara y contundentemente el espritu oulipiano.

Aunque an faltan algunas evidencias experimentales y se

requiere de otras series de experimentos antes de que la
completa elucidacin de la RG pueda lograrse, parece lgico
aventurarse que los argumentos combinados arriba, junto a los
resultados experimentales descritos en nuestro trabajo, apoyan la
hiptesis de que existe una organizacin de la RG de tipo semilinear, multiple-estable, multi-combinatoria y retroalimentada, cuyo
modelo atmico tentativo puede, por lo tanto, proponerse aqu
(Fig4).22

Lo que a continuacin se muestra, despus de este fragmento del artculo, es

un esquema, que parecera el segmento de un sistema de electrnico, extrado
de la misma computadora en la que estoy escribiendo. La combinacin de los
22

Perec, Georges,Cantatrix sopranica L, revista Cuaderno Salmn, Nm. 6/7, 2008, p. 68/69.
13

ambientes de la literatura y las matemticas, muestra palpable de su espritu

oulipiano, fluyen libremente en las lneas de Perec, sin complejos ni censura,
resultado de una trayectoria azarosamente creativa, que abarca no slo el
mundo de las letras, pues en su haber escribi un guin de cine, derivado de
uno de sus libros, Un hombre que duerme, pelcula codirigida con Bernard
Queysanne, en 1974.
De las particularidades oulipianas que se manifiestan constantemente es sus
libros son, por un lado, la descripcin escrupulosa. Es as que, en Un hombre
que

duerme,

plasma

el

cotidiano

ambiente

del

personaje

principal,

paralelamente con las sensaciones fsicas ms habituales que cualquiera tiene.

En el reflejo de estas dos realidades, que rebotan una con la otra, expone las
profundidades del ser humano (de forma perturbadora como lo afirmara
Levinas), en algunos momentos de su libro:
Que los das comiencen y que los das acaben, que el tiempo
transcurra, que tu boca se cierre, que los msculos de tu nuca, de
tu mandbula, de tu mentn se relajen del todo, que slo el subir y
bajar de tu caja torcica, los latidos de tu corazn sigan dando
testimonio de tu paciente supervivencia.23

La superficial descripcin de la cosas no nos dicen nada. Ocupan un lugar en el

espacio, estamos aqu ocupando un lugar en el universo; pero a pesar de esta
evidente presencia, existen cuando les preguntamos, cuando nos preguntamos
por qu estn ah, para qu existen por qu existimos. Como Perec
menciona: Quiz se trata de construir nuestra propia antropologa: la que

23

Perec, Georges, Un hombre que duerme, Impedimenta, Espaa, 2009, p. 47.

14

hablar de nosotros, la que ir a buscar en nosotros lo que por tanto tiempo

hemos plagiado de los otros. Ya no lo extico sino lo endtico24
La enumeracin, otro de los recursos con tintes oulipianos, lo podemos
encontrar en su libro Lo infra-ordinario. En l encontramos un texto llamado
Doscientas cuarenta y tres postales a todo color que fue dedicado a su amigo,
talo Calvino. Aqu, lo potencial se produce a travs de a la trasduccin
propuesta por Queneau, en donde, a partir de una tarjeta postal (en la que est
escrito de dnde proviene, cmo est el clima, qu comi y el tiempo de
estancia de quien la enva, terminando siempre con una afectuosa despedida),
en las siguientes doscientas cuarenta y dos postales, slo cambian los
referentes, pero mantiene el mismo esquema del mensaje. Otro texto en donde
la enumeracin se hace presente es en Ellis Island, que va de una estructura
documental a una potica. En este pequeo libro enumera, clasifica, describe
las circunstancias que vivan en esta isla, los migrantes europeos al entrar a
tierra americana, entre 1892 y 1924. Despus de un minucioso alistamiento,
cual censo poblacional, al final del texto, Perec escribe: Los pavos no caan
rostizados en los platos y las calles de Nueva York no estaban pavimentadas
con oro [] Y comprendan entonces que se los haba hecho venir para que
ellos las pavimentaran25.

En el aspecto de potencializar cualquier expresin literaria, el recurso de la

combinacin se hace presente en una obra de teatro titulada El aumento de
sueldo, en

donde Perec juega con la nocin de aumento en el sentido

financiero, retorico y matemtico. Cmo, sean las que sean las condiciones
24
25

Perec, Georges, Lo infra-ordinario, Verdehalago, Mxico, 2008, p. 11

Perec, Georges, Ellis Island, Zorzal, Argentina, 2005, p. 61.
15

sanitarias, sicolgicas, climticas, econmicas u otras, puede tener las

mximas posibilidades de xito a la hora de solicitar a su Jefe de Servicio un
reajuste de su salario? 26

Toda la obra de Perec (o lo que he ledo de l) tiene ese toque chocarrero,

haciendo presente su principal y constantes restriccin: la de no permitirse. Si
tuviese un target de lectores, sus libros seran para quienes simplemente saben
leer y escuchar sus instintos vitales.

Para Perec vivir es como mucho residir y residir, es apenas

habitar. En su escrito De algunos empleos del verbo vivir, Perec
desgrana precisamente una serie de referencias geogrficas, que
lo mismo valdran para una persona que para un monumento o un
edificio. Este hombre de Perec, no vive, sino que habita; que no
es, sino hace; es una conciencia desnuda de toda esperanza.27

Lin Durn
No conoces sino t propia evidencia:
la de tu vida que contina, la de tu respiracin,
la de tu paso, la de tu envejecimiento.
Georges Perec

Es interesante como las aportaciones que ha hecho Lin Durn a la danza en

Mxico son fundamentales en el campo de la coreografa, sin que ella haya
sido necesariamente coregrafa. Su acercamiento a la danza comenz a los
diez aos, cuando tomaba clases en Escuela Nacional de Danza de Bellas
Artes. En su juventud tom clases de teatro con Seki Sano28 y poco tiempo
despus, a sus 17 aos, en 1945 se integr al Ballet Waldeen. Es con
26

<http://divulgamat.ehu.es/weborriak/cultura/Teatro/Laugmentation.asp> (6 de enero de 2011)

27

Prez Garca, David, Georges Perec. Coleccin de sueos: agita antes de usar., Espculo. Revista
de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid ,
<ttp://www.ucm.es/info/especulo/numero17/perec.html> (6 de enero de 2011)
28
Maestro y director de teatro japons, que introdujo la tcnica Stanislavky al teatro mexicano en los
aos 40.
16

Waldeen29 con quien comienza su recorrido profesional en la danza. En lo que

se refiere a su afinidad por la coreografa, Lin Durn menciona:
Mi inters por la coreografa en realidad se desarrollo
gradualmente. Empez por ese traslado que se hace de manera
inconsciente de un poema, un cuadro o una obra musical a las
formas corporales que sta adquieren en la imaginacin: cuerpos
en movimiento, organizados en el espacio.30
Despus de haber bailado con Waldeen y con el Ballet Nacional de Mxico31,
con quien viajo por Europa y Asia, su vocacin la fue dirigiendo hacia otros
mbitos de la danza, por lo que se dedico en los 60s a la crtica dancstica, y
en la dcada siguiente se enfoc casi de tiempo completo a la docencia. Con
esta experiencia artstica, junto con su personalidad analtica y de observar
detalladamente su entorno, tena muy claro que para hacer una danza original,
tanto el bailarn como el coregrafo, principalmente, deban tener un lenguaje
personal. El reto era cmo lograr que hubiese una formacin solida, que los
llevara a descubrir sus propias maneras de hacer, pues, para Lin Durn, Lo
ms difcil de ensear y de que logren manejar (sus alumnos) es el lenguaje
coreogrfico, es decir, cmo se dice con danza lo que se piensa en lenguaje
verbal32

Pensar que recrear una idea con movimientos corporales organizados y con
una msica de fondo, es comunicarse de manera dancstica, es lo mismo que
especular que, slo con escribir de manera organizada y coherente una idea,
se estara haciendo literatura. Para Lin Durn, su experiencia dancstica, y
29

Waldeen, bailarina y coregrafa estadounidense, es una de las precursoras de la danza moderna en

Mxico. Waldeen, tuvo sus bases en la escuela expresionista alemana, siguiendo la tradicin de la danza
libre que Mary Wigma haba comenzado desde los aos 20.
30
Kamen Bag, Cecilia, op. cit. p. 14
31
Fundado en 1948 por Guillermina Bravo.
32
Kamen Bag, Cecilia, op. cit. p.53
17

haber estado rodeada de artistas de diferentes disciplinas e de importantes

intelectuales mexicanos post revolucionarios, le ayudo a percibir que la danza
era ms all que el movimiento corporal en si mismo. Y es as, que fue
llegando a sus propias conclusiones de que es la coreografa, editndose su
tercer libro, en 1993, titulado Manual del Coreogrfo33, que no es textualmente
un manual, sino que es una profunda investigacin sobre el fenmeno de la
creacin en la danza.

Para Lin Durn, la dificultad que un coregrafo tiene constantemente que

desafiar, es la claridad con respecto a lo que quiere decirle al espectador, []
por eso la obra (refirindose a una coreografa) debe dirigirse de manera clara
a la percepcin, debe estar hecha con precisin y, sobre todo, debe explicitar el
tema sin abaratar la magia del tejido en el cual se entrevieran activamente
sucesos, formas, dinmicas colores34

Al plantear que debe explicitar el tema no se refiere a que es irrelevante

dentro de la construccin coreogrfica, sino que ste surgir libremente a partir
del adecuado uso de los elementos y de su estructura, que intervienen en la
coreografa. Aunque pareciera que despreocuparse sobre qu va a decir el
coregrafo, y ocuparse ms por cmo lo va hacer, le quita importancia a la
obra, para Lin Durn le queda claro que el coregrafo sabe muy bien lo que
quiere decir, y que el espectador, es un individuo activo, que inevitablemente le
dar un sentido a lo que esta viendo, y que usara todas las referencias

33

Sus anteriores libros fueron La humanizacin de la danza y La danza mexicana de los sesenta, ambos
editados en 1990
34
Durn, Lin, La obra coreogrfica, Boletn CID-Danza Nm. 15, INBA-SEP, Mxico, octubrediciembre, 1987, p. 43.
18

humanas que le son propias, para comunicarse con la obra. Pero si los
elementos de la coreografa estn desarticulados, sin respetar de que estn
hechos y como funcionan, la maravillosa idea que pudiera tener el coregrafo,
no llegar al espectador y, casi en automtico, rechazar lo que est viendo.

Para Lin Durn cules son los elementos que debe de tomar en cuenta el
coregrafo?; ella comenta: La narracin coreogrfica, llamada composicin, se
da por una interaccin de diversos elementos; por su compenetracin
funcional. Los elementos bsicos son cuatro: tiempo, espacio, formas
corporales y materia temtica.35

Asimismo, como el escrito que maneja adecuadamente, desde los elementos

ms bsicos de la literatura hasta llegar a mostrar su idea, mediante un poema,
ensayo, novela u obra de teatro, el coregrafo, antes de llegar a completar su
obra, tiene que conocer todos sus componentes, cada uno por separado, para
en el momento del ensamblaje, todas las piezas embonen y no quede suelta
ninguna.

Esta visin de la totalidad es parte esencial del impulso creador.

No basta la concatenacin de imgenes traducidas a pasos de
danza, por muy ingeniosa que sea. [] El tema en danza se
piensa y siente a partir de simbolizaciones, metforas y, sobre
todo, abstracciones y sentimientos concretos.36

35

Durn, Lin, El lenguaje coreogrfico, Boletn CID-Danza Nm. 12, INBA-SEP, Mxico, eneromarzo, 1987, p. 17.
36
Kamen Bag, Cecilia, op. cit. p.15
19

El juego: cosa seria para George Perec y Lin Durn

Escucha ms a tu intuicin que a tu razn.
Las palabras forjan la realidad pero no la son.
Alejandro Jodorowsky

Entre los puntos semejantes que existen entre el OuLiPo y el CICO,

puntualmente refirindome a Georges Perec y Lin Durn, me enfocar al que
atae directamente en el proceso creativo. Al percatarse de la falta de
creatividad y originalidad en las obras artsticas, vieron en el juego, como el
procedimiento adecuado para la renovacin de la literatura y la danza,
respectivamente. El juego, entendindose como una actividad inherente al ser
humano, motor de cambio y transformacin. Gadamer menciona al respecto:
el juego es una funcin elemental de la vida humana, hasta el punto de que no
se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico.37
En el proceso de escribir, para Perec, lo ldico se hace presente
constantemente. Dos de sus ms representativas obras estn construidas a
partir de este fundamental recurso. La vida instrucciones de uso, 38 esta
concebida como un rompecabezas y se articula mediante el movimiento del
caballo de ajedrez 39 , en la que el lector tendr que leer de manera
extracotidiana, para poder percibir de qu se trata este juego literario. En La
desaparicin, Perec hace uso del lipograma 40 , caracterstica restriccin
oulipiana, en donde en este caso, toda la novela fue escrita enteramente sin la
E, que es la letra ms usada del idioma francs.

37

Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Paidos, Barcelona, 1991, p. 66

Editado en 1978, con la cual obtuvo el prestigioso Premio Mdicis, el cual es un galardn literario que
se otorga en Francia cada ao.
39
Urcaray, Magali, Los juegos del Oulipo, < http://www.papelenblanco.com/escritores/los-juegos-deloulipo> (4 de enero de 2011)
38

20

El mundo de Perec est constituido por una forma de observar lo

cotidiano, su pasin por el relato y su tendencia autobiogrfica.
Pero todo ello no es sino el instrumento para el gran juego de la
escritura, un juego entendido como abandono de los designios
humanos al azar.41
Ahora bien, para Lin Durn, el juego es el mtodo inequvoco que debe existir
dentro del proceso creativo del coregrafo, ya que: El juego permite, adems
del desarrollo de mltiples potencialidades, entrar en la experiencia esttica,
explorar el mundo fsico y el ambiente social, perfeccionar conceptos, ampliar y
enriquecer vocabulario y dar impulso al pensamiento productivo. 42 En este
caso, los elementos que pone en juego el coregrafo bsicamente son el
tiempo, espacio y energa, mediante la tensin dinmica que generan los
movimientos corporales, dentro y fuera de ellos. Este juego, Lin Durn lo
denomina como principio de opuestos binarios:
El principio de los opuestos binarios, base del contraste como
factor esttico, responde a la necesidad de sorprender
continuamente al espectador, manteniendo su atencin y estado
de alerta en un juego mgico de alternancias: ir un polo a otro, del
negro al blanco [] del rebuscamiento a la sencillez43

Tanto para Georges Perec como para Lin Durn, el juego no est dado slo en
el momento de la actividad creativa, donde el escritor o coregrafo experimenta
una gran dosis de places y conocimiento; el juego se replica y trasciende a la
obra misma en el lector o espectador, cuando codifica las reglas del juego e

40

Un texto en el que el autor est obligado a utilizar nunca una carta, a veces varios. Son palabras
proscritas por lo tanto contiene la letra o letra.
41
Prez Garca, David, Georges Perec, Coleccin de sueos: agitar antes de usar,
http://www.ucm.es/info/especulo/numero17/perec.html (6 de enero de 2011)
42
Durn, Lin, Manual del coregrafo, INBA-CENIDI Danza, Mxico, 1993, p.37
43
Durn, Lin, La obra coreogrfica, Boletn CID-Danza Nm. 15, INBA-SEP, Mxico, octubrediciembre, 1987, p. 48.

21

intuitivamente comienza a jugar, dndole un lugar preponderante al otro, al que

entra en el juego
[] siempre hay un trabajo de reflexin, un trabajo espiritual, lo
mismo si me ocupo de formas tradicionales de creacin artstica
que si recibo el desafo de la creacin moderna. El trabajo
constructivo del juego de reflexin reside como desafo en la obra
en cuanto a tal.44

Es en el juego en donde se hace contacto con el otro, y es en ese contacto

cuando se potencializa la obra, confirindole la posibilidad de que la
transforme, desfragmentndola, hasta llegar al origen de la misma, y en ese
momento, volverla a sintetizar, y as, hasta el infinito
En esta continua desfragmentacin de la obra para volverla a unir, pero
vindose afectada por lo sucedido en el juego, es un paradigma que comparten
tanto el OuLiPo como del CICO. En esta alteridad que se genera en ambos
mbitos creativos, no hay prohibiciones. Las restricciones oulipianas y las
consignas que se dan en el CICO, son las reglas del juego que generan la
reflexin, tanto en el momento del proceso de creacin de la obra misma, como
en el individuo, cuando hace contacto con una obra literaria o coreogrfica.

44

Gadamer, Hans-Georg, op. cit. p. 76

22

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