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I.
INTRODUCCIN:
LATINA
DECADENTISMO EN AMRICA
"Ah, jvenes que os llamis decadentes porque mimis uno o dos gestos
de algn poeta raro y exquisito, para ser decadente como los verdaderos
decadentes de Francia, hay que saber mucho, que estudiar mucho, que volar
mucho."
Rubn Daro, "Los colores del estandarte"
En Los colores del estandarte1 Rubn Daro responde con agudeza a la resea
crtica de Paul Groussac2, publicada en La Biblioteca ante la aparicin de Los Raros.
Entonces Groussac haba escrito: El autor de esta hagiografa literaria es un joven
poeta centroamericano que lleg a Buenos Aires, hace tres aos, (...) trayndonos va
Panam la buena nueva del decadentismo francs. (GROUSSAC, 1896, p. 474). En
una operacin tpicamente dariana, el poeta replica al desafo lanzado y opone a la
condicin de decadente que se le atribuye la de adelantado, reivindicando el galicismo
mental que se le recrimina como lo nuevo que su arte ha aportado3.
Pero, ms all de la importante discusin esttica entre Daro y Groussac en
torno a las novedades del Modernismo, me interesa este texto dariano en particular
porque permite observar las operaciones de seleccin, recorte y apropiacin que los
modernistas realizaron sobre el Decadentismo europeo4:
En Europa conoc a algunos de los llamados decadentes en obra y en persona.
Conoc a los buenos y a los extravagantes. Eleg los que me gustaron para el
alambique. Vi que los intiles caan: que los poetas, que los artistas de verdad, se
levantaban y la stira no prevaleca en ellos. Aprend el son de la siringa de
Verlaine y el de sus clavicordios pompadour.(DARO, 1896, pp. 52-53)
Daro impone distancias, desmitifica la imagen del artista decadente como
degenerado, a la vez que responde de este modo a Max Nordau, 5 y promueve la
profesionalizacin de la prctica literaria, como se advierte en el epgrafe inicial de este
trabajo. El joven Daro -en 1896 no ha cumplido treinta aos, pero ya se destaca como
el escritor faro del Modernismo-, se dirige a los ms jvenes an, a quienes invita a
saber mucho, estudiar mucho, volar mucho (DARO, 1896, p. 53)
Qu artistas vinculados al Decadentismo circularon en Amrica Latina a fines
del siglo XIX? Cules fueron ledos por nuestros escritores modernistas? Qu
escritores modernistas adoptaron la esttica decadente en sus propias producciones?
parte de su alambique esttico y que, al decir de Daro, solo poda darse en Amrica ,
y ms precisamente en la Buenos Aires-Cosmpolis11:
Estamos, querido maestro, los poetas jvenes de la Amrica de la lengua
castellana, preparando el camino, porque ha de venir nuestro Walt Whitman
indgena, lleno de mundo, saturado de universo, como el del norte cantado tan
bellamente por nuestro Mart y no sera extrao que apareciese en esta vasta
cosmpolis, crisol de almas y razas, en donde vivi Andrade el de la Atlntida
simblica, y apareci este joven salvaje de Lugones, precursor quiz del
anunciado por el enigmtico y terrible loco montevideano, en su libro proftico y
espantable. (DARO, 1896, p. 57)
La discusin del Decadentismo entre los escritores modernistas revela la
necesidad de stos de integrarse a los debates de la cultura europea, incluso como un
modo de revitalizar las literaturas nacionales. As, en el artculo de Pedro Emilio Coll,
Decadentismo y americanismo12 de 1901, el autor defiende la presencia de la
literatura francesa en el mbito americano, argumentando que (...) una moda extranjera
que se acepta y se aclimata es porque encuentra terreno propio, porque corresponde a
un estado individual o social y porque satisface un gusto que ya exista virtualmente.
(COLL, 1901, p. 82). Sostiene que el Decadentismo contribuye en la evolucin hacia el
"americanismo" literario: se halla lo autctono a travs de lo cosmopolita. Tambin
seala el sentido escatolgico del trmino "decadencia", aunque percibe que en
Amrica, no obstante, se invierte para representar la infancia de un arte que no ha
abusado del anlisis y se complace en el color y en la novedad de las imgenes, en la
gracia del ritmo, en la msica de las frases, en el perfume de las palabras (COLL,
1901, p.85).
La recepcin de la esttica decadente se difundi entre los escritores
hispanoamericanos a travs de las numerosas e importantes revistas literarias y
culturales que contribuyeron a darle proyeccin continental al Modernismo. Las pginas
de la revista venezolana El Cojo Ilustrado; las mexicanas Azul y, en cierto sentido, su
continuadora, la Revista Moderna; las porteas El Mercurio de Amrica, La Revista de
Amrica y La Biblioteca, entre otras, dieron cabida, a veces de manera distanciada y
crtica, a las nuevas posturas estticas. Es interesante, como ejemplo, el caso de la
Revista Moderna13 que public no solo traducciones de poemas, cuentos y artculos
crticos extranjeros sino tambin poesas en su lengua original. Esta revista reivindic la
divisa decadente, sobre todo en los nmeros que corresponden a su primer ao, entre los
cuales se destaca la publicacin de un poema de Juan Jos Tablada, "Hostias negras",
que motiv un escndalo en la sociedad mexicana de aquel entonces (el primer nmero
es de julio de 1898).
Olivares seala que "el argumento ms trillado por los tradicionalistas era que
los decadentes hispanoamericanos estaban emulando las modas trasatlnticas y que lo
que era una legtima preocupacin en Europa se convierte en una pose literaria en
Amrica."(OLIVARES, 1980, p. 61) Quiero destacar el concepto de "pose" en el sentido
poltico-cultural que le asigna Sylvia Molloy en su excelente artculo "La poltica de la
pose"14, donde revisa las crticas de las cuales fue objeto el Decadentismo en
Hispanoamrica. Subestimada y desdeada como una esttica de la pose desde la
perspectiva "tradicionalista" que recoge Olivares15, Molloy resignifica la pose decadente
y la considera una "fuerza desestabilizadora", un "gesto poltico" mediante el cual es
posible releer la poltica cultural de Hispanoamrica a fines del siglo XIX: "En el siglo
XIX las culturas se leen como cuerpos (...) A su vez, los cuerpos se leen (y se presentan
para ser ledos) como declaraciones culturales." (MOLLOY, 1994, p. 129) Si la pose se
relaciona inmediatamente con el cuerpo, y ste se exhibe como una declaracin cultural,
la pose se vuelve una estrategia de provocacin, que obliga la mirada del otro. Crese
que la juventud americana ha adoptado una pose que no encaja en el vasto escenario del
exbero continente, cuando lo cierto es que los artistas americanos se han por extrao
modo identificado a las sensaciones que entraan las literaturas europeas, reflexionaba
Carlos Daz Dufoo16 refirindose al Decadentismo, desde las pginas de la Revista Azul,
de la cual era director y redactor junto a Manuel Gutirrez Njera. Dufoo seala la
transformacin de la pose en un signo de identidad propia, "sensibilidad amenazada" 17
en muchos casos, otras veces amenazante como advierte Molloy, "sensibilidad
americana",18 segn Guillermo Sucre, como rasgo caracterstico de la sensibilidad
modernista.
Dos autores de fines de siglo XIX encarnaron la pose decadente en
Hispanoamrica: Julin del Casal y Jos Asuncin Silva. En el poeta cubano, la pose se
visualiz en su vestimenta, los kimonos japoneses de seda ajustados a su cuerpo
enfermo, sus trajes negros que imitaban el atuendo de Charles Baudelaire; su cuarto
lleno de chineras; su vida breve y colmada de penurias econmicas pero desafiante en
su pose de dandy insular. Admirador y devorador 19 de la cultura y literaturas francesas
de fin de siglo, la contemplacin de unos cuadros de Gustave Moreau, a travs de
lminas fotogrficas, inspiraron sus logradas transposiciones plsticas en los sonetos de
la seccin Mi museo ideal, de su libro Nieve (1892). Su poema "Salom" no solo remite
al cuadro de Moreau, sino a la magnfica descripcin que realiza de la misma pintura
Jean Des Esseintes, protagonista de A rebours de Huysmans. Como cronista de La
Habana Elegante public numerosas prosas que dan cuenta de su conocimiento de las
producciones literarias europeas, entre las que sobresale el artculo que le dedica al
escritor faro del decadentismo, donde se nota una lectura finamente perceptiva y
minuciosa de varias obras de Huysmans y en la cual describe sus personajes como
"...atacados por la fiebre de lo nuevo, de lo raro, de lo desconocido." 20 Ciertos tpicos
decadentes recorren sus poesas, como el de los "parasos artificiales" en "La cancin de
la morfina"; los estados onricos en "Horridum somnium"; la mujer fatal en el ya citado
soneto "Salom" y en "Elena"; la predileccin por lo artificial en su famoso poema "En
el campo"; pero sin duda su poema ms logrado, en tanto remite y pone en escena la
sensibilidad decadente, es "La agona de Petronio", en el cual, desde una distancia
marcadamente parnasiana el sujeto lrico contempla y describe el suicidio y agona del
"bardo decadente"21.
Por su parte Jos Asuncin Silva llev la pose decadente a un extremo tal con su
novela De sobremesa, que no solo los crticos contemporneos al autor y a la poca de
aparicin de la novela22, sino varios de la nuestra llegaron a (con)fundir en la misma
persona al autor Jos Asuncin Silva con el protagonista de la novela, Jos Fernndez
Andrade23. La "mscara", el "disfraz" de artista decadente que impregna la personalidad
de Jos Fernndez prefiguraba entonces la teatral puesta en escena de la muerte de su
autor, segn algunos de sus biogrfos que no dejaron, ni ayer ni hoy, de leer la novela
en clave autobiogrfica. Jos Asuncin Silva se suicid en la madrugada de un domingo
24 de mayo de 1896, de un tiro en el pecho, en el lugar donde se haba hecho dibujar
por su mdico, la noche anterior, un crculo que indicaba la ubicacin exacta del
corazn, dejando entreabiertas las pginas del libro que estaba leyendo, El triunfo de la
muerte de D'Annunzio. Si, como reflexiona Sylvia Molloy, la pose se vincula al cuerpo
en su aspecto material, con sus "connotaciones plsticas", con su "inevitable proyeccin
teatral" (MOLLOY, 1994, p.130), el gesto de Jos Asuncin Silva como poseur de su
propia muerte torna visible una tensin que recorri la cultura de fin de siglo
hispanoamericana, la reunin de dos fuerzas encontradas aunque no siempre contrarias:
el positivismo cientfico y la novedad esttica. Repasemos la escena: el corazn,
emblema de la sensibilidad amorosa y tambin artstica, dibujado por el pulso firme de
la ciencia, junto al libro de un autor decadente. "Sentimental, sensible, sensitiva"
(DARO, 1986, tomo II, p. 11) segn la divisa dariana que caracteriza el alma del
artista, en el caso de Silva se hace explcita la amenaza que acechaba a la sensibilidad
finisecular24.
Sus bigrafos coinciden en sealar que la decisin fatal del escritor obedeci
especialmente a las numerosas deudas, en parte heredadas, en parte contradas por Silva,
por su incapacidad para administrar las actividades mercantiles legadas de su padre. A
pesar de los apuros econmicos que lo acosaban, nunca abandon su pose de dandy, sus
trajes elegantes, la gardenia en el ojal, los zapatos de brillante charol, sus cigarros
turcos, el t de Londres. Esta pose, que tanto intriga y subyuga al escritor colombiano
Fernando Vallejo en el libro que le dedica a Silva, titulado Chapolas negras25, como una
paradoja de exhibir aquello que no se posee y ocultar mediante la mscara la ruina,
cobra otro sentido que me interesa destacar como un procedimiento constructivo de la
obra De sobremesa. Jos Asuncin Silva exhibe en su novela sus "deudas", ya no
financieras, sino literarias, artsticas, estticas. Podramos calificarla como una "novela
de pose" y, en esta perspectiva, hago mos los conceptos de Sylvia Molloy para
caracterizar las "Palabras liminares" darianas: "Texto de pose, s, en el mejor sentido del
trmino; no porque excluya al lector sino porque mantiene, en todo momento, la pose
-la distancia, la teatralidad- de la palabra." (MOLLOY, 1980, p. 9) Leeremos entonces
De sobremesa26 como una "novela teatral", que, desde un mbito discursivo privado,
como el diario ntimo que imita, exhibe sin embargo sus procedimientos, su estructura,
sus intertextos, sus modelos, sus elecciones estticas, hasta los extremos del catlogo,
del museo, de la enciclopedia27.
II.
LA
BIBLIOTECA Y EL MUSEO.
SOBREMESA
ESCENAS
DE LECTURA Y DE ARTE EN
DE
Jos Fernndez, despus de buscar en uno de los rincones oscuros del cuarto,
donde solo se adivinaba entre la penumbra rojiza la blancura de un ramo de
lirios y el contorno de un vaso de bronce y de apagar las luces del candelabro, se
sent cerca de la mesa, y poniendo sobre el terciopelo de la carpeta un libro
cerrado, se qued mirndolo por unos momentos.
Era un grueso volumen con esquineras y cerradura de oro opaco. Sobre el
fondo de azul esmalte, incrustado en el marroqu negro de la pasta, haba tres
hojas verdes sobre las cuales revoloteaba una mariposilla con las alas forjadas de
diminutos diamantes.
Acomodndose Fernndez en el silln, abri el libro y despus de hojearlo por
largo rato ley as a la luz de la lmpara. (SILVA, 1996, p.239)
10
cortinas blancas cadas. Una larga sombra de mujer como envuelta en un manto
que le cayera de la cabeza sobre los hombros, se destacaba confusa sobre la
blancura de niebla del transparente.Era Ella; (...) Volvindole las espaldas,
camin de frente la silueta negra y larga, como la de una virgen de Fra Anglico,
lleg al balcn y con la cabeza alzada hacia el cielo, levant la mano derecha a
la altura de los ojos, trazando con ella levemente una cruz en la sombra, mientras
que la izquierda arrojaba con fuerza algo que atraves el espacio, y vino a caer a
mis pies -blanco como una paloma- sobre el suelo sombro. Era un gran ramo de
flores, que reg plidos ptalos en el espacio oscuro al cruzarlo y rebot al tocar
la tierra... (SILVA, 1996, pp. 274-275).
La escena, trabajada mediante un procedimiento predilecto de los modernistas,
la trasposicin de arte, remeda un cuadro, en el cual resaltan los claroscuros, los
contrastes simblicos entre lo alto (el balcn donde se halla Helena y ms all el cielo) y
lo bajo (los pies de Fernndez, el suelo), las metonimias (la blanca paloma que es
Helena, el suelo sombro que es la conciencia plagada de remordimientos de
Fernndez); el estatismo solo alterado por los movimientos de la seal de la cruz y el
rasante vuelo del ramo.
La aparicin de Helena provoca en Fernndez efectos de ndole somtica -se
desvanece-, que difuminan peligrosamente los lmites entre el deseo amoroso y la
pulsin de muerte: "Hondo estremecimiento de religioso temor me sacudi la carne,
corri por mis espaldas un escalofro sutil y como si me hubiera tocado la muerte, ca
desfallecido sobre el banco de piedra." (SILVA, 1996, p. 275) La historia de la bsqueda
de Helena, como la fugitive beaut del poema de Baudelaire, "A une passante", parece
resumirse en el verso que interroga: "Ne te verrai-je plus que que dans lternit?" 42.
Desde esta perspectiva la joven emblematizara para Fernndez otras bsquedas,
estticas, ideales, de valores que el arte, como nueva religin en un fin de siglo
caracterizado por la secularizacin43, podra albergar. As lo sostiene Anbal Gonzlez,
quien describe el culto a Helena por parte del protagonista de la novela como el culto
de la ficcin, del Arte (as, con mayscula). En ltima instancia, en medio del
desengao que se evidencia en el texto frente a los fenmenos de la sociedad, la poltica
y las relaciones humanas, solo se salva la religin del arte. (GONZLEZ, 1987, p.
111) Sin embargo, la muerte de Helena entraa tambin la prdida de esta posibilidad
"salvadora" del arte, al vaciar de sentido el culto, que pasa entonces a desempear una
funcin vicaria, transformndose en "arte vaciado en el museo y el fetiche" como
subraya Susana Zanetti (ZANETTI, 1997, p. 140).
Sabemos que luego de estos dos fugaces encuentros con la joven a quien
acompaa su padre en un hotel de Ginebra, Fernndez solo accede nuevamente a ella a
travs de la ensoacin, por momentos cargada de connotaciones msticas, la evocacin
melanclica, y a travs de una imagen, un cuadro que, muy significativamente no
reproduce la figura de Helena sino la de su madre, idntica a ella. El cuadro es
propiedad de un mdico ingls, Sir John Rivington, a quien Fernndez consulta por sus
achaques nerviosos cada vez ms frecuentes y en quien deposita su confianza por
tratarse del "gran mdico que ha consagrado sus ltimos aos a la psicologa
experimental y a la psicofsica" (SILVA, 1996, p. 283) Rivington 44 a su vez regala a su
paciente una copia del cuadro45, reproduciendo una cadena de mediaciones y copias de
copias cuya significacin, estrechamente vinculada a la prdida de la funcin salvadora
del arte, querra explorar.
11
12
que hacen al imaginario decadente48, -entre ellos la sensibilidad exacerbada del artista,
el sentimiento de tedio, la abulia, la pasividad, los desvos sexuales como la necrofilia,
los estados alucinatorios y las ensoaciones mediante el uso de drogas, la bsqueda de
lo artificial, el misticismo mezclado con el erotismo-, exhibe tambin los lmites de la
asimilacin. Mediante las continuas alusiones y reflexiones sobre la copia, la mscara,
la pose, la teatralidad, la intertextualidad, De sobremesa expone de manera
autorreferencial los modos de apropiacin de las estticas europeas finiseculares y
seala a travs de las imgenes del acopio, de la biblioteca atiborrada, del museo, los
riesgos que entraa la saturacin. Como explica Anbal Gonzlez, Silva demuestra
mediante su novela y sobre todo a travs de su protagonista que intentar producir un
arte nuevo a partir de una sntesis de las formas artsticas del pasado es un proyecto
solipsista que soprepasa las fuerzas del yo y tan slo lleva a una suerte de indigestin
cultural, a un clico artstico, que conduce luego a la parlisis, al quietismo y quizs al
final a la muerte del espritu. (GONZLEZ, 1997, p. 246) Susana Zanetti advierte
tambin que en la novela de Silva "la lectura como castracin alcanza aqu una de las
representaciones ms altas de la literatura latinoamericana." (ZANETTI, 1997, pp. 140141).
En 1896, ao en que el Modernismo impone su esttica de la potencia creadora
mediante el triunfo dariano de Prosas profanas, la novela de Silva, fechada en ese
mismo ao, parece exponer la bsqueda de la belleza ligada a la muerte. Frente al
vitalismo ertico de los poemas darianos de Prosas profanas, De sobremesa muestra en
cambio que la contemplacin de la belleza suprema, lejos de promover la plenitud
vital, acta como una suerte de filtro o veneno que ocasiona la parlisis. (GONZLEZ,
1997, p. 243) Prosas profanas, Los raros y De sobremesa, por nombrar solo algunas de
las obras ms destacadas de aquel ao, demuestran tambin la variedad, heterogeneidad
y eclecticismo que caracteriz al Modernismo finisecular, como el "alambique" del cual
hablaba Daro que permiti la mezcla, la convivencia y la asimilacin heterognea de lo
diverso.
DARO, Rubn. Los colores del estandarte. La Nacin, Buenos Aires, 27 de noviembre de 1896. Reproducido en:
GULLN, Ricardo (introduccin y seleccin). El Modernismo visto por los modernistas, Barcelona: Guadarrama, 1980,
pp. 49-57.
2
GROUSSAC, Paul. Boletn bibliogrfico Los Raros por Rubn Daro, La Biblioteca, a.1, tomo II, nro. 6, Buenos Aires,
noviembre de 1896, pp. 474-480.
3
Daro afirma no solo su condicin de iniciador del Modernismo, sino incluso su condicin de precursor del "arte nuevo",
con la publicacin de Azul... (1888), como le replica a Groussac irnicamente: "Seor, cuando yo publiqu en Chile mi
Azul..., los decadentes apenas comenzaban a emplumar en Francia. Sagesse, de Verlaine, era desconocido. Los maestros que
me haban conducido al galicismo mental de que habla don Juan Valera, son, algunos poetas parnasianos para el verso, y
usted, para la prosa." (DARO, 1980, p. 50).
4
Cuando menciono el Decadentismo tengo especialmente en cuenta las consideraciones aportadas por Jean Pierrot quien
sostiene que este esttica no es un simple avatar de un movimiento potico, sino que el sentido y sentimiento de la
Decadencia constituye el denominador comn de varias tendencias literarias europeas que se manifestaron en el lapso
comprendido entre 1880 y 1900. Vase PIERROT, Jean. Limaginaire dcadent (1880-1900). Pars: Presses Universitaires
de France, 1977.
5
Podemos leer Los Raros de Daro como rplica al controvertido y difundido libro de Max Nordau, Entartng (1893),
traducido al ao siguiente al francs con el ttulo Dgnerescence, quien califica la sensibilidad artstica como "degenerada"
y ejemplifica con escritores y artistas ligados al decadentismo. Por otra parte, Daro, con franca irona, incluye a Max
Nordau entre sus "raros".
6
RAMA, ngel. Las mscaras democrticas del Modernismo. Montevideo: Fundacin ngel Rama, 1985, p. 89.
7
OLIVARES, Jorge. La recepcin del Decadentismo en Hispanoamrica. Hispanic Review, Philadelphia: University of
Pennsylvania, vol. 48, Winter,1980, pp. 57-76.
8
El texto de Juan de Valera forma parte de sus Cartas Americanas (estas cartas fueron publicadas primero en el diario El
Imparcial de Madrid en 1888) y reemplazar como prlogo al de Eduardo de la Barra a partir de la segunda edicin de
Azul... de 1890.
9
DARO, Rubn. Gabriel DAnnunzio.I. El poeta, Revista de Amrica, Buenos Aires, nms. 2-3, octubre de 1894.
Utilizamos el texto editado por GULLN, Ricardo (introduccin y seleccin), El Modernismo visto por los modernistas,
op. cit., pp. 259-262.
10
Daro afirma el principio de la "originalidad imitativa": "A cada cual le aprenda lo que me agradaba, lo que cuadraba a mi
sed de novedad y a mi delirio de arte; los elementos que constituiran despus un medio de manifestacin individual."
(DARO, 1896, p. 54)
11
Rubn Daro, en las "Palabras liminares" a Prosas profanas y otros poemas, homologa los trminos "Buenos Aires:
Cosmpolis". Vase DARO, Rubn. Poesa. Caracas: Ayacucho, 1986, p. 180.
12
COLL, Pedro Emilio. Decadentismo y americanismo, originalmente publicado en El castillo de Elsinor, Caracas, 1901,
reproducido en: GULLN, Ricardo (introduccin y seleccin). El Modernismo visto por los modernistas. op. cit., pp. 8290.
13
Sobre la Revista Moderna vase ZANETTI, Susana. El Modernismo en la Revista Moderna de Mxico. Taller de Letras,
Revista del Instituto de Letras de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, nmero 27, 1999, pP. 181-187.
14
MOLLOY, Sylvia . La poltica de la pose. En: LUDMER, Josefina (comp.). Las culturas de fin de siglo en Amrica
Latina. Rosario: Beatriz Viterbo, 1994, pp. 128-138.
15
Olivares cita varios ejemplos de cmo se caracteriz al Decadentismo y a sus seguidores en el fin de siglo XIX, sobre
todo en Mxico: "plagiarios", "bastardos literarios", "vanas copias y hueras imitaciones", "pseudotalentos decadentes",
etctera. (OLIVARES, 1980, p. 61.
16
DAZ DUFOO, Carlos. "Cuentos y fantasas". Revista Azul, nmero 4 (1894).Mxico: Universidad Autnoma de Mxico,
(edicin facsimilar), 1988.
17
Apelamos al sugerente ttulo del libro de MONTALDO, Graciela. La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y
Modernismo. Rosario: Beatriz Viterbo, 1994. Para esta crtica la "sensibilidad amenazada" se corresponde con el proceso de
tensin e inestabilidad que la cultura finisecular latinoamericana pone en escena, especialmente a travs del Modernismo.
Es en el campo del arte donde se esbozan respuestas "para hablar de todas las rarezas que se acumulan en el interior de las
subjetividades amenazadas." (MONTALDO, 1994, p.12), justamente porque es en el mbito de lo artstico donde se debate
la tensin entre individualidad y requerimientos colectivos que atraviesa, entre otras paradojas, al Modernismo. Agrega
Montaldo: "Las amenazas pueden ser mltiples, provenir de varios frentes, encontrar momentos de reposo y consolidacin,
pero su incidencia produce la fluctuacin entre inestabilidad y exaltacin, propia de la cultura finisecular. La historia de
nuestro Modernismo puede contarse como la historia de esa sensibilidad amenazada, sin territorio, que se transforma y libra
de las amenazas de sus sistemas de produccin textual." (MONTALDO, 1994, p.17)
18
SUCRE, Guillermo. La sensibilidad americana. La mscara, la trasparencia. Caracas: Monte Avila, 1975. Sucre apela a
una cita de Csar Vallejo donde habla de Daro y su "sensibilidad americana" como un modo de volver visible lo autntico
americano a travs del cosmopolitismo y universalidad de su obra. Agrega Sucre: "Pero digamos esto: la sensibilidad
americana precede a la obra de Daro y a un tiempo es el resultado de sta. Daro no inventa esa sensibilidad, pero de algn
modo la constituye: le da un sentido ms claro, una cierta transparencia; muestra tambin las contradicciones en que se
debate." (SUCRE, 1975, p. 26)
19
Hago referencia mediante el adjetivo "devorador" al artculo de MOLLOY, Sylvia. Voracidad y solipcismo en la poesa de
Daro. Sin Nombre, San Juan de Puerto Rico, volumen XI Nro. 3, octubre-diciembre de 1980, PP. 7-15.. All la crtica
seala que dos movimientos atraviesan la poesa dariana: la voracidad y el solipcismo, descriptos de la siguiente manera:
"Por un lado, la necesidad de penetrar y de incorporar; por el otro, la necesidad de cerrarse, de no dejarse incorporar."
(MOLLY, 1989, p. 7) La voracidad le permite a Daro colmar la pgina blanca y llenar un vaco respecto de tradiciones
literarias anteriores al Modernismo en Amrica Latina, devorando, eligiendo, incorporando otras tradiciones (especialmente
francesas). Veremos que la voracidad se repite y se pone en escena de modo muy explcito en la novela De sobremesa de
Jos Asuncin Silva.
20
DEL CASAL, Julin. Joris-Karl Huysmans. La Habana Literaria, (15-3-1892), reproducido en: GULLN, Ricardo
(introduccin y seleccin), El Modernismo visto por los modernistas, op. cit., pp. 450-459.
21
"Bardo decadente" es el epteto elegido por Del Casal para nombrar a Petronio. Todas las referencias a la obra potica de
Julin del Casal estn extradas de: DEL CASAL, Julin. Poesas completas. La Habana: Direccin de Cultura del
Ministerio de Educacin, 1945.
22
La novela fechada en 1896 es, aparentemente, la ltima obra de Jos Asuncin Silva, pero solo se public en su totalidad
en el ao 1925. Antes haba circulado fragmentariamente a travs de la publicacin en revistas y peridicos colombianos;
tambin circul, privadamente, entre los amigos ms cercanos a Silva.
23
Vanse como ejemplos de esta lectura: GHIANO, Juan Carlos. Jos Asuncin Silva. Buenos Aires: CEAL, 1967;SANTOS
MOLANO, Enrique. El corazn del poeta. Bogot: Edicin Biblioteca Familia de la Presidencia de la Repblica, 1997;
CANO GAVIRIA, Ricardo. Jos Asuncin Silva, una vida en clave de sombra. Caracas: Monte Avila, 1992.
24
Pedro Emilio Coll en "Decadentismo y americanismo" seala respecto de la sensibilidad amenazada del artista
latinoamericano que: "En las ciudades ms o menos incipientes de Amrica sufre ms que en las de Europa quien se eduque
en una direccin artstica; muchos emigran hacia centros ms civilizados, otros sucumben trgicamente como Julin del
Casal y Jos Asuncin Silva, otros vulgarmente se gastan en las intrigas polticas." (COLL, 1901, p. 86)
25
VALLEJO, Fernando. Chapolas negras. Bogot: Alfaguara, 1995. El autor, a partir del hallazgo de los libros de
contabilidad de la tienda de los Silva, reconstruye toda la historia y trama secreta de las deudas del poeta, y se asombra de la
capacidad de "simulacin" del escritor, como podemos advertir en esta cita, que encierra a su vez, otra cita, de un allegado a
la familia Silva: Hablando de la quiebra que Silva haba heredado de su padre y de lo mal que anduvieron despus sus
negocios, comenta Arias Argez: A pesar de mis estrechas relaciones con Jos Asuncin, jams me hizo la ms leve
confidencia al respecto, ni me dej comprender el psimo estado de su situacin econmica, que por conductos extraos
vine a conocer ms tarde. Ni a l ni a nadie. Maestro de la simulacin, a nadie le dej comprender la magnitud de su
desastre. (VALLEJO, 1995, p. 147)
26
SILVA, Jos Asuncin. De sobremesa. Obra completa, edicin crtica a cargo de Hctor Orjuela. Madrid: Coleccin
Archivos, FCE y Unesco, 2da. edicin, 1996.
27
Fernando Vallejo comenta insidiosamente el carcter abrumadoramente enciclopdico de la novela: "Digamos que es una
novela porque en eso cabe todo, como cabemos todos en la bondad de Dios. Pero qu novela! Qu indigestin
enciclopdica!". (VALLEJO, 1995, p. 219) Los procesos de "digestin" e indigestin" se representan en la novela y estn
muy bien analizados por GONZLEZ, Anbal. Estmago y cerebro: De sobremesa, El Simposio de Platn y la indigestin
cultural, Revista Iberoamericana, vol. LXIII, Nms. 178-179, enero-junio de 1997, pp. 233-248.
28
El culto al libro como objeto exquisito, cuyo valor material recrea el de una joya rara y nica, en plena poca de, en
trminos de Benjamn, reproductividad tcnica, acerca esta representacin de la lectura en De sobremesa a la ideologa
decadente que procura crear diferencias en un mundo social que tiende a la democratizacin, sobre todo a travs de las
ediciones econmicas, los folletines y la prensa. En cierto sentido se aproxima al valor de culto que el personaje de Des
Esseintes, de la novela A rebours de Huysmans le asigna a ciertos volmenes de su particular biblioteca. Para un estudio de
la relacin intertextual entre Huysmans y Silva vase VILLANUEVA COLLADO, Alfredo. Jos Asuncin Silva y KarlJoris Huysmans: estudio de una lectura. Revista Iberoamericana, nms. 146-147, Pittsburgh, enero-junio de 1987, pp. 273286.
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ZANETTI, Susana. Lectores, lectoras, lectura en la novela de entresiglos (1880-1920). ZANETTI, S. (comp.). La novela
latinoamericana de entresiglos (1880-1920). Buenos Aires: Facultad de Filosofa y Letras, UBA, 1997, pp. 125-141.
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Anbal Gonzlez en su excelente estudio sobre De sobremesa analiza la funcin de este relato liminar y destaca
especialmente la nocin de marco como principal procedimiento constructivo de la narracin y analiza tambin los
diferentes relatos "enmarcados" que constituyen la novela. Para este crtico el relato liminar funciona como un marco que
intenta controlar la narracin, dando forma a un material narrativo que continuamente amenaza salirse de su cauce. Vase
GONZLEZ, Anbal. Retratos y autorretratos: el marco de accin del intelectual en De sobremesa. La novela modernista
hispanoamericana, Madrid: Gredos, 1987, pp. 82-114.
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Tanto el estudio de Anbal Gonzlez antes citado, La novela modernista hispanoamericana, como MEYERMINNEMAN, Klaus. La novela hispanoamericana de fin de siglo. Mxico: FCE, 1991 y el artculo de PELLICER, Rosa.
De sobremesa de Jos Asuncin Silva y la novela modernista. Anales de Literatura Hispanoamericana, AO 1999, 28:
1081-1105, coinciden en incluir a De sobremesa dentro de un corpus mayor al cual denominan novela modernista, y que se
caracteriza por compartir determinados rasgos, como el uso de la prosa artstica, la apelacin a tpicos caractersticos como
el interior, el museo, la biblioteca, la mujer fatal, el dandysmo, el spleen vital; casi siempre tienen como hroe a un artista,
en conflicto con el medio social y cultural que lo rodea. Los personajes de estas novelas (entre otras incluyen a Luca Jerez
o Amistad funesta de Jos Mart; dolos rotos y Sangre patricia de Manuel Daz Rodrguez; La tristeza voluptuosa de Pedro
Csar Dominici) se caracterizan por vincularse y diferenciarse entre s a travs de tertulias y charlas, mediante
"conversaciones artsticas" marcadamente autorreferenciales y que suelen funcionar como sntesis de las posiciones
estticas de sus autores.
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"La sensibilidad decadente fue una forma, histricamente explicable, de la angustia moderna. Mas para poder sucumbir a
la seduccin de lo antivital es condicin previa el sentirse herido en el centro de la propia vida, y, para un artista, esto
significa que se le ha agotado la fuerza creadora." RITVO, Juan. "1885: irrupcin del Decadentismo". Paradoxa, Rosario,
Ao X, nro. 8, 1996, pp. 75-112.
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En el relato liminar Jos Fernndez expone sus concepciones poticas y explicita sus lecturas, estrechamente vinculadas a
los autores preferidos del Simbolismo y del Decadentismo, como Baudelaire, Rosseti, Verlaine y Swinburne. Tambin
nombra autores ligados al romanticismo, como Leopardi y Shelley. En este sentido cabe citar un breve fragmento donde el
personaje postula que la creacin del poema es anterior al acto poemtico:Los versos se hacen dentro de uno, uno no los
hace, los escribe apenas... (SILVA, 1996, p. 236) Esta posicin se inscribe en la tradicin que va del romanticismo al
simbolismo, como advierte M.H. Abrams, citando a John Stuart Mill: La poesa, dice Mill, en una frase que se anticipa a
T.E. Hulme y echa los cimientos tericos para la prctica de los simbolistas, desde Baudelaire hasta T.S. Elliot, 'toma cuerpo
en smbolos que son la representacin ms aproximada posible del sentimiento en la figura exacta con que existe en la
mente del poeta'. Vase ABRAMS, M.H. El espejo y la lmpara. Buenos Aires: Nova, 1962, pP. 42-43.
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BASHKIRTSEFF, Mara. Diario de mi vida. Buenos Aires: Escasa-Calpe, tercera edicin, 1944.
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Debo esta referencia al erudito estudio que dedica a la novela Klaus Meyer-Minnemann, "De sobremesa de Jos Asuncin
Silva", en La novela hispanoamericana de fin de siglo, op. cit., p. 60.
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Los paralelismos entre Jos Fernndez y Mara Bashkirtseff estn trabajados y minuciosamente sealados en el artculo de
PICN GARFIELD, Evelyn. De sobremesa: Jos Asuncin Silva. El diario ntimo y la mujer prerrafaelita. SCHULMAN,
Ivn (editor). Nuevos asedios al Modernismo. Madrid: Taurus, 1987, pp. 262-281.
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HINTERHAUSER, Hans. Fin de siglo. Figuras y mitos. Madrid: Taurus, 1980. En este libro el autor trabaja sobre todo
con la construccin del imaginario prerrafaelita y su concepcin de la mujer, en los siguientes autores: DAnnunzio, Silva,
Valle Incln y Fournier.
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Vase, como ejemplo, esta cita donde Fernndez describe la influencia de la Orloff: "Y parece que yo hubiera aceptado su
filosofa, a juzgar por mis ltimos meses, en que no he abierto un libro y he abandonado el griego y el ruso y los estudios de
gramtica comparada y los planes de mis poemas, y los negocios, para vivir preocupado slo de placeres, de sport,de
fiestas, de esgrima, en una incesante cacera de sensaciones...". (SILVA, 1996, p. 255)
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En este episodio la prostituta tambin es francesa, Nin Rousset, y Pars se representa bajo el tpico de la ciudad
corruptora, caracterizada por el narrador como la "Babilonia moderna". La presentacin de prostituta, como en el caso de
Lelia, guarda estrechos vnculos intertextuales con Nan de Emile Zol: "Nin Rousset, la divetta de un teatro bufo del
Boulevard, Nin Rousset, la que vestida con una guirnalda de hojas de parra, enloqueci una sala de prostitutas y vividores,
exhibiendo desnudas las curvas de estatua y las frescuras trgidas de su cuerpo de Venus..." (SILVA, 1996, p. 268)
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"En Divagacin dirase un curso de geografa ertica...", comenta Daro sobre su poema en "Historia de mis libros".
Vase DARO, Rubn. Autobiografas. Buenos Aires: Marymar, 1976, p. 166.
41
Fernndez le enva a Consuelo, residente, como l, en Pars "flores de Guaimis", parsitas de Colombia, que nuestro
personaje, emulando a Jean Des Esseintes, cultiva, -adems de otras flores exticas y raras-, en su invernadero.
42
BAUDELAIRE, Charles. A une passante,. Les fleurs du mal. Pars: Bibliotheque Charpentier, 1947, p. 162.
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Rafael Gutirrez Girardot en su libro Modernismo. Supuestos histricos y culturales analiza el concepto de secularizacin
desde su formulacin por parte de Max Weber como la "desmiraculizacin del mundo", un proceso por el cual partes de la
sociedad y trozos de la cultura se liberan del dominio de las instituciones y smbolos religiosos. Seala Gutirrez Girardot:
pero esa liberacin fue, como la modernizacin de los estratos tradicionales en las regiones no metropolitanas y en las
capitales mismas, parcial. Un Baudelaire, un Huysmans, un Barrs, para no hablar de los autores de lengua espaola,
siguieron movindose en el mbito de las imgenes y nociones de la fe perdida. Pero se sirvieron de esas imgenes para
describir fenmenos profanos. La profanizacin desplazara lo sagrado al campo del arte y la literatura. Gutirrez Girardot
explica este proceso en su estudio sobre el Modernismo hispanoamericano. Vase GUTIRREZ GIRARDOT, Rafael.
Modernismo. Supuestos histricos y culturales. Mxico: FCE, 1988, pp.19-20.
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Sera necesario un trabajo ms extenso para poder analizar la representacin de los discursos cientficos en la novela,
cmo se escenifica el positivismo, sus alcances, sus lmites, su oposicin al arte y a la sensibilidad del artista finisecular. Si
bien en el caso del mdico ingls Rivington confluyen la ciencia y cierta sensibilidad artstica (el mdico y su casa acusan la
pasin del coleccionista), sus explicaciones racionales y las recetas que le prescribe a Fernndez no dejan de ser ironizadas
por el narrador, como por ejemplo, cuando aconseja al poeta: "...cuide el estmago y cuide el cerebro y yo le garantizo la
curacin." (Silva 1996: 285) Remito al sugerente artculo de Anbal Gonzlez: "Estmago y cerebro: De sobremesa, el