PREDICACIN

y las formas
literarias de la
Biblia
THOMAS G. LONG
Traducido al espaol
por
Fredi Arreola

Para Lon y Lib

quienes saben cmo
dar una bendicin.

contenido
Prefacio

iv

PARTE 1. EL ACERCAMIENTO
1

Aprendiendo a cmo leer

Movindose del texto al sermn

3
14

PARTE 2. LAS FORMAS LITERARIAS

3

Predicando sobre los salmos

31

Predicando sobre proverbios

40

Predicando sobre las narrativas

52

Predicando sobre las parbolas de Jess

70

Predicando sobre las epstolas

86

Notas del sermn

103

prefacio
Hay restricciones que sombrean la interpretacin;
y la primera es el gnero.
Frank Kermode, The Genesis of Secrecy
Esta investigacin de la relacin entre los gneros literarios en la Biblia y la predicacin
cristiana me ha llevado muy profundo al territorio de la crtica bblica y literaria, tierras
para las cuales no llevo conmigo portafolio y donde a duras penas hablo las lenguas
nativas. Los expertos instantneamente me detectarn como un turista, y slo puedo
esperar que toleren mis errores a la misma vez que se gocen por mi maravilla apreciativa
por lo que he visto.
Estoy especialmente consciente de qu tan profundamente aquellos que predican
siempre han dependido de las labores de los eruditos bblicos. La predicacin seria no
ocurre simplemente si no fuera por el trabajo de ellos. Soy atrevido lo suficiente para
creer, sin embargo, que la erudicin bblica gana energa y enfoque a travs de las
urgencias y deseos de los predicadores. El predicador no se sienta meramente en el
cuarto de espera del erudito bblico, pacientemente esperando el tiempo cuando se abra
la puerta finalmente y se anuncie la ltima novedad encontrada. El asunto levantado por
la predicacin no es cmo usar, en una manera popular, los resultados del estudio bblico
sino el asunto ms central de cmo acercarse a la Biblia en primer lugar. El acto de la
predicacin en y para la iglesia presenta preguntas exegticas y hermenuticas de
maneras especficas y urgentes, y estas preguntas en ocasiones son diferentes y, en una
manera, ms demandantes que aquellas levantadas por la academia. La mejor erudicin
bblica, estoy convencido, se hace por aquellos que trabajan mientras escuchan el sonido
del predicador, preocupado del sermn para el prximo domingo, tocando en la puerta
del estudio.
Mi ms profunda gratitud se extiende a aquellos eruditos bblicos cuyo trabajo se
cita en este libro. Pido en oracin que ellos se encuentren a s mismos que son tratados
justamente, aun donde hay puntos de desacuerdo entre nosotros, y que se sientan
animados por el sonido de este predicador tocando en sus puertas.
THOMAS G. LONG
Princeton, New Jersey

-iv-

Parte 1

EL ACERCAMIENTO

1
APRENDIENDO
a cmo leer
LA PREDICACIN Y LAS
FORMAS LITERARIAS
Este libro es sobre predicacin bblica, y est basado sobre la idea relativamente simple
de que la forma literaria y la dinmica de un texto bblico pueden y deben ser factores
importantes en el navegar la distancia entre el texto y el sermn de parte del predicador.
Los predicadores que han buscado estar abiertos y atentos a los textos bblicos en sus
predicaciones, hace mucho tiempo han sentido que un sermn basado sobre un salmo,
por ejemplo, debe de alguna manera ser diferente de uno que crece de una historia de
milagro, no slo a causa de qu dicen los dos textos sino tambin por el cmo dicen los
textos lo que tienen que decir. Un salmo es poesa, una historia de milagro es narrativa;
y a causa de que son dos formas literarias y retricas distintas, llegan al lector de
maneras diferentes y crean efectos en contraste. Lo que se necesita, entonces, es un
proceso de desarrollo de sermn suficientemente sensible como para reconocer y
emplear estas diferencias en la creacin del sermn mismo.
En aos recientes, este sentimiento ha encontrado creciente apoyo en la
erudiccin bblica. Ms y ms, los eruditos bblicos han aumentado los mtodos de
interpretacin textual que incluyen acercamientos literarios y retricos, y as
expandiendo ambas avenidas de acceso a los textos bblicos y el rango de posibilidades
para escuchar los reclamos de aquellos textos sobre la vida contempornea. Este libro
intenta incorporar algunos de estos acercamientos y la riqueza de discernimientos que
ellos traen a los mtodos de la predicacin bblica.
No intentar dirigirme a cada asunto importante en la predicacin bblica. Ya
existen muchas discusiones muy buenas de tales asuntos como la autoridad de la
Escritura y la predicacin del leccionario. Adems, el caso para una predicacin bblica
en s misma ha sido hbilmente presentado por otros. En lugar de eso, me enfocar en
un aspecto que no ha sido desarrollado de la predicacin bblica: el papel que las formas
literarias tales como el proverbio, la narrativa, el salmo y la parbola pueden jugar en la
creacin de sermones. Es particularmente crucial que los predicadores den atencin a
la forma y dinmica literaria bblica porque estos son precisamente los aspectos de los
textos bblicos lavados comnmente en el proceso tpico de texto-a-sermn. Es irnico
que los predicadores seguido hacen a un lado estas dimensiones de un texto siendo que
atencin a estas poticas textuales nos traen en contacto con lo que resuena ms
armoniosamente con un ingrediente clave en la tarea homiltica: decidir cmo predicar
de tal manera que el sermn encarne su lenguaje, forma y estilo del evangelio que busca
proclamar.
Los escritores de la Escritura enfrentaron un problema de comunicacin similar
al encontrado por el predicador contemporneoencontrar la forma retrica ms efectiva
3

para sus mensajes. La erudicin bblica reciente, de hecho, ha estado atenta a las
muchas estrategias retricas que los escritores primitivos emplearon. Sin embargo,
aunque existe un hablar abundante en la literatura de la predicacin sobre el uso de
imgenes, tramas, argumentos, y efectos poticos, como aparecen dentro de los
sermones, no hay mucha ayuda sobre que sentido o uso hacer de aquellos mismos
elementos cuando ellos aparecen en los textos de donde el sermn brota.
Un resultado desafortunado de ignorar la propiedades literarias de los textos
bblicos es la tendencia a ver aquellos textos por defult como receptculos inertes de
los conceptos teolgicos. La tarea del predicador entonces llega ser simplemente arrojar
el texto en un molino exegtico, apretndolo hasta que se le salga todo el asunto
ideacional, y luego figurar las maneras homilticas para hacer aquellas ideas atractivas
a los oyentes contemporneos. La forma literaria y retrica de los textos no importan
para nada; se descartan como ornamento.
El error en esto, claro, es que las dimensiones literarias de los textos no son
meramente decorativos. Los textos no son paquetes que contienen ideas; ellos son
medios de comunicacin. Cuando nos preguntamos a nosotros mismos qu significa el
texto, no estamos buscando la idea del texto. Estamos tratando de descubrir su impacto
total sobre el lectory todo en un texto trabajan juntos para crear ese impacto.
Casualmente pudiramos hablar de la forma y el contenido de un texto como si fueran
dos realidades diferentes, pero si contenido se usa como sinnimo de significado,
se tiene que vera a la forma como una parte vital del contenido. Quizs sera ms
acertado hablar de la forma del contenido.
Dos textos bblicos pueden compartir el mismo tema teolgico pero por virtud de
la dinmica literaria diferente hacen dos cosas completamente diferente con ese corazn
conceptual comn. Por ejemplo, Mateo 24:43-44 y 2 Pedro 3:10 a primera vista parecen
ser traducciones de la misma idea. Ellos comparten el mismo tema teolgicoel da del
Seory emplean la misma imagenla llegada sorpresiva de un ladrn. Estn, en otras
palabras, hablando del mismo asunto y usando la misma terminologa. Sin embargo, a
pesar de sus similitudes los textos son expresiones de dos formas literarias diferentes
y por lo tanto no pueden mezclarse exegtica u homilticamente en uno. Funcionan
completamente diferente siendo que una ocurre como parte de un discurso sinptico y
el otro como parte de un argumento epistolar. Los lectores cuidadosos del pasaje los
experimentan en maneras completamente distintas. As que, lo que parece a primera
vista ser la misma idea meramente empacada en dos formas literarias diferentes
resulta que, cuando los efectos sobre los lectores son considerados, no son la misma idea
despus de todo. Sigue, entonces, que los sermones basados sobre cada uno de estos
dos pasajes deben reflejar esta distincin de alguna manera significativa.
La idea que la forma literaria de un texto bblico es hermenuticamente
importante y debe ejercer influencia en la produccin de un sermn parece simple lo
suficiente. El escrutinio ms de cerca, sin embargo, revela que en realidad es un
discernimiento complejo burbujeando preguntas no contestadas. Qu es la forma
literaria? Precisamente qu relacin tiene la forma literaria a lo que tpicamente se
llama significado en los textos bblicos? Cundo y cmo, en el proceso de moverse
del texto al sermn, debe la dinmica literaria de un texto tomarse en cuenta? Cul es
4

la conexin entre un acercamiento a los textos que se enfoca sobre la forma y la dinmica
literaria y los acercamientos ms tradicionales a la exgesis bblica, tal como la crtica
histrica? Qu vnculos debe de haber entre la forma de un texto y la estructura de un
sermn basado sobre ese texto? Para responder a estas preguntas, tenemos que
examinar primero el papel bsico que la forma juega en la comunicacin humana.
LA PLENITUD DE FORMA EN LA COMUNICACIN
HUMANA
Cuando sea que la gente se comunica uno con otros, hacen ms que emplear palabras
y gestos. Ellos ponen aquellos elementos verbales y no verbales en alguna clase de
patrn reconocible, esto es, en un forma. Si digo, el ama el muchacho muchacha, no
tienes una idea clase de lo que estoy tratando de decir, no porque no sabes las
definiciones de las cuatro palabras que he usado, sino porque no las he puesto en el
patrn convencional de una oracin lgica. Si reviso el orden de mis palabras para decir,
el muchacho ama a la muchacha, o la muchacha ama al muchacho, las palabras
forman oraciones que obedecen las reglas de la sintaxis espaola y que se pueden
entender inmediatamente.
Puesto de una manera simple, el patrn de comunicacin llamado una oracin
correcta en espaol forma una clase de acuerdo entre nosotros dos, en realidad entre
todos los que hablan espaol. Este acuerdo implcito ha llegado a estar tan metido en
nosotros que fuera de los ejercicios en gramtica del saln de clases raramente
pensamos en ello. Pero el hecho es que somos miembros de una comunidad de lenguaje
que ha acordado en hablar de acuerdo a ciertos patrones formales y a escuchar de
acuerdo a esos mismos patrones. Este acuerdo tcito para formar lo que decimos en
patrones reconocibles mutuamente es una parte crucial de lo que hace la comunicacin
digna de confianza posible.
Los parlantes y los oyentes, escritores y lectores se encuentran en terreno comn
definido en parte por el acuerdo mutuo que ciertas formas gobernarn la comunicacin
entre ellos. Estas formas no son estticas; son dinmicas. Tienen partes, pero partes
movibles. La forma llamada una oracin correcta en espaol tiene partes (sustantivos,
verbos, adjetivos), pero estas partes se relacionan unas con otras de maneras llenas de
accin (los verbos estn de acuerdo con los sujetos, los adjetivos modifican los
sustantivos). Usando una metfora en ocasiones empleada en la lingstica filosfica,
la comunicacin es un juego jugado de acuerdo a ciertas reglas. La forma es el juego
mismo; la dinmica de la forma son las reglas. Si voy a entender algo de lo que t me
dices, tengo que obedecer las reglas del juego. Y as tiene que ser.
CONOCIENDO COMO JUGAR LOS JUEGOS
Este juego sera relativamente fcil si slo hubiera un juego que dominar, pero la
comunicacin humana consiste de muchos juegos jugados en muchos niveles con
mltiples variaciones. En ocasiones entregamos informacin directa unos con otros en
oraciones construidas correctamenteese es un juego. Pero tambin contamos
5

historias, cantamos canciones, hacemos chistes, recitamos poesa, hacemos

insinuaciones, presentamos preguntas, y usamos el lenguaje en incontable nmero de
formas, cada uno de los cuales involucra un juego diferente con sus propias reglas.
Antes de que podamos seguir sus reglas, tenemos que saber qu juego se est jugando.
Recibir el baln y correr tan lejos como pueda con ella pudiera ser una jugada brillante
en el futbol americano pero sera un error en el bisbol. Si el orador est jugando un
juego y el oyente otro, la comunicacin se rompe.
Cuando leemos la oracin, le dispar a muerte porque porque era mi enemigo,
podemos fcilmente determinar su significado.
Si hemos ledo la oracin
cuidadosamente, tambin reconocemos que de acuerdo a las reglas de la comunicacin
directa se ha hecho un error en su construccinla palabra porque aparece dos veces.
La repeticin es una violacin menor pero de todas maneras es una violacin de nuestro
acuerdo con respecto a cmo las oraciones se deben edificar. Sabemos las reglas de este
juego, y dos porque juntos es una falta. Como comunicacin directa, por tanto, esta
oracin sera ms clara si leyera, le dispar a muerte porque era mi enemigo.
Si descubrimos, sin embargo, que esta oracin no es una pieza de informacin
directa, sino una lnea en un poema por Thomas Hardy, un juego diferente se ha
anunciado, uno que tiene que ver con cierto gnero literario; y un grupo diferente de
reglas entra en juego. He aqu la estrofa completa:
Le dispar porque
Porque era mi enemigo,
Aun as: mi enemigo claro que era;
Eso es claro lo suficiente; aunque1
Porque sabemos ahora que estamos jugando un juego diferente, estamos cierto lo
suficiente que la repeticin de la palabra porque no es un error, sino una estrategia
potica diseada por Hardy para concientizar al lector del titubeo del parlante y la autoduda sobre la motivacin detrs de sus acciones. En realidad, esta conciencia se
refuerza por el resto de la oracin. El juego de la poesa se juega con reglas que son
similares a, pero diferentes en formas importantes de las reglas que gobiernan el
discurso directo. Mucho del poder de la poesa est relacionado a las tensiones entre
sus reglas y las reglas que gobiernan el discurso ordinario.
Este ejemplo demuestra que en la comunicacin humana el significado pleno no
se crea ni a travs de las palabras particulares que usamos ni los patrones formales en
que estas palabras son arregladas, sino a travs del juego entre palabras y patrones al
ser experimentadas por el lector o el oyente. El significado es el producto de la
interaccin entre las palabras puestas en ciertos patrones y las expectativas de aquellos
que oyen o leen estas palabras. Los parlantes y autores juegan varios juegos con
palabras, pero si la comunicacin tomar lugar los oyentes y los lectores tienen que ser

El poema es The Man He Killed por Thomas Hardy. La discusin con respecto a la herramienta
de repeticin es sugerida por Laurence Perrine en Sound and Sense: An Introduction to Poetry, 2d ed. (New
York: Harcourt, Brace & World, 1963), 20-21.
6

atrados a jugar el mismo juego. Cuando miramos las noticias de la tarde esperamos que
el que anuncia opere con las reglas de la comunicacin informativa, y nuestro escuchar
est gobernado por las reglas de ese juego. Si el anunciador usa dos porque seguidos,
notamos el error y mentalmente borramos uno. Si, por el otro lado, sabemos que estamos
escuchando un poema, tenemos diferentes expectativas. Escuchamos de acuerdo a otro
grupo de reglas, y porque dos veces seguidas no nos hace fruncir el ceo; nos hace
pensar.
FORMA Y EXPECTACIN
Uso el trmino expectacin aqu pare referirme a la prontitud de una persona a leer o
escuchar de una forma particular, de acuerdo a un grupo de reglas y procedimientos y
no otro. Lo que pasa en nuestras cabezas cuando escuchamos un discurso, leemos el
peridico, o platicamos con un vecino es complejo y lleno de misterio. Hay muchas cosas
que hacemos sobre esto que todava no sondeamos, pero sabemos, a lo menos, que
escuchar y leer no son actividades pasivas. Cuando alguien nos dice algo, no somos
tablas rasas en blanco esperando en quietud que sus palabras sean impresas en
nosotros. Al contrario, mientras la persona nos habla, nosotros estamos igualmente
activos, haciendo algo a las palabras que se nos dicen con el propsito de asegurar el
significado de ellas. La analoga no debe presionarse demasiado, pero en un sentido
limitado los seres humanos somos como computadoras: somos procesadores de
palabras complejos y raros.
El crtico literario Stanley Fish, al analizar la dinmica de leer, ha descrito las
acciones que el lector hace sobre un texto como un grupo de estrategias
interpretativas.
Supongamos que estoy leyendo Lycidas. Qu es lo que estoy
haciendo? Primero, lo que estoy haciendo no es simplemente leyendo,
una actividad en la que no creo porque implica la posibilidad de
percepcin pura (esto es, desinteresada). Al contrario, estoy procediendo
en base de . . . decisiones interpretativas. . .[y una vez que] estas
decisiones se han hecho, . . . inmediatamente estoy predispuesto a hacer
ciertos actos, para encontrar, por buscar, temas, . . . para conferir
significados, . . . para marcar unidades formales. . . Mi disposicin de
hacer estos actos (y otros; la lista no intenta ser exhaustiva) constituye un
grupo de estrategias interpretativas, las cuales, cuando se ejecutan, llega
a ser el gran acto de leer.2
En otras palabras, los actos de escuchar y leer consisten de un grupo de operaciones
hechas sobre el texto, ya sea oral o escrito; como hemos visto, diferentes formas de
comunicacin demandan diferentes grupos de operaciones correspondientes. El punto
de Fish es que hacemos decisiones interpretativas basados sobre nuestras
2

Stanley Fish, Is There a Text in This Class? (Cambridge: Harvard University Press, 1980), 168.
7

suposiciones sobre la clase de comunicacin que estamos recibiendo, y una vez estas
decisiones se han hecho, un cierto grupo de operaciones entran en su lugar. Es este
mecerse para entrar a su lugar que hemos llamado expectacin.
A manera de ejemplo, considere el siguiente texto:
Hace mucho tiempo haba un hombre que viva en una pequea
villa. Aunque su hogar era humilde, y su vida simple, era un coleccionista
de finos relojes, y la gente viajaba de muchas millas alrededor para ver su
rara y maravillosa coleccin. Sus relojes en realidad eran esplndidos, pero
ninguno era ms magnfico que aquel que llam el Reloj Angel. Era un
reloj muy antiguo, pero ninguno, ni siquiera aquel hombre mismo, saba
exactamente cuando fue hecho, o las circunstancias de su creacin. Su
base era de la plata ms fina; las figuras en su faz era de piedras preciosas.
Encima estaba un ngel hecho del oro ms puro. Cada cuarto de hora era
marcado por el tono de una campana intachable, y, cada hora, el reloj
tocaba una msica tan dulce que el hombre crea que era la misma msica
del cielo.
Una noche, mientras el hombre dorma, un ladrn entr a su casa y,
cuando el ladrn se fue, se llev consigo solamente una de las posesiones
del hombre. Era el Reloj ngel.
EL FIN
El fin? Resistimos esas dos palabras, dicindonos a nosotros mismos, Esto no puede
ser todo. Tiene que haber ms en la historia que eso. Nota, sin embargo, qu nos causa
reaccionar de esta manera. Hemos asumido que esta es una historia. Nadie nos dijo que
esta es una historia; hemos llegado a esa conclusin por nuestra propia cuenta y hemos
actuado con el texto de acuerdo a ello. Usando el lenguaje de Fish, hemos hecho una
decisin interpretativa que sta es una historia porque se mira como una historia. En
realidad, a causa de la aparicin de la frase hace mucho tiempo, y el lenguaje y forma
de este texto, probablemente concluimos que esta es una clase particular de
historiauna leyenda folklrica o un cuento de hadas.
A causa de que hemos decidido que esta es una historia, esperamos que el texto
se comporte como una historia propia. Sin pensar mucho sobre ello, hemos metido en
su lugar un proceso de lectura que entre otras cosas esperamos encontrar las partes y
secuencia de la historia estndar, tales como un principio, una parte media, y un final.
El texto tiene un principio y quizs una insinuacin de un medio, pero claramente no
tiene final, y por lo tanto el proceso de lectura se frustra.
Es importante reconocer que el proceso de leer es molestado no porque sabemos
esta historia de antemano sino porque tenemos una expectativa formal sobre cmo cada
historia, como un ejemplo de un tipo literario estable, se supone que se desarrolla. No
creamos esta expectativa del aire, claro. Gradualmente la edificamos a travs de nuestra
experiencia con otras historias. El crtico literario Robert Scholes dice,
Leer es en su mayor parte una actividad inconsciente. Solo podemos leer
8

una historia si hemos ledo suficiente otras historias para entender los
elementos bsicos de los cdigos narrativos. Nuestras primeras historias
se nos dicen o leen por nuestros padres, u otras figuras paternales, quienes
explican los cdigos a la medida que avanzan. El lector ideal comparte los
cdigos del autor y es capaz de procesar el texto sin confusin o tardanza.3
Ya sea que le llamemos un cdigo narrativo, un grupo de estrategias
interpretativas, o simplemente expectativa, el punto es que hemos edificado una forma
a manera de historia, entre muchas otras formas, en nuestro repertorio de lectura y
escuchar. Cuando encontramos algo que asumimos es una historia, sacamos a flote esa
forma y la ponemos en juego, esperando que iguale con el texto. A causa de que el texto
del coleccionista de relojes no encaj plenamente a nuestra expectativa, porque no se
movi a una resolucin satisfactoria, gritamos que hubo falta.
Pero qu si el texto hubiera estado algo as como esto?
Littleton (AP). La polica de Littleton report ayer que William
Archer, un residente local y coleccionista de relojes antiguos, fue vctima
de un robo el martes por la noche.
El ladrn aparentemente entr a la casa mientras Archer estaba
dormido. Slo un inmueble, un reloj valioso, se reporta que hace falta.
Varias docenas de otros relojes, incluyendo algunos de gran valor,
quedaron intactos.
Me entristece perder particularmente ese, dijo Archer por telfono.
Era mi Reloj ngel, dijo, refirindose a la figura de oro de un ngel que
era la caracterstica del reloj robado.
El investigador John Bowman de la Polica de Littleton, quien est
encargado del caso, expresa optimismo de que el reloj se recupere. Ser
fcil trazarlo, dijo. Es un reloj de pipa con una base de plata, con joyas
enfrente, y, claro, ese ngel en la parte de arriba.
Fuentes policiacas indican que no hay sospechosos al momento.
Si el texto termina de esta manera, ni nos molesta ni nos sorprende. Hemos asumido que
este es un artculo en el peridico, y por lo tanto hemos puesto en juego un proceso de
lectura demandada por aquellas expectativas. No esperamos necesariamente que los
artculos en el peridico tengan tramas, as que, lo que parece una forma de historia sin
terminar ahora aparece en la forma de artculo de noticias como completa. Para que una
pieza de comunicacin oral o escrita trabaje, tiene que haber una interaccin
cooperativa entre lo que se dice o escribe y aquellos que lo leen o lo escuchan.
JUEGO DE ADIVINANZAS

Robert Scholes, Textual Power: Literary Theory and the Teaching of English (New Haven: Yale
University Press, 1985), 21-22.
9

Cmo saber qu esperar de una pieza de comunicacin? Cuando leemos o escuchamos

cmo sabemos actuar de una manera hacia un discurso o texto y de otra manera hacia
otro? En ocasiones, claro, se nos dice de antemano que esperar. El orador principia por
decir, Eso me recuerda de una historia humorstica, o Mirando ahora el clima en el
rea central. Tales introducciones son una clase de instrucciones al oyente sobre cmo
escuchar. Cuando el escritor del Evangelio de Lucas declara, Y les cont una parbola,
para que siempre oren y nunca desmayen, est ofreciendo al lector tanto la forma
literaria de lo que sigue y alto que debemos estar esperando con ellaen pocas
palabras, un programa para leer.
Pero seguido el oyente o lector tiene que adivinar cmo escuchar o leer sobre la
base de las claves entremetidas en la comunicacin misma, pistas que revelan al oyente
o lector que el comunicador se ha movido a un tipo particular de comunicacin. Hace
mucho tiempo seala un cuento de hadas; Querida Angela, en la parte de arriba de
una pgina seala una carta. Has escuchado la de dos marineros y el perico? deja
saber a los oyentes que est a punto de llegar un chascarrillo. En ocasiones estas pistas
son muy sutiles, claro, y en ocasiones intencionadamente se esconden por el momento.
Un chiste, por ejemplo, pudiera presentarse a manera de una comunicacin directa hasta
que llegue la lnea de golpeo. La lnea de golpeo, sin embargo, es una pista imposible
de perder de que hemos estado participando en un chiste todo el tiempo, y al escuchar
la lnea de golpeo nos causa revaluar los detalles previos del chiste ante la nueva luz.
En muchos casos hay pistas que no se declaran pero que son sin embargo
discernibles en el contexto de la comunicacin. Si una mujer viene hacia nosotros en una
fiesta, extiende su mano, y dice, Soy Susan Kim, inmediatamente sabemos que
debemos estrechar su mano y responder con nuestro propio nombre. Sabemos esto no
slo porque ella ha declarado su nombre sino porque las circunstancias alrededor de sus
palabras nos dice que en esta ocasin el que ella nos d su nombre es parte de un patrn
formalizado de comunicacin que se llama la introduccin social. Ahora, supongamos
que nuestro orador haba caminado a la palestra de la reunin anual de la Academia
Cientfica, arregla sus notas de la conferencias, ajusta el micrfono, y luego le dice a la
audiencia de varios cientos de personas, Yo soy Susan Kim. Sera una sorpresa, sin
mencionar un serio malentendido de la naturaleza del momento, si alguien en la multitud
se pusiera de pie y respondiera, Hola Susan, yo soy Robert Ludkin. As como la
sintaxis de una oracin forma un patrn sobre el cual hay mutuo acuerdo en la
comunicacin, la convencin social provee el cuadro en el que pedazos y piezas de la
comunicacin se puede organizar en una totalidad significativa.
Las pistas contextuales aparecen en escrito al igual que en la comunicacin oral.
Hace muchos aos Bliss Perry, en A Study or Poetry, coment en la siguiente oracin lo
que apareca en un texto de fsica: Y por lo cual ninguna fuerza, no importa qu tan
grande, puede sacar un acorde, sin importar qu tan fino, en una lnea horizontal que sea
absolutamente derecho. Perry notaba que esta oracin, arreglada en forma de verso,
tiene un ritmo y esquema mtrico al estilo de Tennyson.4

Bliss Perry, A Study of Poetry (Boston: Houghton Mifflin, 1920), 155.

10

Y por lo cual ninguna fuerza, sin importar qu tan grande,

Puede sacar un acorde, sin importar qu fino,
En una lnea horizontal
Que sea absolutamente derecho.
Estas veintin palabras, simplemente puestas una despus de otra, se puede leer
ya sea como fsica o poesa. Si son fsica, las tomamos literalmente, como una
declaracin de un hecho cientfico. Si son poesa, nuestra mente sale galopando en
bsqueda de la metfora, simbolismo, y otros instrumentos poticos. Lo que nos gua
hacia el entendimiento anterior es la colocacin de las palabras dentro del contexto de
un libro de texto titulado El Paralelogramo de las Fuerzas. Esto no elimina la posibilidad
que es autor est siendo astuto y deslizndose a la poesa un poquito en lo que es prosa
de cosas que se asumen, pero si ese fuera el caso habra a lo menos una pista para el
lector en alguna parte. De otra manera, podra ser slo el chiste privado del autor.
SIGUIENDO LA DIRECCIN DEL COMPAERO
Ahora podemos unir los hijos de esta discusin sobre la comunicacin humana. Siendo
que los textos bblicos, esto es, comunicacin escrita, ser nuestra preocupacin de este
punto en adelante, tenemos que concentrarnos sobre la relacin del texto y el lector.
El cuadro general se mira ms o menos as: Un lector experimentado viene al texto
con un banco de habilidades y aptitudes y un repertorio de estrategias de lecturas
adquiridas a travs de encuentros previos con varias formas de literatura. Cuando un
lector encuentra un texto particular, sobre la base de pistas en el texto y el contexto, cual
de las estrategias de lecturas es apropiada, esperando jugar el juego con aquellas reglas
en lugar de algunas otras. Si a la medida que el proceso se desarrolla se demuestra que
la adivinanza estaba equivocada, el lector adivina de nuevo sobre la base de nuevas
pistas adicionales hasta que hay, si es posible, un encaje entre la forma y la dinmica
del texto y la estrategia empleada por el lector.
Cuando hay un grado relativo de cooperacin entre el texto y el lector, la
comunicacin ocurreel texto hace algo con y para el lector. La cooperacin necesaria
para que esto suceda no significa que el lector puede predecir cada cosa que suceder
en el texto. Hay sorpresas, pero las sorpresas ganan su poder por virtud de que toman
lugar dentro de un cuadro estable razonable de formas compartidas entre el autor y el
lector.
Este proceso de lectura es, claro, una actividad en su mayor parte inconsciente.
La mayor parte del tiempo no tenemos que pensar sobre ello para nada; simplemente lo
hacemos. Pero volteando esta actividad como aplica a los textos bblicos en la arena
consciente nos permitir identificar y estar atentos a las maneras en que los textos
bblicos nos invitan a leerlos y por tanto a experimentarlos en sus formas de salmo, de
parbolas, de narrativas y otras ms.
Wolfgang Iser, un estudiante notado de la dinmica de lectura, ha declarado, Si
la comunicacin entre el texto y lector tendr xito, es claro que la actividad del lector

11

tiene que ser. . . controlado de alguna manera por el texto.5 Mis metas aqu son buscar
las fuentes de ese control en los textos bblicos y determinar cmo los predicadores
pueden ser guiados por ese control en los sermones.
Es totalmente posible, claro, que el control corra en la direccin opuesta. Porque
venimos a los textos no como tablas en blanco sin armados con expectativas, ya tenemos
una inversin en cmo debe leerse el texto. Esa expectativa previa ejercita una
influencia poderosa sobre el proceso de la comunicacin. Aunque esta influencia no se
puede vencer por completo, se puede disciplinar por una voluntad de dejar que el texto
tome el papel dominante en guiar la comunicacin. Sin esta voluntad, no hay garantas
que el texto ser escuchado. Si escojo, por ejemplo, leer una carta de rechazo como una
carta secreta de amor, son muy buenas las posibilidades que forzar el proceso de
lectura para que resulte a mi manera de ver las cosas. Los textos estn limitados en su
habilidad de luchar en nuestra contra.
Nuestra tarea ahora es descubrir cmo estos discernimientos sobre la
comunicacin humana aplican al mero proceso de moverse de un texto bblico a un
sermn, y volvemos nuestra atencin a eso en el captulo 2.

Wolfgang Iser, Interaction Between Text and Reader, en The Reader in the Text, ed. Susan R.
Suleiman e Inge Crosman (Princeton: Princeton University Press, 1980), 110.
12

2
MOVINDOSE
del texto al sermn
LEYENDO UN TEXTOPREDICANDO UN TEXTO
Describ en captulo 1 algunas de las dinmicas que pueden ocurrir en la interaccin
entre un texto y un lector. Qu implicaciones tiene este entendimiento del proceso de
lectura para la exgesis de los textos bblicos, especialmente esa exgesis que est
encaminada hacia la meta eventual de predicacin? Un volumen reciente sobre la
exgesis bblica indica que una manera de pensar la tarea exegtica es concebir de ella
como aprender a interrogar al texto bblico.6 Si esto es as, un entendimiento de los
aspectos de la comunicacin de leer texto sugerira que el grupo usual de preguntas
tradas por el predicador a un texto tiene que expandirse. Adems de las preguntas
exegticas tradicionales como autora, fecha y ocasin, tenemos que hacer preguntas
que intenten descubrir la dinmica literaria del texto, cmo el texto gua el proceso de
lectura, y qu efectos retricos se pueden crear en el lector por el texto.
La mayora de ministros entrenados en el seminario han sido educados para
analizar los textos bblicos como documentos que fueron formados por las circunstancias
en las cuales se originaron, y por eso hacen las preguntas histricas de aquellos textos.
Una de las contribuciones permanentes del acercamiento histrico-crtico a la Escritura
ha sido el reconocimiento de que los pasajes bblicos no brotaron del aire. No son
expresiones desencarnadas y verdades atemporales o mensajes del cielo
desconectados de circunstancias histricas concretas. Los textos bblicos fueron
escritos por gente particular empleando recursos particulares en circunstancias
particulares y para propsitos particulares. En pocas palabras, los textos bblicos tienen
una historia, y los mtodos de la investigacin histrica-crtica se han demostrado
fructferos en descubrir esa historia. Los predicadores han aprendido a interrogar los
textos escriturales al hacer tales preguntas historias como, Quin escribi esto? A
quin? Cundo? Por qu?
Este estilo de investigacin histrica en ocasiones ha sido dibujada como una
investigacin detrs del texto. Cul es el pasado del texto? De dnde vino? Qu
signific alguna vez en un tiempo y lugar particular? Estas preguntas y
preocupaciones histricas no necesitan abandonarse. En lugar de eso, deben ser
aumentadas por preguntas que llevan a un anlisis ms cercano de los aspectos
literarios en los textos y las dinmicas retricas que es muy posible que sucedan en
frente de los textos, esto es, entre el texto y el lector. Levantar tales preguntas nos
mueve y a la vez no ms all de la crtica histrica tradicional. Hay una larga lista de
6

John H. Hayes y Carl R. Holladay, Biblical Exegesis: A Beginners Handbook (Atlanta: John Knox
Press, 1982), 24.
14

preguntas que deben levantarse sobre los aspectos literarios y retricos de los textos,
pero las siguientes preguntas proveen un enfoque a nuestro acercamiento:
1.
Cul es el gnero literario del texto?
2.
Cul es la funcin retrica de este gnero?
3.
Qu herramientas literarias emplea este gnero para lograr su efecto
retrico?
4.
De qu manera en particular el texto bajo consideracin, en su propio
contexto literario, encarna las caractersticas y dinmicas descritas en las
preguntas 1-3?
A estas preguntas exegticas podemos aadir una pregunta homiltica:
5.
De qu manera puede el sermn, en un nuevo contexto, decir y hacer lo
que el texto dice y hace en su contexto?
INTERROGANDO EL TEXTO
Consideremos ahora cada una de las preguntas claves.
1.

Cul es el gnero literario del texto?

El erudito bblico John Barton ha definido el trmino gnero como un patrn

convencional, reconocible por cierta criteria formal (estilo, forma, tono, sintaxis particular
o inclusive estructuras gramaticales, patrones continuos de frmulas), que se usan en
una sociedad particular en contextos sociales que son gobernados por ciertas
convenciones formales.7
Esa es una declaracin empacada muy apretada, y con el propsito de ver cmo
esta definicin podra aplicar en un caso particular, considere el siguiente poema.
Haba un cierta joven llamada Brillante,
Cuya velocidad era ms rpida que la luz.
Ella sali un da
En un relativo camino
Y regres en la noche previa.8

John Barton, Reading the Old Testament: Method in Biblical Study (Philadelphia: Westminster
Press, 1984), 32.
8

Esta estrofa se encuentra en Perrine, Sound and Sense: An Introduction to Poetry, 204. En ingls

dice as:
There was a young woman named Bright,
Whose speed was much faster than light.
She set out one day
In a relative way
And returned on the previous night.
Me fue imposible traducir en forma de rima los finales [Nota del traductor]
15

Rpidamente reconocemos esto, claro, como una quintilla. Es importante notar

que tan pronto que decimos, Eso es una quintilla, hemos nombrado su gnero. Cmo
reconocemos eso? La respuesta, claro, es que aun cuando no hay dos quintillas
idnticas, todas las quintillas son parecidas en maneras importantes, y este poema
encaja un esquema general comn a las quintillas. A causa de que exhibe el metro
principal, el requisito de cinco lneas, el esquema rtmico aabba, y el asunto humorstico
en su materia, tpica de las quintillas, fcilmente la reconocemos como una quintilla.
Usando la terminologa de Barton, una rima es un gnero porque es un patrn
convencional, reconocible por cierta criteria formal. Este poema se identifica como una
quintilla porque encaja el patrn convencional de una quintilla.
No todas las sociedades, sin embargo, tienen quintillas. Podemos encontrar
quintillas en las paredes de los baos de casi cada preparatoria americana, pero
buscaramos en vano por una en la antigua Babilonia. Las culturas crean sus propios
gneros o patrones que, en las palabras de Barton, son usadas en una sociedad
particular en contextos sociales que estn gobernadas por ciertas convenciones
formales. Algunos gneros, el catico comercial, por ejemplo, son muy especficos
culturalmente. Otros, tales como las narrativas folklricas, virtualmente son universales.
Aun otras, tales como las epstolas, estn presentes en alguna forma en casi cada
sociedad pero varan significantemente en patrn de cultura a cultura.
La Biblia incluye muchos gneros: salmos, proverbios, historias de milagros,
parbolas, orculos profticos, e historias cortas, slo para nombrar algunos. Todos
estos gneros encarnan patrones literarios caractersticos comunes a la literatura de las
culturas en que la Biblia se levant. Primero, entonces, tenemos que identificar el patrn
particular presente en un texto por nombrar su gnero.
2. Cul es la funcin retrica de este gnero?
Una vez hemos identificado el gnero de un texto, la siguiente pregunta llega a
ser, Qu, se supone, debe hacer este gnero particular en el proceso de lectura? Es
importante establecer en este puno entre los aspectos literarios de un texto y su funcin
retrica o dinmica. Los aspectos literarios son aquellos elementos del lenguaje y
secuencia que hacen al texto lo que es. La dinmica retrica son los efectos que los
aspectos literarios intentan producir en un lector. Los aspectos literarios estn en el
texto; la dinmica retrica, aunque son causados por el texto, estn en el lector. Una
lnea de golpeo es un aspecto literario de un escritor de chistes; la risa causada por la
lnea de golpeo es una dinmica retrica.
Esta pregunta, entonces, trata de descubrir qu efecto el gnero de un texto es
posible que tenga en un lector u oyente tpico. En ocasiones esto es fcil de determinar.
Un chiste es un gnero designado para hacernos reir. Una adivinanza es un gnero
designado para hacernos pensar en ciertas maneras oblicuas. Una historia de espantos
es un gnero designado para espantarnos.
La mayora del tiempo, sin embargo, los gneros tienen funciones retricas ms
complejas y multifacticas. No es fcil decir qu es lo que hace una parbola o un salmo
o un proverbo por y a un lector, y cualquier intento de describir las dinmicas retricas
16

de tales gneros se descubrirn incompletos. Sin embargo, cada gnero posee un

impacto retrico especfico. Una parbola hace algo al lector que un salmo no hace, y
vice versa. En nuestra bsqueda por entender los posibles significados de cada uno de
estos tipos de gnero, tenemos que estar preparados para decir lo que podemos sobre
las dinmicas retricas. No podemos conocer todo, pero lo que conocemos es
importante.
Preguntar sobre las dinmicas retricas que pudieran darse en un lector pudiera
parecer el abandonar la estabilidad del texto mismo en favor de la inseguridad de la vida
interior del lector y, por tanto, entrar en un pantano de subjetividad sin esperanza. Lo
que un texto hace a un lector pudiera ser completamente diferente de lo que el mismo
texto hace a otro. En dnde est el control en el proceso interpretativo?
Con el propsito de responder a esa pregunta, es crucial reafirmar que estamos
edificando aqu sobre el entendimiento del proceso de leer descrito en captulo 1. Leer
fue descrito all como un proceso activo que involucra la interaccin entre las
expectativas informadas del lector y el texto mismo. Los textos, es importante recordar,
tienen la capacidad de ejercitar influencia directriz poderosa sobre el lector deseoso y
cuidadoso. Aunque es cierto que el significado ocurre dentro de un lector y lo que un
lector trae a la interaccin limita y contribuye a ese significado, porque un lector atento
el significado est controlado por el contenido y las dinmicas literarias del texto mismo.
No todos estn de acuerdo, claro, con este entendimiento de la interaccin entre
el texto y el lector. El crtico literario Stanley Fish, por ejemplo, est persuadido que los
significados no existen ni en los textos ni en los lectores sino en las comunidades
interpretativas a las cuales los lectores pertenecen. Fish no explica precisamente lo
que quiere decir por comunidad interpretativa, pero parece significar un grupo que
comparte los mismos valores, propsitos y metas. Un caucus poltico o un partido
teolgico aparentemente contara como una comunidad interpretativa. De todas
maneras, l dice que son las comunidades interpretativas, en lugar de ya sea el texto
o el lector, que producen significados y son responsables por el surgimiento de aspectos
formales.9
Como una ilustracin, Fish cita un evento que ocurri un da en su clase. Estaba
enseando dos cursos en el mismo saln. La primera clase, que se daba a las 9:30 en la
maana, estaba considerando la relacin entre lingstica y crtica literaria. A las 11:00,
este primer grupo era reemplazado por otro grupo de estudiantes que estaban
estudiando la poesa religiosa inglesa del siglo diecisiete. En la terminologa de Fish,
las dos clases formaban diferentes comunidades interpretativas.
Fish escribi en el pizarrn una tarea para la primer clase, una lista de apellidos
de ciertos crticos lingsticos y literarios cuyas obras estaban siendo estudiadas por la
clase. Lea:
Jacobs-Rosenbaum
Levin
Thorne
9

Fish, Is There a Text In This Class? 14.

17

Hayes
Ohman (?)
El nombre de Ohmann estaba seguido por un signo de interrogacin porque Fish
estaba inseguro, al momento, de si se deletreaba con una o dos enes.
Antes de que la segunda clase llegara, Fish, como un experiment, dibuj un
cuadro alrededor de la lista y escribi p. 43" arriba del cuadro. Le dijo al segundo grupo
de estudiantes que lo que vean en el pizarrn era un poema religioso de la clase que
haban estado estudiando y les pidi que lo interpretaran. Los resultados fueron
altamente creativos y, para la forma de pensar de Fish, enteramente predecibles. Los
estudiantes encontraron toda clase de contenido religioso en la lista: Jacobs fue visto
como una referencia a la escalera de Jacob. Rosenbaum era un rbol de rosa, por lo
cual la Virgen Mara, una rosa sin espinas. Thorne era una alusin a la corona de espinas
de Jess. Ohman era oh hombre. Aun la forma grfica de las palabras formadas se
construy como un smboloo para una cruz o un altar. Fish escribi,
Tan pronto como mis estudiantes estuvieron al tanto que era poesa lo que
estaban viendo, principiaron a mirar con los ojos de poesa, esto es, con
ojos que vea todo en relacin a las propiedades que ellos conocan que los
poemas poseen. . . As los significados de las palabras y la interpretacin
con la cual se vean aquellas palabras surgieron juntos, como una
consecuencia de las operaciones que mis estudiantes principiaron hacer
una vez que se les dijo que esto era un poema.
Era casi como que estaban siguiendo una recetasi es un poema
haz sto, si es un poema, mralo de esta maneray en realidad las
definiciones de poesa son recetas, porque al dirigir a los lectores sobre qu
deben de buscar en un poema, ellos les intruyen las maneras de mirar que
producir lo que esperar ver. . . La lectura habilidosa generalmente se
piensa que es un asunto de discernir lo que est all, pero si el ejemplo de
mis estudiantes se puede generalizar, es un asunto de conocer cmo
producir lo que de all en adelante se dice que est all. La interpretacin
no es el arte de construir sino el arte de construccin. Los intrpretes no
estn decodificando poemas; ellos los hacen.10
El punto de Fish, claro, es que siendo que la clase sobre poesa religiosa era una
comunidad interpretativa operaba exactamente como una comunidad, usando el texto
en el pizarrn como una ocasin para sacar el significado que ya estaba presente en el
grupo bajo el disfraz de discernir significados en el texto. En realidad, no hay
significados como tales en en texto.
El argumento de Fish no se puede despedir fcilmente en la interpretacin bblica.
En realidad, existen innumerables ejemplos en la historia de la interpretacin (ejemplos
negativos, argumentara) que llevara a sostener su caso. Los fundamentalistas,
10

Ibid., 326-27.

18

carismticos, activistas sociales, femenistas, evanglicos, tradicionalistas,

liberacionalistastodos nosotros, de hechovamos a los textos de la Biblia y
regresamos con trofeos que son rplicas de nuestra propia imagen teolgica. No es una
tarea genuinamente fcil escuchar la voz de la Escritura en lugar de meramente
escuchar el sonido de nuestros propios ecos.
Adems, hay un aspecto del concepto de comunidades interpretativas que tienen
un valor positivo en la interpretacin bblica. Un intrprete que vive y se mueve dentro
de la comunidad de fe va a la Biblia asumiendo que sus textos hablan de una manera
que otros documentos no lo hacen. Sin importar cmo uno define la nocin doctrinal de
la autoridad de la Escritura, la conviccin que la Escritura tiene un reclamo distintivo
sobre nosotros es comn a virtualmente todas las posiciones teolgicas. Una vez que
sabemos que un cierto texto es bblico, ponemos en juego expectativas diferentes a
aquellas que tendramos si estuviramos interpretando otra clase de texto.
Fish aparentemente reclamara (y hay irona en el mismo intento de entender que
lo que su libro est diciendo) que las expectativas que se originan en la comunidad
interpretativa controla plenamente el proceso intepretativo. En el punto de vista de Fish,
vamos a los textos como la Escritura no para encontrar significado sino para hacerlo. En
contraste, sostengo que los encuentros con la Escritura misma han edificado en la
comunidad de fe la expectativa del carcter especial de la Escritura, en lugar de el
reverso de eso. Las espectaciones que un fiel intrprete trae a la Escritura no se impone
sobre aquellos documentos enteramente de afuera sino que son derivados de la historia
de los previos encuentros de la comunidad con la Biblia.
El crtico literario Robert Scholes disputa la pueba del saln de clases de Fish,
diciendo,
Supongamos que lo que haba sido dejado en el pizarrn no era
simplemente una lista de nombres en una forma vagamente emblemtica.
Supongamos que el texto haba tomado la forma de una declaracin en
prosa de la asignacin que lee como sigue:
Para el prximo jueves lean los ensayos de Jacobs y la
antologa de Rosenbaum por Levin, Thorne, Hayes y Ohmann.
Si este fuera el caso, le hubiera dicho Fish a la clase que el texto constitua
un poema religioso? Si lo hubiera hecho, hubieran tenido un xito tan
esplndido en percibirlo como tal? Pienso que la respuesta a ambas
preguntas es no. Para cualquier lector competente de la cualidad
prosaica del ingls de esta oracin se le hara dificultoso percibirla como
una poesa. No estoy diciendo que no podra. Estoy diciendo que no se
hara.11
Scholes argumenta que el texto mismo contiene seales, pistas y cdigos que controlan
en un alto grado el proceso de leer. Al resumir su caso, es capaz de declarar un punto
crucial de este libro tambin: Los textos tienen una cierta realidad. Un cambio en una
11

Robert Scholes, Textual Power: Literary Theory and the Teaching of English, 158-59.
19

carta o una marca de puntuacin nos puede forzar a percibirlo diferente, leerlos
diferentes, e interpretarlo diferente.12
Los textos tienen una cierta realidad. Este es el punto crucial. En una variedad
de formas la realidad de los textos bblicos ha sealado a la comunidad de fe aquellos
textos un estatus especial como Escritura. Ahora ellos sealan al lector cuidadoso a
cmo deben ser ledos. As los textos mismos gobiernan las posibilidades retricas.
3. Qu herramientas literarias emplea este gnero para lograr su efecto retrico?
La pregunta anterior preguntaba qu era lo que el texto haca para y al lector.
Esta pregunta, Cmo hace el texto lo que hace? Qu herramientas literarias estn
presentes en el texto que le permite lograr su trabajo retrico?
Supongamos que estamos tratando con el gnero de doble sentido. Un anunciador
deportivo recientemente dijo este ejemplo: La razn de por qu el estadio de San
Francisco, Candlestick Park, da escalofro es porque hay muchos fanticos de los
Gigantes all. Tpico de un doble sentido, este fue diseado para producir una risita o
un pequeo quejido, ms bien esto ltimo. Pero cmo logra este efecto? Obviamente
a travs de un juego de palabras en fanticos de los Gigantes,13 que en el contexto del
doble sentido, puede tener dos significados diferentes, y ambos nos llaman a tenerlos
en tensin a la vez. El doble sentido hace su trabajo retrico a travs de su doble
significado.
Cada gnero literario tiene aspectos literarios caractersticos a travs de los
cuales hace su trabajo y logra su efecto en el lector u oyente. Este paso en el anlisis del
proceso nos invita a analizar el gnero particular y aislar los elementos con los cuales el
gnero produce su impacto.
4. Cmo, en particular, el texto bajo consideracin, en su propio contexto literario,
encarna las caractersticas y dinmica descritas en las preguntas anteriores?
En las primeras tres preguntas hemos preguntado cmo un texto encaja en una
categora amplia de gnero, y por lo tanto nos hemos enfocado sobre las continuidades
entre un texto y los muchos otros textos del mismo tipo. Con esta pregunta, nos
volvemos a las peculiaridades de un texto particular para ver cmo este texto, aunque
encaja en el patrn de su gnero, sin embargo es nico. Supongamos, por ejemplo, que
el texto bajo consideracin fuera Mateo 1:1-17. En respuesta a la primera pregunta, lo
identificaramos a este como un ejemplo del gnero genealoga. En realidad, el primer
verso en realidad nombra el gnero para el lector.
La segunda pregunta nos llama a considerar los efectos retricos del gnero
particular. Qu le sucede al lector cuando se encuentra con una genealoga? Qu

12

Ibid., 161.

13

En ingls la palabra fans traducido como fantico tambin se traduce como ventiladores.
El juego de palabras est entre fanticos de los Gigantes y ventiladores gigantes. [Nota del traductor]
20

expectativas son martilladas por este gnero y qu ponen en juego en el proceso de la

lectura? Una respuesta obvia es que el lector gana un sentido ms amplio y ms
profundo de la identidad de la persona cuya genealoga se da. La gente nada a familias
y es formada por ellas; as que, a travs de una genealoga, el lector llega a conocer a
la persona de una manera ms rica y compleja. Las genealogas tambin tienen que ver
con el estatus. Una genealoga es parte de una presentacin social que tiene como
propsito proveer las credenciales de una persona; el lector es invitado a hacer juicios
sobre el rango social de una persona por ver a esa persona en el contexto de su propia
herencia.
Adems, cualquier nombre en la genealoga que el lector pudiera reconocer evoca
memorias y asociaciones conectadas a esos nombres. A un estudiante de segundo ao
en la preparatoria en una clase de literatura, aprendiendo que Harriet Beecher Stowe
escribi Uncle Toms Cabin pudiera representarle solo otro nombre para memorizar. A
un estudiante de historia americana, sin embargo, descubrir que Harriet era la hija de
Lyman Beechersin mencionar la hermana de Henry Ward Beecherno slo enriquece
el entendimiento del estudiante de la identidad social e intelectual de Stowe sino que
tambin evoca que el estudiante sepa sobre su famoso y controversial padre clrigo.
La tercera pregunta nos invita a identificar la dinmica literaria del gnero que
permite lograr sus efectos retricos. Una genealoga logra su trabajo no meramente por
enlistar nombres sino tambin por proveer aquellos nombres en un orden cronolgico y
por unirlos a travs del hecho de la paternidad. Se ha sugerido que el directorio
telefnico sera ms interesante si cada enlistado fuera seguido por la palabra
engendr. Entonces tendramos, no una lista tediosa de nombres, sino una red de
relaciones con eslabones fascinantes interminables.
En respuesta a la cuarta pregunta, cuando regresamos a la genealoga mateana
de Jess en particular, encontramos que las dinmicas del gnero estn en su lugarun
enlistado cronolgico de nombres, y la frase el padre de uniendo un nombre al
siguiente. Muchos de estos nombres son familiaresAbraham, Booz, David, Salomny
evocan memorias de historias.
Pero hay algunas sorpresas en el texto tambin. Primero, Mateo se detiene en el
camino para guiar nuestra memoria al sealar varios factores: por ejemplo, que David era
el rey y que los Jeconas tena hermanos y vivi en el tiempo de la deportacin a
Babilonia. Casi todas las genealogas evocan memorias de personas y eventos, pero
no todas las genealogas suspenden la marcha de la lista de nombres con el propsito
de sealar el proceso del recuerdo. Mateo lo hace, y es un desvo pequeo pero
significante de la norma. Una segunda sorpresa es que Mateo agrupa los nombres en
tres grupos de catorce: Abraham a David, David al exilio, y del exilio a Jess (v. 17). Esta
no es la prctica genealgica promedio, y se nos deja preguntndonos sobre el propsito
de esta simetra.
Sin embargo, otra sorpresa es la aparicin de los nombres de mujeres. Jud, se
nos dice, fue el padre de Fares y Zara de Tamar; Salmn fue el padre de Booz de
Rahab; y Booz fue el padre de Obed de Rut. La frase, David engendr a Salomn de
la que fue mujer de Uras, implica la presencia de Betsab y nos recuerda del pecado
de David. Estas referencias nos preparan, de una manera, para la sorpresa ms grande
21

de todasla presencia de Mara en el mismo progreso lineal de la genealoga: Jacob

engendr a Jos, marido de Mara, de la cual naci Jess. As la frmula genealgica
se cumple y, de una manera sorpresiva, se quiebra.
Lo que una lectura muy de cerca de la genealoga de Mateo revela es tpico en su
particularidad de lo que surge en el encuentro con casi cada texto. Este texto en gran
parte encaja el patrn del gnero genealgico, y a causa de eso un lector sabe qu
esperar del texto y pone estas expectativas en juego en el proceso de la lectura. Pero
note que el texto hace con y a esas expectativas. En algunos lugares, simplemente las
confirma. El lector encuentra lo que espera, y la lectura procede de una manera
relativamente cmoda y convencional. En otros lugares, sin embargo, aunque el texto
satisface las expectativas, lo hace de una manera poco usual y no convencional. Un
oleaje de inseguridad interrumpe el proceso de lectura, causando que el lector se
detenga y se pregunte. Aun en otros lugares, el texto viola las expectativas del lector
y con ello tiene un nuevo y no anticipado impacto retrico sobre el lector.
Estas observaciones, cuando se aplican a la genealoga de Mateo, tienen mucho
que decir en trminos de interpretacin del texto. Jess, por ejemplo, se le da una
herencia ancestral en la que su nombre evoca no slo una conexin con la realeza sino
tambin con las memorias del movimiento completo de la historia de Israel. El nfasis
sobre Abraham y David y las referencias explcitas al exilio y a David como rey
enfatizan esta identidad y subrayan estas memorias histricas. El triple agrupamiento
de la lista en grupos de catorce da un sentido de diseo completo. Se crea una
impresin para el lector que este desarrollo de las generaciones in nmero no es al azar
sino que procede de acuerdo a un plan que abarca todo y que tiene propsito desde el
principio hasta el fin. La presencia poco comn de las mujeres en la lista funciona para
molestar o incomodar al lector con el conocimiento que este diseo completo no toma la
forma de un sendero derecho; estos fueron giros y desvos en el camino genealgico
desde Abraham hasta Jess. Adems, el escritor de Mateo ha escogido principiar el
Evangelio con una genealoga. En resumen, su efecto retrico debe decir, Permtanme
introducirles a Jess el Cristo, aquel que, por el designio de Dios, es el heredero del
reinado de David y la plenitud de la historia de Israel, pero en maneras que te sorprende
y molesta. Escuchen ahora la historia. . .
5. Cmo puede el sermn, en un nuevo contexto, decir y hacer lo que el texto dice
y hace en su propio contexto?
Esta pregunta final, homiltica en naturaleza, busca encontrar una conexin
explcita entre el texto y el sermn. Hemos visto cmo los textos bblicos a travs del
entrelace del contenido y la forma literaria dice y hacen cosas en el proceso de lectura.
La tarea del sermn es extender una porcin del impacto del texto a una nueva situacin
comunicacional, aquella de los oyentes contemporneos escuchando el sermn. Digo
una porcin del impacto del texto porque ningn sermn puede acabar las posibilidades
del significado presente de un texto bblico.
Hay dos posibles concepciones falsas de este paso que tienen que enfrentarse.
Primero, siendo que el texto logra su impacto retrico a travs de su forma literaria
22

particular, pudiera parecer que el predicador que desea ser fiel al texto no tiene
escogimiento sino seleccionar la misma forma literaria para el sermn. En otras
palabras, un sermn sobre un texto narrativo ser narrativo, un sermn sobre un salmo
ser un poema. Esto sera obviamente dificultoso e imprctico.
La tarea del predicador, sin embargo, no es hacer una rplica del texto sino
regenerar el impacto de alguna porcin de ese texto. El o ella no deben intentar decir
y hacer todo lo que texto alguna vez dijo e hizo. Al contrario, el predicador debe intentar
decir y hacer lo que una porcin del texto ahora dice y hace para un nuevo y nico grupo
de personas. Adems, el predicador hace esto en la forma oral sermnica, que es en s
misma un gnero con expectativas y convenciones que le acompaan. Esto significa que
el predicador siempre enfrenta una pregunta comunicacional crtica con respecto al
sermn. Cmo puede formar el sermn para que logre para el oyente contemporneo
lo que algn aspecto del texto desea lograr? Aunque la forma literaria del texto en
ocasiones pudiera servir como un modelo para la forma del sermn, en otras ocasiones
el predicador, con el propsito de ser fiel al texto, seleccionar para el sermn un patrn
marcadamente diferente.
Una segunda mala concepcin involucra la nocin que viajar del texto al sermn
envuelve una serie de movimientos unilaterales: de determinar el significado del texto
a decidir cmo aplicar ese significado a la situacin contempornea en el sermn. Esta
descripcin ignora el trmino medio de interpretacinel hecho que la situacin
contempornea, incluyendo las convicciones teolgicas de la comunidad, est ya
presente, a travs del intrprete, en la actividad de la interpretacin textual.
Aunque es verdad que el texto bblico asume un papel dominante en el proceso
de interpretacin, el significa irrumpe en la interaccin entre el texto y el intrprete. El
texto controla el proceso de lectura, pero lo que el lector trae a ese encuentro impone
lmites y crea posibilidades para ese proceso. A causa de que el texto ejerce control, hay
fronteras ms all que la interpretacin pudiera no ir y todava reclamar validez textual.
Pero a causa de que cada vez que un texto se lee las circunstancias de lectura son
diferentes, nuevos significados siempre surgen. La predicacin no involucra determinar
lo que el texto alguna vez signific y luego encontrar alguna manera creativa de hacer
ese significado pertinente a la escena contempornea. La predicacin involucra un
intrprete contemporneo atendiendo a un texto muy de cerca, discerniendo el reclamo
que el texto hace sobre la vida actual de la comunidad de fe, y anunciando ese
descubrimiento en el sermn.
LA LECTURA DE LOS TEXTOS Y
LA CRTICA HISTRICA
Cmo este acercamiento a los textos bblicos se relacionan a los mtodos ms
tradicionales del anlisis histrico-crtico? En lo principal, las preocupaciones literariaretricas simplemente aaden al repertorio de preguntas levantadas al texto por el
intrprete cuidadoso. Proveen otro ngulo de visin desde donde ver al texto.
Sin embargo, hay a lo menos una manera prctica en la que este acercamiento redirige las energas del crtico histrico: las herramientas histricas pudieran aplicarse
23

para reconstruir la situacin retrica original. En otras palabras, dado el hecho que
los gneros literarios estn social e histricamente condicionados, estamos preocupados
en saber qu los lectores originales estaran esperando de un texto particular y cmo el
texto pudiera haberles afectado.
Esto nos lleva a un asunto completo en la hermenutica moderna. Las teoras
contemporneas de interpretacin hacen una distincin importante entre la
comunicacin hablada y escrita. Si alguien nos dice, Que no se ponga el sol sobre
vuestro enojo, y no sabemos qu es lo que la persona est tratando de decir, podemos
preguntar, Qu quieres decir con eso? El orador aclara entonces su intencin. Pero
si nos encontramos con la misma frase en una forma escrita, como lo hacemos en Ef. 4:26,
tenemos slo el texto siendo que el autor no est por all para clarificar lo que tena como
intencin. Se nos deja con el texto y el texto solo.
Aunque esto pudiera parecer una desventaja para la comunicacin escrita, la
teora hermenutica contempornea no lo ve de esa manera. Al contrario, poner algo por
escrito es dejarlo libre de un set de circunstancias particulares que estaban presentes
al tiempo de su escritura e invitar a otros lectores en otras circunstancias a encontrar
nuevo significado all. De acuerdo a Paul Ricoeur,
[Escribir] hace al texto autnomo con respecto a la intencin del autor. Lo
que el texto significa ya no coincide ms con lo que el autor quiso decir; de
all en adelante, el significado textual y el significado sicolgico tienen
diferentes destinos...
Lo que es verdad de las condiciones sicolgicas tambin es verdad
de las condiciones sociolgicas de la produccin de la obra. Una
caracterstica esencial de la obra literaria, y de una obra de arte en general,
es que trasciende sus propias condiciones sico-sociales de produccin y
por lo tanto se abre a s misma a una serie ilimitada de lecturas, en s
mismas situadas en diferentes situaciones socio-culturales. En pocas
palabras, el texto tiene que ser capaz, desde un punto de vista sociolgico
al igual que de un punto de vista sicolgico, de descontextualizarse a s
mismo de tal manera que se puede contextualizar en una nueva
situacincomo se logra, precisamente, por el acto de lectura.14
La comunicacin oral, en otras palabras, crece de una situacin concreta y posee
significado en relacin a su contexto. Cuando se le pregunta, nuestro orador pudiera
responder, Cuando digo que el sol no se ponga sobre vuestro enojo, quiero decir que
pienso que no debes amontonarlo, debes sacarlo inmediatamente ahora mismo y decirle
a tu amigo que ests molesto que se le olvid llegar a su cita para comer. Ese y nada
ms es lo que nuestra declaracin del orador significa porque la comunicacin oral est
limitada a la intencin del orador y a la situacin comn del orador y el oyente.
La comunicacin escrita, por el otro lado, a causa de que est fija por escrito

14

Paul Ricoeur, The Hermeneutical Function of Distanciation, en Hermeneutics and the Social
Sciences, ed. y trad. John B. Thompson. (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), 139.
24

trasciende las circunstancias que rodean su creacin. El autor ya no est presente, y el

lector y el autor no comparten una situacin comn. A diferencia de la palabra hablada,
a un texto escrito se le enva a dar vueltas a travs del tiempo y del espacio y es libre de
entrelazarse con nuevas y diferentes situaciones. Cuando leemos, Que el sol no se
ponga sobre vuestro enojo, buscamos descubrir qu posibilidades nos abre el texto
para nosotros, aun cuando nuestras circunstancias son bastante diferentes de aquellas
presentes cuando el texto fue escrito. Las declaraciones orales tienen situaciones; los
textos tienen mundos.
Esto pudiera sonar como una licencia para ignorar los factores histricos sobre los
textos en favor de la respuesta inmediata sobre la lectura nueva de ellos, pero ste no
es el caso. La irona es que tenemos que obtener tanta informacin histrica sobre un
texto como sea posible precisamente para liberarlo que hable a una nueva situacin. La
Versin del Rey Santiago (KJV) de la Biblia, por ejemplo, usa la palabra prevent para
decir lo que hoy se significa con la frase ir antes. La KJV traduce una lnea en Sal. 79:8
como, Que tus tiernas misericordias rpidamente nos prevent [prevenga]. La
traduccin de la RSV lee, Que tu compasin venga rpidamente a encontrarnos. El
intrprete que est usando la KJV, entonces, necesita conocer las connotaciones
histricas del siglo diecisiete del trmino precisamente para escuchar en lugar de mal
escuchar el texto en su nueva situacin. Lo mismo es verdad con respecto a la
informacin histrica concerniente a asuntos literarios y retricos.
Con el propsito de ver cmo un acercamiento literario y retrico para interpretar
los textos depende de la investigacin histrica y sin embargo re-dirige aquellos
esfuerzos, consideremos Fil. 2:5-11. No hace falta comentarios histricos y teolgicos
ricos que estn a la disposicin de este texto. Su destino en las manos de los
comentaristas preocupados con los asuntos tradicionales histrico-crticos, pero no los
asuntos retricos, se ejemplifica en los comentarios de Kenneth Grayston.15 Su breve
trato de este pasaje es un ejemplo hbil, claro y justo tpico del acercamiento tradicional:
1.
Grayston principia por notar que en griego vv. 6-11 tienen un carcter
potico, sugiriendo que esta porcin del pasaje pudiera ser un himno.
Inclusive, trata de arreglar el pasaje en estrofas.
2.
Luego nota que las palabras y pensamientos de esta porcin hmnica no
son aquellos tpicamente encontrados en otras partes de Pablo, que podra
indicar que Pablo est citando un himno ya existente. Si es as, entonces
se puede suponer que su contexto original era la adoracin de la iglesia
(p. 22).
3.
Luego repasa el debate erudito con respecto a si los temas mticos y
teolgicos en el himno se originaron en el pensamiento judo, helnico o
persa.
4.
Finalmente, despus de declarar que el himno no intenta ser una
declaracin cristolgica formal, sino que es ms como los himnos litrgicos
encontrados en Apocalipsis, hace un anlisis verso por verso lingstico,

15

Kenneth Grayston, The Letters of Paul to the Philippians and to the Thessalonians, The Cambridge
Bible Commentary of the New English Bible (Cambridge: Cambridge University Press, 1967), esp. 20-26.
25

histrico y teolgico del pasaje.

Ahora, nota lo que ha pasado aqu. Desde una perspectiva retrica, Grayston es
como un detective que tiene toda la evidencia pero no puede ver cmo las pistas encajan
en el caso. Sabe o a lo menos sospecha que Pablo, a la mitad de una carta a la iglesia
de Filipos, interrumpi el fluir de su prosa epistolario por unas cuntas lneas de canto
hmnico. Adems, especial, que la fuente inmediata del himno era la adoracin de la
Iglesia, y reconoce que esta pieza de poesa en Filipenses es ms como el canto
litrgico encontrado en Apocalipsis que como la teologa sistemtica.
Tal parece que los cristianos filipenses leyendo esta carta de pronto encuentran
un pasaje en el que su amado maestro Pablo irrumpe en canto, quizs inclusive uno de
los cantos de ellos en domingo. Si este es el caso, esto es ms que slo unos datos
histricos interesantes: es crucial a la interpretacin del texto. Usando los trminos del
captulo 1, las cartas y los himnos son formas literarias discreta que martillan diferentes
expectativas y demandan diferentes estrategias de lectura. Un himno hace algo al lector
que otras formas literarias no hacen, as que el escogimiento de Pablo de un himno
precisamente en este punto de la carta es artstico, no accidental. El efecto sobre el
lector es distintivo, y ese efecto es parte del significado del pasaje.
Grayston, sin embargo, demasiado pronto hace a un lado su descubrimiento en
favor de un anlisis detalladoaunque muy habilidosode los asuntos histricos y
teolgicos de cada uno de los versos que, aunque necesarios y de ayuda, yerra en el
punto retrico. La idea de que Pablo haya citado un himno litrgico es, para Grayston,
histricamente interesante, pero hermenuticamente irrelevante. Nos dice algo sobre
de dnde vino el texto y cmo pudo haber sido usado antes que Pablo lo pusiera en su
carta, pero casi nada sobre su significado entonces y ahora. Para ser justos al
comentario de Grayston y otros como l, no hablan a este punto porque la metodologa
empleada no levanta sistemticamente la pregunta retrica. Los homilticos, sin
embargo, no pueden evitar la pregunta.
Examinando este texto desde la perspectiva literaria-retrica bosquejada aqu
involucra agarrar los hallazgos de la clase de exgesis que hace Grayston, pero
emplearlos en una forma diferente. Notamos, por ejemplo, que esta pasaje aparece como
parte del gnero epstola: Pablo cita un himno litrgico a la mitad de una carta escrita
a la gente con la cual l tiene una relacin pastoral establecida. Para imaginarse el
impacto que la carta de Pablo pudo tener, imagnese a un estudiante universitario, lejos
de casa y luchando con problemas personales y acadmicos, va al correo de la
universidad y encuentra all una carta escrita a mano de su pastor. El pastor escribe:
Y por eso, quiero que sepas que t siempre ests en mis oraciones, pero
ms importante que eso, t ests bajo la proteccin y el cuidado de Dios.
Concdenos sabidura, concdenos valor, para vivir estos das, para vivir
estos das.
Aqu, como en Filipenses, un pastor cita un himno a la mitad de una carta (Dios
de Gracia y Dios de Gloria de Harry Emerson Fosdick). Qu ser el efecto sobre el
estudiante? No podemos saber de seguro, pero podemos aventurarnos una adivinanza:
26

el estudiante sabe este himno y lo ha cantado muchas veces. Las lneas del himno
evocan el sentimiento de su congregacin en casa en adoracin. Trae a su memoria
activa el sonido de su propia voz cantando ese himno con otros, quizs inclusive algunas
veces particulares cuando se cant. Esta memoria y las mismas palabras del himno
introducen un medida de calma, estabilidad, y fidelidad paciente en la inseguridad del
estudiante. En pocas palabras, la cita crea un efecto y por lo tanto produce un
significado total que no estara completo si el pastor le hubiera escrito en lugar de
aquello, Ora que Dios te d la sabidura para soportar las luchas.
Ahora, si estuviramos tratando de interpretar esta carta usando el mtodo de
Grayston, ignoraramos todo aquello y nos enfocaramos en un anlisis del lenguaje y
teologa del himno mismo de Fosdick. Este acercamiento no estara totalmente fuera de
la marca, claro, pero no le pegara al clavo hermenutico en la cabeza a menos que se
mueva a la pregunta de cmo esa teologa trabaj a travs de la forma literaria hmnica
para crear significado para el lector.
Algunos pudieran objetar, claro, que la clase de lectura textual que estoy
sugiriendo es demasiado especulativa para ser de confianza. Qu si los filipenses no
saban ya el himno que Pablo est citando? O qu si Pablo no est citando para nada,
sino componiendo el poema all mismo, o insertando lenguaje cristiano en una pieza de
verso persa que suceda que tena por su alta educacin? Dos respuestas se pueden
hacer.
1. La objecin simplemente demuestra cmo un acercamiento literario y retrico
a la Escritura tiene que trabajar en conjunto con el acercamiento ms tradicional
histrico. Si la data histrica apunta hacia un origen litrgico para el himno, eso es
retricamente significante. Si la evidencia apunta en la otra direccin o es ambigua, eso
tambin es retricamente significante. La relacin entre la crtica literaria y la crtica
histrica es importante y se enfrentar en ms detalle despus.
2. El acercamiento literario, se puede argumentar, es menos especulativo que una
investigacin puramente histrica porque en realidad tenemos el texto en la mano.
Cualquiera que hayan sido los orgenes histricos de Fil. 2:5-11, el hecho es que tenemos
ante nosotros una forma epistolar con una forma hmnica a la mitad. Cmo esta mezcla
de formas afectar a los lectores est abierta al debate pero ese debate siempre
regresar a lo que claramente es conocidola forma literaria del texto. Como Robert
Alter coment,
[Siendo que] los aspectos [literarios] estn eslabonados a detalles
discernibles en el. . . texto, el acercamiento literario en realidad es un buen
negocio menos especulativo que la erudicin histrica que le pregunta a un
verso si contiene posibles prstamos de palabras akadias, si refleja
prcticas sumerias del reinado, o si ha sido corrompido por errores de
escribas.16

16

Robert Alter, The Art of Biblical Narrative: A Literary Approach to the Bible (New York: Basic
Books, 1981), 21.
27

Nuestra tarea ahora es ver cmo este acercamiento a la predicacin bblica

funciona en relacin a gneros bblicos particulares, tales como una narrativa, un orculo
proftico, proverbio, salmo, parbola, y epstola.

28

Parte 2
LAS FORMAS
LITERARIAS

29

3
PREDICANDO
sobre los salmos
Aun hoy cuando el conocimiento pblico de la Biblia est en un nivel bajo, los salmos
mantienen su agarre en la memoria e imaginacin popular. Jehov es mi pastor, nada
me faltar; Seor, t nos has sido refugio de generacin en generacin; Haced ruido
de alegra ante el Seor; Bendice alma ma al Seor; y todo lo que est dentro de m,
bendiga su santo nombre! Todo lo que respira alabe al Seor. Estas son frases que
estn no slo en el repertorio general cultural, tambin estimulan memorias personales
de innumerables funerales y bacalarios, bodas y fiestas de bienvenidas, ocasiones de
gran gozo y momentos de profunda tristeza.
Aunque los salmos estn entre los textos mejor conocidos y ms amados de la
Escritura, existen predicadores que rehsan por principio predicar sermones basados
en los salmos. Ellos rehsan no porque son tercos, o no les gusten los salmos, o no
encuentran significados profundos en ellos. Mas bien, miran a los salmos como cantos
que deben cantarse en lugar de textos de sermones para predicarse, son alabanza de
oracin y lamentos ms apropiadamente encontrados en los labios de la congregacin
que en textos de instruccin expuestos por el predicador. A estos predicadores, predicar
un salmo sera como predicar en el David de Miguel ngelse perdera demasiado en
la traduccin.
No existen una buena razn, sin embargo, de por qu los salmos no pueden
cantarse y predicarse. De la misma manera que el Credo de los Apstoles, normalmente
una declaracin confesional litrgica, en ocasiones llega a ser el enfoque de una serie de
sermones doctrinales, el texto teolgico rico de los salmos justifica su uso litrgico como
textos de sermones al igual que textos musicales. Hacerlo as capacita que el cantar y
predicar sean actividades mutuamente reforzndose en la adoracin.
El titubeo de algunos en predicar en un salmo, sin embargo, indirectamente
establece uno de los puntos claves de este libro. El rechazo de emplear una forma
literaria que tena como intencin un propsito como la base para otra actividad (aqu,
una oracin musical como la base para predicar) indica un reconocimiento que los
salmos poseen unas cualidades literarias y funcionales especiales y un respeto por
aquellas cualidades. El reto delante de nosotros es acercarse a la predicacin sobre los
textos de los salmos de una manera que respete sus caractersticas literarias nicas.
Para hacerlo as, tenemos que examinar el gnero de los salmos al hacer las preguntas
desarrolladas en captulo 2.
Cul es el gnero del texto?
Los salmos son oraciones litrgicas poticas. Esto significa, primero, que los
31

salmos son poesa, poesa hebrea para ser ms especficos, y que ellos obedecen las
convenciones de esa forma literaria. Tambin significa que los salmos son poemas que
eventualmente llegaron a ser cantados, entonados, o recitados una y otra vez en la
adoracin, y por lo tanto llegaron a estilizarse para encajar en el contexto litrgico. Esto
no significa que todos los salmos fueron originalmente compuestos como textos
litrgicos. De hecho, el Sitz im Leben de los salmos individuales ha sido asunto de
debate en la erudicin contempornea. Las ceremonias clticas, los procedimientos
jurdicos, la oracin personal, y los rituales domsticos se han sugeridos todos como las
fuentes de varios salmos. Cualesquiera que hayan sido las circunstancias que rodearon
el nacimiento de un dado salmo, sin embargo, cada salmo en el salterio eventualmente
lleg a ser parte de la coleccin de los salmos que, como Patrick D. Miller, Jr., declara,
ha funcionado en la adoracin de la comunidad de fe, juda y cristiana, amplia,
extensamente y sin interrupcin.17
Aunque Claus Westermann y otros estudiantes de los salmos advierten en contra
del uso fcil de esta analoga,18 los salmos son de todas maneras muy parecidos a los
textos de los himnos modernos. Son poemas, y ellos ms o menos obedecen las reglas
de la poesa; pero son poemas que tambin llevan las marcas y conllevan las memorias
de su uso repetido en la adoracin.
Cul es la funcin retrica de este gnero?
A causa de que los salmos son poemas, ellos hacen lo que los poemas hacenno
es algo fcil para describir. Laurence Perrine intenta indirectamente caracterizar la
accin potica, cuando advirti a sus estudiante a no leer poesa mientras est tirados
en sus hamacas porque el propsito de la poesa no es adormecernos y relajarnos, sino
levantarnos y despertarnos, inclusive abrimos los ojos a la vida, para hacernos ms
vivos.19 Otras formas de literatura imaginativa, tales como las novelas y dramas,
buscan los mismos fines, reconoce Perrine, pero la diferencia entre ellos y la poesa es
una de grado. La poesa, reclama, es ms condensada y concentrada, tiene un
voltaje mayor que otras formas literarias, y aplica presin ms grande por palabra.20
Todo este palabrero de alto voltaje y presin por palabra apunta al hecho que la
poesa trabaja para molestar las maneras acostumbradas en que usamos el lenguaje.
La poesa estira el uso ordinario de las palabras, y las pone en relaciones no familiares
una con otra, y de esta manera corta nuevos senderos a travs de los caminos bien
trillados del lenguaje cotidiano. Los poemas cambian lo que pensamos y sentimos no
por apilar hechos que no conocamos o por persuadirnos a travs de argumentos, sino
17

Patrick D. Miller, Jr., Interpreting the Psalms (Philadelphia: Fortress Press, 1986), 20.

18

Claus Westermann, Praise and Lament in the Psalms, trad. Keith R. Crim y Richard N. Soulen
(Atlanta: John Knox Press, 1981), 19-35).
19

Laurence Perrine, Sound and Sense: An Introduction to Poetry, 24.

20

Ibid., 10-11.

32

por hacer ajustes finamente entonados en lugares profundos y crticos de nuestras

imaginaciones.
Por ejemplo, cuando el salmista dice,
Como el ciervo brama
por las aguas,
As clama por ti, oh Dios,
el alma ma.
(Sal. 42:1)
las palabras penetran directamente a ese lugar donde visualizamos nuestra relacin
primaria con Dios. Ellas van detrs de las proposiciones teolgicas con respecto a la
interaccin divina-humana a la fuente de los smbolos de donde estas afirmaciones
brotan. La descripcin de alto voltaje de Perrine es apta porque una alteracin de la
visin teolgica en este nivel puede causar que brote toda una visin del mundo
teolgico o que se haga pedazos.
Como not anteriormente, los salmos no son slo poemas, que deben leerse e
interpretarse slo como poemas. Son poemas que vinieron a tener un uso litrgico
repetido. Walter Brueggemann ha sugerido un uso triple de los salmos comn tanto al
antiguo Israel como a la iglesia moderna: litrgico, devocional y pastoral.21 Aunque es
cierto que los salmos han funcionado en cada una de estas formas, sugiero que su
funcin primaria siempre ha sido litrgica, tanto lgica como hermenuticamente. Que
los salmos han sido usado en devociones personales y en el cuidado pastoral a un punto
que es mayor que lo que es cierto de otros gneros bblicos se debe no slo a las
cualidades experienciales intrnsecas sino tambin a que las memorias asociadas con
ellos se edifican a travs de su frecuente repeticin en la adoracin comunitaria.
Este hecho del carcter litrgico de los salmos modifica y afila lo que podemos
decir sobre su impacto retrico ms all de lo que se discierne a travs del darse cuenta
que los salmos son poesa. Es una cosa leer un poema con un tema religioso, digamos,
La Flor en la Pared Cuarteada de Tennyson. Es otra encontrar un poema con un tema
religioso que se ha usado una y otra vez en la adoracin, por ejemplo El Fuerte Hijo de
Dios, Amor Inmortal de Tennyson, el cual se le ha puesto msica, ha sido empleado
como un himno cristiano, y ha llegado a ser la posesin de toda la comunidad de fe. Ha
ganado en fortaleza a travs de que encaja en los patrones establecidos de la iglesia
de la experiencia religiosa de una manera que no es posible con Flor en la Pared
Cuarteada.
Cuando leemos el Salmo 23 en un funeral, por ejemplo, hay algo nuevo sobre la
experiencia: es este funeral, esta muerte particular, esta tristeza especial, este momento
irrepetible que se est trayendo este da al salmo. Pero hay algo antiguo y familiar
trabajando tambin. Las agarraderas de este salmo estn bien usadas, sus ritmos son
seguros y confortadores. Parte de or el salmo involucra el darse cuenta que hemos

21

Walter Brueggemann, Psalms and the Life of Faith: A Suggested Typology of Function, en
Journal for the Study of the Old Testament, vol. 17 (1980), 4.
33

estado en este camino muchas veces antes, y lo poco comn de esta ocasin se agarra
en la constancia del salmo. Esperamos y confiamos que este salmo har de nuevo lo que
ha hecho en incontables ocasiones previas.
Esto es verdad aun para aquellos salmos que de ninguna manera aseguran en su
tema y fuerza, salmos de lamento y angustia, aquellos salmos que Walter Brueggemann
llama salmos de dislocacin.22 El hecho que el Salterio contiene salmos de ira,
abandono y desesperacin afirma no slo que tales emociones ocurren en la vida de fe
sino que tales experiencias son repetidas, predecibles y esperadas. Hemos andado por
este camino antes.
Qu herramientas literarias utiliza este gnero para lograr
su efecto retrico?
A causa de que los salmos son poesa, encontramos en ellos un uso extraordinario
del lenguaje. Laurence Perrine define la poesa como una clase de lenguaje que dice
ms y lo dice ms intensamente que lo hace el lenguaje ordinario.23 De igual manera,
Robert Alter seala lo compacto de la semntica del lenguaje potico:
Permteme declarar el asunto de la forma de los salmos en la manera ms
bsica: aparte de la utilidad obvia de la versificacin de textos que en
muchas ocasiones fueron cantados en realidad, qu diferencia hace al
contenido de los salmos que sean poemas? En este punto tengo que
confesar lealtad, repetidamente confirmada por mi propia experiencia
como lector, a una nocin del lenguaje de la poesa que era central a los
Nuevos Crticos Americanos de hace una generacin y que ms
recientemente ha sido corroborada desde una perspectiva muy diferente
por los semiticos literarios soviticos: que la poesa, trabajando a travs
de un sistema complejo de eslabones de sonido, imagen, palabra, ritmo,
sintaxis, tema, idea, es un instrumento para entregar significados
densamente estilizados, y en ocasiones significados contradictorios, que
no son fcilmente entregables a travs de otras clases de discursos.24
Alter entonces cita con aprobacin la observacin de Jurij Lotman que si
entendiramos mejor cmo un poema logra el grado de asombro de acumulacin de
informacin que hace, nuestro entendimiento de la ciberntica pudiera muy bien ser
avanzado. Alter adems declara,
El medium potico [de los salmos] hizo imposible el articular el peso
22

Ibid., 7-9. Brueggemann divide el Salterio en tres categoras hermenuticas que deriva de la obra
de Paul Ricoeur: orientacin, dislocacin y reorientacin.
23

Laurence Perrine, Sound and Sense: An Introduction to Poetry, 3-4.

24

Robert Alter, The Art of Biblical Poetry (New York: Basic Books, 1985), 113.

34

emocional, las consecuencias morales, la percepcin alterada del mundo

que flua de . . . la fe monotesta, en estructuras verbales compactas que
podan en algunas instancias parecer la simplicidad misma. Los Salmos.
. . era un gnero potico comn [el cual]. . . lleg a ser un instrumento para
expresarse en una voz colectiva. . . un nuevo sentido de tiempo, espacio,
historia, creacin y el carcter del destino del individuo distintivo, en
ocasiones radicalmente nuevo.25
Necesitamos aprender como predicadores que cuando estamos trabajando con un salmo
estamos tratando con lenguaje y forma que pudiera parecer ser simple y compacto, pero
que, en realidad, intenta crear un cambio en la percepcin moral bsica del lector. Los
salmos operan en el nivel de la imaginacin, seguido removiendo el universo en las
vueltas de la bisagra de una sola imagen. Los sermones basados en los salmos deben
tambin buscar trabajar su camino a los recesos profundos de la imaginacin del oyente.
Las maneras en que los salmos, a travs de su lenguaje potico, inter-accionan
con la percepcin del lector, aunque complejas y densamente escalonadas, no son
mgicas ni ms all del anlisis. Cuando el predicador como intrprete hace una lectura
detallada de un salmo, ciertas herramientas poticas, y maneras caractersticas de
estructurar el lenguaje que logran ciertos efectos, empiezan a surgir. El poner atencin
cuidadosa a estas estrategias lingsticas pueden revelar al exgeta no slo cmo el
salmo est haciendo su trabajo, pero tambin mucho sobre qu est buscando decir y
hacer el salmo.
Patrick D. Miller, Jr., en su volumen de inmensa ayuda Interpreting the Psalms,
seala a un balance, la manera en que dos componentes en un poema estn igualados
uno con el otro, como uno de los aspectos claves de la poesa slmica. En la poesa
bblica este balance se entiende tradicionalmente como estando manifiesto de tres
maneras: ritmo, largura y significado.26 En cada una de estas tres maneras se mantiene
el balance por ciertas herramientas poticas. En el caso del ritmo y lo largo, el poeta
logra el balance por igualar frases en el poema de acuerdo al nmero de slabas en cada
frase y su metro (i.e., la frecuencia y el arreglo de las slabas acentuadas). Miller nota
que para el intrprete de los salmos estas dos herramientas no slo son problemticas
pero menos tiles en cuanto se refiere al entendimiento e iluminacin del texto.27 Para
nuestros propsitos, es suficiente decir que el ritmo y lo largo balanceado son aspectos
simples del salmo que lo hacen cantable.
Es el tercer tipo de balance, el balance de significadola manera en que la
materia se apareaque Miller subraya como ayudando al intrprete en ganar una
lectura sensitiva, con sabor, y llena del pasaje bajo consideracin.28 La herramienta
25

Ibid., 113-114.

26

Miller, Interpreting the Psalms, 30.

27

Ibid., 31.

28

Ibid.
35

potica principal empleada para lograr este tipo de balance es la estrategia bien
conocida del paralelismo. Si vamos a acercarnos a los salmos con un ojo literario, esta
herramienta potica claramente merece nuestra atencin. Simplemente puesto, el
paralelismo es una herramienta en la que un poeta nos da parte de una lnea,
generalmente la mitad, aqu llamada A, y luego nos da la siguiente parte de la lnea, B,
de tal manera que el contenido de B tiene alguna conexin con el contenido de a. He
aqu un ejemplo obvio del Sal. 73:1.
A Ciertamente es bueno Dios para con el justo,
B Para con los limpios de corazn.
A y B son paralelos, esto es, claramente estn conectados uno con el otro. Pero cmo?
T. H. Robinson ha sugerido que la conexin es una de sinnimos o re-declaracin: B es
la misma cosa que A, slo que puesto de una manera artstica. As que el poeta regresa
al principio de nuevo, y dice la misma cosa una vez ms, aunque pudiera en parte o
completamente cambiar las palabras actuales para evitar la monotona.29
Ha sido reconocido desde hace mucho tiempo, sin embargo, que el punto de vista
de Robinson no puede explicar la variedad de formas paralelas encontradas en los
salmos. En ocasiones, es verdad, el salmista parece estar re-declarando en B lo que se
dijo en A; pero en otras ocasiones el poeta parece hacer una declaracin contraria en B,
o elabora lo que se dijo en A. La lista de maneras en que A y B pueden conectarse es
casi interminable.
Un avance importante en el entendimiento de la dinmica del paralelismo bblico
ha venido a travs del trabajo de James Kugel.30 Kugel vio que donde se emplea el
paralelismo hay algo de movimiento, un avance, entre A y B. En sus palabras, A es as,
y lo que es ms, B es tambin. . . B tpicamente sostiene a A, la lleva ms all, la respalda,
la completa, va ms all.31
Un ejemplo moderno de esto es la declaracin, Mi hijo tiene trece; es un
adolescente. Aunque alguna gente pudiera pensar que la segunda oracin es
meramente una re-declaracin amplia de la primera, cualquier padre de un adolescente
te dira que esta interpretacin yerra el punto malamente. La primera oracin nos dice
la edad del muchacho; la segunda evoca el sentimiento de la adolescencia. La primera
oracin nos dice cunto tiempo ha pasado desde el nacimiento del muchacho; la
segunda connota el mundo del lenguaje, msica y valores en que el muchacho vive.
Este patrn ocurre tambin en el paralelismo bblico. Cuando el Sal. 12:2 dice,
Habla mentira cada uno con su prjimo, se nos dice que la fbrica bsica de la
comunidad humana ha llegado a estar infectada con el engao. Cuando el salmista
contina con la frase paralela, Hablan con labios lisonjeros, y con su doblez de corazn,
29

T. H. Robinson, The Poetry of the Old Testament, como lo cita Alter, The Art of Biblical Poetry,

9.
30

James Kugel, The Idea of Biblical Poetry (New Haven: Yale University Press, 1981).

31

Kugel, como lo cita Miller, Interpreting the Psalms, 33.

36

obtenemos una descripcin ms especfica de qu clase de mentira est sucediendo

lisonjas y duplicidad. Con la primera frase obtenemos la idea; con la segunda casi
podemos or las palabras huecas.
Y cuando el Sal. 22:2 declara, Dios mo, clamo de da, y no respondes; Y de noche,
y no hay para m reposo, la segunda parte del verso no slo extiende la primera por
hacer claro que el clamor a Dios es incesante, tambin expone la textura teolgica del
anhelo por la respuesta divina por mostrar que abraza la esperanza del descanso y
liberacin. B elabora, extiende, y avanza a A.
El valor de esta discusin para la predicacin sobre los salmos est no en la
nocin que los sermones sobre los salmos en s mismos tienen que contener
paralelismos. Pudieran, claro, pero no es el asunto. Mi punto es que el predicador tiene
que poner atencin al interpretar el salmo a las maneras en que el salmista, a travs del
paralelismo, desarrolla y da tono a las ideas centrales alrededor de las cuales se edifica
el salmo. El efecto del paralelismo sobre el lector es que aquellas ideas e imgenes
principian a tomar vida en su imaginacin. El sermn debe buscar crear un efecto
similar para los oyentes, aun si las estrategias retricas empleadas son muy diferentes.
Cmo el texto bajo consideracin en particular encarna, en su
propio contexto literario, las caractersticas y dinmicas
descritas en las preguntas 1-3?
Cmo pudiera el sermn, en un nuevo contexto, decir y hacer
lo que el texto dice y hace en su contexto?
Las dos preguntas finales pudieran ser contestadas juntas por una cuidadosa
examinacin del texto del Salmo 1. En la superficie, este es un breve salmo, sin
complicaciones, que agudamente contrasta dos caminos de vidael justo y el malvado.
El salmo gira alrededor de un pan de imgenes simples, claras y directas: la persona
justa es como un rbol, el malo es como tamo.
Debajo de esta simplicidad, sin embargo, est un uso sutil e intrincado del
lenguaje potico. Robert Alter, en una exgesis exquisita de este salmo, nos entona a
la manera en que los verbos funcionan en el texto.32 En v. 1 la persona justa es dibujada
como uno que no participa en ciertas acciones. Esta clase de persona no anduvo, no
estuvo, no se sent. Por implicacin, claro, la persona mala hace todas aquellas cosas.
Hay una cierta cualidad calistenia del mal, y la persona malvada es muy animada en
realidad. Si en realidad hace estas acciones, estara en un movimiento constante,
encaminado hacia su destino. . . de ser encontrado en una asamblea de necios.33
En contraste, la primera frase del v. 2 no provee para la persona justa un verbo
para nada, y la segunda frase suple un verbo que tiene que ver con la contemplacin:
sino que en la instruccin del Seor su delicia; su instruccin murmura da y noche

32

Alter, The Art of Biblical Poetry, 115-18.

33

Ibid., 115.
37

(traduccin de Alter).
Al final del v. 2, entonces, el texto ha creado un cuadro del malvado que es
opuesto al cuadro relativamente quieto del justo. Ahora vienen las imgenes centrales,
y ellas refuerzan los verbos. La persona justa es como un rbolplantado, fijo, anclado
en su lugar. El malvado, por el otro lado, son el eptome del movimiento sin direccin,
llevado como el tamo. La persona justa est quieta, declara Alter. En realidad. . . la
justicia pudiera depender de [la] habilidad de estarse quieto y reflexionar sobre las cosas
verdaderas.34
Otro aspecto de estas imgenes contrastantes, notado por Patrick Miller, entre
otros, es que el salmista usa mucho ms espacio para describir al rbol que el tamo. Por
tres lneas estamos frente a este rbol y miramos. Vemos el fluir de las corrientes donde
est plantado (o, como Miller declara, trasplantado), observamos su fruto en su tiempo,
miramos su follaje victorioso. Gastamos un buen tiempo potico contemplando este
rbol. Pero en cuanto al tamoahora lo vemos, ahora ya no lo vemos. Recibe una
clusula corta. Del tamo no ha nada que decir, nota Miller, excepto que el viento se
lo lleva a la nada. Eso es todo lo que hay del tamo.35
El resto del salmo ahora desarrolla la verdad que ya sabemos: el malvado sin
direccin, llevado por el viento, nunca ser capaz de estar de pie en un lugar de
permanencia. Son barridos a la nada; su frentica actividad es una danza rumbo al
sendero del desvanecimiento. El malvado, observa Alter, ni siquiera se le da la
dignidad de ser un sujeto gramatical propio de un verbo activo: llevado por el viento
como el tamo, en cualquier camino que van es imposible de trazar, sin direccin,
condenado.36 El Seor conoce el camino de los justos, sin embargo, y aqu el salmista
emplea un verbo de profunda intimidad. En trminos del destino de tanto el justo como
el malvado hay una cierta ambigedad, . . . en que el texto no dice especficamente qu
hace Dios. . . Uno siente que casi es la naturaleza de las cosas que el malvado se va al
hoyo.37
El efecto retrico de la poesa del salmo, entonces, es crear dos esferas
contrastantes de actividad en la conciencia del lector u oyente. Una esfera est llena con
movimiento frentico, desesperado, sin direccin que pronto desaparece. La otra est
calmada, quieta, parada, rica de la accin quieta y fuerte de la persona sabia
reflexionando sobre la Tora. Un sermn efectivo sobre este salmo bien pudiera ser uno
que no solo describe este contraste pero tambin vuelve a crear su impacto visual y
emocional en los oyentes.
El predicador, entonces, tiene que buscar ejemplos de estos dos tipos de
actividades en la experiencia contempornea. Dnde vemos actividad con fiebre, pero
llevada por el viento, que termina en nada? Quizs en la ltima revista de propaganda
34

Ibid., 116.

35

Miller, Interpreting the Psalms, 82.

36

Alter, The Art of Biblical Poetry, 116-17.

37

Miller, Interpreting the Psalms, 85.

38

con un cuadro una persona de treinta aos que resume el xito y nos recuerda al resto
de nosotros que el tiempo se nos est pasando. Somos, implica el comercial, no sabios
lo suficiente, no estamos bien cuidados, no somos lo rico suficientes, famosos lo
suficiente, jvenes lo suficiente, atractivos lo suficiente, agresivos lo suficiente. El
momento es urgente. El tiempo ha llegado para que nosotros nos pongamos listospara
agarrar, buscar, cambiar, ajustar a los vientos cambiantes del zeitgeist prevaleciente
antes de que sea demasiado tarde. Como el tamo que arrebata el viento. . .
En la novela de Judith Guest, Ordinary People, hay un personaje nombrado Calvin
Jarrett, un abogado de edad mediana que pasa a travs de una versin de ligas mayores
de lo que se ha llegado a conocer como la crisis de la edad media. No seguro de s
mismo, Calvin escucha cuidadosamente cualquier cosa que escucha por all, en las
fiestas, en las cantinas, o en conversaciones casuales, alguien que dice, Yo soy la clase
de hombre que. . . Espera escuchar alguna sabidura que pueda aplicar para s mismo,
pero siempre queda desilusionado. Finalmente admite para s mismo, Yo soy la clase
de hombre queno tiene ni la menor idea que clase de hombre soy.38 Como el tamo
que arrebata el viento. . .

38

Judith Guest, Ordinary People (New York: Ballantine Books, 1976), 47.
39

4
PREDICANDO
sobre proverbios
La blanda respuesta quita la ira; mas la palabra spera hace subir el furor es un dicho
bblico famoso, un noble pensamiento, y en algunos casos un consejo muy til. Pero
puede servir como la base para un sermn? Es del Libro de Proverbios, claro, el cual
para muchos predicadores no es nada ms que un largo trecho desierto entre Salmos y
Eclesiasts.
Hay varias razones por qu el Libro de Proverbios parece ser un pedazo seco y
rido entre los jardines bblicos ricos. Primero, los proverbios bblicos parecer estar
vacos de contenido teolgico. Hay excepciones, claroEl temor de Jehov es el
principio de la sabidura (9:10) es unopero ellos son excepciones que prueban la
regla.39 La mayora de los proverbios son dichos cortos que ponen en una cpsula la
clase de sentido comn que la gente borda, encuadra y cuelga en las paredes de sus
cocinas.40 Manzana de oro con figuras de plata es la palabra dicha como conviene
(25:11) bien pudo haber aparecido en el Almanaque del Pobre Ricardo al igual que en la
Biblia. Aun cuando un proverbio menciona a Dios, seguido parecer hacerlo de una
manera sentimental y mecnica. Espera a Jehov, y l te salvar, la prescripcin de
Pr. 20:22, podra haber sido el verso de una de las tarjetas de saludos de Hallmark.
Proverbios tambin parece ser excesivamente moralista y, ms all de eso,
demasiado preocupado con preservar el status quo. No ames el sueo, para que no te
empobrezcas (20:13) suena como la clase de amonestacin donde nos sacuden el dedo
ofrecida por un jefe de paja o el pap de un principiante en la universidad, o que se
encuentra en una galleta de fortuna. Si el consejo, Teme a Jehov, hijo mo, y al rey; no
te entremetas con los veleidosos (24:21), est dirigido a aquellos cristianos que como
un asunto de conciencia y compromiso fiel estn reteniendo la porcin de sus impuestos
designada para los militares, un debate seguira, y justificado.
Adems, algunos de los proverbios bblicos parecen ser contradictorios o inclusive
ni son verdaderos. Proverbios 26:4 aconseja, Nunca respondan al necio de acuerdo con
su necedad, para que no seas t tambin como l. Est bien, excepto que el siguiente
proverbio mismo aconseja, Responde al necio como merece su necedad, para que no
se estime sabio en su propia opinin. Cul debemos seguir? Y qu de tales
discernimientos como El temor de Jehov aumentar los das, mas los aos de los
39

William McKane (Proverbs: A New Approach, The Old Testament Library [Philadelphia:
Westminster Press, 1970], 11) ha sugerido que aquellos proverbios que exhiben lenguaje de Dios en
realidad son re-interpretaciones de proverbios ms antiguos, ms seculares y reflejan un tiempo tardo
en la tradicin de la sabidura en el Antiguo Testamento.
40

El Libro bblico de Proverbios contiene literatura representativa de varios gneros literarios. La

clase de texto que estaremos considerando
40

impos sern acortados (10:27) o Riquezas, honra y vida son la remuneracin de la

humildad y del temor de Jehov (22:4)? Todos podemos sacar de la experiencia
personal algo que las haga mentiras a esas declaraciones.
Pequea maravilla entonces que aun en aquellas raras ocasiones cuando el
leccionario incluye una lectura del Libro de Proverbios, la mayora de los predicadores
se amontonan en bsqueda de terrenos homilticos ms altos, digamos, en efecto, Deja
los proverbios a Confucio; nosotros nos quedamos con los profetas y las parbolas. Esta
respuesta, sin embargo, falla en reconocer que hay ms en un proverbio que lo que los
ojos pueden ver. Los proverbios en realidad son expresiones literarias muy complejas
que son mucho ms teolgicas, menos extrovertidamente moralistas, y mucho ms
relacionados vitalmente a la experiencia vivida que lo que parecen a primera vista. Para
estar bien seguros, los proverbios son textos difciles para predicar, pero ignorarlos como
infructuosos es ignorar su verdadero carcter y el silenciar una voz valiosa dentro del
coro de la fe.
Los proverbios no slo son una forma de discurso bblico que debe reconocerse
y honrarse, pero hay evidencia considerable que la gente hoy seguido basa sus
decisiones, arreglan sus negocios, y forman sus valores sobre consejos parecidos a los
proverbios. Revise los libreros de cualquier librera popular y encontrar un sin nmero
de volmenes de libros de auto-ayuda dando consejos sobre todo desde el sexo hasta
la estima propia, de la adolescencia hasta el ser agresivos. Estos libros dicen cosas
como, Nadie te puede hacer sentir nada; t eres el dueo de tus sentimientos; Grandes
pasos rumbo a la satisfaccin vienen un paso a la vez; Cuando alguien trata de hacerte
sentir miserable, debes decir, creo que tu miseria quiere compaa; o No se puede
contar con que otra gente guarde tus intereses; t tienes que ver por ti mismo. Tales
dichos son, en su propia manera, proverbios. Muchos de ellos trgicamente no son
sabios, pero eso no altera la realidad que la gente en realidad seguir sus consejos. La
gente necesita la clase de sabidura porttil y fcil de recordar de la variedad cotidiana
que un proverbio est designado a proveer. La pregunta no es si la gente vive por
proverbios, sino qu clase de proverbios atesorarn. De vez en cuando, la predicacin
cristiana debe hablar en la voz proverbial. Lo intrincado y el poder del gnero proverbial,
al igual que su potencial para la predicacin, llegar a ser ms clara cuando se examinen
a la luz de las cinco preguntas interpretativas.
Cul es el gnero del texto?
El gnero llamado proverbio est compuesto de mximas, dichos, palabras
expresadas en formas breves y no narrativas. Con el propsito de ver ms claramente
qu es un proverbio, es importante distinguir entre un proverbio y su primo literario, el
aforismo. Aunque se miran muy parecidos, un aforismo est ms firmemente conectado
a una situacin particular y, quizs, a la persona que lo declaro que lo que es un
proverbio. Un aforismo, nota David Jasper, implica un origen ms literario en un

41

autor especfico o fuente.41 El dicho, Las zorras tienen guaridas, y las aves del cielo
nidos; mas el Hijo del Hombre no tiene dnde recostar su cabeza (Mt. 8:20) es un
aforismo de acuerdo a Jasper porque claramente est atado a la persona y obra de Jess.
Sin embargo, la palabra de Jess, dicha antes en Mateo, Basta a cada da su propio
mal (Mt. 6:34), se mueve ms cerca a la categora de proverbio porque es ms general
en su alcance de aplicacin.42
Esta distincin entre proverbio y aforismo apunta a la tendencia del proverbio a
liberarse a s mismo de los amarres de una situacin particular y as llegar a ser una
verdad ms general y pblica. James G. Williams dice, Los proverbios expresan la voz
del sujeto humano como sabidura antigua y colectiva.43 Los proverbios se presentan
a s mismos como verdades que se aplican a una amplia categora de experiencia
humana, en lugar que como observaciones sacadas y apegadas a eventos solitarios.
Sera un error, sin embargo, asumir que porque flotan libres de la situacin
singular un proverbio se constituye en un reclamo a la verdad universal. Un proverbio
es ms grande que un caso, pero no grande lo suficiente para abarcar a todos los casos.
La presencia de proverbios contradictorios dentro de la misma coleccin (v. gr., Pr. 26:45, notado anteriormente) indica que los proverbios tienen una limitante arriba a su
aplicabilidad. Como sabidura, ellos trascienden a una situacin singular, pero no tienen
fuerza indiscriminada que debe aplicarse en todas parte y en todo tiempo. Ellos hablan
a estos casos, pero no a aquellos otros. Ellos constituyen varias ocasiones del orden
en lugar de todo un sistema.44
Cul es la funcin retrica de este gnero?
La funcin retrica aparente del proverbio es proveer una directriz tica general
que el lector entonces puede aplicar a varias circunstancias de la vida real. El proverbio
nos dice en trminos amplios y memorables cmo comportarnos. A nosotros se nos dio
la responsabilidad de usarlos para planear el da.
Esta descripcin de la funcin de los proverbios es casi un fallo, pero un fallo de
todas maneras. Los proverbios s proveen direccin tica, pero esa es una funcin de
segundo orden. Su funcin primaria est en describir rpida y grficamente la manera
en que son las cosas. Los proverbios, como mucha de la literatura de sabidura, son el
producto de los tiempos de relativa estabilidad. Un proverbio es creado cuando una
persona de dotado discernimiento, el Saga, revisa las varias escenas de la experiencia
humana y percibe un tema unificador que mantiene juntos estos momentos dispersos.

41

David Jasper, The New Testament and the Literary Imagination (Atlantic Highland, N. J.:
Humanities Press International, 1987), 74.
42

Ibid., 74-75

43

James G. Williams, Those Who Ponder Proverbs: Aphoristic Thinking and Biblical Literature
(Sheffield, Eng.: The Almond Press, 1981), 80.
44

Ibid., 14.

42

Mientras que la mayora de la gente mirando los mismos eventos veran slo fragmentos
sin relacin de actividad humana, el Saga descubre un motif subyaciente. El proverbio
es en efecto, el intento del Saga de anunciar que aunque la experiencia humana se
pudiera ver desconectada y por episodios, en realidad hay eslabones y continuidades
discernibles debajo de la superficie. La mayora de los proverbios, en otras palabras, son
creados primariamente para responder no a la pregunta, Qu debemos de hacer? sino
mas bien a la pregunta, Qu est realmente sucediendo aqu?
Toma, por ejemplo, el proverbio secular, Un necio y su dinero pronto son
separados. Es fcil imaginarnos cmo se origin este dicho. Una variedad de tipos
incompetentes e irresponsables fueron observados haciendo negocios en una mezcla de
circunstancias. Algunos fueron vistos invertiendo en las trampas de hasta-rico-pronto.
Otros fueron vistos comprando propiedad de desarrollo en un pantano o poniendo sus
ahorros en una apuesta en el hipdromo. Otros ms fueron observados comprando
tandas para todos en la cantina local o metindose en la inversin de la industria de la
alquimia o haciendo prstamos a parientes. Las estrategias fueron muchas, los
resultados financieros desastrosos uniformes; y un proverbio se form. Qu est
pasando aqu? Un necio y su dinero son pronto separados.
Lo que esto significa en trminos de efecto retrico de los proverbios es que los
proverbios empujan a los lectores en dos direcciones simultneamente. Hacen una
referencia hacia atrs y una referencia hacia adelante. Se refieren al pasado por invitar
al lector a imaginarse la clase de experiencias que llevaron a la formacin del proverbio.
Como Paul Ricoeur lo pone, Sin ser una narrativa, el proverbio implica una historia45
en realidad una serie de historias. El proverbio invita una serie de vietas cotidianas
que son variadas en la superficie pero unidas juntas por una profunda armona
discernida a travs del proverbio mismo.
Un proverbio empuja al lector hacia el futuro por implicar que hay experiencias
que todava ocurrirn en la que el proverbio aplicar. Est parafraseado de tal manera
que se hace fcil el recordarlo y as fcil el trasportarlo a nuevos eventos. Como hemos
notado, sin embargo, un proverbio no funciona en cada evento de la vida. Encaja slo
en aquellas experiencias que son similares en maneras claves a aquellas que lo crearon.
Como William McKane lo describe,
Los [proverbios] tienes una manera especial de ser concretos en virtud de
lo cual su significado est abierto al futuro y puede ser adivinado una y
otra vez en relacin a una situacin que invita a que el proverbio sea un
comentario apto.46
Un proverbio busca formar un encaje apto con nuevas situaciones, y es aqu que
gana su fuerza tica. Por primero mirar al pasado para describir la manera en que las
cosas han sido es entonces capaz de mirar hacia el futuro y revelar qu pudiera ocurrir

45

Paul Ricoeur, Biblical Hermeneutics, Semeia 4 (1975): 113.

46

McKane, Proverbs: A New Approach, 23.

43

en circunstancias similares. Usando otros proverbio secular, si una persona ha

aprendido que es verdad en algunas situaciones que el apuro es prdida de tiempo,
la prxima vez que se encuentra una demanda urgente y calenturienta, esta persona se
preguntar, Es sta una de aquellas veces cuando el apuro es prdida de tiempo?
Si la nueva situacin encaja al patrn, la persona sabia tomar nota del discernimiento
provisto por el proverbio y vivir de acuerdo a l.
Decir esto, sin embargo, es indicar que el proverbio es una forma retrica riesgoza
porque depende en alto grado del don de y la energa para el discernimiento del lector.
El lector tiene que percibir que constelacin de experiencia se est evocando por el
proverbio y cul no. El proverbio El sabio teme y se aparta del mal; mas el insensato
se muestra insolente y confiado (14:16) implica que una persona sabia, cuando se
encuentra con el mal, ser cauteloso y se apartar. En contraste, el necio seguir
adelante en medio del mal. Alrededor de situaciones del mal, entonces, la precaucin
es sabia y la impulsividad es necedad, o como la versin moderna lo pondra, Los tontos
entran corriendo donde los sabios temen pisar.
Ahora, ese es un buen discernimiento, pero slo en ciertas situaciones. En otras
circunstancias decir este proverbio tendra un efecto opresivo. Uno puede imaginarse
siendo citado, por ejemplo, como un regao a Jess cuando coma y beba con
pecadores, cuando demostr lo que parece una falta impulsiva de precaucin en su
asociacin con aquellos que estaban fuera de las fronteras religiosa y socialmente. Esta
es la irona de la forma proverbial: habla sabidura, pero tambin requiere sabidura para
ser escuchada y empleada correctamente. El Libro de Proverbios mismo dice, Las
piernas del cojo penden intiles; as es el proverbio en la boca del necio (26:7).
William McKane ha sealado lo riesgozo y la complejidad retrica de la forma del
proverbio al compararlo con otra forma literaria, la adivinanza. Ambos, dice, son
crpticos, en el sentido que su significado pleno elude incialmente al lector. La
adivinanza, sin embargo, est diseada para permanecer algo enigmtica. La funcin
de la adivinanza es mistificar y engaar. Por el otro lado, El proverbio pudiera
presentar inicialmente una barrera al entendimiento, pero cuando es intudo arroja una
luz brillante en las situaciones en que encaja.47 La meta del proverbio, entonces, es
lograr claridad a travs del salto intuitivo. En un sentido, sin embargo, un proverbio se
mueve ms seductivamente hacia su meta que lo que lo hace una adivinanza; una
adivinanza anuncia su caracter misterioso mientras que el proverbio lo esconde debajo
de una capa de lo ordinario. Tanto es este el caso, reclama McKane, que es imposible
asignarle un significado literal comn a un proverbio. Si el lector confunce la superficie
del proverbio con su profundidad, el proverbio es generalizado y la generalizacin le
hace algo de justicia a l, pero cierra el significado y destruye la apertura hermenutica
que deriva de su ser concreto original.48
Con el propsito de entender la funcin del proverbio para provocar esta clase de
intuicin, un factor adicional se tiene que mencionar, es decir, lo que el proverbio no dice

47

Ibid., 23.

48

Ibid.

44

en actualidad, pero implica. Mientras la profeca y el apocalipsis son gneros literarios

de crisis, los proverbios son el producto de una cultura en equilibrio. Como tal, ellos
connotan el concenso cultural y teolgico de donde vienen. Esto significa que los
proverbios hacen sentido slo cuando se ven como el profondo por el cual toda la fbrica
de la relacin de pacto entre Dios y la comunidad sirven como trasfondo. Los proverbios
son dichos en una cultura en la que el carcter religioso de la vida penetra cada relacin,
cada esquina de la sociedad. Los asuntos de los hogares, los pesos y las medidas, los
asuntos legales, las reputaciones personales, la polticael asunto de los proverbios
son todos, por definicin, asuntos religiosos y teolgicos en la literatura proverbial.
Escuchar un proverbio sin al mismo tiempo escuchar su trasfondo de pacto es arrancar
una gema de su contexto. Es una cosa decir que pobreza y vergenza tendr el que
menosprecia el consejo (13:18) en el Wall Street Journal, pero completamente otra
decirlo en el contexto de la comunidad de fe. En el ltimo caso, cada palabra clave del
proverbio llega a estar propiamente pesada por el vocabulario teolgico de la comunidad
fiel.
Cul, entonces, es el efecto retrico de un proverbio? Primero, evoca todo el
contexto de la vida fiel. Como el consejo paternal, surge y depende de una red implicada
de relaciones previas. Luego enva a sus lectores en una bsqueda a travs de sus
memorias por ejemplos aptos. Si el proverbio es verdad, entonces dnde lo hemos visto
ejemplificado? Finalmente, provoca a que la imaginacin se pregunte sobre otras
situaciones en la que la sabidura del proverbio pueda aplicarse y por lo tanto proveer
una gua tica para una respuesta sabia. Un proverbio hace todo esto pero en pocas
palabras. Un sermn basado en un proverbio tiene ms palabras con las que trabajar,
pero debe hacer el mismo trabajo y crear el mismo efecto como el proverbio de donde
crece.
Qu herramientas literarias emplea este gnero para lograr
su efecto retrico?
Las imgenes en un proverbio generalmente son caseras y mundanas,
especialmente cuando se compara con la alta poesa de algunos de los salmos. Los
proverbios trazan estrechamente los pasos cotidianos, la existencia rutinaria, y as estn
llenos de perezosos, esposas pleiteras, prjimos amables, merolicos, gente con
mente torcida o lenguas sabias, y reyes que rugencomo uno podra
predecircomo leones. Esta clase de imgenes no empujan al lenguaje a sus lmites
tanto como nos empujan a nosotros a recordar nuestro mundo familiar de sabios y
necios.
Las imgenes de los proverbios son menos metafricas, lo cual causara nuevas
conecciones y asociaciones que irrumpieran inexhaustiblemente, que al lado de la
sincdoque, en el cual una parte est por un total identificable. Cuando un proverbio
dice, Un testigo verdadero salva vidas, sabemos que la frase un testigo verdadero
intenta apuntar ms all del individuo a una clase de gente que dice la verdad. La parte
invita la totalidad, y adems, estos testigos fieles nos son familiares de nuestra
experiencia. Conocemos a algunos de ellos, y podemos recordar sus nombres.
45

Adems de sus imgenes tpicamente terrenales, los proverbios tienen una

estructura de oracin caractersticamente: una sola oracin compuesta de dos partes.
Robert Alter ha notado que la mayora de estos proverbios de una oracin estn
construdos de acuerdo a uno de tres esquemas generales:49
1.
Antitesis. Una oracin de dos partes en la que la segunda parte expresa
el lado contrario de la primera. Proverbios 14:33 es un ejemplo de este
esquema: En el corazn del pruden reposa la sabidura; pero no es
conocida en medio de los necios. El efecto retrico de esta estructura es
crear en la mente de los lectores dramas opuestos pero mutuamente
informados. En la plataforma de la derecha aparece la gente de
entendimiento, mientras que simultneamente en la plataforma de la
izquierda, una partida de necios aparece en la otra escena. El ojo de la
mente se mueve de un lado al otro entre las dos escenas, comparando y
contrastando.
2.
Elaboracin. Una oracin de dos partes en la que la segunda parte
intensifica el pensamiento de la primera o la extiende en el tiempo.
Proverbios 14:26 sirve como un ejemplo: En el temor de Jehov est la
fuerte confianza; y esperanza tendrn sus hijos. El efecto retrico de esta
construccin es crear un drama de dos actos. En el acto 1 vemos las
acciones de aquellos que tienen fuerte confianza en el Seor. En el acto 2,
sale una generacin despus, se desarrollan las historias de sus hijos, as
elaborando sobre la sabidura que descubrimos en el acto inicial.
3.
Respuesta. Una oracin de dos partes en la que las partes trabajan juntas
para crear lo que parece ser la respuesta a una pregunta que en s misma
no se apunta. Algunas de stas tienen una calidad parecida a la
adivinanza, como Pr. 11:22:
Pregunta (implicada): Qu es como un zarcillo de oro en el hocico
de un cerdo?
Respuesta: Como zarcillo de oro en el hocido de un cerdo es la mujer
hermosa y apartada de razn.
Un ejemplo ms directo es Pr. 21:3:
Pregunta (implicada): Qu es ms aceptable al Seor que el
sacrificio?
Respuesta: Hacer justicia y juicio es a Jehov ms agradable que
sacrificio.
El efecto retrico de esta forma es traer a la mente del lector tanto la
pregunta no expresada como las experiencias humanas que son la
respuesta vivida a esa pregunta.
49

Alter, The Art of Biblical Poetry, 169.

46

Adems, otra herramienta retrica empleada en los proverbios es el humor.

Algunos de los proverbios son claramente chistosos; ellos logran su impacto a travs de
la exageracin, permitiendo as que el lector se ra de la necedad de la vida. Una
fortaleza de la Versin Inglesa Actualizada de la Biblia es que captura mucho del
carcter exagerado y que hace rer de algunos de los proverbios:50
Por qu el perezoso nunca entra a la casa? De qu tiene
miedo? De los leones? (Pr. 26:13)
Andarte metiendo en un argumento que no te importa es
como ir a la calle y agarrar a un perro por las orejas. (Pr.
26:17)
Los deseos humanos son como el mundo de los muertos
siempre hay lugar para ms. (Pr. 27:20)
Cmo, en particular, el texto bajo consideracin, en su propio
contexto literario, encarna las caractersticas y dinmicas
descritas en las preguntas previas?
Cmo puede el sermn, en un nuevo contexto, decir y hacer lo
que el texto dice y hace en su contexto?
Antes de pasar a las posibilidades de predicacin presentes en los proverbios, es
importante notar que no todos los proverbios bblicos son textos apropiados para
predicarse. A causa de que los proverbios estn metidos en un contexto cultural
especfico, cuando ese contexto cambia, sus proverbios se convierten en latentes,
esperando el tiempo cuando ellos puedan de nuevo llegar a ser sabidura. Los
proverbios, como hemos visto, causan que el oyente recuerde narrativas, y un cambio
substancial en la cultura es, en efecto, un cambio en el repertorio narrativo de una
sociedad. Un proverbio llega a ser latente cuando ya no puede hacer el contacto
dinmico con las circunstancias concretas que le dieron nacimiento. Hablar tal proverbio
no nos hace recordar historias o, peor, las historias equivocadas. El Libro de Eclesiasts
es, en esencia, un documento anti-proverbial y por lo tanto est como un testimonio
cannico a la verdad de que los proverbios pueden perder su poder en hablar sabidura.
Me portara gravemente dudoso, por ejemplo, en predicar un sermn sobre Pr.
23:13, No rehses corregir al muchacho; porque si lo castigas con vara, no morir. Hay
una intencin constructiva en el dicho, claro, y el concepto de amor duro tiene mrito.
Sin embargo, la realidad del abuso de los nios en nuestra sociedad grita tan fuerte que
es dificultoso or la sabidura de este proverbio en este punto de la historia. Por el
momento, la dureza de su lenguaje invita el que recordemos el ensamble equivocado de
50

Los proverbios ejemplos vienen de Good News Bible: Todays English Version(New York: The
American Bible Society, 1971).
47

historias culturales y hacen que el proverbio se vea como necio.

Algunos proverbios, sin embargo, todava estn vivos con sabidura, y al
examinarlos muy de cerca, podemos aprender cmo un sermn basado sobre un
proverbio se puede desarrollar. Un tal ejemplo es Pr. 15:17: Mejor es la comida de
legumbres donde hay amor, que de buey engordado donde hay odio. La estructura de
la oracin es antittica, invitando escenas contrastadas en la mente del lector. He aqu
una mesa puesta con los alimentos ms sencillos pero rodeado de gente que tienen
fiesta por la gracia de un alimento compartido en amor. All una mesa de banquete
completa con sus cubiertos, su cristal y las carnes ms finas. Los siervos estn listos a
ver por todas las necesidades; ningn vaso de vino queda sin ser lleno de nuevo. Pero
el gris odio llena el cuarto; no hay una risa alegre. La conversacin en la mesa es fra.
Nadie extiende su mano para tocarse unos a otros con afecto. En la fiesta hay hambre.
Edificar un sermn sobre este texto involucra, sobre todo, viajar a travs de
nuestras memorias buscando momentos que son paralelos a las dos escenas. Qu
miras? Qu recuerdas?
Yo recuerdo una mesa de domingo puesta en una pequea casa en el campo. Era
un estudiante del seminario y apenas haba predicado un sermn en una iglesia rural
para una congregacin tan pequea inclusive para poder pagar un ministro propio.
Cada semana les apareca un estudiante diferente en el plpito, y en este da haba yo
sido ese estudiante. Despus del servicio, un hombre con timidez me haba preguntado
si estara dispuesto a juntarme con su familia para la comida del domingo, y ahora
estaba sentado a su mesa.
Su esposa sac varios platos de comida, sencillas pero servidas con gozoelote,
ejotes, tomates en rajas, unos pedazos de carne. Todo vena de la granja, se me dijo. El
hombre me dijo qu felices estaban que estuviera con ellos. El or la bendicin, y luego
principiamos a comer. A la mitad de la comida, otro hombre, vistiendo ropa de cacera
y con una escopeta en su mano, apareci en la puerta. Tuvieron una breve conversacin
con mi anfitrin, y luego se fue. El campesino regres a la mesa y dijo, Me pregunt si
poda cazar en mi tierra, y le dije que s. Yo no veo esta parcela como mi tierra,
realmente. Es la tierra del Seor, y se supone que yo debo cuidarla. Si alguien puede
sacar algn placer de este lugar, yo creo que debo dejarlos.
De alguna manera el evangelio haba agarrado raz en la vida de aquel hombre,
liberndole del egosmo que nos consume a la mayora de nosotros. Era libre para verse
a s mismo no como un dueo, pero como un mayordomo de lo que Dios haba puesto
bajo su cuidado. Poda compartir su tierra y su alimento con el extranjero. Quin era
este campesino y lo que haba dicho, pensaba mientras regresaba a mi comida, formaba
el mejor sermn predicado aquel da. Mejor es la comida de legumbres donde hay
amor. . .
Tambin pienso de la descripcin de Garrison Keillor de su casa de tormanta
en la memoria imaginativa Lake Wobegon Days. Nos dice all que el director de la
escuela, el sr. Detman, temeroso de la helada de invierno durante el da de escuela, haba
asignado a cada estudiante de aquella tierra una casa de tormenta en el pueblo cerca
de la escuela. Si caa una helada, cada nio tena que irse a su casa de tormenta. Keillor
escribe:
48

La ma era la de Kloechl, una anciana pareja que viva en una

pequea cabaa verde cerca del lago. Ella mantena un jardn de rocas al
lado del lago, con terrazas de alisones, trinitarias, petuninas, rosas
musgosas, que se levantaban ante la estatua de la Bendita Virgen sentada,
y alrededor de sus pies una cama de flamenquillas. Era un jardn mgico,
perfectamente arreglado; las hiedras sobre el enrejado parecan moverse
en formacin, pelotones de astares e irises al lado de la entrada, y tres
venados color hierro pastaban enfrente: se miraba como el hogar de una
amable anciana pareja que los nios perdidos en el bosque de repente
llegar a un claro y saben que tienen suerte de estar en una historia con un
final feliz. Eso era como me senta sobre los Kloeckls, despus que obtuve
sus nombres en un pedazo de papel y camin por la casa de ellos y la
inspeccion, aunque mi familia pudiera haberse preguntado sobre mi
asignacin a una casa catlica, si hubieran sabido. Nosotros tenamos
sospechas de los catlicos, lo suficiente para preguntarnos si el Papa les
haba ordenado a que agarraran a nios protestantes durantes las heladas
y los hicieran decir el rosario para las cenas. Pero me imaginaba que los
Kloeckls me haban escogido personalmente a m como su nio de
tormentas porque les caa bien. El! le dijeron al sr. Detman. En la
eventualidad de una tormenta de hielo, queremos a ese muchacho! El
flaquito con los lentes gruesos!
No vino ninguna helada durante las horas de la escuela ese ao,
todas las tormentas de nieve convenientemente cayeron en las tardes o en
los fines de semana, y nunca me pude quedar con los Kloeckls, pero ellos
estuvieron seguido en mis pensamientos y crecieron mucho en mi
imaginacin. Mi Casa de Tormenta. Las heladas no son las nicas
tormentas y no son las peores de todas maneras. Poda imaginarme peores
cosas. En caso de que viniera lo peor, poda ir a los Kloeckls y tocar en su
puerta. Hola, dira. Yo soy el nio de tormenta de ustedes.
Oh, yo s, dira ella. Ya me preguntaba cundo vendras. Oh, es
bueno verte. Te gustara un chocolatito caliente y una galleta de avena?
Nos sentaramos en la mesa. Se ve como si esta tormenta va a
tardar algn tiempo.
Claro.
Tormenta terrible. Dicen que se va a poner peor antes de que pare.
Solamente oro por cualquiera que est afuera cuando venga.
Claro.
Pero estamos contentos que te tenemos. No te puedo decir. Carl!
Ven y mira quien est aqu.
No es el nio de la tormenta?
S! El mismo, en persona!51

51

Garrison Keillor, Lake Wobegon Days (New York: Viking Press, 1985), 248-49.
49

Mejor es la comida de legumbreso chocolatito caliente y galletas de

avenadonde hay amor. . .
Tambin recuerdo la experiencia de un amigo, un ministro. Se le acerc un
miembro de su iglesia, un anciano, la clase de personas laicas fieles dadas a una
profunda devocin y fidelidad constante a la vida de la iglesia pero no al lenguaje
teolgico sofisticado. Predicador, principi, quiero que corrija mi pensamiento.
Cmo es eso? respondi mi amigo.
La semana pasada, durante la Santa Cena, tuve un extrao sentimiento, una
nocin curiosa, y quiero que me corrija sobre el asunto.
Qu sucedi?
Sucedi cuando los pedacitos de pan estaban siendo repartidos. Usted dijo algo
sobre esto siendo una fiesta para la familia de Dios, y cuando agarr el pan principi a
pensar que nosotros no ramos los nicos aqu. Sent que mi mam y mi pap estaban
aqu, tambin. En mi mente vea a mi hermano, Sam, y mis abuelos, y todos aquellos que
se han ido antes que yo. Predicador, yo s que toda esa gente estn muertos y ya se
fueron, y yo los ver en el cielo algn da, pero no puedo quitrmelos de la mente. Yo
senta que ellos estaban all en esa mesa el domingo pasado con nosotros. Fue un buen
sentimiento, predicador, pero yo s que necesito que me corrija.
No, no necesito corregirle, dijo mi amigo lentamente. Lo que usted sinti era
verdad. Mejor es la cena de jugo de uva y pan donde hay amor. . .
Tambin pienso, sin embargo, de otras comidas. Recuerdo la comida tensa de la
prctica para una boda donde los padres de la novia se oponan amargamente. Recuerdo
el dolor de la cena familiar en la que estaba tan ciego a lo que estaba pasando que
presion lo que yo empuj lo que pensaba que era una molestia insignificante al punto
de forzar a uno de mis hijos a que se fuera de la mesa humillado y con lgrimas.
Recuerdo que una mujer me dijo una vez cuando, a la mitad de un gran banquete en un
restaurante lujoso, que su esposo le dijo que haba alguien ms y que l no regresara
a la casa con ella aquella noche. Recuerdo la cena donde Judas se desliz de la mesa y
desapareci en las tinieblas. Mejor es la comida de legumbres donde hay amor, que de
buey engordado donde hay odio.
Un sermn sobre este proverbio se podra mover de esta manera. Narrativas,
vietas, hilos a manera de historias que el proverbio teje de la fbrica de la vida
cotidiana de contarn, cada puntada amarrada por el proverbio mismo, citado como un
refrn interpretativo.
Ahora el proverbio completa su tarea. A causa de lo que nos permite recordar,
pensamos de la siguiente mesa donde nosotros tomaremos nuestros lugares. El sermn
puede hacer el mismo giro temporal, capacitando al oyente a anticipar nuevos lugares
en la experiencia en donde la sabidura del proverbio puede proveer guianza. El
proverbio, el cual nos ha enviado de regreso en la memoria, ahora nos enva hacia
adelante en el futuro, hacia adelante para preguntarnos qu ser la verdadera carne en
nuestra prxima comida. Nuestra imaginacin est fija no sobre el mantel de lino o la
vajilla fina de china sino sobre la gente que se ha reunido all, la fe que compartimos, el
amor posible dentro de este momento de compaerismo. Somos lo sabio suficientes
50

para saber cmo recibir este momento, cmo saborear su gracia? O caminaremos
alejndonos de esto, el banquete de la misericordia cotidiana de Dios, con estmagos
llenos y corazones vacos? Mejor es la comida de legumbres donde hay amor, que de
buey engordado donde hay odio.

51

5
PREDICANDO
sobre las narrativas
Hay dos cosas raras sobre la Biblia y las historias. La primera cosa rara sobre las
historias bblicas es que hay demasiadas de ellas. Hay historias de batallas, historias
de traicin, historias de seduccin y engao en la corte real, historias de campesinos y
necios, historias de sanidad, historias violentas, historias chistosas y tristes, historias
de muerte, e historias de resurreccin. De hecho, las historias son tan comunes en la
Escritura que algunos estudiantes han reclamado, se entiende pero estn incorrectos,
que la Biblia es exclusivamente una coleccin de narrativas. Esta es una exageracin,
clarohay mucho material que no es narrativo en la Bibliapero el reclamo que la Biblia
es un libro de historias no est muy lejos de la marca. Hay, en realidad, una
subestructura narrativa en la Biblia, y aun en sus porciones que no son narrativas portan
una relacin crucial a las historias maestras de la Escritura.
La razn que sto es raro es que las religiones no necesariamente dependen de
la narrativa para trasmitir su pensamiento. Listas de preceptos, ensayos temticos,
teologas sistemticas, adivinanzas, e inclusive preguntas investigantes y abiertas estn
entre las opciones literarias que estn a la mano a los maestros de la religin. Las
historias son, de algunas maneras, notoriamente ambiguas y herramientas ineficientes
para trasmitir la verdad, y es un asunto que vale la pena considerar detenidamente el
que la narrativa sea el escogimiento de los escritores bblicos de la forma dominante.
La segunda cosa rara sobre la Biblia y las historias ha sido expresada por Adele
Berlin: Es irnico que, aunque decir es tan importante en la tradicin bblica, no hay una
palabra para historia. Hay palabras para cantos y orculos, himnos y parbolas. . . [pero]
no hay nada que designe la narrativa per se.52 Es raro que la Biblia no se detiene a
reflexionar o aun a acuar un trmino para su forma literaria ms prevaleciente.
Estas observaciones parecen menos raras cuando miramos ms de cerca las
circunstancias literarias y teolgicas que dieron levantamiento a los escritos bblicos.
Como la erudiccin reciente ha documentado crecientemente, los escritores bblicos era
artistas literarios de considerable habilidad y sofisticacin que no eran ignorantes de las
posibilidades creativas e inclusive juguetonas del lenguaje. Los escritores bblicos de
todas clases, por lo tanto, despliegan cualidades literarias y poticas fuertes. Sin
embargo, estas tendencias artsticas se les dio rienda suelta, sino que fueron
disciplinadas por los propsitos teolgicos ms grande que gobernaban la obra de los
escritores. Las historias son tan abundantes en la Escritura precisamente porque los
escritores bblicos eran artistas y telogos. La forma literaria narrativa es el crecimiento
lgico de la interaccin entre la libertad artstica de los escritores bblicos y su punto de
52

Adele Berlin, Poetics and Biblical Interpretation (Sheffield, Eng.: The Almond Press, 1983), 11.

52

vista del mundo teolgico.

El novelista Reynolds Price una vez dijo que la mayora de la pltica del mundo
novelas, chistes, dramas, cantosrepresentan un anhelo de una verdadera historia
suficiente. Estamos satisfechos, dice, slo con la leyenda corta que sentimos que es
verdad: La historia es la voluntad de un Dios justo que nos conoce.53 Robert Alter ha
descrito la bsqueda teolgica bsica de los escritores bblicos en trminos similares,
como un deseo de revelar el acto del propsito de Dios en la historia.54 Este alto
propsito teolgico pone a los escritores bblicos, desde el punto de vista de Alter, en la
mitad de un juego entre dos fuerzas. Por un lado, ellos crean en el carcter
inconmovible de la voluntad de Dios, la constancia de su divina promesa, y estaban
seguros que Dios tena un plan armonioso para la creacin. Por el otro lado, ellos saban
que la historia humana era en la actualidad desordenada, la libertad humana era como
al azar, y los seres humanos eran tercos y resistentes.55 La narrativa lleg a ser una
forma literaria apta para capturar el panorama ms completo posible del entrelace entre
estas fuerzas opuestas. Como Alter mantiene,
La leyenda bblica pudiera tilmente ser considerada como un
experimento narrativo en el conocimiento de las posibilidades morales,
espirituales e histricas, tomado a travs de un proceso de contrastes
estudiados entre el conocimiento limitado variado de los personajes
humanos y la omniciencia divina quieta pero firmemente representada por
el narrador. . .
La decisin tpicamente monotesta [del escritor bblico] es llevarnos
a conocer como la carne y la sangre conoce: el personaje se revela
primariamente a travs del discurso, la accin, el gesto, con todas las
ambigedades que incluye; el motivo es con frecuencia, aunque no
invariablemente, dejado en una penumbra de duda. . .
Sin embargo, al mismo tiempo el narrador omniciente ofrece un
sentido que los personajes y eventos producen una cierta significancia
estable, una que en parte se puede medir por las distancias variadas de los
personajes del conocimiento divino, pero el curso a travs del cual algunos
de ellos se hacen pasa de la ignorancia peligrosa al conocimiento necesario
del yo y del otro, y de los caminos de Dios.56
En pocas palabras, los escritores bblicos produjeron narrativas pero no en el
vaco, sino de la lucha por producir un encaje entre la forma literaria y su punto de vista
teolgico del mundo. Meir Sternberg, en The Poetics of Biblical Narrative, es muy
53

Reynolds price, A Palpable God (New York: Atheneum, 1978), 14.

54

Robert Alter, The Art of Biblical Narrative, 33.

55

Ibid.

56

Ibid., 157-59.
53

especfico sobre las fuerzas en juego sobre los escritores bblicos. Ellos estaban
regulados, sostiene, por un grupo de tres principios: ideolgico, historiogrfico y
esttico.57 Este es un grupo intrigante de principios porque, como el Pez Angel literario,
cada uno tiende a ser agresivo, territorial e intolerante de otros. Tomado en lo abstracto,
estos principios son rivales naturales, tendiendo a animar la produccin de tipos
completamente distintivos de literaturas. Los escritos ideolgicos tienden a ser
dogmticos, la literatura didctica que elimina la fineza esttica y suavisa aquellas
esquinas speras del hecho histrico que no encaja en el patrn doctrinal. La
historiografa pura, dice Sternberg, no le gustara nada mejor que apilar hecho tras
hecho en una procesin interminable, marchando encima de todo diseo artstico e
ideolgico. La preocupacin de los escritos estticos no es historia o dogma, sino slo
el uso creativo y artsticamente juguetn del lenguaje. Cada uno de estos tres principios
si se les da libertad jalaran en direccin diferente y ya sea ganar la guerra o hacer
pedazos la obra.58
La narrativa bblica, sin embargo, logra traer estos tres impulsos a una interaccin
cooperativa, en parte por dejar que la historia mede entre los otros dos principios. Los
escritores bblicos estaban orientados histricamente, peroy esto es una excepcin
crucialno tenan una nocin de historia como una maldita cosa sobre otra. Ellos
vean la historia como basada en el control y la providencia de Dios; por lo tanto, la
historia no se poda contar como una serie al azar de eventos desconectados. Siendo que
la historia tena una forma, tena que decirse de tal manera que estuviera tramada
como una historia. Este punto de vista abri el camino para una desplace total de
esttica narrativa. Cuando la historia se ve como formada teolgicamente, toma a todo
un artista contar la historia.
Y no la hace cualquier clase de narrativa, porque este Dios que acta en la historia
est separado de la humanidad por un abismo con el ttulo conocimiento. Dios es
omnisciente; los seres humanos estn limitados en sabiduray las historias que
encarnan este punto de vista de la realidad tiene que contarse de tal manera que revele
esta verdad. El resulto, en el punto de vista de Sternberg, es una clase de literatura
narrativa, un grupo de historias bblicas que crean en el lector un proceso de lectura que
imita el descubrimiento fiel que un Dios omniciente guarda el pacto con los seres
humanos, cuyas vidas, sin embargo, permanecen limitadas y fragmentadas.
[La ideologa, historiografa y esttica] unen sus fuerzas para originar una
estrategia de contar que los personajes se leen como un drama, la
interpretacin como una prueba que acta y distingue el predicamento
humano. . .
La historia se desarrolla como un continuo de discontinuidades, una
secuencia de non-sequiturs, que nos retan a reparar las omisiones por

57

Meir Sternberg, The Poetics of Biblical Narrative: Ideological Reading and the Drama of Reading
(Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1985), 41.
58

Ibid., 41-44.

54

nuestra sabidura nativa. A travs de un recuerdo de las condiciones de

la vida real de interencia, estamos rodeados por ambigedades,
sorprendidos y maldirigidos por apariencias, reducidos a poner juntos los
fragmentos por tratar y errar, seguido dejados en la oscuridad sobre lo
esencial hasta el mero final. . . Con la narrativa llega a ser una carrera de
obstculos, su lectura se convierte en un drama de
entendimientoconflicto entre la inferencias, entrecruces, reversos,
descubrimiento y todo. El nico conocimiento perfectamente adquirido es
el conocimiento de nuestras limitaciones. Es solo por un esfuerzo
sostenido que el lector puede lograr al final algo de la visin que Dios ha
posedo todo el tiempo: hacer sentido del discurso y obtener un sentido de
ser humano.59
Alter y Sternberg nos ayudan a ver no slo por qu la narrativa es tan prominente
en la Biblia pero tambin por qu las historias bblicas se cuentan como estn. A travs
de su forma y dinmica literaria, la narrativa bblica encarna en una manera bsica y
apta el punto de vista teolgico general de la realidad sostenido por los escritores
bblicos. Lo que es ms, la manera en que un lector lee y viene a entender una narrativa
bblica es congruente con las maneras en que una persona viene a leer y entender
todas las ambigedades de la historia como gobernada por la voluntad de Dios. Esta
correspondencia entre la forma narrativa y la percepcin bsica de la realidad del
escritor bblico tambin nos puede decir por qu no hay trmino bblico para historia.
En la Biblia, la narrativa no es una herramienta; es una expresin de la manera que son
las cosas. Los escritores bblicos no se detienen para decir, Y ahora te voy a contar una
historia, como si la narracin fuera una interrupcin de alguna tarea ms fundamental.
La primera orden de trabajo de los escritores bblicos era revelar el acto de los
propsitos de Dios en la historia. Lo que result no fue una reflexin sobre la narrativa,
sino la narrativa misma. En pocas palabras, la teologa llev a la forma literaria. Ahora
podemos examinar las maneras en que la forma literaria llamada narrativa bblica
impacta a los lectores.
Cul es el gnero del texto?
La gente cuenta historiasy las reconocesin pensar mucho sobre ellas.
Sabemos la diferencia entre una persona en la mesa de cenar contando una historia y esa
misma persona diciendo cosas que no son historias, tales como hacer una peticin (Por
favor, pasen el pan) u ofrece una opinin (La nueva novela de John Updike es su
mejor). Pero exactamente qu es una historia? Cmo reconocemos una cuando la
escuchamos?
Robert Scholes invent una prueba juguetona de mltiples escogimientos para

59

Sternberg, The Poetics of Biblical Narrative, 46-47.

55

determinar la definicin bsica de la historia.60 Cules de las que siguen, pregunta,

cualificara como historias?
1.
El rey estaba saludable pero se enferm, y aunque l trat toda medicina
en el reino, finalmente muri.
2.
El rey estaba saludable pero luego se enferm y luego muri.
3.
El rey estaba saludable pero luego se enferm.
4.
El rey estaba saludable pero luego se muri.
5.
El rey estaba enfermo y luego se muri.
6.
El rey estaba enfermo y luego la reina muri.
7.
El rey estaba enfermo y luego John Smith muri.
Scholes dice que (1), aunque ciertamente no es una historia muy interesante, de seguro
es una narrativa. El nmero (7), el enlistado de dos eventos aparentemente sin relacin,
la enfermedad del rey y la muerte de Smith, claramente no es narrativa; pudiera ser una
crnica, pero no es una historia. Pero dnde, en el enlistado del (1) al (7), cruzamos la
frontera y dejamos la tierra de la historia?
Podemos tratar de responder a esta pregunta por primero preguntarnos qu en
(1) nos seala como lectores que es una historia en miniatura? Primero, involucra el paso
del tiempo. Una historia no es como una pintura viva. Una descripcin exquisita de una
casa en el campo golpeada por el tiempo no sera historia porque nada sucede. En una
historia el cuadro no est congelado; hay movimiento a travs del tiempo.
Pero no es suficiente decir slo que las historias describen el paso del tiempo.
Todas las oraciones en la lista involucran algn movimiento temporal. Lo que pone (1)
aparte no es slo que los eventos ocurren mientras pasa el tiempo sino tambin que los
eventos estn eslabonados uno con el otro de maneras significantes. Las historias no
dicen meramente que sucedi esto, luego sucedi aquello, y luego esta otra cosa pas.
Ellas dicen por qu sucedi esto, y aquello pas. En (1), una situacin se desarroll que
peda una accin (el una vez saludable rey se enferm); a causa de sto, la accin fue
tomada (trat toda medicina en el reino); esta accin tuvo un resultado que pareca
completo o terminado (el rey muri). Una historia es una cadena conectada de eventos
que lleva a una conclusin.
Este asunto de llevar a una conclusin es una caracterstica importante de una
historia. Los lectores instintivamente siente cundo una historia est completa y cundo
todava no se ha terminado. Si (1) hubiera terminado con la lnea y el rey finalmente
san en lugar de finalmente muri, todava hubiera sido una historia porque la
secuencia de eventos hubiera llevado a un resultado que pareca terminado.
Supongamos, sin embargo, que (1) hubiera cerrado con la declaracin, pero el rey no
se mejoraba para nada. La mayora de los lectores hubieran dicho, Entonces, qu
hizo despus? En otras palabras, esta narrativa no hubiera terminado y por lo tanto no
pudiera reclamar ser una historia.
Pero qu si el ejemplo leyera como sigue?

60

Robert Scholes, Structuralism in Literature: An Introduction (New Haven: Yale University Pres,
1974), 95.
56

El rey estaba saludable, pero se enferm. Aun cuando toda medicina en

el reino se le ofreci, l las rehusaba todas, y a causa de que su
enfermedad no fue tratada finalmente muri.
Sera esto tambin una historia? S, porque una situacin se desarrolla que pide una
accin, se describe la accin necesaria, y esa accin (en este caso el misterioso rechazo
de tomar la medicina) lleva a un resultado terminado, una conclusin. En otras palabras,
una historia es un sendero entre puntos A y B. Punto A es la seccin inicial en la que una
situacin sin resolucin se expone. B es el punto al cual la resolucin de la situacin le
parece a los lectores que est completa. En medio estn las acciones que mueven al
lector entre los dos puntos.
Lo que se implica aqu se puede poner aun ms simple: Una historia es una serie
de eventos en que se puede ver como teniendo un principio, un medio y un final. Es
importante, claro, que reconozcamos la relacin lgica entre estas tres partes. El
principio de una historia siempre describe una situacin de necesidad la cual tiene que
ser tratada a travs de la accin de alguna clase. El medio crece del principio por
describir qu se hace sobre esta accin necesaria. El final a su vez crece del medio por
demostrar qu sucede como resultado de la accin tomada en el medio. Al mismo
tiempo, el fin se relaciona al principio por resolver su situacin de necesidad. El fin
permite que el lector diga, S, ste es el fin, ya sea por mostrar cmo la necesidad
descrita al principio ha sido resuelta (el rey san) o por describir cmo toda razonable
oportunidad para la accin futura se ha cortado (el rey muri).61 Este entendimiento
fundamental de una historia elimina de nuestra lista de prueba (2) al (7) porque cada una
le falta ya sea un medio, un final, o los eslabones necesarios para sostener las partes
juntas.
Claramente, entonces, las historias no son meramente descripciones del paso del
tiempo. Ellas son maneras de organizar el tiempo, de darles forma lgica y significativa
a lo que sera de otra manera una ocurrencia de eventos incoherentes. Un narrador de
historias, en efecto, nos dice, Escuchen, la vida no es realmente un montn de
experiencias dislocadas sin sentido. Los eventos no siempre son como peascos que
chocan bajando de una montaa, sin misericordia y ms all de todo control, nunca
realmente terminando, slo corriendo por la energa que tienen. En ocasiones suceden
cosas que pueden ir de una u otra manera. Y lo que la gente hace, hace una diferencia
cuando terminan y cmo terminan. Permtanme contarles una. Hace mucho tiempo. .
.
Esto es importante porque significa que las historias organizan el tiempo de la
misma manera que organizamos los momentos que pasan en nuestras vidas. Cuando
me levanta en la maana y salgo rumbo a la puerta, yo no me entiendo a m mismo que
estoy corriendo en un mundo como el juego de pinball de eventos al azar y sin

61

Reconozco que cada nocin tradicional de narrativa descrita aqu ha sido retada por la ficcin
moderna, algunas de las cuales, por ejemplo, ponen tensiones que no son resueltas al final. Estoy contento
con el modelo tradicional, sin embargo, porque las narrativas bblicas generalmente se conforman a este
patrn.
57

significado. Al contrario, pienso de m mismo como principiando el da, entrando a una

clase de historia con un final abierto en el que yo soy uno de los personajes principales.
Lo que haga o no haga en gran manera afectar cmo termina el da. Lo que es ms,
como el narrador de mi propia historia tengo qu decidir cules de los millones de
eventos que suceden a mi alrededor estn conectados a la lgica de la historia y cules
no estn. Tengo que tomar todos los y de mi experiencia cruda y decidir cul de ellos
son realmente porques. En la mayora de mis das la nuez que cae a mis pies mientras
camino a la oficina ser filtrada fuera de mi narrativa, mientras que la clase con la que
me reno ms tarde en el da y la conversacin con un colega mientras tomamos caf
ser profundamente tejida en la trama. En los otros das menos ocupados el que caiga
una nuez pudiera traerme al centro de un episodio.
A causa de que vivimos nuestras vidas como narrativas implcitas, y a causa de
que otros hacen lo mismo, nosotros estamos listos para intercambiar las experiencias de
la vida. Estas historias casi siempre son ms de lo que parecen ser en la superficie.
Relatar una parte de nuestra historia a otra persona no es slo para dejarle saber qu
sucedi sino tambin para revelarle cmo hacemos sentido de la vida, cmo y qu
decidimos qu es importante y no es importante, y cmo respondemos a las decisiones
ticas que se levantan de los eventos.
Aun cuando otros no nos dicen sus historias, tratamos de adivinar qu pudieran
ser esas historias. Supongamos que estamos caminando a travs de un areopuerto y
miramos a un joven en un uniforme de la naval que sale del avin a los brazos de una
mujer que le espera. O, como Jimmy Stewart en Rear Window de Alfred Hitchcock,
vemos a travs de la ventana del apartamento al otro lado a una mujer comiendo una
comida en lgrimas sola en una mesa puesta para dos. Qu hacemos con tales
experiencias? Creamos historias alrededor de ellas en nuestras imaginaciones. El joven
ha estado lejos en el mar por varios meses, nos decimos a nosotros mismos, y ahora ha
sido reunido gozosamente con la mujer que l ama. La mujer en el apartamento ha sido
dejada plantada, adivinamos, y ahora tiene que comer su comida en amarga desilusin.
Ninguna de estas pudieran ser verdad, clarola pareja en el aeropuerto pudieran ser
hermano y hermana, la mujer en el apartamento pudiera estar llorando porque est
comiendo cebolla cruda mientras que espera su compaera para jugar barajaspero
tejemos estas leyendas de todas maneras en un esfuerzo de hacer sentido de lo que
hemos visto. Sin las historias para organizar los eventos de la vida, aquellos son slo
puntos al azar y desconectados en el tiempo.
Somos curiosos sobre las historias de otra gente no slo porque ellas seguido son
interesantes sino tambin porque tienen el poder de sugerir posibilidades para nuestras
propias vidas. Considera la siguiente historia rabnica:
En un lejano Krakow, all cuando el dormir todava era molestado
seguido por los sueos, all viva un Eisik, hijo de Yekel, un hombre pobre
cuya familia raramente coma a satisfaccin. Una noche en un sueo l vio
la ciudad distante de Praga, notando que haba un cierto puente sobre el
Vltava con un tesoro enterrado debajo de l. El sueo era tan vvido que
no lo poda olvidar, especialmente cuando segua ocurriendo cada noche
58

por dos semanas. As que, finalmente, con el propsito de expulsar el

demonio de su mente, determin caminar todo el camino a Praga para ver
por s mismo.
Despus de varios das lleg a la ciudad reconocindola por el
sueoencontr el puente y se fue a la parte de abajo para localizar el
tesoro. Pero de pronto un soldado lo agarr por la parte de atrs del cuello
y lo llev a la prisin para interrogarlo. All se le pregunt qu estaba
haciendo fisgoneando bajo el puente. No sabiendo qu ms decir, dijo la
verdad. Les dijo que estaba buscando un tesoro que l se haba imaginado
en un sueo.
Impulsivamente el soldado se tir la carcajada y se burl, Estpido
judo! No sabes que no puedes confiar en las cosas que ves en tus
sueos? Imagnate, las ltimas dos semanas yo mismo he soado que muy
lejos de aqu en Krakow, en la casa de uno de los judos, Eisik, hijo de
Yekel, hay un tesoro sepultado debajo del fogn en su cocina. Pero no
sera la cosa ms idiota en el mundo si yo fuera todo el camino para
buscarlo? En una ciudad donde tiene que haber cientos Eisiks, hijos de
Yekel! Dnde puede uno gastar toda una vida buscando tesoros que no
existen! Todava rindose, el soldado le dio una patada y lo dej ir.
Entonces, Eisik, hijo de Yekel, camin de regreso a Krakow, a su propia
casa, donde movi el fogn en su cocina, encontr el tesoro sepultado all,
y vivi una vida hasta la ancianidad como un hombre muy rico.62
Esta historia es ms que meramente interesante; contiene sabidura y
discernimiento moral. Cuando hemos terminado de leerla, probablemente no estamos
contentos en decir, No fue interesante? Qu le pas a Eisik? Sin dudas que nos
moveremos ms all de la mera curiosidad para decirnos a nosotros mismos, Si la vida
es de esta manera como esa historia, qu significa para m? De qu cosas estoy
soando? Qu es lo que no estoy mirando a mi alrededor? En otras palabras,
ponemos cada nueva historia juntos a nuestras propias narrativas, permitindoles que
se hablen unas a las otras.
Ahora, la pregunta que tenemos que levantar es, Qu nos sucede como resultado
de esta interaccin entre las historias?
Cul es la funcin retrica de este gnero?
Qu hace una historia al lector? Las respuestas son virtualmente infinitas.
Arriesgando simplificar demasiado, sin embargo, se puede decir que una buena historia
crea su impacto de una o dos maneras: (1) por hacer al lector uno de los personajes o (2)
por establecer un reclamo concerniente a la naturaleza de la vida, un reclamo sobre el

62

Esta leyenda, de la Escuela Hasidica de Pshiskhe, fue contada de nuevo por Belden C. Lane,
Rabbinical Stories: A Primer on Theological Method, The Christian Century 98, no. 41 (December 16,
1981): 1309.
59

cual el lector tiene que hacer una decisin.

Identificacin con el Personaje
En Lost in the Cosmos, Walker Percy pregunta, Por qu es que, cuando se te
muestran un grupo de fotografas en las que t ests presente, siempre (y
probablemente a escondidas) te buscas a ti mismo?63 Proveer una respuesta completa
a esta pregunta, como Percy sugiere, involucrara meterse a uno de los grandes misterios
del yo, pero el hecho es que nosotros en realidad buscamos nuestro propio rostro en el
cuadro. La misma dinmica funciona cuando leemos y omos historias. Una amiga
cuenta de su reciente encuentro con un extrao virus que le produjo una falta vaga de
escuchar y que min su energa, y nosotros inmediatamente nos revisamos a nosotros
mismos para ver si tenemos los sntomas. Leemos una historia en el peridico sobre una
persona muy parecida a nosotros mismos que fue atacada en su casa por un intruso, y
nos preguntamos si debemos poner una mejor cerradura en nuestra puerta. Pudiera
ser sta nuestra historia, tambin? nos preguntamos.
El impacto de las historias bblicas seguido es un resultado de esta dinmica de
identificacin con el personaje. Como Amos Wilder not,
Quizs el carcter especial de las historias en el Nuevo Testamento est en
el hecho que ellos no se cuentan para ellos mismos, que ellas no son slo
sobre otra gente, pero que siempre son sobre nosotros. Ellas nos localizan
a mediados de la gran historia y trama de todo tiempo y espacio, y por lo
tanto nos relaciona al gran dramaturgo y narrador de historias, Dios mismo.
. . Esta cuestin de identificacin se levanta con cada historia que leemos,
ya sean historias folklricas, picas, o la novela moderna. Nos
identificamos con el hroe o el villano, en sus acciones o en sus fortunas.64
Cuando nos identificamos con un personaje en una historia, cualquier cosa que
le pase a ese personaje nos pasa a nosotros en el nivel de la imaginacin. Una manera
de observar este proceso de identificacin con el personaje, y al mismo tiempo estimular
una discusin vigorosa, es leer la historia de Mara y Marta (Lucas 10:38-42) a un grupo
de la iglesia y pedirles si se ven a s mismos como Maras o Martas. Aquellos que
se identifican con Marta pudieran estar enojados con la respuesta de Jess, inclusive
pensarn que es injusto, y sin embargo escuchar sus palabras confrontativas como
dichas a ellos, Marta, Marta, afanada y turbada ests con muchas cosas.
En la mayora de los casos, la identificacin con un personaje ocurre voluntaria y
espontneamente. El lector intuye que un personaje en una historia es en aspectos

63

Wlaker Percy, Lost in the Cosmos: The Last Self-Help Book (New York: Farrar, Straus & Giroux,

1983), 7.
64

Amos Wilder, The Language of the Gospel: Early Christian Rhetoric (New York: Harper & Row,
1964), 65.
60

importantes como l o ella misma. Se percibe al personaje como siendo uno que, en las
palabras del crtico literario Norman Holland, comparte una adaptacin y estilo de
vida65 similar a la de los lectores, as que el lector, en un sentido literario, puede llegar
a ser el personaje. Los narradores de historias trabajan en presentar un personaje
justamente de la manera que capacite a sus lectores a decir, Yo soy as.
Una variacin de este tema de identificacin con personajes involucra aquellas
historias que presentan a cierto personaje como un modelo o ideal. Estas historias dicen
o implican al final, Ahora v y haz t lo mismo. Aunque inicialmente pudiramos no
identificarnos con el personaje, la funcin de la historia es crear el deseo en nosotros de
ser como la persona. Escuchamos la historia del pasajero en el avin que choc en el Ro
Potomac, que se pudo salvar a s mismo nadando a la rivera del ro, pero escogi
permanecer en las aguas heladas ayudando a otros para que fueran rescatados, al costo
de su propia vida. Aunque la mayora de nosotros no nos identificamos con l, deseamos
ser como l. La Biblia, tambin, nos ofrece historias de fe y valor, y personajes dignos
de imitacin. La parbola del Buen Samaritano y algunas de las historias del Libro de
Daniel estn entre las narrativas bblicas que trabajan de esta manera.
Respuesta a un Reclamo sobre la Vida
En ocasiones las historias crean su impacto por pedirnos que nos veamos a
nosotros mismos como uno de los personajes sino por poner delante de nosotros un
pedazo de la vida, al declarar, Esta es la manera en que el mundo realmente es, y
demandar una respuesta del lector a la pregunta, Es verdad o no? Todos tenemos
historias con las cuales definimos nuestra identidad y forman nuestras vidas. Cada
nueva historia que encontramos se pone al lado de antiguas historias para comparacin.
En ocasiones la nueva historia confirma nuestro punto de vista del mundo, pero en otras
ocasiones reta ese mundoy tenemos que escoger en que mundo viviremos.
Una tal historia es de un cientfico bien conocido e inventor que escogi vivir una
muy simple e inclusive austera vida. Sus invenciones le trajeron muchas riquezas, pero
regal la mayor parte de su fortuna. De hecho, se estableci una regla de nunca rechazar
una peticin de cualquiera que necesitara dinero, y como resultado seguido le pedan
personas falsas como los genuinamente necesitados. Se daba cuenta, claro, pero deca
que prefera dar dinero a una persona que no lo mereca que arriesgar rehusar dinero a
una persona que verdaderamente estaba necesitado.
Esta historia establece un reclamo sobre nosotros aun cuando pudiramos no
identificarnos con su personaje principal. Su mundo es uno en el que el encuentro con
la necesidad humana es tan crucial, urgente, y gozosamente hecha que las virtudes ms
ordinarias, como la prudencia, son menos importantes. La pregunta importante no es,
Me veo a m mismo como este hombre? sino mas bien, Entiendo al mundo de esa
manera, y si no, debera hacerlo?
Las historias bblicas seguido generan su impacto por crear un mundo alternativo
en la imaginacin y retar al lector para hacer una decisin sobre aquello. Hace tiempo
65

Norman N. Holland, 5 Readers Reading (New Haven and Londo: Yale University Press, 1975), 205.
61

v a un hombre recitar, de una manera dramtica, todo el Evangelio de Marcos. En varias

ocasiones me encontraba hacindome al lado de un personaje u otro, pero la impresin
total sobre m fue que estaba en la presencia de un Jess marcano muy vigoroso,
demasiado malentendido, muy rstico. La recreacin habilidosa del genio de Marcos de
narrar historias le permiti que este poderoso y en muchas maneras amenazante Jess
se levantara, y fu confrontado precisamente con los asuntos que estn en el corazn del
Evangelio de Marcos: Es ese el Cristo, el Hijo de Dios? Lo entiendo? Es posible
entenderle? Le seguira hasta la muerte? Qu suceder si lo hago? Y si no lo hago?
Hay otras historias, sin embargo, que son mucho ms didcticas y que parece que
estn diseadas para traer al lector a un encuentro no con el punto de vista del mundo
totalmente nuevo sino con una verdad enfocada. Las historias pronunciadas, por
ejemplo, como Robert Tannehill ha observado, estn formados retricamente para
mostrar un breve dicho, tales como un profeta no tiene honor, excepto en su propio
pas, o Nadie que ponga su mano en el arado y mira atrs es apto para el Reino de
Dios. Esta formacin es parte de una estrategia narrativa completa en la que el autor
espera invitar al lector a cambiar de una actitud, en ocasiones expresada al principio de
la historia, a una nueva actitud encarnada en la pronunciacin.66
Que herramientas literarias emplea este gnero para lograr
su efecto retrico?
Una buena historia hace posible el juego sutil de muchos ingredientes narrativos
en varios niveles. Hay dinmicas bsicas literarias a las que un predicador debe estar
atento cuando explora un texto narrativo.
Tcnicas Narrativas
El narrador, el narrador de la historia, controla mucho del proceso de lectura. Una
historia puede principiar en una variedad de maneras; es el narrador el que decide qu
manera. Muchos detalles se pueden incluir en una historia; es el narrador quien
selecciona qu se dir y qu no, y en qu orden. El narrador se puede burlar de nosotros,
sorprendernos, ensearnos, confundirnos, dirigirnos a un callejn sin salida, ponernos
al tanto, o mantenernos en suspenso.
En general, los narradores bblicos estn en el trasfondo y son omniscientes.
Estn en el trasfondo en el sentido que con pocas excepciones (v. gr., los pasajes
nosotros en Hechos) los narradores de historias bblicos no son personajes en las
historias. En las novelas de misterio de John D. MacDonald, el hroe, Travis McGee,
cuenta su propia historia (Me estir sobre el escritorio y le d la tarjeta Bogg), pero los
narradores bblicos son voces fuera de las historias. Son omniscientes porque saben
todo sobre la historia, seguido ms que lo que algunos personajes saben. Juan, por
ejemplo, sabe que Pilato tiene miedo de la plebe fuera del pretorio. Lucas sabe que
66

Robert C. Tannehill, Introduction: The Pronouncement Story and Its Types, Semeia 20 (1981):

3.
62

Jess puede leer las mentes de los fariseos en la sinagoga. El escritor de 1 Samuel sabe
que Jonatn amaba a David como a su propia alma.
Si el narrador sabe todo, las preguntas llegan a ser, Cundo se le informa al
lector? Qu aprendemos a travs de los personajes y con ellos? Qu se nos dice por
adelantado? En el Evangelio de Marcos, por ejemplo, se nos dice en la primera lnea que
Jess es Cristo, el Hijo de Dios. Sabemos esto, en otras palabras, antes que los
personajes lo sepan, y a la medida que leemos esperamos pacientemente que ellos
descubran lo que nosotros ya sabemos. Quin es ste, que aun el viento y el mar le
obedecen? preguntan los discpulos sobre el ahora calmado mar. Nosotros sabemos
porque el narrador nos lo dijo y as nos ha distanciado de los personajes de la historia.
Nosotros sabemos ms que lo que ellos saben y, en un sentido literario, somos inclusive
superiores a ellos. Siete captulos y medio despus, cuando finalmente Pedro expresa,
T eres el Cristo (8:29), tenemos la satisfaccin de ver a un personaje llegar a lo menos
al conocimiento que nosotros hemos posedo todo el tiempo.
Pero luego se les dice a los discpulos que cualquiera que quiera salvar su vida
la perder; y cualquiera que pierda su vida por mi causa y el evangelio la salvar (8:34).
No sabamos eso. De repente la distancia que el narrador edific entre nosotros y los
discpulos desaparece, y estamos en el mismo nivel y con los mismos temores. Nuestro
pre-conocimiento seguro se pierde ante choque de leer el llamado de Jess a seguirle
en el camino de la cruz.
Otra caracterstica de la narrativa bblica es su estilo terso. Las historias bblicas
se nos cuentan liviana y econmicamente, con un mnimo de detalles. Leemos, Abri
el libro del profeta Isaas, y encontr el lugar, no cuidadosa, pero firmemente, abri el
libro del profeta Isaas, encontrando all las antiguas palabras tan seguido ledas y muy
amadas. Esta resistencia de la narrativa invita a los lectores a darle carne a la
historia a travs de sus propias imaginaciones y a subrayar aquellos detalles que son
provistos. Cuando un narrador bblico suple un detalle, merece toda nuestra atencin.
En Gnesis 48, por ejemplo, cuando el viejo Jacob, cerca de la muerte, ya su vista le falla,
estira sus manos para bendecir a los dos hijos de Jos, el narrador nos dice que Jacob
cruz sus manos. Este es un detalle digno de notar porque significa que la mano
derecha de Jacob cay sobre el hijo ms joven, no el ms grande como uno hubiera
esperado. De nuevo, a la mitad de la alimentacin de los cinco mil en el desierto, Marcos
se detiene para notar que la multitud se sent en el pastor verde. Por qu describe
el color del pasto como verde pero no del cielo como azul o la arena como amarilla? Es
la visin del desierto floreciendo de Isaas que se est realizando ahora mismo?
Los narradores controlan el punto de vista de los lectores no slo por establecer
el ambiente de la historia sino tambin por sealar la cmara narrativa en una direccin
especfica, dando de esta manera a los lectores un cierto ngulo de visin. Cuando el
autor de 2 Samuel escribe, Y sucedi un da, al caer la tarde, que se levant David de
su lecho y se paseaba sobre el terrado de la casa real; y vio desde el terrado a una mujer
que se estaba baando, la cual era muy hermosa, la cmara sigue a David, mira desde
sus hombros de tal manera que nosotros vemos lo que l ve. Somos guiados y
experimentamos el evento con David. Cuando Juan dice, Al tercer da se hicieron unas
bodas en Can de Galilea; y estaba all la madre de Jess, la cmara repasa la escena
63

de la boda y luego descansa sobre Mara y con eso est dndonos pistas que esta ser,
a lo menos hasta cierto punto, una historia sobre ella.
Desarrollo de Personaje
Como la mayora de la literatura narrativa, la Biblia contiene personajes
redondos y planos, esto es, personajes como Moiss que son complejos y ricamente
desarrollados, y personajes que no son nada ms que un solo y consistente
hiloHerodes, por ejemplo. Aun cuando la historia bblica involucra un personaje
redondo, la misma precaucin notada anteriormente con respecto a la tcnica narrativa
aplica al desarrollo de personaje. Adele Berlin ha observado que los escritores bblicos
evitan describir la apariencia fsica o el estado emocional en favor de usar etiquetas
tersasrico, anciano, sabio, cojo, fuerte. Cada trmino descriptivo, nota
Berlin, parece ser seleccionado no para capacitar al lector a visualizar al personaje, sino
para capacitarle a situar al personaje en trminos de su lugar en la sociedad, su propia
situacin particular, y sus aspectos personales sobresalientesen otras palabras, para
decir qu clase de persona es.67
Tambin llegamos a conocer personajes a travs del dilogo, una tcnica para el
desarrollo de personajes preferida por los escritores bblicos. Robert Alter ha sugerido
que una de las lneas de Esa a Jacob bien se puede traducir, Djame atascar mi boca
con esto rojo. . .esta cosa roja.68 El narrador no necesita decirnos que Esa es un tonto;
Esa nos lo ha dicho l mismo.
Diseo de Tramas
Las tramas narrativas son intrincadas y complejas, pero el predicador puede
exponer algo de la dinmica de la trama al explorar los tres componentes bsicos: el
principio, el medio, y el fin. Cul es la necesidad establecida en el principio? Cmo
se dirige el fin a esta necesidad? Cul es el senderoel mediopor el cual la narrativa
se mueve del principio al fin?
Considera, por ejemplo, la historia fascinante e intrincada en Marcos 3:1-6 sobre
la sanidad del hombre con la mano seca en un sbado. Esta no es una historia de
sanidad simple en la que hay una necesidad (enfermedad), una accin (sanidad), y un
resultado (restauracin). El narrador coloca el principio de una manera ms compleja:
Otra vez entr Jess en la sinagoga; y haba un hombre que tena seca una
mano. Y le acechaban para ver si en el da de reposo le sanara, a fin de
poder acusarle. (vv. 1-2)
Lo que esto dice es que Jess entr a la sinagoga y encontr dos necesidades: la

67

Berlin, Poetic and Biblical Interpretation, 36.

68

Alter, The Art of Biblical Narrative, 44.

64

enfermedad del hombre y el deseo de ellos (i.e., los fariseos) de obtener bases para
una acusacin. Una accin se exigesanidady ser la satisfaccin para ambas
necesidades. La nica pregunta es si Jess lo har o no. Si nos adelantamos al final y
miramos el fin de la historia, vemos que ambas necesidades han sido satisfechas y el
dilema expuesto en el principio ha sido resuelto:
La mano le fue restaurada sana. Y salidos los fariseos, tomaron consejo
con los herodianos contra l para destruirle. (vv. 5-6)
Podemos imaginarnos un final alternativo a esta historia:
Su mano fue restaurada, y a causa del favor de Jess con todo el pueblo,
los fariseos no podan decir nada en su contra.
Este final tambin proveera un final a la historia puesta en movimiento por el
principio, pero sera una historia diferente requiriendo un medio diferente, una trama
diferente. La historia original, sin embargo, no nos llevar a la popularidad de Jess.
No nos dir que la congregacin estaba asombrada o que la gente exclam, Quin
es ste que aun puede sanar al enfermo? La historia original no nos llevar en un
sendero que lleve a la sanidad y el aclamo; nos llevar en un sendero que pasa por la
sanidad y el asesinado premeditado.
Cuando exploramos este senderoel medio de la tramavemos que Jess se
dirije a ambos partidos en necesidad. Al hombre quebrado, le dice, Levntate, as
preparando la escena para la accin. A los fariseos, les dice, Es lcito en los das de
reposo hacer bien, o hacer mal; salvar la vida o quitarla? Esta no es la manera como
ellos hubieran hecho la pregunta, claro. En el punto de vista de ellos, las opciones no
eran entre hacer el bien o hacer el mal, pero practicar medicina en el sbado o no hacer
nada. Jess rehsa este uso neutral moralmente del lenguaje y su punto de vista
implicado de la ley. La ley o da vida o la quita. Esos son los nicos dos escogimientos;
la ley no es inerte. Las palabras de Jess tambin exponencomo el narrador ya nos
dijoel deseo de los fariseos en aquel sbado, el escogimiento que sus puntos de vista
de la ley ya les haba llevado: hacer dao y matar.
Los fariseos estn en silencio, un silencio que traiciona su escogimiento moral.
Qu causa que una persona construya la ley de tal manera? El narrador nos dice,
Entonces, mirndolos alrededor con enojo, entristecido por la dureza de sus corazones.
Extiende tu mano, dice Jess, y en una accin de sanidad singular l le dio al
hombre lo que l necesitaba y le dio a los fariseos lo que ellos queran.
Otros Elementos
En adicin a la tcnica narrativa, el desarrollo del personaje, y el desarrollo de la
trama, hay otras tcnicas literarias evidentes en las historias bblicas. Estas incluyen:
1. Escogimiento de Palabras. Un narrador bblico de historias puede usar una
palabra o frase que lleva un significado ms grande y simblico. Cuando Juan dice que
65

era de noche cuando Judas dej la ltima cena, el trmino claramente conlleva una
connotacin teolgica: La noche conlleva todo lo que se opone a la luz de la gloria de
Dios en Jesucristo.
2. Localidad. Los lugares pueden tener significados simblicos. Marcos, por
ejemplo, usa la palabra eremos (desierto) seis veces en el captulo 1 solamente, creando
un lugar de significancia espiritual al mismo tiempo que geogrfico. Y seguido, cuando
el Jess marcano desea comunicar informacin privilegiada a los discpulos (a la
iglesia?), entra en la casa.
3. Historias Paralelas. Las historias bblicas en ocasiones estn diseadas para
recordarnos otras narrativas. Esto se logra a travs del paralelismo, como cuando Jess
levanta al hijo de la viuda (Lucas 7) de una manera similar a Elas, o cuando a Jacob lo
engaan para casarse con la hija equivocada (Gnesis 29), que recuerda la manera en
que l haba engaado a Isaac para que bendijera al hijo equivocado.
4. Colocacin de la historia. Las historias bblicas estn tejidas en la fbrica de
documentos ms grandes, y el narrador en ocasiones apunta a una historia al ponerla
en un lugar. En Marcos 8, por ejemplo, un hombre ciego es sanado por Jess con dos
toques. El primer toque produce una visin borrosa, la segunda con claridad. La historia
aparece a la mitad de otra narrativa, una donde gradualmente los discpulos llevar a
tener claridad con respecto a la identidad de Jess y la naturaleza de su misin. Las dos
historias se informan mutuamente. Frases Puentes, frases tales como mientras estaba
hablando, despus de esto, o ese mismo da, en ocasiones pueden proveer pistas
de la inter-conexin entre las historias.
Cmo en particular este texto bajo consideracin, en su
propio contexto literario, encarna las caractersticas y
dinmica descrita en las preguntas previas?
De qu manera el sermn, en un nuevo contexto, dice y
hace lo que el texto dice y hace en su contexto?
Con el propsito de ver cmo un predicar puede moverse de una narrativa bblica
particular a un sermn en esa narrativa, tomemos como nuestro ejemplo Rut 3:1-18. A
causa de que este texto es un episodio narrativo que cae a la mitad del libro mejor
llamado una historia corta, ambos tipos narrativos merecen un comentario.
Una historia corta involucra un diseo narrativo comprehensivo. La historia
consiste de un principio, una parte de en medio, y un final, y cada pequeo episodio
internamente juega una parte en mover la trama ms grande hacia una resolucin. Si
examinamos el principio del Libro de Rut, descubrimos que la narrativa es puesta en
movimiento por los siguientes desarrollos:
a.
La historia est puesta durante los das que gobernaban los jueces. El
conocimiento histrico nos dice que esto significa que fue durante el
tiempo cuando no haba rey.
b.
Se nos dice que hubo hambre en la tierra, esto es, cuando no haba
alimento.
66

c.

d.

e.

Un hombre (Elimelec), su esposa (Noem), y sus dos hijos (Mahln y

Quelin) emigraron durante el hambre a Moab. All muri el hombre.
Luego, los hijos, despus de haberse casado con esposas moabitas (Orfa
y Rut), tambin murieron. Los desarrollos posteriores hacen claro que
Noem es demasiada anciana para volverse a casar y dar ms hijos, as que
leemos esta parte de la historia como cuando no haba hijo que dar en la
lnea de Elimelec.
Noem planea regresar a su hogar en Beln y le pide a sus nueras a que se
queden en Moab para que puedan volver a casarse en su propia tierra.
Orfa se va, pero Rut, en una escena conmovedora y bien conocida, hace
votos de permanecer con Noem, diciendo, A dondequiera que t fueres,
ir yo; y dondequiera que vivieres, vivir. Tu pueblo ser mi pueblo, y tu
Dios mi Dios (1:16). Esta accin es una importante excepcin a la trama
que corre como un espiral.
Noem y Rut viajan a Beln y son saludadas por las mujeres del pueblo,
quienes preguntas en asombro, No es sta Noem? Noem rehsa su
propio nombre, respondiendo, No me llamis Noem, sino llamadme Mara
[amarga]; porque en grande amargura me ha puesto el Todopoderoso. Yo
me fui llena, pero Jehov me ha vuelto con las manos vacas. Para esto
podemos leer cuando Noem no tena nombre porque el Seor la haba
vaciado.

En resumen, entonces, el Libro de Rut principia por presentar a una familia y su

contexto social, los cuales se ven involucrados en un declive parejo. En forma de
bosquejo, se mira como esto:
No Rey
No Alimento
No Hijo
No Nombre
VACA
La excepcin en este patrn descendiente, el nico rayo de esperanza, es la accin
de Rut, la lealtad de quedarse con Noem cuando parece que en su mejor inters era irse
con Orfa. Esta accin da la pista y anticipa el ascenso venidero de la trama.
Para apreciar el diseo narrativo del texto, tenemos que saltar la parte de en
medio y examinar el fin. Rut se ha casado con el dueo de la tierra Booz, un pariente de
Noem quien fue introducido a la mitad de la historia, y han tenido un hijo. Note cmo
la escena final (4:13-18) se desarrolla:
1.
Las mujeres decan a Noem: Loado sea Jehov. El nombre de Noem se
ha restaurado.
67

2.

La ocasin para que las mujeres bendigan es que a Noem, a travs de Rut
y Booz, se le ha da un hijo y heredero de la lnea de Elimelec.
3.
Noem misma pone el recin nacido en su regazo y fue su aya. Ella llega
a ser, en su plenitud, la proveedora de alimento.
4.
El narrador provee una genealoga que indica que este recin nacido hijo
ser el abuelo de David, el rey.
Conectando el principio y el fin muestra el movimiento completo de la trama.
No Rey
Un Rey: David
No Alimento

Alimento: Aya

No Hijo
No Nombre

Un Hijo: Obed
Un Nombre: Noem
VACA

El doble movimiento de la trama, hacia abajo y luego hacia arriba, levanta la

pregunta, Qu sucedi en medio de la historia para crear esta transformacin y permitir
que el fin de la historia diera un revs a la degeneracin del principio?
La clave a la resolucin de la trama est en la ley antigua del matrimonio levirato.
La ley (Dt. 25:5-10) tena como intencin asegurar que la lnea de un hombre que mora
sin heredero no se quebrara. Si la ley hubiera sido seguida, un pariente hubiera sido
obligado a casarse dentro de la lnea de Elimelec y tener un hijo, as manteniendo la
continuidad de la familia. Como muchas leyes religiosas, sin embargo, esta seguido era
ms honrada con los labios que en la prctica. El pariente de la familia de Elimelec es
un hombre que aparece en la historia pero sin nombre. Aprendemos que no tena inters
en sacudir el polvo de la ley del matrimonio levirato y cumplir sus obligaciones. Sin
embargo, Booz, un terrateniente rico, es pariente de la familia de Elimelec tambin, y
aprendemos que l ha desarrollado un inters ms que de pasada en la nuera, Rut.
Poniendo estas cosas juntas, Noem trama una manera para salir de la vaciedad de su
vida. Siendo que existen muy pocas posibilidades que el pariente ms cercano, o Booz,
o nadie ms en este respecto, cumplir las provisiones del matrimonio levirato por
razones puramente religiosas, ella disea un medio para proveer motivacin sexual para
hacerlo, y de esta manera avanza la historia. Noem le dice a Rut que se embellezca, que
vaya a la era de Booz, y, despus que Booz se ha satisfecho con alimento y bebida, que
se ponga a la disposicin. El te dir lo que hayas de hacer, le promete Noem. Rut
hace casi todo lo que Noem le dice que haga, pero no exactamente. Ella se lava y se
pone perfume. Va a la era de Booz, y espera hasta que l ha comido y bebido. Inclusive,
ella le da una seal romntica sutil a Booz, tal y como Noem le haba instruido hacer.
Aqu, sin embargo, la trama de Noem es alterada de una manera sorpresiva. En lugar
de Booz decirle a Rut qu hacer, es Rut quien le dice a l, Extiende el borde de tu capa
68

sobre tu sierva, por cuanto eres pariente cercano. Aqu est una mujer campesina
moabita, una extranjera sin ningn estatus, ordenando a un hombre de Israel a que
cumpla la antigua ley del Dios de Israel. Booz maneja maravillosamente al verdadero
pariente ms cercano y se casa con Rut. El y Rut no slo proveen un hijo para que
contine la lnea de Elimelec sino que llegan a ser los bisabuelos del rey ms grande de
Israel.
Predicar de este pasaje llega a ser una oportunidad para forjar una conexin entre
la Iglesia y Booz, de recordar, a travs de los trabajos internos de esta historia-dentro-dela-historia, cuntas veces el pueblo de Dios, los que estn adentro, han sido llamados
a la responsabilidad del pacto por los que estn afuera. Ms all de las paredes de
cada iglesia est una vecindad, y un mundouna Rut, si quieres verlo asdiciendo, T
eres pariente. Cumple la ley. Cada vez que un extraohambriento, cansado,
quebrantado en espritu, vacoaparece en la puerta de la iglesia la voz de Rut se
escucha: T eres pariente. Cumple la Ley de Dios.
Predicar este pasaje tambin llega a ser una oportunidad para hablar una palabra
de nimo a aquellos que se ven a s mismos fuera de la comunidad de fe. Noem asumi
que el de adentro dirigira al de afuera, pero la historia en realidad da fuerza y propsito
al de afuera. En ocasiones, como Rut, el de afuera mira ms claramente lo que la gente
de Dios est llamada a hacer, habla con ms poder de las responsabilidades que Dios
ha puesto delante de nosotros. T eres pariente, dijo Rut. Cumple la Ley de Dios.

69

6
PREDICANDO
sobre las parbolas de Jess
Predicar sobre una parbola es el nuevo de un predicador novato pero seguido como una
pesadilla por el predicador experimentado. El predicador principiante entra a una
parbola con esa confianza, caminando atrevidamente sobre aquello que le parece ser
un terreno familiar. Las parbolas parecen ser mucho ms accesible, ms amigable al
predicador, que muchos otros tipos de Escritura. Uno pudiera no tener ni la menor
pista, por ejemplo, sobre el significado de algunos pasajes opacos de Pablo pero las
parbolas de Jess se sienten como territorio bien cmodo. Los hijos rebeldes dejan la
casa, los campesinos tiran su semilla, las vrgenes se alistan para la boda, personajes
pomposos oran con ostentacin en la iglesiaestas escenas de las parbolas parecen
ser reconocibles instantneamente y poses eminentemente predicables de la vida
humana.
Pero entre ms llegamos a conocer las parbolas, menos confiados llegamos a
estar de nuestro entendimiento de ellas. Tan pronto como estiramos la mano para
agarrar lo que pareca la verdad obvia de una parbola, se abre la puerta de una trampa
y caemos a travs de ella a un nivel ms profundo e inesperado de entendimiento. Tan
pronto como estamos para jugar nuestra mano interpretativa, la parbola nos tira una
carta nueva y sorprendente, seguido ponindonos inseguros que ni siquiera sabemos
qu juego estamos jugando. El predicador experimentado sabe que las parbolas, que
parecen tan sencillas en la superficie, son, como un campo con un tesoro escondido, rico
en significados que fcilmente se ignoran. Cualquiera que diga desde el plpito, Lo
que esta parbola significa para nosotros hoy, tiene que hablar con precaucin,
humildad, e inclusive con un voz temblorosa.
Lucas nos dice que apenas antes de que Jess contara la parbola del Buen
Samaritano, le pregunt al escriba, Cmo lees? Esa es precisamente la pregunta que
tenemos que preguntarnos sobre las parbolas mismas. Cmo las leemos? Cmo
podemos acercarnos a una parbola de tal manera que pueda funcionar como parbola
y cedernos la profundidad de su significado?
Mucho depende, claro, sobre qu se nos viene a la mente cuando pensamos de
la palabra parbola, siendo que esta definicin implcita gobernar las expectativas
que traemos como lectores. As que, qu es una parbola? Las parbolas de Jess
popularmente son vistas como ilustraciones maestras para sermones, historias sacadas
de la vida cotidiana y diseadas para hacer verdades teolgicas dificultosas claras y
fciles de entendercomo los antiguos lo tenan, historias terrenales con significados
celestiales. De acuerdo a este punto de vista, Jess era un maestro habilidoso que
empleaba parbolas para hacer su enseanza clara, fuerte, y que la recordaran. Si esto
es verdad, debemos traer a nuestra lectura de una parbola una expectacin que nos
llevar firme y lcidamente a un entendimiento ms profundo de una idea teolgica.
70

Aunque algunas de las parbolas de Jess, en realidad, parecen ser historias de

enseanza con lecciones teolgicas auto-contenidas, no todas las parbolas de Jess
encajan netamente en este patrn. Por ejemplo, la parbola del Mayordomo Injusto
(Lucas 16:1-9), con su horrenda recomendacin de un aparente tramposo, pudiera ser
diseada para ensear una idea teolgica, pero si es as, el que sean claras como el
cristal no es una de las virtudes de las parbolas. Adems, la nica manera que muchas
parbolas se pueden leer como simples ilustraciones de verdades singulares es por
suprimir algunos de sus detalles ms poticos. A algunos les gustara argumentar, por
ejemplo, que la parbola del Hijo Prdigo es una ilustracin de una verdad que el amor
de Dios por los pecadores no tiene lmites y es paciente interminablemente. Un grupo
promedio de lectores inocentones, sin embargo, inevitablemente sern distrados
por otros asuntosqu quiere decir cuando el hijo menor vino en s, la rivalidad entre
los dos hermanos, y la justicia del trato que padre le daba al hijo mayor, por ejemplo. Los
lectores no imponen estos asuntos sobre la parbola; la parbola misma los provoca. La
misma textura de la parbola, en otras palabras, provoca en el lector un proceso ms
complejo de descubrimiento que meramente entender una idea solitaria y aptamente
ilustrada.
A esta luz, algunos insisten que las parbolas de Jess tenan la intencin no de
hacer las cosas ms clarar y fciles para que las entendiera el oyente, sino ms
dificultoso. Las parbolas, mantienen, son dichos misteriosos que contienen verdades
escondidas, inclusive secretas, que tiene que escarbarse por los oyentes. Quizs
inclusive sean trampas narrativas diseadas, a travs de su aparente calidad
ordinaria, para adormecer a los oyentes a que se sientan cmodos slo para voltearlos
con un giro sorpresivo y demandante de la trama. El problema con este punto de vista
es su implicacin para nuestro entendimiento ms grande de Jess. Podemos
realmente imaginarnos que la herramienta de enseanza primaria de Jess
intencionalmente fue oscura, como el pasaje molesto de Marcos 4:10-12 pare implicar?
De acuerdo a Norman Perrin,
Histricamente hablando, Jess parece haber sido uno a quien se le
escuchaba alegre y se le entenda rpidamente; la idea que sus parbolas
son esotricas y misteriosas, necesitando una clave para entenderlas, es
extraa a todo lo que conocemos de l. Sus parbolas son vvidas, cuadros
simples, tomados de la vida real.69
Qu, entonces, son las parbolas, y cmo las debemos leer? Debemos leerlas
como si fueran pedazos de cristal claro a travs del cual podemos ver claramente, o
como si son cristales multi-facticos que dividen la luz de maneras inesperadas y
enigmticas? Cmo leemos?
La respuesta a esta pregunta, bastante simple, es que la palabra parbola es
un trmino elstico que se estila para encajar a muchos tipos diferentes de literatura.
Las parbolas vienen de muchas maneras y no todas se comportan de la misma manera
69

Norman Perrin, Jesus and the Language of the Kingdom (Philadelphia: Fortress Press, 1976), 93.
71

retricamente. No hay una sola manera de leerlas; requieren un grado poco comn de
flexibilidad de parte del lector. Tenemos que estar preparador para principiar a leer una
parbola con un grupo de expectaciones, slo para encontrar que la parbola resiste y
finalmente destrona esa expectativa.
La diversidad sorprendente de las formas literarias que estn agrupadas bajo la
etiqueta parbola es evidente cuando examinamos una lista completa de aquellos
pasajes que tpicamente son llamadas las parbolas de Jess. Algunas de las
parbolas de Jess (v.gr., el Hijo Prdigo [Lucas 15:11-32]) son narrativas completas y
bien vestidas con tramas bien intrincadas y un rico elenco de personajes. Otros (v.gr.,
la Levadura [Mt. 13:33 y paralelos] y la Higuera [Lucas 13:6-9 y paralelos] son
extremadamente breves, teniendo un slo personaje o ninguna, y tienen las tramas ms
estriles, si es que se puede decir que tenan tramas. Hay ocasiones inclusive en el
Nuevo Testamento de dichos completos no narrativos, algo as como mximas de Jess
que son explcitamente llamados parbolas [vea, v. gr., 7:14-17).
Cuando miramos el trasfondo semtico del uso de las parbolas por Jess, un
trasfondo reflejado en el Antiguo Testamento, las posibilidades para entender las
diversas naturaleza de las parbolas llega a ser ms claro. El trmino del Antiguo
Testamento mashal que corresponde a parabole del Nuevo Testamento cubre una
cantidad de formas verbales:
1. Un dicho comnmente usado que tiene su origen en un momento particular de
la historia pero que ha llegado a ser ampliamente aplicado a otros eventos. En 1 S. 10:12
la pregunta Est Sal entre los profetas? se le llama un mashal. (Cf. la investigacin
moderna, Se ha encontrado con su Waterloo?)
2. Un ser humano que sobresale como un ejemplo, generalmente en un sentido
negativo. En Jer. 24:9 y Job 17:6, mashal (RSV, apodo) no es un dicho sino una
descripcin negativa. Los paralelos modernos sera nuestro uso del nombre de Hitler
como un apodo para el mal y Maquiavelo como una parbola de la trampa poltica.
3. Una historia que conlleva cierta similaridad a la parbola tpica del Nuevo
Testamento pero que tambin es claramente alegrica en intencin. Un ejemplo de este
uso de mashal se encuentra en Ez. 17:3-10.
Claramente, ejemplos de ambos testamentos muestran que la parbola es un
concepto dificultoso de definir. Las palabras mashal y parabole aplican a muchas formas
literarias: mximas, dichos ticos, alegoras, narrativas folklricas, ilustraciones morales,
e inclusive algunas personas ejemplares. Estas formas diversas obviamente son
diferentes en su impacto retrico y demandan distintas estrategias de lectura. La
pregunta real es si, frente a esta variedad, es significativo hablar del todo de un gnero
parbola. Decir que un grupo de textos literarios forma un gnero implica que algo los
sostiene unidos, que a lo menos en algn nivel se pueden leer todos de la misma manera.
Las parbolas, sin embargo, resisten este entendimiento. Hay algo que vincule juntas
esta variedad de expresiones literarias?
Muchos responden No a esta pregunta, sosteniendo que hay muchas marcas de
literatura en la Biblia que son llamadas parbolas que el trmino mismo est estirado
ms all de todo uso crtico. Su solucin es salirse fuera del cuerpo de literatura y suplir
una definicin de parbola derivada de una fuente externaAristteles, quizs.
72

Armados con esta definicin, regresan a los textos que son llamados parbolas y
separan las verdaderas parbolas (aquellas que encajan la definicin) de las falsas.
Un ejemplo de esto en la historia de la interpretacin de las parbolas involucra
la definicin de parbola que elimina la alegora al insistir que una parbola est
unificada alrededor de una verdad central. Siendo que la alegora viola esta unidad
porque busca apegar diferentes significados a los varios detalles del texto, las parbolas
no pueden ser alegoras y las alegoras no pueden ser parbolas. La pregunta ahora
llega a ser, Qu hace uno con textos como Marcos 12:1-11 (y paralelos) que reclaman
ser parbolas pero que tienen claramente implicaciones alegricas? Los escogimientos
bsicamente son dos: rechazarlas como parbolas falsas o reclamar que antes eran
verdaderas parbolas pero que fueron torcidas y distorsionadas en forma de alegoras
en el proceso de la trasmisin textual. La segunda opcin tambin permite el uso de
herramientas eruditas para reconstruir la parbola original, de esa manera liberndola
de su manto alegrico.
Estoy convencido, sin embargo, que se pierde mucho cuando forzamos a las
parbolas a que salten a travs de un aro definicional muy estrecho. Quiero sugerir otro
acercamiento, uno que principie con la suposicin que el uso bblico de los trminos
mashal y parabole para cubrir una amplia variedad de formas verbales ni fue descuidada
ni accidental sino reflectiva del hecho que estas formas diversas comparte una raz
potica comn. Pudieran demandar una estrategia de lectura flexible, pero no arbitraria.
Lo que sostiene estas expresiones verbales diversas juntas es su capacidad
comn de generar dos niveles satisfactorios de interpretacin: el literal y el simblico.
Un mashal o una parabole se puede leer en el nivel factual y como representativa de
alguna realidad ms profunda y menos obvia. Esto es verdad virtualmente de cada texto
bblico que lleva la etiqueta de parbola. El personaje Job, como una descripcin
literaria de un ser humano, no representa nada sino l mismo. El es simplemente Job.
Cuando se describe a s mismo como un mashal, sin embargo, est diciendo que adems
de ser Job el hombre l ha llegado a ser Job el smbolo, representante de toda aquella
gente que encuentra una carga la vida humana. Cuando la gente vio el recin ungido
Sal saltando en xtasis con un montn de profetas, ellos se vieron unos a otros y
preguntaron, Est Sal entre los profetas? No hay nada en esta pregunta que
demande que lo tratemos simblicamente. Se puede tomar as como est y como una
pregunta lgica que se levanta de una circunstancia especfica en la vida de Sal y nada
ms. Llamar a esa pregunta un mashal, sin embargo, indica que tiene el poder de
liberarse a s misma de su lugar original y literal de referencia. Cuando un profesor que
normalmente es reservado de pronto se levanta en una reunin de la facultad para hacer
un discurso apasionado, inspirado y carismtico, un colega sorprendido pudiera ser
movido para preguntar, Est Sal tambin entre los profetas? La pregunta entonces
ha llegado a ser parablica, apuntando simblicamente a todos aquellos momentos
cuando el espritu parece que ha cado sobre el candidado menos indicado. De igual
manera, cuando Jess cuenta una historia sobre un campesino sembrando semilla sobre
cuatro clases diferentes de terrenos, es posible recibir esta narrativa como una historia
agricultural y nada ms. Llamarla una parbola, sin embargo, nos empuja ms all de
su significado literal, as que aquellos que tienen odos para or pueden entender su
73

significado ms profundo.
Lo que estamos diciendo aqu es ms que el simple reclamo que una parbola
(incluyendo mashal) es simblica. Mas bien, las parbolas de toda clase tienen dobles
entradas, esto es, ellas tienen referencias literales y simblicas. Uno siempre puede
tratar a una parbola literalmente y salir con una interpretacin que parece terminada;
pero la parbola tambin dispara en el lector una consciencia de que la palabra literal
no es la ltima o mejor palabra. Uno siente que permanecer un poco ms con una
parbola ofrece la promesa de descubrir un segundo nivel de significado simblico.
Sabiendo este tanto, estamos listos ahora para volvernos a las preguntas claves.
Cul es el gnero del texto?
Como ya notamos, el trmino parbola realmente no describe un gnero literario
en el sentido comn. Al contrario, es un trmino amplio que abarca ciertas clases de
narrativas, dichos proverbiales, figuras literarias, y dichos de combate populares, todos
los cuales estn agrupados juntos bajo la etiqueta de parbola no porque ellos
comparten una forma literaria comn sino porque comparten una capacidad intrnseca
de ser interpretados en los niveles literal y simblicos.
Chistes, historias cortas, o artculos de peridicos nos dicen de inmediato que
esperar y as cmo leerlos precisamente porque ellos se miran como chistes, historias
cortas o artculos de peridicos. Siendo que las parbolas vienen en muchas diferentes
formas, tenemos que preguntarnos cmo los lectores intuitivamente reconocen una
parbola cuando ven una. Algo de discernimiento sobre esto puede venir al examinar
la definicin clsica de una parbola de C. H. Dodd.
En lo ms simple la parbola es una metfora o smil sacado de la
naturaleza o vida comn, agarrando al oyente por su vividez o su carcter
extrao, y dejando la mente en suficiente duda sobre su aplicacin precisa
como para molestarla en pensamiento activo.70
Dodd claramente tiene su ojo especficamente en las parbolas de Jess aqu, en lugar
de todo el cuerpo de literatura parablica, y eso restringe su definicin de alguna
manera. Aun as, ha llegado muy cerca en nombrar las caractersticas esenciales de una
parbola. Dos facetas de la definicin de Dodd tienen que reclamar nuestra atencinla
idea de parbola como metfora, y la parbola como vvida y comunicacin extraa.
1. Cuando Dodd declara que una parbola es una metfora o smil est diciendo
que una parbola es comunicacin simblica, y est especificando dos formas de proceso
simblico: metfora y smil. (Vea mi discusin abajo, de alegora, una forma simblica
desafortunadamente no mencionada por Dodd). Los lectores reconocern una parbola
por virtud de la demanda que de alguna manera hace sobre nosotros de leerla en dos
niveles simultneamente: el cotidiano, o literal, y el simblico. Los lectores sienten que
mientras que pueden leer una parbola en una manera plana, sin interpretacin, una
70

C. H. Dodd, The Parables of the Kingdom (Londres y Glasgow: Fontana Books, 1961), 16.

74

parte de la parbola se perdera entonces para ellos.

Cmo sabe un lector cambiar a un cambio simblico cuando se encuentra con
una parbola? Qu hay en una parbola que seala al lector el cambio de estrategia
en la lectura, a estar alerta al valor simblico en el texto? En ocasiones la pista viene
directa: el autor del documento en donde ocurre la parbola nos da las pistas, frases
tales como, Procedi a decirles una parbola. El narrador dice, no en muchas palabras,
Lectores, cuidado. No tomen esto meramente como se ve. En otras ocasiones, el
hecho de que una parbola parece fuera de lugar en el contexto en que aparece es la
clave a su valor simblico. Una historia sobre una oveja perdida se dice en medio de un
debate teolgico prcticamente le grita al lector a enfocar el lente de la interpretacin
simblica.
En otras ocasiones, sin embargo, algo est raro con la parbola misma; algo de
adentro de la parbola no se puede tomar literalmente. Esto lleva al segundo aspecto
importante de la definicin de Dodd:
2. Cuando Dodd reclama que una parbola por su vividez o carcter extrao
deja al lector inseguro de su significado y, as molesta al lector al pensamiento activo,
est hablando sobre la manera en que la parbola misma gobierna el proceso de lectura.
Paul Ricoeur le ha dado el nombre extravagancia a esta caracterstica de las
parbolas. Seala a aquellos lugares en las parbolas que parecen ser, como Dodd lo
pone, sacadas de la vida comn, pero que en actualidad son muy poco comunes.71 Me
supongo que es posible imaginarse, por ejemplo, un empleado que paga el mismo salario
a los trabajadores sin importar qu tanto tiempo trabajaron durante el da, o un anfitrin
que se pasea por las calles buscando invitados para el banquete. Tales acciones no
estn fuera del cuadro por completo, pero decisivamente son excntricas. De igual
manera, aunque en la vida cotidiana las semillas brotan y crecen para ser plantas, en las
parbolas la semilla ms pequea de todas las semillas produce una cosecha de cien por
uno. Lo ordinario se estira hasta el punto de romperse, y el lector casi es forzado a
reconocer que hay ms que lo que el ojo est mirando.
Una parbola, entonces, es una forma de comunicacin con dos referentes. Su
primer referente tiene que ver con su significado literal, comn y cotidiano. Pero ciertas
seales, internas o externas, advierten al lector a no estar satisfecho con el primer
referente y urge al lector a leer en un nivel simblico.
Decir que algo es simblico es como decir que algo es msica: nos dice qu es,
pero no nos dice cmo funciona. Los smbolos funcionan de muchas maneras diferentes,
y los smbolos parablicos no son la excepcin. De hecho, esto explica mucho de la
diversidad dentro del gnero de las parbolas. (Vea abajo para un discusin del proceso
simblico).
Habiendo examinado el gnero de las parbolas en trminos amplios, el foco de
esta seccin ahora se estrecha para incluir slo las parbolas sinpticas. La
preocupacin de predicar sobre las parbolas de Jess inmediatamente nos enfrenta con
una pregunta crtica: Debemos atender las parbolas de Jess como se encuentran en
los Evangelios Sinpticos o deben intentar recuperar las parbolas originales que dijo
71

Paul Ricoeur, Biblical Hermeneutics, Semeia 4 (1975): 114-18.

75

Jess? Es bien sabido que las parbolas de Jess como aparecen en los Evangelios
tienen las huellas digitales de la iglesia primitiva por todas partes. Adems, un nmero
de eruditos han producido reconstrucciones persuasivas de lo que, en toda probabilidad,
eran las parbolas originales orales. Joachim Jeremias, por ejemplo, en Las Parbolas
de Jess, articula diez maneras en que la iglesia primitiva alter las parbolas de Jess.
Jeremias reclama que la iglesia seguido cambi la audiencia de una parbola, convirti
una parbola en una herramienta exhortativa, o ajust una parbola por tomar en cuenta
las nuevas situaciones tales como la tardanza de la Parusa. Al identificar estas
tendencias, Jeremias en efecto describe la maquinaria con la cual la iglesia primitiva
procedi y transform las parbolas originales de Jess. Luego puso la maquinaria en
reversa, insert las parbolas sinpticas, y salieron las copias posibles de las versiones
originales.72 Mucho del trabajo de Jeremias ha sido retado y puesto al da, claro, pero
un predicador que desea hacer eso pudiera rechazar las parbolas sinpticas en favor
de los originales y encontrar abundante ayuda erudita para determinar exactamente qu
eran aquellos originales.
Aunque esta opcin est a la mano, yo considerar aqu las parbolas como
aparecen en el texto cannico. Esto no significa que tenemos que predicar slo aquellos
significados que los escritores del Evangelio subrayaron en aquellas parbolas, o que
estaremos ciegos a aquellos lugares donde se han hecho claramente alteraciones por los
redactores. Significa que los textos cannicos, no los originales hipotticamente
reconstrudos, son los que exploraremos homilticamente.
Cul es la funcin retrica de este gnero?
Cuando la larga historia de la interpretacin de las parbolas se revisa, tres
imgenes mayores surgen que describen las maneras en que la gente ha entendido la
funcin retrica de las parbolas de Jess: el cdigo, el vaso, y el objeto de arte. Todas
estas imgenes estn edificadas en la nocin que las parbolas de Jess son smbolos
del reino de Dios, pero cada una contiene un suposicin diferente sobre cmo funciona
el proceso simblico.
El cdigo quizs fue la manera de entender las parbolas ms primitivo y
ciertamente la ms permanente. Ver una parbola como un cdigo es decir que la
parbola simboliza el reino de Dios alegricamente (el nico trmino que hace falta en
la lista de Dodd). Cuando las parbolas son vistas como cdigos, cada aspecto
importante de una parbola particular llega a ser un cierre para alguna realidad no
declarada, y esa parbola se puede entender slo por aquellos que tienen el
conocimiento necesario para poder quebrarla. Las parbolas como cdigo son slo
para los iniciados, para aquellos que se les ha dado el secreto del reino de Dios.
En el siglo diecinueve, el concepto del cdigo fue en gran parte reemplazado por
un entendimiento de las parbolas como vehculos o vasos, esto es, como contenedoras
de conceptos, verdades generales, o ideas teolgicas. Este desarrollo fue ms que un

72

Joachim Jeremias, The Parables of Jesus (New York: Charles Scribners Sons, 1963). Vea
especialmente la seccin 2.
76

cambio en la imagen; fue un cambio en el entendimiento de cmo el proceso simblico

funciona en las parbolas. Las parbolas ya no eran vistas como alegoras sino como
smiles, como descripciones de la vida cotidiana que son como el reino de Dios de alguna
manera ilustrativa.
Los estudiantes ms recientes de las parbolas han reemplazado la imagen de
vaso con un punto de vista de las parbolas como objetos de arte. Como otras formas
de arte, las parbolas ya no son herramientas pedaggicas sino creaciones estticas que
enganchan a sus lectores en un encuentro eventual e invitan nuevas maneras de ver y
entender la situacin humana. La suposicin que subraya este acercamiento es que las
parbolas son metforas en lugar de alegoras o smiles, esto es, ellas tienen el poder
literario para evocar una experiencia del reino mismo.
En lugar de ver estas tres imgenes como descripciones en competencia de la
funcin retrica de las parbolas, es mucho ms productivo y verdadero al rango literario
de las parbolas verlas como un grupo de posibles estrategias que estn a la disposicin
de los lectores de las parbolas. El grupo de parbolas sinpticas contiene ejemplos de
cada tipo retrico. El lector, por lo tanto, debe acercarse a una parbola con la pregunta
abierta, Debo leer esta como un cdigo, como un vaso, o como un objeto de arte, o como
alguna combinacin de stas? El lector entonces permite que la parbola misma
controle el proceso de lectura y gue al lector hacia la estrategia ms apta.
Qu significa esto en trminos ms prcticos? Examinemos los tres tipos y su
proceso simblico ms estrechamente.
Cdigo
Algunas de las parbolas sinpticas, si se les permite que controlen el proceso de
lectura, nos llevaran a leerlas como alegoras. Nos encontraramos a nosotros mismos
diciendo cosas como, Los labradores representan a Israel. El amado hijo es Jess,
etctera. Aunque debemos ser cuidadosos para evitar leer cada parbola de esta
manera, es importante notar que algunas parbolas estn construidas como cdigos, y
estas parbolas mismas nos mueven en esta direccin.
Se ha argumentado que el proceso alegrico es realmente extrao a las parbolas
sinpticas y que aquellas parbolas que poseen caractersticas alegricas son o la
creacin de la iglesia primitiva o versiones severamente distorsionadas de las parbolas
de Jess. En ambos casos, se alega que el impulso alegrico est en guerra con el
impulso retrico bsico de la literatura de las parbolas. Por el otro lado, Raymond
Brown y Matthew Blac, entre otros, han sostenido que la distincin entre parbola y
alegora era desconocido a la mente semtica antigua.73 Nadie contiende seriamente el
hecho que tanto la iglesia primitiva como, y especialmente, los exgetas tardos
drsticamente sobre-interpretaron el aspecto alegrico de las parbolas, pero no hay
razn clara para descontar una intencionalidad alegrica ms muda del repertorio de las

73

Vea a Matthew Black, The Parables as Allegory, The Bulletin of the John Rylands Library 42
(1959-60): 273-87; y Raymond E. Brown, Parable and Allegory Reconsidered, Novum Testamentum 5
(1962): 36-45.
77

parbolas.
En trminos tcnicos, las parbolas que son cdigos, que simbolizan su referente
no literal a travs del proceso alegrico, lo hacen por igualar cada aspecto mayor de la
parbola a un elemento que corresponde en esa realidad ms profunda pero escondida.
As, a=x, b=y, c=z. Adems, la relacin entre a, b y c dentro de la parbola es un espejo
de la relacin entre x, y y z afuera.
Aunque esto es importante, la pregunta ms urgente para un predicador es, Qu
impacto retrico tiene la forma de cdigo? Qu le est haciendo al lector? En lo
principal, los cdigos afectan a los lectores en tres maneras significantes. Primero, los
cdigos confirman lo que los lectores ya saben y creen. Los lectores no reciben nueva
informacin de los textos alegricos; ellos sostienen la antigua informacin por recibirla
en una nueva forma. Segundo, los cdigos clarifican lo que los lectores ya saben y creen.
Si un lector que sabe de la relacin entre Dios e Israel mira esa relacin en una historia
sobre un terrateniente y los arrendadores, la naturaleza de la relacin es clarificada.
Finalmente, los cdigos certifican el estatus de los lectores como personas que estn
dentro. Los de afuera reciben el significado literal de la parbola cdigo; slo el de
adentro ve el significado simblico pleno. Leer una parbola cdigo y estar entre los que
saben certifica a una persona como uno de los fieles.
Vasos
Otras parbolas controlan el proceso de lectura por emplear la dinmica del smil.
Un smil es una figura del lenguaje en donde algo que hacemos no se entiende
plenamente se dice ser como algo que entendemos. Ella es como un pjaro es un
ejemplo de un smil. Note, sin embargo, que este smil no significa que ella es como un
pjaro en todo sentidoella no vuela o come gusanos; ella es como un pjaro en uno y
slo un aspecto su personalidad de adorno, quizs. El smil une lo conocido y lo
desconocido en una coyuntura.
Las parbolas que emplean la dinmica del smil se les llama vasos precisamente
porque sealan a un aspecto de la realidad ms profunda que simbolizan. Ellas estn
diseadas para encarnar una sola verdad. El impacto retrico de la parbola vaso es
pedaggica: ensea e ilustra esa verdad. Si el lector del cdigo dice, Ah, claro, ya s,
el lector del vaso dice, Aj, ya veo!
Objeto de Arte
Todava hay otras parbolas que emplean la dinmica de la metfora. Si un smil
dice A es como B, una metfora dice A simblicamente es B. Los lectores no pasan de
una parbola objeto-de-arte esperando que se les confirme lo que ya saben sobre el
reino de Dios o esperando aprender algo sobre esa reino. Esperan ser atrados a la
parbola y a la experiencia el reclamo de ese reino mismo. La metfora, dice Perrin,
produce un choque a la imaginacin. . . que la induce a una nueva visin del mundo.74
74

Perrin, Jesus and the Language of the Kingdom, 202.

78

El lector de la parbola objeto-de-arte no dice ni, Ah, claro, ya s ni Aj, ya veo!

sino, Oh, Dios mo, nunca me imagin.
No toda parbola es cdigo, vaso u objeto de arte puro. Algunas parbolas nos
invitan a leerlas en ms de una manera. La parbola del Sembrador (Marcos 4:1-9 y
paralelos), por ejemplo, obviamente tienen una tradicin de ser leda cdigo, como se ve
evidenciado por la interpretacin alegrica que se le dio en los Evangelios mismos
(Marcos 4:13-20 y paralelos). Esta interpretacin, aunque indisputablemente la creacin
de la iglesia primitiva, sin embargo tiene mucho que la justifica como una verdadera
reflexin del impacto retrico de la parbola. Pero, aunque hace sentido como un cdigo,
esta misma parbola tambin nos invita a leerla como una vaso, conteniendo la verdad
de que no importan los obstculos y las fuerzas aparentes de resistencia la cosecha
escatolgica de Dios seguramente ser abundante. Adems, si permitimos que esta
parbola arroje sobre nosotros su papel de sembradores del reino, la parbola funcionar
metafricamente para crear una experiencia de fracaso repetido seguido por una victoria
inesperada y llena de gracia.
Qu herramientas literarias emplea este gnero para lograr
su efecto retrico?
Siendo que la mayora de las parbolas sinpticas son narrativas o casi narrativas,
mucho de lo que se dijo en captulo 5 concerniente a la narrativa en general aplica a las
parbolas tambin. Lo que nos preocupa aqu son aquellos aspectos especiales de las
parbolas que guan al lector hacia leer las parbolas como cdigo, vaso u objeto de arte.
En la parbola cdigo, habr a lo menos un detalle que o no encaja cmodamente
en el fluir de la narrativa o encaja ms aptamente la realidad fuera simbolizada por la
parbola que la situacin dentro de la parbola. La versin de Mateo de la parbola de
la Fiesta de Bodas (22:1-14), por ejemplo, cuenta de un rey que dio un banquete de
matrimonio para su hijo. Por alguna razn, cuando la comida estaba lista los invitados
rehusaron venir. As que, qu hizo el rey? Envi sus tropas y destruy aquellos
asesinos y quem su ciudad. A causa de que este desarrollo es demasiado bizarro para
encajar en el fluir normal de la narrativa el proceso de lectura es temporalmente parado.
La mente del lector se arrojada fuera de la esfera de la narrativa y al mundo de la
historia, siendo que el detalle en la parbola claramente describe la destruccin histrica
de Jerusaln mejor que cualquier otra cosa que pudiera ocurrir en una fiesta de
matrimonio. Una vez el lector ha logrado romper una pieza del cdigo al hacer esta
conexin alegrica entre la parbola y la historia regresa a la parbola para leer toda ella
a la luz de este discernimiento.
Las parbolas no siempre son as de obvias, claro. No hay nada en la parbola del
Sembrador, por ejemplo, excepto la superabundante cosecha, que interrumpe el proceso
de lectura y nos saca del mundo narrativo. De hecho, se lee como cdigo slo porque el
crecimiento de la semilla es un paralelo tan cercano al desarrollo de la iglesia primitiva
que la parbola sangr a travs de su realidad histrica.
En un parbola vaso, varias herramientas se usan para subrayar la verdad central
que se est enseando. En ocasiones la parbola se construye para proveer lo que
79

tcnicamente se llama nfasis final, un nfasis sobre el episodio final y su significado

implcito. Una parbola edificada de esta manera tpicamente tendr una serie de
episodios. En el primer episodio algo sucede; en el segundo episodio eventos similares
ocurren. Slo en el episodio final sucede algo diferente, y ste es donde la luz retrica
cae. La parbola del Buen Samaritano est diseada de esta manera. Un sacerdote
desciende en el camino, y pasa por el hombre en la zanja. Luego, un levita desciende en
el camino y pasa de largo. Slo cuando el Samaritano llega es donde la accin cambia,
y es aqu donde aprendemos lo que significa ser prjimo.
Otra herramienta literaria empleada en las parbolas vasos es el lenguaje de
comparacin y contraste, seguido una pista de que estamos en la arena del smil. Note
por ejemplo el lenguaje de las parbolas en Lucas 13:18-21:
Y dijo: A qu es semejante el reino de los Dios, y con qu lo comparar?
Es semejante al grano de mostaza, que un hombre tom y sembr en su
huerto; y creci, y se hizo rbol grande, y las aves del cielo anidaron en sus
ramas.
Y volvi a decir: A qu comparar el reino de Dios? El semejante
a la levadura, que una mujer tom y escondi en tres medidas de harina,
hasta que todo hubo fermentado.
El lenguaje de comparacin en estas parbolas causa al lector preguntarse, Cmo es
el reino a estas cosas? El lector busca a travs de las respuestas por una respuesta.
Aj, ya veo, dice el lector. Aunque pequeo e insignificante, el reino eventualmente
llega a ser grande y penetrante. Con la pregunta satisfactoriamente respondida, la
inseguridad de las dos parbolas es resuelta, y la verdad contenida en los vasos se
revela.
En otras parbolas, el redactor sinptico seala al lector acercarse a una parbola
como un vaso por dnde pone la parbola o por la manera en que es introducida.
Cuando el autor de Mateo pone la parbola de Dos Deudores (18:23-35) inmediatamente
despus de la pregunta de Pedro sobre qu tan seguido debe darse el perdn, l est
sealando al lector el esperar una leccin sobre el perdn. Cuando el autor de Lucas
introduce la parbola del Juez Injusto (18:2-8) por decir, Tambin les refiri una
parbola sobre la necesidad de orar siempre, y no desmayar, l le est dando al lector
no slo una parbola para mirarla pero tambin una verdad que debe buscar en la
parbola.
Finalmente, algunas parbolas vasos expresan sus verdades centrales como
frmulas: Por tanto, velad, porque no sabis ni el da ni la hora, o El postrero ser
primero, y el primero postrero. No se quiere decir que tales parbolas contienen slo
estas verdades declaradas o que no se pueden leer como cdigos u objetos de arte
tambin, pero que los redactores usaron estas lneas para subrayar estas ideas centrales.
La parbola objeto-de-arte depende demasiado de una dinmicala capacidad
de sacar al lector al mundo de la parbola a travs de la identificacin con uno de los
personajes de la parbola o a travs de un grupo poderoso de imgenes. La parbola del
80

Buen Samaritano ya ha servido como un ejemplo de una parbola vaso, pero Robert Funk
ha descrito cmo pudiera tambin leerse como objeto de arte. Inicialmente, a lo menos,
la historia empuja al lector a ponerse a s mismo en el lugar del personaje sin nombre
que camina por un sendero salvaje y peligroso.75 As atrado a la parbola como el
hombre sin nombre, el lector vicariamente experimenta el ataque brutal de los ladrones,
las esperanzas estrelladas y la desilusin mientras pasan el sacerdote y el levita, y
finalmente la sorpresa y en algunas formas no bienvenidodel ministerio de la gracia
del Samaritano. El lector, mantiene Funk, ahora un participante en el drama de la
parbola, est comprometido a responder. Est dispuesto a permitir que l mismo sea
una vctima, a sonrer a la afrenta del sacerdote y el levita, a ser servido por un
enemigo?76
Las parbolas logran esta clase de identificacin por presentar un personaje de
una manera abierta. El hombre que desciende en el camino a Jeric, el hijo que deja la
casa y demanda su herencia, los siervos que quieren arrancar la cizaa en el campo, o
el hermano mayor servilmente atendiendo a sus obligacionessabemos lo suficiente
sobre estos y otros personajes en las parbolas como para tener un sentido de ellos como
gente especfica. Sin embargo, son suficientemente universales para recordarnos de
nuestras propias experiencias. De alguna manera, yo soy as, es posible que digamos.
En otras parbolas objetos-de-arte, el lector no se identifica tanto con uno de los
personajes como con el mundo imaginado en la parbola. En la parbola de los
Labradores en la Via (Mt. 20:1-16), los lectores pudieran no verse como el dueo de la
via ni ninguno de los trabajadores, pero pudieran llegar a involucrarse sin embargo, en
el mundo evocado por la parbola. Los lectores pudieran ser llevados a preguntarse si
el mundo, propiamente entendido bajo el reino de Dios, realmente est edificado como
el mundo de la parbola, en lugar de la manera que el mundo parece en la superficie.
Cul es real, el mundo competitivo y egosta en el que vivimos todos los das, o el
mundo de generosidad creado por la parbola?
Cmo, en particular, encarna el texto bajo consideracin, en su propio
contexto literario, las caractersticas y las dinmicas descritas en
las preguntas previas?
Cmo pudiera el sermn, en un nuevo contexto, decir y hacer lo que el
texto dice y hace en su contexto?
En v. 1 de la parbola de los Labradores Malvados (Marcos 12:1-11), Marcos
anuncia que lo que sigue es una parbola, as sealando la necesidad de una lectura
simblica. Pero qu andamos buscando? Es esta una parbola cdigo, un vaso, o un
objeto de arte? Todava no sabemos, y tenemos que estar preparados para dejar que la
parbola nos diga cmo leer.

75

Robert W. Funk, Language, Hermeneutic, and Word of God (New York: Harper & Row, 1966), 212.

76

Ibid., 214.
81

No tenemos que esperar por mucho tiempo antes de que recibamos nuestra
primera pista: Un hombre plant una via. Nos detenemos y exploramos la imagen de
la via. Las vias del Antiguo Testamento, quizs especialmente la que est en Isaas
5, nos vienen a la mente. Es sta a la que pertenecemos? Regresamos a la parbola:
La cerc, cav un lagar, edific una torre. Ahora no puede haber dudas. Este
ciertamente es el lenguaje de Isaas. La parbola nos ha arrojado fuera de nuestro propio
mundo al de la historia de Dios e Israel.
Esta parbola es un cdigo; y una vez el lector principia a esperar esto de la
parbola, otras piezas empiezan a caer en su lugar. Como John Drury la bosqueja, El
hombre es Dios, la via Israel, los labradores los judos o las autoridades judas. Todo
eso es conocido de Isaas 5. Los siervos son dignidades y profetas del Antiguo
Testamento, seguido llamados as en el Antiguo Testamento.77 A la medida que las
escenas de violencia, vergenza, y vaciedad se desarrollan, el lector reconoce sus
paralelos del Antiguo Testamento y hace las conexiones alegricas.
A la medida que el lector sigue la narrativa, sin embargo, un nuevo elemento se
encuentra de repente: Teniendo an un hijo suyo, amado. De nuevo el lector es sacado
de la parbola, esta ocasin para aterrizar no en el Antiguo Testamento sino en la cuadro
ms grande de Marcos mismo. T eres mi Hijo amado, proclam la voz celestial en el
bautismo de Jess (1:11). El lector conoce la identidad como el destino del amado hijo
porque Marcos ya lo ha revelado: Es necesario que al Hijo del hombre padecer. . . ser
desechado. . .y ser muerto (8:31). No es sorpresa para el lector, entonces, encontrar que
la tragedia de la parbola se desarrolla exactamente como lo hace.
No es dificultoso descubrir el cdigo. Pero qu es el impacto retrico de la
parbola? Primero, la parbola confirma que el lector ya sabe y por lo tanto certifica el
estatus interno del lector. El lector ha encontrado una historia histrica familiar vuelta
a contar en forma parablica y as dice, No todos sabran de qu se trata esta historia
realmente, pero yo s. Esto llama al lector, en efecto, a una confesin de fe. Quin
soy yo? se pregunta el lector. Yo soy una persona que sabe la historia detrs de la
historia. Yo soy una persona que puede recitar las maneras en que el pueblo de Dios ha
rechazado a Dios con violencia, aun al Hijo amado.
La parbola hace ms, sin embargo, que recordar la historia familiar. Provee al
lector claridad. Al volver a contar lo familiar de una nueva forma, aspectos de lo que el
lector siempre ha sabido llegar a verse con ms precisin. La parbola pregunta, Qu,
pues, har el seor de la via? Todos los siervos han sido asesinados. Aun el hijo amado
ha sido asesinado. Qu, pues, har el seor de la via? Abandonar la via? No.
Vendr y destruir a los labradores, y dar la via a otros. El lector ha conocido esto,
tambin, pero ahora ve esto con claridad ms precisa, y es consolado y advertido. El
consuelo est en saber que ni an el rechazo del pueblo de Dios puede detener a Dios
de atender a la via, la advertencia en darse cuenta que si el pueblo de Dios no la cuida,
la via ser dada al cuidado de otros. As el lector est preparado para el final del
Evangelio donde Marcos le dir al lector que en la crucifixin uno de aquellos otros,
un centurin gentil, estaba en la via y clam, Verdaderamente este hombre era el Hijo
77

John Drury, The Parables in the Gospels (New York: Crossroad Press, 1985), 64.

82

de Dios (15:39).
La parbola, pues, nos pone como lectores en un papel interesante y ambiguo.
Como miembros de la comunidad cristiana somos histrica y alegricamente los otros
en la parbola, aquellos a quienes se les ha dado la via. Como personas internas al
cdigo de la parbola, sin embargo, somos los nuevos labradores, a quienes ahora se les
ha confiado la mayordoma de la via.
Qu puede un sermn sobre esta parbola extender el poder de la parbola a la
vida de una congregacin? Primero, la parbola debera leerse o inclusive contarse con
sensitividad dramtica. La congregacin casi de seguro principiar a reconocer o
recordar los eslabones entre la parbola y la historia cristiana. El predicador entonces
puede querer fortalecer aquellas conexiones, recordando momentos en la historia
antigua y moderna cuando la accin de Dios en el mundo ha sido rechazada por las
mismas personas llamadas para atesorarla. Esta parte del sermn llega a ser una clase
de confesin de fe y de pecado, un reconocimiento que las palabras sufri bajo Poncio
Pilato, fue crucificado, muerto y sepultado refleja un tema constante en la interaccin
entre Dios y el mundo. El sermn pudiera entonces moverse para ser un consuelo y la
advertencia de la parbola. Se nos asegura que Dios no ha abandonado al mundo sino
que todava est trabajando cultivando su via. Sin embargo, se nos ha llamado para
preguntarnos qu clase de labradores somos. Somos la clase que hace violencia a la
obra de Dios, o somos la clase que somos capaces de decir, La piedra que desecharon
los edificadores ha venido ha ser cabeza del ngulo; el Seor ha hecho esto, y es cosa
maravillosa a nuestros ojos.
Exploremos ahora una clase diferente de parbola, en realidad un par de
parbolas: La parbola del Tesoro Escondido y la parbola de la Perla (Mt. 13:44-46) son
un par de parbolas que funcionan como unidad. Aparecen a la mitad de Mateo 13, que
en s mismo es una coleccin de parbolas. Los eruditos mateanos han observado desde
hace tiempo que Mateo 13 forma un punto crtico en el fluir del Evangelio. Jack Dean
Kingsbury nota que a travs del captulo 12 Mateo ha descrito un ministerio de Jess a
los judos, que ha sido rechazado por todas partes. Ahora Jess se vuelve a los
discpulos como el verdadero pueblo de Dios, y, de acuerdo a Kingsbury, es Jess
alejndose de los judos y movindose hacia los discpulos. . .[lo que] se quiere decir por
el gran punto crtico.78
Las dos parbolas, entonces, aparecen en Mateo exactamente en el punto cuando
Jess vuelve su atencin de una audiencia a otra. Es significante que mientras los
primeros doce captulos de Mateo incluyen imgenes, metforas, y otros elementos
parecidos a las parbolas, no hay el uso actual de la palabra parbola hasta el
principio del captulo 13 (13:3). En la economa del Evangelio de Mateo, las parbolas
son una forma punto despus del giro, intentada para los discpulos, el nuevo Israel.
Cuando los lectores cuidadosos del Evangelio de Mateo se encuentran con este
nuevo trmino parbola, ellos inmediatamente estn conscientes que han entrado a
un nuevo territorio lingstico. Son invitados para principiar a leer en una manera nueva
78

Jack Dean Kingsbury, The Parables of Jesus in Matthew 13 (Londres: SPCK, 1969), 130.
83

y simblica y as son iniciados al crculo interno. El lector se une a aquellos para quienes
se les ha dado el conocer los secretos del reino de los cielos (13:11).
Qu le sucede a los lectores cuando encuentran las dos parbolas en cuestin?
La primera lnea les dice que el reino del cielo es como un tesoro escondido en un
campo. La palabra escondido momentariamente interrumpe el proceso de lectura,
enviando de regreso al lector una docena de versos a la parbola de la Levadura (13:33),
en la cual el reino tambin se dijo que era como algo escondido. Siendo que el lector es
arrojado no al mundo de la historia sino a otra parbola, y siendo que ambas parbolas
estn controladas por el lenguaje del smil (el reino del cielo es como . . .), el lector es
llevado a leer la parbola como un vaso. El reino es como levadura y el reino es como un
tesoro sepultado, esto es, escondido, esperando ser revelado. Los lectores estn
adivinando en este punto, pero el mejor acierto parece ser que las dos parbolas son
vasos conteniendo el mismo contenido teolgico.
Pero entonces, algo sucede que hace que el lector vuelva a tratar de nuevo. El
lector encuentra todava otra parbola, una conectada sin lugar a errores a la parbola
del tesoro por la palabra de nuevo. Las dos parbolas tienen la intencin de que se
lean juntas, pero esta vez nada est escondido. Un mercader est buscando perlas finas,
y las perlas finas son difciles de encontrar, estemos claros, pero no estn escondidas de
la vista. Este desarrollo causa que el lector se sienta incmodo, porque el acercamiento
esperado para leer la parbola ahora ya no es posible. Estas dos parbolas no se
reducen a un concepto teolgico comn.
As que el lector tiene que volver a leer la primera parbola y compararla con la
segunda. Qu mantiene a estos dos episodios juntos? John Dominic Crossan ha
observado que lo que hace a las dos parbolas un par es la secuencia de los verbos:
encontrar, vender, comprar. Las parbolas estn paralelas no porque son vasos que
contienen la misma idea sino porque son breves narrativas que comparten la misma
trama esencial. Las parbolas, claramente, no son vasos; ellas demandan que se lean
como objetos de arte. Son las tramas que atraen la atencin de los lectores al mundo de
las dos parbolas. Como Crossan observa, en ambas parbolas el futuro proyectado de
alguien de repente es hecho pedazos por el advenimiento de un nuevo evento, por algo
que se ha encontrado. En la fuerza de esta venida, la persona voluntariamente pone en
reversa el pasado, vende todo lo que tiene, y recibe un nuevo mundo de accin que no
tena antes.79 Encontrar-vender-comprar. . . venida-reverso-accineste es el mundo al
cual estas parbolas invitan a los lectores.
La tarea primaria de un sermn sobre estas parbolas no es, entonces, explicar
nada sino evocar el mundo del reino advenimiento-reverso-accin anunciado por los
textos. El sermn pudiera principiar por explorar momentos de la vida humana, ya sea
que buscaban o tropezaron con ello, que posea una dinmica: el nacimiento de un nio,
una palabra de consuelo dicha en un tiempo de crisis, la carta que habamos estado
esperando o no estbamos esperando, la reaccin de un nio adoptado que ha
descubierto la identidad de sus padres naturales, el encuentro de una necesidad
humana tan cercana y tan horrenda que no podemos dar una vuelta mudos de ella.
79

John Dominic Crossan, In Parables (New York: Harper & Row, 1973), 34-36.

84

Estos son momentos de advenimiento-reverso-accin.

El sermn no puede permanecer en este nivel, sin embargo. Las historias de
Jess son parbolas del reino, y el sermn tiene que finalmente nombrar las
profundidades teolgicas. Dnde estn aquellos momentos cuando experimentamos
la venida de la gracia de Dios, y son as liberados para abandonar lo que antes haban
atesorado y abrirse a un nuevo e inesperado mundo de accin?
Dan Wakefield, escribiendo en The New York Times Magazine, describi su propia
experiencia de despertar religioso.80 En medio de un ao de estrs extremo durante el
cual Wakefield, un escritor, perdi a ambos padres, dej su trabajo, se le acab el dinero,
y vio una importante relacin con una mujer disolverse, l agarr una antigua Biblia. .
. , y con un instinto desesperado se volvi al Salmo Veintitrs. Leer el salmo no result
en una nueva irrupcin. Simplemente pareca una fuente aislada de solaz y calma,
escribi. Fue, sin embargo, la primera visin de la perla, el toque inicial de la hoja del
arado que haba tocado algo escondido debajo de la tierra.
Esta experiencia y otras gradualmente llevaron a Wakefield de nuevo a la
comunidad de fe. Experiment, report, un sentimiento simplemente y mejor descrito
como una sed de entendimiento y contacto espiritual; para poner crudamente, me
supongo, por Dios. Lentamente lleg a ser liberado de lo que l le llamaba la vida de
adiccin enmudecedora del alcohol y las drogas:
En algn punto u otro ellos sintieron como si fueron levantados,
arrebatados, y en lugar de ejercer un control de hierro para resistirlos,
simplemente se sintieron mejores de no tener que hacerlo ms. El nico
concepto que s para describir tal experiencia es aquel de gracia, y el
adjetivo acompaante sublime que viene a la mente con ella.81
Cuando el mercader encontr la perla de gran precio, fue y vendi todo lo que
tena y la compr. Advenimiento-reverso-accin: ese es el mundo de estas parbolas.

80

Dan Wakefield, Returning to Church, The New York Times Magazine (December 22, 1985): 1617, 22-28.
81

Ibid., 26.
85

7
PREDICANDO
sobre las epstolas
Aunque en su predicacin y liturgia la iglesia ha tendido a poner su ms grande
nfasis sobre los cuatro Evangelios, la epstola es la forma literaria dominante dentro
del canon cristiano.82 A lo menos veinte de los veintisiete libros en el Nuevo
Testamento se presentan a s mismos como cartas, y dos otros libros incluyen material
en forma epistolar (Hechos 15:23-29; 23:26-30; Apocalipsis 23). Tan til e influyente
fue la forma de epstola que continu prevaleciendo en el perodo de los Padres
Apostlicos.83 Si es verdad que la identidad del Seor de la iglesia fue revelada ms
claramente en los Evangelios, es tambin el caso que el carcter de la vida de la iglesia
fue formada ms tangiblemente por la carta.
Cul es el gnero del texto?
Por siglos la carta ha sido la forma ms comn de comunicacin escrita. Aunque
no todos escriben poemas, cantos, ensayos, o libros, virtualmente cada persona que sabe
leer y escribir escribe cartas. Las cartas pueden ser formales (Estimada Seorita Smith,
le escribo para aplicar a la posicin de representativa de ventas. . .) o informal (Estimada
Sara, A dnde se fue el verano? Parece ya un ao cuando caminamos juntos en la playa.
. .). Pueden pedir una causa (Te animo que votes en contra de la ley agricultural actual),
registrar una queja (Me siento muy desilusionado por el desempeo de mi nuevo reloj
de cuarzo), proveer informacin (El clima aqu ha estado fro y lluvioso por dos semanas),
extender una invitacin (Podran t y Jim gastar el fin de semana con nosotros?),
declarar una opinin (Su editorial reciente oscureci por completo el asunto principal),
o expresar una emocin (Te amo ms cada da que pasa). Se pueden dirigir a individuos
(Estimado Lorenzo) o a grupos (Estimados Miembros del Comit). En cada caso, sin
embargo, una carta involucra a alguien diciendo algo a alguien ms en el contexto de
una situacin especfica.
En este sentido, las verdaderas cartas (opuestas a un ensayo en una carta
abierta, novelas epistolarias, y otros tipos de literatura que asumen el formato de una
carta pero que no son correspondencia actual) son la forma literaria ms cercana a la
conversacin oral. Las cartas tienen un sabor dialgico. Cuando leemos una carta, casi
podemos escuchar a alguien ms, cuya presencia tambin la podemos sentir. Mira el
siguiente pedazo de una carta:

82

William G. Doty, Letters in Primitive Christianity (Philadelphia: Fortress Press, 1973), 19.

83

Ibid.

86

Estimado Roberto,
Adivinabas que iba a ser un muchacho, y estabas correcto! El lunes
a las 3:16 am, Janice y yo nos convertimos en los orgullosos padres de
Samuel Thompson Millerde todos las nueve libras y seis onzas! La
fotografa la tomaron ayer. No crees que tiene el mentn de Janice?
Aun cuando no conocemos la gente nombrada en esta carta, tenemos un sentido
de ellos. Un poquito de las personalidades de ambos, el escritor y el recipiente se
revelan a travs de la carta, como lo es algo de la situacin de donde surge la carta. Esto
es el por qu leer la correspondencia personal de alguien ms, como andar escuchando
donde no nos invitan, es una invasin de la privacidad.
Podemos ver estas caractersticas personales e inmediatas aun en aquellas cartas
que sabemos que son impersonales y generales, tales como una carta generada en la
computadora que principia, Estimado Sr. Roth, A causa de su crdito sobresaliente
usted es uno de los pocos seleccionados para recibir nuestra prestigiosa Tarjeta
Dorada. La idea es hacer que el Sr. Roth se sienta como si alguien le conoce, que ha
estado siendo vigilado de una manera aprobatoria mientras l fielmente paga sus
cuentas, y, habindolo notado, ahora se le confa.
Es importante notar que aun cuando las cartas se pueden aproximar a la
conversacin oral, no son la misma cosa como la conversacin oral. Los comerciales de
la televisin anuncian las llamadas de larga distancia por telfono como la mejor cosa
despus de estar all, implicando que si no puede uno estar en realidad con la otra
persona, puede, como un segundo escogimiento, lograr una cercana similar a travs de
una llamada telefnica. Es un error, sin embargo, pensar de las cartas como una versin
primitiva de la mejor cosa a estar all. El reclamo de William Doty que las cartas
paulinas fueron en su mejor caso un pobre sustituto de la presencia de Pablo con los
destinatarios84 pudiera estar acertado en trminos de la intencin sicolgica de Pablo
pero est fuera de la marca retricamente. Las cartas son otray diferentemanera de
estar all. Para ponerlo ms exacto, las cartas son una manera de estar all y no estar
all al mismo tiempo. Ellas son una mezcla nica de cercana y distancia.
Supongamos, por ejemplo, que una mujer se despierta en la maana de su
vigsimo aniversario matrimonial y encuentra en su tocador una carta de su esposo, en
la forma de una tarjeta de aniversario. El pudiera haberse ido ese da, pero all est la
tarjeta. Contiene una clase de pensamiento impreso tpico de esas tarjetas, y una breve
nota de afecto escrito y firmado por su esposo. Como en una conversacin personal, el
esposo, la esposa, y las circunstancias inmediatas estn implcitas en esa tarjeta. Hay
una cercana, pero hay una distancia tambin. El esposo podra haberle dicho, directa
y oralmente, todo lo que la tarjeta dice; su impacto en una tarjetauna cartaes algo

84

Ibid., 44.
87

diferente.85 La tarjeta no es un pobre sustituto de la conversacin oral, frente a frente.

Mezcla muchas de las cualidades de la presencia personal con la realidad de la ausencia.
Hay otra diferencia entre las cartas y la conversacin oral. Las conversaciones son
aptas en ser pasajeras, atadas al momento en que son expresadas. Las cartas,
precisamente porque estn escritas, tienden a tener una cualidad ms duradera. Siendo
que el tiempo necesariamente pasa entre la composicin y la lectura de una carta, y
siendo que las cartas en realidad son escritas, ellas, a diferencia de la mayora de las
conversaciones, poseen una capacidad para trascender un tiempo y lugar singular.
Imagnate que una pareja de misioneros en su ao de licencia gastan un fin de
semana con una de las congregaciones locales que le provee sostn. Al regresar al lugar
de su misin, escriben una carta personal al pastor, agradecindole por la hospitalidad
extendida a ellos y le informan qu ha pasado desde su regreso a su lugar de ministerio.
El pastor, sabiendo que la congregacin estara interesada en la carta, la pone en el
tablero de anuncios de la iglesia. Por varias semanas, los miembros de la congregacin
se detienen en el pasillo para leer la carta. Algunos la leen ms de una ocasin,
encontrando nuevos significados en ella cada vez. Finalmente la carta se quita del
tablero y se le da a la historiadora local de la iglesia quien la incluir en una historia
informal de la iglesia que ella est escribiendo. Lo que principi como una carta
personal ha llegado a ser en efecto una epstola general. Todava evoca las
circunstancias inmediatas de su composicin, pero tambin habla ms all de ellas.
Lo mismo es verdad, claro, de las cartas incluidas en el Nuevo Testamento. Estas
epstolas, en su mayor parte, fueron originalmente dirigidas a un grupo particular de
circunstancias en la vida de una congregacin pero a travs del proceso que las llev
eventualmente a la canonizacin fueron colocadas en el tablero de toda la iglesia. Los
primeros eruditos del Nuevo Testamento, por ejemplo Adolf Deissmann, intentaron
distinguir entre cartas y epstolas. Las epstolas, ellos argumentaron, son documentos
ms formales, algo as como un ensayo, intentadas para una audiencia general y no
especfica, mientras que las cartas como las de Pablo son espontneas, expresiones no
afectadas y atadas a situaciones especficas e individuales. La erudicin ms reciente
se ha movido de esta dicotoma definicional aguda. Las cartas de Pablo, el ejemplo
primario de las epstolas del Nuevo Testamento, ahora son vistas, en una manera ms
balanceada, como documentos dirigidos a circunstancias particulares en la iglesia
primitiva y, por su mismo carcter de ser cartas, como material que posee implicaciones
y tiene la capacidad de permanecer ms all de la situacin inmediata. Adems, aun
cuando las cartas de Pablo contienen muchas referencias personales, especficas y aun
pasajeras, es claro que la mayora fueron compuestas para leerse a toda la congregacin
en adoracin, quizs una y otra vez (vea, v. gr., 1 Ts. 5:27). En pocas palabras, las cartas
del Nuevo Testamento son casi como todas las cartas: conectadas a un grupo especfico
de circunstancias pero inherentemente capaces de hablar ms all de estas condiciones

85

La nocin de la relacin entre la cercana y la distancia en las cartas, al igual que algunas de las
otras ideas sobre las cartas en este captulo, fueron estimuladas a travs de conversaciones con Fred B.
Craddock.
88

inmediatas.86
Otra caracterstica de las cartas es su formato estilizado. Considera lo que pasa
cuando una persona se siente para escribir una carta. Sin mucha premeditacin o
planificacin, el escritor sigue un grupo convencional de reglas de composicin. Las
cartas principian de cierta manera, terminan de cierta manera, y aun estn arregladas
en la pgina en patrones establecidos con slo pequeas variaciones del formato bsico
dependiendo del tipo de carta. El escritor est libre, claro, de violar estas convenciones,
pero un cambio en la frmula inevitablemente crea un efecto retrico diferente de la carta
normal. Una carta formal del Presidente de los Estados Unidos podra principiar
casualmente, Hola Prez, pero inmediatamente sera claro que la forma aceptada ha
sido abandonada.
Aunque las cartas en el Nuevo Testamento en general siguen los patrones
aceptados de las cartas en el mundo antiguo, ellas modifican las reglas un poquito.
Tales cambios fueron hechos debido al hecho que estas cartas fueron formadas por el
contenido y el carcter de la fe cristiana. William Doty ha argumentado persuasivamente
que el apstol Pablo gradualmente adapt el modelo tpico greco-romano de la carta para
los propsitos cristianos, y as creando un nuevo gnero literario que fuertemente
influenci la escritura de cartas cristianas subsecuentes. Escribe,
Argumento que hay un entendimiento bsico de la estructura con la cual
Pablo escribi, pero que este entendimiento bsico poda ser modificado
en ocasiones, y que el entendimiento bsico lleg a ser slo gradualmente.
No estoy interesado en argumentar el caso de los pasos del desarrollo en
el pensamiento paulino o el concepto literario como convencer al lector que
cuando lee la correspondencia paulina, est siendo testigo de la creacin
de un gnero que habra de tener una vida posterior impresionante.
Ciertas cartas post-paulinas regresan a los modelos ms ortodoxos de la
carta helnica; otros, como esclavos imitan a Pablo. Pero en ningn tiempo
despus de la escritura y publicacin de las cartas paulinas fueron capaces
los escritores cristianos de ignorar el impacto de las cartas paulinas. Ellas
fueron el modelo para la literatura cristiana primitiva en maneras que los
evangelios y las historias no podan ser, y la lnea de contacto genrico
contina desde Pablo hasta las cartas encclicas y papales de las
generaciones subsecuentes.87
Cul es la funcin retrica de este gnero?
Entrar a una carta del Nuevo Testamento es como explorar una casa grande en
la que cada cuarto ha sido decorado por un diseador diferente. La arquitectura, es
verdad, tiene un impacto total pero cada cuarto tiene su propia esttica. De igual

86

Doty, Letters in Primitive Christianity, 24-26.

87

Ibid., 21-22.
89

manera, es posible hablar sobre la funcin retrica de una carta como una
totalidadcmo sus varios elementos estn arreglados, la clase de expectativas en la
lectura que colocapero tambin es importante considerar la funcin retrica de las
varias secciones de esa misma carta. Una carta tpica, construida de una manera
convencional, pudiera contener narrativa, dilogo, discurso directo, argumento formal,
o poesa, cada una con sus propias reglas retricas y efectos. De hecho, una de las
caractersticas de una carta es que alerta al lector a la necesidad de responder
rpidamente a las seales retricas cambiantes, a moverse en las estrategias de lectura
de prrafo a prrafo.
Antes de que podamos apreciar cmo las unidades ms pequeas en una carta
funcionan, necesitamos regresar y revisar la totalidad. Qu hace una carta del Nuevo
Testamento, en el sentido ms grande, para y con sus lectores? Podemos principiar a
responder esta cuestin por mirar las caractersticas literarias de la carta griega, el tipo
de correspondencia que sirvi como el plan para las cartas del Nuevo Testamento.
Heikki Koskenniemi ha identificado tres funciones retricas primarias de la carta griega
tpica.88
5.
Philophronesis. La evocacin y expresin de una relacin amigable entre
el escritor y el recipiente. Las frases modernas (v. gr., Estimado Fred, y
Sinceramente vuestro,) retienen esta intuicin retrica que las cartas
deben leerse en un contexto de una relacin cordial y de confianza.
6.
Parousia. El establecimiento de presencia, el sentido que el propsito de
la carta es establecer un puente encima del abismo de la separacin fsica
entre el escritor y el lector. Una carta no descansa meramente en entregar
informacin entre los dos partidos; trae algo del remitente en contacto con
el destinatario. Esta cualidad se retiene en la escritura de la carta
moderna: la alegra que seguido sentimos cuando encontramos una carta
de un amado en el buzn nos viene no slo de la anticipacin de la
informacin que leeremos en la carta sino tambin porque estamos
conscientes de la presencia de la persona en la carta.
7.
Omilia y Dialogos. La creacin de un ambiente dialgico, invitacional de
la homila y el dilogo similar al tono de las cartas griegas. Las cartas
tenan algo que decir, y lo dicen dialgicamente, esto es, en un intento de
incluir al lector, y con las actitudes y sentimientos del lector en mente. De
nuevo, una examinacin de las cartas modernas revelan estas mismas
cualidades. Como estoy seguro que recordars; Esto pudiera ser
dificultoso para que lo entiendas, pero; Por favor, perdona mi tardanza
en contestar todas indican que, como sus modelos, las cartas
contemporneas entregan su contenido de una manera dialgica.
De qu manera las cartas del Nuevo Testamento, especialmente las de Pablo,

88

Heikki Koskenniemi, Studien zur Idee und Phraseologie des griechischen Briefes bis 400 n. Chr.
(Helsinki: Suomalaien Tiedeakatemie, 1956). Los hallazgos de Koskenniemi estn resumidos en Doty,
Letters in Primitive Christianity, 10ss.
90

encajan en este esquema retrico? Philophronesis, la relacin amigable entre Pablo y sus
destinatarios, es evidente, pero ha llegado a ser significativamente importante para la
fe cristiana. Mientras que en las cartas griegas, la amistad entre los dos partidos no
tiene otro referente que ella misma, la relacin de Pablo a los recipientes de sus cartas
generalmente apuntan ms all de s misma a su relacin comn en Cristo. En las
manos de Pablo, el saludo griego comn, chairein (saludos!), llega a ser charis (gracia),
con su peso teolgico correspondiente. La relacin amigable llega a ser una de
compaeros en el evangelio (Fil. 1:5) y de nos gloriamos de vosotros en las iglesias
de Dios, por vuestra paciencia y fe (2 Ts. 1:4).
Como William Doty ha observado,
Aunque hay muchas ocasiones cuando las cartas paulinas funcionan para
mantener relaciones amigables, su propsito va ms all de eso; Pablo
buscaba traer a sus destinatarios a experiencias ms ricas de la nueva
religin, moverlos a nuevas alturas de accin y respuesta, no meramente
mejorar o mantener relaciones consigo mismo.89
Parousia o presencia claramente es una caracterstica de la correspondencia
paulina. Esto no es un asunto simple o claro, sin embargo, siendo que las cartas, como
hemos notado, combinan una cierta clase de presencia con la ausencia actual. Esta
dinmica claramente es evidente en 2 Corintios 10, que principia:
Yo, Pablo, yo mismo
os ruego, por la mansedumbre y ternura de Cristo
yo, que estando presente ciertamente soy humilde entre vosotros,
mas ausente soy osado para con vosotros!
Yo ruego, pues, que cuando est presente,
no tenga que usar de aquella osada
con que estoy dispuesto a proceder resueltamente
contra algunos que nos tienen como si anduvisemos
segn la carne.
(vv. 1-2)
El lenguaje poderoso y repetido de presencia principia con el triple Yo . . . Pablo. . . yo
mismo intensificado. Estas no son meramente ideas de Pablo en esta carta. Pablo, la
persona, est presente y hablando.
Sin embargo, hay una diferencia entre la presencia fsica de Pablo y su presencia
en la carta. Pablo mismo reconoce esto cuando indica, citando, con irona, a sus
oponentes, que en la carne es humilde, pero en la carta es osado. En realidad, esta
distincin entre Pablo en persona y Pablo el de la correspondencia evidentemente ha
sido un asunto de discusin en Corinto, siendo que ms tarde en el captulo Pablo cita
algunos de sus crticos locales a este efecto:
89

Doty, Letters in Primitive Christianity, 42.

91

Porque a la verdad, dicen,

las cartas son duras y fuertes;
mas la presencia corporal dbil,
y la palabra menospreciable.
(10:10)
Las circunstancias histricas detrs de esta acusacin son un asunto de conjetura,
pero la situacin bsica es clara. La personalidad y autoridad de Pablo han sido
experimentados diferentemente por los corintios por escrito que en las visitas
personales, y sus oponentes se han aprovechado de esta diferencia y la convirtieron en
una acusacin de duplicidad. El Pablo fuerte de las cartas, dicen ellos, es un engao; el
Pablo verdadero es un debilucho. Pablo responde:
Esto tenga en cuenta tal persona,
que as como somos en la palabra por cartas, estando ausentes,
lo seremos tambin en hechos, estando presentes.
En otras palabras, Pablo argumenta que el Pablo que habla y est presente en las cartas
es el mismo Pablo que los visita en persona. Hay una continuidad entre las palabras del
hombre en las cartas y las acciones del hombre en la carne.
As que tenemos un debate muy interesante llevndose a cabo en Corinto. Se
puede poner de pie el verdadero Apstol Pablo? Es el Apstol Pablo el hombre de
hierro que han experimentado los corintios en las cartas, o es el ser humanos menos
impresionante de carne-y-sangre que los ha visitado? Pablo argumenta continuidad; sus
crticos argumentan fraude. Quin est correcto?
El movimiento de la cabeza, por supuesto, se va a Pablo, pero cuando miramos
este conflicto a travs de los lentes de la dinmica literaria, las bases sobre las cuales
sus oponentes fueron capaces de hacer su caso son aparentes. Cartasa lo menos las
verdaderascapacitan al escritor estar presente al lector. Este era el punto de Pablo.
Pero en una carta, el escritor est presente de una manera diferente que en la
comunicacin frente-a-frente. Fue esta diferencia, inherente en la forma de la carta, que
los oponentes de Pablo manipularon para una acusacin de duplicidad. Aunque pudiera
parecer al principio que esta cualidad pone a la carta en una desventaja comunicacional,
y aunque es verdad que una carta impone lmites sobre un encuentro personal que no
est presente en la conversacin oral, una carta concede una cierta libertad tambin.
Con el propsito de agarrar la diferencia entre una carta y una conversacin
frente-a-frente y la libertad potencial concedida por una carta, imagnate a un padre que
apenas acaba de recibir una copia de las calificaciones del primer trimestre de su hijo
en el colegio y est muy desagradado. Su hijo, parece, ha gastado ms tiempo tratando
de hacerla en una fraternidad que en fsica, literatura, y ciencias polticas. El padre
considera tres opciones para expresar su desagrado. Puede manejar las trecientas
millas hasta la universidad y ofrecerle un pedazo de su mente a su hijo. Puede llamarle
por telfono a su hijo y hacer esencialmente el mismo discurso. O puede escribirle a su
hijo una carta expresando su ira y desilusin.
92

Estos pudieran parecer relativamente medios iguales para entregar un mensaje

desagradable hasta que son analizados desde el punto de vista del hijo. Si su padre se
presenta de repente, sin anunciarse, en su dormitorio despidiendo humo, lo que estar
en juego es muy alto. Cada acusacin tendr que ser respondido en el acto, porque all
estar este padre caminando alrededor del cuarto, arrojando sus brazos por los aires, y
demandando una respuesta. Ser un encuentro crudo y completo entre dos seres
humanos que pudieran terminar en alejamiento, o pudieran terminar en un abrazo. Si
el padre escoge el telfono para hacer su discurso, la amenaza quizs se reduce un
poquito por la distancia, pero el intercambio todava ser inmediata y directa, y las
dinmicas sern esencialmente aquellas de un encuentro frente-a-frente.
Sin embargo, si el padre enva una carta, hay un cambio significativo en las
dinmicas. El hijo ciertamente experimentar, en el lenguaje cargado de emocin de la
carta, la presencia de su padre, pero no la ira plena de esa presencia. La carta enfocar
slo parte de la persona del padre. Adems, una vez se ha escrito la carta, est fija. A
diferencia de las palabras habladas del padre, la carta ni se puede suavizar ni se puede
inflamar aun ms. Al mismo tiempo, la carta permite al hijo el tiempo y la distancia
necesaria para recuperarse del choque, pensar bien el problema, y planear una
respuesta. La carta permite al padre que est presente y protege al hijo de la demanda
completa de esa presencia. De esta misma presencia y ausencia simultneas se levanta
cierta cantidad de libertad tanto para el escritor como para el destinatario.
Los escritores de cartas son libres para expresarse a s mismos con ms energa,
con ms claridad, y con fuerza en las cartas que lo que pueden en la conversacin oral.
Hay algunas cosas que son ms fciles de poner en una carta. Por qu es que
podemos expresar seguido nuestro amor, nuestra ira, o nuestro cuidado unos por otros
mejor en una carta que cuando estamos frente-a-frente? Porque una carta es una
manera genuina de estar presentes a otra persona sin el riesgo de estar plenamente
presente.
Los lectores de cartas son libres para rechazar una carta sin tener que rechazar
a una persona. Esta libertad empuja la carta retricamente hacia lo que Koskenniemi
llama dialogos. En la conversacin personal, podemos empujar nuestros reclamos a
travs de la fuerza de nuestra personalidad, pero una carta, no importa qu tan
vigorosamente expresada, finalmente tiene que ser invitacional y dialgica para ser
persuasiva. Podemos ver este elemento dialgico en muchas frases paulinas:
Acaso ignoris, hermanospues hablo con los que conocen la ley que
la ley se enseorea del hombre entre tanto que ste vive?
(Ro. 7:1)
Adems os declaro, hermanos, el evangelio que os he predicado.
(1 Co. 15:1)
Admitidnos: a nadie hemos agraviado. (2 Co. 7:2)
Esto solo quiero saber de vosotros: Recibisteis el Espritu por las obras de
93

la ley, o por el or con fe? (G. 3:2)

Asimismo te ruego tambin a ti, compaero fiel, que ayudes a stas
[mujeres]. (Fil. 4:3)
Pero acerca de los tiempos y de las ocasiones, no tenis necesidad,
hermanos, de que yo os escriba. Porque vosotros sabis perfectamente
que el da del Seor vendr as como ladrn en la noche. (1 Ts. 5:1-2)
En cada caso, aunque Pablo es el escritor, la voz del lector es invocada. Esta
cualidad dialgica es importante para la forma de la carta en general, pero en las
epstolas del Nuevo Testamento tambin es subrayada por consideraciones teolgicas
y eclesiolgicas. William Doty dice,
Argumentara que la epstola permaneci un gnero viable y popular
dentro del cristianismo primitivo precisamente porque funcion para
enfrentar las necesidades culturales. La epstola era exactamente la forma
del acto del lenguaje necesario a la expansin exploratoria del movimiento
cristiano primitivo. Las cartas de la clase paulina no funcionaron
primariamente para declarar dogmas y criterios de la fe encerrados
teolgicamente.
Seguro, estas cartas no eran sin compromiso!
Ciertamente expresaron la posicin de Pablo sobre asuntos religiosos
importantes, y en ocasiones fueron demasiadas reveladoras del ethos de
tal manera que no encajan nuestros gustos sofisticados (el punto de vista
bajo de las mujeres por Pablo, por ejemplo). Pero, integral al movimiento
de las cartas, encontramos una calidad dialgica, una voluntad de que las
perspectivas que uno que estaba recordando se dirigieran a uno.90
Qu herramientas literarias emplea este gnero para lograr su
efecto retrico?
Los escritores de las cartas, antiguas y modernas, han estado conscientes de las
reglas para construir una carta propia. La direccin va aqu, la firma all, etctera.
Aun cuando los escritores de las cartas del Nuevo Testamento hicieron cambios guiados
teolgicamente en aquellas reglas, todava hay una forma estndar identificable para
la epstola del Nuevo Testamento. Siendo que los pasajes de las epstolas poseen
significados no slo por virtud de su contenido inmediato sino tambin a travs de su
estar colocados dentro de un cuadro de esta forma acostumbrada de carta, los
predicadores necesitan conocer el camino de la forma tpica de una carta del Nuevo
Testamentoel encabezado, las acciones de gracias, el cuerpo, y la despedida.
Encabezado
90

Ibid., 80.

94

Las cartas del Nuevo Testamento acostumbran a principiar primero con una
identificacin del escritor, luego una identificacin de los destinatarios, y finalmente un
saludo teolgico.
En las cartas modernas, el escritor es identificado al final de la carta. Es raro que
leamos una carta, sin embargo, sin que miremos la firma o el remitente para que
sepamos desde el principio quien nos est escribiendo. Los escritores en el primer siglo
d. C., sin embargo, eran ms lgicos. Aun cuando pudiera haber habido firmas a mano
al final (vea 2 Ts. 3:17, por ejemplo), ellos acostumbraban a identificarse en la lnea inicial
de sus cartas.
Sin importar dnde est localizado, la forma que una persona se auto identifica
es una pista del carcter de la carta. Considera las formas en que la misma persona
pudiera identificarse a s misma en una variedad de cartas:
Sinceramente tuyo,
Barbara D. Mercer
Presidente y CEO
Mercer Graphics, Inc.

Cordialmente,
Barb

Con amor,
Babs

Sinceramente,
Barbara (Dennison) Mercer
Agente de Clase
Clase del 58

En cada caso, inmediatamente sabemos algo sobre la naturaleza de la carta y la relacin

entre el escritor y el destinatario. De la misma manera, el predicador puede aprender
mucho por poner atencin a las secciones de identificacin de las epstolas del Nuevo
Testamento. Compare, por ejemplo, la manera en que Pablo se identifica a los filipenses
(Pablo y Timoteo, siervos de Jesucristo) a la manera cmo se identifica a los glatas
(Pablo, apstolno de hombres ni por hombre, sino por Jesucristo y Dios el Padre que
lo resucit de los muertos). En Filipenses, la humildad que llegar a ser un tema en la
carta ya es aparente. En Glatas, sin embargo, el agraviado apstol, cuya posicin y
autoridad ha sido retada, es el toque de trompeta desde el principio, espantando a sus
oponentes.
Tambin es instructivo explorar las maneras en que los destinatarios son
identificados. Recibir una carta que principia, A los Miembros del Departamento de
Teologa Prctica, me alisto para una cierta clase de experiencia en la lectura. Una que
abre, Estimado Contribuidor de Impuestos, me prepara para otra clase de experiencia.
Estimado Reverendo Long, Estimado Tom, y Mi Queridsimo Tom cada una invita
diferentes parte de m y enfoca mi anticipacin en diferentes maneras sobre lo que sigue.
En las cartas Pablo identifica a sus destinatarios en diferentes maneras: Amados de
Dios, llamados a ser santos (Romanos); llamados a ser santos con todos los que en
cualquier lugar invocan el nombre de nuestro Seor (1 Corintios); a la iglesia. . . en Dios
Padre y en el Seor Jesucristo (1 y 2 Tesalonicenses); al amado. . . colaborador
nuestro (Filemn); otocando slo lo ms bsicollanamente a las iglesias de
95

Galacia.
El elemento final del encabezado de una carta en el Nuevo Testamento es el
saludo. El saludo tpico de una carta paulina es Gracia a vosotros y paz de Dios nuestro
Padre y del Seor Jesucristo. Gracia, como hemos notado, casi de seguro es una
extensin teolgica del saludo clsico griego; paz (shalom) es el encabezado
tradicional de las cartas judas. Este uso de shalom conecta la epstola cristiana,
primariamente en forma helnica, a la tradicin teolgica juda.91
Accin de Gracias
Despus de la seccin inicial, las cartas paulinas caractersticamente se mueven
a una accin de gracias, una caracterstica de las cartas griegas que Pablo adapta a sus
propsitos teolgicos. Estas secciones son, estrictamente hablando, oraciones, un factor
importante cuando consideramos su efecto retrico. Pablo, en efecto, principia sus
cartas por decir, Hola. Esta carta es de Pablo, pero antes de que principiemos, oremos.
Y luego por un prrafo (o en el caso de 1 Tesalonicenses, por tres captulos), el lector se
detiene mientras Pablo ora. El se dirige directamente a Dios, no al lector. El lector
escucha la oracin, sin embargo; y Pablo, quien est al tanto de esta dinmica, usa la
oracin para anticipar el contenido de la carta. En 1 Corintios, por ejemplo, Pablo, quien
ms tarde se dirigir en detalle a los problemas de hablar en lenguas, palabrera sin
sentido en la adoracin, y conflicto sobre los dones espirituales, agradece a Dios porque
en todas las cosas fuisteis enriquecidos en l, en toda palabra y en toda ciencia. . . de tal
manera que nada os falta en ningn don (1 Co. 1:5, 7). En Filemn, Pablo apela a
Filemn para que reciba a Onsimo, su esclavo que escap, como un hermano cristiano,
orando, Doy gracias a mi Dios. . . porque escucho del amor y de la fe que tienes . . . para
con todos los santos. Pablo le habla a Dios, pero su ojo tambin est en Filemn, a
quien se le pedir que muestra fe una vez ms hacia un santo controversial. De la misma
manera que las oraciones litrgicas eucarsticas son breves resmenes de las
convicciones cristianas, las oraciones eucarsticas de Pablo son resmenes en
taquigrafa de los asuntos teolgicos y prcticos que seguirn.
Es significante que entre las cartas paulinas slo Glatas no contiene una seccin
de accin de gracias. Evidentemente Pablo, como un corresponsal enojado moderno
quien a propsito omite el Estimado del saludo, intenta que sus lectores noten su
separacin de la forma acostumbrada, sientan el impacto emocional consecuente, y
piensen, No hay nada respecto a nosotros por lo que l pueda dar gracias.
Cuerpo, incluyendo Parnesis
Pablo ahora se levanta de la oracin y se dirige a sus lectores. Esto, la seccin
principal de la carta, generalmente incluye discusin de los asuntos crucialesel
cuerpo y los asuntos prcticos ticosla parnesis. George A. Kennedy ha aplicado
las categoras de la retrica clsica a las epstolas paulinas y ha encontrado que Pablo
91

Ibid., 29.

96

seguido desarrolla su pensamiento de acuerdo a los patrones formales de los tipos

retricos bien conocidos.92 Un conocimiento de tales estilos retricos clsicos ayudar
al predicador a recobrar la manera en que el texto logra su efecto, especialmente cuando
la tcnica no es familiar. En general, sin embargo, la informacin sobre las estructuras
detalladas del argumento formal son simplemente una ayuda especializada para la tarea
ms general de permitir que las expectativas de uno y la lectura del texto sean guiadas
por las pistas retricas que contiene.
Una herramienta retrica tcnica empleada en las cartas del Nuevo Testamento,
el quiasmo, merece atencin especial porque se usa con tanta frecuencia y porque
fcilmente se pierde por el lector contemporneo. El quiasmo era una manera de hablar
y pensar, comn al mundo antiguo, en donde las ideas se arreglan en un patrn
simtrico. En ocasiones involucraba, probablemente como una ayuda a la memoria, el
aparear pensamientos de la siguiente manera:
A
B
B
A

Primera idea
Segunda idea
Una idea similar a la segunda idea
Una idea similar a la primera idea

Este patrn quismico se emplea intuitivamente en el discurso moderno. Para usar una
ilustracin contempornea, el siguiente prrafo se construy en esta formas quismica
de A, B, B, A:
Los ministros que han experimentado tiempos dificultosos en sus propias
vidas tienden a ser consejeros pastorales sensitivos (A), mientras que los
pastores que no han sufrido personalmente seguido les hace falta
compasin por los problemas de otros (B). Cuando un ministro ha vivido
una vida relativamente libre de problemas, l o ella en ocasiones
inocentemente asumen que los otros no sern capaces de administrar sus
vidas en la misma manera (B). Los pastores que han sentido el dolor en
s mismos, sin embargo, reconocen la sabidura al decir que los
sufrimientos estn tejidos en la fbrica de la vida humana (A).
Podemos observar seguido este patrn funcionando en el cuerpo de una epstola
del Nuevo Testamento. Es de especial ayuda mirar esto en las secciones largas de una
carta porque pudiera clarificar la estructura de un pasaje que parece enmaraado.

92

George A. Kennedy, New Testament Interpretation Through Therotical Criticism (Chapel Hill,
N.C.: University of North Carolina Press, 1984), 19 et passim. Kennedy encontr que en trminos de tipo
retrico, algunos de los materiales epistolares paulinos son judiciales (la mayor parte de 2 Corintios),
algunos son deliberativos (Glatas), y algunos son epidcticos (Romanos). La retrica judicial busca
persuadir a la audiencia para que haga un juicio sobre eventos que ocurrieron en el pasado, la retrica
deliberativa desea persuadirlos a que tomen alguna accin en el futuro, y la retrica epidctica busca
persuadirlos para que sostengan o reafirmen algn punto de vista en el presente. Cada tipo de retrica
emplea su propia estructura y patrn convencional de argumento.
97

Considera la estructura quismica de 1 Co. 1:134:7.93

A
B
C
C
B
A

Est Cristo dividido? (1:13a)

Fue Pablo crucificado por vosotros? (1:13b)
Fuiste bautizados en el nombre de Pablo? (1:13c)
Discusin de Pablo y el bautismo (1:14-17)
Discusin de la predicacin de Pablo y la crucifixin de Cristo (1:173:4)
Discusin de los muchos siervos y la iglesia nica sin divisin (3:54:7)

Hay una variacin sobre este patrn quismico bsico que tiene aun ms
significancia para la lectura y la interpretacin, la frmula A, B, C, B, A, un patrn que
contiene un elemento sin par C, en su centro. Este patrn en ocasiones seala que la
clave al significado del pasaje, el punto pivote, se encuentra en el elemento central sin
un paralelo. Ejemplos de esto son comunes en el lenguaje contemporneo:
A
B

La crisis: Desde que mi esposa muri, he luchado de una manera que no

me haba imaginado posible. La tristeza, la soledad. Ha habido tiempos
cuando no saba si la poda hacer.
La transicin: Pero a travs de todo, he descubierto una nueva fortaleza en
mi fe. De maneras que no puedo explicar o inclusive describir mi oracin
ha llegado a ser con ms urgencia, mi confianza en el amor de Dios ms
profunda.
La crisis ha principiado de nuevo: La tristeza no se ha ido, y todava lucho
en contra de la soledad, pero yo s ahora que no lucho solo.

La misma dinmica transicional se encuentra en 1 Co. 12:4-30:94

A
B
A

La variedad de dones espirituales (12:4-11)

Un cuerpo (12:12-27)
La variedad de dones visitados de nuevo (12:28-30)

La estructura de este pasaje nos gua hacia a su centrola unidad del Cuerpo de Cristo.
Pablo primero nombre el asunto, la variedad de los dones espirituales. Luego se mueve
al corazn del asunto, la unidad del Cuerpo de Cristo. Entonces, en la tercera seccin,
regresa al asunto original, pero ahora este asunto ha sido transformado por la nueva luz
dada en el centro de la discusin.
Conclusin

93

Vea Charles H. Talbert, Reading Corinthians: A Literary and Theological Commentary on 1 and
2 Corinthians (New York: Crossroad Publishing, 1987), 4-9.
94

Vea a Talbert, Reading Corinthians, 82.

98

La carta griega antigua tpicamente terminaba con una para de despedida, una
declaracin expresando la preocupacin por la salud y el bienestar de los recipientes, y,
en algunas ocasiones, saludos secundarios (v. gr., Dle hola a fulano de tal; Fulano y
sutano envan saludos).95 Pablo, como pudiramos esperar, transforma estos elementos
teolgicamente. La despedida llega a ser una bendicin litrgica, y los saludos
secundarios incorporan el vocabulario de la fe y adoracin cristiana (Saludaos unos a
otros con sculo santo; Saludad a todos los santos en Cristo Jess). Los finales de las
cartas de Pablo, en otras palabras, evocan el carcter que nunca acaba de la comunin
de los santos.
Cmo, en particular, el texto bajo consideracin, en
su propio contexto literario, encarna las caractersticas
y dinmicas descritas en las preguntas previas?
Cmo puede el sermn, en un nuevo contexto, decir y hacer
lo que el texto dice y hace en su contexto?
Para ver cmo esta discusin puede guiar a un predicador en moverse de un texto
epistolar a un sermn, examinemos un texto representativo de la seccin del cuerpo
de 1 Corintios. 1 Corintios 12:3114:1a. Primera Corintios 13 contiene el poema paulino
bien conocido sobre el amor, un pasaje favorito en las bodas. Tenemos que ir ms all
de las fronteras del captulo 13, sin embargo, para abrazar la ltima frase de captulo 12
y la primera del captulo 14, por razones que llegarn a ser aparentes despus.
Examinando el movimiento de 1 Corintios como una totalidad, vemos que este
pasaje en el cuerpo o seccin principal de la carta es una parte de una seccin ms
grande en donde Pablo responde preguntas hechas por los corintios en una carta
anterior. En cuanto a las cosas que me escribisteis, principia (7:1) y sigue con las
discusiones del matrimonio, la moralidad sexual, libertad y adoracin. En captulo 12,
Pablo llega al asunto que le ocupar en el pasaje que consideraremos: Ahora con
respecto a los dones espirituales. . .
La respuesta de Pablo a esta pregunta de Corinto llena tres captulos de la carta,
captulos 1214. Como Charles Talbert ha notado, la seccin tiene un patrn como un
quiasmo grande:96
A
B
A

Discusin de los dones espirituales (12:1-30)

Seccin potica sobre el amor (12:3114:1a)
Discusin de los dones espirituales (14:1b-40)

Pablo escribe en respuesta a la pregunta de ellos. En efecto Pablo est diciendo,

Ustedes queran saber sobre los dones espirituales, as que all les viene. Esto seala

95

John L. White, The Ancient Epistolography Group in Retrospect, Semeia 22 (1981): 9.

96

Talbert, Reading Corinthians, 81.

99

al lector a moverse en un modo de pregunta/respuesta: Nosotros preguntamos esto;

Pablo responde aquello. Segundo, la estructura quismica con el elemento sin paralelo
en el centro indica que nuestro pasaje particular, 1 Co. 12:3114:1a, bien pudiera servir
como una seccin transformacional, eso es, como el corazn de la discusin de Pablo.
Al seguir el movimiento del pasaje ms grande, vemos que Pablo repite el tpico
de la pregunta de los lectores y, por treinta versos o ms o menos, provee una respuesta.
Como notamos anteriormente, esta parte del texto tiene su propia estructura quismica.
Pero el asunto principal de notar en este punto es que captulo 12 provee una respuesta
a la pregunta de los corintios y tiene una cualidad terminada sobre ello. Captulo 12
podra, de hecho, estar por s mismo, como si Pablo estuviera diciendo, Ustedes hicieron
una pregunta. Aqu est la respuesta. La siguiente pregunta, por favor. Pero entonces,
cuando apenas estbamos anticipando que dijera, La siguiente pregunta, nos
sorprende por decirnos en su lugar, Procurad, pues, los dones mejores. Mas yo os
muestro un camino aun ms excelente.
Nota qu ha sucedido aqu. Pablo se comporta como el maestro que escucha la
pregunta del estudiante, y le provee lo que parece una respuesta completa. Pero cuando
apenas el estudiante satisfecho est dndole la vuelta a la pgina en sus notas, listo para
moverse al siguiente tpico, el maestro se detiene, y dice, Pero entremos al asunto
verdadero. Hay, en otras palabras, dos respuestas a la pregunta: la respuesta directa
y la respuesta ms profunda, la respuesta que pudiera causar que la pregunta misma sea
redefinida.
Esta respuesta ms profunda se da en 1 Co. 12:3114:1a, y cuando miramos ms
de cerca su estructura, vemos que ella, tambin, es un quiasmo.
A
B
C
B
A

El mandamiento a buscar los dones mejores (12:31)

La superioridad del amor (13:1-3)
El carcter del amor (13:4-7)
La superioridad del amor (13:8-13)
El mandamiento a buscar el amor (14:1a)

Con el propsito de seguir el movimiento de esta seccin, es necesario recordar

la situacin en Corinto. El cuadro que recibimos de la congregacin de Corinto es la de
una congregacin cristiana joven vibrando con la electricidad del Espritu. Hablando en
lenguas, expresiones profticas, sanidadesstas y ms eran las marcas de la adoracin
en Corinto. El Da del Seor, sin lugar a dudas, eran muy animados en Corinto, pero el
problema que ellos tenan con todo estoy aqu est la fuente de la pregunta enviada
a Pabloera que un espritu competitivo y muy humano se haba mezclado con estas
manifestaciones del Espritu Santo. El don de quin era el ms alto y el mejor? El don
de quin debera drsele el privilegio de la plataforma en la adoracin? Estos asuntos
estaban en la raz de mucha de la divisin en Corinto.
En la seccin de la carta que hemos ya examinado (1 Co. 12:1-30), Pablo ha dado
su respuesta directa: los dones espirituales son como partes del cuerpo, todos iguales
y todos necesarios, y ustedes son el Cuerpo de Cristo. Pero ahora l le lleva a una
segunda y ms profunda respuesta con una lnea llena de irona: Procurad, pues, los
100

dones mejores. La irona en esto es que procurar los dones mejores, buscando la
ventaja espiritual, es precisamente el problema de los corintios.
Habiendo
aparentemente respondido a su pregunta con una respuesta completa y terminada que
haba despedido las categoras de ms alto y ms bajo, Pablo ahora sorprende a sus
lectores al decir ms, y los atormenta por volver a abrir la nocin prohibida de un don
ms alto.
Pero observa lo que sucede. Si yo hablase lenguas humanas y anglicas,
principia Pablo, y los que hablan lenguas en Corinto se baan momentariamente bajo la
luz. Slo momentariamente, sin embargo, porque Pablo contina, Y no tengo amor,
vengo a ser como metal que resuena, o cmbalo que retie. En trminos del efecto
retrico, Pablo ha llamado a los que hablan en lenguas, les ha dado un instante de
reconocimiento glorioso, y luego, de repente les quit la alfombra de debajo de sus pies
por poner en evidencia lo adecuado de su don. El patrn as establecido, Pablo procede
metdicamente a traer bajo la luz a cada grupo en Corinto: Y si tuviese profeca, Si
entendiese todos los misterios y toda ciencia, Si tuviese toda la fe, Si entregase mi
cuerpo. Cada grupo da un paso hacia adelante slo para escuchar el veredicto, Pero
no tengo amor, nada soy.
Si Pablo hubiera estado presente en la carne, sealando con su dedo a los
corintios mientras ellos adoraban, el momento bien pudiera haberse demostrado muy
intenso. Probablemente hubiera habido ms vergenza que crecimiento. La libertad de
forma de la carta protega a los corintios de la presencia plena de Pablo con su mirada
y les dio a lo menos la posibilidad de recibir lo que vena despus.
Habindose movido alrededor de la congregacin grupo por grupo y levantado la
consciencia que sin el amor todos ellos estaban por nada, Pablo ahora se mueve al centro
del quiasmo, al corazn del asunto. El amor es sufrido. . . benigno. . . no tiene envidia
ni es jactancioso. Uno tras otro sigue la descripcin del amor. Pablo est describiendo
no algn don espiritual nuevo y ms alto, uno en que los corintios se pueden amontonar
unos sobre otros para perseguir, sino una actitud, una manera de vida comn a travs
de la cual todos los dones se pueden expresar. Esta seccin transforma la bsqueda
original para descubrir el rango propio de los dones y profundiza la nocin de igualdad
pintada en la imagen del cuerpo al invertirla con la dinmica activa del amor. El lenguaje
de Pablo es creativo y potico. No les da simplemente data a los corintios sobre el amor;
crea la realidad del amor al escucharlo. El amor llega a estar tan cercano, tan palpable,
lo pueden alcanzar y tocarlo, pueden reclamarlo para s mismo si quieren.
Y si lo hacen, los corintios pueden soportar, como nunca antes, el escuchar que
todos sus dones espirituales reclamados con jactancia y celo no son slo parcial e
incompletos sino imperfecto y temporales: ellos pasarn. Cada grupo haba pensado
que su don era la seal que de alguna manera estaba por encima de los otros grupos.
Ms que eso, ellos haban visto a sus dones como el fin, la meta, de la vida cristiana. De
sto se trata Cristo por encima de todo, haban pensado. Ahora Pablo les est diciendo
que sus dones son simplemente los medios de moverse hacia algo ms, algo
verdaderamente permanente: fe, esperanza, y especialmente amor. Los corintios
vinieron a Pablo con una pregunta para que les respondiera, con una disputa para que
decidiera, con un conflicto para que negociara. El les da en lugar de eso un nuevo
101

horizonte, una direccin compartida, y un fin comn: Procurad el amor.

As que, lejos de ser simplemente un poema gentil para una boda, este es un texto
para predicar en lo fiero del conflicto de la iglesia, para aquellos tiempos cuando la
congregacin grita, Cmo podemos sanar esta dolorosa divisin?
Cmo puede desarrollarse un sermn sobre el texto? Las posibilidades son
muchas, claro, pero una opcin sera seguir el desarrollo retrico del texto mismo. Casi
cada congregacin incluye dentro de ella entendimientos rivales y bien sentidos en el
corazn del evangelio, aun nociones competitivas de los dones espirituales y
ministerios. Un sermn podra principiar por justa y evocativamente describir algunos
de estos y luego seguir para preguntar las preguntas inevitables, Cul es el mejor?
Qu visin del evangelio y la vida de la iglesia debe honrarse por encima de las otras?
La primera respuesta es una dada inicialmente por Pablo: hay variedad de dones,
ministerios, y entendimientos del evangelio, pero hay un solo Espritu que los inspira a
todos. Todos trabajan juntos, como las partes del cuerpo. Buena pregunta; buena
respuesta.
El sermn entonces se puede mover, como lo hizo el texto, para cambiar la misma
manera en que la pregunta se levanta. La pregunta real, el asunto ms profundo, no es
Qu agenda debe reclamar la atencin de la iglesia? sino Qu vale cualquier agenda
si le hace falta amor? El sermn, si es verdadero al efecto retrico del pasaje, ser uno
atrevido, y uno que nombrar nombres. Si se me ha dado el don de una pasin por la
justicia, pero no tengo amor. . . Si tengo el don de decir el evangelio a los inconversos,
pero no tengo amor. . . Si se me ha dado el compromiso de diezmar y leer un libro de
la Biblia cada da, pero no tengo amor. . . Si se me ha llevado a retener mis impuestos
en protesta por causa de la paz, pero no tengo amor. . .
Si el sermn funciona como el pasaje en la carta de Pablo lo hizo, no llevar a la
congregacin a devaluar o abandonar ninguno de sus proyectos serios, o causas, o
expresiones de ministerios. Al contrario, llamar a la congregacin y le ayudar a tener
una visin en la que cada miembro como una parte que se mueve hacia el amor y por lo
tanto es formado por la dinmica ms profunda y meta del amor cristiano. Seguid el
amor. . .

102

8
notas del
SERMON

LA PIEDRA ARROJADA AL LAGO

En captulo 2 declar que la tarea del predicador no era hacer una rplica del texto
bblico sino generar de nuevo el impacto de alguna porcin de ese texto. En este sentido
el texto bblico es como una piedra arrojada en un lago. Su impacto inmediato se siente
donde caela situacin histrica en la que aterriz originalmentepero este impacto
creo olas que fluyen a travs de la superficie. A la medida que las olas se alejan del
centro en crculos cada vez ms grandes, su movimiento es empujado por el evento
original del texto, pero su forma es alterada al tropezar con objetos en el agua y se
mezclan con otras olas. La tarea de la predicacin no es meramente recuperar la
irrupcin original del texto sobre la superficie sino expresar lo que sucede cuando las
olas enviadas por ese texto cruzar nuestro puesto en el lago.
Esto envuelve un acto de imaginacin fiel de parte del predicador. Hay mtodos
para leer y entender el texto bblico, pero al final de cuentas ningn mtodo puede
lograr la tarea de discernir los reclamos hechos por un texto sobre una nueva situacin
y un grupo diferente de oyentes. Slo el predicador como intrprete, por conocer bien
tanto el texto como la situacin contempornea, puede hacer eso. Adems, el encuentro
entre un texto bblico y una nueva ocasin para or crea no una pero muchas
posibilidades para el sermn.
Imagnate que has asistido a una presentacin de un drama poderoso que te
conmovi profundamente. El siguiente da un amigo te pregunta, Cmo estuvo el
drama? Ahora, lo que quieres hacer, claro, es decirle a tu amigo ms que hecho sobre
la presentacin. T quieres que tu amigo experimente a lo menos una probada de la
energa del drama. Habiendo sido conmovido por lo que vistes y osteis, quieres que tu
amigo se conecte de alguna manera con tu intensidad. Cmo respondes? Qu puedes
decir a la pregunta, Cmo estuvo el drama?
Quizs volvers a actuar el dilogo de una escena particularmente evocativa.
Quizs resumirs la trama, recitars una lnea que te hizo rer o encogerte, o tratars de
poner en tus propias palabras los discernimientos que obtuviste del drama. Lo que ests
persiguiendo es recrear el impacto del drama, y hay muchas maneras en que puedes
hacer esto. El que escojas naturalmente depender de la clase de drama que vistes,
pero tambin depender de la clase de gente que t y tu amigo son.
Predicar sobre un texto bblico abarca los mismos escogimientos y las mismas
dinmicas. Cmo estuvo el texto? pregunta tcitamente la congregacin, y la
103

creacin del sermn involucra una bsqueda en la interseccin del texto, el predicador,
y la nueva situacin por la forma apta y las mejores palabras para decirlas.
DE LA FUERZA A LA FORMA
Los ejemplos de texto-al-sermn al concluir los captulos sobre las formas literarias
sugieren varios senderos del texto al sermn. Hay, claro, muchas otras posibilidades
para dejar que la fuerza de un texto bblico se exprese a travs de una forma de sermn.
De hecho, cada sermn debe ser hecho a la medida porque se levanta del encuentro
entre un texto especfico y una nueva situacin. La siguiente lista describe en ms
detalle cuatro tipos amplios de vnculos texto-al-sermn que fueron brevemente
mencionado antes. De ninguna manera es una lista completa, mas bien los pasos
iniciales hacia un grupo ms grande y ms rico de escogimientos.
Permite que el Movimiento del Sermn
Siga el Movimiento
del Texto
En ocasiones tomamos nuestras pistas de cmo el sermn debe proceder de las
secuencias internas del texto mismo, una posibilidad descrita en la discusin de las
parbolas del Tesoro y la Perla (captulo 6). Este acercamiento es especialmente
apropiado con los textos narrativos donde el significado se desarrolla parcialmente a
travs del movimiento de la trama. El sermn se puede formar de tal manera que sus
movimientos sean como un espejo del desarrollo de la narrativa original.
Considera, por ejemplo, la historia de Elas y los sacerdotes de Baal (1 Reyes
18:17-40). Una manera de predicar este texto (slo una, debe enfatizarse) es crear un
sermn cuya estructura iguale los episodios de la trama. Con el propsito de hacer esto,
necesitamos hacer una decisin sobre el punto de entrada en la narrativa. Cmo entra
el lector a esta historia? La manera en que un narrador cuenta una historia crea una
cierta relacin entre el lector y la historia, y, en el caso de 1 Reyes, el narrador ha
establecido una relacin de simpata entre el lector y el personaje principal Elas. Esta
narrativa viene como una de una cadena de historias de Elas en las que el profeta es
presentado positivamente, el resultado de lo cual es poner al lector en el campo de Elas
por completo. El lector quiere que Elas tenga xitocualquier cosa que pudiera
significar esoy en un sentido literario el lector se identifica con Elas.
Cmo se desarrolla la trama, vista desde el punto ventajoso de Elas? Aqu hay
cuatro movimientos principales:
1.
Acusacin y Contra-acusacin. Acusado de ser un turbador de Israel
(18:17), Elas extiende una contra-acusacin de idolatra (18:18).
2.
Se Arregla la Prueba. Elas extiende un duelo con los profetas de Baal
(18:19-25).
3.
La Crtica de la Falsa Profeca. Elas burlonamente observa como fracasan
los profetas de Baal (18:26-29).
4.
La Invocacin y la Manifestacin. Elas invoca a Dios quien contesta de
104

una manera dramtica, por lo cual provoca temor reverente y adoracin, y

causa la condenacin de los profetas falsos (18:30-40).
Nota que los cuatro movimientos de la trama han sido parafraseados en trminos de su
relacin con Elas. El sermn ahora traza estos mismos cuatro movimientos mientras
invita a los oyentes a enfocarse en el papel de Elas en esta historia y a ver su propio
mundo con la visin semejante a la de Elas. He aqu un esquema de cmo pudiera
desarrollarse la estructura del sermn:
1. En la seccin inicial del sermn, los oyentes son acusados, como Elas, de ser
turbadores de Israel. Cmo, en nuestros das, una congregacin de gente cristiana
turba a la sociedad ms grande? Por invocar paz en un mundo que le encanta hacer la
guerra? Por insistir que cada persona es un hijo de Dios y digno de dignidad y cuidad
en una cultura lista para eliminar a cierta gente como indigna? Por usar palabras como
pecado en lugar de mal clculo, gracia en lugar de suerte? Al sealar al
misterio de Dios en una era tecnolgica? Las posibles respuestas son muchas, pero
todas sealan un reconocimiento que la vida de la iglesia est reunida alrededor de la
realidad del Dios vivo que ha sido reemplazado en la cultura por deidades ms prximas
y menos demandantes.
2. La iglesia, claro, no pone un altar en la plaza pblica e invita a un encuentro
con la cultura, pero hay encuentros all afuera de todas maneras. Quin define lo que
significa ser humano? Quin es nuestro prjimo? Somos nosotros los guardadores de
nuestros hermanos y hermanas? Qu poder puede verdaderamente salvarnos? Estas
y otras preguntas forman los altares alrededor de los cuales los sacerdotes rivales se
renen.
3. No podemos burlarnos lo hizo como Elas, pero podemos observar con un ojo
crtico todas las ministraciones de los falsos sacerdotes. El movimiento del potencial
humano invoca al dios del yo, pero somos dejados tan solitarios e inquietos como antes.
Quizs vuestro dios esta en la vocacin, dice Elas. Los sumos sacerdotes de la
educacin invocan a su dios del conocimiento, Los problemas de la sociedad son el
resultado de una falta de data e informacin. Ciertamente, cuando el fuego del
conocimiento viene sobre nosotros, la claridad proveer redencin. Y terminamos
educados pero todava quebrados, o, como Walker Percy not, haciendo 100 pero
reprobando en la vida. Quizs tu dios est dormido en la clase, se burla
Elasporque la claridad y el conocimiento, con todo su valor y poder, finalmente no
puede salvarnos tampoco.
4. En este punto en la historia de Elas, el profeta invoca el nombre de Dios y el
altar es consumido en fuego, provocando temor reverente y adoracin.
La tarea del sermn ahora es sealar aquellos lugares en nuestras propias
experiencias en las cuales la presencia del verdadero y salvador Dios se manifiesta y que
provoca nuestro temor reverente y adoracin. Aunque uno pudiera desear una epifana
tan fuerte como las flamas devorando la madera empapada de agua en el altar de Elas,
la presencia de Dios es rara, si es que alguna vez se experimenta de una manera sin
ambigedades. Tenemos que, mas bien, sealar a epifanas ms sutiles. Robert McAfee
Brown nos cuenta de adoraciones en una iglesia luterana en Berln Oriental antes de que
se edificara la Pared de Berln. Durante el servicio una joven pareja present a su nio
105

para el bautismo, un acto de valor siendo que la filosofa del gobierno desanimaba la
prctica religiosa y haba desarrollado rituales seculares para reemplazar aquellas de la
iglesia. Sin embargo, esta pareja, poniendo en peligro su propio futuro, haba trado a
su hijo para ser bautizado. De una manera ellos estaban volviendo a vivir la historia de
Elas. Los profetas del estado tenan sus rituales, pero esta pareja encontraba estas
ceremonias vacas e impotentes. Ellos escogieron mas bien, clamar las promesas de
Dios para su nio. El momento revel, dice Brown, su valor quieto, pblicamente.
Pero algo ms fue revelado tambin. La fe de esta pareja apuntaba a la presencia del
Dios viviente y salvador y la verdad sobre su nio que trascenda todas las
encantaciones del estado: Este ciertamente es un hijo de Dios.97
Aun cuando la posibilidad de igualar el movimiento sermnico al movimiento del
texto es ms claro cuando el texto bblico es una narrativa, textos no narrativos poseen
sus propios movimientos internos que tambin pueden servir como los patrones para los
sermones. En Sal. 19:7-10, por ejemplo, el salmista emplea la tcnica del paralelismo
para alabar la Tora, la enseanza central de la fe. Los versos nos llegan como golpes
medidos al tambor: la ley del Seor, el testimonio del Seor, los preceptos del
Seor, los mandamientos del Seor. Estos trminos son casi pero no exactamente
sinnimos. Cada uno describe la Tora, pero cada uno construye en su propia manera,
y con virtud y beneficio especial: perfecto, convierte el alma, fiel, hace sabio al
sencillo, rectos, que alegran el corazn, puro, alumbra los ojos. El movimiento del
texto, entonces, es como una cadencia parecida a una marcha y avance, y su impacto
retrico es invitar al lector a marcar el paso.
Este salmo, por tanto, provee la oportunidad de crear un sermn que hace ms
que nombrar muchas maneras con las cuales describir la verdad de la fe (v. gr., ley;
evangelio; testimonio; buenas nuevas; enseanza de la fe; antigua, antigua historia). No
slo encarna el poder de que la verdad en nuestras vidas (v. gr., convierte nuestras
almas; renueva nuestra esperanza; convierte la simpleza en sabidura; crea gozo; abre
nuestros ojos a la necesidad humana) sino que tambin marcha a manera de ritmo del
tambor, invitando al oyente finalmente a unirse en la marcha. En lugar de La tercera
cosa que quiero decir sobre la verdad de la fe cristiana, la congregacin escucha una
serie de refranes pero no idnticos que sealan los movimientos del sermn: La ley del
Seor es perfecta, que convierte el alma. Las buenas nuevas del evangelio es segura,
renovando nuestra esperanza. La antigua, antigua historia del camino de Dios con el
mundo es verdad, llamndonos a la justicia.
Permitiendo que las Fuerzas Opuestas en el Texto
Lleguen a Ser Fuerzas Opuestas
en el Sermn
Algunos textos bblicos ponen fuerzas opuestas, maneras de vivir, o visiones del
mundo unas en contra de otras, invitando de esta manera al lector a hacer un
97

Robert McAfee Brown, Creative Dislocation (Nashville: Abingdon Press, 1980), 19.

106

escogimiento. El sermn puede volver a generar este conflicto y su llamado a la decisin

acompaante. Esta posibilidad fue descrita en la discusin del Salmo 1 (captulo 3), en
la cual por medio de imgenes el camino del justo se coloca en contra del camino del
malvado.
Otro ejemplo de esta clase de texto es la historia de Zaqueo (Lucas 19:1-10).
Cerca al fin de la historia al lector se le dan dos cuadros en contraste: la multitud
disgustada y murmurante molesta porque Jess haba entrado a posar con un hombre
pecador (v. 7), y Zaqueo mismo, gozosamente dejando ir su riqueza (v. 8). Una lectura
cuidadosa revela que estas escenas no ocurren una tras la otra tanto como
simultneamente. La multitud y Zaqueo estn en la plataforma al mismo tiempo, y el
lector mira la multitud amargada en la izquierda de la plataforma y el alegre Zaqueo en
la derecha de la plataforma. Tijerear y dar suceden al mismo tiempo, y el lector se
pregunta, En qu lado me gustara estar, afuera con la multitud o adentro con Zaqueo
y Jess?
Una posibilidad para el sermn, entonces, es que el predicador encuentre
ejemplos contemporneos de la murmuracin de la multitud y del gozo y liberacin de
Zaqueo bajo el poder del evangelio. El sermn involucrara (1) presentar de manera
vvida estas dos maneras de ser y vivir, por un lado, y por el otro por decir, y (2)
extendiendo la invitacin a los oyentes a escoger a dnde preferiran estar.
Permita que el Discernimiento Central del Texto
Sea el Discernimiento Central
del Sermn
Algunos textos estn diseados para inter-accionar con los lectores de tal manera
que los lectores descubran y aprendan un discernimiento, verdad, o idea. (Vea las
discusiones de Pr. 15:17, captulo 4, y el Libro de Rut, captulo 5). Aqu la tarea del
sermn llega a ser ensear esta idea y explorar sus ramificaciones para los lectores.
Por ejemplo, una de las muchas dinmicas presentes en Mt. 1:18-25, la historia de
Jos y el nacimiento de Jess, es una enseanza sobre el significado de la verdadera
justicia. Despus de colocar la escena, el narrador concentra la atencin del lector sobre
Jos. Se nos dice directamente que Jos era un hombre justo, y se nos da evidencia
concreta de su carcter: no quera infamarla, quiso dejarla secretamente. En este
punto de la historia, ser justoal estilo de Jostena dos cualidades: conocimiento del
asunto justo que hacer y una determinacin de hacerlo con compasin.
Como la historia se desarrolla, sin embargo, esta nocin de ser justo es cambiada
no reemplazada, sino transformada. El mensaje del sueo de Jos es que l no, como
asunto establecido, realmente saba qu tena que hacer para ser justo. La voz del Seor
le da una asignacin nueva e inesperada: Jos, hijo de David, no temas recibir a Mara
tu mujer, porque lo que en ella es engendrado, del Espritu Santo es. Ahora el dilema
de Jos es ste: Siempre una persona justa hace lo que el cdigo de la tica prescribe,
aunque sea con compasin, o permanece una persona justa abierta a un nuevo
movimiento del Espritu, aunque sea sorpresivo? Es obediente a la ley una persona
justa porque es la ley, o es una persona justa obediente a la ley porque le entona a la voz
107

viviente de Dios que demanda una obediencia ms profunda?

Jos hizo su decisin: Y despertando Jos del sueo, hizo como el ngel del
Seor le haba mandado. El texto entonces trabaja para dar al lector un nuevo
entendimiento de ser justo que no meramente aplica un grupo de principios a nuevas
situaciones sino que busca discernir la voluntad de Dios en cada nuevo momento y a ser
obediente en eso. Esto no es todo lo que el texto hace, pero ensea esta verdad, y un
sermn sobre este texto bien pudiera ser un sermn de enseanza que intente
comunicar este discernimiento.
Tal sermn pudiera explorar situaciones
contemporneas en las que la iglesia y el pueblo cristiano est llamado a hacer la accin
justa y recta. Cmo decidimos qu accin debe ser? Apelamos al precedente como
si ya supiramos lo que el bien debe ser, o exploramos en oracin la tradicin y nos
abrimos a algn movimiento fresco del Espritu, buscando discernir la voluntad de Dios
para este da y esta situacin?
Permita que la Atmsfera del Texto
Establezca la Atmsfera
del Sermn
Los textos bblicos imparten ms que sentimientos, claro, pero parte del impacto
retrico de un texto, y por tanto su significado, tiene que ver con la atmsfera emocional
que crea. Las palabras alabad a Dios, por ejemplo, significa algo diferente cuando se
canta en una doxologa gozosa que cuando se ladran como un mandamiento.
Encontramos el poder de la atmsfera en las discusiones de Fil. 2:5-11 (captulo 2) y las
secciones de accin de gracias de las epstolas (captulo 7). Un maestro de homiltica
aconseja a los estudiantes, como un paso de la exgesis, a imaginarse la msica
apropiada para el texto bblico. Tratando de decidir si el texto es mejor acompaado con
una flauta o un trombn puede ir muy lejos en el camino de determinar la atmsfera del
texto.
Un sermn sobre 1 Co. 10:14-22, por ejemplo, pudiera bien levantar el estilo
quieto, vengan y razonemos juntos del texto. Juzguen ustedes mismos, No es
as? Consideren esto, el texto calmadamente anima al lector. Este texto es
definitivamente una sonata para la flauta y el violn. Apocalipsis 19, sin embargo, con
su visin de las multitudes tronantes en el cielo que gritan, Aleluya! demanda una
orquestra completa con timbales y cmbalos. Predicar sobre este texto bien pudiera
significar recitar poesa, citar himnos, emplear grandes imgenescualquier cosa que
vuelva a generar la atmsfera de reverencia y maravilla tan central al texto mismo.
JERIGONZA Y CANTATA
Esta lista de eslabones entre texto y sermn no termina con un punto, sino con una
elipsis. Ahora est en las manos del predicar el suplir ms de las incontables maneras
creativas que los sermones pueden entonar a los tonos sonados en los textos bblicos.
Sin embargo, creativo es una palabra que los predicadores deben usar con
cuidado. Al predicar, creatividad tiene poco que ver con inventividad y todo tiene que
108

ver con fidelidad a lo que el Espritu crea a travs del texto. Si el predicador no lee
diligentemente el texto antes de escribir y escucha al texto atentamente antes de hablar,
la creatividad llega a ser mera sagacidad y esa atesorada armona entre el texto y el
sermn se reduce a un solo delgado y en discordia. La esperanza es de una cantata; la
tentacin es producir una jerigonza.
En otras palabras, los medios no deben confundirse con el fin. Los textos bblicos
no son sobre gneros literarios y estrategias retricas. Mas bien, ellos emplean gnero
y retrica para dar testimonio al evento del Dios-con-nosotros. No hemos terminado con
estos textos cuando hemos analizado sus aspectos literarios. Aun ms, estos textos no
han terminado con nosotros hasta que hayamos vislumbrado el santo horizonte al que
ellos sealan.
Cualquier separacin entre un experimentar teolgico de los textos bblicos y un
entendimiento literario de ellos es, en las palabras de George Steiner, radicalmente
artificial. No puede funcionar. Al considerar la diferencia esencial entre la Biblia y los
otros clsicos literarios, Steiner declara,
Puedosloimaginarme por m mismo que un hombre ms o menos de
mi propia composicin biolgica y social pudiera haber escrito Hamlet o
Lear e irse a casa a comer y encontrar una respuesta normal a la pregunta
Cmo te fue hoy? No puedo concebir del autor del Discurso Desde el
Torbellino en Job escribiendo o dictando ese texto y morando dentro de
la existencia y discurso comn.98
As los textos bblicos cantan no una balada sino un himno, no un arrullo para
dormir sino un sanctus que asombra. Y los predicadores tienen que caer al piso
gritando, Ay de m! Porque soy muerto, antes de ser levantados por la gracia y
colocarse entre el coro cantando el antema incesante de las edades.

98

George Steiner, Books: The Good Book, The New Yorker (January 11, 1988): 97.
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