TICA, ESTTICA, COSMTICA

Platn. Gorgias
SC.Meparece,Gorgias,queexisteciertaocupacinquenotienenadade
arte,peroqueexigeunespritusagaz,decididoyaptopornaturalezaparalas
relacioneshumanas;llamoadulacinalofundamentaldeella.Hay,segnyo
creo,otrasmuchaspartesdesta;una,lacocina,queparecearte,peroquenolo
es,enmiopinin,sinounaprcticayunarutina.Tambinllamopartedela
adulacinalaretrica,lacosmticaylasofstica,cuatropartesqueseaplicana
cuatroobjetos.Portanto,siPoloquiereinterrogarme,quelohaga,puesanno
hallegadoasaberqupartedelaadulacines,amijuicio,laretrica;noha
advertidoqueannohecontestadoy,sinembargo,siguepreguntndomesino
creoqueesalgobello.Nopiensoresponderlesiconsiderobellaofealaretrica
hastaquenolehayacontestadopreviamenteques.Noseraconveniente,Polo;
pero,siquieresinformarte,pregntamequpartedelaadulacines,amijuicio,
laretrica.
POL.Telopregunto;respondequpartees.
SC.Vasaentendermicontestacin?Es,segnyocreo,unsimulacrode
unapartedelapoltica.
POS.Peroqu?Dicesqueesbellaofea?
SC.Fea,puesllamofeoalomalo,puestoqueesprecisocontestartecomosi
yasupierasloquepienso.
GOR.PorZeus,Scrates,tampocoyoentiendoloquedices.
SC.Esnatural,Gorgias.Annoheexpresadoclaramentemipensamiento,
peroestePoloesjoveneimpaciente.
GOR.Noteocupesdel;dimeququieresdeciralafirmarquelaretricaes
elsimulacrodeunapartedelapoltica.
SC.Voyaintentarexplicarloquemeparecelaretrica;sinoescomoyo
pienso,aquestPoloquemerefutar.Existealgoaloquellamascuerpoyalgo
aloquellamasalma?
GOR.Cmono?
SC.Creesquehayparacadaunodeellosunestadosaludable?
GOR.S.

SC.Ynoesposibleunestadosaludableaparentesinqueseaverdadero?
Porejemplo,haymuchosqueparecequetienensuscuerposenbuenacondicin
ydifcilmentealguienquenoseamdicoomaestrodegimnasiapuedepercibir
quenoesbuena.
GOR.Tienesrazn.
SC.Digoqueestafalsaaparienciaseencuentraenelcuerpoyenelalma,y
hacequeunoyotraproduzcanlaimpresindeunestadosaludablequeen
realidadnotienen.
GOR.Ases.
SC.Veamos,pues;voyaaclararte,sipuedo,loquepiensoconuna
exposicinseguida.Digoque,puestoquesondoslosobjetos,haydosartes,que
correspondenunaalcuerpoyotraalalma;llamopolticaalaqueserefiereal
alma,peronopuedodefinirconunsolonombrelaqueserefierealcuerpo,y
aunqueelcuidadodelcuerpoesuno,lodividoendospartes:lagimnasiayla
medicina;enlapoltica,correspondenlalegislacinalagimnasia,ylajusticiaa
lamedicina.Tienenpuntosencomnentres,puestoquesuobjetoeselmismo,
lamedicinaconlagimnasiaylajusticiaconlalegislacin;sinembargo,hay
entreellasalgunadiferencia.Siendoestascuatroarteslasqueprocuransiempre
elmejorestado,delcuerpolasunasydelalmalasotras,laadulacin,
percibindoloas,sinconocimientorazonado,sinoporconjetura,sedivideas
mismaencuatroparteseintroducecadaunadeestaspartesenelarte
correspondiente,fingiendoserelarteenelqueseintroduce;noseocupadel
bien,sinoque,captndosealainsensatezpormediodelomsagradableencada
ocasin,produceengao,hastaelpuntodeparecerdignadegranvalor.Aspues,
laculinariaseintroduceenlamedicinayfingeconocerlosalimentosms
convenientesparaelcuerpo,demaneraquesi,anteniosuhombrestan
insensatoscomonios,uncocineroyunmdicotuvieranqueponerenjuicio
quindelosdosconocemejorlosalimentosbeneficiososynocivos,elmdico
moriradehambre.Aestolollamoadulacinyafirmoqueesfeo,Polopueses
atiaquienmedirijo,porqueponesupuntodemiraenelplacersinelbien;
digoquenoesarte,sinoprctica,porquenotieneningnfundamentoporelque
ofrecerlascosasqueellaofrecenisabeculeslanaturalezadeellas,demodo
quenopuededecirlacausadecadauna.Yonollamoartealoqueesirracional;
sitienesalgoqueobjetarsobreloquehedicho,estoydispuestoaexplicrtelo.
Aspues,segndigo,laculinaria,comopartedelaadulacin,seocultabajola
medicina;delmismomodo,bajolagimnsticaseocultalacosmtica,quees
perjudicial,falsa,innoble,servil,queengaaconapariencias,colores,pulimentos
yvestidos,hastaelpuntodehacerquelosqueseprocuranestabellezaprestada
descuidenlabellezanaturalqueproducelagimnstica.Paranoextendermems,
voyahablartecomolosgemetras,puestalvezasmecomprendas:lacosmtica

esalagimnsticaloquelaculinariaesalamedicina;o,mejor:lacosmticaesa
lagimnsticaloquelasofsticaalalegislacin,ylaculinariaesalamedicinalo
quelaretricaesalajusticia.Comodigo,sondistintaspornaturaleza,pero,
comoestnmuyprximas,seconfunden,enelmismocampoysobrelosmismos
objetos,sofistasyoradores,yniellosmismossabenculessupropiafuncinni
losdemshombrescmoservirsedeellos.Enefecto,sielalmanogobernaraal
cuerpo,sinoquesteserigieraasmismo,ysiellanoinspeccionaray
distinguieralacocinadelamedicina,sinoqueelcuerpoporsmismojuzgara,
conjeturandoporsuspropiosplaceres,severamuycumplidalafrasede
27
Anaxgoras quetconocesbien,queridoPolo,todaslascosasjuntas
estaranmezcladasenunasola,quedandosindistinguirlasquepertenecenala
medicina,alahigieneyalaculinaria.Aspues,yahasodoloqueesparamla
retrica:esrespectoalalmaloequivalentedeloqueeslaculinariarespectoal
cuerpo.Quizheobradodemodoinconsecuenteprohibindoteloslargos
discursosyhabiendoalargadoelmodemasiado.Sinembargo,tengouna
disculpa,puescuandohablababrevementenomecomprendasnierascapazde
sacarprovechodemisrespuestas,sinoquenecesitabasexplicacin.Portanto,si
tampocoyopuedoservirmedelastuyas,alargatusdiscursos;pero,encaso
contrario,djameutilizarlas,puesesjusto.Ahora,sipuedesservirteenalgode
micontestacin,srvete.

Mitologas
RollandBarthes

GRAMTICA AFRICANA
Se podra sospechar que el vocabulario oficial de los
asuntos africanos es puramente axiomtico. Es decir
que no tiene valor alguno de comunicacin, sino
slo de intimidacin. Por lo tanto, constituye una
escritura, es decir un lenguaje encargado de operar
una coincidencia entre las normas y los hechos y d
otorgar a una realidad cnica la fianza de una moral
noble. En general, es un lenguaje que funciona
esencialmente como un cdigo; en l, las palabras
tienen una relacin nula o contraria a su contenido.
Es una escritura que se podra llamar cosmtica
puesto que tiende a recubrir los hechos con un ruido

de lenguaje o, si se prefiere con el signo suficiente

del lenguaje. (Pg. )

EL VINO Y LA LECHE
[] Sin duda Bachelard tena razn al situar al agua
como lo contrario del vino: mticamerite es verdad;
sociolgicamente, por lo menos hoy, no lo es tanto;
circunstancias econmicas o histricas han
adjudicado ese papel a la leche. La leche, ahora, es
el verdadero antivino: y no slo como consecuencia
de las iniciativas de Mends-France (con aspecto
voluntariamente mitolgico: leche bebida en la
tribuna como la espinaca de Popeye), sino tambin
porque en la amplia morfologa de las sustancias, la
leche es contraria al fuego por su densidad
molecular, por la naturaleza cremosa de su
superficie; el vino es mutilante, quirrgico: trasmuta
y engendra; la leche es cosmtica: liga, recubre,
restaura. Adems, su pureza, asociada a la
inocencia infantil, es una muestra de fuerza, de una
fuerza no revulsiva, no congestiva, sino calma,
blanca, lcida, totalmente igual a lo real. Algunas
pelculas norteamericanas en que el hroe, duro y
asctico, no senta repugnancia ante un vaso de
leche antes de sacar su colt justiciero, prepararon la
formacin del nuevo mito parsifaliano: an hoy, en
medios de duros y guapos, se bebe en Pars una
extraa leche-granadina que viene de Norteamrica.
Pero la leche sigue siendo una sustancia extica; lo
nacional es el vino. (Pg. )

Bordieu.Ladominacinmasculina
Elmismotrabajopsicosomticoque,aplicadoalosmuchachos,tratade
virilizarlos,despojndolosdetodoloquepuedanmantenerdefemenino
comoentrelos"hijosdelaviuda",adquiere,aplicadoalasmuchachas,
unaformamsradical:lamujer,alestarconstituidacomounaentidad
negativa,definidasloentrminosdeprivacin,porausencia,susvirtudes
mismasnopuedenexistirmsqueporunadoblenegacin,comovicio
negadoosuperado,ocomomalmenor.Todoeltrabajodesocializacin,en
consecuencia,interiorizaloslmites,queafectanantesquenadayquese
inscribenenelcuerpoporquelomssagrado,h'aram,tienequeverconlos
usosdelcuerpo.Lajovenkabilaaprendalosprincipiosfundamentalesdel
artedevivirfemenino,delacelebracininseparablementecorporaly
moral,aprendiendoavestirseyallevarlasdiferentesindumentariasque
correspondenasusestadossucesivos(nia,virgen,nbil,esposa,madrede
familia),apropindosedemodoinsensible,tantopormimetismo
inconscientecomoporobedienciaexpresa,laformacorrectadeanudarsela
cinturaoloscabellos,moveromantenerinmviltalocualpartedesu
cuerpoalandar,presentarlacaraymanejarlamirada.*
*ComolomuestrabienYvetteDelsautenuntextoindito,esmedianteuntrabajomuy
semejantedeformacino,mejoran,dereformadelcuerpoydelosusosdelcuerpo,
laseleccionesestticas,vestimentasycosmticas,quelainstitucinescolartratabade
imponerambiciones,peroencerrndolasensuspropioslmites,alashijasdelasclases
"modestas"quedestinabaalaprofesindeinstitutriz(cfr.Delsaut,Y."Carnetsde
socioanalyse,2:Unephotodeclasse",enActesdelarechercheensiciencessociales,
nm.75,noviembrede1988,pp.8396).
[]

Lanegacinoladenegacindelacontribucinquelasmujeresaportanno
sloalaproduccinsinotambinalareproduccinbiolgica,correpareja
conlaexaltacindelasfuncionesquelessonimpartidas,entantoobjetos
msquesujetos,enlaproduccinyreproduccindelcapitalsimblico.Al

igualque,enlassociedadesmenosdiferenciadas,erantratadascomo
mediosdeintercambioquepermitanaloshombresacumularcapitalsocial
ycapitalsimblicomediantematrimonios,verdaderasinversionesmso
menosarriesgadasyproductivasquefacultabanaestableceralianzasmso
menosextensasyprestigiosas,enlaactualidadintervienenenlaeconoma
delosbienessimblicosentantoobjetossimblicospredispuestosy
encargadosdelacirculacinsimblica.Smbolosenloscualesseafirmay
seexhibeelcapitalsimblicodeungrupodomstico(hogar,descendencia,
etc.),ellasdebenmanifestarelcapitalsimblicodelgrupoentodoloque
contribuyeasuapariencia(cosmtica,indumentaria,etc.):poreso,yms
queenlassociedadesarcaicas,estncolocadasenelmbitodelparecer,
delserpercibido,delcomplacer,ylesincumbevolverseseductoras
medianteuntrabajocosmticoque,enciertoscasos,ysobretodoenla
pequeaburguesaderepresentacin,constituyeunapartemuyimportante
desutrabajodomstico.
[]
Agentesprivilegiados,almenosenelsentidodelaunidaddomstica,dela
conversindelcapitaleconmicoencapitalsimblico,lagestindelos
ritosylasceremoniasdestinadosamanifestarelrangosocialdelaunidad
domstica,elmstpicodeloscualeseselsalonlittrairelasmujeres
jueganunpapeldeterminanteenladialcticadelapresuncinyla
distincinqueconstituyeelmotordetodalavidacultural.Atravsdelas
mujeres,omejordicho,atravsdelsentidodeladistincinquellevaa
unosaalejarsedelosbienesculturalesdevaluadosporladivulgacin,oa
travsdelapresuncinquellevaaotrosaapropiarseencadamomentode
lassealesdedistincinmsvisiblesdelmomento,seponeenmarchaesta
suertedemquinainfernalenlacualnohayaccinquenoseaunareaccin
aotraaccin,agentequesearealmenteelsujetodelaaccinms
directamenteorientadahacialaafirmacindesusingularidad.Lasmujeres
delapequeaburguesa,delasquesesabeponenunagranatencinenel
cuidadodelcuerpoolacosmticaysepreocupanporlarespetabilidad
ticayesttica,(76)sonlasvctimasfavoritasdeladominacinsimblica,
perotambinlasagentesdesignadasparaturnarlosefectosendireccinde
lasclasesdominadas.Atrapadasporlaaspiracindeidentificarseconlos
modelosdominantes,lasmujeressemuestranmsinclinadasaapropiarsea
cualquierprecio,muyamenudoacrdito,delaspropiedadesdistinguidas,
distintivasdelosdominantes,yaimponerlas,conelfervordelrecin
converso,enfavorsobretododelpodersimblicocircunstancialquepuede
garantizarlessuposicinenelaparatodeproduccinocirculacindelos

bienesculturales.(77)Convendraretomaraquelanlisisdelosefectos
dedominacinsimblicaqueseejercenatravsdelosmecanismos
implacablesdelaeconomadelosbienesculturalesparahacerverquelas
mujeresquenopuedenlograrlaemancipacin(msomenosaparente),
salvomedianteunaparticipacinmsomenosactivaenlaeficaciadeesos
mecanismos,estncondenadasadescubrirquenopuedenalcanzarsu
liberacinrealsalvomedianteunasubversindelasestructuras
fundamentalesdelcampodelaproduccinydelacirculacindelosbienes
simblicos,comosistenolesdieselosvisosdelibertadmsquepara
mejorconseguirdeellaslasumisindiligenteylaparticipacinactivaen
unsistemadeexplotacinydedominiodelcualellassonlasprimeras
vctimas.(78)

Adorno, Theodor. Teora esttica

La perspectiva hegeliana de una posible muerte del arte est d e
acuerdo con su mismo devenir. El que lo considerase perecedero
y al mismo tiempo lo incluyese en el espritu absoluto armoniza
bien con el doble carcter de su sistema, pero da pie a una
consecuencia que l nunca habra deducido: el contenido del
arte, lo absoluto de l segn su concepcin, no se agota en las
dimensiones de su vida y muerte. El arte podra tener su
contenido en su propia transitoriedad. Puede imaginarse, y no se
trata de ninguna posibilidad abstracta, que la gran msica, como
algo tardo, slo fuese posible en un determinado perodo de la
humanidad. La sublevacin del arte, presente teleolgica- mente
en su actitud respecto de la objetividad y sucedida en la
historia del mundo, se ha convertido en la sublevacin del mundo
contra el arte; huelga profetizar si ser capaz de sobrevivir. La
crtica de la cultura no tiene porqu hacer callar los gritos ms
agudos del pesimismo cultural reaccionario: su escndalo ante la
idea, que ya Hegel tom en cuenta hace ciento cincuenta aos, de
que el arte podra haber entrado en la era de su ocaso. Hace cien
aos, la tremenda creacin de Rimbaud cumpli en s misma, de
forma anticipatoria, la historia del arte nuevo hasta el ltimo
extremo; pero su silencio posterior, su trabajo como asalariado,
anticip tambin la tendencia del arte nuevo. Hoy la esttica no

tiene poder ninguno para decidir si ha de convertirse en la nota

necrolgica del arte y ni siquiera le est permitido desempear el
papel de orador fnebre; en general slo puede dejar constancia
del fin, alegrarse del pasado y pasarse a la barbarie, da lo mismo
bajo qu ttulo. La barbarie no es mejor que la cultura que se ha
ganado a pulso tal barbarie como retribucin de sus brbaros
abusos. El contenido del arte del pasado, aunque ahora el arte
mismo quede destruido, se destruya a s mismo, desaparezca o
contine de forma desesperada, no es forzoso que decaiga. El
arte podra sobrevivir en una sociedad que se librase de la
barbarie de su cultura.

Toda obra de arte es un instante; toda obra de arte conseguida

es una adquisicin, un momentneo detenerse del proceso, al
manifestarse ste al ojo que lo contempla. Si las obras de arte
son respuestas a sus propias preguntas, tambin se convierten
ellas por este hecho en preguntas. Ha venido dndose hasta hoy
la tendencia, que no se ha visto daada por el fracaso evidente
del tipo de educacin en el que se encuadra, a percibir el arte de
forma extraesttica o preesttica; aunque esta idea es brbara,
retardataria o responde a una necesidad de retrgrados, hay, sin
embargo, algo en el arte que est de acuerdo con ella: si se
quiere percibir el arte de forma estrictamente esttica, deja de
percibirse est- ticamente. nicamente en el caso de que se
perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo perciba como uno de los
primeros estratos de la experiencia artstica, es cuando se lo
puede sublimar, cuando se pueden disolver sus implicaciones
materiales sin que la cualidad del arte de ser una para-s se
convierta en indiferencia. El arte es para s y no lo es, pierde su
autonoma si pierde lo que le es heterogneo. Pag.11

Gadamer.Laverdadsobrelaobradearte

Para reconocer qu significado fundamental posee la pregunta por la esencia de la obra

de arte y de qu manera est en conexin con las preguntas fundamentales de la
filosofa hay que reconocer, ciertamente, los prejuicios inherentes a la concepcin de la
esttica filosfica. Es necesario superar el concepto mismo de esttica. Como se sabe, la
esttica es la ms joven de las disciplinas filosficas. Slo en el siglo XVIII, dentro de
la delimitacin explcita del racionalismo de la Ilustracin, se estableci el derecho
autnomo del conocimiento sensorial y con l la relativa independencia del juicio del
gusto con respecto al entendimiento y sus conceptos. Lo mismo que el nombre de la
disciplina, tambin su independencia como sistema se remonta a la esttica de
Alexander Baumgarten. En su tercera crtica, la Crticadeljuicio, Kant consolid el
significado sistemtico del problema esttico. En la generalidad subjetiva del juicio
esttico del gusto descubri la pretensin justificada de una legitimidad de la facultad
del juicio esttico frente a las pretensiones del entendimiento y la moral. Ni el gusto del
observador ni el genio del artista pueden comprenderse como una aplicacin de
conceptos, normas y reglas. Aquello que caracteriza lo bello no se puede demostrar
como si fueran determinadas propiedades reconocibles de un objeto, sino por medio de
algo subjetivo: la intensificacin del sentimiento vital en la correspondencia armoniosa
entre la capacidad imaginativa y el entendimiento. Lo que experimentamos ante lo bello
en la naturaleza y en el arte es una animacin
del conjunto de nuestras fuerzas espirituales y su libre juego. El juicio del gusto no es
conocimiento y, sin embargo, no es arbitrario. En l hay una pretensin de generalidad
sobre la cual se puede fundar la autonoma del mbito esttico. Hay que conceder que,
frente a la obediencia a las reglas y la fe en la moral de la era de la Ilustracin, esta
justificacin de la autonoma del arte significaba un gran logro. Y esto, sobre todo,
dentro del desarrollo alemn, que entonces slo haba alcanzado el punto en el que su
poca clsica de la literatura, partiendo de Weimar, comenzaba a intentar consolidarse a
modo de un Estado esttico. Estos esfuerzos encontraron en la filosofa de Kant su
justificacin conceptual.
Por otro lado, la cimentacin de la esttica sobre la subjetividad de las facultades
anmicas significaba el comienzo de una subjetivacin peligrosa. Para Kant mismo an
era determinante la misteriosa consonancia que de este modo exista entre la belleza de
la naturaleza y la subjetividad del sujeto que juzga. Adems, entiende al genio creador,
que logra el milagro de la obra superando todas las reglas, como un favorito de la
Naturaleza. Esto presupone la validez incuestionada del orden natural cuyo ltimo
fundamento es la idea teolgica de la creacin. Con la desaparicin de este horizonte
una tal fundamentacin de la esttica tena que llevar a una subjetivacin radical al
continuar desarrollndose la doctrina de la ausencia de reglas en el genio. El arte que ya
no queda referido al todo abarcador del orden de lo ente, se contrapone a la realidad, a
la cruda prosa de la vida, como la fuerza sublimadora de la poesa, que slo en su reino
esttico logra reconciliar la idea con la realidad. Esta es la esttica idealista a la que
Schiller da su primera expresin y que llega a su plenitud en la grandiosa esttica de
Hegel. Tambin aqu la obra de arte est an dentro de un horizonte ontolgico
universal. En tanto la obra de arte logra, en general, el balance y la reconciliacin de lo
finito y lo infinito, es el garante de una verdad superior que hay que introducir al final
de la filosofa. As como la naturaleza no es para el idealismo slo el objeto de la ciencia
calculadora de la modernidad, sino el imperar de una gran potencia creadora universal
que se eleva a su plenitud en el espritu consciente de s mismo, as tambin la obra de
arte es, desde la ptica de estos pensadores especulativos, una objetivacin del espritu;

no es su concepto completo de s mismo, sino su manifestacin en la manera en que ve

el mundo. El arte es visin del mundo en el sentido literal de la palabra.
Si se quiere definir el punto de partida desde el que Heidegger comienza a reflexionar
sobre la esencia de la obra de arte, hay que tener presente que haca tiempo que la
filosofa del neokantianismo haba dejado ocultada la esttica idealista, que haba
asignado una significacin relevante a la obra de arte en tanto rgano de una
comprensin no conceptual de la verdad absoluta. Este movimiento filosfico
predominante haba renovado la fundamentacin kantiana del conocimiento cientfico
sin recuperar el horizonte metafsico de un orden teleolgico de lo ente tal como
subyaca en la descripcin de la facultad del juicio esttico. Por eso, el pensamiento del
neokantianismo estaba cargado de prejuicios peculiares con respecto a los problemas
estticos. sto se refleja claramente en la exposicin del tema en el tratado de
Heidegger. Este comienza con la pregunta por la delimitacin de la obra de arte respecto
de la cosa. Desde el modelo ontolgico que viene dado por la primaca sistemtica del
conocimiento cientfico, el modo de ser de la obra de arte describe que sta es tambin
una cosa y que slo a travs y ms all de su ser-cosa significa an algo
ms; como smbolo remite a algo diferente o como alegora da a entender algo distinto.
Lo propiamente existente es la cosa en su calidad como tal, el hecho, lo dado a los
sentidos, aquello que es llevado a un conocimiento objetivo por la ciencia natural. En
cambio, el significado que le corresponde, el valor que tiene, son modos de concepcin
complementarios puramente de validez subjetiva y no pertenecen a lo originariamente
dado mismo ni a la verdad objetiva que se obtiene de l. Presuponen el carcter de cosa
como lo nico objetivo en que puede convertirse el portador de tales valores. Para la
esttica, esto debe significar que, en un primer aspecto superficial, la obra de arte misma
posee un carcter de cosa, que tiene la funcin de infraestructura sobre la que se levanta
a modo de superestructura la autntica configuracin esttica. As es como an Nicolai
Hartmann describe la estructura del objeto esttico.

Delsentimientotrgicodelavida
Unamuno.
Cuando se dice de algo que no merece siquiera refutacin, tenedlo por
seguro, o es una insigne necedad, y en este caso ni eso hay que decir de
ella, o es algo formidable, es la clave misma del problema. Y as es en este
caso. Porque s, pobre judo portugus desterrado de Holanda, s, que quien
se convenza, sin rastro de duda, sin el ms leve resquicio de incertidumbre
salvadora, de que su alma no es inmortal, prefiera ser sin alma, amens,o
irracional, o idiota, prefiera no haber nacido, no tiene nada, absolutamente
nada de absurdo. l, pobre judo intelectualista definidor del amor
intelectual y de la felicidad, fue feliz? Porque este y no otro es el
problema. De qu te sirve saber definir la compuncin, si no la sientes?,

dice Kempis. Y, de qu te sirve meterte a definir la felicidad si no logra

uno con ello ser feliz? Aqu encaja aquel terrible cuento de Diderot sobre el
eunuco que, para mejor poder escoger esclavas con destino al harn del
sultn, su dueo, quiso recibir lecciones de esttica de un marsells. A la
primera leccin, fisiolgica, brutal y carnalmente fisiolgica, exclam el
eunuco compungido: Est visto que yo nunca sabr esttica! Y as es; ni
los eunucos sabrn nunca esttica aplicada a la seleccin de mujeres
hermosas, ni los puros racionalistas sabrn tica nunca, ni llegarn a definir
la felicidad, que es una cosa que se vive y se siente, y no una cosa que se
razona y se define.

Librodeldesasosiego
Pessoa,Fernando.

(TRECHO INICIAL)
He nacido en un tiempo en que la mayora de los jvenes haban
perdido la creencia en Dios, por la misma razn que sus mayores la
haban tenido: sin saber por qu. Y entonces, porque el espritu
humano tiende naturalmente a criticar porque siente, y no porque
piensa, la mayora de los jvenes ha escogido a la Humanidad como
sucedneo de Dios. Pertenezco, sin embargo, a esa especie de
hombres que estn siempre al margen de aquello a lo que
pertenecen, no ven slo la multitud de la que son, sino tambin los
grandes espacios que hay al lado. Por eso no he abandonado a Dios
tan ampliamente como ellos ni he aceptado nunca a la Humanidad.
He considerado que Dios, siendo improbable, podra ser; pudiendo,
pues, ser adorado; pero que la Humanidad, siendo una mera idea
biolgica, y no significando ms que la especie animal humana, no
era ms digna de adoracin que cualquier otra especie animal. Este
culto de la Humanidad, con sus ritos de Libertad e Igualdad, me ha
parecido siempre una resurreccin de los cultos antiguos, en que los
animales eran como dioses, o los dioses tenan cabezas de animales.
As, no sabiendo creer en Dios, y no pudiendo creer en una suma de

animales, me he quedado, como otros de la orilla de las gentes, en

esa distancia de todo a que comnmente se llama la Decadencia. La
Decadencia es la prdida total de la inconsciencia; porque la
inconsciencia es el fundamento de la vida. El corazn, si pudiese
pensar, se parara.
A quien como yo, as, viviendo no sabe tener vida, qu le queda
sino, como a mis pocos pares, la renuncia por modo y la
contemplacin por destino? No sabiendo lo que es la vida religiosa, ni
pudiendo saberlo, porque no se tiene fe con la razn; no pudiendo
tener fe en la abstraccin del hombre, ni sabiendo siquiera qu hacer
de ella ante nosotros, nos quedaba, como motivo de tener alma, la
contemplacin esttica de la vida. Y, as, ajenos a la solemnidad de
todos los mundos, indiferentes a lo divino y despreciadores de lo
humano, nos entregamos ftilmente a la sensacin sin propsito,
cultivada con un epicuresmo sutilizado, como conviene a nuestros
nervios cerebrales.
Reteniendo, de la ciencia, solamente aquel precepto suyo central de
que todo est sujeto a leyes fatales, contra las cuales no se reacciona
independientemente, porque reaccionar es haber hecho ellas que
reaccionsemos; y comprobando queese precepto se ajusta al otro,
ms antiguo, de la divina fatalidad de las cosas, abdicamos del
esfuerzo como los dbiles del entretenimiento de los atletas, y nos
inclinamos sobre el libro de las sensaciones con un gran escrpulo de
erudicin sentida.
No tomando nada en serio, ni considerando que nos fuese dada, por
cierta, otra realidad que nuestras sensaciones, en ellas nos
refugiamos, y a ellas exploramos como a grandes pases
desconocidos. Y, si nos empleamos asiduamente, no slo en la
contemplacin esttica, sino tambin en la expresin de sus modos y
resultados, es que la prosa o el verso que escribimos, destituidos de
voluntad de querer convencer al ajeno entendimiento o mover la
ajena voluntad, es apenas como el hablar en voz alta de quien lee,
como para dar objetividad al placer subjetivo de la lectura.
Sabemos bien que toda obra tiene que ser imperfecta, y que la
menos segura de nuestras contemplaciones estticas ser la de
aquello que escribimos. Pero, imperfecto y todo, no hay poniente tan
bello que no pudiese serlo ms, o brisa leve que nos d sueo que no
pudiese darnos un sueo todava ms tranquilo. Y as,
contempladores iguales de las montaas y de las estatuas,
disfrutando de los das como de los libros, sondolo todo, sobre todo
para convertirlo en nuestra ntima substancia, haremos tambin
descripciones y anlisis que, una vez hechos, pasarn a ser cosas
ajenas que podemos disfrutar como si viniesen en la tarde.

No es ste el concepto de los pesimistas, como aquel de Vigny, para

quien la vida es una crcel, en la que l teja paja para distraerse. Ser
pesimista es tomar algo por trgico, y esa actitud es una exageracin
y una incomodidad. No tenemos, es cierto, un concepto de vala que
apliquemos a la obra que producimos. La producimos, es cierto, para
distraernos, pero no como el preso que teje la paja, para distraerse
del Destino, sino como la joven que borda almohadones para
distraerse, sin nada ms.
Considero a la vida como una posada en la que tengo que quedarme
hasta que llegue la diligencia del abismo. No s a dnde me llevar,
porque no s nada. Podra considerar esta posada una prisin, porque
estoy compelido a aguardar en ella; podra considerarla un lugar de
sociabilidad, porque aqu me encuentro con otros. No soy, sin
embargo, ni impaciente ni vulgar. Dejo a lo que son a los que se
encierran en el cuarto, echados indolentes en la cama donde esperan
sin sueo; dejo a lo que hacen a los que conversan en las salas,
desde donde las msicas y las voces llegan cmodas hasta m. Me
siento a la puerta y embebo mis ojos en los colores y en los sonidos
del paisaje, y canto lento, para m solo, vagos cantos que compongo
mientras espero.
Para todos nosotros caer la noche y llegar la diligencia. Disfruto la
brisa que me conceden y el alma que me han dado para disfrutarla, y
no me interrogo ms ni busco. Si lo que deje escrito en el libro de los
viajeros pudiera, reledo un da por otros, entretenerlos tambin
durante el pasaje, estar bien. Si no lo leyeran, ni se entretuvieran,
tambin estar bien.
29-3-1930.

Elamor,lasmujeresylamuerte.
Schopenhauer.

LAMORAL

La virtud no se ensea, como tampoco el

genio. La idea que se tiene de la virtud es
estril, y no puede servir ms que de
instrumento, como las cosas tcnicas en
materia de arte. Esperar que nuestros

sistemas de moral y nuestras ticas puedan

formar personas virtuosas, nobles y santas, es
tan insensato como imaginar que nuestros
tratados de esttica puedan producir poetas,
escultores, pintores y msicos.

Quosquetndem
Oteiza
Fontana:escultura.etapade<<LamadreTierra.1961.Unapelota

dearcillamoldeadaenlamano.esunaesferaimperfecta.Es
arrojadacontralaparedyelazarprolongaloscambiosdesu
aspectoinformal.Muchosaos(demasiadosaos)haestadoel
artistaexaminandolafigurarepentinaeintemporaldeunhuevo.
Yahorallevamosyamuchosaos(muchosotrosdemasiados
aos)contemplandolatexturalentaysufrientedlapieldeuna
patata.Sondosestilosestticosdemirar(laformaenactoyel
gestoinformal).Correspondenadosformasincompletasdela
sensibilidad.sinofuncionanenelhombrealavez.Enelartista
soncomodosmemoriasquesesuceden,cadaunaolvidando
siemprelaanterior.Asesimposibleconcluir.Asjamsel
hombre(noartista)vaacomenzaraaprender.Recordarhoycon
unapatataelconceptohumildeypesadoycarnaldelaTlerra,es
sloanosotros(alartataqueayerexplicbamossuotracvams
Ideal)aQUienesestoDropordonaunamlstlcap.mocltn.una
SinceraypoUcaalegria.Peroestoyahaconcluidocomo
experienctaesttica.AhorahayqueIrse'1devolveralhombre(no
atesta)nU"..t.srasens1bllldadquelepertenece(SS).ydevolveral
nIodeunavez:;ualbndigaysusjuegos.