Polticas de la instalacin

Boris Groys
El campo del arte es, hoy en da, con frecuencia, equiparado con el mercado del arte, y la obra de arte
es, principalmente, identificada como una mercanca. De que el arte funciona en el contexto del
mercado del arte y que toda obra de arte es una mercanca, no hay ninguna duda. Sin embargo, el arte
tambin se hace y se expone para los que no quieren ser coleccionistas de arte y son estas personas, de
hecho, las que constituyen la mayora del pblico. El tpico visitante de exposiciones rara vez ve el
trabajo exhibido como una mercanca. Al mismo tiempo, el nmero de exposiciones a gran escala bienales, trienales, Documentas, Manifestas- est en constante crecimiento. A pesar de la enorme
cantidad de dinero y de energa invertida en estas exposiciones, stas no existen primeramente para los
compradores de arte, sino para el pblico y para un visitante annimo que tal vez nunca va comprar
una obra. Del mismo modo, las ferias de arte, mientras que ostensiblemente existen para servirles a los
compradores de arte, se han transformado cada vez ms en actos pblicos, atrayendo a una poblacin
con poco inters en la compra, o sin la capacidad financiera para hacerlo. El sistema del arte est, pues,
en camino de convertirse en parte de la misma cultura de masas que ha buscado durante tanto tiempo,
y que ha observado y analizado desde la distancia. El arte se est convirtiendo en una parte de la
cultura de masas, no como una fuente de las obras individuales que se negocian en el mercado, sino
como una prctica de exposicin, combinada con la arquitectura, el diseo y la moda, tal como fue
previsto por las mentes de los pioneros de vanguardia, por los artistas de la Bauhaus, los Vkhutemas y
otros en la dcada de 1920. As, el arte contemporneo puede ser entendido principalmente como una
prctica de exhibicin. Esto significa, entre otras cosas, que cada vez es ms difcil hoy diferenciar
entre las dos principales figuras del mundo del arte contemporneo: el artista y el curador.
La tradicional divisin del trabajo dentro del sistema del arte era clara. Las obras de arte iban a ser
producidas por artistas, y luego seleccionadas y exhibidas por los curadores. Pero, al menos desde
Duchamp, esta divisin del trabajo se ha derrumbado. Hoy en da, ya no hay ninguna diferencia
ontolgica entre hacer arte y mostrar arte. En el contexto del arte contemporneo, hacer arte es
mostrar las cosas como arte. Entonces surge la pregunta: es posible, y, en caso afirmativo, cmo es
posible diferenciar entre el papel del artista y el del curador cuando no hay diferencia entre la
produccin y la exhibicin del arte? Ahora, yo dira que esta distincin es an posible. Y me gustara
hacerlo mediante el anlisis de la diferencia entre la muestra estndar y la instalacin artstica. Una
exposicin convencional se concibe como una acumulacin de objetos de arte colocados uno junto al
otro en un espacio expositivo para ser visto en sucesin. En este caso, el espacio expositivo funciona
como una extensin del espacio pblico urbano, neutro -como algo parecido a una calle lateral en la
que el transente puede saltarse el pago de la cuota de admisin. El movimiento de un visitante a travs
del espacio expositivo sigue siendo similar al de alguien que camina por una calle y observa la
arquitectura de las casas a la izquierda y a la derecha. No es en absoluto casualidad que Walter
Benjamin construyera su Proyecto de las Arcadas en torno a esta analoga entre un carruaje y un
visitante de la exposicin. El cuerpo del espectador en este contexto queda fuera del arte: el arte se
ubica delante de los ojos del espectador como un objeto, un performance o una pelcula. En
consecuencia, el espacio expositivo se entiende aqu como un espacio pblico, vaco, neutro -una
propiedad simblica del pblico. La nica funcin de este espacio es hacer que los objetos artsticos
que estn ubicados en l fcilmente accesibles a la mirada de los visitantes.
El curador administra este espacio expositivo en el nombre del pblico -como representante del
pblico. En consecuencia, el papel del curador es salvaguardar su carcter pblico, al mismo tiempo
que lleva obras de arte especficas a este espacio pblico, hacindolas accesibles al pblico, dndolas a
conocer. Es obvio que una obra de arte individual no puede afirmar su presencia por s misma; obliga
al espectador a observarla. Carece de la vitalidad, energa y salud para hacerlo. En su origen, al parecer,
la obra de arte parece enferma e indefensa; para verla, los espectadores deben acercarse a ella de la
misma manera en la que el personal del hospital lleva a los visitantes a ver a un paciente postrado en
cama. No es casual que la palabra curador est etimolgicamente relacionado con curar: la
curadura es curar [cure]. La curadura cura [cure] la impotencia de la imagen, su incapacidad de
mostrarse por s misma. La prctica exhibitiva es, pues, el remedio que cura la imagen original en
crisis, que le da presencia, visibilidad, tambin la lleva ante la vista del pblico y la convierte en el
objeto de su sentencia. Sin embargo, se puede decir que la curadura funciona como un suplemento,
como el pharmakon en el sentido derrideano: cura a la imagen y al mismo tiempo contribuye a su
enfermedad1. El potencial iconoclasta de la curacin se aplic inicialmente a los objetos sacros del
pasado, presentando como simples objetos de arte en los espacios de exposicin neutrales, vacos del

museo moderno o Kunsthalle. Se trata de curadores, de hecho, incluso curadores de museos, quienes
originalmente produjeron el arte en el sentido moderno de la palabra. Los primeros museos de arte,
fundados a finales del siglo XVIII y a principios del XIX, fueron ampliados durante el siglo XIX
debido a las conquistas imperiales y al saqueo de las culturas no europeas -que recogieron todo tipo de
objetos funcionales bellos que eran usados anteriormente para ritos religiosos, decoracin de
interiores o manifestaciones de riqueza personal, y se expusieron como obras de arte, es decir, como
objetos autnomos desfuncionalizados, creados con el simple fin de ser vistos. Todo arte se origina
como diseo, ya sea diseo religioso o diseo del poder. En la poca moderna, as, el diseo precede al
arte. Al buscar arte moderno en los museos de hoy, uno debe darse cuenta que lo que se ve como arte
son, sobre todo, fragmentos de diseo disfuncionales, ya sea diseo de cultura de masas, desde el orinal
de Duchamp hasta las Cajas Brillo de Warhol, o el diseo utpico que -desde el Jugendstil hasta la
Bauhaus, de la vanguardia rusa a Donald Judd- trat de dar forma a la nueva vida del futuro. El arte
es el diseo que se ha vuelto disfuncional porque la sociedad que le sirvi de base sufri un colapso
histrico, como el Imperio Inca o la Rusia sovitica.
En el curso de la era moderna, sin embargo, los artistas comenzaron a afirmar la autonoma de su arte entendida como autonoma de la opinin pblica y del gusto del pblico. Los artistas han pedido el
derecho de tomar decisiones soberanas sobre el contenido y la forma de su trabajo ms all de
cualquier explicacin o justificacin vis--vis con el pblico. Y se les dio este derecho, pero slo hasta
cierto punto. La libertad de crear obras de arte de acuerdo a su propia voluntad soberana no garantiza
que el trabajo de un artista tambin sea exhibido en el espacio pblico. La inclusin de cualquier obra
de arte en una exposicin pblica debe ser -al menos potencialmente- explicada y justificada
pblicamente. A pesar de que el artista, el curador y el crtico de arte son libres para argumentar a favor
o en contra de la inclusin de algunas obras, todas las explicaciones y justificaciones socavan el
carcter autnomo, soberano, de libertad artstica que el arte modernista aspiraba a ganar; todo discurso
legitimador una obra de arte, su inclusin en una exposicin pblica como slo una entre muchas en el
mismo espacio pblico, puede ser visto como un insulto a la obra de arte. Por ello, el curador es
considerado como alguien que va entre la obra y el espectador, desempoderando al artista y al
espectador. Por lo tanto, el mercado del arte parece ser ms favorable que el museo o
la Kunsthalle para el arte autnomo y moderno. En el mercado del arte, las obras circulan
singularizadas, descontextualizadas, sin curadura, lo que al parecer les ofrece la oportunidad de
demostrar su origen soberano sin mediacin. El mercado del arte funciona de acuerdo con las reglas
del Potlatch como lo describieron Marcel Mauss y Georges Bataille. La decisin soberana del artista de
hacer una obra de arte ms all de cualquier justificacin, la supera la decisin soberana de un
comprador privado de pagar por esta obra una cantidad de dinero ms all de toda comprensin.
Ahora, la instalacin artstica no circula. Ms bien, instala todo lo que normalmente circula en nuestra
civilizacin: objetos, textos, pelculas, etc. Al mismo tiempo, cambia de manera radical el papel y la
funcin del espacio expositivo. La instalacin funciona por medio de una privatizacin simblica del
espacio pblico de una exposicin. Puede parecer una exposicin estndar, curada, pero su espacio est
diseado de acuerdo a la voluntad soberana de un artista de quien se supone que no debe justificar
pblicamente la seleccin de los objetos incluidos o la organizacin del espacio de la instalacin en su
conjunto. A la instalacin se le niega frecuentemente el estatus de una forma de arte especfica, porque
no es obvio cul es en realidad el medio de una instalacin. Los medios tradicionales del arte son
definidos por un soporte material especfico: lienzo, piedra, o pelcula. El soporte material del
medio instalacin es el espacio en s mismo. Eso no significa, sin embargo, que la instalacin es algo
inmaterial. Por el contrario, la instalacin es material par excellence, ya que es espacial -y estar en el
espacio es la definicin ms general de lo material. La instalacin transforma el vaco, el espacio
neutral, pblico en una obra de arte individual, e invita al visitante a experimentar este espacio como el
espacio holstico, totalizante de una obra de arte. Todo lo que se incluye en este espacio se convierte en
una parte de la obra, simplemente porque se dispone dentro de este espacio. La distincin entre objeto
artstico y objeto no-artstico se hace insignificante. En su lugar, lo que es crucial es la distincin entre
el espacio marcado de la instalacin y el espacio no marcado, el espacio pblico. Cuando Marcel
Broodthaers present su instalacin Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles en la Kunsthalle de
Dsseldorf en 1970, puso un letrero junto a cada objeto que deca: Esto no es una obra de arte. En su
conjunto, sin embargo, su instalacin ha sido considerada como una obra de arte, y no sin razn. La
instalacin demuestra una seleccin, una cadena de opciones, una lgica de inclusiones y
exclusiones. Aqu uno puede ver una analoga a una exposicin curada. Pero ese es precisamente el
punto: aqu, la seleccin y el modo de representacin es la prerrogativa soberana del artista. Se basa
exclusivamente en decisiones personales soberanas que no necesitan de ninguna explicacin o
justificacin adicional. La instalacin artstica es una forma de ampliar el mbito de los derechos
soberanos del artista desde el objeto de arte individual hasta el espacio expositivo.

Esto significa que la instalacin artstica es un espacio en el que la diferencia entre la libertad soberana
del artista y la libertad institucional del curador se hace visible inmediatamente. El rgimen bajo el cual
opera el arte en nuestra cultura occidental contempornea es generalmente entendido como uno que le
otorga libertad al arte. Pero la libertad del arte significa cosas distintas para un curador y para un
artista. Como he mencionado, el curador -incluyendo el llamado curador independiente- ltimamente
selecciona en nombre del pblico democrtico. En realidad, para ser responsable de cara al pblico, un
curador no necesita ser parte de una institucin fija: l o ella son ya, por definicin, una institucin. En
consecuencia, el curador tiene la obligacin de justificar pblicamente sus decisiones -y puede suceder
que el curador falle al hacerlo. Por supuesto, el curador, se supone, debe tener la libertad para presentar
sus argumentos al pblico -pero esta libertad de la discusin pblica no tiene nada que ver con la
libertad del arte, entendida como la libertad de tomar decisiones artsticas privadas, individuales,
subjetivas, soberanas, ms all de cualquier argumentacin, explicacin o justificacin. Bajo el
rgimen de la libertad artstica, todo artista tiene el derecho soberano de hacer arte exclusivamente en
funcin de la imaginacin privada. La decisin soberana de hacer arte de una u otra manera, o que es
generalmente aceptada por la sociedad liberal occidental como una razn suficiente para suponer que la
prctica de un artista es legtima. Por supuesto, una obra de arte tambin puede ser criticada y
rechazada -pero slo puede ser rechazada como un todo. No tiene sentido criticar cualquier opcin
particular, inclusiones o exclusiones hechas por un artista. En este sentido, el espacio total de una
instalacin artstica, slo puede rechazarse como un todo. Para volver al ejemplo de Broodthaers: nadie
podra criticar al artista por pasar por alto tal o cual imagen particular de tal o cual guila particular en
su instalacin.
Se puede decir que en la sociedad occidental la nocin de libertad es muy ambigua, no slo en el
campo del arte, sino tambin en el campo poltico. La libertad en Occidente se entiende como el
permitir tomar decisiones privadas, soberanas en muchos mbitos de la prctica social, como el
consumo privado, la inversin de su propio capital o la eleccin de su propia religin. Pero en algunos
otros mbitos, especialmente en el campo poltico, la libertad se entiende principalmente como la
libertad de discusin pblica garantizada por la ley -como la libertad institucional, condicional, nosoberana. Por supuesto, las decisiones privadas, soberanas, en nuestras sociedades son controladas
hasta cierto punto por la opinin pblica y las instituciones polticas (todos conocemos el famoso
eslogan lo privado es poltico). Sin embargo, por el contrario, el debate poltico abierto es una y otra
vez interrumpido por las decisiones privadas, soberanas, de los actores polticos, y manipulado por
intereses privados (que luego sirven para la privatizacin de la poltica). El artista y el curador
encarnan, de una manera muy visible, estos dos tipos de libertad: la soberana, la libertad
incondicional, pblicamente irresponsable de hacer arte, y la institucional, la libertad condicional,
pblica, responsable de la curadura. Adems, esto significa que la instalacin artstica -en la que el
acto de la produccin artstica coincide con el acto de su presentacin- se convierte en el perfecto
terreno de experimentacin para revelar y explorar la ambigedad que se encuentra en el centro de la
nocin occidental de libertad. En consecuencia, en las ltimas dcadas hemos visto el surgimiento de
innovadores proyectos curatoriales que parecen empoderar al curador para actuar de forma autoral,
soberana. Y tambin hemos visto el surgimiento de prcticas artsticas que buscan ser colaborativas,
democrticas, descentralizadas, desempoderadas[de-authorized].
De hecho, la instalacin artstica se ve a menudo, hoy en da, como una forma que le permite al artista
democratizar su arte, asumir responsabilidad pblica, para comenzar a actuar en nombre de una
determinada comunidad o incluso de una sociedad como un todo. En este sentido, la aparicin de la
instalacin artstica parece marcar el final de la reivindicacin modernista de la autonoma y la
soberana. La decisin del artista de permitir que la multitud de visitantes entre al espacio de la obra, se
interpreta como una apertura del espacio cerrado de una obra de arte a la democracia. Este espacio
cerrado parece transformarse en una plataforma para la discusin pblica, la prctica democrtica, la
comunicacin, la generacin de redes, la educacin, etc. Pero este anlisis de la prctica de la
instalacin artstica tiende a pasar por alto el acto simblico de la privatizacin del espacio pblico de
la exposicin, que precede al acto de apertura del espacio de la instalacin a una comunidad de
visitantes. Como he mencionado, el espacio de la exposicin tradicional es una propiedad pblica,
simblica, y el curador que dirige este espacio acta en nombre de la opinin pblica. El visitante de
una exposicin tpica permanece en su propio territorio como un propietario simblico del espacio en
donde las obras se presentan para su mirada y juicio. Por el contrario, el espacio de una instalacin
artstica es la propiedad privada simblica del artista. Al participar en este espacio, el visitante
abandona el territorio pblico de la legitimidad democrtica y entra en el espacio de control soberano,
autoritario. El visitante est aqu, por as decirlo, en tierra extranjera, en el exilio. El visitante se
convierte en un expatriado que debe someterse a una ley extranjera -que es impuesta por el

artista. Aqu el artista acta como legislador, como soberano del espacio instalado, incluso, y quizs
especialmente, si la ley propuesta por el artista a una comunidad de visitantes es democrtica.
Entonces, se podra decir que la prctica de la instalacin muestra el acto de violencia sin condiciones,
soberano, que en un principio instala cualquier orden democrtico. Sabemos que el orden democrtico
no se produce de manera democrtica, siempre surge como resultado de una revolucin violenta.
Instalar una ley es romper otra. El primer legislador no puede actuar de una manera legtima, se instala
el orden poltico, pero no pertenece a l. l permanece externo al orden, incluso si decide ms tarde
someterse a l. El autor de una instalacin artstica es tambin un legislador, el cual le da a la
comunidad de los visitantes el espacio constituido por s mismo y define las normas a las que esta
comunidad debe apelar, pero lo hace sin pertenecer a esta comunidad, quedando por fuera de ella. Y
esto se mantiene incluso si el artista decide unirse a la comunidad que l o ella ha creado. Este segundo
paso no debe llevarnos a pasar por alto el primero -el soberano. Y no hay que olvidar: despus de la
iniciacin de un cierto orden -una cierta politeia, una cierta comunidad de visitantes- el instalador
[Installation artist] debe confiar en las instituciones artsticas para mantener este orden, vigilar
la politeia fluida de los visitantes de la instalacin. Con respecto al papel de vigilar en un Estado,
Jacques Derrida sugiere en uno de sus libros -Fuerza de ley [la forc des lois]- que, aunque se espera de
la polica supervisar el funcionamiento de ciertas leyes, de facto tambin participa en la creacin de las
misma leyes que simplemente deben supervisar. Mantener una ley siempre significa, tambin,
reinventar permanentemente esa ley. Derrida intenta mostrar que el acto violento, revolucionario,
soberano de instalar la ley y el orden, despus de todo, no puede borrarse completamente -este acto
inicial de violencia puede y ser movilizado de nuevo. Esto es especialmente evidente ahora en nuestro
momento de violenta exportacin, instalacin y aseguramiento de la democracia. No hay que olvidar:
el espacio de la instalacin es mvil. La instalacin artstica no es para el sitio especfico [site-specific],
puede ser instalada en cualquier lugar y en cualquier momento. Y no debemos estar bajo ninguna
ilusin de que puede haber algo as como un espacio de la instalacin catico, dadasta, tipo Fluxus,
libre de cualquier control. En su famoso tratado Franais, encore un effort si vous voulez tre
rpublicains, el Marqus de Sade presenta una visin de una sociedad completamente libre que ha
abolido todas las leyes existentes, instalando slo una: cada uno debe hacer lo que le guste, incluso
cometer delitos de cualquier tipo2. Lo que es especialmente interesante es cmo, al mismo tiempo,
Sade remarca la necesidad de reforzar la ley para evitar los intentos reaccionarios de algunos
ciudadanos tradicionales para volver al estado represivo en el que la familia est asegurada y los
crmenes son prohibidos. As tambin necesitamos a la polica para defender los delitos contra la
nostalgia reaccionaria del viejo orden moral.
Sin embargo, el acto violento de constituir una comunidad organizada democrticamente no debe
interpretarse como una contradiccin de su carcter democrtico. La libertad soberana es, obviamente,
no democrtica, por lo que tambin parece ser anti-democrtica. Sin embargo, aunque parezca
paradjico a primera vista, la libertad soberana es una condicin previa necesaria para el surgimiento
de un orden democrtico. Una vez ms, la prctica de la instalacin artstica es un buen ejemplo de esta
regla. La exposicin de arte estndar deja al visitante solo, permitindole confrontarla individualmente
y contemplar los objetos expuestos. Movindose de un objeto al otro, como un visitante necesariamente
pasa por alto la totalidad del espacio expositivo, incluida su propia posicin. Una instalacin artstica,
por el contrario, crea una comunidad de espectadores, precisamente por el carcter holstico, unificador
del espacio instalativo. El verdadero visitante de la instalacin artstica no es un individuo aislado, sino
un colectivo de visitantes. El espacio artstico, como tal, slo puede ser percibido por una masa de
visitantes -una multitud, si se quiere-, con esta multitud volvindose parte de la exposicin para cada
visitante y viceversa.
Hay una dimensin de la cultura de masas que a menudo es pasada por alto, que se manifiesta
particularmente en el contexto del arte. Un concierto de msica pop o la proyeccin de una pelcula
crean comunidades entre sus asistentes. Los miembros de estas comunidades transitorias no se conocen
entre s -su estructura es accidental, no est claro de dnde vienen y hacia dnde van, tienen poco que
decir el uno al otro, carecen de una identidad comn o de antecedentes que pudieran darles recuerdos
comunes para compartir, sin embargo, son comunidades. Estas comunidades se asemejan a las de los
viajeros en un tren o en un avin. Dicho de otro modo: son comunidades radicalmente contemporneas
-mucho ms que religiosas, polticas, o de trabajo. Todas las comunidades tradicionales se basan en la
premisa de que sus miembros, desde el principio, estn unidos por algo que se deriva del pasado: un
lenguaje comn, una fe comn, una historia poltica comn, una educacin comn. Estas comunidades
tienden a establecer lmites entre ellos y los extraos con los que no comparten un pasado comn.
La cultura de masas, por el contrario, crea comunidades ms all de un pasado comn, comunidades
incondicionales de un nuevo tipo. Esto es lo que pone de manifiesto su enorme potencial para la
modernizacin, el cual, frecuentemente, se pasa por alto. Sin embargo, la cultura de masas en s misma

no puede reflejar plenamente y desplegar este potencial, porque las comunidades que crea no son
suficientemente conscientes de s mismas. Lo mismo puede decirse de las masas movindose a travs
de los espacios expositivos estndar de los museos contemporneos y kunsthalles. A menudo se dice
que el museo es elitista. Siempre me ha asombrado esta opinin, que refuta mi propia experiencia
personal de ser parte de una masa de visitantes que fluye continuamente a travs de las salas de los
museos y sus exposiciones. Cualquiera que haya buscado un estacionamiento cerca de un museo, o
tratado de dejar un abrigo en el guardarropa, o cuando ha necesitado usar el bao, tendr razones para
dudar del carcter elitista de esta institucin, especialmente en el caso de los museos que se consideran
particularmente elitistas, como el Metropolitan Museum o el MoMA de Nueva York. Hoy en da, si las
corrientes tursticas globales hacen algn reclamo sobre lo elitista de un museo, podra parecer una
presuncin ridcula. Y si estas corrientes evitan una determinada exposicin, su curador no estar para
nada feliz, no se sentir elitista, pero s decepcionado por no haber llegado a las masas. Pero esas masas
no se reflejan como tales -no constituyen ninguna politeia. La perspectiva de los aficionados a los
conciertos de msica pop o los aficionados al cine es demasiado directa -en el escenario o la pantallapara permitirles percibir adecuadamente y reflejar el espacio en el que se ven o las comunidades de las
cuales hacen parte. Este es el tipo de reflexin que provoca el arte avanzado de hoy en da, ya sea como
instalacin o como proyectos curatoriales experimentales. La relativa separacin espacial
proporcionada por el espacio instalativo no significa un alejamiento del mundo, sino ms bien una
deslocalizacin y desterritorializacin -transitoria- de las comunidades culturales de masas, de manera
que les ayude a reflexionar sobre su propia condicin, que les ofrezca la oportunidad de que se exhiban
a s mismas. El espacio del arte contemporneo es un espacio en el que las multitudes pueden verse a s
mismas y celebrarse a s mismas, como Dios o los reyes eran en otro tiempo considerados y celebrados
en las iglesias y palacios (el Museum Photographs de Thomas Struths captura esta dimensin del
museo muy bien -esta emergencia y disolucin de las comunidades de transicin).
Ms que cualquier otra cosa, lo que la instalacin le ofrece a las multitudes que fluyen y circulan es un
aura del aqu y del ahora. La instalacin es, ante todo, una versin de la cultura de masas del Flnerie
individual, segn lo descrito por Benjamin, y, por lo tanto, un lugar para la aparicin del aura, para la
iluminacin profana. En general, la instalacin funciona como una reversin de la reproduccin. La
instalacin toma una copia precisa de un espacio sin demarcar, abierto, de circulacin annima y la
coloca -aunque slo sea temporalmente- en un tiempo determinado, en un contexto estable y cerrado
de aqu y ahora bien definido topolgicamente. Nuestra condicin contempornea no puede
reducirse a ser una prdida del aura, a la circulacin de la copia ms all del aqu y ahora, como se
describe en el famoso ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en la poca de la reproduccin
tcnica3. Por el contrario, la poca contempornea organiza una compleja interaccin de dislocaciones
y deslocalizaciones, de desterritorializaciones y reterritorializaciones, de-auratizaciones y reauratizaciones.
Benjamin comparta la creencia del alto arte modernista de un contexto nico, normativo para el
arte. Bajo esta premisa, perder su contexto nico y original significa para una obra de arte perder su
aura para siempre, para convertirse en una copia de s misma. Para volver a re-auratizar una obra de
arte se requiere una sacralizacin del espacio profano, una circulacin masiva de la copia
indeterminada topolgicamente -un proyecto totalitario y fascista, para estar seguros. Este es el
principal problema que se encuentra en el pensamiento de Benjamin: percibe el espacio de la
circulacin masiva de la copia, en general, como un espacio universal, neutro y homogneo. l insiste
en la habilidad de reconocimiento visual, en la identidad propia de la copia que circula en nuestra
cultura contempornea. Pero estos dos supuestos principales en el texto de Benjamin son
cuestionables. En el marco de la cultura contempornea, la imagen est circulando permanentemente
de un medio a otro medio y de un contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo,
unas tomas pueden mostrarse en un cine, despus convertirse a un formato digital y aparecer en la
pgina web de alguien, o mostrarse durante una conferencia a modo de ilustracin, o ser vistas en
privado en un televisor en la sala de una persona, o situarse en el contexto de una instalacin en el
museo. De esta manera, a travs de diferentes contextos y medios de comunicacin, esta toma de la
pelcula se transforma a travs de diferentes lenguajes de programacin, diferente software, diferentes
encuadres en la pantalla, diferentes ubicaciones en un espacio instalativo, y as sucesivamente. Durante
todo este tiempo estamos tratando con la misma toma? Es sta la misma copia de la misma copia del
mismo original? La topologa de las redes actuales de comunicacin, produccin, traduccin y
distribucin de imgenes es extremadamente heterognea. Las imgenes se transforman
constantemente, son reescritas, reeditadas y reprogramadas, ya que circulan a travs de estas redes -y
con cada paso, son alteradas visualmente. Su condicin de copias de copias se convierte en una
convencin cultural normalizada, como ocurra anteriormente con el estatus del original. Benjamin
sugiere que la nueva tecnologa es capaz de producir copias con una mayor fidelidad al original,

cuando en realidad es el caso opuesto. La tecnologa contempornea piensa en generaciones -y

transmitir informacin de una generacin de hardware y software al siguiente, es transformarla de
manera significativa. El concepto metafrico de generacin, ya que ahora se utiliza en el contexto de
la tecnologa es particularmente revelador. Donde hay generaciones, tambin hay conflictos edpicos
generacionales. Todos nosotros sabemos lo que significa transmitir una cierta herencia cultural de una
generacin de estudiantes a otra.
No podemos establecer una copia como una copia, como no podemos establecer el original como un
original. No hay copias eternas as como no hay originales eternos. La reproduccin est tan infectada
por la originalidad como la originalidad est infectada por la reproduccin. Al circular a travs de
diversos contextos, una copia se convierte en una serie de originales diferentes. Cada cambio de
contexto, cada cambio de medio puede ser interpretado como una negacin de la condicin de una
copia como una copia -como una ruptura esencial, como un nuevo comienzo que abre un nuevo
futuro. En este sentido, una copia no es realmente una copia, sino un nuevo original en un nuevo
contexto. Cada copia es en s misma un flneur que experimenta el tiempo y, otra vez, su propia
iluminacin profana que la convierten en un original. Pierde auras viejas y gana auras nuevas. Sigue
siendo, tal vez, la misma copia, pero se convierte en originales diferentes. Esto tambin muestra el
proyecto posmoderno de reflexionar sobre el carcter repetitivo, reproductivo e iterativo de una imagen
(inspirado por Benjamin) que es tan paradjico como el proyecto moderno de reconocer lo original y lo
nuevo. Esto muestra tambin el porqu el arte posmoderno tiende a lucir como muy nuevo, aun
cuando -o en realidad porque- se dirige contra la nocin misma de lo nuevo. Nuestra decisin de
reconocer una cierta imagen, ya sea como un original o una copia depende del contexto -en la escena
en la que se toma esta decisin. Esta decisin es siempre una decisin contempornea una que no
pertenece al pasado y tampoco al futuro, sino al presente. Y esta decisin tambin es siempre una
decisin soberana -de hecho, la instalacin es un espacio para que tal decisin en donde el aqu y
ahora emerge y la iluminacin profana de las masas toma lugar.
Por lo tanto se puede decir que la prctica instalativa muestra la dependencia de cualquier espacio
democrtico (en el que las masas o las multitudes se demuestran ellas mismas a s mismas) sobre las
decisiones privadas, soberanas de un artista como su legislador. Esto era algo que los pensadores
griegos antiguos conocan muy bien, as como lo fue para los iniciadores de las primeras revoluciones
democrticas. Sin embargo, recientemente, este conocimiento de alguna manera se ha sido eliminado
por el discurso poltico dominante. Sobre todo despus de Foucault, tendemos a detectar la fuente del
poder en agencias impersonales, estructuras, normas y protocolos. Sin embargo, esta fijacin en los
mecanismos impersonales del poder nos lleva a pasar por alto la importancia de las decisiones
individuales, soberanas y las acciones que toman lugar en espacios heterotpicos, privados (para usar
otro trmino introducido por Foucault). Tambin, los poderes modernos, democrticos tienen orgenes
heterotpicos meta-sociales y meta-pblicos. Como se ha mencionado, el artista que disea un espacio
instalativo es un outsider en este espacio. l o ella es heterotpico en este espacio. Pero el outsider no
es necesariamente alguien que tiene que ser incluido con el fin de empoderarse. Existe tambin la
empoderacin por exclusin y, sobre todo, por la auto-exclusin. El outsider puede ser poderoso,
precisamente porque no est controlado por la sociedad, y no es limitado en sus acciones soberanas por
algn debate pblico o por alguna otra necesidad de auto-justificacin pblica. Y sera un error pensar
que este tipo de marginalidad poderosa puede eliminarse por completo a travs del progreso moderno
y las revoluciones democrticas. El progreso es racional. Pero no por casualidad se supone en nuestra
cultura que un artista est loco -o por lo menos es obsesivo. Foucault pens que los curanderos, brujos
y los profetas no tienen ms un lugar destacado en nuestra sociedad -que se haban convertido en
parias, confinados a las clnicas psiquitricas. Pero nuestra cultura es ante todo una cultura de la
celebridad, y uno no puede convertirse en una celebridad sin estar loco (o al menos pretender
estarlo). Obviamente, Foucault lee demasiados libros cientficos, y muy pocas revistas sociales y del
corazn, porque de lo contrario habra sabido que los locos de hoy tienen su verdadero lugar
social. Tambin es bien sabido que la lite poltica contempornea es parte de la cultura de la
celebridad mundial, es decir, que es externa a la sociedad que gobierna. Global, extra-democrtica,
trans-estatal, externa a cualquier comunidad organizada democrticamente, paradigmticamente
privada, esta lite es, de hecho, estructuralmente loca.
Ahora bien, estas reflexiones no deben entenderse como una crtica a la instalacin como forma de arte,
demostrando su carcter soberano. El objetivo del arte, despus de todo, no es cambiar las cosas -las
cosas de todos modos estn cambiando por s mismas todo el tiempo. La funcin del arte es ms bien
mostrar, hacer visible la realidad que generalmente se pasa por alto. Al asumir la responsabilidad
esttica de una manera muy explcita para disear el espacio instalativo, el artista revela las
dimensiones soberanas ocultas del orden democrtico contemporneo que la poltica, en su mayor
parte, trata de ocultar. El espacio instalativo es en donde nos encontramos inmediatamente frente a la

ambigedad de la nocin contempornea de libertad que funciona en nuestras democracias como una
tensin entre la libertad soberana e institucional. La instalacin artstica es, pues, un espacio de noocultamiento (en el sentido heideggeriano) del poder heterotpico, soberano que se oculta detrs de la
transparencia oscura del orden democrtico.
:
Boris Groys
Traduccin: Ivn Ordez
Esta traduccin se hace con autorizacin previa de e-flux
Texto tomado de e-flux journal No. 2, enero de 2009
http://e-flux.com/journal/view/31
Notas (en ingls)
1
Jacques Derrida, La dissmination(Paris: ditions du Seuil, 1972), 108ff.
2
Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir (Paris: Gallimard, 1976), 191ff.
3
Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in Illuminations:
Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. H. Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 221ff.

Fuente: http://esferapublica.org/nfblog/?p=4220