(00:05) G: ???, de eso no se trataba pero, lo que s, hay una cuestin de decoro???

personal entre
Ginastera y Paz, y Paz y Ginastera. Sin embargo, Ginastera lo invit a Paz a participar varias veces a
tocar??? en sus obras o a conciertos del Di Tella, y... actitud que no fue correspondida por Paz. Pero ya
entonces en la poca del Di Tella, Ginastera, el asunto del nacionalismo, eso ya no lo practicaba ms. De
cualquiera manera, lo que pasa, es como... era una especie de tradicin histrica, que todos los tipos que
haban estudiado con Ginastera tenan que ser enemigos de los que haban estudiado con Paz y
viceversa. Cosa que, en los hechos, no se dio.
A: Ms por personal, que por un problema esttico, de posicin entre lo nacional...
G: S, el principio del origen del asunto fue una crtica a una obra de Ginastera. No, a una obra de Paz...
No s cmo fue... A una obra de... no, una obra... a una obra de Ginastera que le hizo Paz. Y Ginastera la
hizo contestar por Juan Jos Castro, que era un amigo de l, y ah se arm la rosca??? terrible, y bueno,
desde entonces qued este asunto de la enemistad, pero bueno, esto fue antes del Di Tella, hace
mucho???...
A: Por eso, o sea que a partir de ah, no est ms el problema, la preocupacin por que la msica refleje
la identidad nacional, que les preocupaba tanto a los msicos de la... de antes.
(01:34) G: Mir... Histricamente, ya no est ms, pero bueno, o sea, siempre hay algunos tipos que
siguen preocupados por eso. La, la... Yo creo que la identidad nacional no se logra especulando??? el
folklore. Viste que... ser, inevitablemente, o no ser, qu s yo.
A: Borges deca...
G: Eh?
A: Borges deca eso.
G: Y s, yo creo que uno es argentino a pesar suyo. No puede evitar el hecho de que, ms que nada de
Buenos Aires, porque ??? ??? hablan de Buenos Aires, de Rosario, de las metrpolis, de la gente del
interior, viste, est en otra, no participa de eso, hacen de las cosas mucho ms naturalmente, no? Yo creo
que hay una identidad argentina en muchos compositores, es muy indefinible saber en qu consiste.
A: No es la cita del folklore ni la cita de materiales.
(02:43) G: No, para nada. Ni tampoco la cita del tango. ??? cantando, ??? tango, pero no por eso somos
argentinos. Claro. Eso. De cualquier manera, a pesar de la fama de nacionalista o de tipo retrgrado y
dems, sin embargo, en el Di Tella, l invit a mucha gente que l... con la cual, l no tena muchas
cosas en comn, con algunos no estaba de acuerdo. Porque estuvo Luigi Nono, John Cage, estuvieron
varios tipos muy pesados???, no?, pero l era un tipo abierto y saba, ms o menos, para dnde se diriga
el asunto. Y adems era un tipo generoso. Y era un tipo que inventaba cosas. Inventaba cosas que se
convirtieron en fuentes de trabajo. Porque l invent el Conservatorio de La Plata, por ejemplo, la
Facultad de Msica de la UCA. Y despus el Di Tella. Y despus l se fue de todos lados. Pero las cosas
quedaron, menos el Di Tella que, bueno, se acab por otros motivos, no? Listo, me parece que mucho
ms que decir ??? de Ginastera no hay.
A: Solamente yo haba pensado, pero no s si tendr sentido decirlo. Que yo, uno de mis captulos de la
tesis era sobre las citas de Ginastera. El hecho de que Ginastera utiliza tantas citas musicales, citas del
folklore, citas de msicos contemporneos, citas a s mismo, auto-citas, o sea, la importancia que tiene
la cita para Ginastera.
(04:27) G: Pero... El tipo lo haca inconsciente. l cita a la guitarra en muchas obras. Buena, esa es una
especie de marca de fbrica. Una vez que la puso, y le sali bien, ???. Y, despus, qu hay?
A: Y, por ejemplo, que yo ???, en el cuarteto n 2, empieza (canta) de la pieza de Anton Webern
G: S, pero esa es inconsciente.
A: Es inconsciente?
G: Es inconsciente. Lo mismo que, bueno, ??? el cuarteto, puede decirse que es una cita de Bartok
constante. Pero bueno...
A: Pero no ??? tan preciso, usa las notas.
G: No, no.
A: No?
G: Creo que no. Creo que no tiene nada que ver. S es una cita cuando comienza Bomarzo. Que hay una
cancin medieval. Pero...
A: Claro, s, yo lo quera ligar con su trabajo. Con usted. Que, para usted, la cita es muy importante.
Quera saber-G: No, pero no tiene nada que ver... Es una cuestin mucho ms elaborada y mucho ms intelectual que,
en Ginastera, no se da. En muchos casos, son citas involuntarias. Son, ms que citas, son influencias.

En el caso de Webern, por ah, escuch a Webern, le gust ese pedacito... Estoy seguro que no lo cit
por su cuenta.
A: Y usted, qu significa, para usted, la cita?
G: Mir, depende de la poca, porque... Adems, nunca hice citas. ??? exactamente una cita, ??? tal, tal
cosa y ponelo tal cual. El asunto empez... Yo, en 1969, haba hecho una obra que se llamaba Piagne E
Sospira. El ttulo es de un madrigal de Monteverdi. Donde, utilizaba ese material como, ese madrigal
como material de la composicin. ??? ese material. Pero el material no era citado textualmente nunca. Y
la siguiente cosa fue, en 1970, que yo tena que hacer una obra para piano y orquesta, que me haban
pedido en EEUU, y, bueno, todas las cosas que se me ocurran eran las cosas tpicas de la msica que
estaba de onda en ese momento, ??? clusters por ac, molde ???, ??? esto es una porquera. Y, entonces,
qu hago? Para piano y orquesta... E inmediatamente, me vino la asociacin de piano con Chopin.
Chopin, que yo haba estudiado como pianista. Entonces, comenc a transformar msicas de Chopin que
yo recordaba de memoria, no mir ninguna partitura, a ver qu se poda sacar de ah. Y bueno, eso
deriv en una obra que est totalmente basada en obras de Chopin pero Chopin no se reconoce para
nada. Queda como una especie de perfume de Chopin. Pero si no hubiera salido de Chopin, si no
hubiera partido de Chopin, esa obra no hubiera salido nunca. O sea que la primera aparicin del uso,
ms que de citas, sera del uso de materiales de otros compositores, del uso de materiales histricos, en
la msica ma, se da, justamente, por reaccin a los clichs de la vanguardia. A ver de qu manera se
poda salir de eso. De esa onda, ms o menos sal. Despus tambin... Despus se produce el clich de
haber salido del clich y, entonces, tens que inventar otra cosa, pero bueno... uno se pasa toda la vida
as. Bueno, y con el tiempo, yo llegaba a la conclusin de que cualquier material que uno use, cualquier
material... digamos, conjunto de alturas... material en un sentido amplio, musical, que uno use, siempre
fue usado antes. O sea que siempre tuvo un significado en otro momento. Cosa que podra ser bastante
desoladora porque incluso no se puede inventar nada, pero yo creo que justamente esto es una cosa muy
enriquecedora si se toma conciencia que cuando uno est utilizando determinado materiales, est
utilizando el material... lo que suena, pero est utilizando adems la memoria de lo que suena, eso que
eso significaba en otras msicas y que fue cambiando con el tiempo. Entonces ah me parece que
aparece un territorio que yo en algunas obras trat de explorar. No en todas porque no siempre se citan...
en todas ni mucho menos.
A: Pero eso requiere un oyente competente, realmente, que sea capaz de...
(09:38) G: Y un compositor multi???. Claro, ah estriba la dificultad porque incluso tiene que conocer
todo... No se puede dar el lujo de inventar la plvora porque la plvora ya fue inventada. Ahora, uno
puede usar la plvora sabiendo que fue inventada y que, en otra poca, significaba X, entonces, no s...
Eso, yo lo pienso sinceramente y me ha dado resultados digamos como ni siquiera una teora, es una
sensacin.
A: Sobre... Ahora que hablaba de los clichs de la msica contempornea, le por ah que Piazzolla, en
el momento que trabajaba con usted, deca que l tena cierta dificultad para comprender compositores
como Xenakis o Boulez, que los respetaba mucho pero que no los poda sentir, pero que sin embargo
lograba entenderse con usted para trabajar juntos.
G: Bueno, Piazzolla era un caso muy particular. Adems, la relacin conmigo tambin fue sumamente
peculiar. Yo nunca haba tocado tango. Piazzolla me llam un da. Me llam desde el Japn. Me dice,
Gandini, vos tens que venir a tocar conmigo. Pero no -le digo- si yo nunca toqu tango, por qu voy
a tocar con vos?. No, no me digas nada, tens que estar pasado maana en Tokio. Yo por supuesto no
fui. Claro, sea cosa??? Bueno, entonces, despus pasaron una cantidad de cosas. Piazzolla volvi ac, le
hicieron un triple by-pass, yo cre que, bueno, no me iba a llamar ms. Bueno, me llam a los 15 das de
estar internado, en terapia intensiva, Gandini, tens que tocar conmigo. Bueno, fui a la casa. La razn
que me dio era una razn terriblemente metafsica, pero me dijo, Yo s que vos no tocs tango, pero
quiero que toques conmigo porque yo una vez escuch un reportaje donde vos decas que te gustaba la
msica de Poulenc. Yo no recuerdo... Pero la cuestin es que a partir de ah toqu un ao con l y
despus no hicimos nada. El Festival de Jazz de Montreal. Dos veces estuvimos. En 1989. Y Piazzolla
era un tipo muy inculto musicalmente, cuando l quera... Porque yo lleg un momento en que me
improvisaba todo. Cuando l quera que hiciera un solo ms raro que de costumbre, me deca Ponele
un poquito de Scriabin... l lo conoca de nombre a Xenakis. Pero no, no creo que...
A: Claro, pero l dice que Stravinsky y Bartok s, que los comprende muy bien. Que se nota.
(12:31) G: Claro, a Stravinsky y Bartok s llega. Se nota en las obras de l, adems. Y adems el jazz
porque yo creo que la msica que suena. La msica tiene la influencia del jazz.

A: Pero, entonces, no era que l pretenda como actualizar o hacer todava ms contemporneo su
lenguaje y por eso le interesaba que usted le aportara todo eso que para l no era tan accesible.
G: Para m, todava sigue siendo un misterio el por qu me llam. Pero nos llevamos bien, de entrada.
Sobretodo cuando yo empec a improvisar y le pona cosas cada vez ms extraas y a l le gustaban.
Eran un poco, viste... Hay un intento de l mismo de modernizarse un poco, no lo s. Yo no s. Bueno,
yo creo que la msica de Piazzolla es... la parte ms valiosa de Piazzolla est en la parte de msica
popular, digamos, entre las cosas que hizo con el quinteto, el sexteto. Ahora, las dems obras sinfnicas
y eso que... adems de que estn mal hechas, no son mucho ???
A: Usted no se lo dijo nunca.
G: No, no s. Depende de cmo lo agarraba.
A: Y, para usted, qu le signific trabajar con l?
(13:59) G: Y, para empezar, signific, una... en ese momento, una salvacin econmica brbaro. En la
poca de la hiper-inflacin, donde la gente ganaba 3 dlares por mes, nosotros ganbamos 800 dlares
por concierto. Hicimos ??? ??? por todo el mundo. O sea, para empezar, eso. Y despus, meterme en un
mundo que yo no conoca, y que me result realmente fascinante. Esto de estar continuamente de gira.
Con unos tangueros, que seran tangueros juntos, pero eran tangueros de hits. Y, adems, bueno,
entender desde adentro algo que yo no hasta te poda decir de cierto modo despreciaba que era el tango.
A: Ah, s? O sea que tena como una... a priori, negativa.
G: Entenderlo desde adentro y con un tipo como Piazzolla, bueno, eso me enriqueci mucho. Yo no creo
que esa experiencia con Piazzolla se haya metido en mi produccin digamos de msica entre comillas
culta. Para nada. Pero s que... s la msica culta se meta en las improvisaciones que yo haca con
Piazzolla y en las cosas que hice despus, los Postangos, el disco que gan el Grammy en Rosario, y
dems. A pesar de que yo trato de que no se meta, sin embargo, uno no puede escapar a la informacin
que tiene. Un pianista de tango normal no escuch esas cosas.
A: No empezara con el preludio de Rachmaninoff.
G: No, eso del preludio de Rachmaninoff no fui yo. Fue Manolo Jurez.
A: Ah, Manolo Jurez. Y el Wagner que viene despus, tampoco?
G: S, no, ese es Manolo Jurez. Si hace 6 as es que es Manolo Jurez, yo nunca... No, eso no. Eso no.
A: Y el preludio de Chopin, s es... Empieza con el preludio de Chopin ??? (canta)
G: Ah, eso cuando acompaa a Mujer???. S, s, bueno, eso porque era un valsecito que se llamaba El
Zurdo, que hablaba de que se escuchaba el piano de la vecina, y bueno, se me ocurri y lo puse???
A: Y, de todas maneras, le debe haber dado tambin acceso a otros pblicos. Un pblico que... Quiero
decir que la msica contempornea es msica ???, que es bastante reducido.
(16:19) G: Bueno, lo que pasa es que... Mir, yo soy consciente, que a m tambin la gente me conoce
por muchas cosas, y por la que menos me conoce es la nica que yo respeto. Por ejemplo, por haber
tocado con Piazzolla. Por haber grabado Postangos. Por haber hecho arreglos con Fito Pez, ??? con
Fito Pez, por hacer la msica de las pelculas de Pino Solanas... Y menos por lo... por algo, me conocen
por las peras, por La ciudad ausente, eso ???... Pero, eso da la imagen de un tipo, de alguna manera
no se lo puede tachar de elitista, o sea un tipo que le hizo los arreglos a Fito, que dirige la Orquesta ???
y dems, no puede ser una mala persona, viste, entonces, toda la msica de ese tipo, est bien, est bien,
sirve para vender lo otro. De eso, yo soy consciente. A m me sirve. Es la imagen... Salir en los diarios,
me sirve para lo que es la otra...
A: Claro, pero quiere decir que la msica contempornea no es de fcil acceso para el pblico comn.
G: No, no. Pero es...
A: No slo me refiero a la dificultad de odo, sino a la dificultad de acceder puntualmente, conseguir las
grabaciones, ir a los conciertos...
G: Por supuesto, por supuesto.
A: Justamente, estaba diciendo que el Ensamble Sud???, el proyecto de grabacin, eso sigue...
G: S, ahora vamos a hacer un concierto en el ciclo de msica contempornea en el San Martn, el 29 de
noviembre, con el grupo Sud??? y ??? tambin. No, eso est, eso est.
A: No, porque justamente lea que no hay tantas obras, que uno piensa que tiene muchas ms
grabaciones.
G: No, no, todas las grabaciones que tengo son de... la mayora son de obras que se tocaron una sola y se
grabaron en el momento del concierto y no son... no estn en circulacin, las tengo yo ac.
A: Y qu se puede hacer para solucionar ese problema?
G: Yo, hasta ahora, no he podido descubrir... Ac se carece totalmente de una poltica cultural, en todo

sentido. Entonces, a partir de ah, no se puede hacer nada. Adems, tampoco existe el... digamos, para
usar una palabra de moda, el esponsoreo privado para la msica, sobretodo... para estas cosas, s, s... Y
bueno, es un poco un callejn sin salida, los compositores que viven en Europa y EEUU, los tipos viven
de los encargos de las obras, ac no se encargan las obras... viste, a m me han encargado algunas, pero
soy una honrosa excepcin. En general, no. Por eso es que uno tiene que hacer otras cosas para vivir. Yo
sigo tocando el piano en la Sinfnica Nacional, hace 33 aos. Pero es el nico sueldo que tengo.
A: Y nunca pens vivir en el exterior?
G: Pude haberme quedado varias veces, y siempre... nunca me qued, nunca me qued. No s por qu.
Esas cosas... hay mucha gente que le pasa eso, pero no s por qu es.
A: S, adems, si eventualmente uno piensa, el 40% de la poblacin bajo el umbral de la pobreza, uno
piensa, entonces, puede esperar.
G: ???, claro, puede esperar, si vos viste lo que pas ayer?, viste las imgenes de ??? desaforado? Qu se
van a preocupar por la cultura si tienen un quilombo ah que arreglar antes? Yo creo que s, que esa es la
realidad absoluta, se van a comer entre ellos mismos, es un pas necrolg... es necroflico. Adems,
medio antropofgico, viste, no...
A: Adems, la discontinuidad de todos los proyectos porque si uno lee un poco de la msica
contempornea desde los '60 hasta ahora, grupos que se disuelven, grupos que se forman y no vuelven...
(20:51) G: Recuerdo lo que yo hice en la Sinfonieta, en el Instituto Goethe, en lo ??? San Telmo, que...
el asunto de Jockey Suaves, el clsico del siglo XX y dems... eso, naci y muri ah, no pas ms
nada... es un pas que no tiene memoria para esas cosas, viste. Adems, bueno, no es cuestin de que
esto se convierta en una especie de queja continua, pero los medios estn cada vez ms desgranados, las
cosas que sea... la composicin se ha convertido en una cosa solitaria...
A: Claro. S, todo el problema de los intrpretes, tambin...
G: Bueno, en ese sentido, me parece que estamos un poquito mejor. Ahora hay una camada de gente
joven que se interesa por la msica contempornea y que son instrumentistas que quieren tocar msica
contempornea. De hecho, los pibes del grupo Sud??? son as, hay varios dentro del grupo. Que esto no
se daba, esto es un fenmeno nuevo, hace unos 5 o 6 aos a esta parte. Los conciertos del Di Tello, por
ejemplo, que yo organic, los organizaba yo, los msicos que venan a tocar eran msicos de las
orquestas y no les gustaba para nada.
A: Bajo protesta... (risas)
G: En ese sentido, me parece que se ha avanzado. Pero no por el apoyo de arriba. No s cul. Se les
ocurri a los jvenes meterse en esto. Creo que no tiene ningn incentivo. A m, los muchachos de
Sud??? me vinieron a ver el ao pasado, o hace dos aos, un ao y medio ms o menos, para decirme
que ellos queran tocar msica ma, hacer conciertos, grabarlas, estudiarlas conmigo, y que no
pretendan cobrar nada ni ganar nada. Esto es algo absolutamente inslito y adems son tipos que tocan
bien, as que bueno...
A: Le pone contento...
G: Y s, y s...
A: S, de todas maneras, en otras artes, puede ser que sea un poco ms... por ah, las artes plsticas o la
literatura parece que tuvieran un poco ms de apoyo... quizs tuviera ms llegada tambin al pblico,
que la msica contempornea...
G: S, bueno, eso es porque se vende, se vende... o sea, las artes plsticas, si a un pintor ms o menos le
va bien, el tipo empieza a vender y ya est colocado en el mercado. Hay un mercado, en la msica esta
no hay un mercado.
A: Por eso depende tanto de lo oficial no?, del apoyo oficial.
G: Claro. Bueno, y ahora que el Coln va a cerrar por un ao, ???, viste que eso cierra por un ao.
A: Y eso paraliza lo del CETC, la parte de...
(23:51) G: Parece que lo del CETC no se va a paralizar porque le han inventado... le han construido una
sala nueva en un ???... Bueno, pero el Coln, yo creo no que tiene arreglo.
()
(27:01) A: Claro, ms all, la cuestin de no tener... la idea de la ruptura... que, incluso en el Di Tella, la
msica era como el arte que fue menos, de menos transgresin entre comillas, al lado de lo de los
happenings, de Minujn...
G: Bueno, porque en el Di Tella, la parte de msica, digamos, el centro de msica, estaba dedicada
fundamentalmente a la docencia. ??? y despus en Latinoamrica, y esos tipos se les daba clases, se les
informaba... no era un centro de vanguardia en el sentido de mostrar cosas, sino en realidad un centro de

docencia, tambin se mostraron cosas. Y por otro lado no tuvo la publicidad y las cosas un poco,
digamos, ms escandalosas de los otros centros que votaron???
A: Claro, o sea que no es tan as, que la msica argentina contempornea est ms interesada en la
construccin, en la solidez de la arquitectura.
G: Bueno, pero no s, depende del compositor tambin, viste, no s. Vos decs de este seor que no me
sale nombrar, que lo nombraste al comienzo, que catalog todas las obras de Boulez. Bueno, Boulez es
un tipo ya pre-clsico a estas alturas. En su momento, fue un transgresor.
A: Hay que entender a ver qu entiende uno por ruptura.
G: S, por eso. Adems, ahora estamos en un momento muy especial de la historia en general, en la
historia de las artes, de la historia de la msica, donde no hay un estilo oficial. En la poca de Boulez, si
vos no hacas msica serial o... estabas out, totalmente, ahora pods hacer lo que quieras...
A: Por lo tanto, no se puede hacer ruptura, no hay manera de oponerse a nada.
G: La ruptura sera yo voy a hacer msica serial como Boulez.
A: Y no hay como una tendencia dominante en Argentina tampoco.
G: No, hay individuos. Pero en todas las artes me parece, hay individuos. Hay dos grandes corrientes.
Los que utilizan la tecnologa y los que no utilizan la tecnologa. Yo no utilic nunca la tecnologa ???.
Pueden ser buenos o malos de un lado o del otro, no s.
A: No lo siente como un imperativo, la tecnologa.
G: Para m, no, pero respeto totalmente a los que la usan, no s.
A: S, la cuestin de... s, ms o menos de lo que estamos hablando... la cuestin de la comunicacin con
el mundo, porque, bueno, la Argentina, si tenamos un poco el... complejo de no participar, o estar un
poco alejados de los centros mundiales de la msica y de la cultura general. Actualmente, eso no se ha
visto ms??? como un problema.
G: Yo creo que estamos ms alejados que antes, pero a m puntualmente no me preocupa, porque... en
verdad, hay dos tipos de compositores. Los que se dedican a la composicin y los que se dedican a las
relaciones pblicas. Generalmente, los que se dedican a las relaciones pblicas, tienen muchos contactos
en el exterior. Y los que se dedican a la composicin, no tienen tiempo de dedicarse a las relaciones
pblicas. Lo ideal sera un tipo que pueda hacer las dos cosas, me parece. Hay festivales que son
siempre los mismos tipos, ??? van de un lado a otro, yo te invito a vos, vos me invits a m, y bueno...
A: S, as funciona. Pero eso no tiene algn lado positivo? El hecho de estar informado, de estar como...
G: Mir, actualmente con internet, nadie puede decir que est desinformado. Informado, en realidad,
estamos todos. Lo que pasa es que la mayoroa recibe la informacin y no la produce. Los que producen
la informacin, son los que estn subvencionados, son los que tienen el poder. Esto fue siempre, pero se
nota ahora ms.
A: Pero eso no dicta... la gente que tiene ese poder, no dictamina la esttica ms importante?
G: No, generalmente, los que tienen el poder, son los que se dedican a las relaciones pblicas, no son los
compositores.
A: Bueno, pero pueden tener gustos estticos, querer imponer un poco algunos gustos. Se critic un
poco eso a Boulez, que dominaba el poder...
G: Bueno, pero en realidad, quines son los que dominan el poder... en una poca, fue Donatoni, todos
escriban como Donatoni. Y ahora, o escriben como Lachenmann, que es un tipo macanudo
Lachenmann, o escriben como Ferneyhough, quien no conozco, pero tambin respeto lo que hace... creo
que es un poco demasiado complicado, pero bueno... Y bueno, despus estn los que hacen la suya, no
s, yo creo que es la posicin ms respetable. Hacer lo de uno, pero conociendo toda la historia de la
msica. Conociendo lo que pasa ahora y lo que pas antes.
A: Pero esos compositores que dominan, dominan porque tambin estn apoyados por todo un entorno
de... en el caso de l (Boulez), es inminente.
G: Bueno, el caso de Boulez es... ??? la msica de l sigue siendo la msica de Francia. Es el que
dictamina qu es lo que va y lo que no va. Pero abiertamente, no lo hace disimuladamente, es
abiertamente. Y Lachenmann un poco tambin en Alemania. Y Ferneyhough es un tipo que va de ac
para all dando cursos y producen una cantidad de tipos que componen parecido a ellos. Bueno, all
ellos, qu s yo.
A: Bueno, el problema, la incapacidad de la crtica musical, quin es el que va a avalar, quin es el que
legitima, en cierta manera, los compositores hoy en da. Que va a decir tal compositor realmente es
extraordinario. Una escala de valores que cmo se construye.
(34:02) G: Bueno, en una poca, en los aos 60, inclusive con Lachenmann y Donatoni, las editoriales

que, ac por supuesto no existen, se encargaban de que gente escribiera sobre ellos. O sea que son tipos
muy valiosos, Boulez, Lachenmann, pero son ms conocidos que otros porque ya existe una literatura al
respecto, hay gente que ha escrito sobre ellos. Ac hay algunos crticos buenos, pero en general no
existe lo que sera una crtica especializada, en el sentido de que sea una crtica que se escriba en una
revista de msica. La primera vanguardia de compositores franceses, Messiaen, Boulez y dems, ya
antes de que escribieran las obras ya estaban escritos los libros sobre las obras. Tenan un gran aparato
que por ah no empez deliberado, pero tena la revista de msica ???. Yo me acuerdo que aprend a leer
francs para leer... Claro... Ac hubo un intento muy bueno, que fue la revista Lul, la de Monjeau, que
lamentablemente muri, como todo... es un caso tpico argentino... salieron 4 nmeros, no hubo ms
fondos... yo me acuerdo que el primer concierto de los Postangos que yo hice fue para juntar fondos
para que saliera el 4to nmero. Sali el 4to nmero y nunca ms sali nada. Ese fue el nico intento
serio de una cosa bien hecha sobre msica contempornea.
A: Que la crtica de sentido servira para aclarar un poco el panorama tambin o no? Qu valor le da
usted?
(36:10) G: La crtica depende de quin la haga y de lo que dejen hacer. Por ejemplo, Federico Monjeau,
que escribe en Clarn, bueno, ??? algo por Clarn, de vez en cuando escribe alguna cosa... pero tambin
est obligado muchas veces a escribir sobre cosas que no le gustan, es decir, vive de eso. El problema es
que no hay una relacin entre... hay relacin y al mismo tiempo no la hay... entre la manera de ganarse
de la vida y la cosa que hay que hacer para eso.
A: Pero eso es lo que permitira crear ms pblico, ms conciencia en el pblico tambin.
G: Probablemente, creera que... sinceramente, yo no creo que... Pero Federico ha sacado crticas muy
realmente muy buenas en Clarn. Lo mismo que, qu s yo, a veces Fischer en Pgina/12 y dems. Qu
es lo que ms ocupa la seccin Espectculos, la parte de msica de la seccin de Espectculos de todos
los diarios? El rock. Y s. Fijate vos.
A: Es lo que vende.
G: Es lo que vende, y s. No s, ahora estn de moda los rockeros cantando tango, no s. Viste, es una
cosa de la que mejor no ocuparse, porque sino... lo llevara progresivamente al suicidio. Y s...
A: O sea que a usted realmente querra que el pblico acceda a la msica que le interesa, le importa.
G: Por supuesto, s.
A: El compositor que dice yo compongo para m...
G: No, no. Yo compongo para... el compositor hace ???... estuve haciendo una para el final del concierto
este del San Martn...
A: Pero se ha hablado de una ruptura entre la msica contempornea y el pblico, como si no fuera un
problema argentino tampoco. De hecho, muchos festivales... yo he ido y no hemos sido muchos en la
platea.
G: No, no es un problema argentina. Inclusive ac yo creo que tienen entre cierto pblico mucha ms
aceptacin que en otros lados. Por ejemplo, las cosas que yo haca en el CETC, ???, estaban siempre
llenas. Las cosas que hace Martn Bauer en el San Martn tambin. Los ciclos que yo haca con la
Sinfonieta Mega o lo del San Telmo, estaban siempre llensimos. Llensimos. Bueno, por supuesto, eran
lugares chiquitos, pero haba gente que se quedaban sin entradas, siempre. Cosa que... yo he estado en
festivales en Europa muchas veces y haba 10 personas... demasiado, no...
A: Haban gastado un montn de dinero para producirlo y... Bueno, entonces no sera tanto el
problema... aqu es menos el problema del pblico que del dinero...
G: Cmo?
A: Ac es ms problema del dinero que del pblico.
(39:23) G: bueno, al pblico masivo no se ha llegado. Yo creo que sinceramente, que no es una msica
para pblico masivo. Porque para llegar al pblico masivo habra que... Para empezar, la msica clsica
en general no es masiva. Hay una cierta msica clsica que es ms masiva que otras. Pero para que
desde esa msica se llegue a msicas ms actuales, falta toda una cosa intermedia que habra que pasar,
o sea no se puede entender una obra escrita en el 2006 si nunca se escuch una escrita en 1914.
A: Ah es cuando se produce el golpe.
G: Claro... Hay toda una parte de educacin del pblico que no existe. Que se carece totalmente de una
poltica cultural, a nadie le interesa. No s. Lo importa es que hay cantidad de gente es que sigue
haciendo las cosas a pulmn, que las sigue haciendo. Y eso es importante...
(40:41) A: Y las experiencias con multimedia, multi-arte, mezcla de arte... eso tambin le resulta ms
accesible para el pblico, en el uso de msica contempornea unida con teatro, con...