11.

Visin y metadiscurso imaginario

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1. Desdoblamiento

icnico

En un pasaje de las Cuentas

ciones del Seor:

de conciencia, Teresa de vila narra una de las apari-

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Despus de comulgar, me parece clarsimamente se sent cabo a m nuestro Seor

y comenzme a consolar con grandes regalos [...] En algunas cosas que me dijo

entend que despus que subi a los cielos nunca baj a la tierra -si
Santsimo Sacramento- a comunicarse con nadie

no es en el

Este pasaje subraya el carcter paradjico de cualquier visin. Tras haber relatado en su Libro de la Vida tantas y tantas experiencias extticas, Teresa refiere una
cuyo tema es la aparicin propiamente dicha, precisando al mismo tiempo su estatus simblico. La visin se diferencia de la presencia real de la Divinidad,
tal y
como se realiza en el Sacramento. Es una panlSa de segundo grado, es decir, irreal,
imaginaria, y de ah, su esencia personal, ntima y, en consecuencia,
incontrolable.
En la visin, la Divinidad no se comunica realmente, sino imaginariamente.
Es tan
slo la representacin de esta representacin la que puede garantizar, por una parte,
su comunicacin y, por la otra, su control.
La visin exttica ocurre en el alma del elegido. Es, en cierto modo, esta alma,
que se hace transparente, lo que muestra el cuadro de visin. La experiencia de la visin se vuelve espacial, la aparicin parece manifestarse en el templo, en una celda
monstica, sobre una montaa o bien en el desierto. En realidad, es interior y nicamente por falta de medios la representacin se nos transforma de esotrica en exotrica.

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30 El ojo mstico
La forma que emplean generalmente los pintores de la Contrarreforma
para representar (exteriormente)
la experiencia (interior) de la visin cristaliza en la colocacin del vidente en el plano inferior de la representacin, y en el superior la de
su visin.

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Este mtodo simple y eficaz queda justificado por toda una antropologa de la
verticalidad que no podemos analizar aqu en detalle2. Para resumir, diremos que se
trata del mismo imperativo que gobierna la contradiccin (aparente, naturalmente)
de las Escrituras, que unas veces dicen que Nuestro Padre est en los cielos y\otras
que Dios est en nuestras almas.
La factura vertical de la experiencia teofnica engendra, en el plano mstico,
una equivalencia entre fondo del alma y cima del alma3. Equivalencia que queda expresada en las palabras de san Agustn: T estabas ms interior en m que el
fondo ms ntimo, ms elevado que las ms altas partes de m mismo(l autem eras
interior intimo mea el superius summo mea) 4
El problema de lograr la unidad entre inmanencia y trascendencia se resuelve en
el arte de la Contrarreforma
apelando precisamente a un principio de verticalidad
dramtica de la experiencia visionaria. La ruptura de los niveles de realidad escenificada en los cuadros de visin facilita el paso de una regin a otra. Los cuadros se
dividen en dos zonas distintas pero comunicables: una terrenal y otra celeste. mile
Mle llamaba ya la atencin sobre la particular importancia de este desdoblamiento
de la imagen5 y, sin embargo, en los aos transcurridos desde entonces, se ha prestado muy poca atencin a las profundas implicaciones de este hecho. Cualquier
manual de historia del arte toca de pasada este tema, pero muy pocos escritos le
prestan verdadera atencin y perciben la importancia de lo que est en juego, algo
mucho ms interesante de lo que parece a primera vista: todas estas imgenes forman parte de una ofensiva sin precedentes sobre la tematizacin de la vista, sobre la
escenificacin de la imagen y la representacin de la representacin(,.
En las pginas que siguen tendr ocasin de analizar ciertos aspectos ligados al
desdoblamiento en el caso especfico de la pintura espaola. Antes de iniciar esta
tarea, debo plantear la cuestin de los orgenes de este nuevo tipo de imagen. Dada
la inexistencia de un estudio de sntesis sobre el asunto, me limitar, con carcter
preliminar, a preparar el terreno.
Resulta muy ditlcil, si no imposible, establecer las reglas de una continuidad lineal en la representacin de la visin en el perodo que va desde la Edad Media
hasta la Contrarreforma.
Los primitivos flamencos, por ejemplo, intentaron abordar este problema mediante la insercin de lo sobrenatural en lo real y prefirieron,
a la separacin de los niveles de la realidad sobre la vertical, su yuxtaposicin en
horizontaF.
El Prerrenacimiento
italiano, por el contrario, opt por la disposicin
en vertical, sin llegar, no obstante, a realizar una separacin clara entre ambos niveles de realidad H.
Por esta razn, tendremos que buscar en otra parte los antecedentes de estos
cuadros de visin de la Contrarreforma.
Esta nueva modalidad de imagen posee, a

5. Rat'ld,

Ln \fadO/lila di F"/(~II", t 51 1-1512, leo sobre lienzo, 32(J X t;/-I cm,

Cjudad del V,riC1nO pio"!Cotec2 E2

32

El ojo mstico

mi parecer, dos precedentes inmediatos: el primero es de naturaleza icnica, el segundo, de naturaleza narrativa. En cierto sentido es en el cruce de ambos tipos de
imgenes donde debemos situar el punto de arranque del cuadro de visin de la
Contrarreforma.
La raz icnica sigue la evolucin de la pala de altar en Italia 9. Esta evolucin
llega a un punto sumamente importante en torno a 1500, cuando asistimos, en varios centros artsticos a la vez, a una bsqueda que apunta a la verticalizacin del
formato del cuadro y a la separacin de niveles en el interior de la represen~acin.
Para ser breve: Mara, que hasta entonces apareca apaciblemente sentada en un
trono, rodeada de ngeles o de santos en una sagrada reunin, se ve de golpe proyectada hacia lo alto, a veces incluso propulsada sobre una nube, y con frecuencia
rodeada de una gloria esplendorosa.
Con la Madonna di Foligno de Rafael (1511-1512; fig. 5), este proceso logra
cristalizar plenamente
en una de sus primeras realizaciones. El cuadro aparece
claramente dividido en dos planos: el de la aparicin y el de los santos. stos
acompaan al comitente. Se despliega todo un sistema de actitudes y de gestos
de mediacin: el devoto que encarg la obra, Sigismondo de'Conti, est arrodillado en actitud de orar ante la aparicin; san Jernimo lo presenta a la Virgen
con gesto elocuente; la Virgen (y el Nio) aceptan y responden al homenaje; en
su calidad de precursor, san Juan se dirige al espectador y atrae su atencin hacia la visin; san Francisco, finalmente, nos encomienda a la divina misericordia.
Pero este cuadro no es la ilustracin de una visin mstica, sino la luminosa realizacin de una pala bajo la forma de una visin11l

2. Desdoblamiento

narrativo

La segunda raz de los cuadros de visin, que he designado como narrativa, la

constituye la iconografa (y las soluciones compositivas) de escenas de visiones bblicas. Podra estudiarse aqu un cuadro como el de Juan de Juanes analizado precedentemente y otros semejantes, pero esto nos desviara del camino, pues la visin
se considera en este caso, sobre todo, como ncleo de un conflicto. Los antecedentes ms importantes sern las escenas donde lo sacro constituye el centro de un retablo que tiene como nico asunto una aparicin. Me refiero a representaciones
tales como las de la Resurreccin,
la Transfiguracin, la Ascensin o la Asuncin.
stas son, efectivamente, las escenas que en la iconografa cristiana tradicional ofrecen las soluciones ms interesantes en cuanto a la escenificacin narrativa de una
teofana. Resulta sin duda muy significativo, en la lnea de transformaciones
que
experimenta la pala en torno a 1500, en Italia, asistir a una asimilacin sin precedentes de estos temas. La Asuncin de Tiziano (1516-1518) o la 'Transfiguracin de
Rafael (1518-1520) son quiz los ejemplos mas clebres, hecho que denota cierto
desdibujamiento
de los lmites entre representacin
icnica (preferida habitual-

Visin y metadiscurso imaginario

33

mente por la tradicin en la decoracin del altar) y representacin narrativa de lo

divino. O, para ser ms exactos, nos encontramos ante un fenmeno de escenificacin de la Divinidad como hierofana.
La zona del altar no es slo el espacio donde lo sagrado manifiesta su presencia
real (en los sacramentos), sino tambin el lugar donde se muestra de manera ms
dramtica.
Es preciso tener en cuenta que nicamente dos de estas escenas (la Ascensin y
la Transfiguracin) contaban con el soporte de las Escrituras, hecho importante en
la medida en que dichos textos contienen indicaciones tanto sobre el aspecto visual
de lo divino manifestado, como respecto a la reaccin de los testigos de dicha manifestacin.
As, el episodio de la Transfiguracin precisa el aspecto de Cristo en el Monte
Tabor (<<surostro brill como el sol y sus vestidos quedaron blancos como la luz) y
la situacin de recepcin de los tres discpulos que asistieron a la teofana (<<cuando
an estaban hablando, una nube luminosa los cubri [...] los discpulos cayeron sobre su rostro, presos de un gran temor) 11. El pasaje de los Hechos de los Apstoles
sobre la Ascensin, pese a sus lagunas, presenta a su vez un valor anticipativo indiscutible en relacin con la iconografia de la visin:

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[...] se fue elevando a vista de ellos por los aires: hasta que una nube lo encubri a
sus ojos. Y estando atentos a mirar cmo iba subindose al cielo, he aqu que aparecieron cerca de ellos dos personajes con vestiduras blancas, los cuales les dijeron:
Varones de Galilea qu estis mirando al cielo? este Jess, que separndose de vosotros ha subido al cielo, vendr de la misma suerte que lo acabis de ver subir
alll2.

Si consideramos el arte anterior a la instauracin de la Contrarreforma, comprobaremos que en el tema de la Transfiguracin y eh el de la Ascensin la experiencia visionaria se haba abordado ya, si bien estas escenas narrativas se inscriban
en ciclos mucho ms amplios. Cuando Juan de Borgoa, por citar un ejemplo, representa la Transfiguracin en el retablo de la catedral de vila (fig. 6), ha de resolver
un problema de representacin que no dista demasiado del problema fundamental
-que ocupar a sus colegas cien aos ms tarde--, y lo hace con la ayuda dellenguaje figurativo de su tiempo. El cuerpo glorioso aparece rodeado de una mandorla que seala la diferencia visual entre la parte central y la zona superior del cuadro.
La nube de que nos habla el texto casi no aparece, y ello ocurre, creo yo, para conferir a los apstoles-testigos toda la carga narrativa necesaria. Es, en efecto, en el
lenguaje gestual que se despliega en la parte inferior de la imagen donde el pintor
da lo mejor de s mismo: sorpresa (Pedro), ceguedad (Santiago), adoracin auan)
son algunas de las actitudes de la contemplacin que interesarn a los pintores de
escenas de visin. Debemos sealar que estos gestos no son nicamente expresivos
sino que sugieren tambin, y casi de una manera fisica, el contacto entre el registro
de los videntes y el de la teof.1na: una de las manos de Pedro roza la mandoda que

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34

El ojo mstico

6. Juan de Borgoa,

TratlSfiguracin,

despus de 1508, tabla, vila, catedral.

Visin y metadiscuTso imaginara

35

rodea a Cristo, y lo mismo sucede con las manos juntas de Juan. Pero quien sufre
realmente la experiencia de la luz revelada es el apstol que est en el centro,
Santiago (fig. 7). ste adopta la actitud codificada por la tradicin de la aposkopein
(<<mirarhacia la lejana) 13. Dicho gesto es, a la vez, efecto del deslumbramiento y
del deseo de ver mejor. Santiago intenta proteger sus ojos de la excesiva concentracin visual de lo sagrado y asume al mismo tiempo su percepcin; oculta y muestra, une y separa. A buen seguro no es fruto del azar que sea precisamente este brazo levantado el nico que penetra profundamente en el interior de la mandada. Es
como si este gesto se hubiera colocado ah para reemplazar, en la medida de lo posible, la dialctica y la [uncin de la nube luminosa, mencionada en el texto pero
ausente casi por completo en el cuadro.
La escena de la Ascensin de Juan de Flandes (fig. 8) ilustra con bastante fidelidad el texto citado de los Hechos de los Apstoles. El artista opta por la representacin dinmica del episodio. La Ascensin ocurre ante nuestros ojos y los de los
apstoles ((atentos a mirar cmo iba subindose al cielo ...). Existe aqu una diferencia radical en relacin con la escena de la Iranifiguracin antes mencionada (fig.
6). Los apstoles de Juan de Borgoa daban la impresin de contemplar el evento
una vez ocurrido; no asistan al acto de la Transfiguracin, sino que contemplaban
el icono de Cristo, su trans-figura.
En la Ascensin de Juan de Flandes (fig. 8), que retorna una iconografia mucho
ms antigua, el icono de Cristo no desempea ningn papel. El rostro del Salvador
y toda la parte superior de su cuerpo no resultan visibles o, para ser ms precisos,
ya no lo son: ... una nube lo encubri a sus ojos ...
Como observ Meyer Schapiro, la iconografa de la Ascensin con Cristo
desapareciendo entre las nubes refleja de la mejor manera posible el carcter
transitorio de la Ascensin, el ltimo momento de la encarnacin humana de
Cristo14. En consecuencia, se podra decir que si la Transfiguracin deslumbra
por exceso de aparicin, la Ascensin lo hace por la asombrosa escenificacin
de una desaparicin. Y, en efecto, si miramos el cuadro de Juan de Flandes vemos que todos los testigos reaccionan ante el acontecimiento con sorpresa, pero
sin ningn traumatismo visual, como s ocurra en cambio en la Transfiguracin. Se trata de un suceso representado al desplegarse ante nuestros ojos, lo
cual queda sugerido adems por la funcin dinmica de los tres pjaros que revolotean en torno al cuerpo de Cristo o, mejor dicho, en torno a lo que queda
visible de este cuerpo. Las huellas de las plantas de sus pies en la montaa sagrada son la ltima seal, hbilmente colocada en el centro de la imagen: seal de
un paso y de una dialctica, todava en acto, entre presencia y ausencia. Esta
huella contrasta con la planta del pie del apstol, bien visible y cercana al lmite
esttico del cuadro. Este pie est ah para recorrer este mundo y llevar a todas
partes la palabra de Cristo.
La importancia de la iconografia de la Ascensin para la formacin de los cuadros de visin estriba en el hecho de que esta escena de desaparicin representa,

36

El ojo mstico

7. Juan de Borgoa,

Trat1if!guracill,

detalle de la figura 6.

Visin y metadiscuTso imaginario

37

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8. Juan de Flandes, La AscellSill del Serlor, hacia 1500, temple sobre tabla, 110 X 84 cm,
Madrid, Museo del Prado.

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El

ojo mstico

por decido de algn modo, el prlogo negativo de cualquier escena de aparicin.

Leamos nuevamente las ltimas lneas del relato de los Hechos de los Apstoles:
Varones de Galilea, qu estis mirando al cielo? este Jess, que separndose de vosotros ha subido al cielo, vendr de la misma suerte que lo acabis de ver subir
all 15.
El texto de la Ascensin se cierra con una alusin a la segunda venicm del
Seor. Tanto el Antiguo Testamento (Daniel 7,13) como el Nuevo (Mateo, 24,30;
Marcos, 13,26-28; Apocalipsis 1,7) hablan de la parusa como de una manifestacin. visible del Hijo del Hombre sobre (o en) las nubes: [ ... ] vern al Hijo del
hombre venir sobre las nubes del cielo con gran poder y gloria 16.
La Resurreccin
de Cristo no se narra en ninguno de los Evangelios. Sin duda,
resulta significativo subrayar que el acontecimiento
esencial de la religin cristiana
escap originariamente
a la representacin,
cediendo el lugar a un smbolo: la
tumba vaca. No me propongo rehacer la historia, complicada, de la gnesis y evolucin de una iconografa de la Resurreccin.
Analizar slo una obra que, como
las anteriormente
citadas, servir para hacer hincapi en el carcter precursor de
esta escena en relacin con el escenario de las visiones.
En este sentido, no existe probablemente
un ejemplo mejor que la Resurreccin
pintada por El Greco a comienzos del siglo XVII (fig. 15). Se trata de un lienzo cuya extrema verticalidad se corresponde a la perfeccin con su asunto. En la parte
superior se ve a Cristo flotando en el aire, un nimbo en losange en la cabeza, la
mirada fija en el espectador. Este Cristo nos mira, y nos integra as en la representacin.

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Pero cal es en realidad nuestro papel ante este cuadro? Se agota en el contacto visual directo con la figura del Resucitado, o no? Para qu entonces todo este
nivel inferior de la representacin, toda esta prolongacin del espacio figurativo y
toda esta escenificacin de miradas en el cuadro? No ser que vemos ya (y sobre
todo) una representacin de la representacin?
El registro inferior no muestra la tumba vaca, como preconizaba la tradicin; al
contrario, est superpoblado de personajes, sorprendidos en actitudes muy diferentes, y que ningn texto menciona detalladamente.
El Greco renuncia al objetosmbolo obligatorio en cualquier escena de la Resurreccin,
para inventar un relato dramtico cuyo verdadero protagonista es la mirada o, ms exactamente, el gesto
aposcpico. Por esta razn se consider este cuadro como la manifestacin ms
clara de la aposcopa definidora del escenario de visin que en la poca pugnaba por
concretarse. El cuadro transforma el episodio de la Resurreccin
en una escena
cuyo tema subyacente es la confrontacin visual con lo sagrado. Confrontacin
cuyo carcter dramtico queda subrayado por diversos elementos, entre los cuales
destaca en primer lugar la figura invertida y con la cabeza hacia abajoJ? del primer
plano. Se trata de un personaje negativo, puesto que sostiene an en su mano dere-

Visin y metadiscurso imaginario

cha la espada con la cual ha intentado abatir lo

ver en esta figura una reminiscencia o, para ser
lacin de una situacin descrita en el Evangelio
cede a la Resurreccin.
En esta operacin de
se asesor con telogos de la poca, que haban

39

inabatible. No creo equivocarme al

ms precisos, el resultado de la trasde san Juan en un pasaje que pretraslacin, El Greco probablemente
divulgado ya el motivo de la cada:

As que les dijo: Yo Soy, retrocedieron y cayeron en tierra

18.

Durante el perodo de su formacin en Italia, El Greco quizs tuvo oportunidad de escuchar de los predicadores, o de leer, sermones semejantes a ste, que
glosa precisamente este pasaje del Evangelio de Juan:
Estas dos palabritas, EGO SUM, tienen tanta fuerza que hacen caer a tierra a los
enemigos, volteados en el aire, lanzando las armas y los brazos como si estallase un
Layo, una gran explosin, un relmpago, un terremoto [... ] Mralos, pues, cmo
caen del revs. Tienen la cara hacia el cielo, la espalda sobre la tierra porque no
quieren aceptar la virtud de Nuestro Seor )esu-Cristo. Pero se dan la vuelta casi
sin querer hacia el cielo, para apurar plenamente su humillacin. Es el Cielo, en
efecto, quien les hace caer, y no la tierra ... 19
El personaje cado en tierra, que El Greco representa como un desnudo heroico, est visto en un violento escorzo. Desde esta cabeza sin rostro (pero cuya mirada asustada puede reconstruir en su mente, y sin ninguna dificultad, el espectador)
hasta la faz nimbada del Cristo que nos mira, se extiende el espacio del cuadro y se
manifiesta con toda su tensin fundamental. Tensin que une (y separa) lo bajo y
lo alto, lo terrenal y lo celestial, lo profano y lo sacro, el hombre que cae y Dios
que se eleva.
El conflicto principal que forma (en sentido propio y figurado) el eje mismo
del cuadro se desarrolla en las figuras laterales. El hombre de azul de la derecha de
la representacin es un verdadero gigante que pone sus pies en el suelo y toca a la
vez el cielo con la mano. Los tres personajes que flanquean el margen izquierdo del
campo visual son, como ha sealado RudolfWittkower,
las diferentes hipstasis de
un mismo esfuerzo de contemplacin
que va hacia lo alto: tras la ceguera inicial
del hombre de abajo, a travs del despertar del personaje intermediario,
y hasta llegar al frenes del que reconoce y saluda entusiasmado al Cristo resucitad020.

La representacin de la Asuncin se revela an ms difcil de resolver desde el

punto de vista doctrinal. Los Evangelios, naturalmente,
callan sobre este asunto, y
el texto que reemplaza esta ausencia de fuentes es muy tardo. Se trata de La leyenda dorada de Santiago de la Vorgine (finales del siglo XIII).
Ntese que la Virgen fue exaltada y subida al cielo enteramente, jubilosamente,
honorablemente y excelentemente [...] La Virgen Mara subi a la gloria en cuerpo y alma ... 21.

40 El

ojo mstico

A pesar de este texto, la iconografia de la Asuncin ha sido objeto de polmicas

durante largo tiempo. El punto ms espinoso afecta a la duda sobre la Resurreccin no slo en alma, sino tambin en cuerpo, de Mara. Aunque LA leyenda dorada
intent disipada, hubo todava durante todo el siglo xv pintores que prefirieron la
prudencia y la ambigedad a caer en el error.
juan Correa de Vivar, por ejemplo (fig. 9), opta por una solucin ingeniosa.
Recurre a un antiguo mtodo de representacin y prefiere colocar la Asuncj,n en
el marco de una ventana de la habitacin en cuyo interior la Virgen expira. Aporta
as un testimonio visual al problema de la Asuncin, dejando al espectador completamente libre para interpretado.
Los apstoles que se agrupan en torno al lecho
de Mara no parecen advertir el acontecimiento,
de ah la conclusin: la ventana
ofrece la visin nicamente al espectador.
Podemos leer esta escena de dos maneras: la primera considera la Asuncin simultnea a la Dormicin, y en este caso la ventana no representara realmente una
Asuncin en cuerpo y alma, sino tan slo en alma. sta es la solucin adoptada algo ms tarde en las ilustraciones de Hieronymus Wiericx para las Imgenes de la
Historia Evanglica del padre jernimo
Nadal (Amberes, 1607).
Una segunda lectura podra distinguir en el cuadro de la ventana la representacin de un momento posterior al de la Dormicin,
con lo cual tendramos una
Asuncin en cuerpo y alma. Por un defecto de encuadre, el espectador no podra
ver ni la tumba ni los apstoles, sino tan slo el cuerpo resucitado de la Virgen,
transportado por los ngeles. Aqu tambin la ventana se presenta efectivamente
como un cuadro de altar que podramos comparar con el de juan de Borgoa que
hemos analizado antes (fig. 6).
Toda esta ambigedad
parecer intil a buena parte de los pintores
del
Renacimiento,
pero resurgir en el momento en que la Contrarreforma reabra el debate sobre la rectitud iconogrfica y doctrinal de las imgenes. Para Pacheco, por
ejemplo, la Asuncin es un Triunfo inenarrable22. Y sin embargo el problema haba
surgido ya con anterioridad en Italia. Efectivamente, gracias sobre todo a las investigaciones de Paolo Prodi, se sabe que el cardenal Gabriele Paleotti, gran terico de la
imagen catlica, fue consultado especialmente sobre las cuestiones relativas a la iconografa de la Asuncin en 1583, es decir un ao despus de la publicacin de su
Discorso. Se solicitaba su parecer precisamente porque se trataba de una de estas cosas
inciertas de cuyo principio haba tratado el cardenal en sus escritos. Un comitente
prudente quera saber si estaba permitido desde el punto de vista doctrinal representar en el mismo cuadro la Asuncin en lo alto y, abajo, a los apstoles mirando con
sorpresa el sepulcro vaco (pese a que ambas escenas estaban separadas en el tiempo),
o bien si poda tomarse la libertad, plasmada ya en cierta tradicin, de hacer
que los Apstoles miren a Nuestra Seora en el momento de elevarse, lo que no
parece posible, pues no se dispone de fuentes sobre el carcter visible de la
Asuncin y parece ms bien un error de los pintores que se inspiraron en la
Ascensin del SalvadOt23.

'l. Juan Correa de Vivar, La Dvrmici6n de la Virgen, hacia 1545, temple sobre tabla,
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