V Congreso Europeo de Latinoamericanistas

Consejo Europeo de Investigaciones Sociales de Amrica Latina (CEISAL)

11 y el 14 de Abril de 2007
Bruselas
Simposio: ESE 2 La accin pblica no gubernamental (APNG) en Amrica Latina: su
impacto poltico, social y econmico
Ttulo de la ponencia: Argentina: el caso del cine documental militante durante el ciclo de
protesta 2001-2004.
Autores: Dodaro Christian (mail: dodaro1@yahoo.com.ar), Santiago
(santitesis3@yahoo.com.ar) y Mara Graciela Rodrguez (banquo@sion.com)

Marino

Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de

Buenos Aires (UBA).
Abstract:
En este trabajo nos interesa dar cuenta de las maneras en que diversos grupos de cine militante
incidieron sobre los imaginarios polticos de Argentina, aprovechando, para ello, la apertura de
oportunidades polticas que se produjo en un ciclo de protesta ubicable entre principios de 2002 y
mediados de 2004 en la Argentina. La reciente crisis argentina, que alcanz su mxima visibilidad
durante las jornadas del 19 y 20 de diciembre de 2001, impact de diversos modos en el campo de
lo poltico y lo cultural, permitiendo que las construcciones hegemnicas se desplazaran hacia
nuevas articulaciones sociales. En este sentido, aunque ya desde la mitad de la dcada de 1990 un
conjunto de realizadores documentales haban recuperado la tradicin de las prcticas del cine
militante de Argentina, las acciones concretas producidas por los colectivos de cine militante
durante los aos post-crisis, modificaron tanto lo presupuestario como lo legal del campo flmico.
Concretamente, nos interesamos por entender a los gestos culturales de estos grupos como
acciones polticas con objetivos concretos acerca de la utilizacin del poder en forma diferencial,
que permitieron re-distribuir el acceso a los recursos del estado. Trabajamos para ello con un
conjunto acciones ubicables entre 1992 y 2002, para profundizar en torno a los circuitos de
produccin, distribucin y exhibicin, la conformacin de pblicos, la circulacin y proclamacin
en festivales internacionales y las modificaciones efectivas producidas en la legislacin local en
relacin con la poltica de promocin de la industria flmica a raz de estas acciones. La
metodologa utilizada ha sido el anlisis de los circuitos de produccin, distribucin/circulacin y
exhibicin de cine no comercial; de la poltica cultural (la legislacin sobre la rama cinematogrfica
y el accionar de los entes estatales del sector); y de los cambios culturales producidos por los
colectivos de accin. En este sentido, es la matriz de la economa poltica la que nos permiti
focalizar sobre la relacin entre el Estado y los medios de comunicacin, dando cuenta de las
polticas pblicas, el proyecto de la Sociedad de la Informacin y las posibilidades que brindan las
TICs.
Lo analizado nos permiti indagar sobre los vnculos especficos entre el sector de los llamados
medios alternativos, los movimientos sociales y las polticas de estado, para analizar los grados de
dislocamiento entre la visibilidad y las posibilidades de cambios efectivos en las esferas de lo
pblico y de lo poltico en el contexto de una crisis que no slo an perdura sino que dista de ser
slo econmica porque es tambin poltica y cultural.

Argentina: el caso del cine documental militante durante el ciclo de protesta

2001-2004.
Christian Dodaro, Santiago Marino y Mara Graciela Rodrguez

"la Gran Sabidura guiaba la mano del anciano para que

su voz trajera desde la memoria aquello que era necesario
volver a recordar. Algunas historias se repetan
incansablemente. Algunas se relataban por nica vez en el
paso de una generacin; y otras, quizs, nunca seran
contadas"
Liliana Bodoc (Los das del Venado)

El 19 y 20 de diciembre de 2001 una serie de movilizaciones populares terminaron con la

gestin del presidente De la Ra e inauguraron una de las crisis ms importantes de la
historia de la Argentina. Pero en verdad esta forma de accin colectiva discontinua y
contenciosa (Tilly, 2000) debe ser leda como el resultado de unas prcticas subalternas y
colectivas de accin, acaso la ms potente, que tomaron fuerza en los ltimos veinte aos
en la Argentina. El acontecimiento de diciembre de 2001, que adems, obtuvo gran
repercusin global, fue, como sostiene Auyero (2002), el pico mxime de un proceso que
involucr las dimensiones econmicas, polticas y culturales de la sociedad argentina.1
Sin embargo, existe cierto consenso en los estudios sobre la accin colectiva en la
Argentina, respecto de que, a partir de las mencionadas jornadas, se produjo una apertura
de ventanas de oportunidades polticas (Tarrow, 1999), que se tradujo en un ciclo de
protesta ubicable entre principios de 2002 y mediados de 2004 en la Argentina (Svampa,
2004).2 En estos breves aos, algunas prcticas culturales obtuvieron una visibilidad y un
En este sentido Auyero propone analizar los movimientos de protesta de la ltima dcada en Argentina no
como una explosin sino como un proceso de movilizacin popular que lleva ms de una dcada.
Asimismo, critica a los analistas que suelen ver ese ciclo de protesta de Argentina como simple respuesta a un
estmulo econmico, y, retomando a Thompson, critica a quienes ven estos procesos desde una concepcin
espasmdica de la historia popular porque, afirma, la forma de la protesta tiene que ver con procesos
polticos y con formas de reclamo aprendidas en repetidos enfrentamientos con el Estado y con su relativo
xito o fracaso (Auyero 2002).
2
Un ciclo de protesta que, adems, articula la situacin local de los escenarios poltico-institucionales, con las
modificaciones en los escenarios globales producidas, especialmente, a partir de la reunin antiglobalizacin
1

reconocimiento pblicos (local e internacionalmente) que produjeron no slo

modificaciones en el campo de interlocucin cultural (Segato, 1998) de la sociedad
argentina, sino tambin cambios en la normativa que rige las polticas culturales3 y acaso
tambin en la formacin de las identidades de los participantes de estas producciones
culturales.
En este artculo nos interesa dar cuenta de las maneras en que diversos grupos de cine
militante incidieron sobre los imaginarios polticos de Argentina, aprovechando, para ello,
la apertura de oportunidades polticas. Los grandes cambios producidos en los ltimos aos
han impactado de diversos modos en el campo de lo poltico, lo social y lo cultural
generando una multiplicidad de estudios en las Ciencias Sociales de la Argentina, aunque
pocos de ellos abordan el tema de las relaciones entre los nuevos movimientos sociales y
los medios de comunicacin. Ms especficamente, nos interesa focalizar en esta ocasin
sobre los vnculos entre el sector de los llamados medios alternativos, los movimientos
sociales y las polticas de estado, para analizar los grados de dislocamiento entre la
visibilidad y las posibilidades de cambios efectivos en las esferas de lo pblico en el
contexto de una crisis que no es slo econmica sino tambin poltica y cultural. En este
sentido, sostenemos que las oportunidades polticas implican tambin, junto con los
cambios en las relaciones de fuerza dentro del campo poltico que seala Tarrow (1997),
modificaciones en los universos culturales de una sociedad.4
Dos matrices nos fueron tiles para el anlisis concreto: por un lado la de la economa
poltica5 que nos permiti focalizar sobre la relacin entre el Estado, sus agentes y los
actores involucrados en la cuestin (Oszlak y ODonnell, 1984); y por el otro el marco
de Seattle de 1999. Este punto ameritara una reflexin ms exhaustiva y autnoma que excede las
atribuciones de este trabajo.
3
Entendidas aqu como el conjunto de acciones, decisiones, directrices y plexo normativo que gua y
estructura el campo de la comunicacin y la cultura en un pas y cada una de sus reas. Puesto el foco en el
cine como rea de inters, se trabaja el campo jurdico regulatorio del sistema, como as tambin el accionar
del organismo estatal pertinente.
4
Tarrow entiende por estructura de oportunidades polticas a las dimensiones congruentes (aunque no
necesariamente formales o permanentes) del entorno poltico que ofrecen incentivos para la participacin en
acciones colectivas y que afectan a las expectativas de xito o fracaso de los participantes (Tarrow, 1997). En
ese sentido, sostenemos que la dimensin cultural implica un proceso que posee una temporalidad distinta y
que aprovecha la apertura poltica de maneras diversas.
5
La matriz de la economa poltica de la comunicacin contiene elementos tericos que permiten analizar la
lgica econmica de la(s) industria(s) cultural(es), los medios de comunicacin, el Estado y sus agentes, su
accionar y su relacin, para dar cuenta de las polticas pblicas en materia de comunicacin y cultura
(incluyendo en su proyecto el desarrollo de las tecnologas de la comunicacin y la informacin, TICs). Para
ampliar ver Mastrini, Hercovisci y Bolaos, en Mastrini y Bolaos (1999).
3

conceptual de beligerancia cultural (Rodrguez, 2005).6 En su conjuncin, ambas matrices

nos posibilitaron pensar tanto las dinmicas instrumentales como las polticas y las
culturales que se dieron cita en el ciclo de protesta producido en los ltimos aos en la
Argentina.
Para presentar este trabajo, en primer lugar brindaremos una breve aproximacin al
escenario econmico, poltico y cultural de los ltimos aos de la Argentina; en segundo
lugar describiremos el trabajo de los colectivos de cine militante; finalmente elaboraremos
algunas conclusiones que nos permitirn ampliar el concepto de oportunidades polticas
elaborado por Tarrow intentando resaltar los cambios concretos que afectaron la dimensin
cultural.
La Argentina de los ltimos aos y el cine militante
La crisis argentina, que alcanz su mxima visibilidad durante las jornadas del 19 y 20 de
diciembre de 2001, debe entenderse en el marco de las grandes transformaciones
macroeconmicas producidas en los ltimos treinta aos en el pas. Desde una perspectiva
estructural el fenmeno, en efecto, no es nuevo, sino que aparece como el resultado de la
aplicacin de medidas de tipo econmico-poltico tomadas durante los ltimos gobiernos de
facto (1976-1983). Pero si bien las medidas en este sentido comenzaron con esa dictadura,
la profundizacin del modelo tuvo lugar durante el gobierno de Carlos Menem (19891999):7 la destruccin del aparato productivo provoc la sensible elevacin en los ndices
de desempleo y el desplazamiento del capital financiero desde las inversiones industriales
hacia la provisin de servicios (Basualdo, 2001). En 1991 Argentina adopt el plan de
convertibilidad, por el cual se estableci un tipo de cambio (1 dlar=1 peso) que afect
profundamente a la estructura productiva, a los intercambios comerciales y, por ende, a la
La beligerancia cultural implica varias dimensiones que pueden darse en simultneo o secuencialmente, sin
que esto signifique, necesariamente, una relacin de causa-efecto. Cuando un grupo plantea un estado de
beligerancia cultural, pone en juego distintos elementos: acciones rupturistas, un discurso hertico, gestos
instrumentales, reconocimiento social y/o procesos internos de construccin de identidad. Los elementos
mencionados plantean diferencias no slo en cuanto a temporalidades (Reguillo, 2005) sino tambin en
cuanto a la terquedad, la fortaleza o la resistencia para modificar el campo social. Para ampliar ver Rodrguez
(2007).
7
Ese proceso se profundiz a travs, por ejemplo, de ajustes salariales, reduccin del dficit fiscal,
privatizaciones, reforma tributaria, eliminacin de subsidios de promocin industrial, una apertura comercial
que dio pie a importaciones masivas como consecuencia del tipo de cambio bajo, desregulacin de los
mercados, control de la emisin monetaria y flexibilizacin laboral, entre otras medidas.
6

ya precaria industria nacional. La crisis de este modelo, a fines de los noventa, se expres
en mltiples quiebras y cierres de establecimientos fabriles y de medianas empresas. En ese
sentido, 1989 puede sealarse como un ao de viraje al menos por tres razones: por un lado
porque tras la hiperinflacin, la tasa de pobreza lleg ese ao al 27%, incrementndose la
brecha de riqueza con niveles de marginalidad nunca antes vistos en la Argentina;8 en
segundo lugar porque a partir de ese ao se produce un cambio radical de los modos de
protesta social y de reconversin de los colectivos polticos, con la explosin de los cortes
de ruta, los escraches,9 los saqueos a supermercados y otros repertorios de protesta social;
por ltimo, aunque no por eso menos importante, en trminos de construccin de sentidos
el viraje de 1989 coincide con la privatizacin de los medios masivos de comunicacin y el
comienzo del proceso de consolidacin de los trusts de informacin y entretenimiento que
extenderan su cartera de negocios hacia el cine, la TV por cable y la conexin de Internet.10
Lo cierto es que, en 2002, y luego de las jornadas de diciembre de 2001, se abre un ciclo
de protesta que durar no ms de dos aos. Svampa describe al ao 2002 como
extraordinario y habla de un ao pico en trminos de la actividad de las agrupaciones
piqueteros,11 ubicando el fin del ciclo de protesta a fines de febrero del ao 2004, cuando,
Tras la llegada de Carlos Menem al gobierno, los ndices de desocupacin subieron abruptamente. Tras la
hiperinflacin en 1989, de una tasa de desocupacin del 7,1 % en 1989 se pas en 1995 a una del 16,6 %,
alcanzando su rcord en mayo de 2002 con el 21,5 % (Fuente: www.rec.rec.com.ar/accion).
9
El escrache es una metodologa que pone en evidencia la existencia de un sujeto o grupo cuyas conductas
hayan producido una severa afrenta moral o material sobre la sociedad, que hasta entonces se halla en el
anonimato. El origen de esta metodologa de protesta que puede atribuirse, en sus orgenes a la agrupacin
HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), formada en 1995. La primera de estas acciones se realiz para poner en evidencia el pasado represor al mdico Jorge Magnacco, que en 1997 trabajaba en el Sanatorio Mitre. Los Hijos recorrieron durante un mes el trayecto que iba de la clnica al domicilio del obstetra, que haba participado de varios partos clandestinos en la ESMA. Le siguieron Antonio del
Cerro (Colores), Albano Harguindeguy, Fernando Enrique Peyn, Leopoldo Fortunato Galtieri, Santiago
Omar Riveros y varias decenas ms. La prctica empez a ser utilizada por otros movimientos sociales. Junto
al Grupo de Artistas Callejeros (GAC) elaboraron novedosas performances tales como sobreescribir las
seales de trnsito de las calles prximas al domicilio con la leyenda juicio y castigo, aqu vive un prepresor as como el bombardeo de pintura roja a la casa, simbolizando la sangre. Para ms datos ver http://gacgrupo.tripod.com.ar/escraches.html.
Estas acciones interrumpen la impunidad del anonimato y recordaban a los vecinos de los escrachados que el
apacible seor mayor que va todas las maanas a comprar el pan tiene las manos manchadas de sangre y se
hace explcito el reclamo de justicia.
10
En agosto de 1989, con la sancin de la Ley 23.696 de Reforma del Estado, se flexibilizaron puntos claves
de la Ley de Radiodifusin (22.285/81) que impedan hasta entonces la constitucin de monopolios
multimediales y de propiedad extendida lo que permiti que empresas dueas de medios grficos accedieran a
las licencias de canales de TV que se haban privatizado. Para ampliar ver Mastrini (2005).
11
La prensa design como piqueteros a quienes realizaron los primeros cortes de ruta en 1995 en las
provincias de Salta y Ro Negro. Los participantes de estas protestas se autodenominaban fogoneros primero
y ms tarde trabajadores desocupados.
8

luego de la ocupacin de Castells en el Ministerio de Trabajo,12 el gobierno cerr una

etapa" (2004:6) 13 En estos aos, un sector que adquiri una particular visibilidad y que
logr adems producir modificaciones efectivas en el campo de interlocucin, es el de los
colectivos de cine militante, surgidos como correlato y/o acompaamiento de la
consolidacin de nuevos movimientos de protesta emergentes alrededor de 1989 (Zibecchi,
2003). Nos referimos, concretamente, a un conjunto de realizadores documentales que,
desde la mitad de la dcada de 1990 hasta la actualidad, recuperaron las prcticas del cine
militante de Argentina de las dcadas de 1960-1970. A los efectos del anlisis, definimos al
cine militante como un tipo de produccin cultural que implica una intervencin poltica, de
orientacin no comercial y de uso no hegemnico -aunque es una industria auxiliar a la
industria del cine14 (Zallo, 1988) que se genera predominantemente con trabajo militante;
que apunta a un mercado indefinido pero orientado por un pblico politizado; que incluye
tipos diferentes de trabajo (artstico, tcnico artstico y calificado); y que est enmarcado en
modelos de produccin de productoras circunstanciales o pequeas (e independientes).15
El cine como dispositivo

Entre los das 6 y 13 de febrero de 2004, el Movimiento Independiente de Jubilados y Desocupados -MIDJliderado por Ral Castells encabez una toma del Ministerio de Trabajo, en la cual tambin participaron
otras agrupaciones. La protesta comenz en reclamo por la restitucin de 250 mil planes sociales dados de
baja por el Gobierno en julio de 2003 y por la derogacin de la Ley de Reforma Laboral. Tras casi una
semana de protesta que incluy la ocupacin del Ministerio, una huelga de hambre y un campamento sobre la
avenida Leandro N. Alem, los manifestantes se retiraron sin haber conseguido ninguno de sus reclamos.
Desalojaron la sede laboral prometiendo cortes masivos de rutas para las siguientes semanas, hecho que
finalmente no ocurri.
13
Si bien Svampa privilegia, para periodizar el ciclo de protesta, el punto de vista de las acciones del gobierno
sobre las de los propios grupos piqueteros, un anlisis en curso sobre las representaciones sociales de la
protesta, asociadas particularmente a las marchas convocadas por algunas comunidades del dolor (Reguillo,
2003) que se suceden a continuacin de la toma del Ministerio de Trabajo, confirmaran su apreciacin.
14
Se afirma aqu que el cine militante mantiene la mayora de las cualidades de la rama cinematogrfica
(Zallo, 1988), pero algunas de ellas adquieren caractersticas peculiares en su desarrollo, como el circuito de
circulacin que sus films frecuentan, la orientacin no comercial que gua la produccin y el tipo especfico
de trabajo que incluye. De aqu que su uso no hegemnico nos permita comprenderlo como industria auxiliar
a la industria del cine.
15
Para la revisin de la categora cine militante ver especialmente Dodaro, Campo y Vzquez (2005). Un
buen aporte es tambin la lectura de la produccin de Tal (s/f) y Mestman (1997, 2001), as como es necesaria
la relectura de Solanas y Getino (1973) y de los escritos de realizadores documentales latinoamericanos como
Guzmn (1997) y/o Gutirrez Alea (1995), entre una mucho ms amplia literatura sobre el tema. Algunos
realizadores han puesto por escrito sus posiciones polticas y estticas en el libro de Rodrguez Espern y
Vinelli (2004), volumen en el cual Zarowski y los compiladores ensayan una primera interpretacin del
fenmeno a la luz de los conceptos de alternatividad e instrumentalidad. De Carli (2005) tambin ha hecho
una resea.
12

Durante el segundo semestre de 2001, tanto por la baja en el financiamiento para la

produccin como por la concentracin de cines multi-sala y sus formas de negociacin con
las grandes distribuidoras que cerraron las puertas a la produccin nacional, se produjo un
fuerte descenso en la oferta de cine argentino destinada a un pblico que consume el cine
como un bien cultural, como un gesto distintivo y como una forma de adquisicin de
prestigio simblico. Por ello la demanda de nuevos temas y formas de narrarlos, tales como
los que produjo el as llamado por la crtica especializada nuevo cine argentino desde mitad
de los 90, fue recuperada por los realizadores documentales militantes, desde una posicin
no hegemnica respecto a las formas de produccin, distribucin y exhibicin, logrando as
acceder a salas perifricas del circuito comercial.
Como veremos en este trabajo, las acciones producidas por los colectivos de cine
militante durante esos aos, an desde posiciones desfavorables, modificaron tanto lo
presupuestario como lo legal y lo narrativo (entendido desde sus dimensiones formal y
argumentativa), mientras que simultneamente contribuyeron a la creacin de nuevos
marcos de valoracin culturales en el interior de los grupos (Melucci, 1987; 1996). Cabe
sealar que, desde la perspectiva de nuestro anlisis, el cine es considerado como un
dispositivo cultural industrial que, inserto en una sociedad compleja, implica tanto las
acciones del Estado (encarnado, en nuestro caso, en el Instituto Nacional de Cinematografa
y Artes Audiovisuales, INCAA), como las del circuito comercial, del cual forma parte la
crtica en los medios masivos (revistas especializadas y ms an los suplementos de los
diarios de circulacin nacional), quienes definen los discursos y las narrativas flmicas y
proponen las lecturas polticas de dichos textos culturales.
Trabajamos el perodo de produccin documental que se extiende de 1992 a 2004 para
poder dar cuenta del trabajo previo de estos colectivos, as como de las acciones
efectivizadas durante el ciclo de protesta. Para ello focalizamos, antes que sobre las
narrativas, sobre los circuitos de produccin, distribucin y exhibicin; sobre la
conformacin de pblicos, la circulacin y la proclamacin en festivales internacionales, y
sobre las modificaciones efectivas producidas en la legislacin local en relacin con la
poltica de promocin de la industria flmica a raz de estas acciones. Teniendo en cuenta la
poltica cultural vigente (la legislacin sobre la rama cinematogrfica y el accionar de los
entes estatales del sector) y los cambios culturales producidos por los colectivos de accin

(Calhoun, 1999; Gamson y Meyer, 1999; Jelin, 2003 y 2005; Melucci, 1994), lo analizado
nos permite reflexionar sobre tres aspectos centrales de las tramas de la dialctica cultural:
a) las posiciones de produccin de estos colectivos y las estrategias usadas; b) los circuitos
de exhibicin/distribucin/circulacin de las producciones y los diversos pblicos que estos
circuitos establecen; y c) los cambios en las condiciones de produccin,
distribucin/circulacin, promocin y fomento respecto de la industria flmica.
Una breve historia
Como ya mencionamos, los documentales militantes del ciclo de protesta, son anteriores a
2001 y surgen como correlato a la consolidacin de nuevos movimientos de protesta
surgidos en 1989 con el propsito de narrar no slo las consecuencias que la poltica
econmica neoliberal iniciada con la dictadura de 1976 gener en los sectores subalternos
sino tambin los modos de organizacin que se dieron a s mismos para resistir.
En este momento preliminar las acciones de los realizadores consisten en documentar las
tempranas manifestaciones contra el modelo neoliberal. Las producciones circulan, en un
principio, en los mismos movimientos que han llevado a cabo las protestas. En estas
experiencias de exhibicin es donde nacen los primeros acercamientos de posiciones y
objetivos polticos entre los grupos realizadores sin encuadre partidario, y los movimientos
de protesta. Un segundo circuito de circulacin se centra en otros espacios de militancia,
tales como los sindicatos afines a la Central de Trabajadores Argentinos (CTA)16 y las
comisiones sindicales de base ganadas por el Partido de los Trabajadores Socialistas (PTS).
A travs de ellos los movimientos sociales transmiten e intercambian experiencias y por su
parte los realizadores van conformando un informal circuito de espacios de exhibicin
alternativa. Los documentalistas, en esta etapa, que se extiende desde 1993 hasta 2001, no
trabajan de manera conjunta e incluso algunos no se conocen entre s, a pesar de lo cual,
concurrentemente, los textos insertan las luchas en unas memorias de tiempos largos que
refieren a la identidad obrera de los sujetos que participan y participaron de la protesta,
elemento del cual hasta entonces los promotores de la memoria (Jelin, 2001)17 no haban
Creada en 1992 como desprendimiento de la Confederacin General del Trabajo (CGT), asume un fuerte
rol de oposicin al gobierno de Menem y a sus planes neoliberales.
17
Para Jelin, los promotores de la memoria son aquellos cuya militancia se orienta a dar sentido y otorgar
interpretaciones y sentidos al pasado social y poltico (2001).
16

podido dar cuenta socialmente. El sentido que los realizadores dan al pasado pretende, as,
ubicar a los actores de la protesta en determinada posicin poltica y cultural en el presente.
El Grupo de cine Boedo films produce No crucen el portn (1992) y desde ese
momento se dio una experiencia oscilante entre la distribucin independiente a travs de
canales alternativos tales como fbricas, comedores, centros culturales y espacios de
organizacin sindical, la bsqueda de financiacin estatal y la apertura de espacios de
exhibicin.
Otra experiencia de esta poca es la de las emisiones de TV alternativa en barrios del
conurbano bonaerense de la que participaron algunos de los integrantes del grupo Alavo.
A partir de su militancia barrial en el conurbano junto al Movimiento de Trabajadores
Desocupados (MTD) el grupo realiz El rostro de la dignidad, memoria del MTD de
Solano (2000).18 En su realizacin para la exhibicin pblica esta pelcula le sirvi al
movimiento de varias formas: en un principio como transmisin de un saber hacer
respecto a los procedimientos de seguridad interna en un corte de ruta; luego, tras haber
sido mostrada en varias asambleas y editada segn las apreciaciones de los militantes,
sirvi como obra de presentacin pblica del MTD ante la sociedad.
Otro grupo activo fue el Movimiento de Documentalistas. En su marco se destaca la
productora Luz de Giro que llev a cabo seis producciones que narraban distintas
experiencias de ocupaciones de empresas en articulacin directa con el Movimiento
Nacional de Empresas Recuperadas (MNER).
Cine Insurgente comenz en 1995 la produccin de lhachumyajay, Nuestra manera
de hacer las cosas en idioma wichi. La prctica de proyeccin de esta pelcula, y su
posterior debate, en las comunidades indgenas tuvo como resultado la articulacin poltica
de las mismas y estimul la consolidacin del grupo.
Ojo Obrero surge en mayo de 2001. Los militantes del Polo Obrero, una de las
fracciones del movimiento piquetero alineada con el troskismo, interpretaron la ventana de
Este documental tiene la particularidad de que la edicin final, as como muchas de las anteriores a ella, se
aprob en asamblea y las discusiones sobre cmo deba ser la pelcula fueron incluidas dentro de la trama del
film. Este grupo utiliza el documental como prueba contra la polica, en educacin popular y tambin para
el aprendizaje tctico en las acciones de protesta. As, por ejemplo, los compaeros responsables de seguridad
pedan tener una idea visual de cul iba a ser la ubicacin fsica de cada una de las columnas para que no hubiera errores. Esas imgenes se mostraron a los compaeros y se en realidad fue el origen de El rostro de la
dignidad... De modos similares, la pelcula tuvo una infinidad de usos hasta que se decidi impulsar una expresin pblica del movimiento, lo cual gener una gran discusin porque cada vez que se contaba con una
versin armada era nuevamente exhibida en asamblea.
18

oportunidades y filmaron Piqueteros, un fantasma recorre la Argentina. Con esta

produccin organizaron charlas y proyecciones para informar sobre la situacin
revolucionaria argentina en las ciudades ms importantes del mundo.19
Contraimagen tiene un origen similar al de Ojo Obrero, con la diferencia de que su
militancia se halla relacionada con el PTS. Sus videos privilegian las temticas relacionadas
con luchas sindicales.20
A travs de estas prcticas de los realizadores respecto a la exhibicin dentro de los
propios movimientos, de las relaciones en el interior de los movimientos sociales y de sus
luchas comunes frente a quienes se les oponen, estos sujetos fueron forjando una identidad
propia que debi ser construida y negociada continuamente. Al reconocerse como
productores de sentido y desafiar su manipulacin por los aparatos de poder, la identidad,
ms que pre-determinada y/o previa a la accin, se construy en el transcurso de la misma
(Melucci, 1987, 1996).
As, en 2000 organizan el proyecto de Red Audiovisual de Informacin Popular
Raymundo Gleyzer. La misma toma como problema central la asimetra existente entre los
grupos independientes y los medios comerciales: A simple vista la diferencia es abismal
pero trataremos de demostrar la imperiosa necesidad de librar esta lucha en apariencia tan
desigual.21
Esta fue la primera accin en la que los distintos realizadores documentales unificaron
esfuerzos y anticipa su posterior agrupacin en colectivos de grupos de realizadores durante
el perodo de excepcin de 2001-2002. Debido al crecimiento cuantitativo de realizaciones
documentales sobre la situacin de los desocupados y los trabajadores y al espacio dejado
por el cine comercial argentino por la concentracin de multi-cines y la cada en las
acciones de fomento por parte del INCAA, el grupo de Cine Insurgente organiz el Ciclo
de Cine Piquetero que se llev a cabo entre el 6 y el 12 de diciembre de 2001 en la Sala 1
del Cine Cosmos, en Buenos Aires. En los textos de difusin planteaban que Los piquetes
Fuente: Vasco, H., Cine militante, cine piquetero, en www.otrocampo.com.
No obstante, es necesario aclarar, como advierte Campo (2005), que las posturas tomadas por los grupos
respecto del Estado, son variadas. Campo encuentra, bsicamente, tres modos distintos de posicionamiento
frente a las acciones del INCAA (subsidios y apoyos a sus realizaciones): voluntad de recibir un fomento o
subsidio especifico para la actividad documental (Boedo Films); voluntad de recibir un subsidio pero, segn
lo dicho por sus integrantes, produciendo pelculas exclusivamente para destruir al Estado (Ojo Obrero); y
negacin absoluta a pedir o recibir cualquier tipo de apoyo del Estado (Cine Insurgente y Alavo). Para
ampliar ver Campo (2005).
21
Red Audiovisual de Informacin Popular Raymundo Gleyser (s/d). Material cedido por Lorena Riposati.
19

20

10

y los movimientos de desocupados tomaron el lugar preeminente que tuvieron las huelgas y
los sindicatos en etapas anteriores de la lucha del pueblo y que este surgimiento, como no
poda ser de otra manera, tiene su expresin a nivel de los creadores de imgenes que
resisten.22 En este ciclo se exhibieron filmes como Matanza, Diablo Familia y Propiedad,
La Resistencia, Agua de Fuego, El Rostro de la Dignidad, Salta y Piqueteros. Un
Fantasma recorre la Argentina, documentales realizados por distintos grupos. El ciclo tuvo
un promedio de 200 espectadores por sala.23 Esta primera accin en la que se unificaron los
esfuerzos, anticipa la agrupacin en redes o colectivos que se dara a partir de 2002.
El cine militante durante el ciclo de protesta (2002-2004)

Lo sucedido el 19 y 20 de diciembre de 2001 desbord los proyectos en los que venan

trabajando los grupos de realizadores y sus articulaciones con organizaciones barriales de
desocupados. Lo ms destacado de este perodo es la articulacin en red que se produce
entre los distintos grupos de realizadores. Esta articulacin produjo, adems de prestamos
de equipos, colaboracin en la realizacin y circulacin de materiales en crudo para
ediciones de los distintos colectivos. A un mes de la cada del gobierno de la Alianza y en
un marco de participacin alta de los sectores medios en asambleas barriales en la ciudad
de Buenos Aires, el Conurbano Bonaerense y las principales ciudades del territorio
nacional, se conform Argentina Arde (AA) una red que agrup a la mayora de los
colectivos flmicos existentes. Hasta fines de 2002 cuando dej de funcionar, coordinaba
las producciones audiovisuales con el propsito de contra informar24 sobre los distintos
mbitos de participacin asamblearias y sus acciones concretas.
Aprovechando la estructura de oportunidades polticas abierta los realizadores nucleados
en AA evaluaron las probabilidades de influir en el sistema poltico desde la intervencin
Gacetilla de difusin del ciclo (material cedido por Lorena Riposati). An hoy, producido el cierre de la
ventana de oportunidades, la red se encuentra en estado de formacin con resultados dispares en distintos barrios y organizaciones en las cuales se han establecido talleres de video y espacios de exhibicin. Cada taller o
espacio de exhibicin hace circular sus producciones en VHS, o en formato digital, segn las posibilidades
materiales.
23
Datos cedidos por Lorena Riposati, organizadora del Ciclo
24
La contrainformacin tiene como finalidad contrarrestar la censura y desinformacin que producen los
grandes medios corporativos, mostrar hechos que son manipulados o silenciados, Para ampliar ver la Introduccin de Rodrguez Esperon y Vinelli (2004).
22

11

en la opinin pblica. A la vista de ese peculiar momento y en funcin de la chance de

organizarse contra oponentes poderosos tales como el sistema de medios masivos y su
manera de informar, los realizadores documentales se dieron como objetivo:
apuntar el lente all donde los medios de comunicacin (comprometidos con sus
propios intereses empresariales) no lo hacen, o lo tergiversan todo capaz de
llegar a una huelga, un corte de ruta o una movilizacin y mostrarla tal cual es,
aportando para difundirla y para que los medios no puedan ocultarla ms.25

La primera reunin de AA fue convocada por Cine Insurgente, Ojo Obrero y

Contraimagen. AA se reuni por primera vez el 19 de enero de 2002 y asistieron 120
personas.26 La convocatoria fue sostenida en la frase "Vos lo viviste, no dejes que te lo
cuenten". Ya en las primeras reuniones, AA funcionaba en asamblea27 y contaba con varias
comisiones. De la comisin de video, integrada por Ojo Obrero y Contraimagen,
dejaron de participar estos grupos un tiempo despus, por no poder articular las lgicas de
integracin partidaria con la participacin en asambleas. Adems de que estos grupos no
pudieron conjugar el mtodo deliberativo con sus orientaciones partidarias, se produjo una
incompatible caracterizacin de la situacin poltica y de las maneras en que AA deba
intervenir. Los grupos con integracin partidaria pensaban el perodo como una etapa prerevolucionaria, y en sus materiales privilegiaban la voz de los dirigentes de sus partidos. 28
Ello nos permite observar dos formas de construccin y participacin poltica que, ms all
de sus fines se vuelven irreconciliables al

momento de producir una praxis poltica

transformadora. El planteo comunicacional partidario es verticalista y usa los medios para

difundir las ideas del partido a las masas, es meramente instrumental y no tiene en cuenta
la especificidad de los espacios de participacin sino que las

directrices de accin

descienden desde la conduccin. Esto puede verse incluso en una lectura inmanente de sus
producciones quienes hablan en sus videos son siempre dirigentes y en la mayora de los
caos se los toma desde planos contrapicados, los militantes, en muchos casos, casi en
todos, slo corean consignas y son tomados desde planos picados leves. Por su parte los
Fuente: Hacher, S. Op. cit.
Fuente: Alarcn, C.: Desde la imagen alternativa, Pgina 12 del 20 de enero de 2002, versin digital.
27
La asamblea es una forma de ejercicio de la democracia horizontal que consiste en la reunin de todos los
participantes de un colectivo para el tratado de un tema, cada participante vota en igualdad de condiciones y
tiene derecho a la palabra.
28
Para ampliar ver Dodaro y Salerno (2003) y Dodaro, Rodrguez y Salerno (en prensa).
25
26

12

realizadores sin articulacin partidaria trazan acuerdos

programticos con los grupos

militantes, participan de sus reuniones y socializan el off line de sus producciones. Las
decisiones son tomadas de manera conjunta y en el propio grupo implicado en las acciones,
ello permite acciones ms participativas.
Los acontecimientos de diciembre de 2001 produjeron un impulso inesperado. AA edit
cinco videoinformes trabajados de manera colectiva, que consisten en una seleccin de
cortometrajes realizados por diferentes grupos que integraban la red y que dan cuenta de
episodios ocurridos hasta el mes de junio de 2002. Los documentales se exhibieron, durante
el 2002, en asambleas, universidades, barrios, bibliotecas y fbricas tomadas, generando
incontables cantidades de exhibiciones en espacios alternativos, con gran participacin y
muchas horas de debate.
Tambin en 2001, y con el objetivo de intervenir polticamente desde el campo
cinematogrfico, se cre Adoc, que funcion hasta mediados de 2003. Adopt la forma
de un plenario abierto, donde las decisiones se votaban en asamblea y se informaban a
travs de boletines electrnicos a quienes no podan participar. Entre sus propsitos se
estableca:
Favorecer la promocin, fomento, defensa, desarrollo y proteccin del gnero (...)
Participar y colaborar activamente de las diversas instancias que tienen como
objetivo la defensa y profundizacin de los principios de proteccin y fomento
establecidos en la Ley de Cine, como as tambin la generacin de polticas
pblicas adecuadas y especficas para el Cine Documental (...) Difundir y sostener
una poltica cultural en donde la existencia de un cine documental sea una
importante razn de estado en la poltica cultural de nuestro pas, por motivos
polticos, culturales e histricos (...).29

En forma colectiva Adoc realiz Un nuevo cine por un nuevo pas (2002), una
produccin documental multipremiada nacional e internacionalmente que narra los sucesos
del 19 y 20 de diciembre a travs del montaje de las imgenes producidas por los grupos de
realizadores que formaban parte de la agrupacin.
En febrero de 2003, las producciones documentales encontraron su lugar en la ltima
edicin del Festival de Cine de Berln, bajo el rtulo de Cine Piquetero. Obras hechas por
grupos integrantes de Adoc llamaron la atencin de Peter Schumann, desde hace aos el
29

Documento fundacional de Adoc (2001). Material cedido por Lorena Riposati.

13

encargado de seleccionar las pelculas que se exhiben en el conocido evento. Adems del
institucional de Adoc, los trabajos que se mostraron fueron Piqueteros Carajo! y
Brukman es de los trabajadores (y al que no le gusta, se jode, se jode), del grupo Ojo
Obrero, Cermica Zann, del grupo Contraimagen, y Memoria, vacuna contra la
muerte y Tercer tiempo, del grupo Cine Insurgente.
Conformado como red, Adoc intervino polticamente en procura de cambiar la
normativa vigente. En 2001 se opuso a las intenciones de INCAA de promulgar un
reglamento para el documental, cuyas pautas de produccin iban a ser elaboradas por la
productora Cine Ojo, de Carmen Guarini y Marcelo Cspedes,30 quienes de manera
discrecional monopolizaban la distribucin de subsidios a la realizacin documental. No
slo se impidi la aprobacin de esa regulacin a travs de marchas y movilizaciones, sino
que se oblig al INCAA a realizar un concurso de fomento al documental, con un jurado
elegido entre los productores documentales en asamblea (en lugar de que esa tarea fuera
asignada a Guarini y Cspedes) para promocionar la produccin de trece proyectos, que
recibieron 40.000 pesos cada uno.
Las prcticas polticas que se dieron a s mismos los realizadores, sumadas al marco de
oportunidades que abri la crisis de 2001, obligaron al INCAA a darse una poltica de
subvencin y difusin del documental, formato que hasta entonces no era incluido como
posibilidad en la presentacin de guiones cinematogrficos a ser financiados.31 Con la
Resolucin N 0658/04 se crea el Plan de Fomento del Instituto de 2004, en el cual se
incluye por primera vez este formato y se agrega el aliciente de que el proyecto pueda ser
presentado en formato digital abaratando los costos.
Modificaciones en el campo de interlocucin
La capacidad de agenciamiento de estos colectivos se debi, efectivamente, a la fuerza
adquirida por la asociacin en red. Pero, adems, esta accin de los colectivos sobre el
INCAA se da a posteriori de la instalacin, durante 2002 y 2003, de tpicos referidos al
Antroplogos, directores de ctedras de antropologa audiovisual, ligados a producciones que retrata el
accionar de los grupos de derechos humanos, a mediados de los 90 se instituyeron como los realizadores y
productores documentales de referencia.
31
Adems los realizadores deban estar asociados a una productora que ya hubiera realizado una pelcula con
anterioridad.
30

14

cine documental militante en los medios masivos, que como nunca antes se mostraron
receptivos a este formato. El campo de interlocucin tuvo, luego de diciembre de 2001, una
apertura que permiti el tratamiento de nuevas temticas que hasta entonces ingresaban en
la agenda de los medios con dificultad. El cine (tanto el documental como el denominado
Nuevo cine argentino), encuentra, as, su espacio.
El suplemento Zona de Clarn dedic, en 2002, tres notas al tema (los das 22 y 29 de
agosto y el 6 de setiembre). Acerca de los nuevos realizadores, en una de ellas se afirma:
Son la otra cara del denominado "nuevo cine argentino" que suele mostrar jvenes
superados por la realidad que los circunda, deambulando de aqu para all en la
ciudad. El "cine piquetero" no, todo lo contrario: imgenes de lucha, de
organizacin. Como si fueran la parte humana de los titulares de los diarios, un
efecto retroactivo de las noticias que bombardeaban la televisin en los 90: "Se
cerr una fbrica en Lans", entonces la cmara cuenta, da a da, la vida de ese
hombre que hasta haca poco tena un trabajo y poda mantenerse.32

En 2003, Pgina 12 public cerca de 24 notas sobre el tema. Entre ellas resalta la
titulada Los excluidos generaron este cine con su lucha, del 12 de Febrero, que trata
sobre la exhibicin de estos formatos en Berln. En la nota, Mariano Blejman afirma que
estas pelculas reflejan las luchas sociales en el pas, y retoman la esttica que marc al
cine poltico en los 60 y 70.33 Ese mismo ao, un tiempo despus, Pgina 12 publica una
nota donde se anuncia el ciclo El cine que surge de las luchas, de la Facultad de Ciencias
Sociales de la Universidad de Buenos Aires, el cual, segn se afirma, sirve para graficar la
multiplicidad de un movimiento surgido al calor de las demandas populares.34
La cobertura en los medios de la produccin del documental colabor en configurar,
culturalmente, la ventana poltica ya abierta e instal un horizonte de posibilidades cuyo
resultado ms visible se dio en 2004, junto con el (as definido por Svampa, 2004) cierre
del marco de oportunidades polticas. Ese ao se producen y exhiben en salas comerciales
16 documentales que de distintas formas ponen en escena relatos de la memoria reciente, a
travs de la presentacin de protagonistas, individuales o colectivos, de una militancia y de
unas formas de organizacin poltica en las que se da cuenta de una identidad de los sujetos
Gentile, L.: Otras imgenes del naufragio en Clarn, 22 de agosto 2002, versin digital.
Blejman, M.: Los excluidos generaron este cine con su lucha, en Pgina 12, 12 de Febrero de 2003,
versin digital.
34
Ranzani, O.: El cine piquetero, una nueva realidad artstica, Pgina 12, 24 de agosto de 2002, versin
digital.
32
33

15

como trabajadores. Puede decirse, entonces, que estos colectivos de cine militante,
contribuyeron a la creacin de nuevos marcos de valoracin culturales dando cuenta, as, de
la doble apertura de oportunidades: polticas y tambin culturales.
Lo conseguido por los realizadores no es menor. En 2003 la gestin de Jorge Coscia
recuper la autarqua econmica del INCAA aplicando las reglamentaciones de la Ley de
cine respecto de la recaudacin impositiva por exhibicin de pelculas.35 Adems se regul
el acceso de los filmes nacionales a las salas de exhibicin a travs de la imposicin de una
cuota de pantalla (semanas que las salas debern dedicar a cine nacional por ao) y una
media de continuidad (cantidad de pblico mnimo que obliga al exhibidor a seguir con una
pelcula nacional en cartel).36 Tal como dijimos arriba, a esto debe sumarse la poltica de
creacin de Espacios INCAA, un dispositivo de red de salas de cines manejadas por el
instituto y destinadas a la proyeccin de las producciones nacionales, con un costo de
entradas mucho ms bajo, y la compra de derechos de exhibicin a las producciones
nacionales para ser estrenadas en la pantalla televisiva en Canal 7 (el canal estatal).37
Estas medidas abroquelaron a productores, directores, tcnicos, actores y sus
representaciones en torno a la defensa del sistema as establecido y cerraron las
oportunidades de mayores cuestionamientos radicales a travs de las producciones
cinematogrficas independientes. As y todo, en 2004 se producen y exhiben en salas
comerciales 16 documentales que de distintas formas ponen en escena relatos de la
memoria reciente, a travs de la presentacin de protagonistas, individuales o colectivos, de
una militancia y de unas formas de organizacin poltica en las que se da cuenta de una
identidad de los sujetos como trabajadores.38 Surgen as pelculas como Prohibido dormir
(Bassi, 2004), Tren blanco (Coop El tren, 2004), Errepe (Corv y Jess 2004), o Los
fusiladitos (Miljiker 2004), en las cuales el tercer cine, o cine militante, se desplaza hacia el
segundo, o cine documental de autor.39 Algunas producciones, tales como Raymundo
Esto se logr a travs de tributar el 10% del costo final de las entradas lo que logr cooptar a las entidades
del sector, representadas en el Consejo Asesor, del que participan los representantes de productores,
directores, tcnicos, actores y representantes regionales, con una aceitada distribucin de los 20 millones de
pesos de presupuesto con los que cuenta el Instituto tanto en produccin, como en llegada a las salas.
36
A mediados de abril de 2005, cuando escribamos esto, an se hallaba en discusin el tema de los
porcentuales adecuados a pesar de lo dispuesto en la ya citada Resolucin 2016/04.
37
Ley de Fomento y Regulacin de la Actividad Cinematogrfica. Ley 17741 con las reformas introducidas
por las leyes 20.170; 21.505; 24.377 y el Decreto 1.536/02
38
Para ampliar ver DEISICA, 2004.
39
Este cine de autor sera, segn Tzvi Tal (s/f), un cine similar al cine europeo, en el cual el director o el pro ductor crean su propia pelcula de forma independiente a los stndares y convenciones. Este cine, que crea su
35

16

(Ardito Molina, 2003), Trelew (Arruti 2004), o Fasinpat (Incalterra 2004), (un documental
sobre la fbrica recuperada Zanon), utilizan la doble estrategia de exhibir sus producciones
en circuitos alternativos, y al mismo tiempo, hacerlas circular en salas comerciales.
Por otro lado, adems del marco especficamente referido al cine como dispositivo, es
posible conjeturar que se produjeron, en el transcurso de esos aos, acciones de
empoderamiento entre los sujetos participantes de las acciones culturales, producto de un
cambio respecto a la posicin en el campo flmico que ocupaban estos realizadores. De
hecho muchos de ellos pudieron acceder a la produccin dentro del circuito comercial,
ampliando as el espectro de difusin de estos materiales. Como sostiene Melucci (1987,
1996) estas acciones no deben considerarse como efectos de precondiciones estructurales o
como expresin de valores y creencias pre-existentes a ellas, sino como inversiones que
redefinen, en trminos cognitivos, el campo de posibilidades y lmites percibidos que
activan el sentido del "estar juntos" o la nueva identidad colectiva. En la creacin de esta
nueva identidad, que es en muchos casos el rescate y rearticulacin de significantes ya
existentes, los relatos, las narrativas son cruciales no slo en la creacin de posibilidades
para la accin colectiva (en dar un marco a los objetos, las situaciones, los eventos, las
experiencias y las secuencias de accin) sino tambin en la construccin de los significados
luego de los hechos y, por lo tanto, de las identidades de aquellos que participaron en l,
cualquiera haya sido el lugar que ocuparon (Auyero 2002:23). Se trata, entonces, de un
problema de poltica y tambin de cultura en la accin colectiva porque la apertura de
ventanas polticas se superpone, y potencia, la emergencia de oportunidades de produccin
cultural. Desde esta perspectiva, es posible afirmar que la accin de los grupos de
realizadores audiovisuales cumplen el rol de registrar la voz y la memoria de los grupos que
llevan a cabo la protesta, voz que se hace escuchar, particularmente, en momentos de
apertura y que, en ocasiones, han logrado modificar la materialidad en la cual se insertan
las prcticas de produccin cultural.
El cine militante: y ahora qu?
Hoy, cerrado el ciclo de protesta, los realizadores ya no encuentran mbitos masivos de
propia ideologa, termina convertido, segn este autor en el ala progresista de lo establecido al quedar atrapado en el sistema de produccin y distribucin del mainstream. Para ampliar ver Tzvi Tal (s/f).
17

difusin de sus materiales. Teniendo en cuenta la baja en la participacin poltica a partir de

2004, la reconstitucin de la hegemona en el campo cinematogrfico y la constitucin de
un bloque de poder en el cual las elites limaron sus diferencias, el repliegue de los
documentalistas puede explicarse como resultado de los elementos que juegan en el cambio
de humor social y en la evaluacin de las oportunidades de cambio. Podra pensarse que ya
a mediados de 2003 comenz a darse el cierre de la estructura de oportunidades polticas
abierta en 2001, no slo en trminos de las dimensiones del entorno poltico que
fomentaron la accin cultural de estos grupos, sino tambin en cuanto al cierre del acceso al
poder por algunos realineamientos gubernamentales o la divisin entre las elites o en su
mismo seno.
Tarrow afirma que ni el acceso total ni su ausencia son promotores de la protesta (1997).
Y que lo que parecera cierto es que cuanto mayor es el acceso, menor va a ser la
radicalidad de los movimientos que surjan. En el caso argentino, los cambios en la
estructura legal e institucional dados durante la gestin de Coscia mejoraron las garantas
de acceso generando as menos fisuras en el propio mainstream.
Sin embargo, los realizadores documentales actualmente mantienen su rol de
constructores de marcos de significados ms amplios, para que fueran percibidos e
interiorizados por los diversos actores de los movimientos sociales. Y aunque los espacios
en los cuales podan exhibir sus producciones se redujeron, de todos modos siguen con sus
acciones de intervencin poltica. As, Alavo en 2003 realiz Libertad, en torno al
procesamiento de dos militantes polticos, y la pelcula se utiliz en distintos circuitos
alternativos para promover la movilizacin en contra del procesamiento de "militantes del
campo popular". Ya a mediados de 2002 Alavo apostaba a formas de distribucin en los
distintos sectores movilizados de los trabajadores desocupados, en fbricas recuperadas y
en los sectores "antiburocrticos" del sindicalismo. La caracterizacin de las formas de
distribucin de este grupo incluye varios circuitos en forma de espiral de exhibicin40. Por
El primer circuito es el de las propias organizaciones sociales, que estrenan la pelcula en el movimiento en
el cual la filmaron y la discuten con los militantes. A partir de esa discusin generan nuevos cortes. Este
primer circuito fija prioridades en cuanto a dnde trabajar los materiales e intenta demostrar que pagar una
entrada y transformar en mercanca el cine no es la nica forma de exhibicin. El segundo circuito tiene que
ver con los distintos espacios de militancia que se muestran receptivos a la pelcula. Finalmente se produce
una obra que tiene como objetivo la promocin y generacin de simpatas y adhesiones a las demandas del
movimiento, por lo que se muestra en todos los espacios posibles (Universidades, Centros culturales, etc).
Entrevista personal a Fabin Pierucci.
40

18

su parte, Contraimagen, junto a Boedo Films, y con posterioridad a su participacin en

Argentina Arde, realizaron Control Obrero (2002) sobre la toma de la fbrica Brukman y
junto con Indymedia y realizadores independientes conformaron el colectivo Kino Obrero
Nuestra Lucha, en el marco del II Encuentro Nacional de Fbricas Ocupadas realizado el 7
de setiembre de 2002 en la Ciudad de Buenos Aires. Dicha agrupacin de realizadores
relata, a travs de sus producciones, la problemtica de los trabajadores que ocupan fbricas
en quiebra o abandonadas por sus patrones, narrando experiencias de control obrero,
cooperativas y procesos sindicales combativos y antiburocrticos. Con una lgica similar
a AA realizan videoinformes que distribuyen y exhiben en empresas recuperadas y
ocupadas con el objetivo de promover el debate, la pluralidad en el terreno de las ideas y
la perspectiva marxista de la lucha de clases.41 En 2004 realizaron Zona industrial que se
emiti por Canal 5 de aire de Vicente Lpez, un canal de alcance local.42
Ojo Obrero continu con la produccin de pelculas variadas y adems realiz en 2004
el Festival Latinoamericano de la Clase Obrera, en el que exhibi un sinnmero de filmes
de Argentina, Bolivia, Brasil, Ecuador y otros pases de Latinoamrica. As, miles de
pelculas se exhibieron en forma gratuita a travs del circuito Espacios INCAA en
Buenos Aires, Crdoba, Santa Fe y Jujuy. Simultneamente, contina sus exhibiciones en
los comedores, bibliotecas y otras organizaciones del Polo Obrero.
Cine Insurgente continu desarrollando su Red Audiovisual de Informacin Popular
Raymundo Gleyser, en la cual hoy se destaca el establecimiento, junto a los realizadores del
canal Utopa, del canal de televisin del Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD)
de Claypole43 y del establecimiento de grupos de cine en Bernal, Floresta44 y en varias
comunidades indgenas del noroeste argentino. Simultneamente continan las tareas
docentes en la Universidad de Madres de Plaza de Mayo y en distintos barrios de la ciudad
de Buenos Aires y el Conurbano. En este sentido, se reivindican continuadores de la
tradicin de los desarrollos del cine militante de las dcadas de 1960 y 1970: No es
Fuente: Hacher, S., Op. cit.
Fuente: Un noticiero obrero que rompe el cerco, Pgina 12, 3 de diciembre de 2004, versin digital.
43
Adems del proyecto Utopa, del MTD de Claypole, tambin desde el 25 de mayo de 2005 funciona TV
Libre, un canal de televisin desarrollado por el MTD de La Matanza y el Movimiento de Documentalistas.
Inspirado en Catia TV (Televisin Comunitaria de Caracas, Venezuela), y a partir de su slogan ("no mire ms
TV, hgala"), el proyecto incluye un taller de capacitacin en produccin de TV. La primera transmisin se
desarroll en circuito cerrado y su programacin, que apunta a satisfacer las necesidades del barrio y ejercer
el derecho a la informacin, incluye entrevistas y cobertura de noticias locales.
44
Barrios de la Ciudad de Buenos Aires y del Conurbano Bonaerense.
41
42

19

ninguna novedad. No estamos descubriendo nada. Y ya existan desde hace 30 aos. Porque
era la misma tarea que haca Cine Liberacin, Cine de las Bases,45 no estamos descubriendo
nada.46
En resumen, luego de un ciclo de protesta que comenz a cerrarse entre fines de 2003 y
mediados de 2004, los realizadores retomaron sus proyectos anteriores a 2001 desarmando
las redes que haban formado y, en algunos casos de forma ocasional, armando otras. En el
intern, y como resultado de sus acciones, obligaron al Estado a darse una poltica de
fomento y financiacin del documental a travs de sus ordenamientos legales en el INCAA.
Adems, y simultneamente, recuperaron, para el cine como institucin, elementos de la
forma narrativa del documental poltico de las dcadas de 1960 y 1970 que el documental
de autor o segundo cine ha retomado y que, hasta 2003, se pensaba como un formato
perifrico.
Algunas conclusiones finales: temporalidades, agencia y beligerancia cultural
En situacin de beligerancia cultural, los colectivos culturales presentan temporalidades
distintas respecto de las estructuras polticas. La mayora de estos grupos poseen una larga
tradicin de trabajo cultural militante, aunque sus acciones posean una baja visibilidad. En
ocasin de la apertura poltica, como es el caso del ciclo de protesta producido en Argentina
entre 2002 y 2004, pueden aprovechar la oportunidad para accionar con arreglo a fines
concretos. En ese sentido sostenemos que las ventanas polticas funcionan al modo de un
escaparate, como exhibidor, facilitador y potenciador de procesos culturales de tiempos
ms largos. Y que, en condiciones especficas, logran modificar el campo de interlocucin.
El caso trabajado aqu indica que no estamos en presencia de un mero gesto instrumental,
donde una primera accin, por ejemplo, una performance, conduzca a la siguiente, por
ejemplo, la obtencin de un derecho, sino, muy por el contrario, de unas acciones que estos
colectivos ya venan realizando desde antes y que devienen en agenciamiento al calor de
una apertura poltica particular.
Cine y Liberacin era un grupo de cine militante asociado a la resistencia peronista formado por Fernando
Solanas y Octavio Getino. Cine de las Bases estaba alineado con el Partido Revolucionario de los
Trabajadores de extraccin troskista, su mayor exponente, Raymundo Gleyser fue desaparecido por la
dictadura. Para ampliar ver Mestman (1995).
46
Entrevista personal a Lorena Riposati.
45

20

Por eso mismo, es pertinente sealar, en principio, dos cosas: en primer lugar, que las
acciones de beligerancia cultural no necesariamente poseen un recorrido lineal en sus
diversas dimensiones (instrumental, de reconocimiento externo, de reflexividad identitaria,
de empoderamiento) por lo cual, pensadas dentro de un marco ms amplio, el tema parece
no agotarse en los resultados puntuales de un esquema causa-efecto; y, en segundo lugar,
que la perspectiva del anlisis cultural enriquece las matrices de las ciencias polticas, las
cuales tienden a privilegiar las implicancias de las modificaciones entre las elites de poder,
en detrimento de los cambios culturales. En este sentido, y de acuerdo con lo presentado,
estamos en condiciones de afirmar que la matriz de Tarrow respecto de la apertura de
ventanas de oportunidades polticas, no alcanza en s misma para dar cuenta de las
modificaciones producidas en el universo cultural de la sociedad. En el caso concreto que
hemos analizado, durante el (corto) ciclo de protesta en Argentina los colectivos de cine
militante incidieron de modos efectivos (si acaso duraderos es un interrogante a contestar
en el futuro)47 sobre los imaginarios polticos. Y tambin han generado, en el interior
mismo de los grupos subalternos, la posibilidad de apropiarse de los recursos que provee el
herramental cinematogrfico (el hecho ms contundente en este sentido es la creacin, en
aos recientes, de las TV comunitarias arriba mencionadas). Porque, desde el punto de vista
de los cambios subjetivos la posibilidad de agencia presupone, tal como seala Ortner
(2005), que el sujeto internaliza una serie de circunstancias en las que se encuentra,
reflexiona sobre ellas y, finalmente, reacciona contra ellas (46). De otro modo, se tratara
slo de un gesto retrico.
As, an si estas acciones son observadas solamente en su faz instrumental (Jelin, 2003),
la posibilidad de agencia, que indica relaciones no slo de participacin sino tambin de
acceso (Grossberg, 2003), seala que las producciones culturales de estos grupos
implicaron acciones polticas con objetivos concretos acerca de la utilizacin del poder en
forma diferencial, y que estas acciones permitieron re-distribuir el acceso a los recursos del
estado.
Por otro lado, y desde el punto de vista de la instalacin de las agendas, estas acciones
contribuyeron, fundamentalmente, a la exhibicin de temticas habitualmente no mostradas
En este momento de la investigacin es imposible afirmar si estos efectos tendrn o no duracin en el
tiempo. Slo un anlisis diacrnico extendido podr determinar el grado de modificacin efectiva de las
acciones de estos grupos de cine militante en estos aos.
47

21

por el cine comercial. En ese sentido, como afirma Williams, hay realidades sociales que
claman por el tipo de documentacin seria y detallada, y atencin diagnstica (1997:147),
esto es, que hay zonas de la vida de la mayora de las personas que son habitualmente
relegadas a una experiencia silenciosa fragmentada o francamente mal representada
(147).48
En fin, los alcances de las acciones de estos documentalistas, tanto en lo que respecta a
la dimensin esttica del discurso flmico, como a la ms ambiciosa de las transformaciones
en las prcticas polticas, ser una evaluacin que habr de hacerse en el futuro. Lo cierto es
que, a pesar de todas las asimetras, y que, al mismo tiempo que la crtica cinematogrfica
celebraba la aparicin del nuevo cine argentino dentro del mbito del cine comercial, un
conjunto disperso de realizadores documentales irrumpieron sin pedirle permiso al
mainstream, para contar, a travs de sus narrativas, que existen cuerpos y lugares plenos de
sentidos y miles de historias y de conflictos cotidianos.
Si toda lucha social implica un conflicto, entonces puede pensarse, con de Certeau
(1999), que por lo que se lucha es por las categoras, por el significado de esas categoras,
por su valoracin en la sociedad en la que se inserta, por los marcos dentro de los cuales
hacen sentido estas categoras y por la posibilidad de hilvanar los pequeos cambios en una
subjetividad, a largo plazo, distinta. No es mucho, pero es lo que hay. Y probablemente la
resistencia se encuentre all: en la persistencia de pensar en trminos de otro campo de
interlocucin, uno en el cual, algn da despus, la representacin del 'otro' no se agote en
la mera visibilidad sino que haga posible, tambin, la toma de la palabra.
Bibliografa citada:
Auyero, J. (2002). La protesta. Retratos de la beligerancia popular en la Argentina
democrtica. Buenos Aires: Libros del Rojas.
Lo que podra denominarse el realismo democrtico de Williams (1997) exhibe una confianza en los cambios institucionales de la larga revolucin y, adems, en la defensa de lo que l llama una esttica realista, la
que tampoco se presenta con una relacin de analoga simtrica entre el texto y la realidad si no, ms bien,
como una produccin asimtrica. As, sostiene tambin que lo social no debe ser representado como un reflejo
especular porque las prcticas artsticas no reflejan la realidad sino que la producen activamente a travs de
formas materiales y simblicas. Por lo tanto, una produccin realista ser una articulacin entre la actitud
hacia la realidad del productor de captar lo que realmente ocurre y su conexin con la estructura de sensibilidad de la audiencia (Williams, 1989). De ah su defensa de Ken Loach y sus filmes realistas sobre los sectores populares britnicos.
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