Deleuze y la imagen cinematogrfica

Desde un plano estrictamente filosfico, Deleuze nos entrega, el que

consideramos ms profundo anlisis, sobre la imagen constitutiva del
cine, algo que estaba en mora de realizar la filosofa. Parte del
planteamiento que como la filosofa, el cine es ms una cuestin de
geografas que de historias. Est circunscrito a determinadas culturas,
entre las cuales hay cruces, fronteras y puentes que definen unas
intensidades y unas tensiones tensin entendida como el acto de
generacin de una conexin, de una relacin inesperada . Lo primero
que hace Deleuze para aproximarse a la imagen cinematogrfica es
retomar los estudios de Henri Bergson sobre la imagen, la memoria, la
conciencia, la materia y el movimiento. Bergson inicia diciendo: Lo que
hay son imgenes-movimiento (en continua variacin) como unidades
de la experiencia. Las imgenes-movimiento son el universo (que es un
conjunto ilimitado). La imagen es lo que aparece, es estremecimiento,
es vibracin. El universo de Bergson es un universo poblado de
imgenes (imgenes en s mismas y para ellas mismas), es decir,
un plano de inmanencia16 que no requiere una mirada humana para su
existencia (materialismo puro).

En el plano de materia (plano de inmanencia) que vislumbra Bergson, la

Imagen=movimiento=materia=luz. Hay tres caracteres que pueblan ese
plano: 1. es el conjunto infinito de las imgenes-movimiento, en tanto
que reaccionan las unas sobre las otras sobre todas sus caras y en todas
sus partes; 2. Ese plano es tambin la coleccin infinita, o el trazo
infinito, de las lneas o figuras de la luz, las cuales no son rgidas ni
geomtricas (stas an no existen); 3. Es necesario introducir el tiempo,
puesto que luz y tiempo se implican. Ese plano tambin est
compuesto por bloques de espacio-tiempo. Para Bergson, el plano de
materia era un corte instantneo en el devenir en general (hasta aqu,
este plano se considerara como inmvil, pero en el III Captulo
deMateria y Memoria, dice que ese plano es transversal, lo que
claramente implica tiempo). As que Deleuze va ms all y dice que ese
corte, si existe, viene a ser generado por el cine, y que adems, es un
corte mvil. El plano de inmanencia es un corte mvil del devenir, es
un movimiento de traslacin en el espacio. Lo que cambia
permanentemente es el devenir y el devenir es el Todo (lo abierto).
En el plano de materia, adems de movimiento, tambin hay intervalos
de movimiento (que definen un movimiento recibido y un movimiento
ejecutado). All es donde se instala la teora del Cine-ojo. Esos intervalos
producen imgenes-vivientes. El mecanismo es el siguiente: hay un tipo
de imgenes que actan y reaccionan sobre todas sus caras y en todas
sus partes; pero hay, adems, las imgenes-vivas que surgen en el
intervalo, en la desviacin; en ellas, solo se recibe la accin en una de
sus caras o partes y reacciona tambin con una sola de sus caras o
partes (Deleuze las llama imgenes-descuartizadas). Las imgenesvivientes son centros de indeterminacin dentro del universo
acentrado de las imgenes-movimiento. La manera como se recoge este

movimiento (por medio de un encuadre) es la percepcin (una forma

limitada, subjetiva en la que se concentra la atencin). La ms activa de
las imgenes-vivientes es el cerebro (una imagen ms entre otras), una
imagen-movimiento especial que produce un mximo desvo entre el
movimiento recibido y el ejecutado, mediante el siguiente movimiento:
1. Asla la accin que sufre y se adelanta a la accin que sufre 2. Puesto
que con lo anterior, se genera un desvo, entonces se presenta una
accin retardada, que es una accin nueva, libre de la reaccin a la
accin sufrida.

Ahora bien, el segundo movimiento de las imgenes-vivientes va dirigido

al reflejo de la luz. Retomando el segundo carcter de las imgenes,
volvemos a hablar de la luz, que ya exista pero que careca de una
pantalla oscura donde pudiera reflejarse, es decir, de una imagenviviente. Si pensamos como antao, que la conciencia era la luz,
continuamos dando pasos de ciego, pues lo que, podemos decir, a partir
de Bergson, es que la luz es la materia y la conciencia es la pantalla
oscura que refleja la luz. La luz existe por s misma, sin tener que
revelarse, sin tener que recurrir a algo para que aclare las cosas. La
psicologa del siglo XIX presentaba una crisis por dos motivos: mantener
las imgenes en la conciencia y los movimientos en el cuerpo, de tal
suerte que haba una dualidad separadora. Entre tanto, la
fenomenologa deca: toda conciencia es conciencia de algo, es decir,
en vez de ubicar la luz en el mundo interior, la verta al exterior (como si
la intencin de la conciencia fuese el rayo de una bombilla de luz
elctrica) pero an no le daba el carcter de inmanente. Por su parte,
Bergson dice: Toda conciencia es algo, es decir, existe por s misma sin
necesidad de ser alumbrada; adems, se aproxima a la cosa, a la
imagen de luz (que es un plano materia)

Teniendo en cuenta que el plano y el cuadro constituyen la imagen

cinematogrfica, Deleuze llega a decirnos que El plano es la imagenmovimiento17, al relacionar el movimiento con un todo que cambia, es
decir, al producir un corte mvil de una duracin los planos
constitutivos del cine, los consideraba Metz como sintagmas, Pasolini
como cinemas, Bellour como segmentos y Jakobson como objetossignos . Mientras se mantuvo la cmara fija no haba imgenesmovimiento, se estaba en movimiento, pero no ms. Esto coincide con la
caracterstica bergsoniana del corte inmvil (donde hablamos
puramente de espacio). Tambin ayud a la constitucin de la imagenmovimiento, el montaje, al extraer el movimiento de los personajes
(mediante un raccord de planos). La continuidad de la secuencia
imagen-plano se complementa con el montaje. El montaje es esa
operacin que recae sobre las imgenes-movimiento para desprender de
ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo18.
Deleuze, al hablar de imgenes-movimiento, define tres tipos de
imgenes
subjetivas: imagen-accin,imagen-percepcin, imagenafeccin.
En primer momento, tomamos la imagen-percepcin, la cual podra
encontrar su equivalente en la subjetiva indirecta libre de Pasolini
(algo as como una reflexin de la imagen en una conciencia de scmara). La imagen-percepcin se vincula o tiene su grado de
expresin en el pensamiento de una conciencia-cmara. Es lo que nos
propone Vertov, una imagen-percepcin que genera una nueva
conciencia (la cual, obviamente, estaba unida al proyecto de una nueva
sociedad). En Vertov se va ms all de la percepcin humana y se ubica
una nueva percepcin de la mquina cine-ojo, una percepcin pura
(como es la materia). Es decir, el cine como disposicin maquinstica de
las imgenes-materia. Tambin es el caso de la aprehensin de la
imagen como un Todo, como movimiento absoluto, cuando la
superposicin de las imgenes (en Napolen de Gance) no nos permite
diferenciarlas y se rebasan los lmites de la imaginacin por la
percepcin (de aquel Todo). La percepcin es uno de los costados de la
desviacin, la accin es el otro. En la percepcin, la desviacin se acerca
al centro de indeterminacin y lo rodea (describe una curvatura). La
accin viene a ser la reaccin retardada del centro de indeterminacin.
Percepcin y accin estn definidas por mecanismos sensorio-motrices.
Se pasa de la percepcin a la accin, pero en el intervalo tambin hay
un intermedio, que fulge entre las caras-lmite de percepcin y accin.
Ah es donde se ubica la afeccin (pero no para llenar ese intermedio),
surge en el centro de indeterminacin (sujeto) entre una percepcin en
ciertos sentidos perturbadora y una accin valiente19.

Para aproximarnos a otro tipo de imagen, la imagen-afeccin, es preciso

tener en cuenta que hay dos polos del afecto (potencia y cualidad). El
rostro (imagen-afeccin) pasa necesariamente del uno al otro de
acuerdo a la situacin. En el primer plano, no es que se sustraiga el
rostro como un objeto parcial, tal como lo creyeron el psicoanlisis (al
decir que era una imagen del inconsciente) y la lingstica (que cree
encontrar en la imagen una estructura del lenguaje). Lo que realmente
sucede es que el rostro sigue integrado pero se abstrae de todas las
coordenadas espacio-temporales20 para adquirir las condiciones de
Entidad. Pero, adems de la supresin del rostro a la dimensin espaciotemporal, tambin se puede crear un espacio afectivo (el cual ya no est
determinado por unas coordenadas fijas sino que est instalado en lo
abierto, como la potencia del espritu) Lo anterior tambin es vlido
para los primeros planos de otras partes o de objetos, que pueden
indicar, por ejemplo, lo cortante, lo afilado . En la afeccin las cosas
adquieren su dimensin pura, tal como son en s mismas, pura
potencia. La imagen-afeccin, se ubica en el intervalo entre la
percepcin y la accin. Surge en el centro de indeterminacin (que es el
sujeto). El sujeto, ahora, se percibe a s mismo, se siente por dentro. De
esta forma, se absorbe ms no se refleja un movimiento determinado
por parte de la cara no especializada (la que an no ha sido utilizada). La
respuesta que se da es como una tendencia, como una cualidad. Tal cual
como defina Bergson la afeccin: una especie de tendencia motriz
sobre un nervio sensible. Dicho nervio sensible acta como una placa
receptiva inmovilizada. En suma, lo que laimagen-afeccin logra, es
confirmar el paso de un movimiento de traslacin a un movimiento de
expresin, a travs del rostro que trasluce los mundos interiores, es ah
cuando aparece el afecto (lo novedoso del arte).

Cuando hablamos de imagen-accin entramos (las cualidades y las

potencias) en terrenos de espacio-tiempo determinados, geogrficos e
histricos. Por su parte, las pulsiones y los afectos se encuentran en
comportamientos (como pasiones o emociones) ordenados o
trastornados. En otras palabras, nos aproximamos al Realismo. En ella
hay dos polos: lo orgnico (estructura) y lo funcional y activo. Asimismo,
tiene dos formas de expresin: la gran forma SAS (Situacin Accin
Situacin transformada) sigue un trnsito de espiral, mientras que
la pequea forma ASA describe una accin elptica, donde La accin
revela una situacin an no dada (como en la comedia de costumbres).
Recapitulando un poco, podemos decir que en una pelcula coexisten los
tres tipos de imagen pero siempre hay predominio de alguna de ellas.
Tanto la imagen-percepcin como la imagen-accin son inseparables. No
sucede lo mismo con la imagen-afeccin, que es ms bien escasa. La
composicin orgnica del filme (dada por el montaje) nos produce
imgenes-movimiento
y
la
especificidad
segn
las
normas
sensoriomotoras
nos
lleva
a imgenes-accin, imgenespercepcin e imgenes-afeccin.
En su segundo libro sobre la imagen cinematogrfica, Deleuze nos
introduce en la dimensin temporal (imagen-tiempo), teniendo como
punto de partida la variacin que supone el neorrealismo. Es decir,
cuando la obra deja de estar concebida como un instrumento para la
mera mostracin y se rebasa la representacin directa de una realidad
el reflejo especular que haba perseguido el cine de la tradicin clsica
para proponer un movimiento (necesario) al pensamiento. En el
neorrealismo no se apunta hacia una representacin o reproduccin de
lo real sino que se dirige a ello. No se centra en lo real ya descifrado sino
que lo plantea como un escenario para descifrar. De esta manera, se
hace imprescindible la apertura hacia un replanteamiento y bsqueda de
nuevos signos desde el mecanismo del pensamiento. Lo que se busca no
es una nueva forma o contenido, ms bien se pretende generar una
revolucin en lo mental. En estos nuevos filmes nos encontramos ante
imgenes pticas y sonoras puras 21. Deleuze identifica que con el
neorrealismo, se rompe con los vnculos sensoriomotores (expresado en
las nuevas temticas del vagabundaje, de los acontecimientos sueltos,
de las errancias) y se introducen tiempos muertos, espacios vacos,
naturalezas muertas. En la nueva imagen-tiempo, se da un paso de
la imagen sensorio-motriz que perciba el espectador en la accin del
personaje, a la imagen-afeccin (lo que ocupa la desviacin entre una
accin y una reaccin, lo que absorbe una accin exterior y reacciona
por dentro). Ahora el personaje est como un espectador desinstalado,
sin una accin de respuesta a los hechos por ms que trate de
encontrarla. El personaje se presenta como alguien que registra una
situacin no como alguien que reacciona ante esa situacin. El personaje
cambia la accin por la visin, pasa a ser un visionario. Es un cine de
vidente, no es un cine de accin. La accin apenas flota, es superficial;

no est para completar ni para centrar la situacin. Hay un cambio en la

nocin de situacin: de lo orgnico (estructurado) se pasa a lo mutable.
Por lo tanto, lo ms importante no es qu tipo de historia se cuenta sino
qu tipo de personajes estn involucrados en el trabajo. Para el
espectador, ahora el problema es qu es lo que ve en la imagen, no lo
que se va a ver en la imagen siguiente. Asimismo, los objetos y los
medios ya no tienen una realidad propia, sino que adquieren autonoma
o sea valor material por s mismos. Se debilita la separacin entre lo
subjetivo y lo objetivo cuando la situacin ptica reemplaza a la
situacin motriz. Hay un juego indeterminable, ms laxo, ms abocado a
la ensoacin, que genera una especie de relacin onrica, en la cual los
sentidos liberados pueden establecer sus propias relaciones.

El tiempo como curso (continuidad) surge de la imagen-movimiento o de

los planos sucesivos, donde se nos da una imagen indirecta del tiempo;
y como unidad total, es determinado por el montaje. En la imagentiempo, el movimiento se subordina al tiempo para darnos una imagen
directa del tiempo. Entonces, ah es cuando podemos hablar de cine
moderno, el cual parte del cuestionamiento sobre las nuevas fuerzas
que producen la imagen y los nuevos signos que llenan la pantalla 22.
Esto tiene que ver en parte con la bsqueda de Rossellini, quien al
reconocer que la imagen era preponderante en nuestra civilizacin, no
dejaba de preguntarse si en verdad la utilizbamos de acuerdo a su
importancia. De ah que la mayor motivacin que mantuvo a lo largo de
su obra fue darle vida a la imagen esencial, aquella que era capaz de
sintetizar todo un conocimiento. Por esa razn, buscaba la inocencia de
la mirada primera, como un nio que se acerca por primera vez a una
imagen. Su deseo de mostrar la propia experiencia de encuentro con la
realidad era un intento de volver a lo esencial del cine: Si pudisemos

volver directamente a aquella que fue, para todos los seres humanos, la
imagen anterior al desarrollo de la palabra, las imgenes tendran un
valor muy distinto. Con las imgenes se revela todo, se comprende todo.
El problema radica en cmo desembarazarse de un sistema puramente
verbal. Podemos teorizar lo que queramos, pero en la prctica siempre
hacemos ilustraciones de un proceso mental que es puramente verbal.
Si conseguimos desembarazarnos de todo esto, probablemente
encontraremos una imagen que sea esencial.
Siguiendo con la clasificacin que hace Deleuze, la cual no termina ah,
sino que contina amplindose ms y ms para desentraar las capas
del pasado y su relacin con el presente de la imagen, encontramos que
ahora nos habla de imgenes-recuerdo, las cuales, an estn
determinadas por la percepcin que las precede (pasado) pero se
insertan en la variacin (imagen-accin e imagen-percepcin) definiendo
una nueva subjetividad (material y temporal) que se aade a la materia.
El recuerdo es una imagen virtual que se actualiza en una imagenpercepcin. Este tipo de imagen hace referencia a las aseveraciones de
Bergson cuando nos dice que estamos constituidos de memoria, somos
a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez y la
diferencia slo pasa por lo que est en estado virtual o en estado
actual23. La clasificacin contina con la imagen-sueo, teniendo en
cuenta que en el sueo las percepciones del durmiente permanecen de
una forma difusa (como sensaciones actuales, exteriores e interiores) no
captadas por s mismas y ajenas a la conciencia. Asimismo, la imagen
virtual que se actualiza lo hace en otra imagen que sera virtual, la cual
a su vez tambin lo hace en una tercera y as sucesivamente hasta el
infinito. Con el sueo, pues, se traza un vasto circuito (como ejemplos,
los filmes vinculados con el surrealismo, los musicales, el burlesco, entre
otros). Finalmente, Deleuze llega a la mayor expresin de la imagen
temporal, la imagen cristal, que est conformada por dos caras (actual y
virtual) las cuales estn cristalizadas, y por lo tanto, nos conducen a la
indiscernibilidad. Su carcter objetivo es la indiscernibilidad. El cristal es
expresin. Sucede cuando la materia y el espritu buscan algo ms all
donde reflejarse, de forma titubeante, libre. El cine se refleja en otra
expresin artstica o, incluso, dentro de s mismo. Laimagen-cristal es la
unidad indivisible de una imagen actual y de su imagen virtual. Es ah
donde aparece elcine de vidente, en el cual vemos brotar el tiempo a
travs del cristal, como desdoblamiento, como escisin (en presente y
pasado, integrado), no de forma cronolgica. En el cristal se ve el tiempo
en estado puro, que brota al mismo tiempo que la vida. Segn Bergson
(coincidiendo con Kant), nosotros somos interiores al tiempo, no es que
el tiempo est en nuestro interior. El tiempo hace parte del presente y
conserva en s el pasado. Igualmente, la memoria tampoco est en
nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-Ser
(que a su vez es una memoria-mundo).

Es importante tener en cuenta que al hablar de la imagen, Deleuze no

olvida el estudio de la imagen-sonora, aquella que se da cuando lo
sonoro alcanza el estatuto de imagen y puede coexistir sin
subordinacin a la imagen visual. Posteriormente, cuando cada una de
esas imgenes alcanza su lmite, tambin definen un lmite que les es
comn. El lmite que las separa, a la vez las vincula, logrando separarlas,
es decir, el lmite de cada una es lo que la relaciona con la otra (una
relacin indirecta libre).
Como podemos ver, todo el estudio de Deleuze apunta hacia el
establecimiento de una nueva forma de relacin con el cine, una forma
transformadora, reflexiva, que nos lleve a nuevas experiencias del
pensamiento, pues el cine ha podido liberar el movimiento, por hacer
parte de las imgenes materiales (inmanentes) que no dependen de la
mirada (subjetividad) humana. Claro est, que no ha prescindido de las
imgenes producidas por la subjetividad (accin, percepcin, afeccin),
las cuales son acogidas pero ampliadas por la posibilidad de apreciar la
materialidad de las imgenes-movimiento y de ascender hacia
dimensiones temporales (incluso espirituales)24. Cuando el filme
comienza a vaciarse de acciones para llenarse de pensamientos es que
se empieza a hablar de Cine-pensamiento (paso de la imagen-accin a la
imagen-pensamiento), pudiendo ubicar en esta relacin, tres momentos:
1. De la imagen al pensamiento, motivado por el choque de las
imgenes (entre s o en su interior). El choque incide sobre el espritu y
lo fuerza a pensar, y a pensar el Todo; 2. Del pensamiento a la imagen,
cuando se retoma la plenitud emocional, la pasin del proceso
intelectual; 3. Identidad del concepto y la imagen, teniendo en cuenta
que el concepto est en s mismo en la imagen, la imagen est para s
misma en el concepto25, lo que determina la relacin mundo-hombre y
Naturaleza-pensamiento. Una buena muestra del cine-pensamientolo
encontramos en la obra de Resnais, la cual logra configurar imgenespensamiento, pues los personajes son pensadores, seres del
pensamiento. Cada frase que pronuncian est cargada de
preocupaciones por indagar sobre la dinmica de la memoria que divaga
en el tiempo. En todo el cine de Resnais nos sumergimos en el tiempo,
en una memoria profunda del mundo que explora directamente el
tiempo y que alcanza en el pasado lo que se sustrae al recuerdo. De esta
forma, queda subordinada la imagen-recuerdopor la imagen-tiempo en
estado puro. El tiempo real es fracturado por el tempo cinematogrfico.
Los constantes travellings sirven para comprimir o dilatar el tiempo,
tiempo que incide directamente en las categoras mentales26.
En otro sentido, Godard tambin nos acerca al mundo del cinepensamiento, pues para l, el cine es un instrumento del pensamiento
que pone en movimiento las representaciones previas al acto de
creacin. Es decir, propone una dinmica del pienso luego veo, tras
hacer consciencia de que el cinematgrafo nunca ha querido producir un
acontecimiento sino en primer lugar una visin, y, entonces, es cuando

se pregunta y se responde Qu es el cine? Nada Qu quiere? Todo

Qu puede? Algo de lo absoluto de las tinieblas; y luego contina,
el cine no es ni arte ni tcnica, sino un misterio 27. En fin, frente al cine de
Godard es preciso recordar lo que nos deca Pasolini: la potica de
Godard es ontolgica y se llama cine28.
Notas
16) El plano de inmanencia es el mismo y solo l mismo. No est en ninguna cosa ni pertenece a
ninguna cosa. No depende de un objeto ni pertenece a un sujeto () Pura corriente de conciencia
a-subjetiva, conciencia pre-reflexiva impersonal, duracin cualitativa de la conciencia sin yo () La
pura inmanencia es UNA VIDA y nada ms (Texto tomado de la pgina
web:http://antroposmoderno.com)
17) Gilles Deleuze, La imagen-movimiento Estudios sobre cine 1, ediciones Paids Ibrica, S.A..
Barcelona, 1984, pg. 41
18) Deleuze, ibdem, pg. 51
19) Deleuze, ibdem, pg. 100
20) Balazs citado por Deleuze, ibdem, pg. 142
21) A esas situaciones pticas y sonoras puras, Deleuze las llama Opsignos y Sonsignos, las cuales
son como determinantes fijos que evocan un estado puro del sujeto, y que no le dejan la opcin de
representar una elocuencia motora. Son imgenes pticas y sonoras puras que rompen los lazos
sensorio-motores, que desbordan las relaciones y ya no se dejan expresar en trminos de
movimiento, sino que se abren directamente al tiempo.
22) Es importante recordar lo que nos dice Deleuze: Un tpico es una imagen sensoriomotrz de la
cosa. Y si seguimos a Bergson en lo que nos dice sobre la percepcin: que nunca percibimos la
cosa de forma total, sino en partes, de acuerdo al inters que nos mueve, entonces se hace
evidente la posicin deleuziana que nos dice que vivimos en un Civilizacin del tpico y no de la
imagen. Los poderes lo que buscan es ocultarnos la imagen.
23) Percibir consiste en condensar los periodos enormes de una existencia infinitamente diluida en
algunos momentos ms diferenciados de una vida ms intensa, y en resumir de este modo una
historia muy larga. Percibir significa inmovilizar Mi percepcin es completamente interior a mi
Toda percepcin es ya memoria. Henri Bergson, Memoria y vida, ediciones Altaya S.A.,
Barcelona, 1994, pgs. 82-84
24) Breve resumen hecho por Enrique lvarez Asiin en su texto, La imagen del pensamiento en
Gilles Deleuze; Tensiones entre cine y filosofa, Revista Observaciones Filosficas No, 5/2007
25) Deleuze, La imagen-tiempo Estudios sobre cine 2, ediciones Paids Ibrica, S.A.. Barcelona, 1986,
pg. 216
26) La historia de Hiroshima mon amour, transcurre siempre en presente, ya que las capas del pasado
coexisten en el presente, y las capas del presente, a su vez, buscan lo que an queda vivo del
pasado Las escenas de Nevers, no son ms que imgenes mentales de la protagonista . En el
filme, el raccord entre pasado y presente se establece a partir de una mano hay un
encadenamiento de la mano del amante japons con la mano del amante alemn, muerto en
Nevers, el mismo da de la explosin en Hiroshima . La dialctica entre el pasado y el presente
tambin est delineada por el espacio y la duracin. Las dos ciudades (Hiroshima y Nevers) se
funden permanentemente y adquieren autonoma como seres vivos al final, cada uno terminar
llamndose con el nombre de cada ciudad . Para ella, Hiroshima representa el final de la guerra,
el miedo, y luego la indiferencia. Para l, Nevers es un punto cualquiera en la geografa de Francia,
pero a ella, Nevers le sigue remitiendo a la locura y a la rabia intensificada hasta el odio. En
este cine del cerebro que construye Resnais, los espacios son probabilsticos y topolgicos, la
duracin es equivalente a la existencia y las sensaciones son como signos de la realidad, no como
la realidad misma. Las ciudades estn plenamente vinculadas, tienen relaciones fractales, estn
superpuestas. La transversalidad temporal junta dos espacios por medio de la memoria. Hiroshima
y Nevers son puntos de referencia de dos culturas distantes pero prximas. Son espacios
simblicos que estn unidos a la evolucin psicolgica de los personajes. Cada uno indaga el
pasado del otro buscando elementos propios, mientras las imgenes fluyen por el interior de una

habitacin, el Museo de Hiroshima, las calles de la ciudad, y retornan al enclaustramiento de los

cafs nocturnos y a las fras habitaciones de un hotel.
27) Jean Luc Godard, en su filme Historia del cine
28) Pier Paolo Pasolini, ibdem, pg. 253