Jerzy Grotowski fue el fundador del Laboratorio Teatral en Wroclav, en Polonia, un teatro

experimental en el cual se centra toda la atencin en el actor, por encima de otros elementos
teatrales como el vestuario, la msica, el maquillaje, que son eliminados de la puesta en
escena.
Naci en el ao 1933 en Rzeszow (Polonia) Su padre, Marion Grotowski, era pintor y
escultor, y su madre, Emilia, profesora. Jerzy acudi a la escuela en su ciudad natal, pero en
su adolescencia pas un ao en un hospital, debido a una enfermedad grave. Durante esta
estancia hospitalaria, el joven Grotowski ley, estudi y valor cuidadosamente que
deseaba hacer de su vida. Decidi dedicarse al arte. Apenas dej el hospital, su familia se
traslad a Krakow, ciudad en la que termin su primera educacin. A continuacin, en
1951, ingres en la Escuela Superior de Arte Dramtico a la edad de dieciocho aos, con la
intencin de convertirse en director de escena. Durante los perodos vacacionales de la
Escuela, an encontr tiempo para realizar ciertos viajes que iban a influir fuertemente en
su formacin como director y en su concepto de la direccin escnica. En 1955 visit
Mosc, donde frecuent la Academia de Direccin de Escena. Ms tarde, realiza un viaje a
Asia Central, donde se introduce en la filosofa oriental. En 1962 visit China, y all se
mostr muy interesado por el antiguo arte de la pera china, con un especial inters en el
proceso de entrenamiento y preparacin de los actores. En 1965 se establece en Wroclaw e
inaugura el Laboratorio Teatral. En 1985 se exili de su pas, Polonia, y se instal en
Pontedera, italia, con un pequeo grupo de actores y actrices. All muri en 1999.
Para l, el teatro propiamente dicho no es un lugar al que se va para un entrenamiento en el
arte dramtico, sino un lugar de investigacin donde un grupo de actores explora las
potencialidades dadas en un texto cualquiera. El grupo no estrena una gran variedad de
obras, sino que se concentra en un nmero limitado de piezas dramticas y reinterpreta
constantemente, descubrindolas de nuevo cada vez. Con este procedimiento, pretende
encontrar los arquetipos mticos en su trabajo, antes que una interpretacin literal.
Segn Grotowski, cuando el teatro era an parte de la religin, liberaba la energa espiritual
de la tribu incorporando el mito, para profanarlo y trascenderlo a continuacin. El
espectador obtena una nueva visin y conocimiento de su verdad personal y de la verdad
del mito, y a travs del sobrecogimiento y del sentido de lo sagrado, llegaba a la catarsis.
Hoy en da, por el contrario, los grupos sociales no se definen por la religin; las formas
mticas se han alterado y desaparecen y reaparecen en nuevas formas. Por esto es ms
difcil producir el choque necesario para atravesar la llamada mscara vital y alcanzar la
verdad fsica que se esconde tras la mscara. Esto slo es posible en confrontacin con los

arquetipos, y en esa confrontacin, percibir las relaciones entre los problemas humanos y
sus conexiones con lo mtico.
En el teatro de Grotowsky el actor es de vital importancia, pues el mito se encarna en l, y a
travs de sus acciones, palabras, movimientos y gestos, estimula a la audiencia a conforntar
lo mtico por s mismos. Grotowsky crea que el teatro poda vivir sin maquillaje, sin
vestuarios, y sin escenografa, pero que no podra existir sin la relacin actor-espectador en
percepcin directa, en comunicacin en vivo.
Estableci la diferencia entre lo que l llamaba el teatro rico y el teatro pobre. El
llamado teatro rico es aquel que abunda en recursos. Este teatro dispone de los recursos
de otras disciplinas pero falla en la produccin de una obra de arte ntegra. El teatro rico,
en su intento de competir con el cine y la televisin, usa mecanismos que son ms propios
de estos dos medios. Grotowsky propone la pobreza en el teatro, un teatro en el cual se
disee un nuevo espacio para actores y espectadores en cada nueva obra. Elimin vestuario,
iluminacin, maquillaje y msica de su su teatro e insista en que la flexibilidad fsica del
actor es infinitamente ms interesantes que vestuario y maquillaje. La iluminacin directa y
las sombras pueden utilizarse efectivamente sin necesidad de elaborados esquemas de luz y
sin mecanismos. El actor puede crear su propia msica con su voz.
El radical apartamiento de los trminos teatrales usuales le lleva a una exigencia de trabajo
altamente disciplinado y riguroso. Los trabajos ms conocidos del Laboratorio Teatral
fueron Acrpolis de Wyspianski, Cain de Byron, El prncipe constante de Caldern,
Hamlet de Shakespeare, Fausto de Marlowe, y una pieza original, Apocalipsis con
Figuras. Todas sus creaciones tienen como tema el sufrimiento humano; trata de que
estesufrimiento tan grande y doloroso se haga presente ante el actor y el espectados.
Los mtodos de Grotowski, que conceden la mxima importancia a la preparacin, al
ejerciciio, condicin fsica y disciplina, han sido cuestionados por algunos y aplaudidos por
otros. Sin embargo, en lo que no cabe la menor duda es en el considerable impacto que ha
tenido sobre el teatro contemporneo.
El Laboratorio de Jerzy Grotowski
Grotowski profundiza en los conocimientos de tcnicas anteriores: el sistema Stanislavsky,
Meyerhold, Artaud, Brecht, el teatro japons, chino e hind. A partir de estos principios, se
propone en su Laboratorio ampliar la experimentacin teatral. El teatro debe diferenciarse
del cine y de la televisin, aumentando el contacto fsico con el pblico y volviendo a un
arte escnico desnudo, un regreso a un teatro pobre.

Se replantea las relaciones entre el actor y el espectador, y las del texto con el director de
escena y el actor, as como la propia finalidad del teatro, la tica y la tcnica del actor.
Siguiendo a Brecht y a Artaud radicaliza el rechazo a lo literario en beneficio de lo teatral y
adopta la revisin de los clsicos desde la ptica del mundo actual.
Para Grotowsky el teatro comienza all donde la palabra es insuficiente; no aade nada a los
textos ni modifica las palabras, pero rehace las estructuras desde dentro de la propia obra.
Grotowsky prentende recuperar el ser oculto que subyace en la herencia cultural, para
encontrar nuevas formas de lo ritual. Considera necesario alcanzar la psique profunda del
espectador y que descargue as su subconsciente de las emociones acumuladas en el
espectculo. Hace que el actor sea un arquetipo, un chamn, que fascina al pblico y le
hace romper los moldes tranquilizadores de su mundo.
No en un sentido religioso, crea un actor santo, asctico, que se conoce a s mismo, se
prueba constantemente y se controla con estricta disciplina y trabajo. Funda su Laboratorio
teatral en el que el actor tiene que aceptar principios muy estrictos, tanto ticos como de
trabajo: respeto mximo, silencio, acatamiento y obediencia, ascetismo constante. El grupo
de actores no pretende la creacin de deslumbrantes espectculos, sino la bsqueda
religiosa de valores.
Entrenamiento del actor
No existe ninguna norma fija, ni ejercicios clasificados, sino que cada actor debe encontrar
sus propios ejercicios y trabajos, los ms adecuados para l, a partir de ciertos principios.
Principios corporales. Todos los movimientos tienen que estar justificados, pues no se
trata de un entrenamiento gimnstico, sino de un trabajo desde el interior de cada uno. La
prctica del yoga se considera un medio importante de equilibrar la columna vertebral, para
lograr la mxima relajacin y concentracin y encontrar su lugar en el espacio. Los
principios de la biomecnica de Meyerhold, el yoga y el kathakali conducen a la relajacin
del cuerpo y al progreso psquico.
Grotowski pretende que el cuerpo del actor vuelva a ser el origen de todas las posibilidades
expresivas. A su tcnica se le llama tcnica negativa, pues tiende a desbloquear, a liberar
el cuerpo de sus constricciones, no a cultivarlo. Se trata de un trabajo interno, ms
metafsico que tcnico. Se crea as un lenguaje orgnico, alejado del raciocinio; todo el
cuerpo sustenta la palabra del actor, pues no hay separacin entre cuerpo y mente.
Principios vocales. Trata de aumentar al mximo los resonadores de la voz (resonancia
subjetiva de la voz emitida). Se presta atencin al propio eco, atacando el espacio con la

voz. Se busca la voz natural del actor, la suya propia. Respiracin, relajacin y posicin,
son elementos importantes para la emisin de la voz, pues la condicionan; se practican
ejercicios de relajacin muscular para abrir el diafragma; todo esto produce una gran
riqueza de recursos vocales. Al mismo tiempo se tiene una gran preocupacin por ldiccin,
mediante el uso de diferentes modos de diccin, pues no se mantiene durante todo el
discurso, sino que se vara continuamente. Las frases son as como talladas, cobran todo su
relieve, debido a la falta de continuidad. La diccin se desarrolla como lneas quebradas, no
como un continuo montono. La interpretacin vocal y gestual no siempre corren parejas,
sino que pueden contradecirse, lo cual desarticula el tiempo y va contracorriente, pero con
ello se consigue mostrar todo el valor expresivo del discurso.
Las asociaciones del actor
La memoria emocional en Grotowski es orgnica. No es la mente la que recuerda, sino el
cuerpo. Esta memoria orgnica supone para el actor una liberacin y casi una redencin. El
actor muestra el personaje y se muestra a s mismo en su ejercicio de memoria emocional
orgnica. Es asctico y nada histrinico, sublimado y despojado de todo apoyo escnico
(sin msica, ni ruidos, ni objetos escnicos) que le distraiga de su expresin.
Segn Grotowski, el actor ms dotado es aquel que desarrolla al mximo las posibilidades
esenciales de su personalidad.

Ejercicios Grotowski I: ejercicios fsicos

Ejercicios de entrenamiento del actor
(Tomados de las tcnicas de Jerzy Grotowski)
Ejercicios de calentamiento
1. Caminar rtmicamente mientras brazos y manos rotan.
2. Correr de puntillas, con sensacin de fluidez y con un impulso que sale de los
hombros.
3. Caminar con las rodillas dobladas y las manos en las caderas.
4. Caminar en cuclillas y las manos en las caderas.

5. Caminar con las piernas rgidas y estiradas como si tirasen de ellas cuerdas
imaginarias sostenidas por las manos.
Ejercicios de relajacin de msculos y columna vertebral.
1. Estirarse como un gato desde la posicin de tumbado boca abajo, con el cuerpo
completamente relajado. Con las palmas pegadas al suelo, despertar del gato y
comienzo de estiramientos de los brazos, con los codos hacia arriba. Se levantan las
caderas y estiramientos de cada pierna independientemente. Estirar el cuello y
levantar la cabeza, levantar hacia arriba la columna formando un arco. Se termina
dando la vuelta y cayendo boca arriba relajadamente. Todo el ejercicio se realiza
con gran lentitud.
2. Concentrarse en el pecho y sentir una banda de metal que lo oprime; en esa
sensacin estirar el cuerpo todo lo que se pueda.
3. Adoptar una posicin de descanso, en cuclillas, con la cabeza cada hacia delante y
los brazos sueltos hacia atrs.
4. En posicin de pie, doblar el cuerpo hacia delante lentamente hasta tocar las rodillas
con la cabeza.
5. Rotacin del tronco hacia los lados lentamente.
6. En posicin de pie, echar el cuerpo hacia atrs para formar un puente.
7. En posicin de rodillas, echar el cuerpo hacia atrs para formar un puente.
8. En posicin tumbada boca arriba, rotar el cuerpo a la izquierda y a la derecha.
9. Dar saltos de canguro.
Ejercicio Vuelo
1. En cuclillas, sobre los talones, adoptar la posicin fetal. Balancearse y saltar
moviendo las manos como si fueran alas.
2. Ponerse de pie y seguir aleteando con las manos.
3. Levantar el vuelo con movimientos semejantes a los que se hacen cuando se nada.
Se debe mantener un nico punto de apoyo en el suelo, un pie slo. Se dan saltos
ligeros hacia delante, con el nico apoyo de la planta del pie.
4. Recreacin del vuelo del sueo: vuelo espontneo.
5. Descender al suelo lentamente, como un pjaro, y volver a la posicin primera.

Ejercicios de pies
1. Tumbados, estiramientos y rotaciones de los pies y los tobillos en todas direcciones.
2. Caminar con los talones.
3. Caminar con los pies hacia dentro, de puntillas.
4. Caminar sobre los costados de los pies.
5. Doblar los pies, hacia la planta o hacia el empeine.
Ejercicios plsticos
1. Caminar rotando brazos, hombros y manos.
2. Imaginar que se lleva una cuerda atada a la cintura; caminar como si esa cuerda
tirara de uno. Atar la cuerda al pecho y caminar imaginando que la cuerda tira de
uno:
3. Improvisaciones con las manos: tocar y hacer como si se levantaran objetos y
elementos de distinto peso, textura, etc. Espuma del mar, arena, hierro, plumas,
Todo el cuerpo tiene que estar implicado en el movimiento.
4. Luchas entre una parte del cuerpo y otra, entre los dos pies, las dos manos, una
mano con un pie, una pierna con la mano, etc.
5. Movimientos inesperados: Caminar con lentitud y dificultad, y a continuacin, tras
un momento de inmovilidad, comenzar a correr gilmente dando saltos. Extender
las manos suavemente, con rotaciones lentas, un momento de inmovilidad y rotarlas
en sentido contrario violentamente.
Los resonadores de la voz segn Grotowski
La funcin de los resonadores es amplificar la conduccin de la voz emitida. Comprimen la
columna de aire en una parte del cuerpo determinada para amplificar la voz.
Subjetivamente se tiene la impresin de estar hablando con esa parte del cuerpo.
Hay un nmero ilimitado de resonadores que dependen del control que el actor tenga sobre
su cuerpo. Estos son algunos de los resonadores posibles:
1. Parte superior de la cabeza, el ms empleado en el teatro occidental. Funciona por la
presin del aire hacia la parte frontal de la cabeza. Se advierte fcilmente colocando
la mano en la frente y emitiendo la consonante m, percibindose una vibracin
clara. Se debe sentir la corriente de aire que pasa hacia la frente y que golpea la

parte superior de la cabeza, sintiendo subjetivamente que la boca est situada ah

exactamente.
2. El resonador pectoral casi nunca se usa conscientemente. Se utiliza cuando se habla
en un registro bajo. Se verifica su efecto colocando una mano en el pecho y se debe
sentir que la boca est situada en ese lugar.
3. El resonador nasal funciona automticamente con el fonema n. Las escuelas
teatrales clsicas lo detestan y destierran su uso, pero puede utilizarse como
caracterizacin de un personaje o de una parte de su papel.
4. El resonador de la laringe es propio del teatro africano y del oriental. Recuerda el
rugido ola voz de animales salvajes.
5. El resonador occipital se obtiene hablando en un tono alto. Se comienza con un
resonador alto, en la cabeza y se va subiendo el tono hasta que la columna de aire se
dirija hacia el occipucio. Un ejercicio para localizarlo es producir un maullido que
sube de tono hasta llegar a un volumen muy alto. Es propio del teatro chino clsico.
6. El resonador maxilar se utiliza inconscientemente en la actuacin ntima.
Realmente, Grotowski considera que la posibilidad ms creativa y completa es cuando el
actor utiliza todo su cuerpo como un resonador, que se consigue cuando un actor puede
utilizar a la vez los resonadores altos de la cabeza y el pectoral. En tono alto, se usa el
resonador de la cabeza, pero el actor concentra el aire en el inactivo en ese momento, el
pecho. Lo contrario se produce cuando se habla en tono bajo. Grotowski llama a esta difcil
tcnica resonador total.
Ejercicios orgnicos para la colocacin de la voz
El objetivo de estos ejercicios es conseguir que el actor se vuelva consciente de su voz y
que explore todas las posibilidades mientras lleva a cabo su papel de modo espontneo y
casi inconscientemente.
1. Proferir sonidos contra una pared y escuchar el eco. No es un ejercicio pasivo, sino
que el actor debe modelar ese eco, movindose ms cerca o ms lejos de la pared y
llevando el sonido lejos o cerca, cambiando el tono, el timbre y los resonadores.
2. Utilizar la voz para crear alrededor de uno mismo un crculo de aire duro, suave,
clido o fro.
3. Construir con la voz una campana que sucesivamente sea grande o pequea.

4. Enviar un sonido a travs de un tnel, estrecho o ancho sucesivamente.

5. Lanzar la voz contra objetos, para hacer un agujero en la pared, para volcar una
silla, apagar una vela, etc.
6. Realizar acciones con la voz, como acariciar, empujar, envolver, barrer el suelo.
7. Utilizar la voz como un instrumento: un hacha, un martillo, una mano, unas tijeras,
etc.
8. Imitar sonidos naturales y ruidos mecnicos: cada de agua, canto de los pjaros,
motores, etc.
Entrenamiento de la voz segn Grotowski
Grotowski concede una gran importancia a la conduccin de la voz. La finalidad de todo
entrenamiento de la voz es que el espectador no slo escuche, sino que se sienta rodeado,
envuelto en la voz del actor. Lo importante adems es que el actor produzca sonidos y
entonaciones que el espectador persona no entrenada sea incapaz de imitar. Para que la
voz est perfectamente entrenada tienen que concurrir dos condiciones:
1. La amplificacin del sonido por medio de los resonadores fisiolgicos.
2. La columna de aire tiene que salir con fuerza y sin ningn obstculo, para lo cual la
laringe tiene que estar abierta y las mandbulas relajadas y suficientemente abiertas.
Para lograr esto es necesaria una respiracin correcta. Si slo se respira con el pecho o con
el abdomen, no se puede tener el aire suficiente y el actor se ve obligado a economizar, con
lo que la laringe se cierra y distorsiona la voz, Es necesaria una respiracin total.
Existen tres tipos de respiracin:
1. La respiracin pectoral, de la parte alta del trax.
2. La respiracin de la parte baja del abdomen, que se produce sin intervencin del
pecho.
3. La respiracin total, en la que interviene la parte superior del trax y el abdomen,
aunque la fase abdominal es dominante.
Esta ltima es la ms adecuada para el actor, pero no se puede ser estricto en este sentido,
pues la respiracin puede variar en funcin de las condiciones fisiolgicas de cada persona;
por otra parte, las acciones diversas que tendr que realizar un actor exigen formas de
respiracin distinta. Pero, en principio, es necesario acostumbrarse a la respiracin total,

para lograr un control de los rganos respiratorios. Lo importante es realizar los ejercicios
adecuados para tomar conciencia del proceso respiratorio y su posterior control y uso.
Ejercicios para una respiracin total:
1. Tumbado en el suelo con la columna vertebral derecha, una mano en el pecho y otra
en el abdomen. Cuando se inspira se debe sentir que la mano del abdomen se
levanta primero y luego la del pecho, con un movimiento suave y continuado. No
debe sentirse tensin ni dos fases diferenciadas.
2. Tumbado en una superficie dura, con la columna vertebral derecha. Taparse una
ventana de la nariz e inspirar a travs de la otra; cambiar para la espiracin.
Inspiracin: cuatro segundos. Mantener el aire y cambiar de ventana: doce
segundos. Espiracin: ocho segundos. Este ejercicio est tomado de la prctica del
yoga.
3. De pie, colocar las manos en las costillas inferiores. La inspiracin debe percibirse
en el mismo lugar en que las manos estn colocadas y continuar en el trax hasta
percibir que la columna de aire alcanza la cabeza. Se dilatan primero el abdomen y
las costillas inferiores, y despus el aire viene al pecho. La pared abdominal se
contrae y las costillas permanecen expandidas; la pared abdominal contrada tira de
los msculos de las costillas inferiores. Se permanece en esta posicin lo ms
posible durante la espiracin, que se produce en sentido inverso, desde la cabeza al
pecho y hasta el lugar donde las manos estn colocadas. Todo se debe realizar
suavemente, sin forzar y sin que haya una divisin ni pausa alguna entre las fases.
Se trata de un ejercicio del teatro clsico chino.
Ejercicios para una respiracin rpida y silenciosa.
1. Ponerse de pie con las manos en las caderas e inhalar gran cantidad de aire rpida y
suavemente, notando el aire en labios y dientes.
2. Hacer una serie de respiraciones cortas y silenciosas aumentando gradualmente la
velocidad. Espirar suave y lentamente.
Para Grotowski la respiracin es un proceso orgnico y espontneo, por lo cual no hay que
exagerar nunca los ejercicios respiratorios, pues no se trata de un control estricto de los
rganos, sino de corregir errores y tomar conciencia.
Ejercicio para abrir la laringe.
De pie, con la parte superior del cuerpo ligeramente inclinada hacia delante. La mandbula
inferior debe estar completamente relajada y descansa sobre el dedo pulgar de la mano
derecha. El dedo ndice descansa debajo del labio inferior; de este modo la mandbula est
sujeta y no cae por la relajacin. Concentrarse y alzar la mandbula superior y las cejas, al
tiempo que se arruga el entrecejo de modo que se sienta estiramiento en las sienes, como

cuando se bosteza, mientras que los msculos en la parte superior y posterior de la cabeza y
en la parte posterior del cuello se contraen ligeramente. Dejar salir entonces la voz.