COMUNICACIN

Quizs, nunca lo pensamos, pero al comunicarse dos personas ocurren muchas

cosas, en lo ms simple y cotidiano, la comunicacin mutua, sea, se disgrega
en preguntas, respuestas, explicaciones, y aclaraciones.
Una simple comunicacin implica tanto, que las personas pueden tener
problemas para entender, sobre todo si el tema era complejo, existe
distracciones, o cualquier cosa.
Las barreras que existen en la comunicacin.
Existen tres tipos de categoras, que se presentan como barreras en una
comunicacin efectiva:
AMBIENTALES: Estas son las que nos rodean, son impersonales, y tienen un
efecto negativo en la comunicacin, puede ser incomodidad fsica (calor en la
sala, una silla incomoda, etc.) distracciones visuales, interrupciones, y ruidos
(timbre, telfono, alguien con tos, ruidos de construccin.)
VERBALES: Estas son la forma de hablar, que se interponen en la
comunicacin, a modo de ejemplo: personas que hablan muy rpido, o no
explican bien las cosas. Las personas que hablan otro idioma es obvia la
barrera, pero incluso a veces nuestro propio idioma es incomprensible, por
nosotros mismos, ya sea por diferencia de edad, clases sociales, nivel de
educacin he incluso entre dos profesionales, de distinto inters, como
ejemplo: un medico, no podra hablar de temas medicinales con un ingeniero,
sino solo con un colega o persona relacionada, con la salud. El no escuchar
bien, es otro tipo de barrer verbal, cuando no existe atencin.
INTERPERSONALES: Es el asunto entre dos personas, que tienen efecto
negativo en la comunicacin mutua. Estas barreras interpersonales ms
comunes, son las suposiciones incorrectas, y las percepciones distintas.
Una SUPOSICIN, es algo que se da por hecho. Correcta o no correcta la
suposicin ser una barrera en la comunicacin.
La PERCEPCIN, es lo que uno ve y oye, es nuestro punto de vista, sea dos
personas pueden percibir un tema con distinto significado, cuando tomamos un
punto de vista como un hecho nos cerramos a otras perspectivas.
Los prejuicios con relacin a la edad, sexo, raza, o religin son tambien
barreras interpersonales. Estos perjuicios pueden ser tomados negativamente,
segn como se planteen.
Cmo superar las barreras en la comunicacin?
Si nosotros aceptamos que existen barreras, este es un solo paso a la solucin,
y poder entablar una comunicacin eficaz. Existen tres formas de superar las
barreras de la comunicacin:
AMBIENTALES: - Escoger un lugar apropiado para la discusin
-Hablar en un ambiente sin distraccin o interrupcin.
VERBALES: -Tener muy claro lo que se quiere comunicar, y expresarlo con
claridad.
-Escuchar atentamente lo que otra persona dice.
INTERPERSONALES: -No tome en cuenta suposiciones y prejuicios.
Es te alerta a las posibles, diferencia en la percepcin.
Sea flexible, y si no nos comprenden la idea, hay que expresarla de distintas
formas, hasta su entendimiento.
Comunicacin no verbal:

Es aquella donde las personas revelan algo mas que el lenguaje hablado. Como
por gestos, expresiones faciales, lenguaje corporal, y tono de voz, esto
transmite lo que se piensa y siente.
Pensemos cmo usamos nuestras manos al explicar algo?, O mandar a
alguien, cmo reacciona esa persona?, si nos entendi, o es una duda, etc.
El tono de voz tambien es parte de la comunicacin no verbal, ya que esta
expresa distintos sentimientos.
Para obtener una buena comunicacin no verbal, sin malos entendidos, tome
en cuenta lo siguiente:
Mire a la persona con quien habla.
Estudie sus expresiones faciales, lenguaje corporal, y gestos.
Escuche con atencin, el tono de la voz que nos transmiten.
Una persona tiene necesidades, para sobrevivir, y sobre todo relacionarse con
el resto, ya que el hombre es el nico ser, que no puede vivir solo, tiene la
necesidad de comunicarse, para esto existen dos necesidades fundamentales,
primero las personales, donde la persona debe sentirse valorado y respetado,
ser escuchado, y participar en una discusin; y segundo las practicas, donde el
individuo se mantiene centrado en el tema, logra buenas decisiones, e
intercambia decisin en forma eficiente.
BARREAS DE LA COMNICACION
BARRERAS DE LA COMUNICACION
Durante el proceso de comunicacin pueden presentarse ciertos obstculos que la dificultan y que es
necesario detectar para evitarlos y lograr una comunicacin eficiente; a dichos obstculos se les
denomina como barreras de comunicacin y se clasifican en:
A) SEMANTICAS.- es la parte de la lingistica que se encarga de estudiar el significado de las
palabras; muchas de ellas tienen ofiicialmente varios significados.El emisor puede emplear las
palabras con dterminados significados, pero el receptor, por diversos factores, puede interpretarlas
de manera distinta o no entenderlas, lo cual influye en una deformacin o deficiencia del mensaje.
B) BARRERAS FISICAS.- son las circunstacias que se presentan no en las personas, sino en el
medio ambiente y que impiden una buena comunicacin: ruidos, iluminacin, distancia, falla o
defiiciencia de los medios que se utilizan para transmitir un mensaje: telfono, micrfono,
grabadora, televisin, etc.
C) FISIOLOGICAS.- son las deficiencias que se encuentran en las personas, ya sea del emisor (voz
dbil, pronunciacin defectuosa) o del receptor ( sordera, problemas visuales, etc) que son factores
frecuentes que entorpecen o deforman la comunicacin.
D) PSICOLOGICAS.- Representan la situacin psicolgica particular del emisor o receptor de la
informacin, ocasionada a veces por agrado o rechazo hacia el receptor o emisor, segn sea el caso,
o incluso al mensaje que se comunica; la deficiencia o deformacin puede deberse tambin a
estados emocionales (temor, odio, tristeza, alegra) o a prejuicios para aprobar o desaprobar lo que
se le dice, no lea lo que est escrito, no entienda o no crea lo que oye o lee.
En el aspecto administrativo, las barreras pueden ser por la falta de planeacin, supuestos no
aclarados, distorsiones semnticas, expresin deficiente, prdida en la transmisin y mala retencin,
escuchar mal y evaluacin prematura, comunicacin impersonal, desconfianza, amenaza y temor;
periodo insuficiente para ajustarse al cambio; o sobrecarga de informacin.
BARRERAS ADMINISTRATIVASLa estructura y el funcionamiento de la organizacin da lugar a

problemas.
BARRERAS PERSONALES: Son las
interferencias que parten de las
caractersticas del individuo, de su
percepcin, de sus emociones, de sus
valores, de sus deficiencias sensoriales y de
sus malos hbitos de escucha o de
observacin. Son el ruido mental que limita
nuestra concentracin y vuelve muy
selectiva nuestra percepcin e
interpretacin.
BARRERAS FSICAS: Son interferencias
que ocurren en el ambiente fsico donde se
desarrolla la comunicacin.
BARRERAS SEMNTICAS: Son aquellas
que tienen que ver con el significado que se
le da a una palabra que tiene varios significados.
EL FILTRADO.- Es la manipulacin de informacin por parte del emisor, de modo que sea vista de
manera ms favorable por el receptor.
LA PERCEPCIN SELECTIVA.- Contrariamente al anterior, esta barrera mental se encuentra en el
receptor y consiste en captar slo aquello que se quiere o slo lo que conviene al receptor.
LAS EMOCIONES.- Conviene hablar aparte de esta barrera personal, porque el estado de nimo
tanto del que emite, como del que recibe, es una interferencia muy poderosa que influye
generalmente en la forma que se transmite un mensaje (las emociones afectan el tono de voz, los
movimientos, la gesticulacin), y tambin influyen en la forma como se interpreta un mensaje.
EL LENGUAJE.- La edad, la educacin, el nivel cultural y muchas veces la capacidad o nivel de
inteligencia de las personas, son variables que influyen en el lenguaje que utilizan y que son
capaces de comprender.
IMPERSONAL/AUTOMTICO.- Intercambio de frases familiares o auto-mticas. (Cmo est,
Buenos das, etc.)
IMPERSONAL/BASADO EN HECHOS.-Informar datos.
IMPERSONAL/PERSONAL.- Informar o comunicar las ideas Pensamientos o juicios de uno.
PERSONAL.- Comunicar sentimientos y pensamientos personales
BARRERAS A LA COMUNICACIN
Barreras personales: provienen de las emociones, los valores y los malos hbitos de escuchar. Las
emociones actan como filtros en la comunicacin. Se escucha y se ve lo que emocionalmente
sintonizamos. La comunicacin, entonces, no se puede separar de nuestra personalidad.

Barreras fsicas: ocurren en el ambiente. Ruidos, distancia entre las personas, interferencias fsicas
de otro tipo. Control ambiental: es modificar las condiciones fsicas de modo de predisponer al
receptor e influir en sus sentimientos y comportamiento.
Barreras semnticas: relacionadas con el significado. Surgen de la limitacin de los smbolos a
travs de los cuales nos comunicamos. Los smbolos suelen tener ms de un significado y debemos
elegir uno de ellos. Interpretacin de smbolos---inferencia basada en nuestras suposiciones y no en
hechos.
Modelos de anlisis semiticos Existen tres modelos para el anlisis semitico de un texto:
El modelo barthesiano
El modelo de Humberto Eco
El modelo actancial greimasiano
Antes de describir brevemente cada uno de los modelos, es necesario precisar que todos ellos
pueden unificarse en dos grandes tendencias:
1ra.- En la que el anlisis busca, haciendo frente a todos los relatos existentes, establecer un modelo
narrativo de carcter formal, una gramtica o una estructura del relato, a partir de la cual podr
analizarse cada relato particular. Esta tendencia fue aplicada por V. Propp, Todorov y sirvi de base
al modelo de Greimas las invariantes, las constantes-sirven para analizar cualquier cuento posible,
creado o por crear. Son modelos basados en la inmanencia y tienen un carcter formal.
2da.- Es aquella en que el discurso es analizado bajo la nocin de texto por eso recibe el nombre
de anlisis textual- o lo que es igual, proceso de significacin en marcha; donde la significancia/
significante se observa como una produccin en continua elaboracin, conectndose a otros textos,
a otros cdigos y (de ah la intertextualidad)se opone a la significacin/ significado (vista como el
producto). En esto interviene tambin parte del modelo de Kristeva. Podramos preguntarnos cmo
funciona esta teora?
En sentido general, en el discurso lo que le llega al lector es el significante y l le coloca los
significados que produce a partir de su cosmovisin o universo del saber; de este modo es un
producto del lector, precisamente, la apertura est en la significancia, pero el sistema de referencia
es particular. Roland Barthes concibe el texto como liberacin del significante: cualquier lectura
es posible, esto se contrapone con las precisiones de Humberto Eco, quien establece una
diferenciacin entre interpretacin y uso: el que escribe, lo hace par un lector modelo y ste debe
saber interpretar, pueden ocurrir algunos desvos, pues hay connotacin; pero, a pesar de eso,
existen marcas, pautas que ha dejado el emisor.
En resumen, esta segunda tendencia estima el texto como produccin de escritura, basada en el
placer del significante, es decir, en la medida en que voy leyendo, le coloco significados al texto, o
lo voy escribiendo y por tanto, la lectura se convierte en una escritura. Su base radica en la
trascendencia.
Mientras que en la primera tendencia el objetivo era describir la estructura de una obra, en sta es
producir una estructuracin mvil del texto que se desplaza de lector a lector; al decir de Alfonso
Reyes No s si puedo saber si mi Quijote es exactamente igual al tuyo, ni si uno y otro se ajustan
al que Cervantes senta (...) cada ente literario tiene una vida eterna, siempre nueva y creciente le
interesa saber cmo estalla el texto y cmo se dispersa.
Qu nos propone el Modelo de Anlisis textual barthesiano?
Propone leer un texto tratando de registrar y clasificar los cdigos de acuerdo con los cuales los
sentidos son posibles. Su objetivo es registrar las avenidas de sentido, concebir, imaginar lo plural
del texto.
Este modelo est estructurado en 4 pasos fundamentales:
1ro.- Divisin del texto en segmentos contiguos o lexas y enumeracin de cada una de las lexas.
2do.- Disposicin operatoria: anotar los sentidos que susciten cada segmento.
3ro.- Anlisis progresivo del texto, en orden lineal, recorriendo toda su extensin.

4to.- Desembocar el texto en otros textos, en otros cdigos, en otros signos, es decir, qu hace el
texto intertextual.
Humberto Eco ofrece al lector una mecnica para la operacin interpretativa del texto, considera
que generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los
movimientos del otro, de ah que no toda lectura es posible. El lector es capaz de cooperar en la
actualizacin textual, de la manera prevista por el escritor y adems, capaz de moverse
interpretativamente para l:
Texto es un artificio sintctico semntico pragmtico cuya interpretacin est prevista en su
propio proyecto generativo, sistema de nudos o amalgamas donde se articula y manifiesta todo el
tejido de marcas, rasgos o prioridades que lo explicitan Una operacin fundamental para la
decodificacin del texto es la competencia del lector: enciclopdica, pragmtica y el manejo de las
categoras conceptuales, as como el sostn metodolgico seleccionado para el anlisis de un texto
Es decir que, el escritor est consciente de para quin escribe. El texto est ah y puede ser
interpretado de diversas formas, pero siguiendo reglas bien definidas.
U. Eco establece diferenciacin entre:
-intentio auctoris (autor)
es imposible llegar totalmente
-intentio lectoris (lector)
puede haber diferencias
-intentio operis (obra)
es lo que vale para l
De este modo el texto es mejor interpretado segn su intentio operis
Se hace necesario aludir a otros conceptos sobre texto, igualmente significativos:
Es difcil definir el concepto de texto. Ante todo es necesario oponerse a la identificacin del texto
con la idea de la totalidad de la obra de arte. Resulta poco convincente, a pesar de su simplicidad
aparente, la contraposicin, muy difundida, del texto, como una cierta realidad, a las concepciones,
ideas, interpretaciones de todo gnero en las que se cree ver algo excesivamente inestable y
subjetivo.(Yuri Lotman, S/ RB)
Cada texto constituye una unidad organizada en partes dotadas de sentido e intencin
comunicativa que se caracteriza por su cierre semntico y para su comprensin se acude a pistas
grficas, sonoras, icnicas y otras. (Rosario Maalich, 2003, p. 56)
Todo texto se construye como mosaico de citas, si todo texto es absorcin y transformacin de otro
texto, si en lugar de la nocin de intersubjetividad se instala la de intertextualidad (J. Kristeva,
1967).
El modelo actancial greimasiano
Es un modelo formal o estructural, rico y coherente. Est basado en la inmanencia y construido
sobre la base del sistema lingstico.
El modelo propone el establecimiento de niveles de generacin de sentido, cada uno de esos niveles
va a tener un componente semntico y otro sintctico. El recorrido generativo se realiza de abajo
hacia arriba, se asciende de lo ms profundo de la inmanencia, hacia las estructuras ms prximas a
la manifestacin o textualizacin. Esta ltima es excluida del modelo greimasiano porque lo que a
l le interesa es la forma, mientras que la textualizacin es la sustancia que es variable al infinito.
Las estructuras semio-narrativas presiden la generacin de sentido y dentro de ellas hay dos subniveles: el nivel profundo que constituye la estructura elemental de la significacin (las unidades
son los semas) y el nivel de superficie o superficial (abarca los sememas).
Las estructuras discursivas, situadas en un nivel ms superficial que las anteriores, organizan la
puesta en discurso, por eso se les llama de la enunciacin.
El modelo actancial, dice Greimas, es en primer lugar la extrapolacin de una estructura sintctica.
Un actante se identifica con un elemento (lexicalizado o no, un actor o una abstraccin) que asume
en la frase de base del relato una funcin sintctica: estn el sujeto y el objeto, el destinatario, el
oponente, el ayudante, cuyas funciones sintcticas son evidentes; el destinador cuyo papel
gramatical es menos visible y pertenece, si puede decirse, a una frase anterior. Greimas simplific el
modelo de W. Propp y de Souriau que presentaba 7 funciones. Cualquier relato puede reducirse a
este esquema de base que visualiza las principales fuerzas del drama y su papel en la accin.

Apuntemos que Greimas volvi sobre este esquema, especialmente sobre las nociones de ayudante
y de oponente.Como elemento de una relacin, de una funcin, el actante forma parte de una
sintaxis narrativa profunda y se encarnar en un (o unos) actor(es) en los discursos particulares,
actor de relato o actor de teatro. El actante es elemento de una estructura sintctica que puede ser
comn a varios textos, el actor es en principio el actor de un relato o de un texto determinado. Se
hace necesario entonces tomar en cuenta tres niveles de presencia del personaje: el actante, el actor
y el individuo que tiene a cargo el papel, cuando se reflexiona acerca de lo que puede ser el
esquema actancial de una historia (o en los esquemas de las diferentes secuencias)[2]
Los modelos anteriormente descritos son considerados complejos y trabajosos por lo que no
pretendo aplicar ninguno en forma ntegra, slo intentar emplear partes de ellos en este trabajo.
Gracias a los estudios realizados en las disciplinas Semitica y Didctica de la Literatura, hemos
podido ampliar y profundizar nuestros conocimientos en torno al nivel alcanzado por los estudios
literarios acerca de conceptos como: Intertextualidad, Texto y su implicacin didctica en la
enseanza, desde una ptica interdisciplinaria; es por ello que nos referiremos durante el anlisis a
algunos de ellos.
Anlisis semitico del Texto: {Molinos o gigantes}
Autor:
Espaa (1932). Historias mnimas.
{Aldea y pramo. } {Sol de ocaso. } {PADRE e HIJO estn sentados en la linde del camino} {que
conduce al cementerio. } {Sobre la tierra hmeda, } {los gusanos avanzan} {gracias a las
contracciones de una capa muscular subcutnea. }
{HIJO: Padre.
PADRE: Dime. }
{HIJO: (Alargando el brazo y sealando el horizonte). Mira aquel molino. }
{PADRE: Dnde t ves un molino?
HIJO: All. }
{PADRE: Aquello no es un molino, hijo. }
{HIJO: Qu es entonces?
PADRE: Un gigante. }
{HIJO: Un gigante? }
{PADRE: No hay duda. } {Fjate bien. } {Ahora est quieto oteando el paisaje. } Pero {dentro de
un momento se pondr a caminar} y {a cada zancada avanzar una legua. }
{HIJO: (Tras un intervalo de silencio). Padre.
PADRE: Dime. }
{HIJO: (Con voz compungida). Yo no veo que sea un gigante. }
{PADRE: Pues lo es. }
{HIJO: Un gigante con puertas y ventanas? } {Un gigante con tejas y aspas? }
{PADRE: Un gigante. }
{HIJO: (Tras una pausa). Padre.
PADRE: Dime. }
{HIJO: Yo solo veo un molino. }
{PADRE: Cmo? } {Un molino? }
{HIJO: S, un molino, el mismo de siempre. }
{PADRE: (Con voz grave). Toms.
HIJO: Qu? }
{PADRE: (Volviendo lentamente la cabeza y mirando en derechura a los ojos del hijo). Me
preocupas. }
Son 32 unidades de lectura o lexas:

1.- El ttulo es muy sugerente: Molinos o gigantes; estos dos sustantivos, de por s nos sugieren
oposicin, pues podemos asociarlos:

2.- Aldea y pramo: ambos sustantivos bien unidos por una conjuncin copulativa que nos da idea
de conjunto de un lugar apartado, pequeo, poco habitado y a la vez poco agradable; mediante ellos
el autor nos describe lacnicamente el ambiente en que se desarrolla el cuento.

3.- Sol de ocaso: Esta frase preposicional, refuerza el ambiente que nos describe el autor en la frase
anterior, porque si el sustantivo ncleo connota una realidad, cuando lo asociamos con su trmino,
cambia por completo.

4.- PADRE e HIJO estn sentados en la linde del camino

PADRE e HIJO: elementos comunes: afecto, comprensin, comunicacin
Divergencias: diferencias generacionales: criterios,
aspiraciones, gustos y preferencias
Son los personajes del cuento y en esta oracin atributiva se presentan en una actitud pasiva,
inactiva, tal vez descansando, despus de una jornada de trabajo; no obstante, el sintagma nominal
final la linde del camino nos sugiere: en el lmite: de su desesperanza, de su situacin
existencial, a punto de tomar una decisin..., pues ambos sustantivos podran tener una carga
simblica.

6.- Sobre la tierra hmeda

tierra hmeda: ligeramente mojada: sugiere fertilidad, vida, materia; se ampla y complementa esta
idea con: los gusanos que avanzan sobre ella:
7.- los gusanos avanzan
gusanos: animal, en constante movimiento: vivo, activo, dinmico (aqu es un smbolo positivo)
avanzan: un verbo de movimiento, nos da idea de: anticipacin, adelanto de lo que puede suceder
sobre: la preposicin contribuye a remarcar la percepcin anterior.
8.- gracias a las contracciones de una capa muscular subcutnea: esta expresin es como tomada de
un libro de ciencias naturales, debido a los trminos empleados; refuerza la anterior.
Las expresiones 6, 7 y 8 trasmiten una impresin totalmente contraria a las dos anteriores (4 y 5).
9.- HIJO: Padre / PADRE: Dime.
Esta unidad de lectura, que se repite tres veces en el cuento, alude a la comunicacin o inicio del
dilogo entre el padre y el hijo.
10.- HIJO: (Alargando el brazo y sealando el horizonte). Mira aquel molino.
La expresin entre parntesis nos hace evocar los guiones de las piezas teatrales donde se indica a
los actores cmo deben desplazarse por el escenario.
Mira aquel molino:
Mirar: insina: observar, registrar, revisar
Aquel molino: el pronombre est determinando al objeto y el sustantivo nos hace remontarnos a la
reflexin inicial donde aparece por primera vez.
11.- PADRE: Dnde t ves un molino? / HIJO: All.
La interrogante del padre inspira duda, incertidumbre, mientras que la respuesta del hijo -que
completa la idea- trasmite seguridad.
12.- PADRE: Aquello no es un molino, hijo.

La negativa del padre revela seguridad y criterio de autoridad, que se consolida mediante el
vocativo (hijo)
13.- HIJO: Qu es entonces? / PADRE: Un gigante.
Esta nueva interrogante, ahora del hijo refleja perplejidad, incredulidad y la respuesta categrica del
padre nos vuelve a trasladar al ttulo; por tanto, al relacionar estos tres ltimos fragmentos (11, 12 y
13), evocamos la disyuntiva del ttulo.
14.- HIJO: Un gigante?
Existe un contraste en el empleo de una misma expresin, la respuesta del fragmento anterior y esta
pregunta, dado por el cambio de matiz, que nos hace experimentar impresiones diferentes ante ellas:
certeza / incertidumbre
seguridad / desconfianza, duda
15, 16, 17, 18 y 19.- {PADRE: No hay duda. } {Fjate bien. } {Ahora est quieto oteando el paisaje.
} Pero {dentro de un momento se pondr a caminar} y {a cada zancada avanzar una legua. }
estas cinco lexas constituyen los argumentos utilizados por el padre para persuadir al hijo; se apoya
sobre todo en frases lexicalizadas como las dos primeras no hay duda, fjate bien y en rasgo que
atribuye al gigante: otear, no es simplemente mirar, sino desde un sitio elevado (estatura); zancada
(un paso ms largo de lo normal) y es reforzado por una medida de longitud: legua.
20.- Es la reiteracin de la # 9
21.- HIJO: (Con voz compungida). Yo no veo que sea un gigante.
La acotacin voz compungida nos insina lstima, pena, compasin; ante tanta insistencia del
padre, opuesta a su proyeccin que no obstante, reitera con otra negativa.
22.- PADRE: Pues lo es.
Respuesta tajante, enrgica, no deja espacio para la rplica ni la duda.
23 y 24.- {HIJO: Un gigante con puertas y ventanas? } {Un gigante con tejas y aspas? }
Ahora es el hijo quien aduce, para tratar de ser l quien convenza al padre y las pruebas presentadas
son caractersticas propias del molino: puertas, ventanas, tejas y aspas.
25.- Se reitera la respuesta de la lexa # 13 en un tono rotundo, enrgico; como para echar por tierra
las pruebas aportadas por el hijo.
26.- Se reitera la lexa 9 y 20, como prueba de tenacidad y persistencia de ambos
27.- HIJO: Yo solo veo un molino
Me reafirma las cualidades anteriormente expuestas, argidas, en este caso, mediante solo veo.
28 y 29.- {PADRE: Cmo? } {Un molino? }
Estas interrogantes, lejos de trasmitirnos la intencin de indagar o preguntar sobre algo que se
desconoce o se desea saber, nos hacen llegar estados de nimo muy diferentes; el cmo: estupor,
pasmo; mientras que un molino: ira, enojo, clera y al mismo tiempo, asombro, pruebas evidentes
de la tozudez del padre.
30.- HIJO: S, un molino, el mismo de siempre.
El hijo es tan tozudo como el padre; pero con esta terminante y definitiva afirmacin nos deja
perplejos al aadirle al controvertido molino el mismo de siempre, que es como decir el que ven
todos los das o el que estn cansados de ver.
31.- PADRE: (Con voz grave). Toms.
HIJO: Qu?
La nota aclaratoria nos apunta que el padre se dirige al hijo con voz grave, lo que nos hace intuir
que lo hace en un tono serio, preocupado; como el que emplea alguien que augura o avizora un
peligro, un desastre, tan es as que lo llama por su nombre, no le dice hijo como hasta ahora.
El hijo por su parte, ante este llamado circunspectodel padre, no responde con el tono enrgico
-mantenido durante el relato- ese qu? Nos llega como la reaccin de un nio temeroso porque ha
sido sorprendido incurriendo en una falta grave.
32.- PADRE: (Volviendo lentamente la cabeza y mirando en derechura a los ojos del hijo). Me
preocupas.

Nuevamente la aclaracin nos impresiona en mirando en derechura a los ojos; indica que lo mira
como se debe o a derechas, muy en consonancia con la frase aleccionadora y conclusiva del
padre me preocupas.
Despus de disfrutar tanto desmenuzando este singular relato, tratando de descubrir las avenidas de
sentido que nos ha provocado, corresponde enfrascarnos en su anlisis progresivo.
A nuestro modo de ver, y tratando de recomponer el argumento del cuento, podemos expresar
─a partir de las pautas que nos ofrece el autor─ que estos dos personajes de
extraccin social muy humilde, al parecer labradores, procedentes de una pequea aldea, un da, al
regreso de su diaria labor, o despus de mucho caminar (al atardecer) se encontraban descansando a
la orilla de un camino, contemplan el paisaje y es ah que comienza la contraposicin de puntos de
vista entre el padre y su hijo ante un objeto: el molino; si hiciramos una percepcin ingenua del
texto podramos pensar que tal vez el padre estara medio loco, pero qu sentido tendra que un
escritor escribiese esto as? Si partimos del presupuesto de que el que escribe lo hace para un lector
modelo, entonces, este ltimo debe estar en disposicin de desentraar el sentido del texto y
evidentemente nos trasmite un mensaje, expresado tcitamente o entre lneas. Por tanto,
enfocndolo desde este presupuesto, podemos pensar que el padre (que como todos los padres
quera lo mejor para su hijo) y cansado de esa vida de miseria y pobreza, carente de ilusiones;
quera darle un consejo o una enseanza y para ello acude a este recurso de transformar
imaginativamente el entorno, por aquello de que no se ve bien sino con el corazn. Lo esencial es
invisible para los ojos (Antoine de Saint Exupry, 2001. p. 92
Tal vez el propsito del escritor haya sido, al plantearnos este debate entre los personajes, hacernos
reflexionar en torno a una problemtica universal, tratada por diversos escritores: la contraposicin
dialctica entre realidad y fantasa, o las dos hambres que tiene el ser humano; como refleja nuestro
Cuentero Mayor Onelio Jorge Cardoso, en El caballo de coral o en El cuentero; quizs por esta
misma razn u otra semejante, este cuento a pesar de haber sido escrito en la primera mitad del
siglo XX_ nos hace evocar el captulo VIII de la inmortal novela de Cervantes El Ingenioso Hidalgo
Don Quijote de la Mancha ( creada cinco siglos antes). Lo anterior nos permite afirmar que:
El cuento apreciamos la intertextualidad porque nos posibilita darle salida hacia otros textos, otros
signos; la paratextualidad por la estrecha correspondencia que advertimos entre el ttulo y el
contenido; la architextualidad: a pesar de ser un cuento est estructurado como si fuera una pieza
dramtica, se reitera en toda su extensin el nombre de los personajes en cada parlamento y
aparecen acotaciones entre parntesis que indican el tono de voz o la postura que deben asumir.
Si partimos de un estudio comparado podemos comprobar el conjunto de relaciones que vinculan a
este texto con el de Cervantes, as como la concurrencia desde distintos parmetros.
La contraposicin filosfica: realidad fantasa tratamos de explicarla en el siguiente esquema:

-En ambos textos se emplean el mismo cdigo y signos lingsticos similares para argumentar
acerca de si son gigantes o molinos. A mi juicio podemos considerarlos como conos-imgenes.
-Tanto unos personajes como los otros revelan rasgos comunes: la tenacidad y persistencia en la
defensa de sus puntos de vista; y los que van en pos de un ideal no cejan en sus empeos.
Comparemos un fragmento de ambas obras:

_Qu gigantes? _dijo Sancho Panza PADRE: Aquello no es un molino, hijo. Aquellos que all ves
respondi su amo_ HIJO: Qu es entonces?
De los brazos largos, que los suelen tener PADRE: Un gigante
Algunos de casi dos leguas. HIJO: Un gigante?.
Mire vuestra merced respondi Sancho_ PADRE: No hay duda.(...)a cada zancada
Que aquellos que all se parecen no son avanzar una legua gigantes, sino molinos de viento, y lo
que HIJO: Un gigante con puertas y en ellos parecen brazos son las aspas... ventanas? Un gigante
con tejas y aspas?
Sirvan estos fragmentos para ilustrar la presencia de la hipertextualidad, a partir de la similitud que
existe entre ambos, por lo que asumimos que Tomeo toma el texto de Cervantes como fondo o pre
texto, o al menos, como fuente de inspiracin para escribir el que nos ocupa.
Si bien la novela de Cervantes revela un perodo en que se derrumbaba el mundo feudal; este cuento
refleja otro no menos despiadado e inhumano: el capitalista; en el que perviven la injusticia social y
las desigualdades de clases. Tal vez por ello, desde ambos nos llega el mismo trasfondo ideolgico:
la perdurabilidad de la sensibilidad humana, la necesidad que tiene el hombre de: la ilusin, la
fantasa, los sueos y la belleza para hacer frente a las adversidades de la vida; en ella se afianza,
por su fuerza justa y creadora como recurso para lograr su salvacin, en un mundo cada vez ms
egosta, globalizado y deshumanizado.
Conclusiones
La realizacin de este trabajo me ha permitido:
v Ampliar mis conocimientos tericos acerca de la Semitica y su aplicacin en la enseanza de las
humanidades.
v Aplicar lo estudiado sobre los modelos de anlisis semitico al estudio de una obra literaria y
comprender -al mismo tiempo- cunto me falta por aprender, por lo que me siento muy estimulada
para seguir estudindolos.
v Comprender el significativo papel que puede desempear la semitica en el aprendizaje de las
humanidades, por las posibilidades que ofrece para realizar una labor interdisciplinaria, al establecer
nexos con otras disciplinas, lo que posibilitar en los estudiantes un aprendizaje ms rico y duradero
datos en relacin al :
CDIGO LINGUISTICO ORAL
-Sus mensajes nos llegan a travs de los sentidos (como sonidos analizables
como fonemas en las lenguas orales y como configuraciones preconvenidas en
lenguas de seas).
-Es instantneo, no permanece en el tiempo.
-Se tiene acceso a l por el sentido del odo (lenguas orales) o la vista (lenguas
de seas).
-Se apoya en signos extralingsticos.Los signos extralingsticos son los
ademanes, postura -corporal, expresin facial, el nfasis en presentacin, etc.
-Esta lengua se aprende por un proceso de adquisicin lingstica espontneo,
por transmisin de adultos a nios.
CDIGO LINGUISTICO ESCRITO
-Se capta a travs de la lectura.
-Es exclusivo para aqullos que saben leer y escribir. No se adquiere de manera
espontnea sino que requiere aprendizaje consciente.
-No es imprescindible para la convivencia social.
-Est estructurado en signos grficos que al organizarse forman palabras.
-Exige el conocimiento de ciertas convenciones ortogrficas.
-Permanece a travs del tiempo.
-Gracias al Cdigo Lingstico Escrito se han transmitido y han llegado hasta

nuestros das las manifestaciones culturales de sociedades pasadas y de esta

manera conocemos la vida y el pensamiento de la humanidad. CDIGO
LINGUISTICO ORAL
-Sus mensajes nos llegan a travs de los sentidos (como sonidos analizables
como fonemas en las lenguas orales y como configuraciones preconvenidas en
lenguas de seas).
-Es instantneo, no permanece en el tiempo.
-Se tiene acceso a l por el sentido del odo (lenguas orales) o la vista (lenguas
de seas).
-Se apoya en signos extralingsticos.Los signos extralingsticos son los
ademanes, postura -corporal, expresin facial, el nfasis en presentacin, etc.
-Esta lengua se aprende por un proceso de adquisicin lingstica espontneo,
por transmisin de adultos a nios.
Carnaval en Bolivia
El carnaval en Bolivia se vive y se celebra a lo largo de varios das, en cada pueblo y ciudad se
organiza un desfile de grupos que bailan diferentes danzas populares y folklricos, llamada "entrada
del carnaval", tambin participan individualmente personas disfrazadas representando a algn
personaje. Adems de la entrada, se realizan otros ritos durante los das del carnaval, como la
ch'alla, una libacin y ofrenda a la Pachamama (Madre tierra) en seal de agradecimiento por todos
los favores recibidos, como los productos agrcolas.
Las entradas del carnaval varan mucho segn las regiones, cada uno tiene su propia originalidad,
las ms importantes son la de Tarija, Santa Cruz y Oruro.
El carnaval de Oruro

Nombre descrito en la Lista Representativa del PCI.

La Diablada, danza de primigenia, tpica y principal del

"Carnaval de Oruro"
Pas
Tipo

Bolivia
"Obra Maestra del Patrimonio Oral e
Intangible de la Humanidad"

N. identificacin 00003
Regin

Latinoamrica

Ao de

2001 (como Obra Maestra del

inscripcin

Patrimonio Oral e Intangible de la

Humanidad, y como PCI en el 2008, III
sesin)

[editar datos en Wikidata]

Oruro: El Carnaval de Oruro, es un celebracin religiosa y un proceso cultural de interculturalidad e
intangibilidad que rebasa los 2000 aos de antigedad que por medio de la creatividad, la
continuidad y la ritualidad lleg a constituirse en un modelo de Obra Maestra del Patrimonio Oral
e Intangible de la Humanidad (UNESCO) capaz de generar manifestaciones culturales parecidas
en otros espacios geogrficos. La fiesta de Ito fue transformada en ritual cristiano, la Virgen
Candelaria (Virgen del Socavn) celebrada el 2 de febrero, y la tradicional lama lama o
Diablada, se convirti en el baile tpico, propio y principal de Oruro, Bolivia.3 A lo largo de la
festividad participan ms de 48 conjuntos folklricos distribuidos en 18 especialidades de danzas
que realizan su peregrinacin hacia el Santuario del Socavn cada sbado de carnaval en la
tradicional Entrada. El carnaval de Oruro al ser la conjuncin de ms de 28 000 danzantes, cerca
de 10 000 msicos distribuidos en 150 bandas, baile callejero con un escenario repleto de ms de
400 000 espectadores del pas y extranjeros en casi cuatro kilmetros de distancia, en una reunin
inimaginable de nios, nias, mujeres y hombres, que cantan, bailan y trabajan, en honor a la Virgen
del socavn, Patrona de los mineros y Reina del folklore de Bolivia. Llego a convertirse en un
centro de irradiacin de danza y msica de Diabladas, morenadas, caporales, tobas, tinkus, etc. y
constituirse de esta forma en una Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la
Humanidad.
Tarija:El carnaval de Tarija es otro de los carnavales ms importantes de Bolivia. Esta fiesta
comienza con un mes de anticipacin, con recorridos de comparsas y banda por las calles.
Faltando dos semanas para el carnaval, el da jueves, hombres y mujeres transitan las calles de la
ciudad con hermosas tortas adornadas con fruta de la temporada, dulces, flores, queso, etc; todo esto
en una gran canasta con globos y serpentinas, se trata de la fiesta de "Comadres y Compadres".
Quien recibe el presente se convierte en compadre o comadre y se compromete a acompaar en las
buenas y en las malas a su nuevo pariente espiritual esto se realiza en jueves los que es el jueves de
compadres y al siguiente jueves es el de las comadres. Por las noches las mujeres de Tarija salen a
la plaza a bailar con sus tortas. Las comparsas tienen como costumbre llevar un diablo enjaulado a
la plaza, donde se libera de su cautiverio; este acto da inicio a la fiesta. Tarija es famosa por la
belleza de sus mujeres. Entre ellas se realiza la eleccin de la Reina de Carnaval. Los habitantes
organizan el Corso Infantil y el Corso de Mayores, el cual est lleno de colorido y alegra y se
complementa con el Concurso Folklrico Campesino de Msica y Baile. Posteriormente comienza
el gran baile popular en la plaza principal en el cual participan las comparsas, la poblacin y los
visitantes. Es interesante ir a los pueblos porque cada uno presenta sus manifestaciones folklricas.
Al comienzo de la cuaresma, se entierra al diablo en una fiesta especial, evento nico en el cual los
tarijeos usan una mscara elaborada con cuernos de oveja, chivo o vaca imitando al diablo.
Mientras un hombre le abre paso al diablo, va detrs la "negra santera" pintndole la cara a los
curiosos con holln. A ellos les sigue el diablo y los grupos carnavaleros.
Santa Cruz de la Sierra:En Santa Cruz de la Sierra destacan principalmente los concursos de
diferentes grupos ( murgas infantiles y adultas, agrupaciones musicales, comparsas y rondallas)
adems de cabalgatas y el gran Coso Apotesico.
Se celebran actos de eleccin de reinas (infantil, adulta y de la 3Edad) donde lucen las fantasas
creadas por los diseadores. Se realizan diversos eventos durante toda la semana destacando el
Entierro de la sardina, celebrado el mircoles de ceniza, y el carnaval de da, este se celebra desde el
ao 2008 y ha tenido una gran aceptacin. El carnaval de noche muy conocido por las actuaciones
realizadas en vivo en diversos puntos de la capital donde se pueden elegir diversos ambientes y
estilos musicales, este carnaval congrega a una gran multitud. Se celebra con diferentes elementos

como ser pistolas de agua, globos de agua, pistolas de tinta, tinta, baldes, nieve artificial o crema de
lustrar para armar una mini guerra entre los grupos tambin llamados comparsas.
La Paz: En la actualidad tiene algn parecido al de Oruro, pero con un sentido ms folclrico y
popular cuyos personajes principales son el Chuta y el Pepino, y se realiza una eleccin de la
cholita, Pepino y Chutas que tienen cobertura de la televisin y cierta vez presentan este
acontecimiento.
Adems en las calles se vive alegria ya que los jvenes salen a las calles a lanzarse globos con agua.
Potos: El carnaval en la ciudad de Potos, es singular, denominada tambin Carnaval Minero o la
Bajada del Tata K'ajchu; y es que miles de mineros salen desde las oscuras bocaminas del Cerro
Rico de Potos para mostrar diferentes danzas folklricas que tiene su inicio de Pailaviri que est en
pleno Sumaj Orqo (Cerro Rico), hasta la Plaza 10 de Noviembre, posteriormente cada cooperativa
minera se consentra en un solo sitio para festejar el carnaval.
Vallegrande: . Ya en diciembre casi la totalidad de los hoteles que tiene estn reservados, por lo que
algunas casas y hasta los colegios sirven para alojar a los visitantes, En el Carnaval de Vallegrande
participan aproximadamente 60 comparsas, la mayora integrada por gente que vive en Santa Cruz
de la Sierra, donde se organizan las fiestas previas. Aunque las celebraciones empiezan en enero, el
Carnaval de Vallegrande se inicia oficialmente el domingo. En la maana con el corso infantil y en
la tarde, el de los adultos. Lunes, martes y mircoles son los das festivos, desde la maana hasta la
noche.
Cochabamba: En el llamado "Corso de Corsos" se muestra la cultura boliviana y extranjera , es una
sntesis del folklore y la tradicin del carnaval boliviano, y se realiza el sbado siguiente al domingo
de carnaval.
Trinidad: Trata de imitar al carnaval de Santa Cruz, slo que en menor escala.