CartonPiedra 30-03-2015

Un espacio suscitador del pensamiento
domingo 29 de marzo de 2015 N 180
El cine,
ese arte habitado

de espectculo
27
14
Crtica
16
El Premio Alfaguara de
Novela lleva ya 18 aos
de trayectoria. Este
2015, la ganadora de
este certamen es la chilena Carla Guelfenbein,
con la novela Contigo en
la distancia. Conozca un
poco a esta autora de
varios otros textos.
20
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Lectura
Cine
El proceso de produccin de una pelcula no

es una tarea fcil:
seleccionar a los actores, la elaboracin del
guion, la proyeccin de
la fotografa. Tito
Molina, director de
Silencio en la tierra de los sueos, nos cuenta
cmo concibi la fotografa para su filme, basada en la contemplacin de algunas obras.
Pablo Palacio, autor

lojano, es uno de nuestros escritores ms
importantes. Pal Puma
nos introduce en esta
ocasin al relato La
doble y nica mujer, un
cuento macabro y profundamente psicolgico
que merece un vistazo,
una vez ms, para ahondar en la tcnica del
autor, en sus motivos,
en su potica.
6
Espacios
La Semana Santa es una
celebracin popular
arraigada en el imaginario colectivo, sobre todo
en la ciudad de Quito.
Aqu una reflexin sobre
la patrimonializacin de
esta y otras fiestas.
Msica
Anlisis
De la msica electrnica
han nacido nuevos estilos y subgneros. Freddy
Russo, musiclogo, nos
conduce por el camino
que ha seguido la msica electrnica en el
mundo.
La entrega de los premios scar no solo es un

reconocimiento a obras
cinematogrficas, sino
que hay aqu envueltos
discursos de otro tipo:
polticos, econmicos y
sociales.
Portada:
Karlos Almeida
Director
Orlando Prez
Diseo
Pedro Jos Dalgo J.
Editor
Sandra Araya
Fotografa
EL TELGRAFO e Internet
Concepto grfico
Karlos Almeida
Gerente General
Santiago Len
Facebook: cartNPiedra
Twitter: @cartNPiedraET
Recomendado
Aqua dOr es una novela
histrica que nos revela un
tiempo y un pensamiento:
la poca en que la Misin
Geodsica francesa estuvo
en la Audiencia de Quito, a
travs de la voz de Joseph
Jossieu.
29
De las
palabras a los
hechos
24
10
Personaje
Birdman fue la pelcula

ganadora de los Oscar:
mejor fotografa y mejor
direccin, entre otros
reconocimientos. Aqu,
una crtica sobre el
filme, un anlisis de los
personajes dentro de
una historia llena de
smbolos y de luz.
Las preposiciones son,

supuestamente, palabras
que todos conocemos
bien y que, por tanto,
deberamos utilizar de
forma correcta. Sin
embargo, cometemos
frecuentemente errores
sobre la utilizacin de
las preposiciones. Aqu,
una gua sobre cmo
usarlas.
Colaboradores
Paola de la Vega
Ivn Rodrigo Mendizbal
Tito Molina
Pal Puma
Freddy Russo
Mara del Pilar Cobo
e-mail: carton.piedra@telegrafo.com.ec
NDICE
EDITORIAL
El cine
solo como
espectculo?
E
s inevitable: estamos dominados por la imagen. Y ahora mucho ms por el cine

(de todo tipo y de una variedad de temticas, gneros, miradas y conceptos). En
ese contexto, ocurren cada ao festivales y hay un sinnmero de premios. El ms
mercantil y hegemnico es el scar, que Hollywood se encarga de globalizar.
Desde donde se vea, la entrega de estos premios se ha convertido en un hito poltico y de la
farndula que marca al resto de mundo y con ese peso define, algunas veces, las producciones
del ao siguiente. Incluso en los momentos ms duros de la llamada Guerra Fra, los pases del
bloque socialista miraban al scar para medir su propio trabajo. Y viceversa, sin duda.
Entonces, haba debates y reflexiones marcadas ms por el ideologismo de cada produccin
antes que por la calidad misma de las obras.
Ahora bien, Hollywood no es un bloque compacto de ideas o conceptos. Al contrario, su grandeza se asienta en la diversidad de ofertas pero todas alrededor de una misma matriz ideolgica. Lo mismo podramos decir para el llamado cine independiente. El dilogo entre estos dos
bloques quiz enriquece mucho ms de lo que se piensa a cada uno de los dos polos. Ese dilogo ha permitido una confluencia de sentidos sobre la realizacin misma del cine, sus tcnicas
y avances en formatos y especializaciones.
Dnde est el scar para el cine independiente? De qu referencias cinematogrficas se
pueden alimentar las nuevas generaciones si lo predominante es la propuesta de Hollywood y
su aparato propagandstico y comercial?
Por ahora habr que recurrir a las mismas discusiones de los aos setenta para afrontar los
retos permanentes de un nuevo cine, implementar otras miradas de la realidad, pero sobre todo,
aplicar otros lenguajes para entender los procesos de transformacin que vive todo el planeta.
Y esos lenguajes no necesariamente son un artilugio o una buena tcnica para producir mejores
pelculas: son ante todo modos de mirar el mundo, explicaciones conceptuales y filosficas de
lo que sentimos y queremos de la realidad. Todo ello sin desconocer, por supuesto, que el cine
es un espectculo en s mismo, en el mejor sentido de la palabra.
El cine, como dicen algunos, entr en su verdadera etapa de nacimiento y tiene mucho por
explorar y recorrer. Pero a eso hay que darle sentido y diversidad, pluralidad y multiplicidad de
voces. Si no podemos gozar de su rentismo, industrialismo y comercialismo sin mayor reflexin.
Ese solo cine en nacimiento (y ya lleva aos) es el que deseamos disfrutar para entendernos?
No deje de leer
En esta semana
La broma
Publicada en 1965
La insoportable levedad del

ser/ Publicada en 1984
La primera
novela de
Kundera nos
lleva a un
escenario
donde el
humor ya no
existe. En un
pas dominado por el totalitarismo, una
broma es traspapelada y su
mala interpretacin llega a
arruinar la vida de un hombre
que solo quiso enamorarse.
La existencia
de las
mujeres
puede ser
fugaz, de un
instante,
aunque
sostengan
relaciones
con otros seres. Toms, el
protagonista, se pregunta
adnde va su vida, en un pas
que lo reprime y donde es
infiel a su esposa.
El 1 de abril de 1929
nace el checo Milan Kundera, quien ha
estado nominado varias veces al
Premio Nobel. Su obra est escrita en
francs y en checo.
Apuntes para la memoria

Toda utopa
comienza siendo un enorme paraso que tiene como anexo un pequeo

campo de concentracin para rebeldes a tanta felicidad; con el tiempo, el paraso mengua en bienaventurados y la prisin se abarrota de descontentos, hasta que las magnitudes se invierten.
Milan Kundera
En esta semana
No deje de leer
El 2 de abril de 2003
muere el escritor espaol Terenci Moix,
quien fuera un controvertido autor,
defensor de los derechos de los homosexuales y crtico de los conservadores.
Garras de astracn
Publicada en 1991
Chulas y famosas
Publicada en 1999
Las voces de
varias mujeres en la
dcada de
los noventa,
en Madrid,
dan vida a
esta novela.
Intrigas,
sofisticacin, humor negro,
todo se conjuga en el mundo
de estas mujeres, un universo
de apariencias y lujos vacos,
donde el rey es el dinero.
Podra llamarse una

secuela de
Garras de
astracn.
Chulas y
famosas es
un nuevo
retrato de
esas mujeres famosas y estridentes, cuyo vicio es el cotilleo
y la apariencia, donde el dinero ya se ha convertido en el ser
ms importante de su vida.
Apuntes para la memoria

Detesto a esos intelectuales que se pasan todo el da contando sus problemas,
porque con todos los que yo pueda tener, hay miles de personas que pueden
tenerlos ms graves que los mos.
Terenci Moix
MEMORIA
ESPACIOS
La Semana
Santa Quitea:
entre la marca, la
espectacularizacin y
las prcticas sociales
6
Paola de la Vega
Gestora cultural y docente universitaria
Fotos: lvaro Prez / EL TELGRAFO
ue hace cuatro aos cuando

acud por primera vez a la
ceremonia del Arrastre de
Caudas que se lleva a cabo
cada Mircoles Santo en la catedral, y en la
que participan en procesin obispos y aclitos en un acto de luto que cierra el arzobispo, llevando en sus manos un relicario con
restos de la cruz original donde muri
Jesucristo.
Recuerdo haber notado que muchsimos
fieles, durante la ceremonia, rezaban de
rodillas con devocin mientras el relicario
recorra el templo. Personas de la tercera
edad, en su mayora, y tambin otras ms
jvenes, reclinadas en las bancas en oracin
y silencio, de pronto se vean interrumpidas
en sus oraciones por pisotones y empujones
de turistas y curiosos con cmaras fotogrficas y de video que no queran perderse ni un
solo momento del recorrido de los sacerdotes. Otros disputaban, a como d lugar, la
esquina de alguna banca, para apropiarse de
ella, usarla como tarima, sacar el celular del
bolsillo, estirar el brazo y tomarse una selfie
con alguno de los obispos, si fuese posible.
narios estaran en juego con la activacin de

esta marca patrimonial: primero, el identitario, relacionado con el Quito conventual y
religioso.
Dialogando con Blanca Muratorio antroploga, profesora emrita de University of
British Columbia, Canad, y profesora asociada de Flacso, recientemente fallecida en
noviembre de 2014, se evidencia la apropiacin por parte de las lites locales de
expresiones de la religiosidad popular, como
la procesin del Viernes Santo con su
ritualidad, oficios y productos artesanales
relacionados, cantos, oraciones, etctera.
Estas expresiones, al ser clasificadas por
un ojo autorizado como propias, autnticas y, por ende, patrimoniales, no solo permitiran a las lites proyectarse solamente
como cultas dice Muratorio sino como
poseedoras de una cultura (de una cultura
que no se vive, sino que se mira a distancia
desde los balcones o a travs de una pantalla
de televisin).
De manera complementaria, en la actualidad, las polticas de la memoria y del reconocimiento generan un proyecto de quitei-
El impacto econmico de la implementacin
de este tipo de marcas se mide por la ocupacin hotelera, las

ventas generadas en restaurantes durante esas fechas se
contarn el nmero de platos vendidos de fanesca, de higos con
queso y de molo, la cantidad de visitantes que acuden a la
procesin y a los museos, exposiciones y festivales...
La devocin de los fieles pareca importar
muy poco a quienes no haban acudido por fe
a la catedral. As, por un gesto poltico y de
respeto, decid no volver a esta ceremonia,
aunque me digan que es la nica catedral del
mundo donde an se realiza este ritual religioso.
Lo que acabo de relatar ocurri cuando
apenas resonaba la marca de La Semana
Santa Quitea, en el ao 2011, una iniciativa de la Alcalda Metropolitana, a travs de
la Empresa Metropolitana Quito Turismo. Se
hablaba an muy por encima de la gestin
turstica del patrimonio sacro y del turismo
religioso como un nicho de mercado del que
se puede generar valor econmico, uno
importante, de hecho. As ha ocurrido en
otras ciudades del mundo: el Vaticano y
Sevilla son un claro ejemplo de urbes que
reciben a millones de turistas para apreciar
rituales, arquitectura y otros elementos religiosos.
En el caso de la ciudad de Quito, dos imagi-
dad mediante la construccin de smbolos

identitarios, en estrecha relacin con el
segundo imaginario en cuestin: el de la
marca ciudad, que a travs de las alianzas
entre el sector pblico y el capital privado,
permite la explotacin de estas prcticas
religiosas con fines tursticos.
En definitiva, para las lites, la teatralizacin del patrimonio religioso, y por ende, la
administracin de estas prcticas, tiene un
inters cultural vinculado a la construccin
de narraciones de identidad, pero tambin
es determinante su rentabilidad.
El impacto econmico de la implementacin de este tipo de marcas se mide por la
ocupacin hotelera, las ventas generadas en
restaurantes durante esas fechas se contarn el nmero de platos vendidos de fanesca,
de higos con queso y de molo, entre otros,
la cantidad de visitantes que acuden a la
procesin y a los museos, exposiciones y festivales, todos eventos relacionados con la
Semana Santa, entre otros.
Semana Santa Quitea, irn borrndose del

escenario, pues, es claro, este proceso implicar mayor control, regulacin y ordenamiento
del espacio pblico, escenario de varios de los
actos religiosos.
La implementacin de una marca turstica
indudablemente est atravesada por medidas
de embellecimiento de la ciudad que implican lo que podra llamarse limpieza social:
desplazar a los vendedores informales, por
ejemplo, y tambin ordenar a los visitantes (ya
no fieles, sino espectadores seleccionados que
pueden pagar por el alquiler de un puesto) en
os elementos, durante la procesin del

Jess del Gran Poder; en los cucuruchos
portabotellas que elaboraba artesanalmente
y comercializaba la Asociacin de Vecinos
Guardianes del Patrimonio San Roque; el
combo fanesquero (de productos para preparar fanesca) que expenden en sus puestos
las caseras del Mercado San Francisco. Estas
fugas que se producen en los intersticios
de la industria turstica y que responden a
prcticas sociales, sospecho que, conforme
avance la patrimonializacin de la llamada
filas de bancas y balcones para observar la procesin desde un lugar cmodo y correctamente ubicado luego de una cuidadosa planificacin. Se comercializa la ilusin de participar
en el acto religioso, aunque las prcticas de
vida sean ejercicios distintos.
Paralelamente, se arman paquetes tursticos
que incluyen una seleccin de tiendas de
recuerdos y restaurantes que cumplen ciertos
parmetros establecidos, que difcilmente responden a lo se conoce como prcticas de lo
popular.
De la consecucin de estos indicadores

depender el nivel de competitividad en el
mercado internacional de esta marca turstica. Sin embargo, si hubiera que hacer una
lectura econmica, sera preferible pensar en
el beneficio que pudieran obtener a travs de
estrategias venidas la creatividad social, formas de economa popular y solidaria que no
se cuantifican en estos indicadores de
impacto por ser consideradas, muchas veces,
informales, ilegales o no tursticas.
Pongamos por ejemplo la venta de alimentos, agua, estampas religiosas y otros peque-
Entonces, si la justificacin para la creacin de este tipo de marcas, por sobre la

importancia ritual y religiosa para los
devotos, es la produccin de valor econmico, habra que preguntarse, para quines se instaura la fiesta? Y en qu negocios, en los de quin, quedar la rentabilidad generada por este tipo de marcas?
Resulta complicado pensar en esa frgil y
delgada lnea que divide la espectacularidad de los actos de fe con sus prcticas
arraigadas de religiosidad popular, as
como pensar en el momento en el que los
significados culturales, siempre mviles e
incompletos, se negocian y se desplazan de
un lado a otro.
Quiz los trajes y capirotes de los cucuruchos volvern a ser ms grandes y sus colores diversos como lo fueron hace varias
dcadas, o las Vernicas aumentaran para
equilibrar su presencia con el nmero de
cucuruchos, durante su paso por las calles.
Asimismo, es muy probable que se piense
en uniformar y ordenar a los penitentes,
dentro de la procesin, para lograr mayor
efectividad de esta especie de performance
identitario procesional, a modo de una
coreografa, o que vuelvan a escena personajes que la misma prctica social sac del
libreto.
Sera poco recomendable, en realidad,
que ciertas prcticas ajenas intervinieran
en los ritos, como el caso de que medios de
comunicacin y turistas en actitud invasiva accedieran a aquellos espacios ntimos
donde se da la preparacin de los trajes, el
ritual de vestimenta de los penitentes y los
mismos actos de arrepentimiento, que
suelen ser ejercicios en solitario.
Quiz sea mejor pensar, a nivel de ciudadanos y autoridades, en polticas de la
memoria que no reproduzcan las expresiones culturales objetualizndolas, sino que
a partir de ellas se cuestionaran significados culturales aparentemente fijos, interpelando de esta manera nuestras propias
creencias, las relaciones sociales en diferencia, los conflictos culturales que, en
realidad, son los que permiten la vigencia
de estos y otros ritos.
Pero, al parecer, lejos estamos de ello.
ANLISIS
Alejandro Gonzlez Irritu, director de Birdman, durante su discurso en los scar 2015.
Cine y
reproduccin
ideolgica:
a propsito del
scar industrial
Ivn Rodrigo Mendizbal

Investigador y docente universitario
10
as entregas recientes de premios scar a un filme norteamericano, Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia
(2014), y a su director, un latinoamericano,
Alejandro Gonzlez Irritu, ponen de manifiesto, una vez ms, que la factura de las imgenes traspasa las fronteras. Para decirlo de
otro modo, la imagen cinematogrfica es hoy
la manifestacin de cmo el cdigo industrial
norteamericano, que construye los imaginarios sociales globales, se ha convertido en
objeto de apropiacin por parte de los
cineastas, tanto ms por los latinoamericanos.
Birdman es, desde ya, una apuesta esttica
de valor y tambin la posible metfora de las
implicancias de lo que supone ese cdigo
perfeccionado por la industria norteamericana y que se constituye en una especie de lenguaje universal para hacer imgenes y con
ellas plantear discursos.
Lo anterior se podra discutir a partir de
ciertos criterios: el scar como premio de la
industria cinematogrfica que pasa como si
fuera el premio por excelencia al arte cinematogrfico; la impostura del cdigo de la
imagen industrial asumido como si fuera
universal de la expresin de las imgenes; la
tensin discursiva que implica el scar.
La industria cinematogrfica determinada
por el modelo norteamericano
Es ya conocida la discusin respecto al
modelo industrial americano y la determinacin y problematizacin de otras industrias
nacionales. El debate fue expuesto por los
filsofos de la escuela de Frankfurt, Theodor
Adorno y Max Horkheimer en Dialctica de la
Ilustracin (1944), en la que realizaban el
anlisis y la crtica de la sociedad de masas y
el consumo creado por los medios masivos y
la industria cultural prevaleciente.
En su momento, Adorno y Horkheimer examinaban el rol de la radio y del cine. Sus
observaciones retaban al funcionalismo
sobre el que la industria audiovisual se fundaba, demostrando que el cine americano
modela los valores y las conductas de la
gente; organiza los imaginarios de la sociedad, manipulando las inquietudes y los
deseos; cosifica a los individuos, as, cosificar implica la produccin de un efecto ilusorio en el que el espectador cree cumplir su
sueo de realidad, pero que en realidad es la
produccin de su propia alienacin. De ah
que ellos expresen: Cada pelcula es el avance publicitario de la siguiente, que promete
reunir una vez ms a la misma pareja bajo el
mismo cielo extico: quien llega con retraso
no sabe si asiste al avance de la prxima pelcula o ya a la que ha ido a ver. Es decir, el
cine es el medio publicitario del sueo ame-
ricano y de la ideologa capitalista dominante, utilizando el artificio del denominativo

arte cinematogrfico.
Amparado en esta certeza, el cine industrial
norteamericano no puede considerarse como
neutro: desde su inicio forma parte de todo el
universo del capital por lo que ofrece mercancas direccionadas a lo sensible, anulando
lo que pueda racionalizarse. Es as que en
otra parte del libro se puede leer: El espectador no debe necesitar de ningn pensamiento propio: el producto prescribe toda
reaccin, no en virtud de su contexto objetivo (que se desmorona en cuanto implica al
pensamiento), sino a travs de seales. Toda
conexin lgica que requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada. El cine
americano, por ello, se dirige hacia el entretenimiento, siendo este el mecanismo ms
eficaz por el cual la alienacin opera.
Las tesis de Adorno y Horkheimer podran
parecer obsoletas en tiempos de la sociedad
de la informacin con el trasfondo de la
globalizacin. Pero aquellas permiten pen-
Pero hay que creer
que los cineastas

norteamericanos y los
latinoamericanos que
terminan llegando a
Hollywood estn
haciendo plenamente un ci-
ne social, de gnero, de denuncia,

de reivindicacin, etc., en el
sentido activista? Recordemos que
cada poca tiene su serie de
filmes polticamente correctos.
sar la libertad de mercado y el impacto de la
industria del cine en la cultura contempornea.
El hecho que los premios scar nazcan y
pertenezcan a la industria del cine hace ver
que, independientemente de las observaciones antes planteadas, se erigen como un
galardn que apuntala ciertos contenidos
dentro de parmetros industriales convencionales que adems implican la innovacin
siempre en sentido de sujetar lo sensible.
Hoy no es desconocido que los parmetros
del cine industrial norteamericano sean el
estndar de la produccin audiovisual. Los
EE.UU., si bien no tienen una entidad regula-
11
dora de contenidos ni una institucin estatal

que vele por su desarrollo, han promovido,
desde la primera empresa de produccin en
Hollywood, en 1907, que el negocio sea privado. Gracias al modelo de mercado, este se ha
constituido por conglomerados o majors en
el que hay un supuesto pluralismo, pero
donde se trabaja con un patrn unidimensional de produccin. A su vez, este esquema
involucra a variedad de empresas subsidiarias cuya finalidad es el posicionamiento de
sus productos en los mercados. Esto quiere
decir que el cine industrial estadounidense
tiene su parte en el control de los mercados,
al igual que de los valores sociales. Para ello
los conglomerados tienen el consorcio,
Motion Picture Association of America
(MPAA), el cual vela por los intereses de la
industria privada.
Es conocida la frase del expresidente republicano Herbert Hoover, durante la edad
dorada del cine norteamericano, perodo en
el que nacieron tambin los premios scar:
En los pases en los que penetran las pelculas norteamericanas, vendemos dos veces
ms automviles norteamericanos, fongrafos norteamericanos y gorras norteamericanas. Esta frase sigue vigente ya que muestra
que detrs de las pelculas hay todo un movimiento de capitales al igual que de marcas,
modas, tecnologas, etc.
Impostura del cdigo productivo
Entonces, en qu consiste ese cdigo que
implica la produccin estandarizada del cine
norteamericano? Hay la posibilidad de
romperlo?
En la medida que el cine americano ha
penetrado en varios pases occidentales con
sus matrices narrativas, con sus esquemas de
produccin o el modo de estructurar contenidos y mensajes, mediante el llamado lenguaje audiovisual, su cdigo productivo es
reproducido en todos los niveles: desde las
escuelas que ensean a hacer cine, hasta los
medios que imitan los xitos y los esquemas
que estn detrs de ellos. Pero no solo eso,
sino tambin el mecanismo publicitario
implcito; es decir, al modo de Adorno y
Horkheimer, el acostumbramiento de masas
de espectadores para que ellos tambin sean

parte del sistema de reproduccin del consumo del capital.
Durante meses previos al scar, los medios
de comunicacin se abocan a una intensiva
publicidad sobre los posibles postulados y
ganadores. De esta situacin tampoco escapa
Ecuador. Las empresas locales compran el
espacio para hacer publicidad descarada? Se
montan tandas en televisin para hablar del
scar; incluso las tiendas de piratera de
video promueven con bombos y platillos la
compra de los productos candidatos, bajados
todos ellos de Internet. Pero el hecho esencial es que, mediante la televisin y las salas
cinematogrficas, los espectadores aprenden
intuitivamente a mirar, a pensar las realidades que muestra el cine y tambin a hacer
imgenes.
De acuerdo con el MPAA, por ejemplo, el
sector del cine norteamericano contribuy a
su economa con 130 billones de dlares en
2013 (es decir, su aporte creci en el 5% respecto al ao 2012); asimismo, las exportaciones llegaron hasta 15,8 billones con un supervit de 13,4 billones en dicho ao. En otras
palabras, en 2013, EE.UU. export seis veces
ms que lo que import en materia audiovisual. Se sabe del desequilibrio de las industrias cinematogrficas de Europa, Asia e
incluso de Amrica Latina, frente a la norteamericana. Exportar imgenes y ficciones
creadas por la industria cultural implica
imponer imaginarios.
Y esto se da bajo la impostura esttica cuyo
cdigo est como ya apunt socializado
por los medios y por las dinmicas culturales
locales que se adhieren a su lgica publicitaria. Tal esttica y su cdigo se pretenden universalistas en razn del pblico diverso al
que estn destinados; estos mezclan, de
acuerdo a Jol Augros en El dinero en
Hollywood: financiacin, produccin, distribucin y nuevos mercados (2000), lo convencional y lo nuevo, lo pertinente y lo entretenido, lo tranquilizador y lo estimulante,
adems de que tenga los niveles de excelencia industrial y que abra innovaciones que no
siempre podran ser aceptadas. Si el horizonte esttico del cine norteamericano presenta
ese conjunto de contrastes es porque su pretensin universalista tiene que ver con la
desrreferencializacin de la cultura local,
orientndola, ms bien, hacia una supuesta
cultura homognea y tambin global.
Tal esttica prioriza ciertos cdigos de la
imagen, con planos y tipos de corte vacos
de ndole efectista. Giorgio Agamben en
Repeticin y detencin: sobre el cine de Guy
Debord (1998) apunta que la imagen publicitaria que es la del cine o la imagen producida en la sociedad del espectculo tiene
una indeterminacin operada por su propia
hechura: es una imagen sin imagen o una

imagen que no muestra nada, que no tiene
significado y que es vaciada por el ruido de
los efectos especiales; la imagen del cine
industrial es una imagen, y como tal, sin apariencia. Esto da pie a que entremos en la fascinacin y luego en el desinters. Dice
Agamben: el hombre es un ser interesado en
las imgenes en s. Los animales se interesan
por las imgenes, pero solo en la medida que
son engaados. Le podramos mostrar a un
pez la imagen de su pareja, y el pez extraer
su esperma; como tambin podramos engaar a un pjaro con la imagen de su semejante con el fin de atraparlo. Pero una vez que el
animal cae en cuenta que se trata de una
imagen, perdera por completo el inters.
Esta paradoja se puede aplicar al cine
industrial de EE.UU. en la medida que explota el inters por las imgenes para que luego
el consumidor pueda extraer su propio dinero para entrar en la cadena de consumo que
luego se genera, productos comerciales por
delante. Se sabe que el consumo produce alta
cantidad de desecho luego del placer momentneo.
Tensin discursiva
Muchos pueden argir contra los planteamientos anteriores que los premios scar
de 2015, as como otros de aos anteriores,
han recado en filmes con cierto inters en lo
social o en lo poltico; incluso el hecho de
que los latinoamericanos se estn haciendo
de un premio que es, por su naturaleza, norteamericano, una especie de smbolo de la
industria cultural de la nacin estadounidense.
Pero hay que creer que los cineastas norteamericanos y los latinoamericanos que
terminan llegando a Hollywood estn
haciendo plenamente un cine social, de gnero, de denuncia, de reivindicacin, etc., en el
sentido activista? Recordemos que cada
poca tiene su serie de filmes correctos y
tambin polticamente correctos. Para no ir
muy lejos, en la era Reagan fueron populares:
First Blood (1982) de Ted Kotcheff, Rambo:
First Blood part II (1985) de George P.
Cosmatos y Rambo III (1988) de Peter
MacDonald, todos de la serie Rambo. La ltima, John Rambo (2008) de Sylvester
Stallone, fue puesta en circulacin en el
gobierno de George W. Bush. Asimismo se
conoce que Reagan en 1985 dijo: Tras ver
Rambo anoche, ya s lo que har la prxima
vez, en alusin a que no se volvera a repetir
el secuestro de norteamericanos en Beirut. El
cine industrial de corte republicano, en todo
caso, puso en evidencia una serie de imaginarios ligados a la guerra o a la intervencin
internacional.
La era de los demcratas parece que tienen
12
dentificacin frente a los conflictos sociales

y polticos amenazantes. Este cine, sin
embargo, no muestra necesariamente la tolerancia hacia el otro diferente, sino tambin
su contencin no son acaso las recurrentes imgenes sobre Irak o sobre Afganistn,
etc., las que pugnan para ser vistas, como es
el caso de American Sniper (2014) de Clint
Esatwood?.
Birdman parece mostrar, de modo contrastante, que en el cine lo identitario es emergente frente a lo local, a lo americano, que es
decadente y que exige su protagonismo. Es
una lucha entre dos regmenes de vida. Uno,
el del Gran Otro, el de la tradicional nacin
americana contra el de Lo Otro, el de ese
mundo de migrantes que ya vive en el interior de EE.UU., el cual igualmente se ha apropiado de la identidad americana.
Entonces, si la posible discusin en el seno
de la sociedad es poner coto a eso que es
emergente y que se ha apropiado de la identidad es el momento del suicidio del protagonista frente a los espectadores, el
director parece plantear que ms bien esta es
ms voces sociales que guerristas. Pero ello

no quiere decir que las visiones sobre la realidad sean distintas. En la era de Carter una
de las preocupaciones era la inmigracin
hacia EE.UU. As, Alien, el octavo pasajero
(1979) de Ridley Scott, puso en el tapete de la
discusin la monstruosidad del otro extrafronteras en clave de ciencia ficcin. La
era de Obama en apariencia auspicia un cine
ms abierto, poltico e intercultural. Django
Unchained (2012) de Quentin Tarantino o
Zero Dark Thirty (2012) de Kathryn Bigelow
son dos ejemplos que apuntan a lo interracial
pero tambin de la caza de terroristas. Sin
embargo, es preciso considerar Los vengadores (2012) de Joss Whedon y una serie de filmes de superhroes: con ellos se quiere pensar sobre la emergencia de los otros en el
seno de la sociedad norteamericana y cmo
deben integrarse a la nacin tras reconocer
sus potencialidades. Lo contrario es su
expulsin como se ilustra metafricamente
en Abraham Licoln, cazador de vampiros
(2012) de Timur Bekmambetov; en dicho
filme el monstruo es del Sur.
Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia de Gonzlez Inrritu es una apuesta
que, a mi modo de ver, sintetiza visualmente
las tensiones discursivas dadas en la industria cinematogrfica y la sociedad norteamericana: estas tienen que ver con cmo aqulla va adaptndose, mimetizndose, haciendo
frente a las resistencias sociales y polticas
que genera la presencia de EE.UU. en el plano
internacional y que seguramente es objeto
de atencin de cierta opinin pblica all.
En Birdman hay tres cuestiones que estn
en juego: la representacin teatral de una
obra de Raymond Carver de corte intimista y
catastrofista sobre la pareja en el fondo
sobre los valores que sostienen la vida cotidiana de los americanos; el conflicto de
una actor de cine, quien hace teatro, tras
haber interpretado a un superhroe; y luego,
la puesta en escena de la realidad mediante el
plano secuencia, el cual esta vez tiene la
dimensin totalizante en el caso expresivo.
Quiz en la tensin entre la representacin
ficticia de una situacin anodina relacionada
con la vida social de las personas y el revivir
al superhroe en la vida cotidiana es el conflicto que alimenta a la produccin cinematogrfica americana. Tiene que ver con eso
que Slavoj Zizek deca para el caso habra
que volver a revisar a El sublime objeto de la
ideologa (1989) acerca del Gran Otro, es
decir, ese orden simblico, esa ficcin simblica necesaria y organizadora de la vida convencional, frente a Lo Otro, es decir, lo reprimido y que es retomado por las ficciones
otras.
El cine de la era Obama produce superhroes, es decir, imgenes de identidad y autoi-
sistema de gobierno mexicano que lleva a que

muchos ciudadanos se vayan al pas del
norte?
As, lo que muestra el scar es cmo la
industria cinematogrfica aprovecha las
ideas inmigracin, y la tcnica innovadora plano secuencia, adems que reaprende esto del tiempo simultneo global
videojuegos e Internet como mirada propia
de la sociedad de la informacin. Pero sobre
todo, muestra cmo hacer que un latinoamericano, desde el plano de la empresa privada,
Primera escena de Birdman. Michael Keaton, de espaldas, est inmerso en un monlogo y en el ruido ambiente.
la oportunidad del vuelo hacia la fantasa,

para abrazar el pensamiento diverso el
momento del hospital y el vuelo libertario
que viene de afuera.
En este sentido, Gonzlez Irritu, cuando
reciba el premio scar afirmaba: Quiero
dedicarle este premio a mis compatriotas en
Mxico ruego para que podamos encontrar
y tener el gobierno que nos merecemos, [y]
a la generacin de inmigrantes que estn
viviendo en este pas, para que puedan ser
tratados con el mismo respeto y dignidad
que la gente que lleg antes. Tal declaracin
habla de la necesidad de un buen gobierno
pero tambin aborda el tema de la migracin.
Apoyo a la reforma migratoria promovida
por el gobierno norteamericano o crtica al
13
aleccione a algn gobierno a implementar

ms bien polticas antiemigratorias. Ac
vemos nuevamente en ejercicio la cosificacin y sus paradojas.
Finalmente, respecto a la publicidad, la
noche del scar 2015 fue de calzoncillos.
Gonzlez Irritu aludi a ellos; en su filme
se mostraron calzoncillos; el presentador de
los premios en un momento apareci en calzoncillos. Se comenta que detrs haba, si no
una, ciertas marcas en juego. Antes, en el
2014 fue el turno de los selfies y con ello la
marca de un mvil lanzado al mercado. Vale
la pena no olvidar el product placement en la
totalidad de las producciones cinematogrficas. Sin embargo, eso de los calzoncillos
tambin da mucho qu pensar.
CRTICA
El camino
de nadie hacia
la luz
Sandra Araya
Editora de cartNPiedra
Fotograma de Birdman. En un umbral de luces, Thomson se pregunta sobre s mismo.
El paroxismo de la luz, sin embargo, lo protagoniza
el mismo Riggard Thomson al entrar en la licorera, alunado,

alucinado, enmarcado en mltiples luces, pimpollos dorados y
de otros colores, elementos propiciatorios para un viaje al
Inframundo de su conciencia, donde pueda visualizarse fuera de
s, con su traje de ave, como un ser completo...
14
Quin eres?, se pregunta el

hombre, mirndose al espejo.
Quin eres?, se preguntan
todos, mirndose, alguna vez,
al espejo, generalmente en un acto solitario
que pretende reivindicar a la persona. Un
gesto de autoconocimiento que, para algunos,
buenamente, se resuelve con una respuesta y
que para otros se queda en una cuestin que
no ser resuelta jams. Por supuesto, no
basta con responder con el nombre de cada
quien.
Las preguntas sobre la identidad de alguien
son vlidas y sus respuestas generalmente
son fallidas. Todo esto a propsito de
Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia), la ltima pelcula del director mexicano Alejandro Gonzlez Irritu, ganadora
del scar como mejor pelcula, que ha desatado opiniones varias, aguadas, algunas,
favorables, otras. Digamos, entonces, que yo
pasar a engrosar las filas de los sorprendidos gratamente por la pelcula.
Camino a la luz o hacia la oscuridad (como
se sienta ms cmodo)
En 1948 Alfred Hitchcock dirigi La soga,
una pelcula de suspenso que est filmada
oh revolucin del cine, y claro que hay otros
ejemplos, usos en una serie de planossecuencia, es decir, no hay corte alguno entre
las escenas. La cmara sigue a los actores,
brindndole al espectador una sensacin de
estar presente en una accin en tiempo real,
con el vrtigo que ello implica. Por supuesto,
hay un nivel de trampa en este recurso, una
ilusin: en aquella poca, Hitchcock aprovech el paso de un actor frente a la cmara,
pequeos momentos de oscuridad, para cortar las escenas. En Birdman, el director de
fotografa, Emmanuel Lubeszki, hace las
veces de ilusionista, aprovecha las espaldas,
los claroscuros y logra, una vez ms, introducir al espectador en la idea de que toda la
pelcula toda, por Dios es una larga caminata, un paseo por encima del hombro de los
personajes que no se detienen, que no se
paran ante s mismos ni ante el resto. Hay
cortes, por supuesto, pero no se nota.
Y es que la utilizacin del plano-secuencia
(aunque se trate de una ilusin) no es lo que
llama la atencin en esta pelcula, sino que
ese acompaamiento del espectador al actor
lo site en la posicin de este, en un paso
Cclope, me preguntas mi clebre nombre?

[] Nadie es mi nombre, y Nadie me llaman
mi madre y mi padre y todos mis
compaeros.
La Odisea, Canto IX
hacia la luz o hacia la oscuridad, alternativamente, donde, claro est, las expresiones
cambian, incluso las voces parecen adaptarse
a los cambios de la luz y de los colores. El
movimiento? Qu importa que la cmara se
mueva, que los personajes caminen! La revelacin se encuentra en que estos transitan
por espacios de luz y de sombra y este desplazamiento, a su vez, contribuye a la apreciacin de cada personaje bajo los distintos
matices que se encuentran a su alrededor.
La luz, el color de la luz es el que aporta a la
actuacin, la luz que se refleja en los rostros,
iluminndolos, situndolos en la sombra, a
media luz, otorgndoles una tonalidad absoluta, la expresin de la rabia o el estupor. Hay
una luz amarilla en el rostro de Sam (interpretada por Emma Stone) cuando le enrostra
a su padre su condicin de mortal, de hombre
comn, que no es sino nadie; hay luz en su
rostro, una claridad absoluta, cuando mira
hacia el cielo, y sonre a alguien, que, quiz,
se erige como la fuente de la luz. Sam se
mueve entre las luces, de forma vertiginosa,
habla hacia atrs, hacia adelante, atrae a
Mike irrefrenable, egosta, soberbio
(Edward Norton) hacia la luz, literalmente.
En el encuadre, en las escenas en que ambos
personajes estn juntos, la luz se posa alternativamente en los rostros, como en el juego
que ellos sostienen, verdad o desafo.
El paroxismo de la luz, sin embargo, lo protagoniza el mismo Riggard Thomson
(Michael Keaton), al entrar en la licorera,
alunado, alucinado, enmarcado en mltiples
luces, pimpollos dorados(1) y de otros colores, elementos propiciatorios para un viaje al
Inframundo de su conciencia, donde pueda
visualizarse fuera de s, con su traje de ave,
como un ser completo, el actor que anhela
ser, el sujeto excepcional que desciende y
asciende por s mismo del infierno a su cielo
personal. Su hija, aquella que de cierta
manera ha vuelto de su propio infierno
drogas, descreimiento, cinismo hace las
veces de Sibila, porque logra situar al hombre no solo al actor, no solo al padre, a
aquel detrs del nombre en su condicin de
mortal, de Nadie en un mundo donde el
nombre, al final de cuentas, no importa.
Thomson porque viene de otro mundo, el de

las luces falsas, Hollywood.
Ese mismo enfrentamiento se da entre la
crtica y el propio Thomson, junto a la
misma barra, mientras l le dice: etiquetas,
etiquetas, solo sabes ponerle etiquetas a las
cosas. No sabes qu es esto realmente
mostrndole una flor. Ella no va a ceder,
va a destrozar la obra, sobre todo a
Thomson, y se lo dice en la cara. Es la
antagonista esa mujer? No, pero s es la
representante de una voz colectiva, si as
puede llamarse, la voz de la crtica, en general, la que puede conducir la opinin del
pblico hacia lo favorable o lo lapidario. Ella
es la representante del pblico. Se deja llevar por el nombre, por las etiquetas. No es
el enemigo. Es solo parte del entorno, que,
sin embargo, es el que determina el comportamiento del protagonista.
El enemigo, el opositor y verdadero antagonista de Thomson es esa voz, la que lo
incita a volver a su mundo de luces de nen
en Hollywood, el personaje de caricaturas,
Birdman.
As que cuando el hombre pregunta
Quin eres? frente al espejo, puede responderse a s mismo con su nombre y errar;
puede atreverse a decir Yo soy t, y tambin errara, de hecho. Porque la pregunta
sobre la identidad de un hombre solo puede
ser respondida por l mismo gracias a la
inesperada y sagrada virtud de la ignorancia, es decir, la nica respuesta vlida es qu
importa quin eres, con tal de que seas.
Se puede huir de la propia conciencia del
ser?
En el principio fue el nombre: nadie

La cmara se detiene de vez en cuando en la
historia de Birdman. Bueno, se detienen los
personajes, y la cmara salta de rostro a rostro, para transmitirnos el vrtigo de la conversacin, de la perspectiva. Junto a una
barra de bar se enfrentan primero el terrible
Mike y la crtica Thabita Dickinson (Lindsay
Duncan), esta ltima que se erige como la
nica voz que importa en el rudo mundo de
Broadway. Ella no va a ceder: va a destrozar
la obra, sobre todo, quiere destrozar a
Notas
1. Los hroes clsicos, cuando emprendan su viaje
ritual al Inframundo o mundo de los muertos, deban
siempre acceder a objetos rituales, como el caso de
Eneas, quien tuvo que encontrar un pimpollo de oro en
el bosque para encontrar as y franquear las puertas del
Hades. Sin embargo, el hroe clsico, y por lo visto, los
modernos tambin, en sus mltiples adaptaciones, no
pueden quedarse en el Inframundo, pues no habra
gesta heroica en eso. Han de ascender al mundo de los
vivos, deben volver.
15
CINEMATOGRAFA
Cmo se hizo
Silencio...
(crnica del viaje

de la luz)
Tito Molina
Cineasta
La pintura es poesa muda; la poesa

pintura ciega.
Leonardo da Vinci
iempre que me planteo la fotografa de una pelcula pienso

en un cuadro. Unas veces en
un pintor o un perodo del arte
pictrico y otras, simplemente, en un cuadro.
Por lo general, esta imagen existe mucho
antes de la concepcin de la pelcula, ha quedado grabada (y olvidada) en mi memoria y
aos despus, sin ser muy consciente, busca
el momento oportuno para hacerse presente.
As he trabajado desde que planificaba mis
primeros cortos en la academia de cine, los
resultados han sido afortunados en ocasiones
y desafortunados en otras, pero en todos
siempre me result muy gratificante recorrer
el camino de la luz; ese viaje que empieza con
una pintura y termina en la fotografa de una
pelcula. El siguiente es el viaje de la luz de
Silencio en la tierra de los sueos.
En el ao 2003 tuve la oportunidad de asistir a una exposicin que el Museo Nacional
del Prado en Madrid hizo del pintor Johannes
16
Vermeer (1632-1675) titulada

Vermeer y el interior holands.
El Prado consigui reunir la
mayora de sus lienzos ms famosos, pero faltaba La lechera (1660).
Aos despus, pude viajar a
msterdam y record que La Lechera
se encontraba en el Rijkmuseum, as
que decid ir a verla.
El cuadro es de proporciones muy
pequeas, pero su fuerza y la intensidad
de la luz son inagotables. Llevaba ms de
media hora parado frente al cuadro y, para
incordio de muchos turistas, no poda dejar
de mirarlo. La fascinacin por el cuadro es tal
que genera un silencio ceremonial en torno a
l. Hay obras maestras que provocan un
barullo constante, por el contrario, La
Lechera provoca solemnidad. De alguna
manera, Vermeer pareca haber prefigurado
la fotografa, ms precisamente ese instante
decisivo del que hablaba Henri CartierBresson. El tiempo atrapado en ese cuadro es
un tempus perpetuus, un tiempo que es succionado por la concentracin de masa de la
propia pintura cuyo centro gravitatorio es el
hilo de leche que cae sin cesar. Esta extraa
singularidad hace que el cuadro de Vermeer
no pare de moverse, es un torrente de luz

circular cuya fuerza centrpeta te arrastra a
su gravedad y hace que no puedas apartar la
mirada del lienzo.
Estaba yo absorto en ese saln del
Rijkmuseum cuando me distrajo el fuerte
contraste de otra pintura que se hallaba en
la pared opuesta. A unos metros de La
Lechera, mirndose ambos lienzos, se
encontraba otra obra maestra, La profetisa
Ana de Rembrandt van Rijn.
La profetisa Ana (1631) es tambin un cuadro de pequeas dimensiones, muy cercano
al tamao de La lechera, pero a diferencia
del de Vermeer, que es el gozo de la luz, el de
Rembrandt es la exaltacin de la penumbra.
Dos grandes maestros del Barroco trabajando cada uno en un extremo de la
luz. Estaba claro que el comisario del museo haba
planificado con
exquisita
precisin la ubicacin de ambos cuadros.

Si en Vermeer la luz viste los objetos de color
y los cubre de matices, en Rembrandt la luz
yace desnuda tras la piel de los objetos. Son los
cuerpos los que irradian luz, y su iridiscencia
en la penumbra es tan potente como falaz; los
colores se transforman creando una extraa
sensacin de monocroma, pero no es ms que
la confusin del ojo que no acierta a discernir
lo real de lo ilusorio. Para
cuando Vermeer pint su
agujero
blanco,
La profetisa Ana frente a la transfiguracin: bajo el

mismo tratamiento de la luz, se convierte en esta
viuda que vive en soledad.
Imagen: cortesa Tito Molina.
17
Rembrandt haba conseguido ya captar la

infinita profundidad del universo. En las
fronteras de ese universo el sujeto y su entorno se funden, sus bordes se deshacen y el
tiempo y el espacio devienen un solo cuerpo,
un cuerpo atemporal que vaga en la oscuridad del lienzo.
Se dice que Rembrandt us como modelo a
su madre para esta pintura, una modelo que
representa a Ana, la anciana profetisa que
segn las escrituras reconoci al pequeo

Jess cuando este entr al templo con sus
padres. Esta relacin pintor-modelo/ hijomadre empezaba ya a resonar en mi cabeza,
pero en ese entonces no acertaba a entender
qu significaba, as que me dediqu a seguir
investigando sobre otros maestros del
Barroco, pintores que trabajaron el claroscuro y el tenebrismo y que me sirvieron de referencia para el documental que rodaba en esa
18
Penumbra: Sombra dbil entre la luz y la

oscuridad. Estado o situacin en que hay
poca luz pero no se llega a la oscuridad (es
decir, la sombra es un subconjunto de la
penumbra).
La sombra es un subconjunto de la penumbra qu frase! pens. Esa definicin
fronteriza me pareci, en s misma, un gran
tema: luz y oscuridad, vida y muerte. Pero a
la vez me pareci tambin entrever un paralelismo entre realidad y sueo, especialmente esa etapa del sueo donde la realidad y lo
onrico se entremezclan, aquello que llamamos duermevela (ya la palabra contiene luz
y oscuridad).
Descubr, de hecho, que yo mismo me
encontraba en ese estado de duermevela, el
impacto de la muerte de pap nos haba ubicado en una zona de penumbra a m y toda mi
familia y, de todos nosotros, mi madre era la
que ms se funda en esa oscuridad. Fue
entonces cuando La profetisa Ana se hizo
presente; record ese
cuerpo atemporal vagando en la oscuridad del
lienzo y me pareci ver a
mi madre fundindose en
las habitaciones oscuras
de la casa sola. Ya no era
espectador solo de lo
anecdtico (un pintor utilizando a su madre como
modelo), era la coherencia
visual (y vital) entre el personaje central de mi historia y la manera de mostrarlo.
El pintor debera pintar no

solo lo que se encuentra frente a l, sino tambin lo que ve en su interior.
Si no logra ver nada, debera dejar de pintar
lo que se encuentra frente a l.
Caspar David Friedrich
El cuadro me permiti encontrar el estilo

visual de la pelcula, determinar la esttica
de la fotografa. Necesitaba conformar todo
el espacio escnico para que la luz trabajase

de manera armoniosa en el conjunto. Acud
de nuevo a los viejos referentes.
Johannes Vermeer volvi al ruedo. Record
la luz de sus ventanas, el peso de sus atmsferas, la parsimonia de sus acciones reposadas y dignas, el silencio de sus habitaciones y
tambin su paleta de colores. Esa fue la referencia que utilic para fotografiar los espacios interiores diurnos, escenas costumbristas en las que la protagonista realizara sus
quehaceres diarios.
Jos de Ribera (1591-1652) me ayud
mucho para planificar la caracterizacin. Sus
pinturas tenebristas fueron guas idneas
para expresar los conflictos internos de un
personaje que poco hablaba. Tambin me sirvieron para componer la imagen de ella cuando duerme, as como para iluminar los primeros planos de su rostro, el cual intencionalmente ocult en la penumbra la mayora
del filme.
Diego Velzquez (1599-1560) fue clave en la
conformacin de los espacios y su cromtica,
tanto de los decorados como en la posterior
correccin de color de la pelcula. En cuanto
poca. A aquel documental le sucedi una

ficcin y luego de unos aos regres a
Ecuador para rodar otro documental, esta vez
sobre la muerte de mi padre.
El proceso de investigacin me llev a profundizar inevitablemente en la vida y los
espacios de mi madre, su rutina y su soledad
despus de su prdida. Un da, mientras me
encontraba revisando el material de esa
investigacin, busqu el significado de la
palabra penumbra y encontr lo siguiente:
cuando ella dorma lo haca en su cuarto

(aunque luego en la pelcula utilizamos
varios cuartos diferentes para recrear el
paso de la realidad al mundo de los sueos),
y este era de dimensiones bastante pequeas, lo que me obligaba a tomar dichas fotografas casi siempre desde un mismo ngulo, desde los pies de la cama. Recordaba la
pintura de un Cristo muerto en una posicin similar pero no poda recordar el autor.
Busqu por semanas hasta que di con este
gran pintor italiano que realiz una obra
conmovedora.
Lo que me haba cautivado del cuadro de
La sombra es un subconjunto de la penumbra
qu frase! pens. Esa definicin fronteriza me pareci, en

s misma, un gran tema: luz y oscuridad, vida y muerte. Pero a
la vez me pareci tambin entrever un paralelismo entre realidad y sueo,
especialmente esa etapa del sueo donde la realidad y lo onrico se
entremezclan, aquello que llamamos duermevela.
al color, el personaje se desplaza de un extremo a otro en la medida que la trama avanza:
del negro y gris ceniza (luto), pasando por el
verde oliva y los grises pardos (conoce perro)
hasta llegar al durazno y el palo de rosa (conviven frente al mar). Todas estas paletas fueron predilectas del maestro sevillano.
Adems, las posiciones de sus retratos de
enanos y bufones me ayudaron a planificar
ciertos encuadres del personaje.
Andrea Mantegna (1431-1506) no es un pintor del Barroco, sin embargo, hay una pintura
suya, Lamentacin sobre Cristo muerto
(1480), que tambin estaba latente en algn
lugar de mi memoria, pero a diferencia de La
profetisa Ana esta vez fue la fotografa la que
me llev al cuadro y no a la inversa. Tena
mucho material de la etapa de investigacin,
apuntes, dibujos y, sobre todo, cientos de
fotografas de mi madre durmiendo que utilizaba como estudio para los posteriores
encuadres de cmara. Como era natural,
19
Mantegna era la pasividad de su Cristo

muerto. En Mantegna la muerte se asemejaba al sueo! El rostro de Cristo y su posicin
corporal son de quien descansa y suea profundamente. Las mujeres que lo lloran estn
sufriendo en la realidad de su tiempo: la
vigilia, pero l est inmerso en una realidad
fuera de ese tiempo: el sueo de la muerte,
una realidad ni superior ni inferior a la de
ellas, tan solo diferente.
Esa idea del sueo como metfora de la
muerte me ayud a comprender el final de
mi pelcula (el cual era diferente en el guion
y los primeros cortes de edicin). Entend
que era ah donde deba abandonar a mi personaje, en esa frontera rembrandtiana en la
que el sujeto se desvanece en su propio
entorno, ah donde la luz y la sombra se
deshacen en la penumbra. All quedara ella,
vagando por siempre entre la realidad y el
sueo, y el ojo confundido no acertara a discernir, qu fue verdad y qu no lo fue.
LECTURA
Lo
monstruoso
y lo anormal en
La doble y
nica mujer
de Pablo Palacio
Pal Puma
Poeta
Aspirad, pues a desarrollar, en lo posible, no

un solo aspecto,
sino la plenitud de vuestro ser.
Leopoldo Lugones
ediante el presente ensayo

realizar una breve lectura
interpretativa acerca de cmo,
desde mi punto de vista, se
manifiesta lo monstruoso y lo anormal en el
cuento La doble y nica mujer(1) de Pablo
Palacio.
En primer lugar, considero de primordial
inters el modo ingenioso en que Palacio describe o permite que su narrador/ personaje/ doble/ principal al mismo tiempo refiera de manera detallada su realidad otra.
Es posible observar que dicha realidad supera al propio lenguaje que se muestra impotente para representar este tipo de fenme-
nos que Palacio sabe resolver en los sentidos

o en las fibras ntimas que toca en el lector
mediante sus palabras o queda corto a la
hora de las descripciones del universo interno de este personaje-doble.
El autor abriga en su texto una significacin
anormal (inadecuada a la naturaleza): su sintaxis narrativa, trastrocada deliberadamente,
alberga la nocin de la identidad fenomenal
de unas siamesas: los monstruos dobles
por estudiarse en la teratologa para presentarlas en pluralidad femenina: ellas,
aunque tambin sean una.
El lector puede palpar cmo el autor lojano
fabrica en su cuento esa constatacin esperpntica del personaje doble: el laberinto de
una suerte de otredad: Debo explicar el origen de esta direccin que me coloc en adelante a la cabeza de yo-ella: fue la nica
divergencia entre mis opiniones que ahora, y
solo ahora, creo que me autoriza para hablar
de m como de nosotras(2).
20
Llama fuertemente la atencin esa unidad

octpoda del mencionado personaje/doble
en la mitologa griega haba tambin seres de
este tipo, perfectos, que fueron castigados
por los dioses (su monstruosidad) que
acusa un carcter metafsico cuando se mira
por un lado la irracionalidad de su propia
condicin fsica, sicolgica y, por otro, el
misterio que aflora en la extraeza de su origen: hay un lugar para la no explicacin que,
desde mi perspectiva, se acerca ms a la percepcin filosfica de Giordano Bruno (otras
naturalezas estelares desconocidas: la incertidumbre, la blasfemia) y se aleja de la ingenua filosofa cartesiana de cierto caballero
francs cuya teora sera insuficiente para
explicar el eje vital del personaje/doble (una
oposicin extrema a la naturaleza): me
importa poco la opinin errada de los dems,
tengo que decir lo que comprendo y lo que no
comprendo de m misma (Palacio, 2006:
149).
El origen de la semilla anormal del personaje principal del cuento radica en la impresin/sugestin de su madre: all el absurdo y
la locura son los componentes fantsticos
que determinan una herencia inaudita (la
supersticin juega un papel macabro en el
relato, hay que reconocerlo):
bastar para aclarar el misterio de mi origen: mi madre era muy dada a lecturas perniciosas y generalmente novelescas; parece ser
que despus de mi concepcin su marido y
mi padre viaj por motivos de salud. En el
nterin, un su amigo, mdico, entabl estrechas relaciones con mi madre [] la distraa
con unos cuentos extraos que parece impresionaron la maternidad de mi madre. A los
cuentos adase el examen de unas cuantas
estampas [] dislocadas, absurdas [monstruosas] y que mientras ellos creen que
dan sensacin de movimiento, slo sirven
para impresionar a las sencillas seoras, que
creen que en realidad existen mujeres como
las dibujadas, con todo su desequilibrio de
msculos, estrabismo de ojos y ms locuras
[anormales]. No son raros los casos en
que los hijos pagan las inclinaciones de los
padres. (Palacio, 2006: 150).
Ilustracin de Lorenzo Matotti, creada para la revista The New Yorker.
21
En el cuento tambin se destacan las relaciones anormales del personaje central con
los otros personajes (madre, padre,
todos: criados, familiares, allegados,
amiga, caballero) que dejan ver una ridiculizacin caricaturesca de las convenciones sociales frente a lo distinto: el monstruo (Palacio, 2006: 151-157). El personaje
es el anormal, la otra, en funcin de la normalidad de los otros.
En la muy rara y velada (singular e inquietante) forma en que el personaje/ narrador/
doble/ principal se comunica con sus allegados se puede evidenciar su condicin
fornea con respecto a lo que se entiende
por naturalidad. Algn aliciente pequeo,
un frgil y difuso punto en comn es el vnculo que tiene con su amiga. Sin embargo,
en este momento me parece que el relato
pierde verosimilitud: Slo tengo una
amiga que por tenerme con ella algunas
veces ha mandado a confeccionar una de mis sillas
(Palacio, 2006: 155).
Alguien puede amigarse con lo desconocido, con lo
extrao as y
enviar a construirle
un
mueble
para unas
cuantas
reunion e s ?
Quizs
e
l
narrador debi
a rg u m e n ta r
este vnculo.
El clmax de las relaciones que conducen a
la tragedia se presenta cuando el personaje/doble nos habla del caballero: Me
miraba con especial atencin. Este caballero deba ser motivo de la ms aguda de mis
crisis (Palacio, 2006: 155). Este es el fragmento donde el personaje anormal padece
de un sentimiento con el que el lector se
puede identificar: el amor platnico, que en
este caso es absolutamente irrealizable
(prima la convencin de lo fsico frente a la
transgresin propiamente fsica). Lo normal no puede juntarse con lo anormal.
No es como en la situacin de una persona de capacidades diferentes que se enamora de una persona regular. Por ejemplo,
all la relacin amorosa, aunque difcilmente se pueda realizar, es posible. Adems
depender de qu tipo de capacidad diferente tenga uno de los individuos para que
el otro lo pueda aceptar). Aqu cabe recalcar en lo monstruoso-fsico-constitutivo
del personaje/doble que lo asla de lo social.

Repito: este ser nada a contra corriente de lo
que se concibe como natural.
Cmo prescindir de esa parafernalia del
mobiliario para alguien que es una simbiosis
de lo monstruoso y lo anormal en el cuento
que construye Palacio: el objeto y el sujeto
unidos irremediablemente y, al mismo tiempo, separados, ambos, de lo social.
Lo monstruoso se muestra con caractersticas abominables, antisociales (esa, frecuentemente, es la percepcin que nos ha enseado la sociedad: lo que no es igual o similar a
lo que se ha trazado la comunidad est fuera
de lo normal: qu pasara si nos encontramos
en la calle o en una reunin de amigos, o a
solas, con un personaje as. Sera casi imposible relacionarse con l, eso nos dice el condicionamiento social).
Lo anormal se muestra en la narracin
como una especie de sarcasmo hiperblico e
hiperrealista de lo raro, se expresa en
la descripcin de los muebles
ajenos a la normalidad
que alojarn a un ser
literalmente fuera
de serie: Ese algo
soy yo que, al
sentarme,
lleno
un
vaco que la
idea silla
tal como
est formada
vulgarmente
haba
motivado
en mi silla [] la
condicin esencial para que un mueble mo
sea mueble en el cerebro de los dems, es
que forme yo parte de ese objeto que me
sirve... (Palacio, 2006: 155).
El patetismo extremo surge cuando se presenta el fenmeno (llmese monstruo: una
suerte de Frankenstein de estas tierras) y su
disrupcin social. A pesar de que el personaje doble ama a los nios ternura en la
anormalidad?, ellos huyen cuando lo ven:
Quisiera tener a alguno en mis brazos y
hacerle rer con mis gracias (Palacio, 2006:
155-156): es clara la stira. Otro momento
para la identificacin del lector.
Lo monstruoso y lo anormal estn marcados por las interacciones y pactos sociales,
por los usos, los hbitos y por la cotidianidad
a legitimarse en los medios de comunicacin
o los mass media, como el cine por ejemplo,
donde se colocan estereotipos bsicos para
una regularidad social(3). Tambin en la
filosofa, en los saberes, en la historicidad
que se refrenda o se contrara.
22
porque nacen por voluntad divina. Solo son

contrarios a la naturaleza a la que estamos
habituados(6). Subrayo habituados.
Casi como colofn de este texto, me permito establecer una conexin de La doble y
nica mujer (1927) con el cuento Yzur
(1926) de Leopoldo Lugones y su coincidencia, principalmente, se produce en la descripcin pormenorizada y cuasi cientfica de
realidades inauditas, opuestas a la naturaleza: Palacio nos muestra a un esperpento de
dos mujeres en una o viceversa que se enamora (n) de alguien(7), y Lugones nos presenta a un animal que podra tener todas las
facultades para hablar y que, al final, habla:
se pone en escena lo contranatural, lo monstruoso. En Palacio est el fenmeno frente a
una herramienta in-humana de la cotidianidad: el mueble a construirse, por ejemplo y
en Lugones est el animal frente a la herramienta humana de la cotidianidad a construirse: el lenguaje, por ejemplo.
Una vez realizada mi lectura que ha pretendido registrar brevemente lo monstruoso y lo
anormal en el cuento de Pablo Palacio, me
surgen interrogantes acerca de estas dos formas singulares de ser o de pensar: al final
todo recae en la literatura.
Sin embargo, hay realidades que nos sitan
en dichas formas singulares da a da: cun
anormal puede ser el legislador que se mas-
A propsito de esto ltimo, sera til revisar Los anormales de Michel Foucault, quien
realiza una labor de desmontaje de la caracterizacin del sujeto incriminado por su
supuesta anormalidad: la pericia permite
doblar al delito, tal como lo califica la ley,
con toda una serie de otras cosas que no son
el delito mismo, sino una serie de componentes, maneras de ser que, claro est, se
presentan en el discurso del perito siquiatra
como la causa, el origen, la motivacin, el
punto de partida del delito(4).
Desde mi mirada, una actual, la sociedad
en que coexistimos condiciona, califica,
designa, presupone, incrimina al individuo:
como si lo juzgara de antemano por un crimen no cometido, como si lo culpara por ser
distinto, por estar fuera o en contra de lo
normal, incluso, por estar determinado por
otras caractersticas fsicas o por otras habilidades que no suponen un consenso y que
perfectamente implican lo inmanente, lo
humano(5).
En su obra La historia de la belleza,
Umberto Eco acude a san Agustn y a La ciudad de Dios para argumentar los monstruos tambin son criaturas divinas y en
cierto modo tambin pertenecen al orden
providencial de la naturaleza. Y luego, recurre a Rabano Mauro para afirmar: los
monstruos no son seres contranaturales,
turba frente a las imgenes pornogrficas

de su laptop en medio de una asamblea
legislativa, cun monstruosa es la actividad
velada y masiva de un sacerdote pedfilo,
cun anormal es marginar o acosar o burlarse de alguien por ser diferente estoy
pensando en los casos extremos de bullying
o en los linchamientos mediticos que los
jvenes realizan a sus amigos por redes
sociales en Japn y que, por causas nimias,
los pueden conducir hasta el suicidio,
cun monstruoso fue o es el hecho de que
un haitiano tenga que comer tortillas de
tierra literalmente es as? En qu
clase de mundo estamos? para engaar el
hambre.
Todos forman parte de un rumor o una
realidad contra natura.
Notas
1. El relato es paradigmtico en el mbito de la literatura ecuatoriana. En pocas palabras, Pablo Palacio cuenta (encarna?) la historia en primera persona de dos mujeres
(siamesas) unidas por un solo bajo vientre de lo que se infiere lo que pone en conflicto la idea del ser y al mismo tiempo evidencia una cosmovisin singularsima que
encierra una doble personalidad en la que una entidad se yergue sobre la otra precisamente cuando el amor por un mismo hombre las separa. Es entonces cuando se
desencadena literalmente la tragedia del fenmeno anatmico: la muerte de una de las dos mujeres en la otra cuntas almas se desprenden de quien narra? a qu
persona/personaje atribuir la complejidad teratolgica en el cuento?. La doble y nica mujer es uno de las narraciones extraas que han brindado un carcter insigne a
la literatura del escritor lojano. A propsito de esto ltimo valdra una pequea digresin: por qu se cita tanto a Palacio cuando se quiere hablar de la potente literatura
ecuatoriana. La potencia radicara en la extraeza, la rareza, la circunstancia anmala y sombra que marca casi toda su obra? Dicha digresin tendra desde mi punto de
vista un asidero en el que concuerdo con Alejandro Moreano y que tiene que ver con la recepcin que ha tenido Franz Kafka en Amrica Latina valga el cotejo literario,
pero no precisamente en relacin con el carcter de sospechoso que tiene el ciudadano frente al sistema que Kafka sabe registrar muy bien en su obra El proceso y que
Moreano resea a viva voz como lo descompuesto, lo degradado frente a un Dios-Juez (Moreano, 2014: 12) sino, y aqu va la diferencia, en cuanto a lo extrao, lo raro, lo
anmalo y lo oscuro que plantea el autor checo en su obra La metamorfosis [Cfr. Moreano, Alejandro (2014). Pensamiento crtico-literario de Alejandro Moreano, La literatura
como matriz de cultura. Tomo II. Cuenca: Ediciones Encuentro sobre Literatura Ecuatoriana]. Tambin me afilio a la nocin que esboza Ral Prez Torres como una suerte de
crnica apelativa, cuasi ensayo literario, en la edicin de las obras completas de Pablo Palacio coordinada por Wilfrido H. Corral [(2000: 18) San Jos: Universidad de Costa
Rica]: Pero desde qu coordenadas misteriosas coincidiste [Pablo Palacio] con Kafka en este porvenir que ya es pasado, en este porvenir estafado? Desde qu irona, desde
qu lucidez?, porque Max Brod, el amigo que no tuviste, nos entreg los diarios de Kafka en 1934, cuando su cuerpo haba muerto, pero y t?, en 1932 ya dabas a luz a esa
vida del ahorcado con el cordn umbilical de la lucidez y la marginalidad. En este sentido, poco sabemos los mortales sobre las coordenadas misteriosas de las inteligencias,
que se tienden y se identifican a travs del tiempo y el espacio. La importancia de Palacio es indudable, pero desde qu punto de vista?, desde la arista de lo oscurodemencial, por ejemplo? Sobre la calidad del autor mencionado no es nada sorprendente la comparacin que establece el mismo Corral acerca del escritor lojano con el
autor cannico de Latinoamrica: Cuesta creer que Palacio, nacido el 25 de enero de 1906 en Loja, y fallecido el 25 de enero de 1947 en Guayaquil, era slo siete aos
menor que Borges. Sin embargo, no es difcil darse cuenta de cmo el autor [ecuatoriano], representa para su pas lo mismo que el argentino para el suyo (H. Corral: 2000:
24).
2. Palacio, Pablo (2006). Obras completas. Quito: Libresa, p. 144.
3. Sin embargo, el propio cine se encarga de posicionar aquello incomprensible, a veces. En ese sentido no puedo evitar pensar en El hombre elefante (1980) de David Lynch,
valga el ejemplo.
4. Foucault, Michel (2007). Los anormales. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, p.13.
5. Es un privilegio, por ejemplo, acercarse a la realidad del Sndrome de Down, yo lo llamo Sndrome de Up: amor incondicional, lealtad, belleza, inteligencia otra.
6. Eco Umberto (2002). La historia de la belleza. Roma: De bolsillo, p.147.
7. Vale la pena la inclusin de un pie de pgina inicial en su cuento sobre los animales que ren (Palacio, 2006: 143).
23
PERSONAJE
http://www.univision18.com/
Carla
Guelfenbein: premio
Alfaguara 2015
H
ace 18 aos se dio inicio al

Premio Alfaguara, como una
apuesta de esta editorial por la
literatura en espaol. Este
ao, entre 707 obras participantes, la merecedora de este premio es la novela Contigo en
la distancia, de autora de la chilena Carla
Guelfenbein.
El jurado, conformado por Javier Cercas,
Hctor Abad Faciolince, Ernesto Franco,
Berna Gonzlez Harbour, Concha Quiroz y
Pilar Reyes bas su veredicto en que:
Contigo en la distancia es una novela de
suspense literario, construida con gran eficacia narrativa, en torno a un memorable personaje femenino y al poder de la genialidad.
La novela est basada en la vida de la escritora brasilea Clarice Lispector, y en as envidias entre escritores, ese sentimiento humano tan comn y del que nadie quiere hablar,
dijo Guelfenbein en una entrevista telefnica
con la agencia Efe.
Ms que nada, la novela Contigo en la dis-
tancia es una novela de suspense que avanza

en dos lneas paralelas que terminan entrecruzndose, ambientada en la ciudad de
Santiago de Chile.
El anuncio del Premio Alfaguara se dio el 25
de este mes, en Madrid. El presidente del
jurado, Javier Cercas, llam temprano a la
autora para darle la noticia.
Claudia Guelfenbein, diseadora de profesin, se ha dedicado paralelamente a la literatura, con relatos y novelas. Novelas suyas
son El revs del alma (Alfaguara, 2003), La
mujer de mi vida (Alfaguara, 2006), El resto
es silencio (Planeta, 2009; Alfaguara, 2014),
y Nadar desnudas (Alfaguara, 2014).
Todas estas obras han sido ya traducidas a
varios idiomas, pues Guelfenbein est considerada, hoy en da, como una de las grandes
narradoras chilenas del momento, pues sus
novelas y su estilo han recibido buenas crticas a nivel internacional, de peridicos como
The Independent, ABC, El Pas, y de escritores de la talla del nobel J. M. Coetzee.
24
Msica
popular
electrnica.
El electro-pop
y los DJ
Freddy Russo
Musiclogo
Escena de la pera Einstein on the beach, escrita por Phillip Glass.
25
MSICA
Es posible comparar a un compositor de msica electrnica

con un disc-jockey? Veamos.
El primero trabaja con un
ordenador, un sintetizador y/o un sampler
aplicando conocimientos adquiridos en una
universidad. Mezcla notas, voces, tonos,
vibraciones y timbres de distintos instrumentos con los que va desarrollando texturas
temticas, elaborando caracteres meldicos
espaciales o terrenales, hasta conseguir una
composicin. En otras palabras, el compositor toma elementos sonoros y elabora con
instrumentos tecnotrnicos una estructura
musical funcional que integra a la realidad
como una obra esttica con sentido. El discjockey o DJ, por el contrario, ha ido evolucionado por un camino diferente: en su primera
etapa, trabaj con sus manos poniendo y
sacando discos en fiestas, bailes, discotecas y
dems, siempre en contacto con el pblico;
en una segunda etapa, no solo ha trabajado
con sus manos sino que tambin piensa en
qu disco es ms emotivo para estimular a la
gente en el baile, convirtindose ya en un
artesano porque ha empleado sus manos y su
cabeza; y en la tercera etapa, todo este trabajo le fue apasionando y ya no solo trabaja con
sus manos y su cabeza, sino con la pasin,
con el corazn, trasmitiendo al pblico sus
conocimientos manuales, emocionales y
musicales. Es decir, ha cumplido con aquella
aseveracin de Francisco de Ass que deca:
Operario es el que trabaja con las manos,
artesano el que trabaja con las manos y la
cabeza y artista es el que trabaja con las
manos, la cabeza y el corazn.
El DJ, en la actualidad, mezcla pequeos
trozos de temas, recoge un material musical
previamente elaborado por artistas pop consagrados y va mezclando efectos sonoros
hasta conseguir evocar sensaciones que le
sirven para estimular el ambiente. Apoyado
en las luces sugestivas, el humo de colores y
el despliegue de aromas consigue emocionar
a miles de espectadores, de fans. El DJ enhebra fragmentos de canciones y lneas meldicas de pop, rock, soul, hip-hop, blues o
reguetn de los artistas favoritos del pblico
del momento. En otras palabras, los DJ en
su mayora no presentan obras con temas
propios como el compositor de msica, sino
que improvisa segn va desarrollndose el
espectculo. Sin embargo, como veremos
ms adelante, son pocos los DJ que han producido y grabado obras de su autora.
Breve historia de la msica electrnica
El primer msico antecesor a la msica concreta y electrnica fue el italiano Luigi
Russolo, quien construy una mquina denominada Intonarumori o entonador de ruidos. Public en 1913 El arte de los ruidos,
una especie de carta-manifiesto que se tom

como el inicio oficial de una poca que se ha
denominado la era tecnolgica de la msica. La palabra tecnologa viene del griego
techn, que significa comprensin de los
principios del conocimiento, y de logos, que
significa palabra, orden, razn. De aqu proviene la lgica que es un tratamiento ordenado del pensamiento.
A nivel tcnico, la innovacin ms evidente
en la msica electrnica es que ya no utiliza
los instrumentos tradicionales. Es decir, esta
msica no se define por su causa sino nicamente por su efecto, que hay que tomarlo en
sentido fsico y a la vez esttico. Por consiguiente, el sonido en la msica electrnica se
define por su forma final y de paso queda
tambin sustituido el solfeo (mtodo de
entrenamiento musical utilizado para ensear entonacin durante la lectura de una
partitura) por una morfologa. Esta morfologa ya no se basa en parmetros fsicos del
sonido sino en sus efectos estticos, designados por analogas sacadas del lenguaje
corriente. Entonces, hablamos por ejemplo
de sonidos tensos, de accidentes de sonidos, de estriados, etc. La nota musical tambin acab siendo pulverizada; ya no se trata
de un sonido definido producido por un instrumento determinado, sino de un objeto
sonoro simple que comprende un principio,
un cuerpo y una cada. Por supuesto, todos
los sonidos de origen instrumental quedaron
incluidos en este conjunto as definido.
La msica electrnica proviene del minimalismo de los compositores acadmicos Steve
Reich y Phillip Glass. Conocidos popularmente como minimalistas o repetitivos
que se propusieron como objetivo principal
acercar la msica acadmica al gran pblico,
ya que esta haba sido alejada por su complejidad tanto en la composicin como en la
difusin para su conocimiento. Por un lado,
Reich, quien utilizaba para sus creaciones un
sintetizador y/o sampler, ha sido determinante en la influencia del electropop. l dice:
Me encanta poder aislar una palabra, una
slaba, incluso un fonema y alargarlo, retorcerlo, manipularlo. Obras como Drumming
(1971), inspirada en el poliritmo africano y
Different Trains (1988) han abierto nuevas
vas, creando un dilogo entre cultura popular y acadmica, entre modernidad occidental y tradiciones orientales, logrando una
feliz combinacin de complejidad y transparencia(1). Por su lado, Philip Glass, discpulo
de la famosa profesora Nadia Boulanger,
estudi el serialismo de Pierre Boulez pensando en seguir al compositor francs; sin
embargo, afirm no haber encontrado ninguna emocin en el serialismo, sino mucha
complicacin elitista. Su estilo se inclin
hacia lo ms simple y menos complicado. Su
26
Electro-pop, house, acidhouse y techno

El electropop o synthpop(3) es un subgnero
de la msica electrnica. El iniciador del
house fue el DJ(4) Frankie Knuckles en una
vieja fbrica Warehouse de tres pisos del lado
oeste de Chicago. All reuna a la gente que
quera olvidar sus problemas terrenales
escapando a un lugar mejor. Como en la
iglesia cuenta Frank Broughton, se prometa libertad y ni siquiera haba que esperar
a la prxima vida. En ese club Frankie
Knuckles condujo a su congregacin por viajes de redencin y descubrimiento(5). Estas
fiestas pasaron a ser maratones de baile y
muy pronto se convirtieron en competencias
entre los DJ invitados por su iniciador.
El subgnero house nace de una mezcla de
lo sagrado y lo profano, est inspirado en las
canciones espirituales de baile clsico de los
setenta, mezclado con efectos sonoros percusivos de tecnologa de ordenadores personales. En otras palabras, en el house, el objetivo del DJ es conducir a los adeptos al baile
hacia estados de furia inducidos por la capacidad hipntica del ritmo, mezclado con canciones vocales sacras. Dos bateristas de
Chicago que tambin eran DJ se destacan con
sus producciones grabadas: Byron Walton
con su poema Your Love y Jesse Saunders
con On And On. En Europa, el grupo alemn
Enigma (HQ) del talentoso Michael Cretu en
1990 lanz un megaxito de house:
Sadeness, que yuxtapona, sobre un ritmo
bailable, cantos gregorianos y alusiones
sexuales, lo que era muy peculiar para los
La msica
electrnica proviene del

minimalismo de los
compositores acadmicos
Steve Reich y Phillip Glass.
Conocidos popularmente
como minimalistas o
repetitivos que se propusieron
como objetivo principal acercar la
msica acadmica al gran pblico,
ya que esta haba sido alejada por
su complejidad.
odos del pblico de entonces, fue un xito
sin precedentes porque gan 57 discos de
platino y vendi millones de copias.
Luego vino el acid house, un estilo basado
en producir sonidos sofisticados. Al grupo
Phuture del DJ Pierre Jones se le adjudica su
inicio y este fue quien lo catapult hacia el
gusto masivo; sin embargo, tuvo ms xito y
desarrollo en Londres que en su natal
obra Einstein in the Beach (1976), una pera

experimental, demostr que su msica se
basa en estructuras repetitivas.
Inspirados en los dos compositores norteamericanos y en el alemn Karlheinz
Stockhausen (1928-2007), diversos grupos
de msica popular electrnica empezaron a
experimentar desde mediados de la dcada
de los sesenta del siglo pasado. El grupo alemn Kraftwerk es considerado como el iniciador de este gnero en Occidente, o como
bien seala Juan Manuel Granja el otro
futuro del pop(2) y por el Lejano Oriente, el
grupo japons Yellow Magic Orchestra. Luego
las bandas britnicas Ultravox y The Human
League continan con el desarrollo. En el ao
1967 aparece el grupo alemn Tangerine
Dream, pero sus trabajos de gran performance empiezan a aparecer a mediados de los
setenta con Phaedra (1974) y Rubycon
(1975), luego el ingls Mike Oldfield edita
Tubular Bells (1975) y el francs Jean Michel
Jarre lanza su xito a nivel mundial Oxygne
(1976). Por ltimo, el compositor japons
Isao Tomita con Snowflakes are Dancing
(1974) cierra el crculo como los grupos y
compositores ms reconocidos de msica
popular electrnica del siglo pasado.
Chicago. Con un sintetizador Roland TB 303,

Pierre Jones produjo el disco Acid Tracks
(1987), de 12 minutos, que se constituy en
una obra fundamental porque su nombre y
sus sonidos sirvieron de base para la definicin de este subgnero. El acid house es el
estilo que ms ejemplifica cmo la tecnologa
disponible seduce de forma creativa para
estimular el baile.
Un nuevo estilo empez a florecer a 480 km
de Chicago, en Detroit, la ciudad del automvil: el techno, un baile puramente modernista de soul sintetizado, un proyecto ambicioso
musicalmente hablando porque los DJ Juan
Atnicks, Derrick May y Kevin Anderson queran desprenderse de todas las influencias
anteriores y proyectarse hacia el futuro, nada
para reciclar. En una ciudad que haba perdido el sentido del progreso industrial por la
crisis econmica y la esperanza por el futuro
como Detroit. Al poco tiempo la burbuja del
optimismo se pinch y el nuevo estilo techno
emigr hacia Nueva York, Chicago y Europa.
Tanto el house como el techno empezaron a
ser difundidos por productores y DJ europeos y latinoamericanos; ser la dcada de
los noventa la que consolide y convierta a
estos estilos del electro-pop a ser los ms
seguidos por millones de jvenes alrededor
del mundo. Mucho de esto, sin duda, se lo
debe a la proliferacin de festivales, ms
conocidos como raves. Entre los ms importantes estn el Creamfields de Liverpool y el
Moonpark en Buenos Aires, en los cuales este
tipo de msica es la nica y absoluta estrella.
Notas
1.- Steve Reich dice: En mi generacin tiramos el muro abajo que se haba creado con la msica acadmica, ahora estamos de nuevo en una situacin normal. Por ejemplo, si
Brian Eno o David Bowie recurren a m, y si msicos populares remezclan mi msica, como The Orb o DJ Spooky, es una buena cosa. Esto es un proceder histrico habitual, normal, natural. Reich fue profesor de rock y de jazz, adems amigo personal del tecladista de Grateful Dead, Tom Constante y del saxofonista y compositor Jon Gibson.
2.- De los miembros iniciales del grupo fundado en 1970 solo queda Ralf Htter. Podra decirse que inventamos el lenguaje de la msica electrnica moderna. Nuestra generacin careca de una msica que hablara del presente. Haba clsica, de bares, pero ninguna usaba el lenguaje de la vida cotidiana. Revista Diners # 392 Krafwerk, el otro futuro del pop, pg. 80 y 81, enero 2015.
3.- En el synthpop, los sintetizadores son usados para imitar instrumentos acsticos.
4.- Broughton Frank y Bill Brewster (2013). Historias y ancdotas de los Djs. Barcelona: Ediciones Robinhood-Manontroppo.
5.- Estos DJ son los que ms dinero han ganado en 2014: el holands Tiesto, $ 22 millones; el estadounidense Skrillex, de 24 aos, con ganancias de $ 15 millones y 3 premios
Grammy por su debut Scary Monsters an Nice Sprites, una mezcla entre dubstep, house y electrnica. El colectivo de Steve Angello, Sebastian Ingrosso y Axwell ocupan la tercera posicin con $ 14 millones. El francs David Guetta, de 44 aos, la cuarta con $ 13,5 millones y el californiano Steve Aoki, de 34 aos, gan $ 12 millones completando el top
cinco, segn la revista Forbes. Son consideradas megaestrellas porque mueven decenas de millones de dlares y convocan cientos de miles de fanticos en el mundo entero.
27
RECOMENDADOS
La lnea imaginaria que divide los mundos

Sobre Aqua dOr, de Renato Ortega Fenner
De la historia a la ficcin, de la ficcin a la historia.
En 1735 arrib a la Audiencia de Quito la Misin Geodsica. Entre los sabios que llegaron
se encontraba el botnico francs Joseph de Jussieu, personaje histrico que ahora hace
las veces de narrador de ficcin en esta obra.
La novela est contada a travs de los diarios de Jussieu, testigo, protagonista de este
viaje para encontrar una lnea imaginaria, la lnea que, de cierta forma, representa la
divisin de los dos mundos, el antiguo, la segura Europa, y el Nuevo Mundo, Amrica,
tierra que se convirti en su hogar durante 36 aos.
Que Jossieu se qued en estas tierras es un hecho histrico, pero hoy, gracias a esta
novela histrica es posible adentrarse en una poca, en una ciudad, en el pensamiento
de los hombres y mujeres, matizando los hechos histricos con dilogos ficcionales.
De los captulos que llaman la atencin es el que est dedicado a la fatal corrida de toros
en Cuenca, donde uno de los miembros de la Misin, el cirujano Jean de Seniergues, fue
asesinado a manos de una muchedumbre enardecida. La historia oficial dice que fue por
una seora de apellido Quesada que haba estado envuelta en un compromiso roto. En
esta narracin, es posible acercarse a aquel da:
Haba llegado el momento en que los dos hombres provocadores, envalentonados por
el alcohol, avanzaran con las espadas desenvainadas en direccin a De Seniergues, a
quien sorprendieron distrado mirando al frente, slo preocupado de la cada de su suegro. Pero Severiano Neira y Estanislao Len llevaban un gran impulso y al llegar a su enemigo, antes de que ste compusiera su figura, luego de un resbaln, se abalanzaron al
unsono y lo hirieron repetidamente hasta que Jean cay de espaldas. Rod por el piso
de madera y finalmente se desplom entre las tablas separadas desde una altura de ms
de dos metros.
Ms adelante, Jossieu cuenta que volvi a encontrarse a Manuela Quesada y con su hija,
y que ella an conservaba el recuerdo de su amado Jean. As, la historia queda impresa
de otra forma, ms humana, cercana, aunque las verdaderas causas del asesinato de
Seniergues no hayan sido clarificadas.
Este y otros episodios estn novelados, durante toda la travesa de los europeos por la
Audiencia, un viaje que en Europa quiz no tuvo la importancia que s tuvo en estas tierras, al otro lado de las lneas imaginarias y el ocano.
El encuentro de dos mundos es lo que est narrado en estas pginas, la vida de seres
humanos reales, que alguna vez caminaron por los mismos caminos que recorremos hoy
y que contribuyeron a tejer la historia de nuestro pas, aunque hayan venido de lejos.
Gracias a la ficcin, las lneas imaginarias, las que separan tambin las pocas, no existen ya y gracias a esta obra, la voz de Joseph de Jossieu, de identidad casi oscura en la
historia, se vuelve relevante, la voz de un hombre capaz de dar testimonio de su tiempo
para los lectores del futuro.
28
Acerca
de las
preposiciones
Mara del Pilar Cobo

Correctora de textos y lexicgrafa
upongo que a muchos de nosotros nos ensearon en la

escuela la lista de las preposiciones del espaol y que incluso hoy, muchos aos despus, todava podemos repetirla de memoria. S, podemos repetirla de memoria, pero a veces no sabemos
para qu nos sirven estas palabras ni cmo
usarlas. O por desconocimiento, dejamos de
usarlas con la idea de que estamos evitando
el error.
Las preposiciones son aquellas palabras
que nos indican las relaciones que se establecen entre los elementos de la oracin,
como direccin, lugar, compaa, oposicin,
ubicacin, tiempo, causa, etc. Ahora veremos
algunos errores frecuentes que se suelen
cometer al usar preposiciones en espaol.
Quiz el principal error que cometemos con
las preposiciones es el dequesmo, que ya he
mencionado varias veces aqu, y que se refiere a introducir la preposicin de antes del
relativo que cuando no es necesario. Por
ejemplo: El asamblesta opin de que su
compaero estaba equivocado en lugar de
opin que.
Sucede asimismo lo contrario al dequesmo: el quesmo. Este se da cuando omitimos,
por hipercorreccin, la preposicin de antes
del relativo. Por ejemplo: No me di cuenta
que estabas aqu en lugar de No me di cuenta de que estabas aqu. Como vemos, la preposicin s es necesaria en ocasiones.
Tambin suele suceder que escribimos preposiciones donde no es necesario, como
sucede con la expresin de arriba a abajo. Lo
correcto en este caso es de arriba abajo, sin
la preposicin a, pues esta ya se encuentra
en el adverbio abajo. En otras ocasiones, en
cambio, omitimos preposiciones; por ejemplo: Este es el artculo que te hablaba o Vi

el cuadro que te referas. En estas oraciones
son necesarias las preposiciones, as: Este es
el artculo del que te hablaba o Vi el cuadro
al que te referas. Seguramente hemos cometido este tipo de errores ms de una vez, por
la prisa.
Asimismo, se cometen errores de rgimen
preposicional, es decir, cuando las preposiciones cumplen la funcin de acompaar a
los verbos. Un caso muy frecuente es el del
verbo discrepar. Este verbo va acompaado
de la preposicin de, pero es muy frecuente
verlo junto a la preposicin con. Entonces,
lo correcto es discrepar de algo o alguien y
no discrepar con algo o alguien.
Otro ejemplo es el del verbo avergonzarse.
En este caso, la preposicin correcta es de y
no por. Entonces, es un error decir Me
avergenzo por mi comportamiento, lo
correcto es Me avergenzo de mi comportamiento.
Por ltimo, solemos tener dudas acerca de
escribir juntas dos proposiciones, pues generalmente no nos suenan bien. Sin embargo,
son correctas expresiones como para con,
de entre, por sobre o a por. Sobre este
ltimo caso, a por, la Real Academia de la
Lengua indica que es correcto porque es de
uso mayoritario en Espaa (por ejemplo:
Voy a por un caf), aunque en Amrica solo
se usa la preposicin por (Voy por un caf).
En este caso, el uso y la omisin de la preposicin a son correctos.
Como vemos, usar las preposiciones no es
tan complicado, y ya que las sabemos de
memoria, procuremos usarlas de manera
correcta.
29
DE LAS PALABRAS A LOS HECHOS
AGENDA
mar 31
Cine
Cine
Proyeccin de la pelcula
Weed-ends, de la directora Anne Villaccque.
Dnde: Alianza
Francesa, Cuenca.
Hora: 19:00
jue 2
Teatro
Contina la temporada
de Cunto cuesta el
hierro? de Bertold
Brecht, puesta en escena
por la Compaa
Ecuatoriana de Mimo.
Dnde: Sala de artes
escnicas El Tri-ci-clo,
CCEQuito. Hora:
20:00. Costo: $ 5 y $ 7
mier 1
Cine
musical Piel de asno,
basada el cuento infantil
homnimo.
Protagonizada por
Catherine Deneuve.
Dnde: Alianza
Francesa, Guayaquil.
Hora: 19:00
Charla sobre produccin

de cine independiente en
Amrica latina y distribucin internacional por
Isabel Carrasco. Dnde:
Flacso Cine, Quito.
Hora: 18:30
La escuela de actuacin
Teatro de Agua convoca
a nuevos niveles de
aprendizaje, El arte de
actuar. Dnde: Manab
N7-78 y Garca Moreno,
Segundo piso, Quito.
Informacin:
0996778467/
0984383259
Presentacin del espectculo de danza y narracin Bharatanatyam.

Dnde: Asociacin
Humboldt, Quito.
Hora: 19:30.
Costo: $ 5, $ 7 y $ 10
Taller
Lun 30
Cine
El Cine de Ac es un
ciclo de proyecciones y
foros. Esta vez se proyectar la pelcula ecuatoriana Feriado. Dnde:
Incine, Quito.
Hora: 18:00
Cine
francesa de animacin
Aya de Yopougon, dentro
del ciclo de cine francfono; una historia sobre
jvenes chicas que solo
quieren vivir, como si
eso fuera poco. Dnde:
Sala Alfredo Pareja
Diezcanseco, CCEQuito.
Hora: 17:00
Danza
Ballet
Celebracin del segundo
aniversario del Ballet
Urbano. Dnde: Teatro
Nacional de la Casa de la
Cultura, Quito. Hora:
19:30. Ingreso: Debe
recoger las entradas gratuitas en las oficinas del
Ballet Nacional, en la
Gaspar de Villarroel y
Abascal, o en
Metrodanza .
30
Msica
Dentro del Festival de
Msica Sacra, se presenta la soprano Marilia
Vargas junto a la arpista
Arianna Savall. Dnde:
Iglesia de San Marcos,
Quito. Hora: 19:00
Comedia
Cine
muda Rey de reyes, de
las primeras producciones sobre la vida de
Jess. Dnde:
Cinemateca de la Casa
de la Cultura, Av. 9 de
Octubre 1200 entre
Pedro Moncayo y Av.
Quito, 5 piso,
Guayaquil.
Hora: 18:30
Presentacin de los
monlogos de Juan
Rhon, Pancho Viachi y
Ave Jaramillo. Dnde:
Ochoymedio, Quito.
Hora: 20:30.
Costo: $ 12
Muestra
Contina abierta la
exposicin Fe y Fiesta, El
mundo rural en la
Semana Mayor del
Cristianismo, con la participacin de la artista
invitada Mara Teresa
Garca. Abierta hasta el
16 de mayo. Dnde:
Museo de Arte Colonial,
Cuenca. Hora: 09:00 a
16:00
vier 3
Tradicin
La procesin de Semana
Santa es un evento que
rene a diversos personajes de la cultura popular y religiosa. No deje de
vivir estos rituales.
Dnde: Plaza de San
Francisco, Quito;
Alangas; Iglesia del
Cristo del Consuelo,
Guayaquil. Hora: Desde
las 10:00.
Artes
Se inaugura el Saln de
la Creatividad con 40
obras de varios artistas
y con la presentacin
del libro Historias del
Tao Andino. Dnde:
Sala Exposiciones
Temporales, Bolvar 1834 y Montalvo,
Ambato. Hora: 19:00
dom 5
sab 4
Teatro
ltima funcin de la
stand up comedy Les
juro que es mi primera
vez, de Monserrat
Astudillo. La actriz esta
vez estar como Dios la
trajo al mundo; sin personajes ni escenografa.
Dnde: Patio de
Comedias, Quito.
Hora: 18:30.
Costo: $ 6, $ 8 y $ 12
Teatro
Estreno de la obra infantil Cuando la luna se
esconde, del grupo de
teatro La Muralla.
Dnde: Patio de
Comedias, Quito. Hora:
11:30. Costo: $ 6
sab 4
El proyecto RUTA
busca visibilizar
rostros nuevos
de la danza.
Danza
Se da inicio al proyecto de danza RUTA. Los talleres sern
dictados por Laura Aris y lvaro Esteban, hasta el 8 de abril.
De ah, habr performances y proyecciones. Es posible inscribirse al correo movimiento.centrifuga@gmail.com. Dnde:
Centro de Arte Contemporneo. Costo $ 115
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Un espacio suscitador del pensamiento

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ese arte habitado

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El proceso de produccin de una pelcula no

Pablo Palacio, autor

La entrega de los premios scar no solo es un

Birdman fue la pelcula

Las preposiciones son,

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s inevitable: estamos dominados por la imagen. Y ahora mucho ms por el cine

La insoportable levedad del

Apuntes para la memoria

comienza siendo un enorme paraso que tiene como anexo un pequeo

Podra llamarse una

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Gestora cultural y docente universitaria

Fotos: lvaro Prez / EL TELGRAFO

domingo 29 de marzo de 2015 N 180

ue hace cuatro aos cuando

narios estaran en juego con la activacin de

El impacto econmico de la implementacin

de este tipo de marcas se mide por la ocupacin hotelera, las

dad mediante la construccin de smbolos

Semana Santa Quitea, irn borrndose del

os elementos, durante la procesin del

domingo 29 de marzo de 2015 N 180

De la consecucin de estos indicadores

Entonces, si la justificacin para la creacin de este tipo de marcas, por sobre la

domingo 29 de marzo de 2015 N 180

Ivn Rodrigo Mendizbal

ricano y de la ideologa capitalista dominante, utilizando el artificio del denominativo

Pero hay que creer

que los cineastas

ne social, de gnero, de denuncia,

domingo 29 de marzo de 2015 N 180

dora de contenidos ni una institucin estatal

domingo 29 de marzo de 2015 N 180

de espectadores para que ellos tambin sean

hechura: es una imagen sin imagen o una

dentificacin frente a los conflictos sociales

domingo 29 de marzo de 2015 N 180

ms voces sociales que guerristas. Pero ello

sistema de gobierno mexicano que lleva a que

la oportunidad del vuelo hacia la fantasa,

aleccione a algn gobierno a implementar

domingo 29 de marzo de 2015 N 180

Fotograma de Birdman. En un umbral de luces, Thomson se pregunta sobre s mismo.

El paroxismo de la luz, sin embargo, lo protagoniza

el mismo Riggard Thomson al entrar en la licorera, alunado,

Quin eres?, se pregunta el

domingo 29 de marzo de 2015 N 180

Cclope, me preguntas mi clebre nombre?

Thomson porque viene de otro mundo, el de

En el principio fue el nombre: nadie

domingo 29 de marzo de 2015 N 180

(crnica del viaje

La pintura es poesa muda; la poesa

iempre que me planteo la fotografa de una pelcula pienso

Vermeer (1632-1675) titulada