NGEL M .

AGUIRRE
Universidad Interamericana de Puerto Rico

Elementos afronegroides en dos poemas

de Luis de Gngora y Argote y en cinco villancicos
de Sor Juana Ins de la Cruz

Los primeros en incorporar el tema del negro a la literatura de la pennsula ibrica fueron los escritores portugueses. Ya a mediados del siglo
XV encontramos la primera aparicin del negro africano en las letras lusitanas en un poema compuesto en 1455 por Fernam de Silveira y recopilado en 1516 por Garca de Resende en el Cancioneiro geral. En ese mismo
Cancioneiro geral se recoge un dilogo entre un clrigo y su criada negra,
escrito por Henrique da Mota. Un poco ms tarde, Gil Vicente introduce
el habla de personajes negros en tres obras teatrales Frgoa d'amor (1524),
au d'amores (1527) y O clrigo da Beira (1530).
Manuel Alvarez Nazario apunta que posiblemente la ms antigua de
las piezas literarias espaolas en las cuales aparece la imitacin del habla
particular del negro es un dilogo en verso, publicado sin fecha y titulado
Comienzan unas coplas a los negros y negras: y de cmo se motejaban en Sevilla un negro de Gelofe Mandinga contra una negra de Guinea..., compuesto
por Rodrigo de Reinosa despus de 1516 y antes de 1520. Del mismo autor es otro dilogo por el estilo titulado Otras [coplas] suyas a los mismos
negros, hanse de cantar al tono de guineo. Otras coplas, cuyo autor parece
haber sido tambin Rodrigo de Reinosa, llevan el siguiente ttulo: Coplas
de cmo una dama ruega a un negro que cante en manera de requiebro...
Diego Snchez de Badajoz parece haber sido el primer continuador en
el teatro espaol de la moda iniciada por Gil Vicente, pues lleva a la escena del teatro espaol, con fines intencionadamente humorsticos, el remedo
estilizado del lenguaje tpico del negro esclavo. Otros dramaturgos que continuaron la prctica durante el siglo XVI fueron Jaime de Huete, Gaspar
Gmez, Lope de Rueda, Juan Pastor, Luis Quiones de Benavente, Luis de
Miranda, y Lope de Vega, quien imit el habla de los negros en un nmero contado de comedias. La poesa durante los siglos XVI y XVII tambin

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se hizo eco del lenguaje tpico de los negros y uno de los cultivadores de
esa modalidad potica que recoga la figura del negro como personaje literario fue el cordobs Luis de Gngora y Argote.
Gngora incluye la figura del negro en la composicin 174, con fecha
de 1615, titulada "Al Nacimiento de Cristo Nuestro Seor". Es un poema
de tema navideo en que dos personajes, un negro [al que llaman "primo"]
y una negra [cuyo nombre es Magdalena] dialogan. El primer personaje
negro relata dramticamente al otro sus impresiones sobre los acontecimientos que ha presenciado en el portal de Beln en una mezcla de Castellano mal pronunciado y lengua africana con evidente influencia portuguesa
en los rasgos lxicos y gramaticales: la subordinativa condicional si del espaol en alternancia con la s del portugus en la construccin hipotctica;
el verbo castellano llorar sustituido por el verbo portugus "chorar", el artculo lo/ en vez de le /; el vocablo portugus "menino" en "se chora o meniti Jes"; la fusin de la preposicin con el artculo en el I noi de "no portalo" (vocablo que exhibe la adicin de vocal paraggica) y el Ido/ de "do
nacimento"; la ausencia de diptongo en el vocablo /nacimmto/ como en
portugus; y el artculo femenino lai en "a mula". Un verso del poema refleja la preferencia por el uso de "mas", de posible origen portugus, en lugar de la conjuncin adversativa "pero" ["ma tan desnuda que un bueya"],
fenmeno que Alvarez Nazario seala como frecuente entre los negros de
Espaa:
174
1.
2.

Oh, qu vimo, Mangalena!

Oh, qu vimo!
Dnele, primo?

1.

No portalo de Belena.

2.
1.

E que fu?
Entre la hena
mucho Sol con mucha raya.
Caya, caya!
Por en Diosa que no miento.
Vamo aya.
Toca instrumento.
Elam, calamb, cambii,
elam.

2.
1.
2.
1.
2.

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1.
2.
1.
2.
1.

2.
1.
2.
1.
1.

2.
1.
2.
1.
2.
1.
2.
1.

297

Tu prima sar al momento

escravita do nacimento.
E qu sar, primo, t?
Sara bu,
se chora o menin Jes.
Elam, calamb, cambii,
elam.
Cosa vimo que creeya
pantar; mucha jerqua,
cantando con melona
a un nio que e diosa e reya;
ma tan desnuda que un bueya
le est contino bahando.
Veamo, primo, volando
tanta groria e tanta pena.
Oh, qu vimo, Mangalena!
Oh, qu vimo!
Dnde, primo?
No portalo de Belena
Somme e vendme a rosa
de Gericongo Mara.
- Entra, dijo, prima ma,
que negra so, ma hermosa.
Entraste?
S, e maliciosa
a mula con coz me tir.
Caya, que no fu coz, no.
Pos qu fu?
Invidia, morena.
Oh, qu vimo, Mangalena!
Oh, qu vimo!
Dnde, primo?
No portalo de Belena.

El poeta se vale de una serie de rasgos fonticos y morfolgicos,

constatables tambin en buena medida en el criollo afroluso, con la intencin de reproducir humorsticamente el acento extico de la lengua hbrida de dos personajes negros: la elisin de la "-/' en posicin final de slaba ["Vamo"; "vimo"; "Jes"], as como el fenmeno del yesmo ["aytf por

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"all"; "coya por "calla"], la afresis de vocales y slabas iniciales, a veces

con el pronombre reflexivo en posicin encltica ["Smeme" por "Me asom"; "pantani' por "espantar"], as como la apcope de sonidos finales
["fu" por "fue"; "so" por "soy"] y la sncopa de vocal interna en la pronunciacin descuidada o inculta ["jerqua" por "jerarqua"], la indecisin
del timbre voclico ("invidia" por "envidia"), acompaada a veces esa indecisin por la elisin de la "-/' en posicin final de slaba ["sar" por
"sers", "samo" por "somos"], la sustitucin de Ir/ por III en posicin
agrupada ["escravita" por "esdavita"; "groria" por "gloria"], la introduccin
de un elemento consonantico de resonancia nasal en sustitucin de un fonema dental ["meloda" por "melosa"], a veces con acompaamiento de
mettesis ["Mawgalena" por "Magdalena"]. Se registra en el poema la eliminacin de la concordancia de gnero entre el sustantivo y el artculo o el
sustantivo y el adjetivo, as como la confusin de los gneros en vocablos
que son masculinos y aparecen con forma femenina: "Beleo", "hen",
"Diost", "reya", "bueya", "mucha raya" [con elisin de la "-/' en posicin
final de slaba, pues significa: "muchos rayos"]. En el lxico encontramos
palabras agudas en vocal acentuada [sobre todo la vocal lu] como resultado de apocopa, y, graciosamente, el toponmico "Jeric" se africaniza y se
convierte en "Jericongo".
En la letrilla 174 de Gngora aparecen dos de las caractersticas encontradas por el profesor Germn de Granda, a saber, la eliminacin del
artculo, tanto indefinido como definido, en los versos "Toca instrumento"
[por "Toca el instrumento"]; "Cosa vimo que creeya" [por "una cosa..."];
"Somme e vendme a rosa" [por "vendme a la rosa"]; y la eliminacin
del verbo en los versos "Entre la hena/ mucho Sol con mucha raya".
Ingeniosamente, el poeta asocia estos personajes negros con el ritmo y
con la msica y uno de ellos toca el instrumento del tambor, cuyo sonido
se traduce onomatopyicamente en un verso que se repite en la composicin y que anticipa la tcnica utilizada ms tarde en la letra de una bomba
afropuertorriquea recogida en la ciudad de Santurce por la Dra. Mara
Cadilla de Martnez:
Tinguin, Dambamb,
que voy bailando bomba, bomba;
tinguin, Dambamb,
toca que toca, toca, toca.

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(Coro)
Dambamb, tinguin;
que la culebra comi aj;
Dambamb, tinguin,
o Sico baila, culebra, aj.
El otro poema afronegroide de Gngora es el nmero 175, titulado
"En la Fiesta de la Adoracin de los Reyes". En l se plasma teatralmente,
dentro del ciclo de tema navideo de la Epifana, la burla despectiva y cruel
por la expresin del prejuicio racial de unos pastores que se mofan de los
negros que forman parte de la comitiva del rey mago Melchor, quien ha seguido las seales de la Estrella de Beln para encontrar al recin nacido y
adorarle. Los pastores catalogan genricamente al grupo extranjero encabezado por Melchor con un despreciativo singular colectivo: "la Astrologa de
Oriente". Al ver tantos negros juntos en el grupo de adoradores, un pastor
los compara con un hormiguero de verano, y al decir uno de los negros
que el rey negro Melchor trae incienso como ofrenda para el Nio Jess, el
personaje blanco se vale de un ingenioso juego de palabras para asociar el
color de la piel del rey con el humo negro que despiden los negros carbones de incienso. Hay un punto de contacto entre los poemas de Gngora y
el Tratado Primero del Lazarillo de Tormes, pues uno de los pastores teme
que el Nio Jess, al ver al rey negro Melchor, pueda espantarse creyendo
que es el "coco", palabra que coloca a su vez el autor de la novela picaresca
en boca del hermano menor de Lzaro, y que se usa tradicionalmente para
atemorizar a los nios pequeos en el mundo hispnico. En el poema 174
el negro 1 apuntaba que si el Nio lloraba sera porque se haba asustado
de ver su cara, la cual causa miedo o es tan capaz de espantar como la interjeccin "Bu!". En los textos citados, se equiparan la cara y el gesto del
negro a la fealdad del "coco", capaz de aterrar a los nios:
175
Pastores. Negros
Pastor Primero
Qu gente, Pascual, qu gente?
Qu polvareda es aqulla?

Pastor segundo

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La Astrologa de Oriente,
cuyo postilln luciente,
es una estrella.
Negro
Praza!
Pastor primero
Quin nos atropella?
Negro
Mechora, rey de Sab.
Guan guan gu,
morenica de Zofal.
Pastor segundo
Hi, hi, hi.
Qu Rey tan fuera de aqu
hoy nos ha venido ac!
Pastor primero
Ha, ha, ha.
Negro
Re la pastora?
Pastor segundo
S.
Negro
Paparico, poco a poco,
que samo enfadado ya.
Pastor primero
Ha, ha, ha.
Negro
Entra, primo.
Pastor segundo
Fuera all,

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no piense el Nio que es coco

el Rey que adoralle va.
Pastor primero
Hormiguero, y no en esto,
negros hacen el portal.
Negro
Hormiga s, juro a tal,
hormiga, ma non vaco.
Pastor segundo
Qu trais?
Negro
La Reya mo
incienso ofrece sagrado.
Pastor primero
Huma al fin humo ha dado.
Negro
S de Dios al fin presente.
Pastor primero
Qu gente, Pascual, qu gente?
Qu polvareda es aqulla?
Pastor segundo
La Astrologa de Oriente,
cuyo postilln luciente
es una estrella.
En el poema, aparte de la neutralizacin de la IIJ en el vocablo "Praza" [que aqu significaba "lugar", "espacio"], aparece un rasgo destacado
por Alvarez Nazario: "los verbos ser y estar confunden e intercambian sus
respectivas significaciones" ': as en el verso "que samo enfadado ya" con

Manuel Alvarez Nazario, El elemento afronegroide en el espaol de Puerto Rico, 2a*.

ed., San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquea, 1974, pp. 121.

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significado de "estamos enfadados ya". Esa confusin de sentidos entre los

verbos ser y estar, explica Alvarez Nazario, "dar lugar al surgimiento de
una forma fusionada essar, pero ms corrientemente sar (o.sa, con elisin
de la Irl en posicin final de slaba)2. Ejemplos en el poema son "Hormiga s" [Hormiga soy]; y "S de Dios al fin presente" [Estoy ante Dios al
fin presente].
Sor Juana Ins de la Cruz, la figura ms importante de las letras coloniales hispanoamericanas y dscipula que aventaj a su maestro Gngora,
public 15 16 villancicos3 sobre temas religiosos y navideos, compuestos para ser cantados en las festividades del culto, y en cinco de ellos, el
89, el 224, el 232, el 241 y el 299, intervienen personajes que se expresan
con las articulaciones idiomticas caractersticas de los negros. La poeta tuvo una esclava que le haba donado su madre para que la acompaara al
entrar como religiosa al convento y que se llamaba tambin Juana, la cual
le contaba hechos y cosas de la hacienda de Panoayn cuando los labriegos
se retiraban y los esclavos negros se reunan junto al hogar. Enrique Anderson Imbert seala que Sor Juana
Hizo or en poesa la voz del negro. El tema del negro exista en la literatura
de Hispanoamrica. Llegan negros en 1502, en la flota de Nicols de Ovando, y aparecen en las crnicas. Los poetas del Renacimiento (Castellanos, Ercilla) lo presentaban como nfima gente. Pero Sor Juana, con esa abierta curiosidad del barroco poetiza al negro y lo aprovecha para dar color y ritmo a
su poesa. Desde entonces el negro fundido en la poblacin de Amrica
se mover por nuestras letras hasta lograr una esplndida expresin en el siglo XX. 4

Ivi, p. 121.
Los Villancicos de Sor Juana, escritos entre 1676 y 1691, gozan del aplauso de la
crtica por la sencillez y el tono popular que predomina en ellos. Esas composiciones, que
suman en su conjunto unos 5,500 versos, le han ganado a la autora el epteto de "villanciquera mayor de la lengua espaola". Eran breves representaciones con intencin litrgica
que se cantaban en las Catedrales para celebrar las fiestas religiosas de la Anunciacin, la
Natividad, la Concepcin o la Asuncin, o en honor de San Jos, San Pedro Apstol, San
Pedro Nolasco o Santa Catalina. Nueve de ellos se cantaron en la Catedral de Mxico, dos
en la de Puebla y los restantes en la de Oaxaca.
4
Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamerica I: La colonia.
Cien aos de Repblica, Mxico-Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1951, p. 127.
3

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Juan M. Galaviz aade que

El hablar curioso y los ritmos sonoros de negros y mulatos que constituyeron la servidumbre familiar de su casona de Panoayn sern evocados y recreados en varias composiciones de la monja, la cual con esto se adelanta a
la gran poesa negra de autores tan modernos como Nicols Guillen. En (un)
conjunto de villancicos compuesto en 1679 hallamos esta formidable onomatopeya, propuesta para dos voces de negros:
1. Ha, ha, ha!
2. Monan vuchil!/ He, he, he,/ cambiile!
1. Gila cora, / gulung, gulung, / hu, hu, hu!
2. Menguiquil / ha, ha, ha!
Y el estribillo de exticas resonancias donde se
esconde un grito libertario:
Tumba, la-l-la; tumba, la-l-le;
que donde ya Pilico, no quede escrava!
A lo largo de toda su obra Sor Juana deja entrever una sincera simpata por
las clases populares. La mulata que le servir en su convento de San Jernimo ser siempre bien tratada y favorecida. Se llamaba Juana como ella, y le
haba sido obsequiada al entrar en religin, como nica herencia de su madre... '

En la produccin lrico-religiosa de Sor Juana destacan los villancicos.

En esas composiciones de temtica variada la poeta recogi e imit el ritmo y la pronunciacin desfigurada del espaol en el habla de los negros
(tanto sus abuelos maternos como su madre fueron dueos de esclavos), as
como los cantos, danzas y msica de los aldeanos e indgenas para festejar
la Navidad. Segn Alfredo Veirav, los villancicos son "muestra incomparable de la vitalidad polifactica de Sor Juana, capaz de resolver en torno de
letras de canciones rasgos cultos y populares para el pblico analfabeto de
indios y gente de pueblo que asista a las fiestas sacras del Virreinato"6 En
esos villancicos, los negros suelen aparecer estilizados lricamente, aunque

Juan M. Galaviz, Juana Ins de la Cruz, Madrid: Ediciones Quorum, 1987, p. 18.
A. Veirav, "Estudio preliminar", en Sor Juana Ins de la Cruz, Seleccin potica,
Buenos Aires: Kapelusz, 1972, p. 37.
6

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sin perder las caractersticas y el significado de la clase social a la cual pertenecen. Giovanni Guernelli seala que
desde el punto de vista social la pequea criolla encontr [en ciudad de
Mxico] una mezcla de clases divididas por un profundo espritu de casta...
la clase nfima era la de color "quebrado", es decir, los aborgenes, los negros y los mulatos resultantes de la mezcla. El aprecio humano y cristiano
de Sor Juana por las clases desheredadas transparenta continuamente en su
obra. 7
Sobre los villancicos de Sor Juana, Antonio Castro Leal explica que
esas composiciones estaban escritas en diversos metros y formas de estrofas, y
a veces se titulaban de distinto modo: coplas, redondillas, dilogos, glosas, juguete, juguetillo, jcara, ensalada, ensaladilla y tocotn (este nombre slo para
las composiciones en nhuatl)... En general, los Villancicos estaban escritos en
espaol; pero algunas composiciones solan estarlo en latn (o una combinacin de latn y espaol) en nhuatl (o una combinacin de nhuatl y espaol), en portugus y tambin en habla de negros (pronunciacin desfigurada
del espaol). En algunas composiciones alternaban (por ejemplo en los "dilogos") dos y hasta tres voces, sin llegar nunca a tener el carcter de una representacin escnica.
Sor Juana aprovech todas las ocasiones que le ofreca la variedad de elementos de los Villancicos para cantar los misterios de la fe y celebrar la grandeza
de los santos.... Por la gracia de su religiosidad, por su intensidad lrica, sus
mltiples entonaciones y la riqueza de su invencin esos Villancicos figuran al
lado de los mejores del maestro espaol Manuel de Len Marchante (16311680). En sus letras sagradas de este estilo, Sor Juana no est por abajo de
Gil Vicente, Juan del Enzina o Jos de Valdivieso, ni en las mejores muestras
de su poesa religiosa, de poetas tan grandes como Lope de Vega y Luis de
Gngora.8

Giovanni Guernelli, Gaspara Stampa, Louise Labe y Sor Juana Ins de la Cruz:
Trptico renacentista barroco, Ro Piedras: Editorial Universitaria, 1972, pp. 25-26. [Relata
Guernelli que Giovanni Francesco Gemelli Carreri, un viajero italiano que en 1698 permaneci varios meses en la capital mejicana, ofrece interesantes noticias sobre el antagonismo
entre las clases sociales. Su obra Giro del mondo se public en Venecia en 1719.]
8
Antonio Castro Leal, "Prlogo", Sor Juana Ins de la Cruz, Poesa-Teatro-Prosa,
Mxico: Editorial Porra, 1984, pp. xvi-xvii.

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305

Segn Jos Carlos Gonzlez Boixo

Sus villancicos son la mejor muestra de una poesa que acert a captar y transmitir los gustos sencillos y la alegre comicidad del pueblo, siempre en el marco
de una dignidad que no hace concesiones a la ms mnima vulgaridad. Hoy
da no dejan de asombrarnos el gracejo de los cantos de los negros, las onomatopeyas anticipadoras de la poesa aroantillana, la simpata de las jergas en macarrnicos latines, las hablas imitadoras del portugus o del vasco, el exotismo
de unos versos en nhuatl. Sabia mezcla de lo culto y lo popular, sus villancicos tuvieron enorme xito como puede comprobarse por los continuos encargos que se le hicieron. Cantados en los maitines, tienen una clara configuracin dramtica, gracias a los distintos personajes que intervienen en ellos. '

El poema 224 es un villancico o ensaladilla donde dos "negrillos" Pilico y Francisco - diferenciados por los nmeros 1 y 2, como en el poema
174 de Gngora, expresan emociones de llanto y aplauso en la festividad de
la Asuncin de la Virgen, para luego terminar cantando a do un estribillo:
Negrillos
1.

2.

1.

Cantemo, Pilico
que se va las Reina,
y dalemu turo
una noche buena.
Iguale volale,
Flacico, de pena,
que nos deja ascula
a turo las Negla.
Si las Cielo va
y Dioso la lleva,
pala qu yola,
si Eya sa cuntenta?
Sara muy galana,
vitita ri tela,

Jos Carlos Gonzlez Boixo, "Introduccin", Sor Juana Ins de la Cruz, Poesia linca, Madrid: Ctedra, 1992, pp. 41-42.

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ngel M. Aguirre

milando la Sole,
pisando la Streya.
2.

Djame yola,
Flacico, poi Eya,
que se va, y nosotlo
la Oblaje nos deja.

1.

Caya, que sa siempre

milando la Iglesia;
mila las Paola,
que se quela plieta.

2.

Bien dici, Flacico:

tura sa suspensa;
si t quiele, demo
unas cantaleta.

1.

Nomble de mi Dioso,
que sa cosa buena!
Ahola, Pilico,
que nos mila atenta:
Estribillo
Ah, ah, ah,
que la Reina se nos va!
Uh, uh, uh,
que non blanca como t,
nin Pao que no sa buena,
que Eya dici: So molea
con las Sole que mira!
Ah, ah, ah,
que la Reina se nos va!

Podemos apreciar en la transcripcin del habla de los personajes negros rasgos fonticos similares a los que encontramos en los poemas de
Gngora [yesmo; elisin de la "/' final; vacilacin voclica; vocal paraggica] con la excepcin que en los de Sor Juana son ms recurrentes la laterizacin de la Ir), as como su elisin en posicin final de slaba en el verbo
en infinitivo, fenmeno caracterstico tambin en la pronunciacin afroespaola de la zona costera sudamericana y de las islas del Caribe: "milando"

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por mirando, "plieta" por prieta, "nomble" por nombre, "poi" por por, "molea" por morena, etc. Hay elisin de la Id final del infinitivo: "mira" por
"mirar"; "yola" por "llorar", "yolale" por "llorarle'. No est presente en los
versos de Sor Juana la mofa ni la parodia del negro. Por el contrario, en
este poema los personajes negros son dos fervientes cristianos que sienten
genuina devocin por la Virgen Mara. En la composicin de Sor Juana
abundan diminutivos como "Negrillos"; "Pilico" [<*Perico?, que exhiben
tanto vacilacin voclica como laterizacin de la Ir): "vitita ri tela" [<*vestidita de seda?]. Otros ejemplos de inestabilidad voclica son "dici" [<diskdecir]; "turo" [<todos]; "ascula" [<a oscuras]; "cuntenta" [<contenta].
Hay tambin eliminacin de la concordancia de nmero y gnero: "las
Reina"; "a turo las Negla" [a todos los negros]; "unas cantaleta"; "las Sole",
as como intercambio de los verbos ser y estar utilizando la forma de sa:
"si Eya sa cuntenta" [si Ella est contenta]; "tura sa suspensa" [todos estn
suspensos]; "que sa cosa buena" [que es cosa buena]; "nin Pao que no sa
buena". Aparecen en un verso del poema la ausencia de reflexividad verbal:
"y Dioso la lleva" [y Dios se la lleva], y la eliminacin de la cpula verbal:
"que non blanca como t" [que no es blanca como t"].
En el Villancico 232 hay un dilogo entre un negro y la msica castellana y el primero se defiende del prejuicio del blanco espaol, simbolizado
por la msica, el cual intenta rechazarlo, negndole en forma cruel y tajante la admisin a la celebracin de una festividad mariana:
Ac tamo tolo
Zambie lela, lela,
que tambin sabemo
cantaye las Leina.
Quin es? Un Negliyo.
Vaya, vaya fuera,
que en Fiesta de luces,
toda de purezas,
no es bien se permita
haya cosa negra!
Aunque Neglo, blanco
somo, lela, lela
que el alma rivota
blanca s, no prieta.

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308

ngel M. Aguirre

- Diga, siga, diga.

- Zambio, lela, lela! [...]
En este poema se recogen la eliminacin de la preposicin a. "cantaye
las Leina" ["cantalle a la Reina"]; la vacilacin voclica en "il alma rivota"
[el alma devota] y la confusin entre los verbos ser y estar: "blanca s, no
prieta" [blanca es, no prieta]. El primer verso, "Ac tamo tolo", ejemplifica
la elisin de slaba inicial ["tamo" por estamos], acompaada de la elisin
de la "-/' en posicin final de slaba y el cambio de lai por III.
El ms interesante de estos villancicos es el 241 pues en la festividad
de la Sagrada Familia un negro entra en una iglesia y admira su grandeza.
Para regocijar la fiesta, canta en coplas sus cuitas al son del rstico instrumento musical denominado "calabazo" y suea la libertad de la poblacin
esclava. Es curiosa la aparicin, al lado del vocablo estribillo, del nombre
Porto-Rico, usado en esa poca para denominar un tono musical:
Porto-Rico. Estribillo
Tumba, tumba, la-l-la; tumba, la-l-le;
que donde ya Pilico, escraba no quede!
Coplas
Hoy dici que en las Melcede
estos Parre Mercenaria
hace una fiesa a su paire,
qu fiesa?, como su cala!
Eya dici que redimi,
cosa parece encatala,
poro que yo la oblaje vivo,
y las Parre no mi saca.
La otra noche con mi conga
turo sin durm pensaba,
que no quiele gente plieta,
como eya so gente branca.
Sola saca la pafiole,
pues, Dioso, mila la trampa,
que aunque neglo, gente somo,
aunque nos dici cabaya!
Mas, qu digo, Dioso mo?

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309

Los demoo, que me engaa

pala que ese mulmulando
a esa Redentola santa.
El Santo me lo perrone,
que so una malo habala,
que aunque padezca la cuepo,
en ese libia las alma.
Tumba, tumba, la-l-la, tumba, la-l-le,
que donde ya Pilico, escraba no quede.10
En el villancico 89, que es una ensalada, una voz en la introduccin
dice que para darse un hartazgo quiere cantar como un negro camotero
(negro que vende o come camotes). Despus de transformarse en guineo, el
personaje habla as:
Negro.
Oh sar
santa Mara
que a Dios pari,

sin haber comadre,

i ten dol!
Roro, roro, ro,
roro, roro, ro!
Qu cuaja, qu cuaja,

10

Versin literal: Tumba, la, la, tumba la, le, le,/ que donde est Pilico, no queden
esclavos!/ Hoy dicen que en la Merced/ estos Padres Mercedarios/ hacen una fiesta a su padre,/ Qu fiesta?, como su cara!/ Ellos dicen que redimen,/ cosa parece encantada,/ pero
yo (digo) que (en) el obraje vivo/ y los padres no me sacan./ La otra noche con mi conga/
todo sin dormir pensaba/ que no quieren gente prieta,/ como ellos son gente blanca./ Slo
sacan a los espaoles/ pues Dios!, mira la trampa,/ que aunque negros, gente somos,/
aunque nos dicen caballos!/ Mas, qu digo, Dios mo?/ El demonio que me engaa/ para
que est murmurando/ de esos redentores santos./ El santo me lo perdone/ que yo soy un
mal hablado/ que aunque padezca el cuerpo/ se libran las almas./

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ngel M. Aguirre

qu cuaja te doy!
Espela, an no suba,
que tu negro Antn
te guarra cujala
branca como
Garvanza salara
tostada ri doy,
que compio
mase de un
Roro,
Camotita
fresca requesn,
que a tus manos beya
parece el col.
Roro, etc.
Mas ya que te va,
rugale a mi Dios,
que nos saque lible
de aquesta plisin.
Roro, etc.
Y que aqu vivamo
con tu bendici,
hasta que Dioso quiera
que vamos con Dios.
Roro, roro, ro,
roro, roro, ro!
Qu cuaja, qu cuaja,
qu cuaja te doy!

En otro Villancico-Ensalada, el 299, el personaje negro elabora una idea

ingeniosa: si San Jos era de la Casa de David, era descendiente tambin del
hijo de ste, Salomn; si Salomn fue amante de la Reina de Saba, sta pudo
haberle dado un cuartern y de ste pudo haber sido descendiente San Jos.
Por lo tanto, por poco pudo haber sido negro el padre putativo de Jess:
Negro
- Pues y yo
tambin alivinal;
lele, lele, lele, lele,

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que pudo ser Neglo Sefiol San Jos!

1. - Por donde esa lnea va?
Neg. Pues no pulo de Sab
tel algn cualtel?
Que a su Parre Salom
tambin eya fue mujel:
lele, lele, lele, lele!
que por poca es Neglo Seol San Jos!
A manera de conclusin podramos afirmar que tanto Gngora como
Sor Juana recogen en sus poemas el habla del negro y al hacerlo aaden al
cuadro de la literatura barroca la figura de otro marginado ms en el mbito social de inadaptados que luchaban por sobrevivir en las clases pobres y
en las esferas bajas de la decadente sociedad espaola de la poca. Gngora
utiliza la figura del negro [cuya habla pudo conocer directamente en el Sur
de Espaa] para imitar jocosamente su pronunciacin hbrida y vacilante
del castellano y para hacer despliegue de su ingenio potico al reproducir
algunos de esos sonidos - e inventar otros - en su representacin caricaturesca del habla del negro. Sor Juana Ins de la Cruz, mujer y monja intelectual marginada en la sociedad colonial mejicana por ser una extempornea en el Mxico del siglo XVII, presenta la figura del negro desde una
perspectiva ms humana y tolerante, integrndolo a los otros grupos que
componen la sociedad de su poca, para presentarlos conviviendo junto al
blanco, el indio y el mulato, con participacin activa en la vida festiva y
en la manifestaciones de fe del Virreinato de la Nueva Espaa. A pesar de
que estos dos autores barrocos retratan la figura del negro desde su peculiar
y original punto de vista, ambos reconocen la realidad de la presencia de
ese personaje como factor tnico insertado en la comunidad espaola y
americana de la poca, tanto en el mbito social como en el religioso.

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