Manual Ed Mus

Instituto de Bellas Artes
Universidad Autnoma de Chihuahua
La Educacin Musical
Trayectoria y Actualidad
M.M. Francisco Senz Amzaga
Agosto de 2010
Educacin Musical Trayectoria y Actualidad
INDICE
PRESENTACIN ................................................................................................................... 4
El Panorama de la Educacin Musical. ................................................................................... 4
Los Mtodos. .......................................................................................................................... 4
Qu es un mtodo? .......................................................................................................... 5
Los Mtodos, su Historia. .................................................................................................... 6
La Educacin Musical en la Antigua Grecia. ........................................................................... 9
Roma. ................................................................................................................................... 12
La Edad Media...................................................................................................................... 16
Odn de Cluny. ................................................................................................................. 16
Guido de Arezzo (9911034 aprox.)................................................................................... 17
EL SIGLO XVIII ..................................................................................................................... 18
Jean Jaques Rousseau ........................................................................................................ 18
Johann Heinrich Pestalozzi ................................................................................................... 20
Principios de Pestalozzi para la Educacin ....................................................................... 22
El Sistema Galin-Paris-Chev ............................................................................................... 22
Lowell Mason (1792 1872) ................................................................................................ 23
El proceso de la educacin musical segn los principios de Pestalozzi. ................. 23
Elementos principales de la prctica pedaggica musical de Lowell Mason. .......... 23
Sarah Ann Glover. ................................................................................................................ 24
John Curwen (1816 - 1880) .................................................................................................. 24
Emile Jaques-Dalcroze 1865-1950 ....................................................................................... 28

Dalcroze Hoy .................................................................................................................... 30
Los Principios Bsicos........................................................................................................... 31
Los ejercicios. ................................................................................................................ 33
El Mtodo Orff: un enfoque a la educacin musical. ............................................................. 35
La Gunterschule ............................................................................................................. 35
Orff Schulwerk ........................................................................................................................ 36
Los Principios................................................................................................................. 36
Qu es hoy el Orff Schulwerk? ................................................................................ 37
Zoltn Kodly ........................................................................................................................ 38
Factibilidad en Nuestro Pas ......................................................................................... 41
El Mtodo Suzuki. ................................................................................................................. 42

Shinichi Suzuki. ...................................................................................................................... 42
LA EDUCACIN MUSICAL EN MXICO ............................................................................. 47
LA EDUCACIN MUSICAL EN CHIHUAHUA ...................................................................... 48
El Subsistema Federal de Educacin Pblica..................................................................... 49
La Escuela Primaria ...................................................................................................... 49
La Escuela Secundaria ................................................................................................. 49
Las Escuelas Privadas .................................................................................................. 50
Los Maestros de Msica ............................................................................................... 50
La Formacin de Profesores ........................................................................................ 50
ANEXO 1 .............................................................................................................................. 51
LEY ESTATAL DE EDUCACIN DEL ESTADO DE CHIHUAHUA ................................... 51
SECCIN X
DE LA EDUCACIN ARTSTICA
ANEXO 2 ................................................................................. Error! Marcador no definido.
EDUCACIN BSICA
definido.
PRIMARIA EDUCACIN ARTSTICA. .......Error! Marcador no
ANEXO 3 ................................................................................. Error! Marcador no definido.

EDUCACIN BSICA
no definido.
SECUNDARIA EDUCACIN ARTSTICA. ... Error! Marcador
BIBLIOGRAFA ..................................................................................................................... 52
La Educacin Musical Trayectoria y Actualidad

PRESENTACIN
El presente trabajo tiene por principal objetivo ayudar a subsanar la carencia de materiales
publicados en Espaol, que traten sobre los diferentes enfoques a la educacin musical que
han surgido a lo largo de la historia de la cultura occidental.
Va dirigido a todas aquellas personas interesadas en el fenmeno de la educacin musical,
en especial a los estudiantes en programas de formacin docente, teniendo como propsito
ser un punto de partida para establecer un proceso de reflexin crtica sobre los diversos
aspectos relacionados con este tema al efectuar un recorrido por sus diversas
manifestaciones. Se presenta como punto de partida, un panorama histrico de los
diferentes enfoques a partir de la antigedad clsica.
De importancia para el presente material es la inclusin de una breve exposicin y anlisis
de las diferentes filosofas de la educacin musical, en particular las que han tenido y tienen
an, un impacto considerable en las teoras y prcticas contemporneas. Se comentan
materiales de diversos orgenes, relacionados con las cuatro corrientes ms significativas en
la educacin musical contempornea como son las de Emile Jaques-Dalcroze, Carl Orff,
Zoltn Kodly y Shihichi Suzuki, as como las diversas corrientes derivadas de stos
enfoques.Se incluye adems una breve semblanza sobre la educacin en Mxico y en el
Estado de Chihuahua.
El Panorama de la Educacin Musical.
La educacin musical a lo largo de la historia se ha desarrollo bajo mltiples conceptos
filosficos y utilizando diversos enfoques pedaggicos.
De los numerosos prcticas pedaggicas empleadas actualmente en la educacin musical,
algunas que estn basadas en tradiciones que datan desde la antigedad han soportado el
paso del tiempo, mientras otras se han ido desarrollando recientemente impulsadas por los
cambios en los valores sociales, en los conceptos filosficos, y en los estilos de vida.
Algunos maestros se apegan a la utilizacin de un solo mtodo de enseanza, mientras que
otros adoptan un enfoque al que pudiramos considerar como eclctico, ya que combinan
varias tcnicas en su desempeo. De aqu surge una pregunta: Deben los maestros
adoptar una corriente filosfica, o un enfoque pedaggico en su totalidad? o es vlido tomar
de los diversos mtodos nicamente aquellos aspectos que respondan a los requerimientos
de su realidad.
A pesar de la diversidad de enfoques en la educacin musical, la totalidad de stos coinciden
en un objetivo principal: El desarrollo del potencial musical de la persona. La manera como
ese potencial musical sea conceptuado, determinar la naturaleza de la diversidad de los
enfoques propuestos.
Los Mtodos.
Existen diversas cuestiones comunes al tratar la problemtica de la Educacin Musical.
Cmo debe ensearse la msica? Cul es la manera mejor, ms eficiente, y ms efectiva
de ensear msica?
De vez en cuando surge y se pone de moda algn novedoso mtodo infalible que asegura
que una vez que se hayan utilizado determinados materiales y aplicado una serie de
frmulas, el aprendizaje musical ocurrir pronto y exitoso.
La educacin musical contempornea ofrece una gran cantidad de enfoques. Continuamente

surgen Infinidad de publicaciones que se ostentan como mtodos, o como una combinacin
de algunos de los diversos mtodos existentes. Se motiva a los profesores a trabajar con
materiales y tcnicas de uno u otro, olvidndose totalmente del estudio y comprensin de los
principios filosficos y pedaggicos subyacentes en cada uno de ellos. Se elige determinado
enfoque por razones superficiales, y as, estos mtodos empleados de una manera
igualmente superficial e ignorante, son criticados y descartados ya que no producen los
resultados exitosos e instantneos esperados. La realidad es que nicamente se utilizan
algunos de los materiales ms obvios que estn a la inmediata disposicin, como pueden ser
los libros de ejercicios, los compendios de repertorio, etc., olvidando que la correcta
aplicacin de un mtodo determinado requiere de una preparacin minuciosa obtenida
generalmente por medio de un programa de certificacin, que no es posible cumplir mediante
la simple lectura de los materiales, o un curso corto de verano.
Obviamente es necesario un mtodo para enfrentar la tarea de la educacin musical. Pero
no necesariamente todos deben utilizar el mismo. El educador que logre adquirir una clara
idea de los objetivos de la educacin musical adems de una comprensin profunda de los
principios fundamentales de cada mtodo, tendr las mayores posibilidades de elegir el
enfoque ms adecuado a sus capacidades, estilo de enseanza, y necesidades.
Qu es un mtodo?
Es necesario definir lo que es un mtodo en la educacin musical. Para los propsitos de
este material, el trmino mtodo ser aplicado nicamente al enfoque a la enseanza que
posea las siguientes caractersticas:
1.
2.
3.
4.
Una filosofa identificable, en otras palabras, un conjunto de principios especficos.

Un cuerpo pedaggico unificado caracterstico, o sea, una prctica bien definida.
Metas y objetivos dignos de perseguir.
Integridad: una razn de ser no comercial.
Chokzy, Abramson et al. Teaching Music in The 20th Century. Prentice-Hall. New Jersey
1986
A la luz de los conceptos anteriores, los mtodos contemporneos de mayor difusin a nivel
internacional son:
El Mtodo de Emile Jacques-Dalcroze.

El Mtodo de Carl Orff.
El Mtodo de Zoltn Kodaly.
El Mtodo de Shihichi Suzuki.
Aunque los seguidores de algunos de los enfoques anteriores no estn de acuerdo con el
trmino mtodo utilizado en relacin a sus prcticas, todos stos enfoques concuerdan
totalmente con la definicin dada en el presente texto: todos tienen un conjunto de principios
especficos, prcticas nicas identificables, metas precisas para la educacin musical, y
ninguno de ellos se origin con fines comerciales.
Los Mtodos, su Historia.

A travs de los siglos los filsofos de la educacin han propuesto el aprendizaje por medio
de la participacin y de la experiencia directa como el camino ms efectivo hacia la posterior
comprensin conceptual y una dinmica de aprendizaje.
La verdad es que el nio se inicia en la msica como lo hace en la gramtica.
Comienza a cantar de la misma manera en que aprende a hablar, antes de conocer
las reglas de una y de otra. Es natural empezar por el conocimiento de la realidad
musical misma.
Hubert. Ren, Tratado de Pedagoga General SEP/El Ateneo. 1981 P. 289
Los mtodos de educacin musical han reforzado naturalmente las experiencias
participativas, que demandan un papel activo del estudiante para el mximo desarrollo de las
respuestas cognoscitivas, motoras, y afectivas. Mientras que los programas de educacin
musical en la escuela primaria debern buscar, adems del aprendizaje en las reas vocal e
instrumental, el desarrollo de una comprensin de la msica ha travs de experiencias
creativas con cada uno de sus componentes, en las escuelas secundarias debern
orientarse adems hacia el desarrollo de tcnicas vocales e instrumentales de mediana
dificultad.
La clave para una educacin efectiva y un consecuente desarrollo en todos los niveles,
radica en la participacin directa de los estudiantes en actividades de aprendizaje:
Los mtodos actuales de aprendizaje por descubrimiento, por cuestionamiento o
investigacin, derivan de las filosofas educativas de Froebel, Dewey, y Montesori, y han
recibido un mpetu adicional por las teoras de Piaget y Bruner. Sencillamente la idea es que
los nios tengan la libertad de proceder a su propio ritmo de aprendizaje, y escoger sus
propias actividades preferidas; de sta manera descubren principios y habilidades
importantes, y aprenden haciendo, esto es, por medio de actividades concretas, en lugar de
meramente seguir las instrucciones del maestro. El nfasis sobre cada una de las tres
dimensiones centrales de libertad, descubrimiento, y actividad vara en los estilos de los
diferentes maestros, y tambin en los estilos utilizados por un mismo maestro en diferentes
situaciones.
Hargraves David J. The developmental Psychology of Music Cambridge University Press.
1986 P. 214
En el terreno de la educacin musical, estos enfoques son parte esencial del quehacer
musical mismo, sin embargo este aspecto se pierde muchas veces en un academicismo
absurdo que ha sido sealado constantemente por algunos educadores.
Un importante fundamento filosfico tiene que ver con la relacin entre la
comprensin musical intuitiva y formal. Al Igual que Rousseau, Jaques-Dalcroze y
ms recientemente Paynter*, se considera que el dominio de las tcnicas debe estar
subordinado a la experiencia de la msica misma. La experiencia intuitiva y el disfrute
de la msica debe llegar primero, de tal manera que la posterior adquisicin de
habilidades formales ocurra inductivamente, esto es, como un crecimiento integral de
la experiencia del nio. Una buena parte de la educacin musical tradicional se ha
realizado deductivamente: las reglas formales se han enseado de manera abstracta,
por ejemplo, utilizando descripciones verbales o la notacin, en vez de dentro del
contexto prctico de los sonidos mismos. Para Paynter* esto es poner la carreta
delante del caballo. Un sobre nfasis sobre los aspectos acadmicos de la msica,
por ejemplo sobre las reglas de la notacin, la armona, el contrapunto, y dems, ha

ahogado el inters de muchos, especialmente (pero no exclusivamente) de aquellos
que no desean hacer carrera en la msica.
Hargraves, David J. The developmental Psychology of Music. Cambridge: Cambridge
University Press. 1986. P. 215
*) Paynter, J. Music in the secondary school curriculum. Cambridge: Cambridge University
Press. 1986.
Los mtodos didcticos en los cuales la informacin se transmite por medio de la sola
exposicin de los temas por parte del maestro, son inoperantes, han sido la causa de un
sinnmero de fracasos y son raramente aplicables en la educacin musical de las escuelas
primaria y secundaria, y de los niveles iniciales e intermedios en general. Si definimos y
aceptamos a la msica como una forma de comunicacin no verbal, su enseanza inicial
deber proceder a travs de la propia experiencia musical, y nunca solamente por medio de
exposiciones y definiciones descriptivas. As, desde las primeras pocas registradas en la
historia, la educacin musical se ha dado a la tarea de propiciar la participacin activa de los
estudiantes.
Para los antiguos Griegos, nicamente escuchar msica era por completo ineficaz como
mtodo de educacin musical. Los conceptos vertidos por los filsofos en lo que respecta a
los contenidos y a los mtodos educativos proponen que todos los individuos deben ser
educados en la msica de tal manera que adquieran cierto nivel como ejecutantes, y por
consiguiente, logren un desarrollo ms armnico y sean un pblico ms crtico y conocedor.
En la Edad Media, Odn, Abad del monasterio benedictino de Cluny (S. X) incorpora a la
educacin musical la notacin alfabtica utilizada por los tericos desde la antigedad en las
culturas clsicas incluyendo la India y Grecia. ste sistema asigna una letra del alfabeto a
cada nota de la escala a partir de la nota A. Al aplicarlo a la enseanza del canto y al
entrenamiento auditivo el xito fue rotundo.
En el Siglo XI el monje benedictino Guido de Arezzo utiliza un mtodo sumamente eficaz en
el cual se da nombre a las notas musicales con las slabas utilizadas hasta hoy, desarrolla
adems el sistema de escritura sobre las lneas mltiples del pautado, ambos recursos son
ideados por l.
En el Siglo XVIII Jean Jaques Rousseau enunci varios conceptos sobre la educacin
musical que continan teniendo vigencia an en la actualidad.
Posteriormente, los principios pedaggicos de Johann Heinrich Pestalozzi (1746 - 1827)
impactaron fuertemente la prctica de la educacin musical en Europa. En el Siglo XIX
continan surgiendo diversas ideas para mejorar la calidad de la educacin musical. En
Francia el sistema conocido como Galin-Paris-Chev, que tendr una gran influencia en
enfoques posteriores, surge conformado por elementos provenientes de diversas teoras y
prcticas, que incluyen muchas de las propuestas de Rousseau. En sta misma poca John
Curwen, basndose en las ideas de Sarah Glover y de los educadores franceses, desarrolla
el sistema de educacin musical que ser caracterstico de Inglaterra, aun hasta nuestros
das.
Ya en el Siglo XX, Emile Jacques Dalcroze bajo la influencia tanto de las ideas de Rousseau,
como de Pestalozzi, e inspirado en sus conceptos y principios, realiza una tarea educativa
formidable caracterizada por sus experimentos, considerados como demasiado radicales

para la poca, realizados en el Conservatorio de Ginebra, Suiza, donde estaba a cargo de
las ctedras de teora y composicin. En 1910 funda el Instituto Jaques-Dalcroze en
Hellerau, Alemania, que en su corta existencia se convertira en un importante centro para la
investigacin y la experimentacin en las artes.
Carl Orff asiste en su juventud a Hellerau recibiendo una influencia decisiva para la
concepcin de un sistema de educacin musical basado en sus experiencias artsticas y con
fuertes races en los postulados de Pestalozzi.
En Hungra al igual que en los dems pases europeos, eran conocidos y estudiados los
libros que contenan las ideas de Jaques-Dalcroze sobre la educacin musical. Fue all
donde el compositor y musiclogo Zoltn Kodly desarrolla su labor como coordinador de un
esfuerzo nacional para estructurar la educacin musical en Hungra, basndose en el
extenso repertorio del folklore nacional, el canto, y una sntesis de los conceptos de Emile
Jaques-Dalcroze y del sistema Ingls de educacin musical de John Curwen.
En el Japn de la posguerra, el violinista Shinishi Suzuki inicia el movimiento denominado de
Educacin del Talento el cual dar un giro radical a la enseanza de la msica instrumental
y de otras reas del conocimiento, tanto en Oriente como en Occidente.
Todos stos enfoques a la educacin musical, aunque diferentes en muchos aspectos,
poseen una base comn en la experiencia y la participacin, fundamentos naturales de todo
aprendizaje, y especficamente de las prcticas contemporneas de la educacin musical.
La Educacin Musical en la Antigua Grecia.

La escasa evidencia sobre la educacin musical en la antigedad griega es la que
encontramos en los poemas Homricos. En la Odisea, el bardo Phemius de Ithaca, dice ser
autodidacta pero despus agrega: pero un dios ha inspirado en mi corazn formas de
canciones de todo tipo (xxii.3478); Alcinous comenta acerca de otro bardo llamado
Demodocus de Pheacia, que el dios le concedi la cancin, y Odiseo, que la Musa o Apolo
le haban enseado (viii.44, 488). Esto forma parte de las narrativas tradicionales de los
bardos de la poca, quienes haban sido entrenados en las tcnicas de memorizacin. Es
evidente que, como en todos los pueblos, exista una tradicin importante en esto, en la
misma forma en que aun hoy en da algunos pueblos del Asia Central, del Cucaso, y otras
partes del mundo, conservan sus leyendas y tradiciones. Homero no menciona estos
antecedentes, pero su propia poesa es la prueba de su existencia.
En diversos pasajes en la Ilada se menciona la prctica musical, aunque el proceso de
educacin para ello solo puede ser inferido. Los enviados de Agamenn encuentran a
Aquiles tocando una lira y cantando las hazaas de los hroes del pasado (ix.1869). Homero
relata que Aquiles haba sido confiado en su niez al tutelaje de Fnix (ix.438ff), y esa
asociacin de un joven con un viejo, presente en todas las culturas, fue caracterstica de la
sociedad griega y de la educacin. En las fuentes posteriores a Homero (Ej. Sobre La
Msica, por Pseudo-Plutarco,1145e, 1146a), se afirma que Aquiles aprendi msica bajo la
enseanza del centauro Quirn, a quien se menciona en la Ilada (xi.832) como maestro de
Aquiles, en el uso de drogas curativas, y es por esto y por la msica por lo que es conocido
en la literatura posterior. Hesiodo, describe al joven Aquiles bajo el cuidado del centauro
(Catalogo de Mujeres, ii.100 03); Las referencias sobre Quirn dan muestra de sus mtodos
de instruccin, en los que los alumnos pasaban toda su niez y juventud bajo su cargo,
recibiendo una educacin total incluyendo la msica. Tanto Quirn como Fnix prefiguran al
personaje del paidagogos o tutor, en el sentido literal de protector, y representan la
aceptacin de la idea de educar a los nios fuera de casa. Es el camino hacia el
establecimiento de las escuelas.
Con la lrica coral y la monodia (S. 7 y 6 A.C.), llegaron nuevas tcnicas del Asia Menor
hacia el continente, especialmente a Esparta que era el centro cultural del mundo
mediterrneo. La educacin en un sentido moderno se manifiesta en la preparacin de
grupos corales para las festividades religiosas. Lo cual cada ocasin se haca desde un nivel
inicial, pero se conocen casos de una preparacin continua, incluyendo coros femeninos que
haban recibido educacin en el canto y la danza por maestros como Alcman, llegado a
Esparta desde Sardis, y Safo proveniente de Lesbos. La instruccin coral para los jvenes es
otro probable factor en el desarrollo de las escuelas, incorporando el viejo modelo
aristocrtico de la enseanza individual, pero tambin rebasndolo. El instrumento gua era
la Lira, como lo muestran las pinturas en los jarrones del periodo. En la era clsica media,
Esparta se convirti de nuevo en un estado militar y las cuestiones estticas no eran
importantes para el sistema educativo en comparacin con otras demandas de la ciudadestado. Sin embargo continu la enseanza del canto, de la ejecucin de la lira, y de la
danza.
La relacin maestro-alumno en la enseanza individual de las tcnicas instrumentales, debe
haber existido desde tiempos muy antiguos. Era de gran importancia en el S. V A.C. cuando
la escuela Tebaica del Aulos introdujo la actuacin del virtuoso, el cual tuvo una profunda
influencia. Pndaro expresa: La famosa Tebas me ense [epaideusan] a no ser ningn
extrao a las Musas (Maehler, frag.198a**1). Y aunque Paideia significara educacin en
general, y preparacin moral en lo especifico. Aqu el concepto de paideia, es ms amplio y

menos formal en su significando que el de educacin, pudiendo interpretarse mejor como
cultura. El concepto de mousik, denota un texto cantado con acompaamiento
instrumental, lo cual era considerado como un logro de los individuos libres. Otro trmino
importante es el de Ethos, que implica la creencia en la influencia efectuada por el modo y el
ritmo actuando a la par del texto (logos), en la formacin del carcter. sta fue la razn
central para la educacin musical durante el periodo Helnico. La palabra Ethos posee una
diversidad de significados; primero, un lugar acostumbrado, una morada; luego, costumbre
y uso; tambin, disposicin, carcter (en especial el carcter moral); y, por ltimo, aquello
que delinea o moldea al carcter.
La doctrina del ethos fue tratado por la mayora de los grandes filsofos siendo seguramente
el tema ms penetrante en la literatura musical griega. La doctrina es una mezcla de teora
educativa con sicologa y terapia. Otorga a la msica la cualidad de ejercer una influencia
definitiva sobre el cuerpo, el alma y la mente, para bien o para mal. El desarrollo del carcter
moral era prioritario para la educacin griega, y a la msica (en el pensamiento griego
posterior) se le asign un papel central en la formacin del carcter.
- Ahora bien, Glaucn, la educacin musical es de suma importancia a causa de que
el ritmo y la armona son lo que ms penetra en el interior del alma y la afectan mas
vigorosamente, trayendo consigo la gracia, y crea gracia si la persona est
debidamente educada, no, si no lo est. Adems, aquel que ha sido educado
musicalmente como se debe es el que percibir mas agudamente las deficiencias y la
falta de belleza, tanto en las obras de arte como en las naturales, ante las que su
repugnancia estar justificada; alabar las cosas hermosas, regocijndose con ellas
y, acogindolas en su alma, se nutrir de ellas hasta convertirse en un hombre de
bien.
* Platn (La Repblica, III, 401 e)
En los inicios del S. V A.C., las seales de tensin y divisin haban empezado a aparecer y
haban sido evidentes en la poesa de Pndaro. Aunque era completamente un profesional,
Pndaro crea fuertemente en la antigua tradicin aristocrtica que acepaba lo que los
hombres (su referencia es claramente a los poetas lricos) conocan por propia naturaleza, lo
que llevaban en su sangre y no lo que otros les hubieran enseado (Olympian, ii.867). Esa
tradicin perdi su fuerza en la medida en que la nobleza cedi el paso a una naciente y
ambiciosa clase media. Hacia la primera mitad del siglo las familias Atenienses ya haban
empezado a enviar a sus hijos con los maestros. En una de las tres divisiones del currculum
elemental los alumnos iran eis kitharistou al maestro de kithara.
Aunque el aulos se volvi popular durante una poca posterior a las guerras Prsicas,
desapareci del currculum en el 440 a.c. aproximadamente. Las jvenes reciban un
entrenamiento comparable al de los muchachos. As por primera vez fue instituida una
educacin musical sistemtica, que era voluntaria y probablemente no reciba apoyo estatal.
Un pasaje de Platn (50d) indica que la asistencia se haba vuelto obligatoria hacia finales
del siglo.
Di si tienes alguna objecin que expresar, en contra de los que regulamos el
sistema de crianza y educacin para los nios, en el cual fuiste formado. No fueron
correctas la leyes que tienen el encargo de esto, al ordenar a tu padre a que se te
educara en la msica y la gimnasia?
* Platn. Dialogues of Plato, Crito. New York. P.F Collier & Son. 1937.
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Se conoce ms sobre la naturaleza de la propia enseanza. El kitharists enseaba poesa

lrica y la tcnica de ejecucin de la lira, el grammatists las letras, y el paidotribs
entrenamiento fsico que inclua poesa pica y gnmica sin acompaamiento musical pero
que inclua gestos expresivos y era apoyada por un auletista para la sincronizacin correcta
de los ejercicios.
Las ilustraciones de los jarrones ticos proporcionan la mejor y casi nica evidencia
sustancial de los mtodos del maestro de kithara. Al parecer la instruccin era individual,
aunque estaban presentes otros alumnos. Maestro y alumno tenan una lira y tocaban
simultneamente. En las pinturas sobre la ejecucin en el aulos, a veces slo el alumno lleva
el instrumento, y el maestro lo acompaa en un barbitos y al parecer canta tambin. Ni el
canto ni la danza se enseaban como materias por separado. Los mtodos de imitacin y
repeticin que caracterizaron a la educacin antigua proporcionaban los principios de la
prctica musical, adems del uso de tcnicas mnemnicas. Los sistemas de notacin
parecen no haber tenido importancia para la educacin musical durante la edad Helnica.
ste era el sistema que Aristfanes (Las Nubes) y Platn (Protgoras, 329a4b6)
describieron como archaia paideia la buena educacin a la antigua :
El Justo.- Voy a decir cual era la buena educacin antigua en los tiempos
florecientes en que yo predicaba la justicia, y la modestia reinaba en las costumbres.
En primer lugar era necesario que ningn nio pronunciase imperfectamente. Los que
vivan en un mismo barrio iban con el maestro de kithara recorriendo las calles en
buen orden aunque la nieve cayese tan espesa como la harina del cedazo; despus
se sentaban y se les enseaba el canto Temible Palas destructora de ciudades, o el
que principia Grito resonante a lo lejos, conservndoles el carcter que les haban
dado sus antepasados. Si alguno de ellos trataba de hacer alguna payasada, o cantar
imitando los modos de Quo y Sifnos, con las ondulantes inflexiones inventadas por
Frinis que hoy gozan de gran popularidad, era inmediatamente castigado con sendos
azotes por ser enemigo de las musas.
Aristfanes. Las Nubes. Espasa-Calpe. Madrid, 1982
sta sistema es el que, con algunas modificaciones, encontramos descrito como el sistema
educativo del estado ideal de Platn (Repblica cf, iii, 401d58, ).
Las advertencias individuales en la Repblica y las Leyes (vii, 812d1e6) atestiguan la
incorporacin de tcnicas de virtuosismo an en los ejercicios escolares. El problema ya no
era slo el del virtuosismo en el aulos; ya la supremaca del texto en el canto o el coro haba
sido derribada por un grupo radicalmente innovador de compositores-poetas, de quienes el
ms famoso era Timotheus. Esta nueva msica result intolerable para los conservadores
como Aristfanes y Platn.
As lo ilustra el dilogo de una comedia de Fercrates:
La Msica.- Hablar de buena gana, ya que estamos igualmente ansiosos, t de
escuchar y yo de desahogarme. Melanpides fue el primer causante de mis
desdichas: se apoder de m, me deshizo y con doce cuerdas me dej
extenuada; y no obstante, l era un hombre discreto. Lo peor vino despus.
Lleg Frynis, que con sus extravagancias me ofusc, me retorci y me puso
en lamentable estado, sacando doce modos de siete cuerdas, y aun, tambin
l era discreto, y si cay en alguna falta, se enmend ms tarde. Pero he aqu
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a Cinesias, el maldito tico, que introduciendo pasajes disonantes en las

estrofas me asesin de tal manera que con l el Ditirambo apareci teniendo
las piernas donde antes tena la cabeza: Como en los espejos cncavos! Y
sin embargo, tambin el result tolerable, pues, querida ma, fue Timoteo
quien me cav la fosa e impdicamente me destruy...
A.Qu Timoteo?
La Msica.- Aquel de Mileto...el Rojo! l me hizo ms dao que todos sus colegas:
con l, la meloda qued convertida en un hormiguero; me hall
desamparada, me expoli y con sus doce cuerdas me dio el golpe de gracia.
* Abbiati, Franco. Diccionario de la Msica, Vol I, P. 92-93)
El status de la msica en una poca posterior puede ser inferido por los escritos de
Aristteles e Iscrates: uno da una nueva respetabilidad a los estudios musicales y literarios
por un motivo de diversin culta (Poltica, viii.5/1339a216, b1415); el otro los hace
secundarios al poder persuasivo de la prosa, utilizando el trmino philosophia en lugar del de
mousik, y dndole el significado de retrica (Antidosis, 181). Los estudios retricos se
convirtieron ahora en la base de la educacin Helnica.
Sin embargo, la enseanza prctica de la msica continu en todos los niveles. La evidencia
sobrevive en las numerosas inscripciones en las islas griegas y en las ciudades costeras del
Asia Menor. Aqu se mencionan dos tipos de maestro de lira, uno para el estilo de plectro y
otro para el estilo de rasgueo; adems anualmente se realizaban exmenes de msica. El
currculum inclua adems ejercicios para el dominio de la notacin (rhythmographia y
melographia), lo que al parecer era una innovacin Helenstica.
Arstides Quintiliano nos ensea que los Griegos para denominar las notas en
el solfeo utilizaban cuatro slabas, las cuales se repetan en cada tetracorde, as
como nosotros repetimos siete en cada octava. Esas cuatro slabas eran las
siguientes: te, ta, the, tho. La primera corresponda al primer sonido, o Hypate del
primer tetracorde y de los siguientes, la segunda al Parhypate; la tercera al Likanos;
la cuarta al Nete.
* (Ouvres de J.J. Rousseau, Tomo 11, P.191)
Se conocen bastante menos detalles sobre la enseanza prctica en Atenas. Las
actuaciones cvicas de los coros o los solistas, que a menudo eran competitivas, continuaron
realizndose en Atenas y en otras ciudades griegas en pocas tan tardas como el Siglo I
A.C.
Roma.
El establecimiento de escuelas en algunas ciudades romanas data de mediados y finales del
Siglo V A.C. y no existen evidencias de que incluyeran la msica en sus estudios. La cultura
Helnica se hizo presente en la vida romana hasta el Siglo III A.C. cuando las escuelas
elementales y secundarias se crearon de acuerdo al modelo griego.
No existe mucha informacin sobre ellas, pero las escasas referencias (Ej.. Cicern, De
oratore, iii.23.87) muestran indicios de la enseanza del canto, la danza, y la interpretacin
instrumental. Diversos textos de Cicern proporcionan evidencias de la gran importancia de
la msica en la sociedad romana. Se encuentra presente en todos los tipos y niveles de
actividad. Prcticamente no haba ceremonia o ritual social en la que no estuviera presente
12
la msica. Por ejemplo: todas las ceremonias fnebres se celebraban acompaadas del
sonido de las flautas.
Despus de reducir el lujo a tres trajes de luto, tantas bandas de prpura, y
diez flautistas, suprimieron tambin las lamentaciones
* Cicern. Tratado de las Leyes, Libro II. Porra. Mxico, 1975. P. 132
En otro de sus tratados al hablar Cicern sobre la poca de la fundacin de Roma, utiliza
como evidencia del grado superior de desarrollo alcanzado en Grecia, la existencia de una
gran cantidad de poetas y msicos en dicho pas:
Si nos atenemos al cmputo de los anales griegos, Roma fue fundada en el
segundo ao de la Olimpiada sptima, y por consiguiente, Rmulo viva en
una poca en que Grecia estaba ya llena de poetas y msicos.
* Cicern. Tratado de la Repblica. Libro II. Porra. Mxico,1975. P. 36.
En el siguiente pasaje pone en labios de Escipin una alegora de la armona musical y la
concordia en el Estado, mostrando as que la msica jugaba un papel indispensable en la
formulacin de conceptos en todos los rdenes de la vida romana:
Porque de la misma manera que la vibracin de las cuerdas, los sonidos de la
flauta y las modulaciones del canto forman una armona que los odos ejercitados no
podran resistir si tuviese alteraciones y disonancias, y cuyo concierto y perfeccin
resultan sin embargo, de la combinacin de muchos sonidos diferentes; as tambin,
de la armona de los diferentes rdenes del Estado, de su perfecto equilibrio, resulta
ste concierto que nace, como el otro, de la reunin de elementos opuestos. Lo que
en la msica se llama armona, es concordia en el Estado, el lazo ms fuerte y
robusto de toda la Repblica, pero que no puede conservarse sin la justicia...
* Cicern. Tratado de la Repblica. Libro II. Porra. Mxico,1975. P. 48-49
El hecho de que Marcus Terencius Varro considerara a la msica entre las artes liberales
nos prporciona una evidencia de que la msica formaba parte importante de la educacin
romana. Es posible que la clase dominante tuviera ciertas reservas respecto a la msica. El
decoro y la austeridad consideraban impropia a la danza, pero en la educacin se incluy la
enseanza vocal e instrumental. Cicern se expres con sincera admiracin su
consideracin de la habilidad de ejecucin en la lira, como un rasgo distintivo del caballero
griego. (Disputas de Tusculano, i.2.4). Entre los romanos del periodo de Cicern, no se
consideraba apropiado que una mujer de clase mostrara demasiada habilidad musical
(Sallustio, Catilinia, xxv.2). La habilidad de ejecucin permaneci, a un nivel modesto
requerido para un disfrute pasivo en la vida adulta. Ocasiones excepcionales tales como la
interpretacin en pblico en el ao 17 a.c. del Carmen saeculare de Horacio requirieron la
preparacin de un coro de cantantes formado por ciudadanos libres, muy a la manera
Helnica. Segn Livio (xxvii.37.7), las actuaciones corales de este tipo se remontaban al ao
207 a.c. Ms aun, desde finales del siglo 1 a.c. aproximadamente, varios hombres de letras
romanos, incluyendo a Csar y a Cicern, haban estudiado en los centros de educacin
superior en Grecia.
No parece haber ninguna evidencia de estudios musicales que expliquen la popularidad
sorprendente de la msica como una habilidad cultivada entre los romanos acaudalados del
imperio, y los emperadores mismos incluyendo a Nern. Sin embargo, la msica como parte
13
fundamental en la educacin de los ciudadanos, continuaba siendo considerada como algo

de suma importancia y trascendencia.
En el Tratado de las Leyes encontramos lo siguiente:
En los juegos pblicos, cuando no haya carreras y combates, modrese la alegra
popular con cantos, flautas y liras, y se la dirija al culto de los dioses
* Cicern. Tratado de las Leyes, Libro II. Porra. Mxico, 1975. P. 120.
Observamos aun vigente, aqu y en el siguiente pasaje, el concepto del poder de la msica
sobre la conducta de las personas, sin embargo, carece de la severidad de los conceptos de
Platn.
Los juegos pblicos estarn divididos en circenses y teatrales; en el circo tendrn
lugar los ejercicios corporales, carrera, lucha, pugilato, carreras de caballos, hasta la
proclamacin de la victoria; en el teatro, la msica, el canto, los instrumentos de
cuerda y de viento, regulados con cierta moderacin que prescribe la ley. Creo como
Platn, que nada penetra tan profundamente en las almas tiernas y sensibles como
los variados sonidos de la msica cuya influencia para el bien y para el mal no puede
expresarse. Anima a los que languidecen; calma a los ms exaltados, y en tanto
tranquiliza los nimos, en tanto los fortifica. Importante hubiese sido para muchas
ciudades de la Grecia conservar su antiguo mtodo musical; sus costumbres
inclinadas a la vida suave cambiaron con su msica; sea, como algunos opinan, que
la corruptora suavidad de sta misma msica las depravase, sea que habiendo
cedido en severidad ante otros vicios, cambiados ya los sentidos y los espritus,
produjesen sta revolucin. Por sta razn el ms sabio y prudente de los griegos
teme mucho a ste germen de corrupcin, y llega a decir que no pueden cambiarse
las leyes musicales, sin cambiarse las leyes pblicas. Por mi parte creo que no ha de
temerse tanto esto, ni despreciarse por completo. Considerad esos cantos
impregnados de severa gracia, a la manera de Livio y de Nevio: para hacerles tener
xito hoy, se mueve la cabeza y los ojos al comps de las inflexiones y de los
acordes. La antigua Grecia prohiba severamente estos abusos, previendo desde
lejos que, penetrando poco a poco la corrupcin en el espritu de los ciudadanos,
concluira por destruir ciudades enteras, vctimas de estos funestos cambios: testigo
aquella severa Lacedemonia, que orden cortar todas las cuerdas que Timoteo
aadi a las siete de la Lira.
* dem Pp. 125-6.
Ms adelante agrega:
En verdad las faltas de los magnates (que por si mismas son un mal ya muy grande)
producen mayor dao porque tienen muchos imitadores. Puedes ver, si quieres
recordar el pasado que, como fueron los magnates, fue la ciudad misma; y que a toda
alteracin ocurrida en las costumbres de los ciudadanos eminentes, ha seguido
alteracin igual en las del pueblo. Y esto es algo ms verdadero que la idea de
nuestro Platn, que pretende que un cambio en los cantos de los msicos, altere el
estado de los pueblos.
* Ibd. Pp. 145-6
En los escritos de Arstides Quintiliano encontramos asimismo diversos pasajes interesantes
que atestiguan la vigencia que an tenan al respecto las ideas de los filsofos griegos:
14
Pero lo ms importante de todo es, sin duda, que Roma en algunas ocasiones,
cuando ha ensayado con hombres carentes de la educacin que les proporciona la
msica como dirigentes del Estado, ha experimentado en obra lo que de palabra
vaticin Platn en La Repblica, y ha visto en medio de las calles y en las bellezas de
los templos la ms cruel criminalidad de los ciudadanos entre s.
* Quintiliano, Arstides. Sobre la Msica, Libro II.
La msica era considerada por los poetas con pasin o con desprecio. Los educadores
valoraban el conocimiento prctico de la meloda y el ritmo principalmente por la contribucin
hacia el dominio de la retrica, tal como lo documenta Quintiliano en su tratado Institutio
oratoria:
Puedo estar perfectamente de acuerdo con el juicio de los antiguos. Quin
no sabe que la msica, an en aquellos das, demandaba no nicamente mucha
atencin sino tambin mucha veneracin, tanta que a los mismos hombres se les
consideraba como msicos, profetas, y filsofos, como a Orfeo y a Lino, para no
mencionar otros ejemplos?. De acuerdo con la tradicin ellos eran hijos de dioses, y
Orfeo suavizaba los salvajes corazones y afecta no solo a la fieras, sino a los
bosques y las rocas.
Igualmente Timagenes nos dice que de entre todos los estudios humanos, la
msica se destaca como los ms antiguos, y los ms famosos poetas atestiguan en
sus obras que las alabanzas de hroes y dioses se cantaban acompaados con la
lira. El ilustre poeta proclama abiertamente que la msica est relacionada con el
conocimiento aun de las cosas divinas. Si concedemos esto, ser requerida para la
preparacin del orador.
* Quintiliano, Marco Fabio. Institutio oratoria.
El siguiente pasaje es ilustrativo de la ntima relacin e influencia que la interpretacin
musical tena con la expresin de la palabra, tanto en el teatro como en la oratoria.
A ejemplo del clebre actor Roscio, al que tanto aprecias, que habiendo bajado con
la edad la cadencia y el tono de su voz, haca retrasar el acompaamiento de las
flautas, tu bajas diariamente algo de los vehementes extremos a los que estabas
acostumbrado, hasta el punto en que hoy, tus discursos se diferencian poco de la
suavidad del lenguaje filosfico.
* Cicern, Marco Tulio. Tratado de las Leyes, Libro I. Porra. Mxico, 1975. P. 96
sta presencia continua de la prctica musical en la vida romana supone necesariamente la
existencia de un gran nmero de msicos amateurs y profesionales, y por consiguiente, de
numerosas actividades de educacin musical, y de una cantidad de maestros e instructores.
El caso de la esposa de Plinio quien musicaliz sus versos con la lira non artifice aliquo
docente (sin ser enseada por un profesional; Epstolas, iv.19.4), es excepcional. Marcial
(iii.4.8; v.56.89) y Juvenal (Stiras, vii.1757) mencionan los servicios remunerados de
instructores. ste cultivo de la msica, que iba desde el diletantismo hasta la mana (Juvenal,
vi.767, 38097) no ha dejado evidencias de su relacin con un sistema de educacin
musical, as como de sus prcticas pedaggicas.
Sin embargo, la msica que los educadores medievales heredaron como parte del
Quadrivium, llevara el sello de una excesiva teorizacin, que se haba originado
15
principalmente en las proporciones armnicas y la msica de las esferas del Timaeus de

Platn, y que era totalmente una abstraccin divorciada de la realidad audible:
Cuando recobr el control sobre m mismo, despus del estupor de la admiracin:Qu sonido es se, -pregunt-, que tan poderoso y suave llega hasta mi? - Esa
armona me contest , formada por intervalos desiguales, pero proporcionados
con extraordinaria perfeccin, resulta del impulso y movimiento de las esferas, que
confunden los sonidos graves y agudos en acorde comn, hace de esos tonos
variados melodioso concierto; esos grandes movimientos no pueden realizarse en
silencio, y la naturaleza ha querido que en un extremo de la escala armnica
resuenen los sonidos graves y en el otro los agudos. As pues las esferas ms altas,
las del firmamento estrellado, cuya carrera es ms rpida, lanzan agudo y penetrante
sonido; mientras del globo inferior de la luna solamente brota una nota grave y opaca.
* Cicern, Marco Tulio. Tratado de las Leyes, Libro VI. Porra. Mxico, 1975. P. 76
La Edad Media
La inestabilidad general de la sociedad durante gran parte de la edad media afect
adversamente el desarrollo de la educacin.
El aprendizaje de la msica en general continu siendo efectuada por medio de la repeticin
y la memorizacin. No fue sino hasta el Siglo XI que la enseanza y aprendizaje de la
msica se alejaron de una tradicin completamente oral y auditiva.
Despus del reinado de Carlomagno el imperio sufri de nuevo un extenso perodo de
desestabilizacin como resultado de las invasiones y los conflictos internos. A pesar de las
consecuencias perjudiciales que sta situacin signific para la educacin y sus
instituciones, en los monasterios se conserv el inters por la msica terica, la prctica de
los cnticos sacros, y constantemente se esforzaron por mejorar las normas musicales del
culto. La educacin musical que se imparta a los integrantes de los coros inclua la
entonacin de los intervalos utilizando el monocordio, y el aprendizaje de algn tipo de
notacin. Fue en ste perodo cuando se experimentaron diversos sistemas de notacin
auxilindose en ocasiones de una notacin que utilizaba las letras del alfabeto griego, y
posteriormente del latino, la cual haba sido utilizada continuamente por los tericos desde la
antigedad griega, y que se encontraba en numerosos tratados medievales que seguan el
ejemplo de Boecio, por lo cual era conocida como notacin boeciana.
Odn de Cluny.
Sacerdote y cantor. Tuvo el cargo de abad en diversos monasterios y desempe el cargo
principal en la Abada de Cluny en el ao 927. En su tratado Enchiridin Musices Odn
expone la primera utilizacin sistemtica de las letras representando los sonidos musicales
en combinacin con el monocordio como instrumento de apoyo, como parte integral del
proceso de la educacin musical. Hasta se momento, tanto el monocordio como el alfabeto
haban sido utilizados nicamente como elementos de la explicacin terica y matemtica de
la msica.
Estudiante.- Qu es la msica?
Profesor.- El conocimiento de cmo cantar y la manera directa y fcil hacia la
adquisicin de tal habilidad.
E.Cmo se aprende eso?
16
P.-
Tu profesor en la escuela te ensea todas las letras del alfabeto en un tablilla; de

manera que el profesor de msica te revele utilizando el monocordio todas las notas
que forman una meloda.
E.Qu clase de cosa es el monocordio?
P.Es una caja larga y rectangular de madera, hueca como una ctara; tiene una cuerda
dispuesta en su cara superior, sonando la cual puedes fcilmente llegar a comprender
todas las diferentes notas.
E.Cmo est puesta la cuerda?
P.Se dibuja una lnea recta longitudinal por el medio de la tapa de la caja, dejando un
espacio en blanco de una pulgada en ambos extremos. Despus se marca un punto
en ambos extremos. Luego en los espacios en blanco se acomodan dos puentes, con
la cuerda suspendida sobre la lnea en tal forma que la longitud de la cuerda entre los
dos puentes sea igual a la longitud de la lnea.
E.Pero como puede una sola cuerda producir muchos sonidos?
P.Las letras, o notas, que utilizan los msicos se acomodan a lo largo de la lnea, bajo
la cuerda; y un puente movible se acomoda entre la lnea y la cuerda a travs de las
letras, la cuerda hacindose ms larga o corta, reproduce cada sonido perfectamente.
Cuando una antfona u otra es sonada para los nios por medio de stas letras, la
aprenden mejor y ms rpidamente con la cuerda de lo que lo haran con un ser
humano. Ensales de sta manera por unos cuantos meses, y puedes la cuerda, y
cantarn a primera vista, sin apurarse, cosas que nunca haban escuchado.
*Martn Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica... I (St. Bastie, 1784), 251 ff.Trans.
by Lawrence Rosenwald. Citado en Wiess & Taruskin, Music in the Western World, A
History in Documents. 1984 Wadswort Group.
Guido de Arezzo (9911034 aprox.)
Monje Benedictino que hizo una contribucin importante al desarrollo del sistema de
notacin. Realiz la ampliacin del pautado a cuatro lneas, y por medio de su uso visionario
de la solmizacin, los integrantes de los coros aprendieron a leer las melodas de los cantos
con precisin.
Al tratar con un canto desconocido no podemos tener siempre que buscar la
voz de un hombre o el sonido de un instrumento, como ciegos que no pueden nunca
caminar sin gua. Por el contrario, debemos ser capaces de fijar en la memoria las
diferencias y las propiedades de cada sonido, y de ejecutar los patrones de sus
movimientos ascendentes y descendentes. As, verdaderamente podrs resolver
cualquier meloda que no hayas escuchado cantar, Si quieres imprimir en tu memoria
algn sonido o neuma (grupo de sonidos) en un canto cualquiera que te sea o no
conocido, de tal forma que a voluntad puedas reproducirlo sin problema, es necesario
que localices tal nota o neuma en cualquier meloda que conozcas muy bien. Por
ejemplo, este canto del que yo me sirvo para ensear a los muchachos:
Ut queant laxis resonare fibris
Mira gestorum Famuli tuorum
Solve polluti Labii reatum
Sancte Iohannes
Ves como ste canto, en cada una de sus primeras seis frases empieza con notas
diferentes? Si alguien ha estudiado y memorizado el principio de cada frase de
manera que sea capaz de cantar cualesquiera a voluntad, luego cuando vea
cualquiera de stas notas podr entonarlas con propiedad y exactitud. *Martn
Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica...
17
La enseanza musical, a menudo basada en el mtodo de preguntas y respuestas, se

ampli para incluir el estudio de los modos y de la notacin mensural.
Las innovaciones creativas de Guido influiran en la enseanza musical a lo largo de los
siguiente seis siglos, y sus tcnicas pedaggicas formaran la base del sistema del do
movible que se convertira en una parte integral de varios mtodos de enseanza
practicados desde la Edad hasta nuestra poca.
EL SIGLO XVIII
ste siglo es testigo de una serie de cambios radicales en todos los rdenes del
pensamiento y de la actividad humana en occidente. En el Siglo XVIII surgen una serie de
cambios en el terreno de la educacin:
1. El desarrollo de la educacin a cargo del estado.
2. El inicio dela educacin nacional.
3. El principio de la educacin primaria para todos, gratuita y obligatoria.
4. El inicio de la educacin laica.
5. La educacin pblica estructurada orgnicamente desde la primaria, a la universidad.
6. El espritu universalista uniendo a todos los pensadores y educadores.
7. La supremaca de la Razn en la vida de los individuos y los pueblos.
8. El reconocimiento de la naturaleza y de la intuicin en la educacin.
* Luzuriaga, l. Historia de la Educacin y de la Pedagoga. Losada, Buenos Aires, 1969
stos cambios impactarn de manera definitiva a la educacin musical, al
proporcionar una base para la bsqueda de soluciones a la problemtica que plantea la
nueva realidad social.
Jean Jaques Rousseau
Rousseau es considerado como uno de los principales pensadores de su poca. Escribi
una serie de obras que se han convertido en clsicas del pensamiento occidental. Sin
18
embargo adems de ser un importante filsofo de la educacin, durante muchos aos se

gan la vida como msico. Fue profesor de instrumentos de teclado (clavecn, clavicordio) y
trabaj adems como copista. En el terreno de la msica adems fue tanto compositor como
terico. Compuso msica vocal, incluyendo peras. Desarroll un nuevo sistema de notacin
musical. Es autor de los artculos sobre msica de la legendaria Enciclopedia de Diderot y de
otros importantes escritos sobre msica.
Hace ya ms de 200 aos que Roussaeu enunci diversas normas importantes para la
educacin musical, las cuales aun hoy pueden considerarse como de avanzada.
Consideraba que las experiencias musicales creativas e intuitivas constituan un antecedente
indispensable para el aprendizaje de la notacin; los estudiantes deberan crear msica,
tanto como escucharla.
En su clsica obra Emilio, publicada en 1763, la cual es un tratado sobre educacin que
caus gran controversia, encontramos ideas que aun hoy tienen una gran vigencia. Acerca
de la educacin musical propone:
De igual forma, que la voz en el canto sea justa, igual, flexible y sonora. Y
su odo sensible a la medida y a la armona; nada ms. La msica imitativa y teatral
no es para su edad; no quisiera que cantase aun palabras; y si las quisiera cantar,
procurara componer yo canciones ex profeso para l; que fueran interesantes para
su edad y tan sencillas como sus ideas.
Bien es de creer que dndome yo tan poca prisa de que aprenda a leer lo escrito,
menos me la dar a ensearle a leer la msica. Desviemos de su cerebro toda
atencin sobrado penosa, y no nos aceleremos a fijar su entendimiento en signos de
convencin. Confieso que esto presenta alguna dificultad aparente; porque aunque a
primera vista aparezca que no es ms necesario el conocer las notas para saber
cantar, que el conocer las letras para saber hablar, hay sin embargo, la diferencia de
que cuando hablamos enunciamos nuestras propias ideas, y cuando cantamos no
enunciamos sino las ajenas; y para enunciarlas, preciso es que sepamos leerlas.
Pero de inicio, en lugar de leerlas puede escucharlas, que un canto se expresa con
ms precisin todava al odo que a los ojos. Adems de que para saber bien la
msica, no basta repetirla, es preciso componerla; lo uno se debe aprender con lo
otro, sin lo cual nunca se sabe bien. Ejercita a tu pequeo msico en que haga
primero frases muy regulares y muy cadentes, y que luego las ligue entre s con una
modulacin muy sencilla, finalmente, en que note sus distintas relaciones con una
puntuacin correcta; lo cual se hace con una buena eleccin de cadencias y pausas.
Sobre todo, nunca un canto extravagante, pattico, ni expresivo; siempre una meloda
cantable y sencilla, que derive de los acordes esenciales del tono, y que de tal
manera marque el bajo, que le sienta y le acompae sin dificultad; porque para
formarse el odo y la voz, no se debe cantar mas que al piano.
Para sealar mejor los sonidos, los articulamos cuando pronunciamos; de aqu ha
venido el uso de solfear con ciertas slabas. Para distinguir los grados, es preciso dar
nombres a stos grados y a sus varios trminos fijos; de donde los nombres de los
intervalos, y tambin las letras del alfabeto con las que se sealan las teclas del piano
y las notas de la escala C y A, que designan los sonidos fijos, invariables, que
siempre los dan las mismas teclas. Otra cosa son do y la; do constantemente es la
tnica de un modo mayor o la mediante de un modo menor; la constantemente es la
tnica de un modo menor, o la sexta nota de un modo mayor. As, las letras sealan
los trminos inmutables de las relaciones de nuestro sistema musical, y las slabas
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sealan los trminos homlogos de las relaciones semejantes en las diversas

tonalidades: las letras indican las teclas del clave, y las slabas los grados del modo.
Los msicos franceses han embrollado de extraa manera stas distinciones,
confundiendo el sentido de las slabas con el de las letras; y duplicando intilmente
los signos de las teclas, sin haber dejado ninguno para expresar los diferentes
sonidos de las tonalidades, de suerte que para ellos do y C son siempre una misma
cosa: pero no es tal ni debe serlo, porque entonces para que sirve C?
Por eso su modo de solfear es excesivamente difcil, sin ser provechoso para nada, y
sin dar ninguna idea clara al entendimiento. Por qu rara fatalidad sucede que el
pas donde se escriben los ms hermosos libros sobre msica, sea donde con ms
dificultad sta se aprende?
Sigamos con nuestro alumno una prctica ms sencilla y ms clara; no haya para l
mas que dos modos, cuyas relaciones siempre sean las mismas, y siempre con las
mismas slabas indicadas. Ya sea que cante o toque un instrumento, sepa establecer
su modo en cada uno de los doce tonos que pueden servirle de fundamental; y ahora
aunque module hacia C, G, D, etc. la final ser siempre do o la, segn el modo. De
sta manera siempre nos entender; las relaciones esenciales de la manera de
ajustarse cuando cante o toque, las tendr siempre presentes, ser ms limpia su
ejecucin y ms rpido su progreso. No hay cosa ms extravagante que lo que los
franceses llaman solfeo natural, que es desviar las ideas propias de las cosas, para
substituirlas por otras ajenas que no hacen mas que descarriar. Lo ms natural es
solfear por transposicin, cuando est el modo transportado.
* Rousseau, Jean Jaques. Ouvres Tomo 11, P.191
Johann Heinrich Pestalozzi
Zurich, 12 de Enero de 1746 - Brugg, 17 de Febrero de 1827.
Reformador suizo de la educacin que luch por la educacin de los pobres y enfatiz el uso
de mtodos de enseanza diseados para fortalecer las habilidades de los estudiantes. Su
mtodo ha sido ampliamente aceptado y muchos de sus principios han sido tomados por la
educacin elemental moderna.
La doctrina pedaggica de Pestalozzi afirma que la enseanza debe de proceder de lo
familiar a lo nuevo, desarrollando actividades concretas y la experiencia de las emociones,
debiendo ser paciente para seguir el desarrollo gradual de los nios. Sus ideas fluyen en la
misma corriente de pensamiento a la que posteriormente se unirn Johann Friedrich Herbart,
Maria Montessori, John Dewey, y ms recientemente Jean Piaget.
Pestalozzi se enfoca a las actividades en grupo, como escribir, cantar, ejercicios fsicos,
modelar, etc. Entre sus ideas una de las ms innovadoras fue el formar grupos de
estudiantes basndose en sus habilidades comunes, ms que en la misma edad. Fue
influenciado por las cuestiones polticas de su pas y por las ideas educativas de Rousseau.
En su juventud abandon el estudio de la teologa para regresar a la naturaleza. En 1769
practic la agricultura en una tierra cerca del ro Are. Cuando esta empresa fracas en 1774
acepto a nios pobres en su casa, quienes trabajaban y aprendan al mismo tiempo y as
podan sufragar sus gastos. Este proyecto fall materialmente, aunque Pestalozzi haba
ganado una experiencia valiosa.
20
Para plasmar sus ideas escribi en 1780 El atardecer de un ermitao; fundamenta su teora
de que la educacin debe ser acorde a la naturaleza, que la seguridad de un hombre es la
base de la felicidad.
Leonardo y Gertrudis fue una novela donde representa la vida rural en Alemania; describe
cmo los ideales de una mujer que vive entre prcticas corruptas, le dan la fuerza para crear
un modelo de escuela en su comunidad, siendo el papel importante de la madre en la
educacin, el tema en que se centra.
Por 30 aos Pestalozzi vivi en aislamiento en el estado de Neuhof escribiendo sobre
educacin, poltica y economa, indicando caminos para evitar el empobrecimiento y las
carencias de los pobres. Sus propsitos fueron ignorados por los habitantes de su propio
pas, sin embargo despus le sera propuesto ser consejero en educacin en otro.
Su principales conceptos filosficos se encuentran en un libro titulado Mis investigaciones
acerca del curso de la naturaleza en el desarrollo de la humanidad. Ah refleja su descuerdo
personal, pero seala su firme creencia en los recursos de la naturaleza humana y su
conviccin de que la gente es responsable por su estado moral e intelectual.
Pestalozzi estaba convencido de que la educacin desarrollara las facultades del individuo
para pensar por s mismo. Despus de la revolucin francesa, Pestalozzi, fue invitado a
Suiza para organizar la educacin superior, sin embargo decidi comenzar desde el
principio. Trabaj en orfanatos en la post-guerra y cuid casi personalmente a cada uno de
los internos, procurando crear una atmsfera familiar y restituir las cualidades morales que
cualquier persona deba poseer.
Aquellos das tan exhaustivos fueron, segn Pestalozzi, los das ms felices de su vida. De
1800 a 1804 dirigi una escuela en Burgdorf, y de 1805 a 1825 una escuela en Yberdon.
Ambas escuelas eran gratuitas para dar oportunidad a que una buena cantidad de nios
pobres pudiera estudiar. Estos institutos sirvieron como bases experimentales para probar su
mtodo en sus tres ramas: intelectual, moral y fsica.; despus incluyo la educacin
vocacional, y cvica.
El Instituto Yberdon se volvi famoso en el mundo, sus estudiantes provenan de todas
partes de Europa y algunos educadores como Fredrich Froebel, J.F. Jherbart y Carl Ritter,
quedaron impresionados del mtodo de estudio, y ms tarde lo introdujeron dentro de su
propia prctica. Pestalozzi dej la escuela a cargo de sus subalternos, continu trabajando
con su mtodo y escribi otro libro: Cmo Gertrudis ensea a sus nios, donde contina
elaborando sus principios sobre la educacin intelectual: debemos poner atencin a las
facultades innatas de los nios y ensearles como pensar, empezando gradualmente desde
la observacin a la comprensin y finalmente a la formacin de ideas claras.
El espritu familiar prevaleciente en Yberdon fue destruido aos mas tarde por las disputas
que hubo entre los encargados; Pestalozzi sufri una gran desilusin. El instituto perdi
prestigio y alumnos, y sus esfuerzos para lograr la reconciliacin fueron en vano. Con unos
pocos estudiantes trat de rehacer las cosas en Heuhof en 1825, convencido de que sus
ideas prevalecieran hasta el final.
Pestalozzi tuvo una personalidad impresionante; fue realmente estimado y sus conceptos
sobre educacin, poltica econmica y filosofa, adems de la influencia de su mtodo,
fueron inmensos.
21
Principios de Pestalozzi para la Educacin

Pestalozzi rechazaba las prcticas escolares de la memorizacin y la recitacin excesivas
que eran comunes en esa poca, substituyndolas por la observacin, la experimentacin, y
el razonamiento. Fue el primero en intentar ligar el proceso educativo con el desarrollo
natural del nio. Su lema era No leer nicamente; descubrir todo; comprobar todas las
cosas. Crea que en el desarrollo armonioso de todas las facultades del nio,
integralmente: mental, fsica y moralmente, entrenar mente, manos, y corazn. Estaba
convencido de que el nico camino para desarrollar las habilidades del nio, era crear
situaciones en las que stas habilidades tuvieran que ser utilizadas. Expres que la labor del
profesor era la de estimular y dirigir al nio en su propia actividad. Pestalozzi no era msico,
y aunque hizo referencia al valor de la msica, no realiz un intento de aplicar su filosofa
educativa a la educacin musical. Sin embargo sus principios educativos han sido
estudiados y aplicados exitosamente a la educacin musical en diversas partes del mundo a
lo largo de los aos por una gran cantidad de educadores musicales.
* Ngeli H.G. Gesangbildungslehre nach Pestalozzischen Grundztzen (Teora de la
instruccin en el canto, sobre los principios de Pestalozzi) Zrich, 1810. Citado en:
Chokzy, Abramson et al. Teaching Music in The 20th Century. Prentice-Hall. New Jersey
1986
El Sistema Galin-Paris-Chev
En Francia, el sistema conocido con sta denominacin ha sido uno de los sistemas de
educacin musical de mayor trascendencia. Realmente consta de diversas teoras,
conceptos, y prcticas que se desarrollaron durante el Siglo XIX, y que tuvieron una gran
influencia en el desarrollo de otros mtodos.
En 1818 Pierre Galin publica el libro Exposition dune Nouvelle Mthode pour le
Enseignement de la Musique. En ste mtodo Galin utiliza la notacin numrica propuesta
por Rousseau que indica la expresin numrica 1 2 3 4 5 6 7 como la expresin de la escala
mayor, utilizando una comilla superior para indicar la octava alta y una comilla inferior para
indicar la baja, pero llamando a las notas con las silabas ut re mi fa sol la si. Utiliza el
concepto del do mvil, a diferencia de la prctica comn en Francia de identificar ut = C.
Sus discpulas Nanin y Aim Paris continuaron con la enseanza de ste mtodo y
publicaron diversos textos. De entre ellos, el principal fue el Mthode lmentaire par Mme.
Chev (Nanin Paris). La partie therique de cet ouvrage est rdige par mile Chev. Se
continu utilizando la misma notacin y el concepto del do mvil. Se presenta adems el
sistema de Langue des dures, que utiliza diversas slabas y combinaciones para
representar las diversas duraciones de los sonidos musicales. Ver la tabla.
El sistema comienza enseando la meloda ut re mi fa sol, hasta que queda perfectamente
grabada en el odo interno a partir de cualquier ut, hacia delante, hacia atrs, detenindose
en cualesquier nota e iniciando de nuevo a partir de ella. Despus se toma la meloda ut si la
sol y se trabaja en la misma manera. Finalmente las dos se unen en ut re mi fa sol la si do.
Todo parte de stas melodas, guiando al estudiante a deducir todos los otros intervalos
imaginando las notas intermedias, sin entonarlas con la voz, de sta manera ut re mi fa
sol la si ut (imaginando las letras en itlicas). Esto se presenta con todo detalle en el libro
Science et Art de lintonation, thorie et pratique, Systme des points dappuie publicado en
1868.
22
En dicho texto se expone:

El gran recurso de nuestro mtodo para el estudio de la entonacin consiste
en lo siguiente: 1.- Tratar los sonidos uno por uno y emitirlos tambin uno por uno, y
destacndolos unos de otros. Fuera del punto de resultado posible. 2 Servirse de
dos puntos que conocemos para encontrar un tercero que ignoramos; es decir, ir de
lo conocido a lo desconocido; lo que conduce a pensar por grados conjuntos y cantar
por grados disjuntos.
Lowell Mason (1792 1872)
Educador norteamericano considerado como uno de los principales precusores de la
educacin musical en los Estados Unidos. Desde su infancia llev una vida musical muy
activa. Ya en su juventud realiz actividades como director coral, compositor, y organizador
de grupos de msica instrumental. Adems abundan las pruebas evidentes de que fue un
maestro experto poseedor de un gran prestigio. Fue supervisor de educacin musical del
sistema escolar de la ciudad de Boston. Fue conferencista sobre temas de educacin
musical, contratado por el Estado de Massachssets, en los cursos de capacitacin para
maestros que se efectuaban anualmente. Realiz una numerosa cantidad de publicaciones,
muchas de las cuales fueron libros de ejercicios y selecciones de repertorio de msica vocal
y coral, los cuales fueron utilizados comnmente. Sus principios de educacin musical se
guiaban por los conceptos de Pestalozzi, pero Mason no vacilaba en componer e improvisar
a mitad de la edia clase y variaba la aplicacin de sus principios con tanta frecuencia que no
puede decirse que siguiera un sistema de manera estricta.
* Good H.G. A History of American Education 2nd Ed. New York Macmillan. Ch. VI
Texto traducido y adaptado por F. Senz A.
El proceso de la educacin musical segn los principios de Pestalozzi.

1. Etapa de imitacin, en la cual las canciones son cantadas por el profesor y
aprendidas por imitacin, sin partitura.
2. Etapa de imitacin-lectura, en la cual las canciones cantadas previamente de odo
son cantadas siguiendo la notacin; se introducen habilidades de notacin
elementales.
3. Etapa de lectura, en la cual se leen las canciones y ejercicios conteniendo las notas y
patrones meldicos aprendidos en la etapa 2, adems de introducirse gradualmente
nuevo material de lectura ms avanzado.
4. Etapa de canto a varias voces y canto coral, en la cual los estudiantes transitan de
cnones y rondas al canto a dos voces en terceras y sextas, y despus a la armona
de acordes completos.
Elementos principales de la prctica pedaggica musical de Lowell Mason.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
La msica vocal como base para toda la educacin musical.

Reconocimiento de las limitaciones de la voz del nio.
El principio de la experiencia antes de la abstraccin.
Un enfoque secuencial a la lectura musical.
La utilizacin del solfeo relativo (do mvil) para la lectura meldica.
Un enfoque a la enseanza del ritmo basada en patrones, no en la duracin de
las notas.
23
7. El uso del marcado del comps y de movimientos corporales en la enseanza del

ritmo. * Chokzy, Abramson et al. Teaching Music in The 20th Century. Prentice-Hall.
New Jersey 1986
Sarah Ann Glover.

Norwich. 13 de noviembre de 1786. Malvern. 20 de octubre de 1867.
Sarah Ann Glover, joven hija del Rector de la iglesia de Saint Lawrence en Norwich, condado
ingles de Norfolk. Sarah desde muy joven en compaa de su hermana, tena bajo su cargo
la organizacin y preparacin de los cantos en los oficios religiosos de la iglesia por parte de
la congregacin, al igual que el coro de nios, y las tareas de educacin musical en la
escuela local.
En 1812 (aprox.), en base a las necesidades y las caractersticas de su trabajo y con el fin de
dar ms efectividad a sus tareas, estructuraron un sistema de sol-fa basado en el concepto
del do mvil, esto es, la utilizacin de la slaba do para denominar la nota principal de toda
tonalidad mayor, y la silaba la para toda tonalidad menor, sin importar cual sonido represente
sta, utilizando el proceso tal y como lo describe J. J. Rousseau.
El sistema de notacin desarrollado consista en representar los sonidos utilizando
nicamente la primera letra de las antiguas silabas ideadas por Guido de Arezzo. Para evitar
la duplicacin existente entre las slabas sol y si, se denomin al sptimo grado como ti,
permitiendo esto que las letras d, r, m, f, s, l, t representaran a las siete notas
fundamentales de la escala mayor.
El pulso y el ritmo se indicaban por barras de espacios iguales por tiempos, separados por
signos de puntuacin equidistantes.
Evit el enfoque tradicional consistente en forzar a los principiantes a la tarea de memorizar
una larga serie de reglas y smbolos. Los iniciaba inmediatamente en el canto construyendo
sus propias teoras en base a los resultados que obtena en la prctica, proporcionndole
esto una enorme experiencia.
Despus de aprender a entonar los intervalos en su Escala de sol-fa (un modulador
grfico), sus alumnos proseguan a cantar ejercicios en forma de canon y una seleccin de
himnos arreglados para voces de soprano y contralto, que haban sido transcritos a su
sistema de notacin de sol-fa. Cuando haban adquirido la habilidad suficiente para cantar
completamente en el sistema de sol-fa, la etapa siguiente era aprender la lectura de la
notacin convencional en el pentagrama.
Inicialmente ste mtodo fue poco conocido fuera de la poblacin donde era utilizado, sin
embargo fue publicado inicialmente en 1827 (aprox.) bajo el ttulo Scheme for rendering
Salmody Congretional, lo que propici su difusin y ms tarde sera conocido como Norwich
Sol-Fa. El sistema fue utilizado durante 20 aos en la enseanza en las escuelas. En 1835
en respuesta a los frecuentes requerimientos, se publicaron dos ediciones ms.
John Curwen (1816 - 1880)
El mtodo de educacin musical de ms difusin en Inglaterra durante el Siglo XIX conocido
como Tonic Sol-fa, fue producto del esfuerzo del reverendo John Curwen y su esposa.
24
En su labor en la iglesia, siendo an un ministro joven, consider siempre a la msica como

un factor de gran importancia reconociendo su valor en los aspectos moral y religioso. Por
1841 aprox., Curwen visita Norwich y observa en accin el trabajo de Sarah Glover dndose
inmediatamente cuenta de que ese Mtodo es una herramienta necesaria en su trabajo.
Habiendo l mismo experimentado una gran dificultad para desarrollar sus habilidades
musicales, sobre todo en el aspecto de la lectura musical, requeridas para poner en prctica
en su trabajo sus ideas sobre la msica en el culto religioso, Curwen decide utilizar el
mtodo entonces conocido como Norwich Sol- fa, de Sarah Glover.
Curwen realizo varias modificaciones al mtodo, finalmente dando forma a su versin del
sistema utilizando la representacin y entonacin de los sonidos musicales con los recursos
de la solmizacin, adems de un sistema de notacin rtmica derivado asimismo del Norwich
Sol-fa. Tambin utiliz el modulador grfico de Sara Glover. Mas tarde Curwen incorpor las
slabas rtmicas francesas, adaptando el Lenguaje de Duraciones de Aim Paris. Desarrollo
adems su versin de la antigua prctica conocida hoy como fononimia, esto es, un sistema
de signos manuales para representar los sonidos de la escala, los que en diversas formas
ligeramente modificadas son utilizados en la actualidad por una gran cantidad de
educadores, ya que forman parte del sistema Kodly, y han sido adoptados por algunos
otros mtodos.
En el Tonic Sol-fa de Curwen, al igual que en el mtodo de Sarah Glover y en otros mtodos
que utilizan una notacin alterna, una vez que el estudiante logra un dominio de la msica
utilizando la notacin especial del mtodo, contina obligatoriamente con el estudio de la
notacin convencional, lo cual es logrado de una manera comparativamente fcil.
Inicialmente se fund una Asociacin para impartir el mtodo, la cual en 1975 alcanz una
categora de Colegio y realizara su primer Perodo de Verano el 10 de Julio de 1876. Las
tareas del Colegio se orientan principalmente hacia la realizacin de Exmenes de
Competencia, con clases por correspondencia en las diversas ramas de la msica, y
otorgando certificaciones demostrando diversos grados de avance. En 26 aos, de 1858 a
1884 se haban otorgado un total de 275 070 certificados.
Una forma por medio de la cual Curwen dio a conocer su mtodo, adems de por medio de
su labor educativa, fue por medio de la publicacin de varios libros de texto, incluyendo un
curso formado por lecciones del Mtodo Tonic Sol-fa.
La difusin del mtodo de Curwen, fue cada vez mayor, en un principio la publicacin se
estim en unos 2,000 mtodos, despus se fue extendiendo y gradualmente lleg a varios
pases (Imperio Britnico, Nueva Zelanda, frica del Sur, Canad y Estados Unidos), y en
1891 se alcanz la cantidad de dos y medio millones de nios estudiando el mtodo. Curwen
estableci la empresa Curwen e Hijos, que fue la encargada de publicar los materiales del
mtodo Tonic Sol-fa.
Curwen siempre reconoci y expres su gratitud hacia Sarah Glover por haber
proporcionado la idea y los principales fundamentos para desarrollar su propio mtodo. En
1879 a una edad avanzada, Curwen presidi la inauguracin de las nuevas instalaciones del
Colegio donde se realiz una ceremonia para develar un retrato de Miss Glover. En la
entrada del edificio principal del Colegio, en un bloque de piedra se lee la inscripcin: En
memoria de Miss Sarah Glover, en base a cuya obra Scheme for rendering Salmody
Congretional fue fundado el mtodo Tonic Sol-fa.
25
Un ejemplo de la notacin de Curwen.
26
Signos Manuales para representar los sonidos de la escala mayor utilizados en el

mtodo de John Curwen
27
Emile Jaques-Dalcroze 1865-1950

Desde principios del Siglo XX, la influencia de las ideas de Emile Jaques-Dalcroze han
estado presentes en los pases de Occidente, y en muchos pases de Oriente, en el campo
de la educacin musical, tanto como en el de la danza, el teatro, la terapia, y la educacin en
general. Para comprender esta influencia, es indispensable conocer su trayectoria y su
dedicacin al mejoramiento de la educacin musical, a la par que sus ideas y conceptos.
Desde un principio las ideas de Dalcroze fueron consideradas como desusadas y de
vanguardia, sin embargo l continu trabajando durante toda su vida sobre el tema referente
a la reforma de la educacin musical.
Emile Jaques-Dalcroze naci en Viena en 1865 de padres de nacionalidad Suiza,
transcurriendo la mayor parte de su vida en Ginebra, Suiza. Fue un personaje dotado de
habilidades musicales excepcionales, con un fuerte inters por el teatro y la danza, una gran
curiosidad por la sicologa, y un don para la enseanza, escogiendo a la educacin musical
como su profesin vitalicia.
Hacia 1892 le fue otorgado un nombramiento como profesor de armona y solfeo en el
Conservatorio de Ginebra. Fue en el transcurso de sus clases de solfeo donde surge el
germen de su obra educativa. Dalcroze se dio cuenta del hecho de que sus alumnos no eran
capaces de escuchar en su odo interior, la msica que escriban en los ejercicios realizados
en las clases. El sentido del ritmo estaba limitado exclusivamente, a aquello que eran
capaces de ejecutar por medio de un proceso mecnico de agrupar y agregar notas de
diferentes valores; no exista en ellos ninguna sensacin fsica del tiempo musical tal como
ste se relaciona a la dinmica del movimiento en la msica.
En sus clases de solfeo, Dalcroze comenz ha crear ejercicios musicales para desarrollar un
odo interior ms agudo as como una percepcin neuro-muscular interna de la msica. Sus
"juegos" de entrenamiento auditivo agudizaron la percepcin de sus estudiantes resultando
en una respuesta mas sensible a los elementos de la ejecucin musical: Tiempo,
Articulacin, Sonoridad, y Fraseo.
En el transcurso de sus clases, advirti en sus alumnos ciertos movimientos corporales
sutiles y espontneos, similares a aquellos ocurridos durante la expresin verbal. El cuerpo
era consciente de la vida y movimiento de la msica. Dalcroze dio la importancia debida a
estos gestos naturales e instintivos, y se decidi ha utilizarlos principiando por pedir a sus
alumnos, el caminar balanceando sus brazos, o marcar el comps, al cantar o escuchar
msica. Siendo el un excelente improvisador, inspir a sus alumnos a sentir el movimiento o
flujo de la msica y responder a las variaciones de tiempo y energa.
A ste estudio de la msica basado en el movimiento lo llam euritmia, basado en las
races del Griego eu y ritmos que significan: buen flujo o buen movimiento. Tambin motiv a
sus alumnos a descubrir la msica en ellos mismos y a expresarse musicalmente a travs de
la improvisacin de la misma manera en que ellos expresaran una idea por medio del habla,
una emocin a travs del gesto, o una imagen por medio de la pintura. Esta concepcin de la
enseanza musical, comnmente ignorada, puede convertirse en un verdadero despertar de
la comprensin musical y del nter6s de los alumnos.
Tal fue el nacimiento del concepto de Dalcroze sobre la educacin musical. A partir de sus
primeras experiencias del Conservatorio de Ginebra Dalcroze continu estudiando y
28
experimentando con los tres aspectos que en sus enseanzas constituyen la base del
desarrollo de la musicalidad: Solfeo, Euritmia, e Improvisacin. Sus discpulos fueron
seguidores entusiastas de un acercamiento a la msica que les permita escucharla, sentirla,
y expresarla, con la totalidad de su ser.
La msica despert en ellos una nueva experiencia de sensaciones auditivas y musculares,
dndoles la capacidad de responder a ella con una elevada conciencia mental, fsica, y
emocional. Aunque sus colegas, los profesores del Conservatorio, reconocieron la
dedicacin de Dalcroze al desarrollo de la sensibilidad musical de los estudiantes,
continuaron aferrados al sistema tradicional de solfeo con todas sus repeticiones y sus
ejercicios auditivos estticos. Adems, el atuendo utilizado en la euritmia era causa de
controversia, ya que los corss y los cuellos altos no eran adecuados, mientras que lo comn
era la ropa ligera y los pies descalzos.
Hacia 1905, participa en un congreso internacional de educacin musical en Soleure Suiza,
con una ponencia titulada Propuesta para una reforma de la instruccin musical en las
escuelas. la cual despert una gran polmica. Entre 1903 y 1910 realiz demostraciones de
su mtodo en numerosas conferencias efectuadas en varios pases de Europa. Se
organizaron clases para por todo Suiza. El entusiasmo y el inters crecieron en el transcurso
de la primera dcada del siglo.
En 1910 dos industriales alemanes, los hermanos Dhorn, despus de conocer y observar la
obra educativa de Dalcroze, decidieron brindarle su apoyo construyndole una escuela en
Hellerau, Alemania, donde varios cientos de estudiantes iran a vivir y estudiar. Fue ah
donde Jacques Dalcroze y su viejo amigo Adolphe Appia (autor de La Obra de Arte
Viviente) establecieron lo que seria la escuela y el teatro del futuro. Juntos descubrieron
nuevos mtodos para coordinar el diseo escenogrfico, la iluminacin, y el movimiento
coral, indicando el camino hacia nuevas posibilidades para la opera, el arte dramtico, y la
danza.
Hellerau se convirti en un centro mundial para las artes. Muchos de los estudiantes, con el
tiempo serian los principales artistas de la siguiente generacin; Hanya Holm, Marle
Rambert, y Vaslav Nijinsky fueron algunos de los bailarines y coregrafos atrados a Hellerau
adems del director y productor Serge Diaghilev. Estos artistas han ejercido una notable
influencia en la danza y el teatro de nuestros das por medio de su influencia en Ted Shawn,
Ruth St. Dnis, Doris Humphrey, Martha Graham, Paul Taylor, y Alvin Ailey. De entre los
msicos podemos citar a Serge Pachmaninoff, Ernest Eloch, e Ignace Paderewski; algunos
de los escritores fueron Paul Claudel, William James, George Bernard Shaw. Los directores
y actores Max Reinhardt, Gordon Craig, y Konstantin Stanslavski visitaron y trabajaron en el
teatro, y los futuros lideres de la educacin Maria Montessori, Dorothee Gunther, Gunld
Keetman, y Carl Orff fueron a Hellerau a estudiar y observar este experimento nico en la
educacin por el arte.
En 1913, la pera de Gluck, Orfeo, fue escenificada en esta escuela, donde el mismo
Dalcroze prepar al coro y a los solistas por medio de la Euritmia. Esta produccin fue el
clmax de la obra educativa de Dalcroze en Hellerau, donde la msica, el movimiento, la
iluminacin y el montaje convergieron en perfecta armona. La escuela cerro al inicio de la
primera guerra mundial regresando Dalcroze a Ginebra donde el Instituto Emile JaquesDalcroze abri sus puertas en 1915.
Desde los inicios del siglo la obra de Dalcroze haba sido difundida y reconocida en diversos
29
pases, impartindose posteriormente una gran cantidad de cursos por maestros visitantes.
En 1915, la Escuela Dalcroze inici sus labores en Nueva York. A principios de la segunda
dcada del siglo en algunas universidades norteamericanas se comenzaron a impartir cursos
formales de Euritmia.
A lo largo de su vida, Dalcroze continu revisando y desarrollando sus ideas casi hasta el
momento de su muerte ocurrida en 1950. Aquellos que fueron lo suficientemente afortunados
en estudiar con l, lo describen como a un ser humano excepcional, un individuo emotivo,
cuyo nivel y expectativas eran tan altos, que sola causar ansiedad en algunos de sus
alumnos con su critica siempre certera. Sin embargo, su buen humor poda suavizar
fcilmente cualquier situacin tensa. Su entusiasmo por la vida, su f intensa en la obra que
realizaba, y su habilidad y sensibilidad como msico, dieron por resultado una devocin
duradera por parte de miles de discpulos.
Dalcroze Hoy
Actualmente podemos encontrar las tcnicas de Dalcroze aplicadas en todos los niveles de
la educacin musical: desde el preescolar hasta el nivel superior, en instituciones de
educacin pblicas y privadas, incluyendo universidades, as como en la enseanza privada
ofrecida en institutos y academias. Las enseanzas en el sistema de Dalcroze es impartido
por maestros certificados, en una prctica docente donde los temas fundamentales de
solfeo, euritmia, e improvisacin, se desarrollan en un programa integrado tal y como se
contempla originalmente. En este concepto el desarrollo del odo interior, el sentido muscular
interno, y la expresin creativa, constituyen la esencia de la formacin musical. Los maestros
certificados en la utilizacin de las tcnicas de la euritmia, trabajan relacionando las
actividades de entrenamiento auditivo, canto, e improvisacin, a las experiencias de
movimiento.
Algunos maestros en su prctica docente utilizan las tcnicas de Dalcroze exclusivamente en
el aspecto de la euritmia. Sin embargo, cuando el solfeo y la improvisacin se integran con la
euritmia, los estudiantes reciben los beneficios de la enseanza del mtodo, tal y como fue
concebido por Dalcroze originalmente, ya que han estudiado la msica de manera auditiva,
oral, y corporalmente, para expresarla luego de una manera creativa y con un concepto
personal.
En una clase, por ejemplo, puede ser estudiado el tema de los silencios en la msica:
silencios activos y pasivos, adems de los silencios de diferente duracin. Adems de
experimentar la funcin y efecto de los silencios por medio del movimiento; ejercicios
similares pueden utilizarse para el entrenamiento auditivo o la entonacin.
Un ejercicio inicial puede consistir en marcar el comps con valores de corcheas en comps
de 4/4 a un tiempo determinado. Se repite el comps varias veces substituyendo notas por
silencios al final del comps hasta finalizar con un comps de silencios. Luego, el proceso se
invierte substituyendo notas por silencios al principio del comps. (Fig. 1)
30
Pasos
Golpes
reinicio
|| 1 2 3 4
5 6
7 8
|| iq
iq
iq
iq |
|1 2 3 4
5 6
| iq
iq
iq
e |
|1 2 3 4
5 6
| iq
iq
iq
|1 2 3 4
| iq
iq
|1 2 3 4
| iq
iq
|1 2 3
| iq
|1 2
| iq
|1
| e
||
||
|| 1
|| e
|1 2
| iq
|1 2 3
| iq
|1 2 3 4
| iq
iq
|1 2 3 4
| iq
iq
|1 2 3 4
5 6
| iq
iq
iq
|1 2 3 4
5 6
| iq
iq
iq
|1 2 3 4
5 6
7 8
| iq
iq
iq
iq ||
Este mismo ejercicio puede interpretarse palmeando, tocando en instrumentos de percusin,

o cantado, utilizando la escala mayor o menor descendente. Como ejercicio de
improvisacin, se sugiere a grupos pequeos de estudiantes una actividad de creacin de
una secuencia de movimientos, basada en el ejercicio con los silencios que se ha descrito
anteriormente. Puede darse a los estudiantes la tarea de realizar una composicin
instrumental improvisada, en la cual los silencios sean el elemento caracterstico de la
msica creada.
En otro ejercicio, para ejemplificar, al entonar cualquier leccin de solfeo los alumnos
insertarn cierto tipo de silencios a una seal verbal del profesor. Un determinado tipo de
silencio ser adjudicado a cada seal verbal del profesor.
Los Principios Bsicos
De que manera influye el mtodo de Dalcroze en el aprendizaje musical? Es la
comprensin y realizacin de su filosofa lo de resultado en ciertos principios inherentes a
toda enseanza por medio de este sistema. Los cuatro principios bsicos descritos a
31
continuacin se aplican a todo tipo de aprendizaje, sin importar la edad, ya sea para quien
escucha, el ejecutante, o el creador.
1. Las habilidades para percibir y responder a la msica deben ser desarrolladas. En
edades tempranas, stas pueden consistir nicamente en participar en un juego
musical y responder bien al pulso. En una etapa avanzada, escuchar una frase
musical y realizar desplazamientos adems de marcar el comps.
2. Los alumnos deben desarrollar un sentido interior de la msica, el sentido auditivo
interior y el sentido muscular interior. Interiorizarn las relaciones de tiempo, espacio,
y energa. por medio de ciertos movimientos que corresponden a aquellos en la
msica. Como ejemplo: el nio aprende a ajustar su espacio y tiempo al pasear (o
correr) e intentar llegar a cierto lugar al final de la cancin. Los estudiantes un poco
mayores podrn desarrollar el sentido interior de las relaciones de espacio y tiempo
por medio de rodar una pelota con un movimiento representativo de las mismas
relaciones de las frases musicales. Las mismas relaciones son percibidas fsicamente
por el alumno, en el momento previo a la ejecucin en un instrumento de percusin.
Debe ensearse a los alumnos a prepararse antes de cantar o tocar, inducindolos a
percibir, o sentir, las mltiples relaciones de los valores de las notas antes de
comenzar la ejecucin. Por ejemplo, el alumno puede detectar determinados
patrones rtmicos adems de establecer el pulso, previamente al inicio de la
ejecucin.
Deber desarrollarse una clara comunicacin entre el odo, la vista, el cuerpo y la
mente. Gracias al carcter motriz de las tcnicas de Dalcroze, Los estudiantes
siempre participarn activamente y estarn mentalmente activos para escuchar y
responder.
3. Constantemente se establecen vnculos entre el odo que escucha, el ojo ve la
notacin, el cuerpo que siente, y la mente que comprende los mensajes e
instantneamente responde al cuerpo. Los ejercicios de Dalcroze reducen el tiempo
de reaccin, adems de aclarar las vas de comunicacin interna indispensables para
quienes escuchan o ejecutan msica. Esto es ptimamente ejemplificado por los
directores o los concertistas, quienes operan dentro de un ciclo constante de
actividad entre el odo, la vista, el cuerpo, y la mente.
4. Los estudiantes deben desarrollar un amplio y variado repertorio de imgenes
auditivas y kinestsicas que puedan traducirse en smbolos y que, al traerlas de
nuevo a la memoria consciente puedan ser ejecutadas a voluntad. Esta es la clave
para la lectura musical. Esta fuente de ideas musicales se convierta en el repertorio
indispensable para el logro de una una ejecucin musical expresiva y una va hacia
una percepcin ms sensible. La adquisicin de este repertorio requiere de un tiempo
considerable, especialmente si tomamos en cuenta el tiempo dedicado a la
enseanza musical en las escuelas. Sin importar lo reducido de su repertorio, los
estudiantes son estimulados tanto mental como emocionalmente al estar
conscientemente alertas de los patrones tonales y rtmicos especficos tanto como de
los conceptos tericos en la msica que escuchan o leen. As, los nios se sentirn
complacidos al descubrir determinados patrones rtmicos en sus nombres, en los
nombres de animales y cosas, y en el lenguaje en general.
32
Los ejercicios.
El repertorio de ejercicios utilizados en la aplicacin del mtodo de Dalcroze pueden
clasificarse en cuatro tipos principales todos los cuales demandarn una respuesta activa por
parte del alumno en forma de palmadas, pasos, movimiento de brazos, marcar el comps,
cantar, y tocar un instrumento.
1. En el ejercicio llamado de seguimiento el alumno responder instintivamente a la
msica, usando movimientos naturales, tales como caminar, bracear etc.,
respondiendo espacialmente con precisin y sensibilidad.
2. Los ejercicios llamados de reaccin rpida, pueden ser divertidos, pero igualmente
pueden ser frustrantes e estimulantes ya que generalmente presentan un reto. Se
pide a los estudiantes el cambiar su respuesta corporal, a una seal ya sea musical o
verbal. En ocasiones, son establecidas dos o tres seales para la realizacin de un
ejercicio, lo cual incrementa su grado de dificultad.
3. El ejercicio de canon interrumpido es en el cual se trata de obtener una respuesta
de imitacin, a manera de eco.
4. En el ejercicio llamado canon se trata de obtener del alumno, una respuesta a la
msica improvisada por el maestro por medio de la imitacin que se realiza a
distancia de un comps. sta difcil tarea requiere de una concentracin intensa, de
memoria, y sentidos alerta. Debe ejecutarse una idea musical, mientras se escucha y
se trata de recordar otra idea diferente.
No existe un limite al diseo de variaciones de estos ejercicios, con el fin de ser utilizados
con alumnos de diferentes edades, habilidades, y necesidades.
Estas tcnicas son utilizadas por todos los niveles educativos. Son adaptadas a las
diferentes situaciones de trabajo, sin embargo se basan ms en una completa comprensin
de la filosofa de Dalcroze que en acciones especificas para cada nivel educativo. Los
maestros y los nios se dan cuenta del valor de la utilizacin de las tcnicas de Dalcroze en
la enseanza musical, probablemente a causa de que el mundo de los nios esta pleno de
sonido, movimiento, y juego, y la utilizacin de sus conductas naturales asegura el xito del
aprendizaje.
Los maestros de secundaria y preparatoria son los ms reacios a incorporar las tcnicas de
movimiento en sus clases a causa de que ellos mismos no se sienten seguros al hacerlo, por
lo limitado e inadecuado del espacio, o por no estar convencidos del valor, o la razn de
hacerlo.
Irnicamente, el gran entusiasmo y vitalidad del movimiento corporal rtmico, se manifiesta
en los adolescentes de una forma natural al disfrutar de la msica fuera de la escuela. Sin
embargo la mayora de las clases de msica en estos niveles continua efectundose de una
manera rgida, y pobre en recursos didcticos.
Los ejemplos del mtodo Dalcroze en los niveles avanzados son numerosos, lo cual refuerza
la idea de que el movimiento, adems del solfeo y la improvisacin, pueden ser practicados
por nios, adolescentes, y adultos.
Numerosas profesores quienes nicamente han asistido a conferencias: o plticas acerca del
33
mtodo Dalcroze, siempre han encontrado sumamente difcil el tratar de incorporar lo

aprendido a su rutina diaria de enseanza. En primer lugar, es difcil comprender los
principios de ste mtodo, sin la participacin activa en clases. Asimismo deben
considerarse el material y las actividades musicales, adems de la secuencia y amplitud de
lo que deber aprenderse. Ciertamente esto es aplicable a todo tipo de enseanza musical,
pero la clave o claves de este mtodo, son el desarrollo del odo interior y el desarrollo del
sexto sentido, el sentido muscular, el cual comunica a la mente, a la totalidad del ser, a los
diversos elementos del tiempo, del espacio, y la energa, al momento en que estos ocurren
en la msica.
Existe una secuencia general de conceptos musicales a desarrollar en el mtodo Dalcroze;
sin embargo comnmente no se especifica el material que constituira el currculum de un
ao de estudio. Todos los estudiantes sin importar su edad, debern recorrer el mismo
camino hacia el desarrollo pleno de la comprensin y la habilidad musical, siendo estas
continuamente mejoradas y refinadas aun en el msico de un nivel profesional. Es preciso
tener en cuenta que lo que es enseado, deber ser recordado y explorado continuamente
en nuevos contextos por medio de nuevos ejemplos musicales.
La tabla siguiente muestra una posible secuencia de presentacin de los conceptos bsicos:
Conceptos de Tiempo
Tiempo:
rpido / lento
pulso
Comps
binario / ternario
Cambios de tiempo
Conceptos de Energa
Dinmica: piano/forte
Acentuado/no acentuado
Cambios de dinmica
Articulacin:
staccato / legato
Movimientos bsicos:
Caminar/correr/desplazarse
Conceptos de Espacio
Sonido y silencio
Agudo /grave
Meloda:
ascender,
descender,
permanecer.
Grados conjuntos/
disjuntos
Patrones meldicos:
mi re do, sol la sol,
do mi sol
Patrones rtmicos:
Modos:
mayor/menor
En la grafica anterior el termino espacio significa el uso de los espacios tonales Y el
movimiento a travs de ellos estoes, intervalos, registros, direccin y densidad as como el
espacio sonoro en trminos de silencio musical.
Leyendo de izquierda a derecha el primer concepto es, Sonido y silencio. La
conciencia inicial de principio y fin del sonido es importante. Enseguida los conceptos de
rpido y lento, fuerte y suave, agudo y grave, pueden desarrollarse separadamente en un
principio, evitndose la combinacin lentoagudosuave en un mismo ejemplo.
Para cada concepto los alumnos necesitan tenor la oportunidad de ejecutar y
explorar las acciones y el lenguaje cotidiano, con el fin de dar un significado a la idea. Los
maestros debern reforzar las actividades de los. alumnos con msica improvisada, ya sea
vocal, instrumental, o con el piano. Los alumnos deben responder a los ejemplos musicales
que contienen ese concepto, reconocer dicho concepto en nuevos ejemplos, y utilizarlo al
crear su propia msica. Solo as habr una clara conciencia de lo que ste concepto
significa.
34
Los nios aprenden mejor por medio de juegos cotidianos que se relacionen con
estos conceptos musicales, tal como se encuentran en algunos cantos y juegos. Algunos
podrn usarse para el concepto de acento, otros, para los patrones rtmicos etc. As
experimentarn con toda libertad de expresin muchos de los elementos y conceptos
musicales. Los alumnos mayores podrn disfrutar del reto de los ejercicios de reaccin
rpida, canon etc.
La obra de Dalcroze ha sido reconocida no nicamente por msicos, sino por
bailarines, actores, terapistas, y educadores. Lo que comenz como una reforma a la
educacin musical se convirti en una filosofa y en una teora del aprendizaje musical, la
cual hasta hoy ha influido profundamente en el desarrollo de diversas disciplinas.
El Mtodo Orff: un enfoque a la educacin musical.
La Gunterschule
Todo comenz cuando Dorothee Gunther decidi utilizar la msica de su colega, el
compositor Carl Orff (1395-1982), en la Guntherschule (Escuela Gunther) que abri sus
puertas en Munich en el ao de 1924, con el fin de entrenar bailarines y gimnastas, adems
de proporcionar a los msicos y bailarines un espacio para integrar sus disciplinas artsticas.
Los estudiantes trabajaban continuamente experimentando, creando, y refinando sus
creaciones. Adems los bailarines recibieron entrenamiento en la ejecucin instrumental.
Igualmente, los msicos tuvieron que desarrollar habilidades en el movimiento y la danza;
todo esto con el fin de lograr una comprensin ms completa del trabajo artstico que se
realizaba. Para interpretar la msica seleccionada se utilizaron instrumentos de percusin
tales como crtalos, tambores, y platillos de diversos tamaos; posteriormente se
introdujeron las primeras versiones de lo que hoy se conoce como instrumental Orff, o sea,
instrumentos de percusin de placas, tales como los xilfonos, diseados segn el modelo
africano, y los metalfonos inspirados en el Gamelan Balines. Adems se empezaron a
utilizar las flautas dulces. Todos los instrumentos fueron fabricados de acuerdo a las
especificaciones dadas por Orff.
Este grupo creativo formado por bailarines y msicos bajo la direccin de Carl Orff y
Dorothee Gunther, adquiri fama viajando por toda Europa; una ocasin especial fue el
haber sido comisionados por el gobierno alemn para la planeacin y ejecucin del
espectculo de msica y movimiento en la inauguracin de los Juegos Olmpicos de Berln
en 1936. Este fue un momento triunfante. En los aos siguientes, el clima poltico y la guerra
frenaron sus actividades; en 1944 la escuela fue clausurada por el rgimen Nazi, y en 1945
el edificio de la escuela fue destruido totalmente en un bombardeo, perdindose los
materiales y el instrumental. Sin embargo, no se perdi la idea de la integracin de la msica
y el movimiento en un contexto artstico creativo.
En 1948 Orff y sus colegas fueron invitados por la Radio de Baviera para presentar una serie
de programas, utilizando con nios la idea desarrollada en la Guntherschule. Gunild
Keetman quin ingres como estudiante y que con el tiempo se convirti en un elemento
significativo en el rea musical de la Guntherschule, tuvo una participacin especialmente
importante en la preparacin de una serie de grabaciones realizadas para el proyecto, las
cuales al ser difundidas y escuchadas en las escuelas, tuvieron un xito resonante. Los
nios se sentan motivados para participar en ste tipo de experiencias musicales y los
maestros alemanes solicitaron copias de las grabaciones con el fin de comenzar ellos
mismos a trabajar con este enfoque novedoso a la msica. La continuacin de este trabajo
realizado con nios, y especialmente el esfuerzo de Gunild Keetman, dio como resultado la
publicacin de los cinco volmenes conocidos como ORFF SCHULWERK: Music fur Kinder
35
((Schott, Mainz, 1950-54). Posteriormente, otro volumen titulado PARALIPOMENA fue

publicado en el ao 1977, y su contenido presenta aspectos considerados esenciales para el
material original, pero que sin embargo no fueron incluidos en su edicin.
Orff Schulwerk
Los medios para el aprendizaje en ste enfoque activo a la educacin musical, estn
constituidos por el canto, las rimas, la danza, y la ejecucin instrumental, adems de la
improvisacin y la creacin de nuevas formas en cada una de estas reas. Se les considera
como el ncleo del Mtodo porque son parte de la conducta natural del nio: el juego.
Es difcil el formular una definicin precisa de este enfoque. Carl Orff lo describe como una
idea para integrar las artes escnicas, la msica y el movimiento corporal especficamente,
pero adems incluye el lenguaje y el teatro. Tambin lo describi como una flor salvaje,
utilizando una figura potica para expresar el hecho de que florece mejor sin mucho cultivo,
en un medio natural. Esta imagen es significativa para maestros con mucha experiencia en
el Mtodo Orff, quienes se dan cuenta de como una fase del proceso generalmente puede
guiar natural y orgnicamente hacia otra, y convertirse en una experiencia mucho ms
estimulante de lo que pudiera obtenerse por medio de una planeacin cuidadosa. Sin
embargo sera totalmente errneo pensar que se carece de contenidos especficos y no se
requiere de una atencin cuidadosa; es necesario diferenciar entre las flores salvajes y las
hierbas.
El sistema Orff puede describirse como un modelo para el diseo de experiencias de
aprendizaje; su principal impulso es la educacin musical, pero tiene fuertes implicaciones en
el aprendizaje cultural y social. El profesor emplea las actividades centrales descritas, para
impulsar en el alumno el desarrollo de las habilidades y la comprensin musicales.
El objetivo es la formacin de individuos que se adecuen al quehacer musical activo; podrn
cantar, efectuar movimientos, ejecutar instrumentos, utilizar el lenguaje en contextos rtmicos
y dramticos, improvisar sencillamente en todas estas reas, y combinar materiales en
formas originales. Las actividades de aprendizaje se efectan en un contexto grupal.
Idealmente, cada individuo aprende a cooperar en actividades de grupo, a contribuir a ello
con plena confianza en sus habilidades, tanto como a apreciar las de los dems.
El sistema est basado en lo que Orff llama el estilo musical elemental, esto es, tomar los
componentes ms simples de la msica y la danza y trabajar con ellos para desarrollar
habilidades. Esto quiere decir que los materiales utilizados en todas las actividades deben
ser simples, bsicos, naturales, y cercanos al mundo del pensamiento y la fantasa del nio.
Aunque se le considera aplicable mayormente en el nivel de la educacin primaria, ha sido
adaptado ampliamente para ser utilizado en el campo de la educacin especial, y en ciertos
tipos de terapia. Posee el potencial para ser efectivo con grupos de diversas edades y
caractersticas, que puedan beneficiarse con una experiencia musical bsica pero creativa:
tales como grupos de preescolar, estudiantes universitarios, gente mayor, etc.
En cada caso, las capacidades e intereses del grupo deben ser consideradas
cuidadosamente.
Los Principios
Se considera al ritmo como el punto inicial para estos materiales, con los patrones del
lenguaje como la base para el desarrollo rtmico. Las series iniciales de palabras sencillas
36
conducen hacia ejemplos posteriores en complicados compases compuestos. El material

meldico comienza con los tres sonidos considerados fundamentales (somila), contina
con la escala pentatnica mayor, luego la mayor diatnica, para proceder luego con ejemplos
en los diversos modos eclesisticos. El aspecto armnico se inicia con notas pedales y
ostinatos, para proceder posteriormente haca el uso de cambios armnicos sencillos (1V,
IIVV) y patrones rtmicos de danzas binarias y ternarias.
Una lectura superficial a los volmenes de la edicin original suele producir mas confusin
que conocimiento, ya que casi no contienen ninguna explicacin. Constan de una coleccin
de canciones, acompaamientos instrumentales, pequeas piezas para instrumentos solos,
melodas cortas, patrones rtmicos, y figuras de acompaamiento. Las canciones y piezas
pueden ensearse a los nios tal y como estn escritas, pero esa no es la intencin
primordial. Los libros son un compendio de ideas a las que los maestros pueden recurrir en
busca de modelos rtmicos, meldicos, y armnicos, a fin de desarrollar materiales y
ejercicios similares con sus propios alumnos. Algunas irregularidades deben ser advertidas;
por ejemplo, en el libro 1 las canciones sencillas de tres sonidos tienen acompaamientos
que requieren de habilidades de ejecucin que sobrepasan el nivel posible en el grado al
cual estn dirigidas. Sin embargo, las canciones mismas y los tipos de acompaamientos
permanecen como modelos vlidos a considerar al ser necesario el desarrollar materiales
similares.
Orff y sus colegas tuvieron la certeza de que su idea de un acercamiento activo y creativo
hacia la msica, poda ser relevante para la educacin musical en todo el mundo; cada pas
o cultura tendra nicamente que adaptarlo de acuerdo a su propia herencia musical y sus
tradiciones culturales.
Se han preparado y publicado en varios pases, incluyendo: Argentina, Canad, Corea,
Checoslovaquia, Dinamarca, Espaa, Estados Unidos, Francia, Gales, Inglaterra, Japn,
Suecia, y Taiwn, posteriores ediciones y adaptaciones de los volmenes alemanes
originales.
El proceso de traduccin de una cultura a otra, no es algo simple. Una de las premisas
bsicas del Mtodo Orff es que cada cultura debe comenzar con su propia herencia de
lenguaje y canciones: rimas y proverbios, cantos y juegos infantiles. En algunas culturas
estos pueden estar basados en ritmos y patrones meldicos que sean bastante diferentes de
los modelos alemanes bsicos. Una adaptacin exitosa de la idea de Orff requiere de una
gran sensibilidad musical y cultural; los profesores debern tener la capacidad de observar
objetivamente su propia herencia y necesidades. Se ha intentado implantar el enfoque de
Orff en un gran nmero de pases ciertamente mayor de los que pudieran indicar las diversas
ediciones. En algunos casos se ha fracasado completamente, en otros ha sobrevivido en
grado mnimo, y en algunos ha florecido a la vez de buscar nuevas direcciones para su
crecimiento.
Qu es hoy el Orff Schulwerk?
Tal como se utiliza hoy comnmente, el trmino se refiere en sentido restringido, al repertorio
contenido en los volmenes originales o en sus adaptaciones, mas los varios suplementos
incluidos en la serie. El trmino Schulwerk o simplemente Orff, es utilizado tambin para
identificar una prctica pedaggica, un procedimiento general para guiar a los nios a travs
de varias fases de desarrollo musical:
37
1. Exploracin. Descubrimiento de las posibilidades existentes en el movimiento (posturas y

movimiento corporales), el sonido (sonidos ambientales, sonidos creados), y la forma, en
unin a los anteriores, (patrones de movimiento, danzas, frases y dems componentes de
las composiciones).
2.- Imitacin. La modalidad primordial del aprendizaje. Utilizada en el desarrollo de
habilidades bsicas en el lenguaje rtmico y la percusin corporal. (palmadas, dedos,
patschen, zapatear, etc.), en movimientos libres y rtmicos, en el canto, y en la ejecucin
instrumental. (percusin, instrumentos Orff, flauta)
3.- Improvisacin. Ampliar el desarrollo de sus habilidades en stos componentes, al grado
en que cada individuo sea capaz de iniciar nuevos patrones y combinaciones, as como a
contribuir a la actividad del grupo basndose en tales habilidades.
4.- Creacin. Combinar materiales de cualquiera o todas las fases previas en pequeas
formas tales como el rond, tema y variaciones, y pequeas suites; y especialmente,
transformar material literario (fbulas, historias, poemas) en piezas teatrales miniatura, por
medio de los componentes que sean apropiados: lenguaje natural o rtmico, movimiento,
canciones, y ejecucin instrumental.
En este punto la esencia de la pedagoga se identifica con la extensa produccin de Orff en
su carcter de compositor de obras escnicas. Asimismo se ampla el trmino musical
hacia su significado de acuerdo al concepto de la Grecia Clsica, una integracin de todas
las artes de ejecucin: la Msica y las Artes Escnicas. En sta forma, el Mtodo representa
en un microcosmos, la totalidad de la obra de Carl Orff.
Zoltn Kodly
Existen algunas ancdotas en las cuales al nombrar al sistema Kodly en presencia de
maestros de msica hngaros, stos preguntaban Cul es el sistema Kodly? La
posibilidad de que dichas ancdotas sean ciertas radica en el hecho de que en Hungra no
existe una diferencia entre ensear Kodly o ensear de otra forma, ya que lo que se ensea
es msica y no el mtodo Kodly. Lo que generalmente se conoce como Sistema Kodly no
es sino el resultado del esfuerzo realizado en Hungra para hacer llegar a toda la poblacin
escolar la belleza de la mejor msica.
Es necesario hacer notar el hecho de que ninguna de las prcticas y tcnicas asociadas con
el llamado Sistema Kodly fueron creadas o ideadas por l. La solmizacin y el solfeo se
originan en Italia en los siglos anteriores, y algunas de las tcnicas empleadas por Kodly
provienen del mtodo de Jaques-Dalcroze. El Solfeo Relativo o del do mvil es una
adaptacin del sistema de John Curwen, utilizado en Inglaterra. Las slabas para representar
las diversas figuras rtmicas han sido utilizadas por diversas culturas desde la antigedad, en
ste caso provienen de la Langue des Dures de Aim Paris. La utilizacin de diversas
posiciones de las manos para representar los sonidos llamada Fononimia proviene del
sistema de John Curwen en Inglaterra. El proceso mismo de la enseanza se nutre de las
ideas de Pestalozzi.
Lo original radica en la forma en que dichas tcnicas son combinadas dentro de un enfoque
unificado el cual se constituy en el fundamento de una filosofa de la educacin musical.
38
Adems la influencia de Kodly fue decisiva en el desarrollo de la educacin musical en

Hungra, ya que tuvo la capacidad para identificar la problemtica existente, encontrar
maneras para solucionarla, e inspirar a un gran nmero de personas a trabajar en ello.
La evolucin de las ideas de Kodly tuvo un desarrollo que transcurri en diversas etapas.
Inicialmente adquiri una plena conciencia de la belleza de la autntica cancin hngara, a
travs del estudio lingstico y del anlisis de su forma estrfica, dndose cuenta adems de
que ste tesoro estaba en peligro de desaparecer y perderse para siempre a causa de la
transformacin en el pas hacia una sociedad urbana.
En 1905 Kodly y el compositor Bela Bartok iniciaron la recoleccin y anlisis sistemtico del
folklore hngaro, labor que posteriormente a lo largo de los aos continu siendo
desarrollada por el Instituto de Investigacin del Folklore Musical de la Academia de Ciencias
de Hungra, donde los etnomusiclogos han trabajado muy de cerca con los especialistas en
educacin musical. Los investigadores proveen a los educadores con una gran cantidad de
materiales musicales para ser utilizados en la enseanza y stos educadores dan una nueva
vida a las canciones ensendolas a una nueva generacin de nios.
Los materiales recopilados Bartok y Kodly tuvieron un profunda influencia en los estilos de
composicin musical de ambos artistas. Kodly inici la tarea de buscar un lenguaje musical
verdaderamente hngaro siendo la fuente para ello las antiguas melodas tradicionales, tan
diferentes del estilo alemn predominante (durante siglos Hungra haba sido parte del
Imperio Austro-Hngaro), y de la percepcin hngara de su propio folklore (predominando la
msica gitana).
As se inici el esfuerzo de la recuperacin del verdadero folklore para la cultura musical,
inicialmente por medio de adaptaciones y arreglos de canciones folklricas. En una etapa
posterior las melodas del folklore fueron la base para la composicin de obras corales e
instrumentales, pero especialmente, generaron una gran cantidad de msica para nios.
La etapa siguiente en la tarea de preservacin de la cultura musical nacional, fue incluir en el
proceso a la educacin musical. Desde la dcada de 1930 hasta su muerte en 1967, Kodly
tuvo una participacin activa en la estructuracin y perfeccionamiento de los textos y de los
materiales musicales utilizados en la enseanza. La observacin y adaptacin de las
diversas tcnicas utilizadas en otros pases para su utilizacin en Hungra, fue una parte
importante del proyecto. Asimismo en los aspectos pedaggicos, las bases fueron
proporcionadas por las aportaciones de la naciente sicologa del aprendizaje.
Es posible encontrar lo que actualmente se conoce como sistema Kodly, tanto en los
programas oficiales de educacin musical y en los mltiples textos de msica utilizados en
las escuelas primarias y secundarias, como en escuelas de enseanza instrumental y en los
materiales utilizados en la formacin de los msicos profesionales. stos proponen metas y
objetivos educacionales y proporcionan una gran variedad de materiales musicales, sin
embargo, una gran parte de las tcnicas metodolgicas utilizadas, surgen de la experiencia y
creatividad musical de los profesores de msica. De sta forma, aunque todos los
estudiantes utilicen los mismos materiales, cada maestro aportar su enfoque personal hacia
el logro de los objetivos enfatizando ciertas reas como pudieran ser el canto coral, la
msica instrumental, la improvisacin, etc.
Sin embargo todos los docentes centrarn su esfuerzo en la enseanza de ciertos preceptos
comunes, los cuales tienen su origen en los principios de Kodly:
39
La utilizacin de msica de la ms alta calidad.

La msica es para todos, no nicamente para una elite.
Las experiencias musicales deben iniciarse en la infancia temprana.
El inicio debe estar basado en el folklore nacional.
La msica vocal a capella debe constituir la base del aprendizaje musical.
Debe existir una experiencia musical previa a la enseanza de la notacin.
Utilizacin del Solfeo Relativo.
El dominio de la notacin debe ser la base de una vida musical independiente.
El ordenamiento del proceso en una secuencia de aprendizaje centrada en el alumno.
Al realizar un anlisis de los principios bsicos de Kodly, es posible detectar algunas de las
dificultades que se encontraran al intentar adaptarlos a nuestra realidad. Ciertamente existe
un lmite ms all del que sera imposible realizar cualquier adaptacin sin afectar la
naturaleza misma del principio.
La idea bsica de que la buena msica es necesaria para enriquecer la vida de todo ser
humano, es ciertamente indispensable. El concepto de buena msica a que Kodly se
refiere, generalmente no es nada fcil de definir. Para Kodly la buena msica consiste
especficamente en la msica de concierto de la tradicin europea y sus fuentes folklricas y
tradicionales. l senta una profunda admiracin por la msica vocal a capella del perodo
renacentista y el estilo contrapuntstico del barroco, encontrando adems un modelo en el
entonces novedoso lenguaje musical de Debussy. Descubri la pentafona como un
componente natural en el folklore de sus pas, y en el folklore de los pueblos de otras
regiones con los cuales exista una relacin lingstica, tal como con ciertos grupos en
Rumania, etc... Consider a ste pentafonismo como inherentemente ms bello y apropiado
que al folklore musical de los pueblos germnicos que descansa fuertemente en la relacin
armnica Tnica-Dominante. Para aquellos que pretendan adaptar las ideas de Kodly a
nuestra realidad, esto puede constituirse en un problema a resolver.
En primera instancia, en nuestro pas existe una tendencia ms o menos generalizada de
considerar como apropiados para la educacin musical, a los materiales musicales de todos
los estilos y perodos histricos: desde los cantos ms antiguos hasta las corrientes
musicales ms actuales, incluyendo las ltimas novedades de la msica comercial. Adems
el folklore de nuestro pas es eminentemente diatpico, conteniendo elementos meldicos y
armnicos tales como secuencias y progresiones que estn fuertemente anclados en el
concepto tonal. stos elementos no se encuentran en los materiales pedaggicos de
Kodly. Cierta msica de origen africano e indgena es pentatnica, sin embargo
generalmente no posee la misma estructura intervlica y cadencial caracterstica del
lenguaje pentatnico de la msica hngara utilizada bsicamente en los materiales de
enseanza.
Uno de los puntos principales de expuesto por Kodly era lograr que la educacin musical
fuera accesible para todos los nios, no nicamente para una lite social con la capacidad
econmica para costear una enseanza privada. En ste aspecto los logros obtenidos fueron
absolutos, pues se consigui que la educacin musical fuera establecida como una parte
fundamental del programa de educacin pblica, ocupando un mismo nivel de importancia
que el estudio de la lengua nacional, de las matemticas, y las ciencias, en escuelas
primarias y secundarias musicales, diseadas no tanto para preparar a aquellos con un
potencial para convertirse en msicos profesionales, sino para impartir la mejor educacin
musical para los futuros miembros de la sociedad en general.
40
La educacin musical en Hungra es impartida actualmente por maestros especializados en

msica altamente calificados, que laboran en varios centenares de stas escuelas
especiales. Aun en las escuelas primarias y secundarias comunes, la educacin musical es
impartida por maestros que poseen una especialidad en msica y en alguna otra rea.
El principio que plantea que la educacin musical debe iniciarse en la vida del individuo en
una etapa tan temprana como sea posible, se materializa en el sistema de educacin
musical altamente desarrollado que existe en las guarderas y jardines de nios en Hungra.
El personal encargado de atender stos niveles, aunque no tiene una especialidad en
educacin musical, durante cuatro aos ha recibido una preparacin musical que forma parte
integral del plan de estudios para la formacin de docentes, y estn capacitados para cantar
y ejecutar msica a partir de la notacin. El programa de estudios musicales as como los
materiales estn cuidadosamente preparados, y su desempeo es supervisado
continuamente por expertos en educacin musical temprana.
La prctica educativa desarrollada bajo la gua de Kodly, fue un medio para mantener con
vida el legado musical del pueblo, y a la vez se constituy en un mtodo de educacin
musical. La cancin folklrica hngara tiene la cualidad de que es homognea, posee
caractersticas muy distintivas, y se ha conservado relativamente libre de influencias
externas. Todos stos aspectos, adems de las vastas colecciones de canciones que han
sido recopiladas por Kodly, Bartok, y sus sucesores, han puesto a disposicin de los
educadores musicales en Hungra, toda una variedad de bellas y tpicas canciones, rimas, y
juegos, con sus correspondientes movimientos, desplazamientos y danzas.
A lo largo de su vida, Zoltn Kodly continu siendo el motor y la inspiracin en el proceso
de desarrollo del sistema hngaro de educacin musical, el que ha sido reconocido
internacionalmente.
Actualmente, el Instituto Kodly localizado en Keckemet, su ciudad natal, ofrece varios
programas de estudios para obtener una certificacin, diseados especialmente para
maestros extranjeros que deseen enriquecer su prctica profesional con sta nica
experiencia hngara.
Factibilidad en Nuestro Pas
ste concepto de la educacin musical generalizada es perfectamente compatible con la
filosofa educativa de nuestro pas. Sin embargo, existen escasos centros escolares en los
cuales sea una realidad la presencia de un profesor especializado en educacin musical.
Pero son aun ms escasos los planteles donde se lleve a cabo el ideal de proporcionar una
educacin musical cotidiana para los estudiantes de todos los niveles. Ciertamente existen
escuelas en todos los niveles educativos que cuentan con programas de agrupaciones
musicales, sin embargo una gran mayora de los estudiantes estn imposibilitados para
participar, por no haber tenido la oportunidad de desarrollar previamente la habilidad
necesaria para ello.
En los programas de educacin musical que operan en las diversas entidades de nuestro
pas, las tareas docentes estn a cargo de personal con una deficiente preparacin, de
profesores de grupo con una mnima informacin, y de profesores debidamente calificados y
msicos profesionales quienes atienden una gran cantidad de grupos en cada jornada de
41
trabajo, con la mnima posibilidad de desarrollar la educacin musical creativa que forma
parte del concepto contemporneo.
En nuestro pas, las experiencias musicales en los niveles de educacin temprana y
preescolar son de un carcter ms informal y generalmente estn supeditadas al arbitrio,
inters y talento de las educadoras, siendo muchas veces contempladas primordialmente
como actividades de naturaleza recreativa. Aunque en las ltimas dcadas se hayan
realizado importantes investigaciones sobre la educacin musical temprana, la aplicacin a
la prctica docente de algunos de los hallazgos en ste campo, ha sido lenta, si no es que
inexistente.
En los aos posteriores a la Revolucin hubo un esfuerzo para recuperar el acervo musical
de Mxico
La lrica infantil
Refranes y pregones
Folklore
El Mtodo Suzuki.
En la Primavera de 1958 Un joven Japons quien en ese entonces era estudiante en el
Oberlin College en Ohio, Estados Unidos, proyect una pelcula de siete minutos de duracin
durante una reunin de la Asociacin Americana de Maestros de Cuerdas. La pelcula
mostraba a un grupo de 750 nios Japoneses tocando el Doble Concierto para Violn de
Bach. sta demostracin increble despert el inters de muchos maestros quienes buscaron
el contacto con quien era responsable de aquel fenomenal esfuerzo educativo, inicindose
as la tarea de introducir y difundir las ideas filosficas y pedaggicas de Shinichi Suzuki.
Durante cinco dcadas, el movimiento iniciado por Suzuki se ha extendido continuamente
por todo el mundo, no sin despertar grandes discusiones y controversias. Muchos maestros
particulares as como maestros de las escuelas oficiales, han adoptado su mtodo con
entusiasmo.
Muchas de las ideas de Suzuki se han convertido boy, en elementos importantes de los
programas de educacin musical en varios pases.
Shinichi Suzuki.
Shinichi Suzuki naci en Nagoya, Japn, en 1898. Su padre fue el fundador de la fbrica de
violines Suzuki, considerada en ese tiempo como la ms grande del mundo. En una poca la
fbrica lleg a emplear 1,100 obreros y poda producir 400 violines y 4,000 arcos al dia.
Desde tiempos anteriores la familia Suzuki fabricaba Samisens (instrumento japons de tres
cuerdas parecido al banjo).
Como hijo de un hombre acaudalado, la vida de Shinichi se desenvolva en un ambiente
seguro y cmodo, recibiendo una educacin de acuerdo a la tradicin del Japn de principios
del siglo XX. Estudi en la Escuela Comercial de Nagoya con el fin de prepararse a
desempear trabajo administrativo y despus de graduarse ingres a la fabrica de su padre
42
como miembro regular del personal

A los 17 aos al curiosear en una librera, encontr casualmente el Diario de Len Tolstoy;
esta obra lo impresion profundamente siendo el punto inicial de una etapa de bsqueda que
lo llevara hacia el estudio de la filosofa de Occidente. Obras tales como los ensayos de
Bacon, al lado de los proverbios del monje Budista Dogen titulados Shushogi, son
considerados por el propio Suzuki como esenciales en el origen del concepto de Educacin
del Talento.
Su familiaridad con el violn no fue por medio de la ejecucin, sino con el trabajo en la fabrica
durante las vacaciones de verano efectuando ajustes menores a los instrumentos, y a la vez,
aprendiendo todo sobre la fabricacin de violines.
En la poca posterior a su graduacin de la escuela comercial adquiri una grabacin del
Ave Marial de Schubert tocado por el violinista Mischa Elman, cuya ejecucin lo impresion
profundamente. Fuertemente motivado, y escuchando una grabacin de un minueto de
Haydn interpretado por Elman, comenz a aprender a tocarlo por si mismo en el violn, sta
serla la primera pieza de su repertorio.
En 1919 conoci al Marqus Yoshichika Tokugawa, quien perteneca a una prominente
familia que haba gobernado al Japn en el perodo de 1600 a 1868. Posteriormente l se
convertira en su amigo y mentor. Por sta poca particip en una expedicin del Instituto
Biolgico Tokugawa a las Islas Chisima septentrionales. Estos sucesos fueron decisivos en
su vida ya que fue animado por el Marqus Tokugawa y su selecto crculo de amistades, a
proseguir sus estudios musicales de una manera ms formal. Se dirigi a Tokio e inici sus
estudios con la violinista Ko Ando. En 1920 decepcionado del nivel en que se encontraba la
enseanza del violn en las instituciones educativas del Japn, se traslad a Alemania para
continuar con sus estudios.
Ya establecido en Berln, tuvo la fortuna de estudiar con Karl Klinger. En poco tiempo, y
gracias a su relacin con Klinger, qued inmerso en la abundante vida cultural e intelectual
de la ciudad, y en la gran experiencia de la clida amistad del Dr. Albert Einstein y las
destacadas personalidades de su crculo de amistades. Durante los ocho aos de su
estancia en Alemania, sus experiencias se vieron enriquecidas musicalmente con su
asistencia a una gran cantidad de presentaciones de los grandes msicos de la poca, tales
como Glazunov, Busoni, Mascagni, Richard Strauss, Schnabel, Furtwangler; y adems por el
descubrimiento y la revelacin de la belleza de la msica de Mozart.
En 1928 regres a Japn acompaado por su esposa Waltraud, establecindose en Nagoya.
Suzuki trat entonces de desarrollar su carrera como violinista en las salas de concierto,
pero en unos cuantos aos se desanim y comenz a dar clases en el Conservatorio
Imperial en Tokio.
Fue durante esta poca, alrededor de 1931 o 1932 que surgi el principio sobre el cual se
basa el concepto de Educacin del Talento: se le pidi que enseara a tocar el violn a un
nio de cuatro aos llamado Toshiya Eto, quien con el tiempo llegara a ser un violinista de
gran prestigio.
Todos los nios en todas partes del mundo son educados con el mtodo educativo
perfecto: su lengua materna. Porque no aplicar este mtodo al desarrollo de otras
aptitudes? 1)
1) Suzuki. Shinichi,. Nurtured by Love (New York: Exposition Press, 1983) P. 2
43
Fue en esa poca cuando l y tres de sus hermanos formaron el entonces famoso Cuarteto
Suzuki.
Luego la guerra lleg destruyendo el flujo normal de la vida de todos. La fabricacin de
violines ces. El Cuarteto Suzuki fue privado de su violonchelista, ya que fue muerto durante
un bombardeo. Shinichi Suzuki y su esposa se vieron obligados a abandonar Tokio y
tuvieron que permanecer separados hasta el final de la guerra; Waltraud Suzuki fue
evacuada a un centro vacacional en las montaas mientras l se dirigi hacia KisoFukushima, una pequea villa localizada en las montaas cerca de Matsumoto, para trabajar
en proveer de madera a la fbrica de violines que, por causa de la guerra, haba sido
convertida en una planta para la fabricacin de partes para la construccin de aviones.
Fueron tiempos muy difciles, pero fue entonces que Suzuki se hizo cargo y adopt a su
alumno Koji Toyoda, quien haba perdido a sus padres durante la guerra y que con el tiempo
tambin llegara a ser un violinista de fama internacional.
Al finalizar la guerra en 1945 Suzuki se traslad a Matsumoto y comenz con la labor
educativa que dara inicio al movimiento de Educacin del Talento. Sus actividades iniciales
se realizaron en la Escuela de Msica de Matsumoto. La base de ste movimiento educativo
fueron los conceptos filosficos que caracterizan al Mtodo Suzuki. Estos conceptos son
expresados ptimamente en las palabras del propio Suzuki.
Todos los seres humanos nacen con grandes potencialidades, y cada individuo lleva
consigo mismo la capacidad para desarrollarse a muy alto nivel. Si bien algunos
individuos nacidos con un gran potencial, despliegan una habilidad notable durante su
existencia, no estamos primordialmente interesados aqu en estos casos
extraordinarios. Hay muchos otros quienes, a causa de condiciones desfavorables,
fracasan de cierta forma en desarrollar su potencial original, finalizando sus vidas a un
nivel relativamente bajo.
La educacin comienza desde el da del nacimiento. Debemos reconocer el poder
sorprendente del infante quien absorbe todo a su alrededor y lo agrega a su
conocimiento. Si no se presta atencin en la primera infancia, cmo podra
desarrollarse el potencial original del nio? Aprendemos de la naturaleza que una
planta que es daada o impedida en su desarrollo durante su etapa temprana, no
tiene un futuro promisorio. Hasta ahora, sabemos muy poco sobre el entrenamiento
adecuado para la infancia temprana de los seres humanos. Por lo tanto, debemos
aprender ms sobre las condiciones en las cuales se efecta el desarrollo humano
temprano.
Aunque aun en una etapa experimental, Educacin del Talento ha comprendido que
todos los nios del mundo muestran su esplndida capacidad al hablar y comprender
su lengua materna, manifestando de este modo el poder original de la mente humana.
No es probable que este mtodo de la lengua materna contenga la clave del
desarrollo humano?
Educacin del Talento ha aplicado ste mtodo en la enseanza de la msica: los
nios que han sido admitidos sin previo examen de inteligencia, o de aptitudes de
algn tipo, han efectuado grandes progresos casi sin excepcin.
La sensibilidad cultural no es heredada, sino que se desarrolla despus del
nacimiento. La habilidad mental hereditaria se mide por la velocidad con la cual se
adapta a las circunstancias. Es incorrecto asumir que un talento especial para el
44
aprendizaje de la msica, la literatura, o cualquier otro caso, sea primordialmente

heredado.
No queremos decir que todos pueden alcanzar el mismo nivel de logros. Sin
embargo, cada individuo puede ciertamente lograr en otros campos el equivalente de
su habilidad en el lenguaje. Debemos investigar mtodos por medio de los cuales
todos los nios puedan desarrollar sus variados talentos. En cierta forma, esto quizs
sea ms importante que la investigacin sobre la energa atmica.
Y ms adelante resume:
1. El ser humano es producto de su medio ambiente.
2. Lo ms pronto mejor, no solamente msica, sino todo aprendizaje.
3. Repetir experiencias es importante en el aprendizaje.
4. Los padres y maestros (el ambiente adulto) deben estar a un alto nivel y continuar
cultivndose, para proveer con una mejor situacin de aprendizaje para el nio.
5. El sistema, o mtodo, debe incluir ejemplos para el nio, basados en la
comprensin del maestro del cuando, el que, y el como.
2) Kendall, John, Talent Education and Suzuki Washington D.C. M.E.N.C.1966 P. 13
Concentrndose intensivamente en la prctica de estos principios filosficos, Suzuki dio

origen a algo que cambiara radicalmente el concepto de la educacin musical de los nios.
El movimiento creci gradualmente. Los nios asistan a las clases en un nmero creciente,
y fue necesaria la adquisicin de instalaciones nuevas y ms amplias, que pudieran servir
como centro de operaciones a la organizacin que era conocida como Instituto de Educacin
del Talento. Con el tiempo muchos de los estudiantes llegaron a ser maestros. Desde otras
regiones llegaron a Matsumoto una gran cantidad de maestros para aprender el mtodo.
Posteriormente lo llevaran a otras ciudades y luego, a otros pases.
A partir de entonces el movimiento de Educacin del Talento experiment un crecimiento
continuo, siendo impulsado por la gran energa y entusiasmo del Dr. Suzuki. Segn John
Kendall, ya para 1966 existan aproximadamente ciento veinte maestros y seis mil
estudiantes en aproximadamente cincuenta centros del Japn.
3) Kendall, P. 5
En 1954 en Tokio se efectu el Primer Congreso Nacional, donde 1500 estudiantes

provenientes de todo el Japn tocaron juntos en el concierto inaugural efectuado en el
Palacio de los Deportes. El congreso fue inmediatamente considerado como un xito rotundo
por los numerosos simpatizantes del movimiento, sin embargo tambin fue criticado
severamente.
El motivo de este extraordinario crecimiento podemos deducirlo por los siguientes
comentarios hechos por Suzuki:
Existen secciones de Educacin del Talento por todo Japn. Cualquier nio puede
ingresar sin ningn examen, ya que nuestro principio esta basado en la premisa de
que el talento no es innato, que todo nio adquiere habilidad por medio de la
experiencia y la repeticin.
4) Suzuki, P. 17
En las tres dcadas pasadas el Mtodo Suzuki, como es conocido comnmente, se ha

extendido prcticamente por todo el mundo a travs de numerosos cursos impartidos por el
Dr. Suzuki y por maestros japoneses y de otras nacionalidades.
45
A continuacin un texto de Suzuki que proporciona una descripcin de la etapa inicial en la

enseanza del violn, de acuerdo a los conceptos de Educacin del Talento:
Aunque aceptamos nios pequeos, en un principio no utilizan el violn. Primero
enseamos a la madre a tocar una pieza para que as pueda ser una buena maestra
en casa. Con respecto al nio, primero hacemos simplemente que escuche en casa
una grabacin de la pieza que vaya a aprender. Los nios son educados realmente en
el hogar, por lo que para que el nio tenga una buena postura y practique
correctamente en casa, es necesario que los padres posean una experiencia de
primera mano. La educacin correcta del nio depende de esto. Hasta que la madre o
el padre puedan tocar una pieza, el nio no utiliza el violn. Este principio es
verdaderamente muy importante, porque aunque los padres as lo quieran, un nio de
tres o cuatro aos no desea tocar violn. La idea es conseguir que el nio diga,
"tambin yo quiero tocar; por consiguiente la grabacin de la primera pieza es
escuchada diariamente, y en la clase l solamente observa a los otros nios (y a su
madre, o padre) durante la leccin. Se ha creado el ambiente propicio para el nio. La
madre adems, tanto en la clase coma en la casa, toca en un violn pequeo ms
adecuado para el nio. No pasar mucho tiempo sin que el nio naturalmente tome el
violn de su madre, pensando tambin yo quiero tocar. l ya conoce la meloda. Los
otros nios se divierten. l quiere unirse a la diversin. Hemos propiciado la adquisicin
de este deseo.
Creada esta situacin, las clases propiamente dichas, son inducidas de la manera
siguiente. Primero la madre o el padre preguntan, Tambin te gustara tocar el violn?
La respuesta es s. Estudiars mucho? S Est bien, vamos a preguntarle al
maestro si te admite la prxima clase. Esto siempre da resultado. Que emocionante
es siempre la primera clase individual. Yo tambin toco Alardea el nio. Ahora podr
tocar con los dems nios. Los padres que comprenden a los nios son buenos
maestros. En el saln se imparten clases individuales y clases de grupo. Los padres
que no entienden a los nios piensan que lo importante es la clase individual y que las
clases de grupo son nicamente periodos recreativos. Por lo que mientras que se
aseguran de que sus nios asistan a la clase individual, con frecuencia no cumplen en
llevar a los nios a la clase en grupo. Sin embargo, el hecho es de que lo que los nios
disfrutan ms, es el tocar en grupo. Tocan con nios que van mas avanzados que
ellos; la influencia es enorme y es magnifica para su formacin.
Esto es verdadera Educacin del Talento.
5) Suzuki, P. 95, 96
En la actualidad el mtodo Suzuki es utilizado en la enseanza de una amplia variedad de

instrumentos. Se publican materiales en las reas instrumentales de Violn, Viola,
Violonchelo, Contrabajo, Guitarra, Piano, Arpa, Flauta Transversa, y Flauta Dulce. Adems
existen diversas adaptaciones en las reas de Oboe, Clarinete, Percusiones, etc.
En diversos pases adems de Japn, se imparten cursos de certificacin para maestros
interesados en recibir una formacin en los principios filosficos y pedaggicos que
sustentan el concepto de Educacin del Talento.
46
LA EDUCACIN MUSICAL EN MXICO

En su libro Breve Historia de la Msica en Mxico, Guillermo Orta Velsquez nos da un
breve panorama de la educacin musical en nuestro pas. A continuacin presentamos un
texto donde se plantea una problemtica que parece ser recurrente en nuestro pas.
La msica en Mxico, ha sido tradicionalmente usada en la educacin: desde los tiempos
precortesianos y en la poca de la conquista; con la Independencia siguise haciendo uso de
ella en la escuela pero fue degenerando su importancia hasta convertirla en pasatiempo y
adorno, y como tal, poda ser suprimida o considerada como intrascendente o superflua;
aadise a esto la idea de que su lugar estaba bien en las fiestas escolares, donde podan
tolerarse las deficiencias interpretativas por ser ejecutadas por nios (a quienes se les
aplaude una gracia y no se corrigen sus defectos; concepto antipedaggico cuyo alcance se
mide al considerar que su aplicacin se extendiese a otras materias, v.g., la aritmtica,
Lengua Nacional o Geografa); mayores males adquiri la Educacin Musical cuando,
cualquier profesor de Educacin General, o msicos sin la preparacin y el gusto necesarios,
confundieron la sencillez y lo infantil con lo cursi, lo rampln y sonso y pusieron al alcance
de los nios cantos indeseables y reprobables, desde el punto de vista esttico.
* Orta Velsquez, Guillermo. Breve Historia de la Msica en Mxico, Porra Editores,
Mxico, 1970 P. 462
El autor describe en el texto anterior la prdida en la calidad de la educacin musical en las
ltimas cuatro o cinco dcadas del Siglo XX. Sin embargo ste texto adquiere de nuevo
vigencia cuando revisamos la actual poltica educativa en aquello referente a la educacin
musical en la Escuela Primaria.
La Ley Federal de Educacin de 1993 define a la educacin musical en la Escuela Primaria
como una materia subsidiaria. Se supone que el maestro de grupo lleva a cabo las tareas de
educacin musical, siendo ste un experimento que se ha ensayado en diversas pocas y
pases, con el consiguiente fracaso y abandono.
De acuerdo a los documentos oficiales de la Secretara de Educacin Pblica:
El programa de Educacin Artstica tiene caractersticas que lo distinguen de aquellos con
un propsito acadmico ms sistemtico. Es un programa que sugiere actividades muy
diversas de apreciacin y expresin, para que el maestro las seleccione y combine con gran
flexibilidad, sin ajustarse a contenidos obligados, ni a secuencias preestablecidas.
Y ms adelante contina:
En congruencia con esta orientacin, la evaluacin del desempeo de los nios no debe
centrarse en el cumplimiento de objetivos determinados previamente, sino en el inters y la
participacin que muestren en las diversas actividades que el maestro realice o recomiende.
(Ver el Anexo 2)
En otros materiales de la Secretara de Educacin Pblica encontramos varias afirmaciones
temerarias e irresponsables, tales como la siguiente:
No es necesario que el maestro sea un especialista en arte. Basta con que participe en las
actividades, que las disfrute junto con sus alumnos,
* SEP. Libro para el Maestro, Educacin Artstica, Primaria. Secretara de Educacin
Pblica, Mxico. 2000
47
En lo que respecta a la Educacin Musical en la Escuela Secundaria, est formalmente

contemplada en el Programa de Estudios. Sin embargo aqu, al igual que en los materiales
para la escuela primaria, encontramos textos en los documentos oficiales donde
prcticamente se renuncia a la aplicacin de cualesquier norma de calidad que rija la tarea
educativa, por medio de una argumentacin maosa llena de falsos conceptos de flexibilidad
y adaptabilidad:
al definirlas como actividades y no como asignaturas acadmicas, sin sujetarse a
una programacin rgida y uniforme. Ver el Anexo 3
La pobreza conceptual evidente en el texto anterior contrasta fuertemente con la clara
definicin de las polticas oficiales sobre Educacin Musical que fueran vigentes durante las
tres o cuatro dcadas posteriores al fin de la Revolucin.
En el manual de Programas para la Enseanza de la Msica en las Escuelas Primarias,
Secundarias y Normales, publicado por el Departamento de Msica de la Secretara de
Educacin Pblica en 1946, se exponen con toda claridad los aspectos que caracterizan al
Programa: Apreciacin Musical, Canto Coral, Tcnica Musical, y Creacin Musical, con una
amplia descripcin de los objetivos, procedimientos y metas especficas para cada grado de
los tres niveles educativos.
LA EDUCACIN MUSICAL EN CHIHUAHUA
La Educacin Pblica en el Estado de Chihuahua est estructurada en dos subsistemas (el
Subsistema Estatal, dependiendo completamente del Gobierno Estatal; y el Subsistema
Federal que originalmente dependa del Gobierno Federal), presentando una problemtica
diferente en cada uno de ellos.
La Educacin Musical impartida en el los diversos planteles del Sistema Educativo en
nuestra entidad, se ha desarrollado en el transcurso de las ltimas dcadas gracias en gran
parte a iniciativas personales de los profesores encargados de impartirla, y a los apoyos,
igualmente personales y espordicos, de funcionarios de gobierno y dirigentes sindicales, lo
cual le ha ayudado a sobrevivir, ya que la carencia de una poltica definida en la materia a
niveles estatal y nacional, ha minado su gran potencial de desarrollo.
El Subsistema Estatal de Educacin Pblica
En el Subsistema Estatal, la Educacin Musical se ha aceptado de facto en los programas de
estudios, y aunque forma parte de una larga tradicin en el campo educativo en el Estado,
no es sino hasta 1996 que se contempla en la Ley Estatal de Educacin del Estado de
Chihuahua, (Seccin X, De la Educacin Artstica, artculos del 90 al 94 inclusive; Anexo 1).
Sin embargo aun se carece de la reglamentacin necesaria para su operatividad.
El tiempo asignado para la educacin musical en las escuelas primarias es de una clase de
una hora por semana, siendo insuficiente para completar un programa mnimo. El canto, los
ejercicios rtmicos, el estudio de la notacin, y el aprendizaje de la flauta dulce, forman el
ncleo de la enseanza musical, y la metodologa utilizada es una versin sumamente
modificada del sistema de Kodly, incluyendo el uso de las slabas rtmicas, las seales de
las manos, la solmizacin, canciones folklricas, himnos patriticos y canciones, etc., El
estudio de los instrumentos orquestales no ha sido parte de la educacin musical en la
educacin primaria.
48
En las escuelas secundarias se imparten dos clases de msica de una hora a la semana
nicamente durante un ao, y la enseanza se centra en la teora bsica de la msica,
apreciacin e historia, y raramente flauta dulce y canto. Adems, los estudiantes pueden
tomar clases de instrumento voluntariamente (guitarra, mandolina, bajo, etc., raramente
instrumentos orquestales) y pueden participar en agrupaciones que tocan principalmente
msica popular. Se ha creado recientemente un programa de enseanza de instrumentos de
cuerda, principalmente violn, en las escuelas secundarias.
La educacin musical no es parte del plan de estudios de la educacin media superior
(bachillerato), y de la misma manera que en la escuela secundaria, los estudiantes pueden
tomar clases de instrumento voluntariamente (guitarra, mandolina, bajo, etc., Ningn algn
instrumento orquestal) y participar en grupos que tocan principalmente msica popular. No
existe un programa de orquesta en las escuelas preparatorias o bachilleratos.
El personal a cargo de la educacin musical en las escuelas primarias y secundarias del
Subsistema Estatal, ha variado desde un profesor especializado atendiendo una sola
escuela, lo que raramente se ve hoy en da, hasta un solo profesor a cargo de varias
escuelas.
El Subsistema Federal de Educacin Pblica
En el Subsistema Federal, como podemos deducir por los textos de la Ley Federal de
Educacin expuestos anteriormente, la msica prcticamente no es parte importante de los
programas de estudios.
La Escuela Primaria
El tiempo asignado para la educacin musical en las escuelas primarias del Subsistema
Federal no est claramente establecido (se sugieren 40 horas para el ao escolar,
repartidas en las cuatro reas artsticas), por lo que los maestros de grupo que
supuestamente son encargados de la educacin artstica, se concentran en los temas
acadmicos que son parte del programa de estudios y nunca encuentran un espacio para la
msica. Adems, asignar a la educacin musical nicamente 10 horas en un ao escolar,
aunado a la falta de preparacin musical de los profesores de grupo, constituyen el mayor
obstculo para que un programa de sta naturaleza pueda lograr algn resultado.
La Escuela Secundaria
En las escuelas secundarias del Subsistema Federal, la Msica es parte del
Programa de Apreciacin Artstica y Expresin.
La mayora de las escuelas no tiene un maestro para cada disciplina artstica, as que es
comn que, al igual que en la escuela primaria, un maestro sin una calificacin artstica
apropiada tenga que ensear msica, artes plsticas, danza y teatro.
Se imparten dos clases de msica de una hora semanalmente durante un ao, y la
enseanza se centra en la apreciacin e historia de la msica, y raramente, la teora musical
bsica, flauta dulce, y canto. Adems, de la misma forma que en las escuelas del Sistema
Estatal, los estudiantes voluntariamente pueden tomar clases de instrumento (guitarra,
mandolina, bajo, etc., raramente instrumentos orquestales) y participar en conjuntos que
tocan principalmente msica popular. Igualmente se ha iniciado recientemente un programa
de enseanza instrumental (instrumentos de cuerda, principalmente violn) en las escuelas
secundarias.
49
Los profesores a cargo de la educacin musical en las escuelas secundarias del Subsistema
Federal normalmente atienden varias escuelas.
Las Escuelas Privadas
La Educacin Musical en las escuelas privadas se rige por la misma reglamentacin del
Sistema Estatal, sin embargo en algunas escuelas se ha incluido la enseanza de
instrumentos orquestales y se ha iniciado un programa de orquesta. Los maestros a cargo de
la educacin musical en las escuelas privadas tienen una formacin muy diversa, y
normalmente atienden varias escuelas.
Los Maestros de Msica
Los maestros de msica que trabajan tanto en las escuelas pblicas como en las privadas,
presentan marcadas diferencias en su preparacin y experiencia. El acceso a una educacin
formal en el campo de la educacin musical no ha sido una tarea sencilla en las ltimas
dcadas por lo cual de la totalidad de los maestros en servicio, un gran nmero no ha
recibido los beneficios de un preparacin pedaggica y musical formal, mientras el resto
tiene estudios frecuentemente inconclusos, a un nivel sub-profesional (Nivel 3 o 4 - ISCED UNESCO). International Standard Classification of Education.
La Formacin de Profesores
Los requisitos para ingresar al servicio como maestro de msica en nuestro estado no han
sido numerosos o difciles de cumplir, los cuales pueden incluir adems de alguna
experiencia en la profesin musical, o cierta preparacin musical a un Nivel 3 o 4. Un
proceso oficial de Certificacin Docente como tal, no existe.
Durante dcadas, la nica opcin existente para realizar estudios de msica, fue el rea de
msica de Bellas Artes de la Universidad Autnoma de Chihuahua, que desde 1954 haba
ofrecido estudios en un programa de cuatro aos, con cierta orientacin hacia la docencia.
De 1977 a 1986, el Centro de Educacin Artstica perteneciente al Instituto Nacional de
Bellas Artes, ofreci una carrera de Instructor de Educacin Musical en un plan de cuatro
aos a un nivel tcnico (Nivel 4-ISCED) que desapareci para dar paso a un programa de
Bachillerato de Arte en un plan de tres aos, a causa de que los programas de estudios para
la formacin de profesores de Preescolar y Primaria, fueron rediseados pasando de un
Nivel 4C, hacia un Nivel 5 (Licenciatura).
Una escuela privada, el Centro de Capacitacin para Materias Artsticas y Tecnolgicas,
hasta una poca reciente ofreca estudios por medio de cursos de verano (con muchas
deficiencias) que difcilmente pudieran clasificarse como de Nivel 4 (ISCED), para obtener
una calificacin como instructor de actividades tecnolgicas y artsticas para la escuela
secundaria.
Desde Septiembre de 1992 el Instituto de Bellas Artes (hoy Facultad de Artes) de la
Universidad Autnoma de Chihuahua inici un programa de Licenciatura en Artes, con un
diseo curricular fuertemente orientado hacia el campo de la docencia, abriendo una opcin
formal para la preparacin de profesores de educacin musical a Nivel 5. Actualmente el
programa vigente es de Licenciatura en Msica. El programa de Maestra en Artes
igualmente tiene una fuerte orientacin hacia el rea educativa.
En la misma forma el Conservatorio de Msica de Chihuahua ofrece una opcin de estudios
de Licenciatura en el rea de Educacin Musical.
50
ANEXO 1
LEY ESTATAL DE EDUCACIN DEL ESTADO DE CHIHUAHUA
SECCIN X DE LA EDUCACIN ARTSTICA
Artculo 90.- La educacin artstica deber fomentarse y fortalecerse para que repercuta
substancialmente en el desarrollo y evolucin de la sociedad; por ello deber considerrsele
como una necesidad social de carcter educativo.
La educacin artstica comprende el aprendizaje, la enseanza y la prctica de las bellas
artes; debe ser parte fundamental de la formacin integral del educando y coadyuvar a su
desarrollo armnico.
Artculo 91.- La educacin artstica tiene carcter curricular en todos los tipos y modalidades
de la educacin y se realizar en todos los centros del Sistema Educativo Estatal, por
personal profesional especializado en una de las disciplinas artsticas, formado en una
institucin superior.
La educacin artstica ser planeada en sus contenidos programticos y en su aplicacin, de
tal manera que haya continuidad en el avance acadmico del alumno, desde el nivel inicial
hasta el nivel superior.
Artculo 92.- La autoridad educativa estatal otorgar los apoyos necesarios para que la
educacin artstica, por la importancia que tiene, cumpla con sus objetivos en todos los
centros escolares, proporcionando el personal, los espacios y el equipamiento necesarios.
Artculo 93.- Las finalidades de la educacin artstica son:
I.- Favorecer el desenvolvimiento armnico del educando, a travs de su desarrollo
biopsicosocial;
II.- Propiciar la formacin, proyeccin e integracin social del educando, a travs de la
participacin activa en disciplinas artsticas;
III.- Fomentar el conocimiento, el aprecio y el disfrute del patrimonio artstico de la
humanidad;
IV.- Estimular y desarrollar en el educando su capacidad para ubicarse en la prctica de la
disciplina artstica que mejor responda a sus intereses y habilidades;
V.- Fortalecer la seguridad y la autoestima del educando, mediante su participacin activa en
el quehacer artstico;
VI.- Preservar las manifestaciones artsticas propias de nuestra cultura y ayudar a rescatar
las que se han perdido, como una forma de fortalecer la identidad nacional y regional;
VII.- Estimular la sensibilidad y la creatividad en el educando, a travs del quehacer artstico;
VIII.- Promover la proyeccin de valores artsticos y la difusin de sus obras; y
IX.- Promover y estimular la formacin avanzada de individuos con habilidades especiales y
aptitudes artsticas, as como la difusin de los productos de su desempeo.
Artculo 94.- La autoridad educativa estatal fomentar la investigacin y la documentacin de
la educacin artstica, con el fin de responder a las necesidades planteadas por la dinmica
social.
51
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M.M. Francisco Senz Amzaga

Emile Jaques-Dalcroze 1865-1950 ....................................................................................... 28

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M.M. Francisco Senz Amzaga

El Mtodo Suzuki. ................................................................................................................. 42

PRIMARIA EDUCACIN ARTSTICA. .......Error! Marcador no

ANEXO 3 ................................................................................. Error! Marcador no definido.

SECUNDARIA EDUCACIN ARTSTICA. ... Error! Marcador

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La Educacin Musical Trayectoria y Actualidad

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La educacin musical contempornea ofrece una gran cantidad de enfoques. Continuamente

Una filosofa identificable, en otras palabras, un conjunto de principios especficos.

El Mtodo de Emile Jacques-Dalcroze.

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Los Mtodos, su Historia.

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por ejemplo sobre las reglas de la notacin, la armona, el contrapunto, y dems, ha

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formidable caracterizada por sus experimentos, considerados como demasiado radicales

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La Educacin Musical en la Antigua Grecia.

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general, y preparacin moral en lo especifico. Aqu el concepto de paideia, es ms amplio y

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Se conoce ms sobre la naturaleza de la propia enseanza. El kitharists enseaba poesa

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a Cinesias, el maldito tico, que introduciendo pasajes disonantes en las

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fundamental en la educacin de los ciudadanos, continuaba siendo considerada como algo

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principalmente en las proporciones armnicas y la msica de las esferas del Timaeus de

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Tu profesor en la escuela te ensea todas las letras del alfabeto en un tablilla; de

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La enseanza musical, a menudo basada en el mtodo de preguntas y respuestas, se

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embargo adems de ser un importante filsofo de la educacin, durante muchos aos se

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sealan los trminos homlogos de las relaciones semejantes en las diversas

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