SOBRE L A N A R R A T I V A DE ROSARIO

CASTELLANOS Y LA ESPIRAL
PARECE
UN CRCULO DE A. LPEZ

La espiral parece un crculo de Aralia Lpez G o n z l e z est dedicado al anlisis de la narrativa de Rosario Castellanos (1924-1974),
y m s especficamente al de dos de sus obras: Oficio de tinieblas
(1962) y lbum de familia (1971). L a seleccin de estas dos obras,
entre otras de la misma autora, se funda en su c a r c t e r representativo respecto de las dos principales vertientes temticas de la narradora mexicana: del indigenismo la primera, y del feminismo
la segunda. Estas dos vertientes t e m t i c a s no son desde luego excluyentes entre s. Nacieron entrelazadas desde Baln Cann (1957),
pero fueron diferencindose a partir del traslado de Rosario Castellanos de Chiapas, su estado natal, a la ciudad de M x i c o . As,
y mientras Oficio de tinieblas cierra el ciclo indigenista primero (Baln
Cann, Ciudad Real y Oficio de tinieblas) dentro del cual vena gest n d o s e la p r o b l e m t i c a femenina, Album de familia retoma esta
l t i m a , c e n t r n d o l a en los conflictos entre tradicin y modernidad, ya planteados en Los convidados de agosto (1964), trasladados
esta vez al m b i t o capitalino.
Como tesis doctoral en El Colegio de M x i c o , La espiral parece
un crculo imagen sta que busca evocar la forma "apretada"
de u n desarrollo no lineal de la historia, es t a m b i n una propuesta de lectura terica y m e t o d o l g i c a m e n t e fundamentada. El
primer captulo ( " D e la crtica, la teora y la metodologa de a n lisis") consiste en una exposicin sucinta de la perspectiva crtica
adoptada por la investigadora, de sus conceptos y sus reglas metodolgicas. Dicha perspectiva se ofrece de entrada como una tentativa por conciliar dos " m t o d o s " tradicionalmente separados
y enfrentados entre s: el inmanentista que, segn T . Todorov,
considera a la obra como " f i n l t i m o " ; y el sociolgico la obra
1

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U A M , M x i c o , 1991 {Textosy
X X X I X (1991), n m . 2, 1083-1095

Contextos, 3).

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como " o t r a cosa", segn el mismo T o d o r o v , que busca explicitar los nexos entre texto y contexto(s). Para tender un puente
entre ambos m t o d o s , Aralia L p e z se vale de la nocin goldmaniana de " v i s i n del m u n d o " , la cual asimila a la de " i d e o l o g a "
en los t r m i n o s de Adolfo Snchez V z q u e z :
Ideologa es: a) un conjunto de ideas acerca del mundo y la sociedad que b) responde a intereses, aspiraciones e ideales de una clase
social y que c) gua y justifica un comportamiento prctico de los
hombres acorde con esos intereses, aspiraciones e ideales .
2

Sin embargo, y slo para fines metodolgicos, la investigadora conserva el t r m i n o de " v i s i n del m u n d o " para designar " e l modo
dominante de entender la realidad que organiza el t e x t o ' ' , dejando el de " i d e o l o g a " para referirse " a los sistemas de ideas provenientes del contexto social e histrico, exteriores a la o b r a "
(p. 42). En otras palabras, la " v i s i n del m u n d o " pertenece al
texto y la " i d e o l o g a " al contexto, lo que desde nuestro punto de
vista d e b e r a poner en guardia contra equiparaciones apresuradas. Con hacer de la " v i s i n del m u n d o " la forma literaria de
la " i d e o l o g a " , no se hace sino postergar la conceptualizacin necesaria de las relaciones sumamente complejas entre dos r d e n e s
de realidad distintos e irreductibles entre s: lo " s o c i a l " por u n
lado, y lo " t e x t u a l " por otro.
En el orden de lo " s o c i a l " , entendido en t r m i n o s marxistas
ya que ste es el universo conceptual al que apela la investigadora, las " i d e o l o g a s " y las "clases" (en plural ambas) no son realidades empricas n i entidades nominales a las cuales se pudieran
adscribir determinadas clases de "objetos". Son conceptos tericos que, j u n t o con otros a los cuales se encuentran indisolublemente ligados, permiten pensar relaciones y tendencias concretas i m plicadas en procesos socio-histricos ( t a m b i n en plural) a la vez
solidarios y diferenciados entre s. De modo que lo que en este
marco define la existencia concreta de las clases y las ideologas
son sus relaciones mutuas dentro del proceso concreto de que se trate.
Relaciones mutuas que implican prcticas sociales diferenciadas,
al mismo tiempo que la asignacin de significaciones y valores distintos u opuestos a las prcticas propias y ajenas. En esto, la nocin de contradiccin, generalmente asignada a las relaciones entre
clases, no es reductible a una simple oposicin lgica, por cuanto
2

" L a i d e o l o g a de la neutralidad i d e o l g i c a en las ciencias sociales", en

La filosofa y las ciencias sociales, G r i j a l b o , M x i c o , 1976, p. 293.

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involucra situaciones y prcticas complejas j u n t o con las significaciones y los valores asignados a unas y otras. M s que por u n sistem a de oposiciones lgicas, la contradiccin se caracteriza entonces por una complejidad dinmica, cuya aprehensin requiere de instrumentos de formalizacin adecuados, y en todo caso sumamente
variados y flexibles.
E n cuanto a la realidad textual, que con toda r a z n Aralia L pez entiende como el resultado de una actividad a la vez social,
individual y creadora (es decir, n i c a e irrepetible), tiene, adem s de su insercin contradictoria en las relaciones sociales concretas en que se ejerce dicha actividad, una doble d i m e n s i n
lingstico-verbal y artstica, cuya organizacin tiene sus reglas
y sus leyes propias. Y stas no son h o m o g n e a s entre s, n i son
del mismo orden de las que puedan estar rigiendo los procesos
sociales en su conjunto. El principal escollo en el estudio de los
fenmenos artsticos y culturales que no existen efectivamente
n i como "cosas en s " n i como "otras cosas"radica en la insuficiente discriminacin entre rdenes y niveles de anlisis. L a confusin entre lo lingstico-verbal, lo potico y lo social (o ideolgico), y la proyeccin de los conceptos y las reglas de anlisis de
u n orden o u n plano sobre otro(s) conducen a una serie de traslapos que obstaculizan la cabal c o m p r e n s i n de sus relaciones
mutuas.
E n la medida en que, por la va del "estructuralismo gentic o " , la nocin goldmaniana de " v i s i n del m u n d o " puede efectivamente asimilarse a la de " i d e o l o g a " (o al menos a una concepcin sumamente discutible de lo que ha de entenderse por
" i d e o l o g a " en la teora marxista), y puede empalmar al mismo
tiempo por el sesgo de la nocin de ' 'coherencia'' con una s e m n tica estructural no menos discutible, contribuye de hecho a reforzar las r m o r a s que pesan sobre el estudio de los fenmenos literarios.
Sin embargo, cabe subrayar que si bien la publicacin de La
espiral parece un crculo data de 1991, su elaboracin como tesis de
doctorado se remonta a unos cuantos aos atrs. Por lo mismo,
la dmarche terico-metodolgica que preside a dicha elaboracin
convierte al libro en buena muestra de u n "momento t e r i c o "
y de sus dificultades. En efecto, en las formulaciones y dudas de
la investigadora asoman aspectos que son precisamente los que
fueron cobrando fuerza en las tendencias tericas y crticas de la
l t i m a d c a d a . Entre otros, los aspectos relacionados con la " i n tertextualidad", el " d i a l o g i s m o " o la " p o l i f o n a " ; nociones s-

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tas que Aralia L p e z entresaca del estudio de Julia Kristeva sobre El texto de la novela, el cual constituye a su vez una a p r o p i a c i n
de los planteamientos de Mijal Bajtn (entonces a n no traducido n i al francs n i al espaol) en la perspectiva del estructuralismo francs representado a la sazn por el grupo Tel Quel. Por lo
mismo, dichas nociones conservan en la exposicin una dimensin puramente formal, sin alcanzar a cuestionar la nocin goldmaniana de "coherencia" con las implicaciones metodolgicas que
de ella se derivan, n i a sentar el anlisis de los textos seleccionados en torno a su potica concreta. Significativo es, a este respecto,
el hecho de que la autora descarte el estudio de " l o grotesco como percepcin de la realidad y tratamiento esttico de la m i s m a "
en una nota de pie de p g i n a , como si " l o grotesco", con lo que
implica de sarcasmo y " b i - v o c a l i d a d " o " d i a l o g i s m o " , no fuera
parte de la modelizacin conjunta del mundo y el sujeto de la escritura en y por los lenguajes, (artsticos y no artsticos) que ste
se apropia y relabora hasta conferirles sello y orientacin propios.
Esta referencia a lo grotesco y a la potica concreta de los textos nos remite a otro de los postulados del enfoque de la investigacin: el del carcter uniformemente "realista" de la narrativa
de Rosario Castellanos, que la investigadora no problematiza. Este
"realismo" puede sin duda definirse a partir de la orientacin predominante del discurso literario hacia su objeto propio antes que
hacia la "palabra ajena" y la autorreflexibilidad (en este caso,
hacia la reconstitucin del mundo indgena y ladino, o hacia el
de la mujer); y, en consonancia con dicha orientacin predominante, por la b s q u e d a de la " o b j e t i v i d a d " ("veracidad" en los
t r m i n o s de Aralia Lpez) en la reconstitucin de dichos m u n dos. " O b j e t i v i d a d " o " v e r a c i d a d " que la novela d e c i m o n n i c a
europea sola encargar a un narrador "omnisciente", es decir exterior al universo narrado. Sin embargo, esta misma "objetivid a d " presupone la mise en oeuvre de u n conjunto de categoras analticas y de formas de concebir el tiempo histrico y biogrfico,
el espacio social, los personajes, las relaciones entre stos y la posicin del narrador. Categoras y formas que, segn Lukcs, cond u c a n o h a b a n de conducir a " l a configuracin de personajes tpicos en situaciones t p i c a s " , cuyo conjunto de relaciones
d i n m i c a s y contradictorias r e p r o d u c a n a n a l g i c a m e n t e la forma de las estructuras y las tendencias de los procesos sociales, mientras la "omnisciencia'' del narrador era la fuente de aquel ''exceso" o aquella " i r o n a " que segn el mismo Lukcs caracteriza
la relacin de aqul respecto de sus personajes.

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A h o r a bien, la traslacin de esta idea del realismo, concebida

a partir de la novela d e c i m o n n i c a europea (y francesa en particular), al mbito de la cultura y la novela hispanoamericanas, plantea una serie de dificultades, como lo atestigua el recurso de la
crtica latinoamericana a denominaciones como "realismo social",
"realismo m g i c o " o "real-maravilloso americano". stas son
denominaciones que de diversa manera dan cuenta de modificaciones importantes y diversas de la potica "realista" en tierras americanas. Y ello en funcin de las profundas escisiones tnicas, sociales y culturales propias de naciones "a medio hacer",
en donde las nociones de tiempo histrico y biogrfico no tienen
n i la misma forma n i el mismo arraigo que en la cultura europea,
y en donde las formas de identidad subjetiva se elaboran en marcos que no son los que definen las instituciones relativamente estables del estado-nacin. Es por lo tanto la misma nocin de "personaje", tal y como la hemos recibido de la crtica y la teora europea o francesa, con sus formas especficas de individuacin, la que
est sujeta a revisin. Asimismo, y debido a las profundas escisiones a las que nos referamos antes, el narrador de la novela hispanoamericana est lejos de constituir la entidad estable que se desprende de las nomenclaturas establecidas en funcin de otras realidades culturales y literarias. M s que "omnisciente", es u n
narrador que tiende a ser ubicuo, que multiplica los desplazamientos entre el " d e n t r o " y el " f u e r a " , y que j u n t o con ello y en relacin con los diversos m b i t o s marcados por la heterogeneidad estructural, modifica constantemente sus identificaciones y sus distanciamientos: en l, las posiciones respectivas del " y o " y el " o t r o "
se revierten a cada paso.
Oficio de tinieblas (1962) es sin duda una novela "indigenista"
y parcialmente " f e m i n i s t a " por su tema. Sin embargo, participa mucho m s del neo-indigenismo (a la manera de J . M .
Arguedas) y del realismo m g i c o que del realismo social y el indigenismo de los aos 20 y 30. Busca reconstituirlos mundos indgenas y ladino junto con el de la(s) mujer(es) con sus contradicciones y sus tendencias. Pero culturalmente, participa tambin de dos mundos en conflicto el de la cultura local, autctona
y oral por u n lado, y el de la cultura letrada, " u n i v e r s a l " y escrita por otro, en donde la mujer (como objeto y sujeto de la
n a r r a c i n ) a n busca su voz propia lo mismo que el indgena.
En el plano de la composicin, y como bien lo demuestra La espiral parece un crculo, ello da lugar al entrecruzamiento de dos
tiempos distintos: el histrico, abierto y progresivo, y el mtico,

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repetitivo y circular. Pero en el doble plano de la composicin (configuracin de personajes) y el estilo (registros discursivos), se traduce al mismo tiempo en u n cruce de perspectivas entre la config u r a c i n de " i m g e n e s " (personajes " t i p o s " diversamente valorados por el narrador), y la asuncin de resonancias, acentos,
tonalidades y voces a n balbuceantes, que permean constantemente la voz enunciativa, confirindole aquella inestabilidad de la que
h a b l b a m o s antes. Esta conjuncin de imagen (orientacin del discurso novelesco hacia su objeto propio) y voz (orientacin hacia
una "palabra ajena" que rebasa ampliamente el m b i t o de la " i n tertextualidad" rastreada por la investigadora para abarcar el de
la palabra viva, no escrita), conlleva el que la significacin de Oficio
de tinieblas no se pueda desprender slo de la estructura del enunciado y de la valoracin, supuestamente uniforme, de sus elementos
por parte del narrador (o la narradora?). En la o r g a n i z a c i n de
la significacin artstica intervienen t a m b i n las diversas relaciones
inestables y ambiguas, que mantiene la voz enunciativa respecto
de los mltiples lenguajes movilizados y de los contenidos que stos formalizan. En otras palabras, estas relaciones complejas constituyen u n indicio recurrente de la tensin existente entre el p r u r i to de objetividad que descansa en u n narrador slo parcialmente
" e x t e r n o " , y la i n m e r s i n de ste en los conflictos estilsticos y
culturales que provienen de la heterogeneidad y las escisiones socioculturales propias de su referente.
Esta tensin en la modelizacin artstica conjunta del sujeto
y el objeto de la n a r r a c i n , y el inacabamiento semntico del texto
que de ello se deriva, pone de manifiesto el inconveniente de postular el que ambos (sujeto y objeto) pudieran preexistir al proceso de la escritura, bajo la forma de una " i d e o l o g a " a la que la
" v i s i n del m u n d o " se e n c a r g a r a de conferir forma artstica.
Por otra parte, los cuentos que integran lbum de familia (1971)
tampoco obedecen a la misma potica que Oficio de tinieblas. " L e c cin de cocina" est construido con base en u n dilogo interno
que estiliza y parodia discursos muy diversos, que tienen por funcin no la de reconstruir desde fuera u n sistema de contradicciones sociales "objetivas" en las que estuviera inserta la mujer, sino la de aprehender desde dentro, y mediante la c o n v e n c i n de
la n a r r a c i n en primera persona, las veleidades y subterfugios de
una identidad en conflicto que brega por asumirse a s misma como persona. Que esos discursos hagan referencia a la " c o n d i c i n
femenina", es decir a papeles y normas socialmente definidos, no
cabe duda. Pero no es ste el objeto de la representacin, sino la

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inestabilidad de identificaciones sucesivas y mltiples que revierten constantemente los papeles del " y o " y el " o t r o " o " l o o t r o " ,
y que en ausencia de cualquier opcin definida ( " e l diagnstico
es fcil, pero q u consecuencias a c a r r e a r a asumirlo?"), conducen a la veleidosa afirmacin de una " a u t e n t i c i d a d " que no halla
por lo pronto m s sustancia que la corporeidad femenina corporeidad que, por cierto, ironizan en otro nivel las metamorfosis
de la carne puesta en el asador.
L a relativizacin de los mltiples discursos movilizados (y de
los papeles ligados a ellos) mediante los constantes desplazamientos subjetivos de la narradora y protagonista, el cierre final en u n
punto muerto aparejado con el " Y sin embargo..." con que concluye (o vuelve a abrirse) el relato, y la irona que recae sobre el
"trozo de carne" (del asador, de la mujer, pero t a m b i n del
raarido), no autorizan a nuestro modo de ver el que se privilegie uno
de esos discursos huellas de discursos para hacerlo coincidir
con el punto de vista (la " i d e o l o g a " o la " v i s i n del m u n d o " )
de Rosario Castellanos (por ejemplo el existencialismo, posiblemente aludido por la introduccin de la nocin de "autenticidad").
Esta nocin de " a u t e n t i c i d a d " no representa a q u sino una de las
formulaciones de aquella virtualidad corporeizada afirmacin
y negacin juntas, sujeta al desgaste del tiempo (el fuego) mientras la mujer no se asume a s misma como proceso. L o que en
otro momento de sus disquisiciones, la misma protagonista enuncia
bajo la forma de que " l a materia es energa, o como se l l a m e " .
Pero este otro enunciado, barajado entre muchos, tampoco hace
del relato la mise en forme de concepciones acordes con la fsica
cuntica.
E l objeto modelizado a q u la identidad virtual de la m u j e r aparece como propiamente inasible, y como tal lo asume el sujeto
de la escritura: mediante la a s u n c i n de una forma esencialmente
dialgica, irnica y pardica, que excluye cualquier solucin o enjuiciamiento a priori por parte de la autora. El punto de vista de
Rosario Castellanos es todo menos u n v o c o .
Forzada t a m b i n nos parece la interpretacin que propone la
autora de " D o m i n g o " a la luz del existencialismo sartreano, supuestamente introducido por u n narrador externo y omnisciente
que, a d e m s de organizar el tiempo y el espacio del relato en torno a una oposicin entre el "ser" y el "estar", estuviera enjuiciando la "doble enajenacin p e q u e o - b u r g u e s a " de su protagonista. N o hay en el texto huella alguna de tal enjuiciamiento. H a y
si, por parte del narrador, la delimitacin de u n espacio social pre-

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ciso el de unas capas medias acomodadas que mantienen vnculos ambiguos con los negocios, el ejrcito y la creacin intelectual
o artstica y la (re)presentacin de las relaciones no menos ambiguas que mantienen entre s los personajes que lo configuran.
E l relato se centra en torno al desgastado matrimonio anfitrin,
desde la perspectiva de la mujer y los distintos papeles que le toca
asumir. En esto, la funcin del narrador en tercera persona es ante
todo la de u n metteur en scne que distribuye espacios y papeles. Y
no slo porque el relato tenga efectivamente mucho de teatralizacin de relaciones entre personajes ellos mismos teatrales, sino porque su concepcin artstica de conjunto es eminentemente cinematogrfica: la mirada (o la c m a r a ) es la que lo organiza en una
sucesin de encuadres, planos, secuencias, travellings,flash-backs,
voz en " o f f ' , etc. Estos procedimientos cinematogrficos son los
que permiten u n desdoblamiento parcial entre la mirada del "nar r a d o r " y la de su protagonista, ella misma "desdoblada" entre
"las apariencias ofrecidas al consumo del p b l i c o " la representacin de los papeles domsticos y sociales y la "verdad ntim a " , cuidadosamente resguardada de la mirada ajena. C o n base
en los mltiples desplazamientos de las miradas entre lo "extern o " y lo " i n t e r n o " y en la homofona de la voz del narrador con
respecto a la de Edith, el relato transcurre en torno a un planteamiento sutil: el difcil equilibrio de la identidad de su protagonista. Libertad aprisionada como la de Rafael, el autor del retrato
que la "expone en su intimidad m s honda", esta identidad
se encuentra vinculada con y afianzada en la propia realizacin
artstica, prolongacin del amor y la gratitud por el descubrimiento
de la sensualidad. A l inicio del relato, aquel retrato no parece guardar " s u equilibrio perfecto. Edith se acerc a l, lo movi u n poco
hacia la izquierda, hacia la derecha y se retir para contemplar los
resultados. Casi imperceptibles, pero suficientes para dejar satisfechos sus e s c r p u l o s " . A l final, y transcurrido el da domingo
que pone Edith a prueba, el narrador concluye j u n t o con ella y
la " m i r a d a escrutadora" que la define desde la primera frase del
relato:
3

Edith observaba las evoluciones de Octavio, su talentoso y sabio despliegue de las plumas de su cola de pavo real ante los ojos ingenuos
y deslumhrados de Hildegard. Y vio a Hugo mordindose las uas
de impotencia. Y a Vicente riendo por lo bajo, en espera de su opor3

R . CASTELLANOS, lbum de familia,].

M o r t i z , M x i c o , 1971, p . 23. M e
baso en esta ed.; en adelante slo i n d i c a r la p g i n a entre p a r n t e s i s .

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tunidad. Se vio a s misma excluida de la intimidad de Carlos y L u crecia, del dolor de Jorge, del juego de los otros. Se vio a s misma,
borrada por la ausencia de Rafael y un aire de decepcin estuvo
a punto de ensombrecerle el rostro. Pero record la tela comenzada
en su estudio, el roce peculiar del pantaln de pana contra sus piernas; el sweater viejo, tan natural como una segunda piel. Lunes.
Ahora recordaba, adems, que haba citado al jardinero. Inspeccionaran juntos ese macizo de hortensias que no se quera dar bien
(p. 46).
Sugerida en filigrana desde los primeros prrafos del relato,
la potica del texto no conduce hacia u n planteamiento y una solucin existencialistas, sino una vez m s hacia la modelizacin artstica de una p r o b l e m t i c a abierta, en donde la identidad d i v i d i da, inestable y porfiada de la mujer busca definirse desde dentro
y en contraposicin con los papeles que tiende a asignarle la forma tradicional o moderna de las estructuras y las relaciones
sociales imperantes.
M u c h o m s logrado es, a nuestro modo de ver, el anlisis de
"Cabecita blanca", cuya irona para con el estereotipo de la fam i l i a y la mujer tradicionales (pero moldeadas t a m b i n por los
medios de comunicacin de masas) pone justamente de relieve A r a lia L p e z . El estudio fino y detenido que nos ofrece rebasa ampliamente el esquema de oposiciones binarias con el cual sintetiza al final, como en los d e m s casos, los resultados de su investigacin acerca de la significacin del texto. Esta reparticin binaria
de los contenidos contraviene el funcionamiento de la irona y el anlisis de sus mecanismos, sin embargo tan bien advertidos por la
investigadora. De haber colocado el objeto de su anlisis en la sist e m a t i z a c i n de estos mecanismos, renunciando al intento de fijar contenidos a los cuales el texto alude como modo especfico de
ir configurando su significacin, Aralia hubiera podido lograr a q u
un estudio redondo de este tercer relato de Rosario Castellanos.
En cuanto a la interpretacin del ltimo de los relatos el que
da su nombre al volumen resulta nuevamente forzada por la
extrapolacin, en m s de una ocasin excesiva o arbitraria, de los
enunciados a cargo de los diferentes personajes del drama, entre
trgico y grotesco, que se juega en torno a la persona y la figura
de Matilde Casanova. El apego de la investigadora a ciertos supuestos del existencialismo por un lado y al sistema de oposiciones binarias por otro, no le permite reparar en las diferencias de
j e r a r q u i z a c i n entre enunciados estilizados y parodiados, n i en
la evolucin del drama, en particular del lugar y papel de Victo-

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*
;

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ria, la secretaria aparentemente sumisa y abnegada. L a interpretacin tiende entonces hacia una nivelacin de los diferentes enunciados y hacia la construccin de una a r g u m e n t a c i n demasiado
lineal que busca oponer dos mundos (el de los hombres, " e l l o s "
y el de las mujeres) y dos concepciones de la poesa (la " m e t a f s i c a " y la " r e a l i s t a " ) .
Sin embargo, a lo que asisten Cecilia y Susana desde su escondite primero y desde su marginalidad generacional luego, no es
exactamente a eso, sino a la exhibicin y al disfraz de las contradicciones en las que se hallan envueltas las mujeres que han accedido o pretenden acceder a la vida intelectual o a la creacin
artstica, y sobre todo, a la lucha cruel y despiadada que desatan
entre ellas las ambiciones y la fama literarias. Lucha cruel y despiadada que no es otra cosa que la parodia de las relaciones que
imperan por u n lado en el mundo artstico y poltico en su conj u n t o como lo resalta desde el inicio el tenso dilogo entre V i c toria y la periodista, y por el otro entre el hombre y la mujer
en tantas parejas "intelectuales". Relaciones stas que reproducen a pesar suyo Matilde y Victoria, y cuyas formas de dominacin resultan menos unvocas de lo que p o d r a pensarse, como
se desprende de las posteriores "confesiones" de Victoria.
El objeto de la focalizacin en " l b u m de f a m i l i a " y el efecto
catrtico que busca producir en sus lectoras (prefiguradas por Susana y/o Cecilia), la mezcla de lo trgico y lo grotesco, no apuntan hacia la p r o b l e m a t i z a c i n o la confirmacin de determinadas
ideas acerca del ser humano o las formas de la poesa y su funcin
social. Cuestionan la dudosa interiorizacin, por parte de las m u jeres, de actitudes vitales equvocas y (auto) destructivas (que, desde luego, involucran t a m b i n una relacin con el quehacer literario). Aunque " a b i e r t o " en cuanto a las opciones vitales y poticas posibles, el final del relato resulta bastante claro: de lo que
se trata, una vez m s , es de devolver las mujeres a s mismas,
a la aceptacin lcida de su "desvalimiento", de aquella " h e r i d a
invisible que nunca abri los labios", la cual no es en fin de cuentas sino la irrenunciable parte de soledad que, j u n t o con su parte
de libertad, halla a su paso cualquier ser humano dispuesto a asum i r su propio "centro de g r a v i t a c i n " . Esto mismo que descubre Cecilia de regreso al hotel, al encontrarse con la carta de despedida de R a m n , con
aquellos prrafos escritos con la letra que conoca tan bien y que
se eslabonaban en frases tiernamente irnicas, reclamo y rechazo

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a la vez, equidistancia, en suma [...] Estrujando el papel entre las

manos Cecilia dese ser l y partir, lejos, lejos a cualquier parte y
no regresar nunca. Pero Cecilia no era l era nada ms ella y esta
certidumbre le produjo una tristeza que no acert a ocultar a Susana. Pero a su interrogatorio solcito? impertinente? rutinario?
no respondi ms que como por enigmas, afirmando que lo que la
haba deprimido y hasta horrorizado era, quiz, haber descubierto
su centro de gravitacin (p. 154).
Eco de existencialismo? T a l vez. Aunque, antes que una filsofa o una " i d e l o g a ' ' hay en Rosario Castellanos una moralista
m s preocupada por devolverle a la mujer su propia imagen cuest i o n n d o l a desde la subjetividad femenina misma y sin olvidar por
ello las condiciones sociales y culturales que contribuyen o
contribuyeron a moldearla, que por reconstruir y denunciar la
" d o m i n a c i n masculina". De a h que la exploracin de los mltiples
registros de la irona sea el fundamento mismo de una potica destinada a
cumplir con una funcin catrtica.
Nuestras discrepancias con los anlisis que de Oficio de tinieblas y lbum de familia ofrece Aralia Lpez en La espiral parece un
crculo, se sitan entonces y fundamentalmente en una serie de desplazamientos de los objetivos de la funcin crtica; desplazamientos que, a nuestro modo de ver, llegan incluso a sesgar las posibles interpretaciones de la(s) significacin(es) de los textos. Centrar el anlisis en la " v i s i n del m u n d o " del autor entendida
sta en u n sentido p r x i m o al que la investigadora asigna a la
" i d e o l o g a " sin pasar por la potica concreta de los obras estudiadas, o mejor dicho sustituyendo el anlisis potico por otro de
c a r c t e r lgico-formal, e n t r a a una serie de confusiones que tiene repercusiones importantes no slo en la interpretacin de los
textos, sino t a m b i n en el establecimiento de sus posibles vnculos con la historia literaria primero, y con la historia social y cultural d e s p u s . En el plano de la interpretacin, lleva a una n i velacin indebida de los contenidos ideolgico-culturales y discursivos movilizados (la materia preexistente al momento de la
escritura) con la forma que los organiza, jerarquiza y relabora artsticamente con miras a la produccin de efectos especficos. Ciertamente, es labor de la crtica hacer explcitos los mltiples aspectos del sustrato ideolgico-cultural que vuelve posible una escritura dada. Y en este sentido, La espiral parece un crculo proporciona
al lector una informacin amplia y valiosa. Pero estos "contenidos", que sin duda dejan importantes huellas en los planos estilstico y composicional del texto, no representan a fin de cuentas

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FRANOISE PERUS

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sino la condicin de su posibilidad como texto artstico. En ste,

reciben formas de organizacin especficas mas no desligadas
de su materialidad lingstico-discursiva, ideolgica y cultural,
que convierten al texto en el lugar de una tensin entre su tendencia a la a u t o n o m a y su tendencia a la apertura sobre los d i versos lenguajes sociales literarios o no y sobre la historia en
su conjunto. De modo que la significacin artstica no es reductible
a los contenidos movilizados (proviene del complejo sistema de
relaciones que establece entre ellos), n i los lazos que mantiene el
texto con sus contextos (de escritura y de lectura) pueden concebirse como bi-unvocos por la va de una identificacin de la " v i sin del m u n d o " interna con alguna " i d e o l o g a " externa. En realidad el texto vive (y las sucesivas y diversas lecturas de las que
es objeto as lo demuestran) de sus relaciones mltiples e inesta
' bles con el horizonte, asimismo inestable, de la cultura en devenir. Y , en esto, es su potica concreta la que fija lmites a sus posibles (re)interpretaciones.
Fijar el sentido (o la significacin) confirindole al texto una
lgica que no es la suya (la sistematicidad de una " i d e o l o g a " )
no puede ser entonces el objeto del discurso crtico. A partir de
la explicitacin del sustrato que lo hace posible, su funcin consiste m s bien en dar cuenta de las particularidades del lenguaje
artstico en el cual se halla cifrado, contribuyendo as a la formacin esttica de sus lectores.
En el caso concreto de la narrativa de Rosario Castellanos,
el problema se situaba, a nuestro modo de ver, en la problematizacin de lo que Aralia Lpez da por evidente: el carcter supuestamente "realista" de la obra de la narradora mexicana. A t r i buir a Oficio de tinieblas y lbum de familia una d i m e n s i n realista,
sin interrogarse acerca de los modos de concebir y figurar " l o real"
en dichos textos, no deja de resultar a n a c r n i c o , e impide pensar
el lugar y papel de Rosario Castellanos en el proceso, complejo
y diferenciado, de la narrativa mexicana. N o creemos por nuestra parte que este lugar y papel pueda definirse por la simple asuncin de una t e m t i c a femenina o feminista, aparejada con una
defensa del realismo en literatura. P a r e c e r a pasar m s bien por
la b s q u e d a c o m n a muchos narradores mexicanos e hispanoamericanos de la poca, de soluciones artsticas a u n problema de
dialogismo social y cultural a n incipiente (o en todo caso difcil),
y por una interrogacin acerca de las formas de constitucin de
las identidades subjetivas femeninas o no en este mismo
marco.

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SOBRE LA NARRATIVA DE ROSARIO CASTELLANOS

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De cualquier forma, el debate en torno a las contribuciones

de Rosario Castellanos a la narrativa mexicana y las modalidades del gnero narrativo sigue abierto. Y , en la c o n t i n u a c i n de
este debate, La espiral parece un crculo de Aralia Lpez G o n z l e z
t e n d r que seguir presente.
FRANOISE PERUS
U n i v e r s i d a d Nacional A u t n o m a de M x i c o