Las ciudades de Falla

Antonio Narejos

Introduccin
A los nueve aos Manuel de Falla concibi una ciudad en un rincn de su casa a la que llam
Coln. Con el pasar del tiempo, en su imaginacin la fue dotando de casas, iglesias, instituciones e
incluso un fastuoso teatro de pera. Todo lo que Falla haca buscaba siempre el bien de su ciudad y
el equilibrio en la convivencia ciudadana, algunas veces alterado, aunque siempre restituido.
Despus de seis aos en los que la ciudad dio cobijo a sus ms secretas inquietudes, y por temor a
posibles trastornos mentales, su familia acord su destruccin, impidiendo que el juego continuase.
Pequea crisis de nostalgia, aunque quiz no tan fugaz empeo por reconstruir aquel mundo
interior que segua latiendo con fuerza bajo sus ruinas. De algn modo Coln fue para l un sueo
que tratara de alcanzar durante toda su vida sin llegar jams a conseguirlo.
El presente estudio pretende trazar una lnea virtual en el mapa de las ciudades soadas por Falla,
proponiendo en el recorrido un viaje a travs de sus ideas estticas. En la obra de Falla, y desde el
punto de vista que me propongo seguir, la ciudad adquiere un valor simblico desde el que es
posible abordar problemticas concretas, mostrndonos algunas de las claves de su pensamiento
musical. De hecho el cambio esencial que experiment su obra desde El Retablo de Maese Pedro
puede explicarse desde la evolucin de ese valor simblico. Como la ciudad imaginaria de Coln,
as tambin la Granada de La vida breve, el Cdiz del Amor brujo o la ciudad andaluza de El
corregidor y la molinera son lugares habitados que ofrecen un marco estable a unas historias
narradas en tiempo presente. Pero a partir del Retablo la ciudad de Falla ya no ser el espacio
seguro que d cobijo a sus ciudadanos, sino que surgir como referente de otro, situndose en un
tiempo y lugar alejados, dando paso a un nuevo orden.

1. Dos significados de ciudad

Dentro de su produccin, Manuel de Falla seal dos obras que a su entender marcaban un antes y
un despus en su trayectoria creadora: La vida breve1 y el Retablo de Maese Pedro2. Considerada
por l como su verdadero opus uno, La vida breve contribuye de manera decisiva a la superacin
del nacionalismo ingenuo3 en la msica espaola, segn vena desarrollndose desde mediados del
1

En una carta a su amigo Jean-Aubry, y despus de manifestar su rechazo hacia las obras compuestas en su juventud,
puntualiz: Cest La vida breve mon premier ouvrage sur lequel je commence compter un peu... (3-09-1919).
2
Falla resalt la deuda inicial de su lenguaje con el romanticismo, aunque a finales de la dcada de los veinte la
consider definitivamente superada: ...por el contrario, nada creo ms opuesto a la ideologa romntica que mis
producciones ltimas a partir del Retablo. Carta a Daro Prez, Granada, 9-10-1929 recogida en F. SOPEA, Escritos
sobre msica y msicos, Madrid, Espasa Calpe, col. Austral, 4 ed. 1988, p. 131 (1 ed. 1947). Para una correcta lectura de
esta carta es necesario sealar los errores de distribucin del texto que presenta la 4 edicin del libro de Sopea, lo que
puede ser oportuno teniendo en cuenta que se trata de la ltima edicin disponible en espaol: el ltimo prrafo de la
pgina 126, que sigue en la 127, debera encabezar esta carta en la pgina 130. Asimismo se apreciar que el texto que
contina en la misma pgina 127 en realidad es continuacin del que se interrumpe bruscamente en la pgina 123 perteneciente al artculo Encuesta a los directores de Espaa: Cmo ven la nueva juventud espaola? (en letras, artes,
ciencia)- .
3
Llamo nacionalismo ingenuo a la mera utilizacin de elementos del folclore musical sometidos a procedimientos
musicales que les son ajenos, as como a la ausencia de un verdadero compromiso de autoafirmacin nacional asumido en
la base de la creacin artstica.

Las ciudades de Falla

siglo XIX
y que deriv tanto hacia formas estereotipadas de expresin (casticismo,
pintoresquismo, alhambrismo, etc.) como hacia los frustrados proyectos de operismo o sinfonismo
espaol.
El conjunto de su obra anterior, hasta La vida breve se adapta a este perfil, pero a partir de su
contacto con Felipe Pedrell en 1902 y de su posterior estancia en Pars, Falla comenzar a operar
un cambio en el enfoque del nacionalismo musical, considerado como misin social y cultural, que
llevar implcita la creacin de un lenguaje musical propio, capaz de mostrarse coherente con las
peculiari-dades de la msica popular espaola y de superar la dependencia respecto a la tradicin
tonal.
Hay que tener presente que el desencadenante que har surgir en Espaa un nacionalismo cultural
comprometido solo se dar con la crisis de 1898, momento en que se activ con fuerza la reflexin
acerca de la identidad espaola. El llamado problema de Espaa atraves todas las capas de la
intelectualidad alcanzando tanto a polticos como a literatos, pintores o filsofos. Entre los
msicos, no ser otro que Manuel de Falla quien mejor lleg conectar sus aspiraciones a las del
resto de colectivos culturales, implicndose en el diseo de un proyecto comn. El esfuerzo se
encamin a la bsqueda de qu cosa poda ser Espaa, abriendo el debate hacia las claves de su
definicin, a la vez que se aceptaba el reto de su regeneracin. A partir de ahora, y a lo largo de
toda su vida creativa, Falla asumir un doble principio en calidad de invariante: la idealizacin de
una hipottica raza espaola y la correspondencia entre sta y determinados valores musicales
que le seran propios. Este planteamiento dar legitimidad, mientras los anclajes del lenguaje
musical lo resistan, a la creacin de una msica nacional que se percibir como expresin directa
del carcter del pueblo. Los antecedentes histricos de este argumento se sitan, a finales del
siglo XVIII, en la propuesta de Herder segn la cual cada nacin est en posesin de unas
particularidades y un carcter definidos, con una lengua, una religin y unas costumbres que fijaron
su identidad a travs de la Historia. Ese espritu nacional (Volksgeist) tendra la virtualidad de
prevalecer sin alteracin aunque un Estado sufriera grandes transformaciones e incluso llegase a
desaparecer.
Falla encontrar un punto de apoyo para sus tesis en una frase atribuida al Padre Eximeno (17201808) que recoger de su maestro Felipe Pedrell con ligeras variantes: sobre la base del canto
popular debe construir cada pueblo su sistema artstico-musical4. En definitiva, si el canto popular
es la manifestacin autntica del sentimiento del pueblo, la regeneracin de la msica espaola, la
recuperacin de su carcter nacional implica necesariamente la creacin de una msica inspirada en
l. Pero la unidad esencial del canto popular se encontrar dispersa en las manifestaciones
concretas del folclore, afectado por las peculiaridades propias de cada regin. De este modo lo
permanente se mostrar en todo momento huidizo e inaprensible, quedando al msico, a travs de
lo que el pueblo mismo revele en su cantar, la misin de inferirlo.
El nacionalismo de Falla en primer lugar se orienta, en extensin, hacia la bsqueda de los valores
de la msica espaola partiendo del folclore de las distintas regiones y an en el cultivo de la
diferencia. Falla se dej cautivar por la visin calidoscpica del folclore espaol en toda su
amplitud5. Las regiones espaolas eran cristales de colores que reflejaban, en la peculiaridad de sus
cantos y danzas, el carcter de la raza espaola como visin fragmentada de una totalidad, en torno
4

En su folleto Por nuestra msica, Pedrell haba escrito: Sobre la base del canto nacional deba construir cada pueblo su
sistema. Falla cambia la referencia al canto nacional por la del canto popular, el modo condicional deba por el
imperativo debe y a su vez concreta la referencia a un sistema artstico-musical. (F. PEDRELL, Por nuestra msica.
Algunas observaciones sobre la magna cuestin de una Escuela lrico nacional... Barcelona, Imprenta de Henrich y C. ,
en Comandita, 1891, p.7).
5
Aunque Falla no lleg a desarrollar un trabajo de campo metodolgico. De hecho no profundiz del mismo modo en el
folclore de todas las regiones, como destaca Miguel Alonso Manzano, al sealar cmo en su obra est prcticamente
ausente el mundo sonoro, por ejemplo, del antiguo reino de Len y Extremadura (M. ALONOSO MANZANO, Arquetipos
hispanos meldicos y rtmicos en la obra de Manuel de Falla: Actas del Coloquio Internacional que tuvo lugar en
Sorbonne 18-21 noviembre de 1996, Paris, Presses de lUniversit de Paris-Sorbonne, 1999, pp. 389-403).

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al eje de lo que poda ser Espaa. Busc en las manifestaciones espontneas del folklore, ya fueran
registradas por l mismo, o confiando en las transcripciones realizadas por otros msicos. De una
parte anot cantos populares navideos en las calles de Cdiz6, el ritmo de los martillos en las
fraguas de Madrid, la meloda tocada por un ciego en Granada o el canto de la jota en las callejas
de Fuendetodos. De otra, manej con frecuencia recopilaciones de cantos populares como los de
Hurtado, Inzenga, Olmeda o Ledesma, en los que busc con avidez los rasgos inequvocos de la
msica espaola. De ellos extrajo elementos concretos para la composicin de sus obras, como
ritmos, frmulas cadenciales, giros meldicos o incluso temas completos. Este mismo inters por
aprehender lo ms puro del folklore subyace a la organizacin en 1921, junto a Federico Garca
Lorca, del I Concurso de cante jondo en Granada con la intencin de promover el renacimiento,
conservacin y purificacin de los antiguos cantos de Andaluca. Ante la evidente degeneracin de
los mismos, Falla mostr enormes precauciones a fin de asegurar la pureza de las interpretaciones,
segn se deduce de algunas puntualizaciones recogidas en las bases de la convocatoria7. Entre ellas
cuentan la exclusin de los profesionales entre los cantaores participantes, es decir de todos los
que canten pblicamente, contratados o pagados por empresas de espectculos o particulares, as
como pedir que se evite toda imitacin del estilo que pudiramos llamar teatral o de concierto o
alentar a mantener los intervalos meldicos caractersticos del cante puro andaluz: No debe ser
motivo de desaliento para el cantaor el que le digan que desafina en determinadas notas del canto.
En esencia el concurso de cante jondo buscaba recuperar el espritu de la plis griega, en la que el
gora se constitua en mbito pblico, como autntico cauce de expresin de los ciudadanos.
Pero a partir del Retablo la vertiente naturalista del canto popular ir perdiendo gran parte de su
peso. En ese momento se abre un nuevo perodo en el pensamiento y la produccin de Falla, con
una reorientacin en su concepto del nacionalismo, ahora en profundidad, que primar otro tipo de
registros del folklore, como las fuentes musicales histricas. De lo que se tratar ahora es de
encontrar la esencia de lo hispano segn qued recogida en los documentos del pasado. De este
modo Falla reconoca las deficiencias del folklore vivo para transmitir el espritu nacional con la
pureza original8 optando por mtodos alternativos. As, indag en los cancioneros de procedencia
culta, como las Cantigas de Alfonso X y el Cancionero de Palacio o la msica de los clsicos
espaoles de los siglos XV y XVI (como Guerrero, Victoria o Morales) a travs de las
recopilaciones de Barbieri o Pedrell. Pero tambin sigui el rastro de la msica espaola segn lo
vea reflejado en la obra de los compositores extranjeros que vivieron en Espaa o que estuvieron
de algn modo vinculados a ella, como Scarlatti en el siglo XVIII, Chopin en el XIX o Debussy y
Ravel en el XX.
Las dos concepciones a que me estoy refiriendo como nacionalismo en extensin y en profundidad
pueden simbolizarse por una transformacin semntica del concepto de ciudad. Esta doble
acepcin es la descrita por San Isidoro de Sevilla en sus Etimologas al referirse en por un lado a la
6

En su Catlogo de la obra de Manuel de Falla, Madrid 1987) Antonio Gallego afirma que estas recopilaciones se deben
sin duda al consejo de su maestro Pedrell, y las sita en 1904-1905, probablemente en Cdiz, aunque en otro lugar matiza
que tambin podran haber sido anotados en Madrid por esas mismas fechas (A. GALLEGO, Manuel de Falla Folclorista:
Ritmo LX, 593 (suplemento especial 60 aniversario), pp. 229-231.
7
Reproducidas en F. SOPEA, Escritos... Vid. Supra, pp. 181-186.
8
En otro lugar Falla dice: Ese tesoro de belleza el canto puro andaluz no slo amenaza ruina, sino que est a punto
de desaparecer para siempre ... El canto grave, hiertico de ayer, ha degenerado en el ridculo flamenquismo de hoy. En
ste se adulteran y modernizan (qu horror!) sus elementos esenciales, los que constituyen su gloria, sus rancios ttulos
de nobleza. La sobria modulacin vocal las inflexiones naturales del canto que provocan la divisin y subdivisin de los
sonidos de la gama se ha convertido en artificioso giro ornamental, ms propio del decadentismo de la mala poca
italiana que de los cantos primitivos de Oriente, con los que slo cuando son puros pueden ser comparados los nuestros.
Los lmites del reducido mbito meldico en que se desarrollan los cantos han sido torpemente ampliados; a la riqueza
modal de sus gamas antiqusimas, ha sustituido la pobreza tonal que causa el uso preponderante de las dos nicas escalas
modernas, de aquellas que monopolizaron la msica europea durante ms de dos siglos; la frase, en fin, groseramente
metrificada, va perdiendo por das aquella flexibilidad rtmica que constitua una de sus ms grandes bellezas. (M. DE
FALLA, El "Cante Jondo" (canto primitivo andaluz): sus orgenes, sus valores musicales, su influencia en el arte musical
europeo, reproducido en facsmil, en: Concurso de "Cante Jondo" canto primitivo andaluz: Granada 1922, edicin
conmemorativa 75 aniversario. Granada, Cmara de Comercio, Industria y Navegacin de Granada, Ayuntamiento de
Granada, Archivo Manuel de Falla, Imprenta Urania, 1997).

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Civitas, que designa a los ciudadanos y a los mltiples lazos sociales que les unen y por otro a la
Urbs, que define la ciudad como su estructura material. Segn hemos visto hasta ahora La vida
breve inauguraba un perodo en el que Falla crey en la potencialidad del folclore como expresin
natural del espritu del pueblo. Pero a partir del Retablo la ciudad de Falla ser ms contingente que
contenido y en sus piedras y espacios, ahora vacos, solo encontrar la memoria de un canto que
fue quedando grabado en los registros de la historia. Ya no ser la voz de sus ciudadanos la
portadora de la identidad del pueblo, sino las ciudades mismas las que le hablarn a travs de las
huellas de los relatos que las recorrieron.
Falla trat de superar el inmovilismo de la vida musical espaola y fue muy crtico con los
mecanismos culturales que la atenazaban impidiendo su regeneracin. Pero la energa que mostr
desde su regreso de Pars, a finales de 1914, se fue tornando en desilusin y a partir del Retablo se
le vio refugiarse en un pasado ya abolido, como modelo unitario y armnico, en el que todos los
estamentos de la sociedad se orientaban hacia una nica meta, noble y justa. Le importaba menos
que la realidad histrica fuese distinta de la imaginada si, de otro lado, los mitos y leyendas
utilizados se mostraban frtiles para la evocacin legendaria de Espaa. Slo desde ah Falla vea
posible reemprender un camino de regeneracin; ciudades clausuradas en el tiempo como fuentes
de inspiracin creativa.
Granada sintetizaba ese distanciamiento en el espacio y el tiempo, como smbolo de oriente en
occidente y de la unidad de Espaa en el cristianismo. La ciudad de la Alhambra oper en el
pensamiento de Falla como una verdadera utopa en la que la idealizacin del pasado era propuesta
ahora como modelo para un nuevo orden. En 1934 Emilio Garca Gmez, uno de sus amigos
ntimos granadinos, tras la primera lectura en privado del Divn del Tamarit de Garca Lorca,
recogi perfectamente este ideal de Falla:
Hablando, hablando, tras nuestra imagen de la ciudad actual iba surgiendocomo en esas figuras de
las geometras donde las aristas ocultas se sealan con lneas de puntosla idea de otra pretrita
Granada, purificada en la hiptesis, donde otras gentes cantaban en otra lengua al son de otras
guitarras9.

2. La fundacin de la ciudad
El rito fundacional de la ciudad en la tradicin clsica da comienzo con el establecimiento de un
centro desde el que se inicia la ordenacin del espacio arquitectnico. A partir de ese centro se
estructurar toda construccin (templo, calles, jardn o casa) reproduciendo la imagen simblica del
orden universal. Segn la narracin de Ovidio, Rmulo, el mtico fundador de Roma fue trazando
con un arado los lmites de la ciudad, donde colocara el muro que, siguiendo el ritual sagrado, no
poda ser traspasado.
Cuando Falla aborda la construccin de una obra, ms que establecer una estructura, lo que hace es
proyectar sus coordenadas espacio-temporales. Segn su propia definicin,
...la msica se desarrolla en el tiempo y en el espacio, y para que la captacin del espacio y del tiempo
sea efectiva, forzoso nos ser determinar sus lmites, estableciendo de modo perceptible sus puntos de
partida, medio y final, o su punto de partida y su punto de suspensin, enlazados por una estrecha
relacin interna...10.

E. GARCA GMEZ, prlogo al Divn del Tamarit de Federico Garca Lorca en A. ANDERSON (ed.), El Divn del
Tamarit, Madrid, Espasa-Calpe, 1988, p. 183. No es seguro que Falla asistiera esa noche a la cena en el restaurante Los
Manueles, aunque por su correspondencia de esos das sabemos que se encontraba en Granada. Indudablemente esta cita
de Garca Gmez encierra un sentido profundo que muy probablemente habra sido tema de reflexin frecuente con Falla.
10
Notas sobre Wagner en su cincuentenario, Cruz y Raya, VI. Madrid, Septiembre de 1933.

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Como en la fundacin de la ciudad, Falla parte de un principio estructurador al que somete los
elementos compositivos, agrupados en matrices que definen un cdigo significante propio. En cada
una de sus obras a partir de La vida breve se cumple esta regla de unicidad, variando hasta tal punto
las condiciones de su creacin que no es posible encontrar dos obras ordenadas sobre principios
siquiera similares. Cada composicin es una nueva construccin fundada, como la ciudad, sobre un
ncleo singular que termina por conformar un pequeo microcosmos. Esta caracterstica del
lenguaje de Falla, por otra parte, ha dificultado una visin unitaria de su obra, predominando los
estudios parciales que solo dan cuenta de entidades desconectadas entre s.
En los ritos de la antigedad, la eleccin del lugar en el que se construira la ciudad se rega por la
interpretacin de determinados signos de origen sobrenatural. Como un augur etrusco al observar
el vuelo de las aves para tratar de conocer la voluntad divina, Falla se mostraba sensible a cualquier
seal que le adverta de la conveniencia o no de iniciar y aun de continuar trabajando en una nueva
obra. Con frecuencia manifest una sensibilidad extraordinaria hacia el mundo esotrico, lo que se
aprecia en la mezcla de elementos ideolgicos presentes en su pensamiento, y que son deudores de
fuentes tan diversas como el cristianismo, el ocultismo o la supersticin de la cultura gitana. Para
Falla en la creacin interviene la revelacin de lo que hasta entonces solo vea aproximadamente y
como en oculta aspiracin11. Pero hasta que no encontraba la evidencia de aquello que quera
conseguir, no comenzaba el trabajo compositivo propiamente dicho. En la gnesis de cada uno de
sus proyectos emprender la bsqueda de un fundamento, de una justificacin que de sentido a su
obra. Basta recordar el origen de La vida breve o del Retablo de Maese Pedro, aunque solo sea
porque las hemos situado como obras de referencia de cuanto se ha dicho hasta aqu. Segn nos
dice Jaime Pahissa cuando pidi a Fernndez Shaw que le escribiera un libro para la pera que
quera mandar al concurso de la Academia de Bellas Artes, estuvieron dudando, los dos, entre si
hacer La vida breve, El sombrero de tres picos, o Paolo e Francesca. Decidieron encomendar la
eleccin a la suerte. Escribieron cada ttulo en un papel; metieron los tres papeles en un sombrero.
Sali La vida breve12. En el Archivo Manuel de Falla se conserva un borrador en el que Falla
recoge con detalle sus intenciones al trazar el plan de la obra, entre las que cuentan el hacer una
pera espaola en forma dramtica, crear una msica con la esencia de lo popular o la evocacin de
sentimientos a travs de la msica, entre otros. Su voluntad de verdad le llev a tomar nota de los
sonidos del trabajo en las fraguas, estudi melodas y danzas populares granadinas, y utiliz otros
medios a su alcance, como se deduce de la carta que escribi a su amigo Antonio Arango en la que
le pide detalles acerca de Granada y en particular del Albaicn, los pregones que se escuchaban en
las calles o del agua buena de la fuente del Avellano.13 En lo que se refiere al Retablo de Maese
Pedro y siguiendo nuevamente a Pahissa, despus de un periodo de indecisin hasta que
definitivamente opt por la escena del Quijote, se puso a componer la msica lleno de entusiasmo,
como lo ha hecho siempre una vez tomada la decisin, pues nunca ha trabajado en fro14. Adapt
l mismo el texto de Cervantes, agrupando y reordenando las frases, aunque desde un
extraordinario respeto por el original. Tambin estudi la msica del clasicismo espaol (siglos XV
y XVI) a partir del Cancionero de Pedrell y del folleto publicado con motivo del tercer centenario
del Quijote por el Ateneo de Madrid en 1905 donde, entre otras, recoge la trascripcin de dos temas
de Gaspar Sanz y Francisco Salinas que utilizara en su obra.15
Puede compararse el silencio desde el que el compositor crear su obra con el espacio abierto
donde se pretende construir la ciudad. En el proyecto del Centro Manuel de Falla de Granada, Jos
Mara Garca de Paredes conecta estos conceptos diciendo: La seleccin del emplazamiento para
una sala de conciertos es ya un factor muy importante para las condiciones en que se interpreta la

11

Carta a Jos Mara Sert fechada en Granada el 10-10-1928.

PAHISSA, Jaime, Manuel de Falla, Milano, Ricordi, 1996, p. 105.
13
La carta no est localizada, pero podemos leer la respuesta de Arango que le escribe con fecha de 8-9-1904.
14
J. PAHISSA, Op. cit., pp. 125-126.
15
Sobre las fuentes de El Retablo de Maese Pedro consultar A. GALLEGO, Dulcinea en el Prado (verde y florido):
Revista de Musicologa X, n 2 (1987) pp. 685-699.
12

Las ciudades de Falla

msica, al necesitarse una sala silenciosa como un pintor pueda necesitar un lienzo en blanco...16.
En muchas ocasiones se ha hablado del silencio que tan caro result a Manuel de Falla en su
bsqueda de condiciones ptimas para la composicin. La ciudad, cada vez ms inundada de
ruidos, o la aparicin de gramfonos y radios, llegaron a convertirse en verdaderas obsesiones para
el compositor. l mismo deca, en una carta a Daro Prez, que haba elegido vivir en la Alhambra
en busca de ese silencio tan necesario a todos los de mi oficio y tan difcil de hallar en una gran
ciudad moderna... y la misma razn le llev ms tarde a buscar refugio en otros lugares ms
silenciosos. Pero aparte de esta visin pragmtica es posible indagar en Falla otra dimensin del
silencio a partir de sus declaraciones: Una vez al ao hago una cura de soledad en una pequea
ciudad de Andaluca; no hablando con nadie durante diez o doce das: as me preparo para
trabajar17.
El poeta Ramn J. Sender en su artculo Falla y la ciudad esencial deca del compositor que
buscaba en las profundidades de ese silencio la armona oculta. En el silencio est dormida y
presente toda la msica del futuro18. Es fcil evocar aqu ese otro planteamiento de Heidegger por
el que el resonar de la palabra autntica slo puede brotar del silencio, pero la verdadera afinidad
con Falla llegar contra pronstico de la mano de Valle Incln.
Falla ley y anot La lmpara maravillosa de Valle, a pesar de que en otras ocasiones rechazara
otros libros del autor, como La hija del capitn o Sonata de primavera, en los que escribi la
expresin Rmpase!. La Lmpara fue publicada en 1916 y ya entonces se consider como un
verdadero manual de esttica, escrito al estilo de los tratados de la vieja tradicin asctica espaola.
De l interes especialmente a Falla el captulo titulado El quietismo esttico y en particular el
apartado en donde habla de El Greco y el dedicado a la desencarnacin del alma, por medio de la
metfora de la ciega: Aquella ciega de la aldea, cuando contaba sus historias, pareca estar
mirndolas en el fondo de su alma... Felices los ojos que ciegan despus de haber visto, porque
purifican su conocimiento de geometra y de cronologa!19. No puedo evitar traer a la memoria el
Elogio de la sombra de Borges que coincide con esta idea al recordar como Demcrito de Abdera
se arranc los ojos para pensar.
El silencio, como quietismo esttico, estimula la creacin musical desde la memoria, fuera del
tiempo, ofreciendo una visin inmutable del arte musical en la que prevalece lo esencial, despojado
de toda superfluidad. Falla buscaba continuamente acrecentar su experiencia ntima, como fuente
de su capacidad evocadora: baste recordar su viaje a la isla gaditana de Sancti Petri, donde se dice
que estuvo el templo de Hrcules, sin ms equipaje que las Atlntidas de Verdaguer y de Platn,
tratando de arrancar al mar su recuerdo20. Volviendo al libro de Valle, el rector de Salamanca
resalta cmo las viejas y deleznables ciudades castellanas son siempre ms bellas recordadas que
contempladas...21, es decir, del modo como se dan representadas en la quietud del recuerdo. No es
extrao que al recordar la msica de Granados, Falla resaltara sus giros musicales evocadores,
como si expresaran visiones interiores del artista...22.
Oscuridad y silencio pueden ser considerados como formas de distanciamiento desde el que surge
la inspiracin, pero tambin como moduladores de la percepcin, provocando las condiciones para
una nueva escucha y un nuevo mirar. Tanizaki, en otro elogio de la sombra, nos invita a mirar ms
16
En N. TORRICES ABARCA, Tiempo, espacio y msica: el Auditorio Manuel de Falla en AA.VV., El jardn de Melisendra,
Granada, Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, col. Catlogos, 1999, p. 24.
17
M. DE FALLA, Declaraciones publicadas en la revista Excelsior, Reproducidas en la Revue Musicale Julio (1925).
18
SENDER, Ramn J.: Falla y la ciudad esencial: Davar 38-39 (1952), p. 57.
19
R. VALLE INCLN, La lmpara maravillosa, Madrid, Espasa-Calpe, col. Austral, 5 ed., 1997, p. 155 (1 ed. 1916).
20
Yvan Nommick ha conectado este hecho con el proceso creativo en Debussy, que comenz a componer La mer en
Bichain, un pueblecito en el centro de Francia, lejos del ocano. Ver Y. NOMMICK, De los jardines del Generalife al
templo de Hrcules. Breve reflexin sobre el tema del agua en la obra de Manuel de Falla (en: Val de Oscuro. Julio
Juste. Granada, Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, col. Catlogos, 1998, pp.32-33)
21
R. VALLE INCLN, Op. cit. p. 138.
22
M. DE FALLA, Enrique Granados. Evocacin de su obra: Revista Musical Hispanoamericana, Madrid, abril (1916).

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all de la claridad, la cual nos muestra los rasgos ms evidentes y triviales de la realidad: As
como una piedra fosforescente, colocada en la oscuridad, emite una irradiacin y expuesta a plena
luz pierde toda su fascinacin de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se
le suprimen los efectos de la sombra23. En ese juego de contrastes luminosos, Falla se afana por
captar el enigma de la sombra siguiendo el rastro de la noche. En un texto olvidado de Adolfo
Salazar, recogido por Luis Cernuda, el discpulo de Falla nos dice Sevilla no existe; Sevilla es una
ilusin de la luz24. El maestro, deslumbrado quiz por el resplandor hispalense, prefiri la noche y
el misterio de Granada.

3. La construccin de la ciudad
En 1920 se decide a dejar Madrid y traslada a Granada su domicilio. La opcin de volver a Pars,
esta vez para quedarse, o la de permanecer en la capital de Espaa no superaron la mgica atraccin
que siempre ejerci sobre l la ciudad andaluza. Pero no ir a vivir al centro urbano, sino a la
Alhambra, en la periferia de la ciudad. Desde las afueras, instalado en los mrgenes de la ciudad,
Falla vivi como en un sueo25. Siempre huy de la urbe y busc permanentemente lugares
alejados en los que encontrar el silencio: La Zubia, en la Vega Granadina, la Sitges catalana, el
Casero de Gnova en Mallorca, la Frascati italiana, o Los Espinillos, a las afueras de Alta Gracia,
donde vivi hasta su muerte en Argentina26.
Falla se aleja de la ciudad, pero no ha perdido totalmente la fascinacin por el orden y la capacidad
globalizadota que la ciudad representa. Se siente incmodo en sus lmites, aunque no renuncia del
todo a ellos. Y ser precisamente en el fluctuar del lmite donde se situar el horizonte de la obra
falliana. Falla vive la tensin entre la capacidad totalizadora de la forma y el reconocimiento de la
impotencia que sta representa para contener las ideas musicales.
La forma, entendida como orden o distribucin de las ideas musicales, ser el aspecto que ms har
sufrir a Falla en su actividad creadora. La revisin del proceso creativo de sus obras a partir de los
borradores y anotaciones mltiples que dej,27 nos otorga el privilegio de entrever su modo de
componer. Verdaderos palimpsestos, los papeles de Falla nos revelan sus dudas, correcciones,
transformaciones y renuncias. Escriba y rescriba sobre las huellas de lo ya escrito en busca de una
expresin ms depurada, concisa y sinttica.
Los dos polos sobre los que se establece la tensin formal en Falla son la deuda con la forma
clsica y la necesidad de superarla. Si podemos hablar de deuda no ser por la utilizacin de sus
moldes convencionales sino por el reconocimiento de la capacidad totalizadora de la forma. Falla
busca el orden y armona entre las partes y el todo, la unidad en la variedad. Puede suponerse el
atractivo que encerraba para l la idea pitagrica de la armona del cosmos como inspiracin para
dotar a la obra musical de un orden basado en leyes eternas e inmutables.
El pensamiento de Falla se inscribe en una lnea de tradicin pitagrica que transcurre desde la
antigedad, pasando por la Edad Media y la Ilustracin y que conduce a la consideracin de la
msica como un sistema ordenado, basado en proporciones numricas, apreciables por la razn.
23

TANIZAKI, El elogio de la sombra, Madrid, Siruela, 1994, p. 69.

L. CERNUDA: Poesa y literatura II, Barcelona, Seix-Barral, 1964, p. 265.
25
Adolfo Salazar dice: Vivir en Granada fue durante los largos aos de Pars la ilusin de Falla. Ahora vive como en un
pas de sueo. (A. SALAZAR, Sinfona y Ballet, Madrid, ES. Mundo Latino, 1929, p. 234).
26
Tanto Frascati como Alta Gracia le hicieron evocar a Granada segn dijo por carta sus amigos Segismundo Romero
10-5-1923: Frascati (un pueblo cuya situacin -admirable!- recuerda mucho a la de nuestra Granada) y Jos Mara
Hernndez Surez (9-10-1942) ...hemos conseguido en Alta Gracia una casa muy simptica y cmoda, ante un paisaje
admirable que ms an que ste nos recuerda la vega de Granada.
27
Desde su puesta en marcha en 1991, el Archivo Manuel de Falla en Granada ofrece a los msicos e investigadores de
todo el mundo una fuente privilegiada de documentacin acerca del compositor, difcilmente igualable por cualquier
institucin de estas caractersticas dedicada a otros autores musicales a nivel internacional.
24

Las ciudades de Falla

Segn esta tesis las proporciones de la creacin musical deben corresponderse con las leyes eternas
que rigen la armona del cosmos, lo que ofrece un sistema de garantas sobre el que sustentar un
programa esttico. Un estudio de Ricardo Gulln acerca del Pitagorismo en la literatura del periodo
modernista espaol, pone en evidencia la raz mstica de esta tendencia que lleg a identificarse con
l en cuanto sistema para poner orden en el caos; los nmeros son cifras mgicas que revelan si
acaso no ocultan- la significacin secreta de las cosas28. En relacin al valor objetivo de estas
teoras, Gulln sigue diciendo ...no importa tanto el cuerpo de doctrinas llamado pitagorismo
como idea que de l tuvieran los poetas; interesa menos que esa idea sea inexacta o parcial, que
averiguar si, equvoca o no, opera y se refleja en poemas, narraciones, esttica...29. En definitiva
en lugar de preocuparnos si son ciertas o no, lo que nos interesa es considerar lo que supone el que
fueran aceptadas y a qu se estara comprometiendo Falla de creer en ellas.
Su confianza en la existencia de un principio de ordenacin, as como de unas leyes eternas que lo
rigen, est implcita al menos en dos de sus principios estticos. En primer lugar su sistema de las
Superposiciones tonales, fundamentado en las resonancias armnicas de los sonidos, que fue
llevado a la prctica por Falla a partir de las Siete canciones populares espaolas, y que recoge su
propuesta armnica en la lnea experimental de un Schnberg o un Scriabin. Por otra parte su
defensa de la tonalidad, concepto alejado no obstante del de tonalidad clsica, que implica la
organizacin sonora en torno a un centro o polo de atraccin. En otro orden de cosas, tambin
conviene recordar aqu la influencia que Falla atribuy al nmero 7 (smbolo de la razn en el
sistema pitagrico), el cual crey que influa en su vida.
Desde que comienza la bsqueda de su propio lenguaje a partir de La vida breve, en ningn caso se
somete Falla a las grandes formas del clasicismo. Es ms, la identificacin de cualquiera de estos
estereotipos formales en sus obras no solo nos dice muy poco acerca de las mismas, sino que deja
de lado la verdadera intencionalidad de su autor. Falla habla de formas meldicas, rtmicas,
ornamentales, modales, pero cuando se refiere a las formas clsicas prefiere actuar destruyendo la
forma tradicional...30. Su ideal de libertad parte del convencimiento de que el Arte debe servirnos
actualmente para hacer msica tan natural, que en cierto modo parezca una improvisacin31. La
naturalidad en la expresin era una preocupacin constante para l, y consideraba de todo punto
necesario entregarse a ella incluso con un trabajo enorme, con sufrimiento..., y luego ocultar el
esfuerzo32.
Por tanto Falla no parte de una forma musical preestablecida, sino que sta va surgiendo de las
condiciones del propio discurso. La obra falliana se desarrolla en un territorio sin lmites precisos,
desde el interior de cada obra, como smbolo de la ciudad abierta en continua expansin. Estar
determinada por procesos de adicin, sustraccin, mutacin, repeticin, contraste o reproduccin,
pero en ningn caso por las frmulas de desarrollo del estilo clsico, caracterizado por el
formalismo germnico del siglo XIX, contra el que tena un singular encono. Por el contrario,
donde encontrara el ejemplo a seguir sera en la libertad y espontaneidad de los msicos del siglo
XVIII33. Incluso entre sus propuestas formales ponderar la fragmentacin y desconexin entre las
partes de la obra. No hay que pensar ms que en su proyecto sobre el Romancero que comenta por
carta a Zuloaga: Veo en cada parte una serie de escenas basadas en episodios del Romancero y sin
trabazn alguna. Despus de la respuesta del pintor insiste en su visin fraccionada de la forma:
...estoy completamente de acuerdo con Vd. en cuanto me dice sobre la parte que pudiramos
llamar literaria: instintivamente y como por especie de arrebatos...34.

28

R. GULLN, Direcciones del Modernismo, Madrid, Alianza Universidad, 1990, p. 110.

R. GULLN, Op. cit. p. 109.
30
M. DE FALLA, Introduccin al estudio de la Msica nueva. Revista Musical Hispano-Americana, diciembre de 1916.
31
Prlogo a la Enciclopedia abreviada de Msica de Joaqun Turina, Madrid, Biblioteca nueva, 4 ed. 1996, p. 9 (1 ed. 1917).
32
M. DE FALLA, Declaraciones... Vid. Supra.
33
ADOLFO SALAZAR, Op. cit.
34
Cartas a Ignacio Zuloaga de 22-7-1921 y 4-8-1921, publicadas por F. SOPEA, Correspondencia entre Falla y Zuloaga
(1912-1942), Granada, Excmo. Ayuntamiento de Granada, 1982, s. p.
29

Antonio Narejos

Como ya vimos, la definicin de msica para Falla establece un vnculo entre el tiempo y el
espacio, relacin pocas veces formulada por otros autores, que abre el campo de reflexin hacia
otras artes tradicionalmente consideradas del espacio como la arquitectura. Lleg a entablar
amistad con arquitectos y se interes por la arquitectura como arte que, a decir de Gerardo Diego,
le serva de gua para sus resoluciones sintcticas y constructivas35. Pero en una carta a Azorn,
lo que le dice a ste de manera explcita es que su propio trabajo, en muchos de sus aspectos, se
asemeja al de un escritor que tambin fuese arquitecto36.
Por su parte la arquitectura necesita del tiempo para poder ser captada. La que se ha dado en llamar
cuarta dimensin se refiere tanto al desplazamiento sucesivo del ngulo visual para captar la obra,
como al recorrido dentro del espacio interior de una construccin, en el cual el hombre vive y se
mueve. Pero en qu sentido puede la msica necesitar del espacio?. Si seguimos en el mbito de
las relaciones de la msica con la arquitectura, la primera clave nos la da Gerardo Diego: ... en
una de las cartas que don Manuel... me escribi, se nos mostraba entusiasmado con una definicin
ma de la msica que ley no me acuerdo dnde, arquitectura de lo sucesivo37.
En este mismo sentido, hay que sealar la identificacin de Falla con la Teora del estilo 38 de
Azorn, recogida en Un pueblecito. Riofro de vila. En la carta a Azorn citada anteriormente le
dice: Pero, volviendo a su obra, entre lo mucho que le debe mi trabajo de msica, cuenta aquella
clara frmula que usted propone al hablar del estilo: la de colocar las ideas unas despus de otras.
En la biblioteca personal de Falla no se conserva ningn ejemplar de esta obra, lo que hace suponer
que podra tratarse de una antigua lectura citada ahora desde la memoria o incluso que la conociera
por las conversaciones con su devoto amigo Gerardo Diego.
Es precisamente Diego en su primer soneto de Versos Humanos quien nuevamente nos orienta en
la comprensin del concepto de arquitectura de lo sucesivo: Cauteloso arquitecto de colmena, /
Voy labrando celdilla tras celdilla.... Maeterlinck describe cmo la inteligencia de las abejas les
permite trazar en el vaco los planes de la ciudad y cmo el trabajo se desarrolla conforme con
el plan ideal de la tribu39, pero en su proceder lo que hacen es ir construyendo celdas una junto a
otra. En definitiva, para Falla no es la estructura externa la que condiciona la forma de la obra, sino
el proceso de crecimiento a partir de sus elementos musicales. Se trata justamente del proceso, que
l mismo nos define as: la formacin de la obra musical es un poco como la creacin del ser. Pero
es necesario tiempo. Se la ve formarse de una manera natural...40.
Se impone, por tanto, hablar de una arquitectura biolgica o gentica. En el anlisis de la msica de
Falla ms que el concepto de forma, es preferible el de crecimiento que, tal y como lo introdujo
Jan LaRue, incluye un sentido espacial de continuacin expansiva y otro temporal, captado por
la sensacin paralela de ir logrando algo permanentemente41. Antonio Gallego demostr en su
Manuel de Falla y El amor brujo como los temas principales de la obra se ramifican en una gran
profusin de variantes, sugiriendo procesos de mutacin e intercambio de material gentico entre
las clulas musicales, lnea que ha desarrollado Yvan Nommick en sus anlisis de la obra de Falla.
La organizacin espacial de la msica puede ser estudiada en Falla desde el mbito espacio-sonoro.
l habla de columna sonora para referirse a los acordes construidos segn su sistema de
superposiciones tonales, tambin le preocupa definir la disposicin espacial de los instrumentos en
35

Gerardo Diego, Prlogo a K. PAHLEN: Manuel de Falla y la msica en Espaa, Madrid, Editora Nacional. Libros de
actualidad intelectual, 1960, p. 10.
36
Carta Para Azorn fechada el 7-VII-1933, recogida por A. BENEYTO, Seleccin de cartas, 1899-1958, Barcelona, Ed.
Picazo, col. La Esquina, 1973.
37
Gerardo Diego, Prlogo a K. PAHLEN, Op. cit. De la carta de respuesta de Falla se deduce que ley la citada frase en
una de las conferencias que el poeta cntabro dio en Montevideo.
38
AZORN: Teora del estilo, en Un pueblecito. Riofro de vila, Madrid, Espasa Calpe, col. Austral, 4 ed., 1976, 4150 (1 ed. Residencia de Estudiantes, Madrid 1916).
39
M. MAETERLINCK, La fundacin de la ciudad: La vida de las abejas, Barcelona 1913.
40
M. DE FALLA, Declaraciones... Vid. Supra.
41
J. LARUE, Anlisis del estilo musical, Barcelona, Labor, 1989, p. 88.

Las ciudades de Falla

10

la escena, etc. Pero la proyeccin de la msica en el espacio puede tambin entenderse como
representacin mental.
La experiencia musical no puede reducirse a simples percepciones sin representaciones, sino que se
organiza formalmente en la memoria a partir de la audicin de la obra. Esta representacin eidtica
de la experiencia musical puede ser considerada como la huella espacial que va dejando el sonido a
travs del tiempo. Siguiendo las ideas que asimil de Vincent d'Indy, Joaqun Turina explica las
diferentes y opuestas sensaciones que se perciben al mirar un edificio y al escuchar una obra
musical: Al contemplar una catedral gtica, se abarca de primera intencin la totalidad del templo.
Poco a poco, a medida que la vista recorre el perfil arquitectnico... van apareciendo detalles ms
pequeos... Pues bien, al escuchar una obra musical, se procede de manera inversa, es decir, del
detalle a la totalidad, y el oyente algo experimentado, puede darse el gusto de ir construyendo la
obra, a medida que la ejecucin va desarrollndose42.
De esta forma nos encontramos ante la obra musical captada en su inmaterialidad, como
abstraccin del sonido. En su Eupalinos o el arquitecto43, Paul Valry llega a agrupar a un lado la
Msica y la Arquitectura y al otro las dems artes resaltando que en ellas la estructura y duracin
no son las de los seres, sino las de las formas y las leyes. Se las dira consagradas a recordarnos
directamente, una, la formacin del universo, y la otra, el orden y estabilidad de l. En sus ltimos
aos, Falla desarrolla una visin eidtica de la msica, al tiempo que se hacan ms sonoros sus
silencios: En msica, por ejemplo, con el trabajo puramente mental, estoy descubriendo cosas
hasta ahora insospechadas por m44.
El Scrates de Valry sigue diciendo en su dilogo: ...alguna vez not, mientras oa la msica, con
atencin igual a su complejidad, que ya no perciba, por as decirlo, los sonidos de los instrumentos
como sensaciones de mis odos. Desmemorime la propia sinfona de mi sentido auditivo;
mudbase tan pronto y tan exactamente en virtudes animadas o en universales aventuras, que no
sostuve ya el conocimiento de ese intermediario sensible, el sonido45. Falla captar esta idea de
supresin de los sentidos en la concepcin del arte a travs de una lectura de Azorn en su novela
Don Juan46 en donde el compositor resalta a lpiz la siguiente cita referida a la ciudad de Roma:
El arte que ha hecho esplndida la ciudad, ha realizado, andando los siglos, el milagro supremo
de suprimirse l mismo y de dejar el ambiente maravilloso por l formado 47.

4. El esplendor de la ciudad
A partir del Retablo la ciudad en la obra de Falla deja de ser un espacio habitable para situarse
fuera del tiempo y del espacio real. Las ciudades ya no son habitadas sino evocadas, la accin ya no
se tramita en el mbito de lo cotidiano, sino que remite a un pasado ideal.
Los dos niveles escenogrficos en los que se desenvuelve El Retablo acotan espacios fsicos
paralelos. Por un lado la posada manchega ocupada por D. Quijote, Trujamn y Maese Pedro. Por
otro la mtica ciudad de Sansuea48, escenario la historia de la liberacin de Melisendra. Ser

42

Con fecha 4/8/1949 y sin ttulo, aunque Antonio Iglesias le asigna el de La arquitectura en la msica. A. IGLESIAS,
Escritos de Joaqun Turina, Madrid 1982, p. 175.
43
P. VALRY, Eupalinos o el arquitecto, Buenos Aires, Editorial Losada S.A., 1944, pp. 104-105.
44
Citado por J. de PERSIA, Los ltimos aos de Manuel de Falla, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, S.A. de C.V. Sociedad General de Autores de Espaa, col. Sobras del Origen, 1993, p. 240.
45
P. VALRY, Ibdem.
46
AZORN, Don Juan, Madrid, Imprenta R. Caro R., 1922.
47
Esta cita es especficamente resaltada a lpiz por Falla, aadiendo al final del libro una llamada en la que anota: 26/ El
Arte.
48
Segn Menndez Pidal, el nombre de Sansuea procede del francs de la Sajonia, Sansoigne, Sansuenha que se
trasfiri a Espaa, donde Sansuea signific una regin o una ciudad de la morera peninsular; Cervantes, en el retablo de

11

Antonio Narejos

precisamente en ese pasado en donde Falla buscar el espritu del pueblo, en el interior de la
historia de Espaa, lo que le permitir conectar con las ms antiguas leyendas. Y lo har
construyendo la memoria desde las concomitancias ascticas de la obra de un Greco o el
misticismo de la lectura de un S. Juan de la Cruz, desde las resonancias populares de un Guerrero o
las religiosas de un Victoria.
Otra ciudad de Sansuea, la de Luis Cernuda, como la Kakania de Musil, vienen a situarse en ese
mbito de lo soado, en el que las ciudades cubren el vaco de la realidad no aceptada para
inaugurar un espacio en el que ya todo es posible. Tampoco la accin en Psych se deja situar
fcilmente en las coordenadas espacio-temporales. De tal modo aparecen superpuestos ambos
parmetros en la concepcin falliana de la obra, que siguiendo el juego slo encontramos una
mueca rusa cuyas rplicas interiores han sido sustituidas: el alma encarnada en un cuerpo de
mujer, dentro de una fbula mitolgica narrada en el Peinador de la Reina, que se encuentra en el
interior de la Alhambra, ubicada en la Granada del siglo XVIII.
Aunque el proyecto de colaboracin entre msico y poeta se remonta a los aos en que Falla vivi
en Paris, la decisin de componer una obra sobre un poema de Jean-Aubry no toma forma hasta
1924, ms de una dcada despus, cuando finalmente se decide por Psych. La identificacin de
Falla con la esttica del autor francs49 y su entrega al proyecto fueron tan intensas que incluso le
llevaron a interrumpir momentneamente el proceso de creacin del Concerto.
Llama la atencin lo que podramos considerar un nudo comn entre El Retablo y Psych, como es
el argumento central de ambas obras, en donde encontramos una representacin femenina privada
de libertad: Melisendra, en poder de los moros, prisionera en el Alczar de Zaragoza y Psych, el
alma encarnada en el cuerpo de una mujer cautiva de un sueo. Pero en el caso de Psych, la
liberacin tras la llegada del da nos ofrece una nueva clave para la interpretacin del cambio
operado en el lenguaje musical de Falla a partir del Retablo. El despertar de Psych supone la
superacin de la tirana de la pasin y la emancipacin respecto al romanticismo. La lmpara ha
muerto; el comienzo del poema de Aubry no puede ser ms indicativo: el fuego que mantiene viva
la llama de la expresin interior se apaga para dar paso al espejo en el que el alma refleja el espritu
universal. En su obra La lmpara y el espejo, MH Abrams utiliza precisamente estas dos metforas
(las mismas que Jean-Aubry en Psych) para enfrentar los conceptos de expresin y mimesis
en la concepcin del arte. A travs de ellas volveremos a mirar la obra falliana.
Falla reconoce un cambio fundamental en su produccin a partir del Retablo, representado por la
superacin del romanticismo. Aludiendo a la impronta romntica en su obra anterior dijo que:
cuantos nacimos dentro del pasado siglo le hemos pagado en mayor o menor grado nuestro
tributo. As lo acusan, en lo que a mi msica se refiere, la Vida breve y las Noches50. Sin embargo
al asumir un nuevo derrotero esttico, lo que hace es abandonar el paradigma romntico, en la lnea
de un pujante neoclasicismo que en esos momentos trataba de abrirse paso en la creacin musical
europea. Estos dos planteamientos vienen a dominar la obra de Falla articulada en torno al Retablo,
enfrentando los modelos expresivo y mimtico, simbolizados por la lmpara y el espejo
respectivamente.
a.) La concepcin expresiva de la msica en Falla, como irradiacin interior, fue dominante en su
produccin primera, como se sugiere en las siguientes citas extradas de dos textos suyos, una del
borrador sobre sus intenciones al componer La vida breve:

Maese Pedro, identifica esta Sansuea con Zaragoza, siguiendo la opinin corriente entonces. R. MENNDEZ PIDAL,
Romancero hispnico: (hispano-portugus, americano y sefard), Madrid 1953, p. 256.
49
Sugerida por P. GUILLOT, Psych ou l'accord mystrieux d'Apule en Manuel de Falla. Latinit et Universalit ,
Actas del Coloquio Internacional que tuvo lugar en Sorbonne, 18-21 noviembre de 1996, Op. Cit., pp. 143-150.
50
Carta a Daro Prez, Vid. supra nota n 2.

Las ciudades de Falla

12

Procurar, ante todo y sobre todo, evocar sentimientos de temor o de alegra, de esperanza y de tortura,
de vida y de muerte, de exaltaciones y de abatimientos. Todo ello unido a ciertas visiones interiores de
sitios, de momentos de paisajes, etc...51.

y otra de las notas al programa redactadas para las Noches en los Jardines de Espaa:
Tngase presente que la msica de estos nocturnos no pretende ser descriptiva, sino simplemente
expresiva, y que algo ms que rumores de fiestas y de danzas ha inspirado estas evocaciones sonoras, en
las que el dolor y el misterio tienen tambin su parte52.

b.) La mimesis como modo de representacin, lo que tratar de demostrar en otro lugar, estuvo
presente en Falla desde el Retablo. Ramn J. Sender sugiri que: Falla se consideraba a s mismo
como una sencilla caja de resonancia53. En muchas ocasiones rechaz lo que l denominaba
vanidad y egosmo en msica y busc siempre un arte simple y natural, y sin mezcla de
orgullosas intenciones. Segn su ntimo amigo de la Crdoba argentina Juan Jos de Castro, l
mismo se senta un simple intermediario. l era un instrumento. Reciba para dar. As entenda su
misin. Y esperaba. Esperaba, siempre, sin impaciencia, el mensaje que laboriosamente recoga, y
sobre l trabajaba duramente para trasmitirlo pulcro, transparente y profundo. Esta actitud fue
recogida por Valle Incln en su alegora de la ciega, que lleg a prender en Falla: El alma de la
ciega era como un caracol marino lleno de resonancias, oa las voces de cien generaciones.
Progresivamente Falla fue auto-suprimindose en su obra, fue prestando su voz para que sirviera de
reflejo a la expresin esencial de su pueblo54 y renunciando en su msica a hablarnos de las
pasiones humanas. Su sintaxis musical se fue depurando, en busca de un arte del que se elimine
todo aquello que el tiempo ha corrompido, y en el que, en cambio, resplandezca cuanto representa
un valor eterno, fundamental e intangible. De esta forma la obra musical se convierte en Falla en
imitacin de la armona universal y del orden creado y mantenido por Dios.

5. La ciudad y el silencio
Una ltima mirada a las ciudades de Falla nos permitir completar el viaje sin retorno emprendido
desde el Retablo, en el que aqullas se nos muestran como propuestas cada vez ms inverosmiles.
En el Soneto a Crdoba, sobre un poema de Gngora, la memoria de la ciudad es propuesta como
alimento del poeta: ... / Si entre aquella ruinas y despojos / que enriquece Genil y Darro baa / tu
memoria no fue alimento mo, / nunca merezcan mis ausentes ojos / ver tus muros, tus torres y tu
ro, / ...! .
Las ciudades son creadas en el Gran Teatro del Mundo, msica incidental para la obra de Caldern.
En el dilogo inicial del Mundo con el autor, aqul le anuncia cmo: ... / en un instante vers /
cmo repblicas fundo, / cmo ciudades fabrico, /....
Tambin las ciudades emergern en la Balada de Mallorca, sobre un poema de Verdaguer y a
partir del primer tema de la Ballada Op. 38 de Chopin: De los pedazos del cantarillo de oro de una
virgen, que al romperse cayeron al mar, nacern las islas Baleares.
Y por ltimo en la Atlntida, el hroe Alcides lucha con Gerin y, refirindose a Barcelona, una
ciudad all fundar promete....

51 Vid. supra.
52 Notas al Programa sobre las Noches en los jardines de Espaa Teatro Real de Madrid (estreno): 9-4-1916.
53 Sender, Ramn J.: Op. cit. p. 48.
54 Falla describi los valores que caracterizan el arte creado por una raza como reflejos del espritu autnomo de cada
pueblo: M. de Falla, La Msica Francesa Contempornea: Revista Musical Hispanoamericana, julio (1916).

13

Antonio Narejos

La Ciudad maravillosa es un proyecto en el que Falla estuvo pensando durante aos. Al menos eso
se deduce de la correspondencia mantenida con Ernest Ansermet que en 1918 comienza a
preguntarle por la marcha de su Ville Merveilleuse y que seguir hacindolo durante al menos doce
aos55. La respuesta lacnica de Falla despus de una dcada de interrogantes ser: La ciudad
maravillosa... sigue siendo un proyecto; pero todo llegar, Dios mediante56.
Desde 1928 Falla comenzar a hablar ms con sus silencios, aunque de entre todos ellos, el ms
inquietante ser sin duda el de La Atlntida, obra en la que estuvo trabajando durante los ltimos
veinte aos de su vida, dejando al morir una buena parte sin terminar. Uno de los cuadros en que
dividi la obra, La noche suprema, nos ofrece una clave inesperada para comprender un poco
mejor este silencio.
La noche suprema es uno de los ttulos introducidos por el mismo Falla en la obra, cuya expresin
no aparece en ninguna parte del poema de Verdaguer57. Sin embargo s coincide con el ttulo de un
cuento de Rabindranath Tagore. El contacto de Falla con la obra de Tagore se debe al entusiasmo
de Juan Ramn Jimnez y su esposa Zenobia por la obra del escritor hind. La atraccin de Falla
por la cultura oriental, a la que ya nos referimos anteriormente, se ve asimismo reflejada en el
inters por su literatura. En un cuaderno de apuntes que manej durante aos previos a
Pars, y que titula Cuadernos de Harmona 58, copia en su pgina 112 una cita del poeta indio
Kalidasa, cuyo drama Sakuntala se vincul estrechamente con el esoterismo en
occidente. Pero es en las conversaciones con Juan Ramn, cuando ste le anima a utilizar textos
de Tagore como inspiracin para la creacin de alguna obra musical.
En una carta sin fechar (1921-22?)59 Juan Ramn Jimnez le enva unos libros de Tagore entre los
que se encuentra Mashi, -segn dice- el ltimo libro que hemos dado de Tagore60. Traducido por
Zenobia, entre otros relatos, este libro contiene La noche suprema, que tratar de resumir aqu: El
hijo de un administrador de las fincas se reencontr al pasar de los aos con Surabala, el amor de su
infancia que se haba casado con un abogado. El destino quiso que terminasen viviendo en un
mismo lugar, pero el joven renunci a verla y hablar con ella porque eso estara mal mirado. Una
noche, en que una tromba marina inund el pueblo, terminaron por encontrarse a solas sobre un
islote. Rodeados de agua por todas partes, en un momento de cataclismo "en el que las estrellas
haban sido borradas del cielo, y todas las luces de la tierra se haban ennegrecido", permanecieron
el uno frente al otro en el ms absoluto silencio. No hubiera habido mal alguno en que se hubieran
hablado, pero no hicieron otra cosa que mirar fijos la oscuridad. Cuando la borrasca amain y las
aguas bajaron, volvieron ambos a sus casas sin haberse dicho una palabra.
En un momento como ste, en el que el sueo ms esperado se presenta como inminente aunque sin
llegar a ser alcanzado, el protagonista del cuento de Tagore reconoce haber gustado la dicha eterna:
Aquella noche, nica entre todos los das y las noches del tiempo que me ha tocado, ha sido la
gloria suprema de mi pobre existencia.
Sorprendente coincidencia con la Noche suprema de Falla en la que, prximo a divisar las tierras
del descubrimiento en el silencio augusto de esta noche sagrada, solo Christophorus vela en
fervoroso deliquio61. No ser necesario resaltar que la accin descrita en La Atlntida transcurre
en el resbaladizo espacio del todava no y justo en el instante previo incluso a la ms remota
55

En la Carpeta de correspondencia 6706 del A.M.F. se conservan hasta 9 cartas de E. Ansermet en las que le pregunta
por esta obra, todas ellas comprendidas entre los aos 1918 y 1930.
56
Ibdem, carta de Falla a Ansermet 30-8-1928.
57
Ntese que en el texto de Verdaguer seleccionado por Falla para este cuadro habla de la noche sagrada.
58
Reproducido en facsmil en Apuntes de Harmona. Dietario de Pars (1908), edicin a cargo de Yvan Nommick,
Granada, Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, col. Facsmiles, 2001, p. 112 -numeracin de Falla-).
59
Vid. A. BENEYTO, Op. cit.
60
R. TAGORE, Mashi y otros cuentos, Madrid 1920. Este libro no se encuentra actualmente en la biblioteca personal de
Manuel de Falla, sita en el A.M.F.
61
En el silenci august daqueixa nit sagrada, sol Christophorus vetlla en fervors deliqui. Libreto de La Atlntida sobre
el poema de J. Verdaguer.

Las ciudades de Falla

14

visin de tierra firme. Por otra parte, la expresin deliquio, que describe la actitud de Coln, no
aparece ni una sola vez en el poema de Verdaguer. Sin embargo s es un concepto utilizado por
Valle en su Lmpara (otra referencia al rector de la Universidad de Salamanca) quien lo define
como el penltimo peldao en la escala a las divinas estancias62. Falla tena previsto componer
un Final para la Atlntida titulado El descubrimiento que seguira a La noche suprema. Pero as
como ste ltimo cuadro qued compuesto prcticamente en su totalidad, del Final apenas lleg a
dejar unos apuntes. Habra tomado ya la ntima decisin de mantener en el silencio cualquier final
posible para esta obra?
Desde el punto de vista musical lo que lleva a Falla al silencio es su conflicto con la forma.
Siempre busc, sin encontrar del todo, el equilibrio de una construccin que fuera capaz de
contener sus ideas musicales. Las continuas revisiones a que someti algunas de sus obras
acabadas son una prueba de ello: Las dos versiones de La vida breve estn separadas por diez
aos en los que introdujo importantes modificaciones en la instrumentacin y en la forma
principalmente63; El amor brujo pas por seis versiones diferentes64 en las que los cambios ms
llamativos afectaron a la forma y la distribucin interna de las partes; tambin El corregidor y la
molinera experiment grandes transformaciones hasta convertirse en El sombrero de tres picos;
pero ser La Atlntida la obra que ponga de manifiesto la fractura total del imperio de la forma,
abandonando a su creador a la deriva en busca de una forma imposible.
Falla se apoy en el poder de la razn como factor ordenador de la obra musical. Pero para l la
creacin no comienza en el terreno de la razn, sino que sta interviene como medio para encauzar
el instinto, el cual no pueden darse de manera intencional. l mismo dice: creo que cuanto hay de
emocin en el arte se ha producido de manera inconsciente por el artista65, y tambin que los
artistas verdaderos, movidos por una potente aspiracin a producir la belleza y las emociones
puras, ponen toda su energa en exteriorizar en formas artsticas sus ms ntimos sentimientos.... y
se imponen su adaptacin consciente y metodolgica hasta alcanzar la mayor unin posible entre la
idea y su realizacin plstica o musical66. La razn como elemento regulador del instinto sugiere
la metfora del jardn, ejemplo de la espontaneidad de la naturaleza que termina siendo controlada
por el hombre que la somete a un ordenamiento. En La Atlntida, sin embargo, el jardn de las
Hesprides est muy lejos de los Jardines de las noches espaolas. Desde ahora el jardn ya no
permite evocar los perfumes de Espaa, sino que, convertido en campo de batalla, se ve salpicado
por el sanguinario veneno del dragn, dejando morir all a las Plyades mientras jugaban con las
naranjas de oro.
Conforme avanzaba en la composicin de La Atlntida, Falla fue percibiendo la crisis del lenguaje
y la imposibilidad de toda representacin a travs de la forma musical: ...aquella fortaleza
inexpugnable y cristalina de la razn moderna era tan slo una ciudadela abandonada por no
habitable...67.
Ramn Barce fue el primero en plantear el problema de la forma en La Atlntida, apuntando su
imposible solucin, ya que lejos de plantear una estructura musical, Falla opt por apoyarse en una
forma dramtica que nunca lleg a quedar del todo resuelta. El intento de Ernesto Halffter de
recomponer los fragmentos de La Atlntida en una totalidad impuesta, no hizo ms que traicionar
la intencin de su autor: Los silencios de Falla no son intersticios que aguarden ser rellenados, sino

62

Trnsito, Arrobo, Deliquio y xtasis. R. VALLE INCLN, Op. cit. p. 151. El subrayado es mo.
Ver Y. NOMMICK, Manuel de Falla: de La vida breve de 1905 La vie brve de 1913, Gense et volution dune
oeuvre: Mlanges de la Casa de Velzquez. Madrid, XXX-3 (1994) pp. 71-94.
64
Ver A. GALLEGO, Manuel de Falla y El amor brujo, Madrid, Alianza Msica, 1990.
65
M. de FALLA, Prlogo a la Enciclopedia abreviada de Msica de Joaqun TURINA, Madrid, 4 ed. 1996 (1 ed. 1917).
66
M. de FALLA, Profundidad del arte de Claude Debussy. Discurso pronunciado con ocasin del homenaje a Debussy
dado el 27 de abril de 1918 en el Ateneo de Madrid. Publicado en El Universo 28-abril-1918.
67
F. JARAUTA: Fragmento y totalidad. Sobre los lmites del clasicismo en: AA.VV., Los confines de la modernidad,
Barcelona, Granica, 1988, p. 63.
63

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Antonio Narejos

interrogantes, a modo de gritos en el vaco, que expresan la prdida de la confianza en las

posibilidades de un lenguaje del que ya no caba esperar nada.
Este viaje de Coln nos hace recordar aquel otro viaje en el que Ulises regresaba a su ciudad ya
anciano y cargado de experiencia. Con La Atlntida Falla intent de hecho el viaje de retorno a
Coln, la ciudad imaginaria de su infancia, pero a diferencia del mito homrico y ante la
incertidumbre de no volver a reencontrar su propia identidad, prefiri permanecer para siempre en
el sueo eterno de su noche suprema.
A.N.