Terico 5

19/09/2014
(Dictado por Libertad Borda)
[suena "La media vuelta" de Luis Miguel http://www.youtube.com/watch?v=xKjMGhsK5rA]
[suena Paloma Negra por Chavela Vargas:
http://www.youtube.com/watch?v=xvUwn7may5Q]
Hola, vamos a empezar. En la cursada de prcticos tienen una unidad, la dos, dedicada
enteramente a la relacin entre lo popular y lo masivo, pero en los tericos, como habrn
visto, tambin trabajamos esta relacin, lo cual es obvio, porque es la que estructura el propio
nombre de la materia. Pero especficamente en este caso, yo voy a expandir algunas de las
cosas que van a ver en prcticos. Lamentablemente lo ideal hubiera sido que ya lo hubieran
visto, pero es difcil hacer coincidir tericos y prcticos con exactitud.
En este encuentro, entonces, vamos a detenernos en un aspecto de la propuesta de
Martn-Barbero, que es la idea de pensar en la nocin de matrices culturales, como parte de
este esquema de mediaciones que propone en su libro ms conocido. As que vamos a trabajar
este concepto en primer lugar y luego nos vamos a detener en la matriz que l rescata (y
muchos otros autores tambin) como la ms arraigada en Amrica latina, que es el
melodrama, la matriz melodramtica. Mientras preparaba la clase pensaba que casi podra
titularse: Dos siglos de melodrama.
Vamos a ver muchos ejemplos de diversas procedencia, algunos citados por los textos
que tienen como bibliografa obligatoria (ms que nada Monsivis), otros de mi propia cosecha
o que me acercaron algunos compaeros. As que, advertencia: van a tener sobredosis de
melodrama (cantado, actuado, recitado, lo que sea), en determinado momento. Pero antes de
entrar en el melodrama quiero hablar de algunos conceptos ms amplios.
En la propuesta de Jess Martn Barbero en su libro ms conocido, De los medios a las
mediaciones, hay varias zonas que no estn del todo definidas, o bien estn sobredefinidas.
Digo sobredefinidos porque a veces en ese exceso de definicin hay como cierta ambigedad,
como es el caso de la propia definicin de mediacin, que a veces uno dice bueno, ac parece
que es una cosa, ac parece que es otra, pero no nos vamos a detener en esto, porque se
supone que esto ya lo han visto en otras materias. Pero s podemos recordar algunos lugares
donde define mediacin y dice que ese es el lugar desde donde es posible comprender la
interaccin entre el espacio de la produccin y la recepcin. Y tambin dice en otro texto que
se trata de rescatar la relacin de la comunicacin con la cultura, siempre es esto de poner
en relacin varias cosas. Ustedes en la unidad 2 de prcticos no van a leer un captulo de De los
medios a las mediaciones sino un texto que es anterior pero de alguna manera condensa todas
estas preocupaciones, que es del 83 ( De los medios es del 87), y nos parece realmente muy
completo para pensar en el abordaje de Martn Barbero de la cultura de masas. Pero eso lo
van a ver especficamente en el prctico. Donde nos vamos a detener, como les deca, es en un
aspecto que es en la idea de matriz cultural, que evidentemente para Barbero tiene una
importancia clave porque por ejemplo la segunda parte de De los medios a las mediaciones se

llama "Matrices culturales de la massmediacin", luego un libro que publica un ao despus se

titula Procesos de comunicacin y matrices de cultura. O sea, evidentemente es un concepto
importante. Y paradjicamente no tiene demasiada definicin, es como que es ms que
definirlo lo usa, lo ponen a trabajar, por decir as. Porque adems es un concepto que ha
tenido mucho xito, ha sido muy reapropiado, sobre todo en Amrica Latina. Una de las cosas
que dice sobre este concepto en De los medios a las mediaciones es: "decir matriz no es evocar
lo arcaico, sino hacer explcito lo que carga el hoy, lo residual". Con esto de lo residual cita
especficamente a Raymond Williams, tambin supongamos que habrn visto esta idea de lo
emergente, lo residual, lo dominante. Raymond Williams va a decir que lo residual, a diferencia
de lo arcaico, que tambin fue conformado en el pasado pero hoy est muerto, lo residual en
cambio est vivo todava. Es decir, fue conformado en el pasado, pero tiene vigencia hoy.
Entonces la idea de matriz dialoga con o se apoya en este concepto de Williams, aunque
Williams mismo no usara la idea de matriz. Estamos siempre, como suele pasar en el caso de
los estudios sobre cultura popular, en tiempos largos, aqu todo es tiempos largos. Para
conformarse una matriz necesita dcadas, hasta siglos se podra decir. Tambin dice Barbero
en otra parte "lo cultural se entiende no como conjunto de productos sino como matrices de
conocimiento y comportamiento". Como no hay una definicin concreta lo que ha pasado es
que as como con la teora de las mediaciones tambin ha tenido intentos de exgesis, autores
que dijeron a ver, esta es la teora, vamos a ver cmo la podemos sistematizar
metodolgicamente, por ejemplo Orozco Gmez es un autor que ha trabajado esta idea de
bueno, a ver, en la prctica, en el abordaje emprico, cmo nos puede guiar la teora de las
mediaciones. En este caso, en el caso de la idea de matriz yo les puse en la bibliografa un texto
de un espaol que se llama Francisco Cruces que trata de pensar un poco ms sobre este
concepto de matriz cultural. No es un texto sper maravilloso, pero al menos l abre la
discusin hacia cules podran haber sido los orgenes de este concepto, entonces rastrea sus
orgenes, porque al fin y al cabo se trata de una metfora la idea de matriz. Un origen es el
origen matemtico, yo no lo puedo reponer exactamente porque no entiendo nada del tema,
pero algo as como que la matriz matemtica implicara una serie que da lugar a otra serie en
trminos matemticos, , pero por ejemplo en el caso de la matriz como metfora biolgica
tenemos la idea de lugar donde se reproduce un ser supongamos, o sea de algo surge otra
cosa. Y por ltimo la metfora en trminos fabriles: la matriz sera un molde en donde se
puede poner un material ya sea metal o cera o lo que sea, para producir cosas idnticas o
similares. Con la idea de matriz entonces, ya sea en trminos fabriles, en trminos biolgicos o
en trminos matemticos, siempre estamos hablando de algo de lo que surge algo similar.
Similar, no idntico absolutamente, con variantes o no, segn el contexto. En realidad toda
esta condensacin de connotaciones que invoca este concepto, porque si tomamos lo fabril
pensamos en lo idntico, en cambio si tomamos lo biolgico tendremos algo no tan idntico.
Pero esta oscilacin, esta ambigedad, dice Cruces que tal vez haya sido justamente lo ms
rico del concepto, lo que ha servido para echarlo a andar de esta manera tan productiva. En
realidad, tambin Jess Martn Barbero dice que, cuando decamos antes la matriz como lo
residual, sobre todo en Amrica Latina, tiene mucho que ver con las anacronas, con
cuestiones en las que se mezclan temporalidades.
Entonces, hace un ratito vimos este video de Luis Miguel, ah hay claramente una mezcla
de temporalidades. Ms tarde, no s si hoy o la clase que viene, vamos a hablar del cine

mexicano y claramente el video, la cancin es "La media vuelta", ya de por s la cancin es

antigua, es una cancin de Jos Alfredo Jimnez, que es muy vieja, debe ser de los cincuenta, y
a la vez est rindiendo homenaje en las imgenes al cine mexicano ms o menos de la dcada
del 40. Entonces, ya tenemos ah varias temporalidades mezcladas en ese video mucho ms
nuevo, porque no me acuerdo exactamente de qu ao es, pero debe ser del 98, 2000, por ah,
o un poco antes.1 Tenemos entonces esta cuestin de las anacronas.
Y por otro lado, como marco para esta idea de matriz, tambin est, segn Cruces, una
cuestin que aparece en los estudios de comunicacin y es el giro a la recepcin. Va a sealar
Cruces, y tambin otros, que durante los 80 se produce en los estudios de comunicacin y
cultura un giro a la recepcin. Qu implicara ese giro a la recepcin? Por ejemplo dice Cruces,
"la cultura dejar de ser situada del lado de los datos y las cosas para ser reubicada
decididamente del lado de los sujetos y sus puntos de vista" (Cruces, 2008: 5). O sea, tiene un
costado antropolgico todo esto, pero ya no necesariamente se restringir a la antropologa,
sino que esto de ubicarse desde la perspectiva de los sujetos, los sujetos que consumen, que
leen, que ven; este ponerse del lado de esos sujetos va a implicar un cambio de perspectiva
que ya no se va a dar slo en la antropologa, sino en otros mbitos como la comunicacin. Y
por otro lado, ojo, no estamos diciendo que esto se haya dado slo en Amrica Latina, de
ninguna manera, ustedes saben perfectamente que esto tambin sucede en los estudios
culturales britnicos, y en Estados Unidos, esta idea de empezar a tomar en cuenta la
recepcin como un hecho productivo. Una de las cuestiones que va a plantear Cruces es que la
idea de matriz est ligada ms que a la reproduccin a la productividad que implica de por s la
cultura.
Ahora, respecto de lo que dice Crucesb que esto se da en los 80, lo nico que quera
aclarar para hacer un puente con alguna otra bibliografa que tuvieron que leer ya para los
tericos pero de Pablo, es que cuando ustedes leyeron (o se supone que leyeron) el texto que
escribi Pablo en colaboracin con otras dos compaeras, Valeria An y Mariana Conde, que
se llama "Un destino sudamericano: la invencin de los estudios sobre cultura popular en
Argentina", Pablo menciona un libro que se public en 1985, que es Medios de comunicacin y
cultura popular, que no es una compilacin propiamente porque no hay compiladores, sino
que hay tres autores que son Anbal Ford, Jorge Rivera y Eduardo Romano, que son estos tres
padres fundadores de los que habla Pablo en ese artculo. Justamente, ese libro abre con un
artculo de Anbal Ford del 72 (el libro se publica en el 85, pero recoge cosas que ellos haban
escrito tiempo antes) y ese artculo que inicia el libro es diferente del resto porque los dems
artculos se dedican a analizar objetos culturales como Rico Tipo, el folletn, el radioteatro,
diferentes objetos. En cambio, en ese texto de Anbal Ford es el nico en el que se intenta
hacer una declaracin de alguna manera programtica, establecer cul es su posicin terica, y
no slo terica, sino tambin poltica, porque pensemos que el texto est escrito en el 72, es
un momento fuertemente marcado por lo poltico. Entonces, ah Ford dice que hay pensar el
trabajo crtico como una forma de enfrentamiento con la cultura oligrquica y el imperialismo
que tiene que ver con una afirmacin de la conciencia nacional y popular. Despliega todo el
1

Como no tena el dato exacto, como corresponde consult luego a una experta: una ex alumna fan de
Luis Miguel. Ella me dio el dato, es de 1994, o sea que fue al mismo tiempo que LM lanz el disco
Segundo Romance.

lenguaje de la poca, obviamente. Y entonces agrega que el analista tiene que entender lo
popular como parte de la lucha poltica, lo cual implica ir contra otras posibles concepciones de
la cultura, otras posibles concepciones que en realidad es una, que es la concepcin de la
cultura como la alta cultura, como los bienes de la lite, pero me refiero a otras concepciones
porque esa misma idea puede tener dos derivas, una deriva elitista, el decir ellos no merecen
gozar de estos altos productos culturales, esto est restringido para los entendidos, y est la
visin paternalista distribucionista, es decir hay que llevarles la cultura, que el pueblo
tambin pueda conocer. O sea, con la versin paternalista o con la versin elitista, de todas
maneras la cultura est pensada de la misma manera.
Ahora, estos autores (Ford firma este artculo pero esto lo comparten los tres), estos
autores estn pensando la cultura desde otro lugar, obviamente, entonces dicen entre otras
cosas que ellos plantean la necesidad de un programa de anlisis, y este programa de anlisis
en cierta medida necesita al menos un listado de objetos posibles. Aqu en la imagen tienen un
fragmento del libro, justamente enumera objetos posibles del anlisis de los estudiosos de la
cultura popular. Entonces va a decir

...fenmenos diversos que van de la produccin de los marginados a los

pensadores nacionalistas y revisionistas, de la lectura de los medios de
comunicacin que hace el proletariado industrial a las manifestaciones
populares, de los payadores anarquistas y radicales a los dolos de la etapa
peronista, del proteccionismo cultural a la produccin de los intelectuales
marginados o insertos en la industria cultural, de la vida cotidiana y las
organizaciones de barrio al carbn y la tiza, del periodismo obrero al
periodismo de denuncia, del cine populista al cine de liberacin, y en tantos
otros fenmenos en los cuales se fue y se va articulando, muchas veces de
manera precaria y contradictoria, una respuesta ante la cultura dominante,
directa o indirectamente unida a las luchas populares (Ford, 1985: 22-23).
Lo que me interesaba resaltar era lo que est marcado en negrita, esto de la lectura de los
medios de comunicacin que hace el proletariado industrial, porque si bien es cierto lo que
dice Cruces, el giro en la recepcin se da durante los 80, y el libro de Barbero de alguna
manera condensa este giro a la recepcin y a la vez da lugar a un montn de otros trabajos, ya
estaba la preocupacin, el inters por pensar en la perspectiva de los sujetos populares, en el
caso argentino, por ejemplo, en estos tres autores. Claro que fueron ms conocidos luego los
planteos de Barbero, no le quiero quitar ningn mrito, simplemente estoy planteando que ya
estaba esta preocupacin en el aire.
Cruces se pregunta qu aportara el usar este concepto de matriz, que nos aportara al
anlisis. Eso vamos a tratar de dilucidar en estas dos clases. l va a decir que "la distribucin
matricial, como el molde, como el tero, permite replicar hasta el infinito series, formas, seres,
que pueden ser idnticos, pero tambin variantes de una misma estructura."2 Ya dijimos esto,
pero lo que me interesaba quedarme era en esto de replicar seres, que parece algo medio,
no s, de manipulacin gentica o algo as, pero se refiere concretamente a la idea de que las
matrices culturales promueven ciertas subjetividades, ensean, interpelan esas subjetividades,
2

Las negritas son mas.

ciertos gestos, ciertas maneras de sufrir, va a decir Monsivis. Cmo tengo que llorar cuando
me dejan, cmo tengo que reaccionar cuando me dejan? Puedo llorar borracho en el caso de
un hombre, pero no si no estoy borracho. Qu va a pasar si traiciono a mi novio, cmo va a
reaccionar l? Bueno, todas estas cosas, las vamos a trabajar con Monsivis, tienen que ver
con esta matriz melodramtica, que va a ser la que ms vamos a pensar, pero no quiere decir
que se actualicen en cada uno de los productos de la misma manera. Es decir, no va a ser lo
mismo el melodrama de Televisa, el ms rancio melodrama de Televisa, que el melodrama
tomado por Favio en Nazareno Cruz o, el melodrama de Hollywood de Douglas Sirk, que es de
la dcada del 50 ms o menos, o Almodvar en los 80 y 90,3 o Fernando Gaitn, un autor
colombiano de telenovelas como Betty la fea o Caf con aroma de mujer. O sea, todos
responden de alguna manera a esta matriz melodramtica, pero los productos son muy
diferentes porque los contextos son diferentes. Pero adems, no slo los productos mediticos
van a responder. Por eso me par en esto de replicar seres. No solamente los productos
mediticos van a estar atravesados por esta matriz, sino los pblicos, las personas que integran
esos pblicos, y tambin las expectativas que tenemos respecto de estas personas. El ao
pasado justo cuando tuve que dar este terico era en pleno auge del caso ngeles Rawson y
me acuerdo que justo acababa de ver en el programa de, no s, uno de los que tena Mauro
Viale o no s si era un programa habitual o por el caso Rawson estaba haciendo ese programa,
y una de las cosas que no s si ustedes recuerdan, fue que en esta primera aparicin de la
madre, cuando aparece el cadver de ngeles Rawson, cuando se entera de que est muerta
digamos, y ella sale a hablar, una de las cosas que ms se comentaron fue el hecho de que ella
no tuvo una actitud melodramtica. Tampoco la tuvo la madre de Candela si lo pensamos. Y,
por qu tenemos que decir no tuvo una...? Porque justamente parece que se la est
pensando la actitud melodramtica, se la presupone como lo normal. O sea, lo normal es una
actitud melodramtica. Cmo, no llor, no grit, no se desesper? Hay algo raro.
Esto era como un indicio, y lo us el periodismo sensacionalista en ese momento como el
indicio de que en esa familia hay algo raro porque no viste que no lloran, no se desesperan,
no gritan, no se tiran al piso, ah estn ocultando algo. O sea, el hecho del no gritar, no
patalear, no hacer un escndalo implicaba ya rareza. No se perdona la ausencia del gesto
melodramtico ante una muerte terrible como las de estas dos chicas.
Por otro lado podramos pensar que esto tambin se produce en otros casos ms ligados
al entretenimiento, al info-entretenimiento podramos decir en algn caso, no s si ustedes
son muy jvenes para recordar Gente que busca gente, o s lo conocan? Lo recuerdan el
programa? Bueno, se acuerdan que era un programa en el que Bagnato, que era el conductor,
presentaba casos de padres que buscan a los hijos, hijos que buscan a los padres o hermanos
que se buscan entre s o algo as y cul era la expectativa que se tena? El momento clave del
encuentro en el que tena que haber llanto, tena que haber emociones fuertes, si no estaban
esas emociones fuertes de alguna manera pareca que haba una especie de estafa. Lo mismo
el programa Sorpresa y media, se acuerdan? Si el sorprendido no mostraba demasiada
emocin, no lloraba, no temblaba, no tartamudeaba, hasta Julin Weich pona cara como
diciendo ayudame, dale que se me va el rating y vos ests ac como si ya supieras lo que
3

Ac me dej llevar por los gustos personales, podra haber dicho tambin de los 2000, no son las que
ms me gustan de l, por eso las borr.

pasa. Algo de eso tambin, por suerte no se avanz en esto, pero se puede decir que
sobrevol el encuentro de Carlotto y su nieto, por lo menos recuerdo haber escuchado a
Eduardo Feinman diciendo insistentemente la gente espera el abrazo. Necesitaban ese
momento melodramtico. No se les dio el gusto porque hubo un abrazo a la medida de lo que
era la trayectoria de Carlotto, ella nunca se mostr con gestos melodramticos y no iba a
empezar en ese momento, no les dio el gusto. Pero esto es solamente un pequeo desvo para
sealar que las matrices no slo se encarnan en textos concretos, sino tambin se diseminan
en los gestos cotidianos y en las expectativas.
Y por ltimo, respecto de Cruces, quera glosar una cosa que l va a decir y es que, cuando
les deca antes que para l lo importante en la nocin de matriz es esta idea de que la cultura
es no puramente reproductiva sino productiva, entonces va a decir
El locus de esa productividad no se halla donde comnmente se lo ha ido a buscar
(en el mundo del trabajo, la conciencia de clase, la confrontacin ideolgica), sino
en esferas marginalmente consideradas: la vida domstica, el entorno barrial, el
relato, el humor, la sociabilidad, la fiesta. La idea apunta a los procesos creativos de
constitucin del sentido en la vida cotidiana () Cruces, 2008: 177-178.
Entonces, si bien muchas de estas cosas que est diciendo ac Cruces son las cosas que
nosotros mismos trabajamos en nuestra ctedra, o sea, no quiero decir que no tenga razn en
lo que est diciendo, pero s tal vez matizar un poco esta idea de cuando dice no se halla
donde comnmente se lo ha ido a buscar; no s si no se halla, o sea tambin se halla en todo
caso. Cuando lean despus Grignon y Passeron dentro de bastantes clases, van a ver que
Grignon y Passeron proponen una articulacin de dos miradas: la mirada desde los sujetos en
tanto productores de cultura, productores de simbolizacin, etc, pero tambin la mirada sobre
esos sujetos en tanto dominados, o sea, son sujetos dominados. Todas estas situaciones que
estamos planteando ac, la vida domstica, el entorno barrial, el relato, el humor, la fiesta, son
situaciones protegidas, podramos decir, en las que la dominacin se pone entre parntesis.
Por qu digo esto? No podemos hacer una fiesta constantemente pensando ay, qu
dominados que somos, porque realmente nadie se podra divertir, no se puede producir
sentido solamente con la consciencia constante del aliento en la nuca del patrn. Pero
tambin est esta consciencia, esa consciencia no desaparece. Y menos que menos debe
desaparecer de la mirada del analista, el olvido de la dominacin puede ser un mecanismo
para que los dominados produzca cultura, pero no un mecanismo que deba seguir el analista.
Entonces bueno, solamente era para glosar este punto de Cruces.
Ahora, si bien podemos hablar de matrices en plural, matrices culturales, hay muchsimas
matrices, la matriz que como dijimos se destaca ms tanto en la propuesta de Barbero, pero
tambin en la de otros, por lo menos desde que la cultura popular ha tomado un status de
objeto bastante legtimo. Digo as bastante legtimo porque todava tenemos que luchar
en la academia nosotros contra los que nos dicen que los objetos nuestros son medio
pedorros, claro, no nos dedicamos a los grandes temas de la humanidad sino a la la pavada de
la telenovela, la cumbia y qu s yo, tenemos que pelear todava con esta idea, porque se
pueden estudiar seriamente todas estas cuestiones y en efecto lo hemos hecho. Pero en el
caso del melodrama en Argentina, por ejemplo, no se le ha dado la importancia acadmica que
s alcanz en otros pases. En Brasil, en Mxico, se le ha dado mucho ms peso que en

Argentina. En Argentina incluso hay un texto de un compaero de Sociales, de Semitica, que

es Gustavo Aprea, que se llama "El melodrama negado" en el que dice la propia industria
cultural argentina muchas veces disfraza algo que es melodramtico, lo disfraza de otra cosa
porque sabe que hay una mirada peyorativa sobre lo melodramtico en nuestro pas. Esto no
quita que haya habido intelectuales o escritores como el caso de Manuel Puig, que ustedes
tuvieron que leer una parte de La traicin de Rita Hayworth, se acuerdan de "El diario de
Esther"? Bueno, la relacin de Puig con el melodrama es constitutiva, no se puede pensar en
Puig sin el melodrama, atraviesa toda su obra, de alguna manera se maneja con mucha soltura
en ese mundo del melodrama. No es as el caso de Barbero, Barbero tuvo que remontar una
distancia mucho ms grande, mucho mayor. Hasta cierto momento de su vida, segn su propio
relato, para l el melodrama era un bodrio absoluto. Hasta que se le hizo el click en una
situacin especfica que l va a contar en varios lugares, uno de ellos es el libro que se llama
Oficio de cartgrafo, pero lo ha contado en entrevistas, en conferencias, etc, y tiene que ver
con una pelcula que l va a ver... ustedes saben que l es espaol, pero trabaj parte de su
vida en Colombia y ahora ya es prcticamente colombiano.
Entonces est en Cali y van con unos compaeros de la universidad a ver una pelcula que
era un xito de taquilla, una pelcula mexicana que era un xito de taquilla en ese momento,
que ya llevaba varias semanas en cartel, y la van a ver a la tarde, un da de semana, el cine
estaba, dice, lleno ms de hombres que de mujeres, lo cual habla de que el melodrama no slo
interpelaba a las mujeres como suele decir el mito, y entonces dice Barbero que la pelcula a
ellos les pareca un bodrio espantoso entonces se entran a matar de la risa, hacer chistes,
cagarse de la risa con los compaeros. Entonces dice en
"el film era tan elementalmente melodramtico, su contenido tan explcitamente
reaccionario y su lenguaje cinematogrfico tan torpe que slo en clave cmica era soportable.
La gente que nos rodeaba, por el contrario"
La pelcula es de 1976, o sea suponemos que esto pas ese mismo ao o al ao siguiente
como mucho:
"la gente que nos rodeaba, por el contrario, estaba tan metida en el film y tan
emocionada que las interferencias producidas por nuestras risas y nuestros comentarios les
indignaron y quisieron sacarnos de la sala. Avergonzados por lo sucedido, durante el resto de
la proyeccin me dediqu a observar esos rostros de hombres emocionados hasta las lgrimas,
viviendo el drama con un placer tan grande".4
Y bueno, a esto l lo llama el famoso, no s si escucharon hablar de esto, el famoso
escalofro epistemolgico, l dice tuve un escalofro epistemolgico, es decir, tuvo una
especie de epifana de que la cosa pasaba por el melodrama. Para que tengan un poco ms
claro de qu se trataba esto, vamos a poner un fragmento. Aclaro que el fragmento est
editado, o sea, hay un salto que no es de la pelcula, es nuestro, para que tengan cierta idea de
qu iba, la pelcula se llama La ley del monte5 y presenta a un cantante

Procesos de comunicacin y matrices de cultura. Itinerario para salir de una razn dualista (Gustavo
Gili, Mxico, 1988)
5
1976, director: Alberto Mariscal.

[suena fragmento de La ley del monte

http://www.youtube.com/watch?v=pdNpZ0C_ZJ8],
este es Vicente Fernndez, que era un cantante que se hizo muy famoso justamente con
esta pelcula.
Bueno, no los voy a torturar ms con Vicente Fernndez, imagino que no lo toleran
demasiado. Lo que dice Martn Barbero es que justamente lo que lo obsesiona a partir de este
momento es pensar si yo estoy viendo una pelcula tan diferente, si yo me estoy cagando de
risa y ellos estn tan emocionados al punto de que para que no los perturbe con mi risa estn
dispuestos a cagarme a palos y sacarme de la sala, de qu le puede servir a esta gente mi
propio anlisis, cmo puedo contribuir ante tamaa distancia?. Justamente esta distancia
entre el intelectual y los sujetos populares van a ver que es algo que atraviesa toda la materia.
No sabemos si realmente la ancdota es tan verdica, si fue tan as, tal vez slamente fue uno
que se dio vuelta y lo chist, no importa, lo que nos sirve es para pensar esta cuestin. Y de all
entonces Martn Barbero empieza a dar forma a esta idea de pensar lo masivo ya no
slamente en relacin con lo culto sino lo masivo en relacin con lo popular.
Ahora, si bien el inters de Barbero por el melodrama empieza ms o menos en ese
momento, que es 76, 77, ya haba estudios acadmicos anteriores en Europa y Estados Unidos.
Los ms importantes son Thomas Elsaesser,6 que trabaj sobre el cine de Douglas Sirk, lo que
les mencionaba antes, que es un director alemn, varios alemanes se van a Estados Unidos. Tal
vez hayan visto alguna pelcula por ah perdida, Imitacin de la vida (Sirk, 1959) con Lana
Turner o no s, Lo que el cielo nos da (1955), todas pelculas melodramticas pero con un
toque muy particular en su esttica que hace que hayan concitado el inters posterior de los
acadmicos. En el caso de Estados Unidos tenemos a Peter Brooks7 que es un autor muy
importante porque es el que produce esta idea del drama del reconocimiento que va a
tomar Barbero. Muchas de las cosas que dice Barbero sobre melodrama las va a tomar o de
Peter Brooks o de Monsivis. No es que no tenga ideas propias, pero sus pilares en este tema
son estos dos autores. Y, por otro lado, estn varias autoras feministas inglesas y tambin
estadounidenses que se vuelcan a estudiar el melodrama porque el cine para mujeres, el cine
de Hollywood para mujeres, entre el 30 y el 50, el cine de la poca de oro de Hollywood, era
melodramtico, absolutamente melodramtico. Entonces no se poda estudiar cine desde el
punto de vista feminista, sin abordar el melodrama, no quedaba otra.
Antes, ustedes tenan que leer el texto de Brooks, por pedidos desesperados de
achiquen la bibliografa!!, que s yo, fuimos sacando cosas, una de las cosas que sacamos
fue el texto de Brooks, pero despus lo van a poder ver como complementaria, si alguien lo
quiere leer, lo puede leer. Entonces, lo que nos interesa de Brooks es el rastreo (ojo, no
confundir con Peter Brook que es un director teatral); Peter Brooks lo que plantea es hacer un
rastreo del origen del melodrama como gnero teatral. En sus comienzos no es una matriz, es
un gnero teatral, que ubica aproximadamente entre 1800 y 1830, cuando tiene su auge
6

ELSAESSER, Thomas (1972) Tales of Sound and Fury. Observations on the Family Melodrama,
Monogram, No. 4.
7
BROOKS, Peter (1976): The Melodramatic Imagination. New Haven, Connecticut: Yale University Press.

mayor en Francia, pero su desarrollo no se produce slo en Francia, tambin en Inglaterra y

otros pases, pero l va a tomar como corpus el melodrama francs, el teatro francs. Y va a
decir que tiene una paradoja el melodrama y es que retoma muchas tradiciones populares, por
ejemplo como los romances, las baladas, las pantomimas, todo tipo de actuaciones de feria
(ahora vamos a hablar de las actuaciones de las ferias), pero por otro lado es hijo de la
modernidad, no podra existir el melodrama sin la modernidad que qu aporta? Aporta
determinados cambios, que ustedes han venido leyendo en otras materias y en esta, que
tienen que ver con la urbanizacin, con la profesionalizacin de los espectculos, con las
invenciones tecnolgicas, pero tambin con la homogeneizacin de la lengua, es decir la
eliminacin de los dialectos. Se acuerdan que tuvieron que leer el texto de De Certeau "La
belleza de lo muerto", ah se hablaba de los patois, que eran los dialectos en Francia, y de esta
pulsin moderna de la eliminacin de los dialectos porque ya no son funcionales, se necesita
una lengua comn para el estado nacional que se va a conformar.
Entonces, el melodrama tambin tiene que ver con este momento, y no solamente la
lengua sino incluso los localismos. Las referencias de los relatos ya no pueden ser tan locales,
no pueden tener una minucia de detalle que slo comprende el de la aldea tal y el de la aldea
de al lado ya no la entendi. Tiene que hablar para los grandes pblicos urbanos, que
provenan de distintos lugares y no tenan esas referencias comunes. Y por ltimo otra
cuestin, que es algo que ya vieron en Bajtn y otros autores, que es la retirada de las
diversiones populares de lugares abiertos, como las plazas pblicas, a lugares cerrados como
los teatros. Y otra de las hiptesis fuertes que menciona Brooks y que otros tambin trabajan,
es la idea de que el melodrama original, este melodrama teatral, viene a cubrir una funcin
vacante que haba dejado la religin. La religin cae como la nica proveedora de frmulas
morales y entonces de alguna manera el melodrama, luego de la revolucin (el melodrama se
consolida luego de la Revolucin Francesa, o sea, tiene sus antecedentes pero se termina de
constituir con la Revolucin Francesa), el orden debe ser restituido. O sea, el pueblo estaba
muy alborotado, muy consciente de su fuerza, y uno de los objetivos del melodrama, por lo
menos desde esta hiptesis, sera volver el orden a su lugar, decir no est todo tan patas para
arriba, est bien, cay el rey, pero el orden vuelve, los malos van a ser castigados, los buenos
van a tener su compensacin.
Volviendo a esta cuestin de los elementos populares que toma el melodrama, sobre
todo yo quiero detenerme en una cuestin que tiene que ver con las tradiciones actorales.
Porque el melodrama francs surge justamente con la participacin de actores que antes
trabajaban en las ferias que se realizaban en todas las ciudades. En el caso de Pars, que como
toda ciudad medieval haba tenido sus murallas, se realizaban en las afueras. Las ferias no eran
ferias chiquitas, eran ferias enormes. Por ejemplo ac tenemos la feria de Saint-Germain (en
1670),

Si se fijan es enorme, tiene un montn de puestitos chiquititos y poda llegar a durar hasta
5 semanas, y luego se trasladaban a otra feria, haba como 3 o 4 ferias anuales en Pars y todos
estos actores; cuando digo actores me refiero a prcticas que podan implicar acrobacias,
pantomima, marionetistas, qu s yo, domadores () de animales (los que trabajaban con
pequeos animales amaestrados, un montn de variantes. Parece que los acrbatas eran uno
de los nmeros ms festejados. Y as se empieza como a conformar un pblico que va
siguiendo alguna de estas figuras, ya se van haciendo conocidos algunos actores, entonces el
pblico los va siguiendo. Fjense que cuando hablamos de pblico, todava estamos hablando
de algo muy precario. Es una imagen medio borrosa, porque estaba muy pequea la foto, pero
no s si llegan a ver que el escenario es muy pequeo, est montado muy precariamente y el
pblico est parado.

Todava es algo muy incipiente, que se empieza a conformar, pero bueno, muchos
empezaban a ver actores que les gustaban y los iban siguiendo de feria en feria. Y por otro
lado, progresivamente, con este movimiento hacia la privatizacin, empiezan tambin a
conformarse teatros propiamente dichos, ya cerrados, con un pblico en un lugar cerrado. Y
estos teatros en Francia se van a llamar teatros secundarios. Estos teatros secundarios, ahora

vamos a decir por qu se llamaban as, estaban todos ubicados en una calle que se llamaba el
boulevard Du Temple.

Boulevard du Temple, 1838.

Si se fijan en este grabado, en realidad no es un grabado, perdn, es un daguerrotipo de
los primeros daguerrotipos que se conservan,8 1838, muy temprano. En esta mano de la calle
van a ver que hay como unos tolditos. Esos tolditos eran todos teatros. Ac tambin hay un
grabado de algunos de los teatros, el boulevard Du Temple tena 4 cuadras nada ms, pero
tena como 11 teatros concentrados en esas 4 cuadras.
Ac tienen un grabado acerca de la salida del teatro:

Estos teatros se llamaban secundarios porque cules eran los teatros importantes? Los
legtimos, los oficiales, los que tenan un repertorio, por ejemplo, Molire, Racine, Corneille, aquellos
autores oficialmente aceptados. Estos teatritos eran, cuando digo teatritos, eran porque podan ser
grandes, pero estaban considerados como una cosa menor, que as y todo paulatinamente van
convocando cada vez ms pblico, a reunir muchsimo pblico, y eso empieza a preocupar a los
8

Tambin se dice que es el primero en el que aparece una persona (chiquititita, pero imagen al fin).

sectores ligados al teatro oficial. Entonces, esto est documentado, hay un lobby fuerte de estos
sectores oficiales, del teatro oficial, en el sentido de que era necesario aplacar a estos actores, que
las representaciones eran demasiado escandalosas, que exacerbaban las emociones, todo esto les
recordar a Burke y la reforma de la cultura popular que espero que hayan ledo. Una de las formas
que encuentran como ataque es prohibir los dilogos. Entonces se prohbe incluir dilogos, no la
palabra sino los dilogos, porque el dilogo era como considerado el meollo, lo ms importante, el
ncleo de lo teatral. EL teatro era EL Teatro con mayscula, ellos (los secundarios) no pueden incluir
dilogos, solamente nosotros. Qu implic esto? Implic que estos teatros que se estaban
conformando, estos teatros secundarios, tuvieron que apoyarse, estamos todava antes de la
revolucin, todava no empez el melodrama, son los antecedentes, estamos preparndonos para el
melodrama; estos teatros se tuvieron que apoyar fuertemente en otras cuestiones como la
pantomima, la msica, los gestos, la escenografa. Ojo que tambin haba formas de eludir estas
prohibiciones y entonces decan la ley dice (no s cmo se llamara), la ordenanza, dice que no
podemos inclur dilogos, pero no dice que no podemos incluir monlogos, entonces ponan un
actor a monologar y por ah decir las mismas cosas, o bien "dialogaban" con un mudo, el otro actor
haca de mudo, entonces ya no era un dilogo porque el otro no le responda. O ponan a un animal,
verdadero o fingido, para simular que este dialogaba, para darle ms dinamismo a la escena de
alguna manera. O incluan muchos ms bailes, canciones, porque las canciones tampoco estaban
prohibidas. Y otras de las cosas que aparecen como formas de trampitas de estos teatritos era incluir
letreros, pasaba alguien con un letrero, y ustedes dirn pero no haba tanta gente que supiera leer;
bueno, no se sabe exactamente cuntos saban leer, pero seguramente que haba mucha gente que
s saba y esos que s saban lean para los dems, pero adems tenan la ventaja de que esos letreros
generalmente eran estrofas de canciones conocidas que explicaban la escena de alguna manera,
entonces cuando uno empezaba a leer todos decan ah, es esa cancin y todos la cantaban.
Entonces implicaba un involucramiento del pblico muy fuerte. En estos teatros el pblico
no era en absoluto pasivo, no era el pblico del teatro oficial, tranquilo, rescatado, etc. Lo que
no dije con respecto al boulevard du Temple que estn viendo ac en un grabado,

El boulevard du Temple hoy ya no existe porque fue demolido con la reforma de Pars; no s si
ustedes tuvieron que estudiar eso pero en 1860 aproximadamente, Pars es demolido en una parte
importante para construir diagonales y un nuevo trazado de calles que tena varias funciones, una de
ellas era que las fuerzas represivas se movieran rpidamente y no en esas callecitas medievales tan
incmodas. Pero entonces con la demolicin caen muchos de estos teatros, creo que queda uno
nada ms de todos estos, pero durante mucho tiempo fueron importantes.

En Francia, con la revolucin, se levanta la prohibicin. En Inglaterra no, en Inglaterra tambin

se haba prohibido el dilogo, en Inglaterra persiste esta prohibicin ms tiempo. En cambio en
Francia s se permite reincorporar el dilogo y all es donde nace el melodrama propiamente, porque
ya el melodrama s es una obra con dilogo, no era una pantomima, no era un monlogo, no era tan
corta, eran ms largas, entonces el melodrama es de alguna manera hijo de la Revolucin Francesa
tambin. No tenemos obviamente representaciones porque no haba forma de registro, pero s
tenemos datos indirectos a travs de testimonios de personas que fueron a esas representaciones y
algunos pintores que se dedicaron a pintarlas y as dejaron testimonio, como en el caso de Louis
Leopold Boilly (1761-1845), al que parece que le llamaban muchsimo la atencin estos teatros
populares:

L'entre du thtre de l'Ambigu-Comique

une reprsentation gratis. Louis Lopold BOILLY (1819)

En este caso es la entrada, parece que haba un da en el que daban entradas gratis,
entonces se estn agolpando al estilo fans de Justin Bieber (que nunca da entradas gratis por
otro lado), como vern es medio un despelote, gente tirada en el piso, otros que se trepan,
que quieren entrar. Ac (abajo) ya tenemos un palco un da de espectculo gratuito.

Une loge, un jour de spectacle gratuit. LouisLeopold Boilly (1830)

Claramente los miembros del pblico son de los sectores populares. Ms all del grabado,
haba en el pblico una mezcla, por un lado muchos de los que iban eran de sectores
populares, pero muchos tambin eran burgueses y poda haber algn aristcrata por ah
perdido al que le interesaba ver qu era eso del melodrama. Aqu tenemos otro ejemplo del
mismo pintor, Boilly, que se llama "El efecto del melodrama" (1830).

En quin causa ms efecto el melodrama (segn esta pintura)? En las mujeres. Fjense
quin se desmaya: una mujer. Es interesante que en ningn momento se representa lo que
est pasando en el escenario, es slo las afueras del teatro, el palco, otro palco, el nico caso
en el que encontr s una representacin es un grabado de Honor Daumier que se llama
"Melodrama" (circa 1860):

Aqu s hay una imagen al fondo de lo que est pasando en el escenario y ya nos est
dando algunas pistas de cmo era ese teatro. Fjense que los movimientos son muy
exagerados, muy marcados, aunque no sepamos nada de esa obra sabemos que es una
situacin dramtica, hay un muerto aparentemente o un herido, hay alguien que est
acusando y hay una mujer que se mesa los cabellos, o sea esta accin muy exagerada de
volcarse hacia atrs con los cabellos que flotan as y la ropa se ve tambin movindose
bruscamente, eso es claramente melodramtico. Pero por otro lado Daumier, qu es lo que
pone en primer plano? Nuevamente, el pblico. O sea, parece que como que la reaccin que
produca en el pblico es lo que interes ms a estos pintores. Fjense que estn todos
sumamente inmersos en lo que est pasando en el escenario, nadie est distrado.
Volviendo al autor que les mencionaba, Peter Brooks, la clave de este melodrama teatral
en su perspectiva es el hecho de que en el melodrama, en la historia que se cuenta en el
melodrama, siempre la moral se impone. La moral siempre triunfa. Esa es la materia prima de
ese melodrama, el triunfo de la virtud. A diferencia de lo que va a pasar con los melodramas
posteriormente, en los que se empiezan a incorporar ms elementos burgueses por decir as,
como por ejemplo la recompensa en trminos de herencia, casamiento con el millonario, la
presidencia de la empresa, lo que corno sea, en esos melodramas primitivos, lo importante era
que la virtud triunfara y fuera reconocida pblicamente. No era tanto la compensacin sino el
develamiento de la verdad.
Muchas veces es cierto que el develamiento de esa verdad tena que ver con la identidad
robada de la vctima, que sola ser hija de un aristcrata, de un rico. Cuando Brooks habla del
drama del reconocimiento, porque l usa esta expresin y de all la toma Martn Barbero, en
realidad est hablando del proceso por el cual se termina por reconocer la identidad de la
virtud encarnada en la vctima, que es la herona o la protagonista principal (generalmente es
una mujer, pero puede ser un hombre). El melodrama presenta el proceso por el cual la
identidad de esa vctima que est DESCONOCIDA (no quiere decir que no se sepa quin es
necesariamente, pero puede querer decir que se la acusa injustamente de asesina, de ladrona,
lo que sea, o se niega su identidad porque se dice que es otra persona, se le da otro nombre,
otro pasado, o se cree que es adltera), etc, pasa a ser RECONOCIDA pblicamente.

Entonces, vamos a sintetizar algunas caractersticas narrativas de ese melodrama clsico.

por qu cae en desgracia esa virtud? Por obra del villano. Un melodrama sin villano no tiene
gracia ni razn de ser. Pero por otro lado, tambin muchas de las cosas que pasan en el
melodrama son obra de la casualidad. Cuando muchas veces la crtica hacia las telenovelas, no
tanto las actuales pero no s, supongamos de la dcada del 80, del 70, de las que se deca
pero todo pasa por casualidad, se encontr con casualidad con la crucecita de no s qu...
esa es la matriz, la matriz melodramtica est plagada de casualidades. La CAUSALIDAD no es
importante para el melodrama. No es importante por qu el villano es villano. Es villano,
punto. Es as, es malo, no importa por qu. Durante la mayor parte de la obra el que triunfa es
el mal. Esto tambin tiene que ver con esa ambigedad del melodrama, porque si bien la
moral triunfa, durante todo el tiempo en que transcurre la obra, tambin se ve el espectculo
de la maldad. Tambin el placer era ver a ese malo en accin. Y tanto es as que, tan plagado
de delitos y muertes y asesinatos estaban los melodramas, que al boulevard du Temple, que
era el que les mostr antes, se lo llamaba tambin el boulevard du Crime, o sea el boulevard
del delito, haciendo alusin a la cantidad de crmenes que se ponan en escena en estas obras.
Por otro lado, la forma en la que reacciona esa vctima era muy pasiva, no es la herona de
una telenovela actual. La vctima del melodrama original era muy pasiva, sufra sufra sufra,
por lo general no poda ms que resistir, en muchos casos, porque tena sus labios sellados por
algn voto familiar. Es decir, no poda decir que ella no era la asesina o no era la ladrona o no
era la adltera porque estaba ocultando algo que saba y que le haba prometido al padre, a la
madre, a la hermana, al to, lo que fuera, no decir la verdad y ocultarlo aun cuando le iba la
vida en ello. Esto lo van a ver cuando lean el texto de Martn Barbero, esta idea de la familia,
los lazos familiares como la fidelidad primordial. O sea, los lazos familiares son sagrados, no se
pueden quebrantar de ninguna manera. Todo esto a lo largo de la obra hasta que al final,
despus de muchas peripecias, la virtud vuelve a ser reconocida, la virtuosa o el virtuoso
vuelve a ser reconocido como tal.
Ahora, los personajes, como ya vinimos adelantando, son muy fcilmente clasificables. Es
decir, tenemos estas cuatro categoras, se suele concordar en estas cuatro categoras: la
vctima, el villano, el hroe o justiciero (se lo llama de ambas maneras) y el bobo. Cuando
decimos el bobo en realidad puede ser uno o ms personajes, son esos personajes que
proveen el descanso cmico: la mucama graciosa, el portero borracho (hasta en Shakespeare
est esto), son como que le dan descanso a esos dramas e infortunios tan terribles que se
estn mostrando. Los dems, bueno, ya les quedaron claros. El hroe o justiciero es el que
ayuda a que la vctima vuelva a recuperar su identidad.
Las actuaciones, como ya vimos en el grabado que estamos viendo ac de fondo,
claramente no eran naturalistas. Es una actuacin muy exagerada, muy marcada, con
desplazamientos muy marcados por todo el escenario. El vestuario, fjense que ya sin haber
visto la obra, sin saber de qu se trata, sabemos que la chica que est en el escenario es
inocente. Por qu sabemos que es inocente? Porque viste de blanco. Eso era as, estaba
codificado absolutamente. Alguien que viste de blanco tiene que ser inocente, no hay otra
opcin. Alguien que viste de oscuro, es el villano, se trae algo entre manos. Muchas veces
tiene el sombrero que le tapa los ojos o cejas muy gruesas, la voz cavernosa, se oculta con la

capa. O sea, los signos son simples, absolutamente transparentes. Los gestos, muy codificados.
Si das saltitos, es porque ests alegre y si te arrancs los pelos es porque ests desesperado.
Por otro lado, va a decir Peter Brooks que una de las cosas que produce la virtud cuando
es develada es asombro. Entonces l va a decir que el melodrama es una esttica del asombro.
Y todo esto est remarcado con distintos mecanismos, ahora vamos a mencionar algunos.
Como les deca, a los espectadores les quedaba claro quin era el inocente, quin era el
villano, esto apunta a diferenciar el melodrama de otros gneros ms actuales. Hoy, cuando
ustedes ven por ejemplo una pelcula de gnero negro, un policial negro, si saben que van a
ver un policial negro, ya saben que tienen que sospechar de todo. Si aparece una mujer muy
inocente, muy dulce, muy tierna, que dice que es virgen y no s qu, bueno, seguro que est
mintiendo porque el autor me quiere engaar. El abuelito que parece bueno en realidad es el
asesino. El pblico sabe que lo van a engaar. En este caso era lo contrario, la que se engaaba
era la vctima, ella era la tonta, la que caa siempre en las estratagemas del villano: el villano
finga ser bueno y ella le crea, era la vctima, pero el pblico saba perfectamente que el
villano era el villano desde el primer momento.
La escenografa es tambin expresiva, una escenografa muy trabajada. Se acuerdan
cuando dijimos qu cosas aportaba la modernidad. La modernidad dijimos que una de las
cosas que aportaba eran las invenciones tecnolgicas, y muchas estas invenciones tecnolgicas
se probaron, se midieron, en esos escenarios de los teatros del boulevard du Temple. En qu
sentido? En el sentido de que se necesitaban mquinas que provean la forma de fingir,
supongamos, una mazmorra (las mazmorras eran uno de los escenarios clsico de los
melodramas, siempre haba una mazmorra donde era arrojada la pobre vctima durante aos y
aos hasta que vena el justiciero y la sacaba o algo as), pero la mazmorra no era simplemente
una rejita, sino que tena que haber un puente o levantar las rejas o cosas que uno dice hoy en
da pero cmo puede ser que hicieran eso tan complicado en un escenario? La erupcin de un
volcn, una inundacin. Cmo hacan? Bueno, se las arreglaban, no para hacerlo de manera
realista, sino para causar mucha impresin con estos efectos. Si haba una erupcin de un
volcn probablemente hubiera algn tipo de explosin, que se asustara el pblico. O sea,
llevaban meses realizar todos estos efectos especiales y a lo mejor, como dice Pixrcourt, uno
de los autores, dice le llevaba una semana escribir el libreto, pero meses y meses montar la
obra por toda la complejidad escenogrfica.
Tambin la iluminacin con luces y sombras muy marcadas apunta a lo mismo. Y otra cosa
que no dijimos y que es central, que est ya inscripta en el propio nombre del melodrama, es
justamente la msica; melo es msica en griego, melo-drama. S o s haba msica, todo el
tiempo, marcando las situaciones. Hoy en da estamos casi acostumbrados, casi como que ni
escuchamos la msica incidental en una pelcula, estamos muy acostumbrados a escuchar el
acompaamiento musical de escenas, pero el melodrama fue el primer lugar donde eso se
produjo, antes en el teatro no se marcaban las escenas con msica. El reforzar el momento en
el que hay que tener miedo, el momento clave de la revelacin o el momento de la fiesta, de la
alegra, el momento romntico. Esto fue muy criticado en su momento, esta inclusin de la
msica para exacerbar al pblico, y todava hoy algunos lo critican. Ustedes saben que el
Dogma 95 por ejemplo, me refiero a la corriente cinematogrfica, propone no usar msica

incidental. Lo que propone es que si alguien toca el piano que se oiga el piano, pero si no est
en la digesis no. No hay msica sobreimpresa.
Y por ltimo, algo que tiene que ver con esto de la msica, hay otro mecanismo con el
cual se marcaban lo que espera que fueran las reacciones del pblico que es el tableau,
tableaux vivants [cuadros vivientes] tambin se les deca, y era algo que se usaba en medio de
la representacin, generalmente cerraba una escena crtica, clave, en la que algo se descubra,
no s, la identidad del villano, la identidad de la herona, alguna cuestin importante, en el que
todos los actores en escena quedaban congelados a la manera de un cuadro durante varios
segundos, y a eso se llamaba tableau. Esta idea del tableau en realidad no se haca solo en los
escenarios, tambin muchas veces las personas jugaban, sobre todo en los salones burgueses,
a representar cuadros vivientes. Pero en este caso, en el caso del melodrama, la importancia
que tiene apunta nuevamente a algo que vamos a trabajar todo el tiempo respecto del
melodrama y es su didactismo, lo que quiere ensearle al pblico.
Entonces, as como decamos la msica lo quiere incentivar a determinadas reacciones, el
tableau tambin tena ese efecto, porque generalmente lo que pasaba en ese tableau era que
todos los actores quedaban as como en un gesto de asombro, de aqu lo de la esttica del
asombro que les mencionaba antes, fascinados ante el espectculo de esa virtud develada,
entonces quedaban todos as congelados en un gesto muy obvio de asombro que de alguna
manera implicaba lo que se esperaba del pblico. Se le estaba diciendo al pblico esta es la
reaccin esperable de ustedes. Hay un autor belga, Lucien Dllenbach,9 no s si ahora lo leen,
en una poca se lea en Semitica 1 o 2, no me acuerdo, que habla de aquellos relatos que
(cualquier tipo de ficcin, puede ser una pelcula, una novela, una obra de teatro) se
representan a s mismos, que se incluyen a s mismos. No s si todos leyeron o vieron al menos
alguna representacin de Hamlet, o pelcula, Hamlet tiene una situacin que Dllenbach llama
"la puesta en abismo". En la obra de teatro Hamlet se representa una obra de teatro, se
acuerdan, vienen unos actores trashumantes y representan una obra que tiene el argumento
de Hamlet, es el mismo argumento. Entonces, estas obras que se incluyen a s mismas l las
llama puesta en abismo, a la manera de esas cajas de t donde est la viejita sosteniendo
una caja de t donde hay una vieja que sostiene una caja de t, bueno, y no se termina nunca.
Eso se llama puesta en abismo. Esa puesta en abismo tambin puede ser para Dllenbach la
puesta en abismo de la recepcin. O sea, el texto representa cul tiene que ser la recepcin de
esa obra. Parece medio difcil de entender, pero pensemos en un Tinelli, en un programa de
Tinelli, no digo otros pero en "Bailando por un sueo" claramente. Cuando Tinelli da el paso a
los bailarines y o bien se oye sus comentarios constantes mientras bailan, las risas de Feudale
o de quien corno se trate en ese momento o su propia espalda mirando o su perfil mirando
bailar esa pareja, de alguna manera estamos en este mbito de la representacin de la
recepcin, se espera que esta sea la reaccin. Es una intencin didctica que puede ser exitosa
o no. Alguien puede leer esto a m est pidiendo que yo haga esto y yo no lo voy a hacer.
Pero la intencin del texto es didctica, es como que seala: esta es la reaccin esperable.
Entonces, en el caso del melodrama, lo que se esperaba es una reaccin que es moral, la
verdad tiene que deslumbrar, la virtud deslumbra. Hoy en da, va a decir luego Monsivis, esto
no funciona. O sea, en las telenovelas actuales ya no pero hasta hace 10 aos ms o menos,
9

DALLENBACH, Lucien (1991): El relato especular, Madrid: Editorial Visor, . 1ra. edicin en francs, 1977

una cosa as, vieron que tenan esos momentos que quedaban todos congelados antes de la
publicidad, antes de la escena, que quedaban horas mientras decan "t eres mi padre" y se
quedaban ah (mirndose despavoridos) un rato largo hasta que vena la publicidad. Bueno, de
alguna manera tiene este antecedente, viene desde ah, se rastrea en este tableau. Pero hoy
ya no tiene sentido, ya hoy no es didctico moralmente, para lo nico que sirve ver esta
imagen congelada, es decir ah, bueno, puedo ir al bao, viene la publicidad, nada ms, ya no
hay una reaccin moral.
Pero estamos todava en un momento sumamente moderno, con un pblico ingenuo.
Cuando antes les hablaba de este dramaturgo, Guilbert de Pixrcourt, que es uno de los ms
importantes de este melodrama primitivo, l mismo admite esta intencin didctica del
melodrama. Dice el melodrama es un medio de instruccin para el pueblo porque este gnero
por lo menos est a su alcance.10 O sea, hay una cierta posicin condescendiente,
paternalista, es decir les damos esto que es lo que ellos pueden consumir. Pero ms all del
didactismo lo que es importante es que el melodrama a pesar de levantarse la prohibicin de
la palabra y constiturse a partir de ese momento, tiene una suerte de fidelidad a esos
antecedentes de pantomima, a la importancia de la msica, del gesto. Entonces va a estar
plagado de mudos, va a haber muchos mudos, el mutismo es muy importante en el
melodrama francs original. Y el cuerpo, el gesto, es central.
Por ltimo, podemos decir que el melodrama para Brooks es un gnero en cierta medida
democrtico. Por qu democrtico? Porque el villano casi siempre va a estar representado
como alguien con poder. Pinsenlo, el villano sin poder no tiene gracia, no es un villano, no
funciona. Si no tiene poder para joderme la vida, no tiene sentido que sea un villano, ser otra
cosa, ser un personaje desagradable y nada ms. El villano tiene que tener poder, tiene que
tener en sus manos el destino de gran parte de los buenos. Y este villano en el melodrama
original muchas veces era un aristcrata. En cambio, en los buenos haba una mezcla. O sea,
estaban aquellos que provenan directamente de los sectores populares; otros, como sola
pasar con la vctima, que crea ser de los sectores populares pero en realidad haba sido robada
de la cuna de la casa de no s quin, pero lo importante segn Brooks es que si bien hay una
oposicin ricos y pobres (esto va a persistir luego en el cine como vamos a ver), la oposicin no
se presenta como una oposicin ricos y pobres sino como una oposicin moral. O sea, va a
haber ricos que ayuden, va a haber ricos buenos; ahora vamos a ver si nos da el tiempo un
pedacito de una pelcula muda en la que claramente el hroe es un caballero, el justiciero.
Entonces se da esto que llama Brooks la fraternidad de los buenos. Piensen cuando lean
Barbero que l dice que una de las funciones del melodrama es la negacin, uno de los
aspectos importantes es que se niegan los conflictos de clase. Se disfrazan, no es que no se
presenten, pero se disfrazan de conflictos morales.
El melodrama como gnero teatral empieza su decadencia a mediados del siglo XIX ms o
menos. Y justamente al empezar a decaer toma la posta el folletn. Eso lo tienen que haber
visto ustedes probablemente en Historia de los Medios, y ah ya podemos empezar a hablar de
una matriz, porque ha pasado a otro lenguaje, algunos rasgos quedan por el camino porque ya
estamos en un medio escrito en el que los gestos pueden ser nada ms descriptos, ya no
10

Guilbert de Pixrcourt, Reflections sur le mlodrame, 1832.

podemos ver vestuarios, pero s hay descripciones, descripciones de vestuario, descripciones

de caractersticas fsicas, etc. Y lo que ms se retoma en el caso del folletn es la cuestin de las
tramas sumamente intrincadas, las casualidades, estos cuatro pilares. Una cosa importante
que incorpora el folletn que luego va a ser retomado por otros productos es la serialidad, la
cuestin de la serialidad. La serialidad surge como un imperativo industrial. Un autor que es
Roger Hagedorn11 dice que el folletn es la primera vez que el relato se convierte en mercanca,
porque ustedes saben que en un comienzo la idea era enganchar ms lectores para el
peridico, entonces tiene una funcin comercial, claramente. Pero luego no tendr slo ese
efecto de enganchar ms lectores comercialmente, sino que al pblico le presenta una nueva
posibilidad que no presentaba el melodrama teatral y es la posibilidad de intervenir en esos
relatos, al menos en teora.
Entonces, se pueden mandar cartas a los peridicos pidiendo que reaparezca un
personaje muerto, que se le d ms importancia a determinada zona de la trama, etc. Y esto
puede producir cambios y de hecho los produjo. En el caso de Los misterios de Pars, ac
tenemos una edicin pero que ya es de un libro.

Los misterios de Pars empieza a publicarse como un folletn que escribe Eugne Sue,
que es un autor que era un dandy que se haba despilfarrado la plata de la familia y necesitaba
dinero y por eso escriba. Y le proponen el tema de que incluya en este folletn una descripcin
de la vida de los pobres de Pars. Y bueno, Sue acepta, no est muy convencido, acepta, y para
eso tiene que ir y hacer una especie de trabajo de campo, ir y circular por estas zonas que a l
le resultaban exticas. Ahora, cuando empieza a circular el folletn tiene un xito tan grande
todo esto, estas descripciones, esta trama de la familia pobre que l incorpora (ustedes saben
que los folletines tenan muchas tramas simultneas); entonces se enloquece la gente con esta
trama de la familia pobre y le piden que escriba todo el tiempo sobre eso e incluso se copan
tanto con esta imagen de esta familia que hasta le llegan a mandar dinero porque creen como
que es una historia verdica, por lo que Sue tiene que cambiar el rumbo de su folletn
melodramtico para incorporar este pedido del pblico.
Esto es una novedad que luego va a retomar el radioteatro, la telenovela, esta
posibilidad que da la serialidad. Jess Barbero va a decir que a l le interesa el melodrama
11

HAGEDORN, Roger (1995): Doubtless to be continued. A brief history of serial narrative. En Allen,
Robert (ed) To Be Continued. Soap Operas Around The World, Routledge, London.

tambin porque es un lugar de nacimiento de lo masivo, un lugar donde se ve cmo lo masivo

surge a partir de lo popular, todas estas cosas que estuvimos comentando antes, pero bueno,
es un momento todava incipiente de lo masivo, de la cultura de masas. Pero en el folletn ya
estamos claramente en la cultura de masas, ya se ech a andar. De lo que se trata ya no es
solamente como en el melodrama teatral, de hablarle al pblico urbano heterogneo, abarcar
un pblico grande pero presencial; ahora se trata de abarcar enormes masas de lectores
invisibles, entonces la homogeneizacin, esa pulsin moderna, es mucho mayor. A Gramsci le
interesa la cuestin del folletn, en Literatura y vida nacional se va a lamentar justamente que
dice en Italia no hubiera buenos escritores de folletn, la gente se engancha con escritores de
folletn franceses porque los italianos no saben hablarle al pueblo en su propia lengua. Y en ese
texto dice algo que es importante porque lo vamos a estar trabajando, la cuestin de lo
colectivo, dice "el carcter retrico de gneros populares como el melodrama est relacionado
con el hecho de que el gusto popular no se form con la lectura ni con la meditacin ntima de
la poesa y el arte, sino con las manifestaciones colectivas, oratorias y teatrales"12. O sea, lo
colectivo, la oralidad, la performance que implica lo teatral aparecen resaltados en este
comentario de Gramsci.
No me voy a detener ms en esto del folletn porque ustedes se supone que ya lo
vieron en otras materias, pero s me interesa mostrarles un pedacito de una pelcula muda,
ahora para nosotros medio intolerable ver una pelcula muda, porque ustedes saben que en
realidad las pelculas mudas no se vean sin msica como la vamos a tener que ver ahora
porque lamentablemente no tengo un piano para acompaar, pero en el momento en el que
se daban originalmente haba un pianista que iba acompaando la accin. Si era un momento
dramtico tocaba una meloda dramtica y as. El cine mudo estuvo muy marcado por el
melodrama, casi se podra decir que era esperable porque toda la importancia de lo visual que
tena ese melodrama teatral, la importancia del gesto, de la msica, del vestuario, etc, se
incorpora, pasa con mucha naturalidad al cine mudo. Vamos a ver un pedacito de una pelcula,
http://www.youtube.com/watch?v=K8ik02Rcv2Q Hurfanas de la tempestad [Orphans
of the Storm], David Griffith, 1921
Voy hablando por encima porque total es muda, es una pelcula de 1921 de Griffith,
uno de los directores ms importantes del cine mudo de Hollywood. Este relato adems
claramente tiene la marca de lo melodramtico porque toma un melodrama teatral francs
que transcurre durante la revolucin francesa y cuenta la historia de dos hermanas de crianza,
en realidad una de ellas es la hija de un aristcrata, la otra la hija de un no me acuerdo qu
era, campesino o no s qu, una de ellas se queda ciega (tpico, tambin, de un melodrama) y
deciden viajar a Pars para que un mdico la cure. Toda esta parte que estn viendo ac, ven
que hay algunos personajes reales, o sea, Danton es uno de los personajes.
Fjense que una de las caractersticas del melodrama que no s si la remarcamos lo
suficiente es lo maniqueo, el maniquesmo, las oposiciones extremas de lo muy malo, lo muy
bueno, la felicidad extrema, el infortunio extremo. Bueno, aqu claramente se marcan los
extremos. Vieron que el sombrero gigantesco que de tan lujoso y tan grande no poda entrar
en el carruaje mientras que los pobres de Pars no tienen ni para comprar pan y miran la
12

Antonio Gramsci, Literatura y vida nacional. Las negritas son mas.

vidriera. Y ac tenemos el justiciero, que es el caballero, el chevalier Du Vaudrey que tiene un

aspecto medio sospechoso, medio raro, pero bueno, es el justiciero, y compra pan y reparte
porque es buensimo. Ahora vamos a saltar a otra escena, la actriz que va a aparecer ahora es
la actriz clave del cine mudo que es Lillian Gish, eran dos hermanas, Lillian y Dorothy Gish, no
s si eran hermanas mellizas o no13 pero siempre actuaban en todas las pelculas de Griffith.
Bueno, ac est Louise, que es una de las hermanas, no la ciega sino la otra, que fue drogada,
le dan una droga para que se duerma y la llevan a una festichola aristcrata en la que
claramente la van a violar, algo va a pasar, se insina que va a haber una orga. Ella se
despierta, se encuentra rodeada de todos estos aristcratas malsimos; fjense el zoom a los
ojos, el maquillaje. Lo que me interesaba de mostrar este fragmento era para ver que
probablemente haya sido bastante parecido el maquillaje del melodrama teatral aunque tena
100 aos de distancia, pero persista el maquillaje muy marcado, muy teatral, los gestos, la
desesperacin tiene que estar muy evidenciada, bueno, ahora viene el caballero, la salva, etc.
No me interesaba tanto esto como que vieran los gestos y los movimientos. Este es el afiche
original. Encontr otra pelcula ayer pero no tuve tiempo de cortarla, que tambin es
terriblemente melodramtica y siempre me deca respecto de una frase de Monsivis, a qu
pelcula est haciendo referencia? y me parece que es a esta,14 tiene un final con la
protagonista sobre unos tmpanos de hielo flotando por el ro, a punto de morir, cayendo por
una cascada y viene el hroe, el justiciero, saltando como la ranita del videojuego, es gracioso
para nosotros, pero va saltando de tmpano en tmpano, la agarra y sale corriendo y la salva.
Es tremendamente risible para nosotros, pero en el momento deba ser terrible ver eso para
los espectadores. Lo que no est, si bien estn los otros pilares del melodrama, la vctima
pasiva, sufrida, que necesita siempre la ayuda de un hombre, est el villano o los villanos, est
el justiciero, lo que no est demasiado en las pelculas de Griffith es el bobo, lo cmico no
parece muy importante en su caso.
Hollywood sigui apelando al melodrama durante toda su existencia, hasta hoy hay
momentos melodramticos en cualquier pelcula de Hollywood, pero no nos vamos a detener
nosotros en eso, vamos a nombrar nada ms muy poquito en alguna comparacin, pero nada
ms porque a nosotros nos va a interesar Amrica Latina. Vamos a pasar a hablar ms de
Amrica Latina. Lo que s quera marcar este comienzo del cine mudo es para que quede claro
que el melodrama no es prerrogativa de Amrica Latina, no es que pas de Francia a Amrica
Latina y ac qued. Hollywood est plagado de pelculas melodramticas, incluso tienen un
nombre las de los 40, 50, se llamaban weepies, pelculas para llorar, de weep, es llorar; o
tambin en Espaa les decan pelculas de cuatro pauelos, o sea, que no te alcanzaba con
uno, tenas que tener cuatro pauelos porque eran para llorar todo el tiempo.
Ahora, lo que va a decir Monsivis es que el melodrama en Amrica Latina, si bien
tiene puntos en comn con ese otro melodrama, va a interpretar, dice, el exceso a su
manera. Esta es una imagen fija del video que vieron al principio, cuando estaban entrando
ustedes yo pas este video de Luis Miguel, se acuerdan que les deca que era como un
homenaje al cine, en realidad no era al cine sino a toda la industria cultural mexicana ligada de
13

No eran mellizas, Lillian era cinco aos mayor.

Me refera a Way Down East (1920), tambin de Griffith y protagonizada por Lillian Gish. Pueden ver
la versin completa restaurada en https://www.youtube.com/watch?v=rFh4mw4oU2g.
14

alguna manera con el melodrama. El video estaba armado con momentos en los que se
muestra a Luis Miguel haciendo un personaje ficcional del tpico charro; no da mucho de
charro porque es bien rubio, pero bueno, estaba vestido de charro, se vea el tpico irse con el
caballo y todo esto, con toda la esttica del cine de la poca, y se alternaban momentos en los
que el canta pasando por un lugar en el que hay un montn de personas sentadas en mesas y
esas personas que estn sentadas en las mesas son todas personas ligadas a la industria
relacionada de alguna manera con el melodrama. O sea, cantantes de bolero, msicos
relacionados con el bolero, la ranchera, etc. Por ejemplo est Katy Jurado por ah que era una
actriz mexicana muy importante. Y, fjense, tambin est Carlos Monsivis.

O sea, es como una excepcin, es el nico intelectual que aparece incluido. Pero no es
casualidad que est Monsivis aqu. Nosotros tenemos una compaera que alguno de ustedes
a lo mejor la tienen como docente, que es Mara Tern, y est terminando la tesis de
doctorado sobre Carlos Monsivis, y ella me dice que Monsivis siempre se manej con una
pata en cada mundo, en el mundo intelectual y en el mundo popular. Se mova con mucha
soltura en ese mundo. Entonces cuando Luis Miguel lo invita al videoclip l va chocho.
Justamente hay una nota que sali despus de su muerte; no, no sali despus, creo que era
unos aos antes, no me acuerdo bien, la escribe Beatriz Sarlo y dice que Monsivis le cuenta
que lo haban invitado a participar en el video de Luis Miguel y se lo cuenta muerto de risa,
como una diversin, se haba divertido, y Sarlo estaba espantada, le pareca espantosa la idea
de participar, no es que yo lo digo, ella lo dice, "la situacin me daba vahdos", eso as lo dice.15
Pero Monsivis se mova con soltura, no le importaba. Tambin le haba pasado, dicen algunos,
de estar en un teatro viendo algn espectculo musical, y que lo invtaran a subir al escenario,
porque escriba mucho, era conocido por el gran pblico porque escriba crnicas que se
publicaban en los peridicos, era un nombre conocido no solamente por la academia, fue un
cronista muy ledo. Me pareci importante, es un texto largo el que tienen, pero me pareci
como que no se lee lo suficiente en la carrera y vala la pena que lo leyeran.
15

Me equivoque, era unos aos despus de su muerte. Muri en 2010 y la nota es de 2012: Hace unos
aos lleg a Buenos Aires encantado con la novedad de que haba participado en un clip de Luis Miguel.
A m la situacin me daba vahdos. Monsivis la contaba como un entretenido paseo. Pueden leer la
nota completa en http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/no-ficcion/carlos-monsivais-beatrizsarlo_0_660534175.html.

Adems, yo les deca antes que Barbero se apoyaba fuertemente en estos dos autores,
en Brooks que ya trabajamos y en Monsivis que vamos a ver ahora en el ratito que nos queda
y la clase que viene. Pero por supuesto, Barbero toma aquello que a l le sirve para su
argumentacin, entonces no le da tanta importancia a algo que para Monsivis es central que
es la cuestin del didactismo en el melodrama. O sea, para Monsivis el melodrama es el lugar
de aprendizaje sentimental, la educacin sentimental del pueblo o de las masas, como
querramos decir, mexicana y tambin latinoamericanas, porque l va a poner ejemplos de
Brasil, algn ejemplo creo que pone, y de Argentina tambin; va a hablar de tango y de algunas
pelculas argentinas. Y ac quiero hacer una aclaracin: porque despus muchos me dicen por
qu pons tantas cosas de Mxico?. En realidad, lo que estoy reponiendo es cierto peso que
tuvo la industria mexicana, a ustedes tal vez no les diga nada hoy en da hablar de cine
mexicano, para sus padres tampoco probablemente, pero para sus abuelos hubiera sido muy
natural hablar de melodrama y cine mexicano, porque el cine mexicano fue ampliamente
exportado a toda Amrica Latina. En Argentina se vio muchsimo cine mexicano. Yo confieso mi
edad, nac en 1960, y durante mis primeros 10 aos ms o menos ir al cine, en primer lugar
erair al cine en continuado, no s si alguno de ustedes disfrut de esa poca, a lo mejor alguno
del interi, vio cine en continuado. Cine en continuado quera decir que uno entraba en
cualquier momento de la tarde, agarraba la pelcula empezada y poda quedarse y ver la
misma pelcula 3 o 4 veces, pero adems no daban solamente una pelcula sino que daban 2 o
3, casi siempre daban mnimo 3 en los barrios. Entonces, de esas 3 pelculas siempre haba una
sper importante, otra medianamente interesantey otra a la que nadie le daba bola. En mi
infancia ya la menos importante era la pelcula mexicana. O sea, era como que si tu mam te
deca dale, vamos, que se nos hace tarde, no te interesaba tanto ver como terminaba, en
cambio las otras, no, cmo nos vamos a ir, dejame un rato ms. Ahora, no era as para las
generaciones anteriores, las generaciones anteriores iban a ver cine mexicano, iban a ver a
Mara Flix, iban a ver a Jorge Negrete y as con otros. Entonces, quiero decir, no es slo
porque se trata de ejemplos que trae Monsivis que es mexicano, sino porque el cine
mexicano impregn tambin nuestros pblicos, tambin aprendimos de ese cine.
Ahora, por otro lado, cuando decimos que Monsivis habla del didactismo del
melodrama, con esto no estamos queriendo decir mera imposicin, eso es imposible, imponer,
como dira Stuart Hall, como si las personas tuvieran una pantalla en blanco en sus cabezas. Si
lograba interpelar a esas masas populares el cine mexicano y el melodrama del cine mexicano
era porque haca inteligible su experiencia, pona sentido a su experiencia y eso es lo que
vamos a trabajar la clase que viene.
La clase que viene vamos a hacer un recorrido por algunos lenguajes, el cine, alguna
msica como el tango, y luego ya pasar a ejemplos ms actuales como la telenovela y, vamos a
ver si llegamos, a ver como el momento actual posmoderno, irnico y cnico respecto del
melodrama. Bueno, los dejo con Vicente Fernndez cantando "Ojal que les vaya bonito".
[fragmento de una pelcula que protagoniz Vicente Fernndez, El hijo del pueblo (los ttulos
son un tanto directos, no?), de Ren Cardona, 1974:
http://www.youtube.com/watch?v=2ouNZzuj-pE]

Desgrabacin: A.A.V.
Versin corregida: L.B.