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UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA
DIVISIN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

ESCRIBIR LA FISURA.
La escritura de Jos Carlos Becerra y de Alejandra Pizarnik.
Tesis que para obtener el ttulo de Licenciado en Letras Hispnicas presenta

BEDRICH MAURICIO OLGUN REYES

Matrcula: 96329750

Asesora:
Maestra Enid lvarez

Lectoras:
Maestra Laura Czares H.
Doctora Ana Rosa Domenella A.

Mxico, D.F., diciembre de 2003.

NDICE

Introduccin...........................................................................................................4

1. JOS CARLOS BECERRA. LA PALABRA POR VENIR........................10

1.1

El templo, el discurso.................................................................................14
1.1.1 Batman..........................................................................................16
1.1.2 Las palabras, el lenguaje.................................................................22

1.2

La realidad: la carrera de Hctor.............................................................30

1.2.1 El azar de las perforaciones.........................................................31
1.2.2 El escenario.......................................................................................35
1.2.3 La velocidad......................................................................................39
1.2.4 De estatuas y fantasmas: el recuerdo..............................................45
1.2.5 La inesperada estructura, la fisura.............................................52

1.3

La sospecha verbal.................................................................................62

1.4

La exploracin, la muerte..........................................................................68

1.5

La palabra por venir..................................................................................74

2. ALEJANDRA PIZARNIK. LA ESCRITURA EN BLANCO......................77

2.1

Oquedades movedizas. Las palabras....................................................80

2.2

El silencio, el silencio siempre...............................................................83

2.3

Lo ajeno.......................................................................................................87

2.4

La desposesin............................................................................................90
2.4.1 La tenebrosa ambigedad del lenguaje......................................93
2.4.2 El impoder.........................................................................................99

2.5

mi primera persona del singular.........................................................101

2.6

El jardn, el poema...................................................................................106

2.7

El fragmento, la intemperie.....................................................................110

2.7.1 La noche, la ceremonia..................................................................110

2.7.2 el camino de las metamorfosis y el poema breve.....................116
2.8

La escritura en blanco..............................................................................122

Conclusin...........................................................................................................128
Bibliografa..........................................................................................................130

Introduccin

El trabajo que presento a continuacin es el producto de una serie de reflexiones,

resultado, a su vez, de una larga lectura simultnea de dos de los poetas
latinoamericanos imprescindibles del ltimo siglo. Al momento de iniciarse, esa
lectura comenz a hacer sensibles algunos problemas que, al manifestarse de una
u otra manera en la obra de ambos poetas, con el paso del tiempo y de la
confrontacin con algunas otras lecturas, dieron cabida a las conclusiones que
presento en este trabajo. La continuacin de la labor crtica sobre esas obras hizo
visible muy pronto la fertilidad (y hasta la pertinencia) de esa primera lectura.
De cualquier modo, al presentar los resultados de este esfuerzo crtico, slo
tengo la intencin de ofrecer una lectura. Lo que quiere decir que lo que aqu se
vierte no es sino el conjunto de reflexiones que me permitieron, a m como lector,
acompaar las obras en su trayecto hacia algn punto: el que mi capacidad como
lector me permiti vislumbrar.
Por otro lado, las obras que aqu comento se han caracterizado por ofrecer
as lo demuestran los resultados de los esfuerzos que hasta ahora se han hecho
en este sentido una especial resistencia al trabajo de la crtica literaria: la
dificultad que presentan en una primera lectura sorprende a quien se acerca. Es
verdad, las obras de Alejandra Pizarnik y Jos Carlos Becerra son especialmente
difciles (se ha llegado a hablar, incluso, de hermetismo), y su complejidad es una
de sus riquezas y de sus razones de ser: ambas tienden hacia el espacio insondable,
inaccesible incluso, sealado por ellas mismas, en el que los referentes ms
inmediatos de lectura parecen desvanecerse. Se ver entonces que esta poesa slo
puede ser si es difcil, y que reclama incluso otra especie de lectura, una que no
slo asuma esa dificultad por principio sino que la prolongue. Es decir, la lectura
que se haga de estas obras no resolver si quiere vislumbrar hallazgos su
dificultad en fcil digestin. La poesa es inexplicable.

Comencemos por decir que las obras de Pizarnik y Becerrra (ambos nacidos
en el ao de 1936, en Argentina y en Mxico respectivamente, y muertos, como
suele decirse, prematuramente (hay muertes prematuras, en todo caso?), a dos
aos de distancia el uno del otro: Becerra en 1970 y Pizarnik en 1972) plantean
una misma problemtica de fondo, aquella que cuestiona y pone en entredicho los
poderes y las promesas tradicionalmente atribuidos al quehacer potico. En ambas
obras la crtica al discurso potico, a travs de l mismo, es la fuente generadora
de los poemas como entidades en las que este cuestionamiento se realiza. Es lo
que Octavio Paz llama el poema crtico, cuyo comienzo identifica con la obra de
Mallarm, aquel poema que contiene su propia negacin y que hace de esa
negacin el punto de partida del canto1. Un poema que habla de s mismo y del
ejercicio potico en una radical impugnacin de la poesa misma2. Aunque esta
impugnacin se exacerba en la experiencia potica de las vanguardias de
principios de siglo (en especial en Dada y en el surrealismo), Maurice Blanchot
encuentra sus orgenes retomando las reflexiones de Heidegger en la obra de
Hlderlin, para quien el poema es esencialmente poema del poema [...] Poeta del
poeta, poeta en quien la posibilidad, la imposibilidad de cantar, se hace canto3.
Adems, seala que el cambio respecto a la seguridad orgullosa con que se
exaltaba y se conceban el ejercicio literario (el potico en particular) y su figura,
el poeta, se puede encontrar despus del ao 1850, fecha a partir de la cual el
mundo moderno se encamina con ms decisin hacia su destino, con la aparicin
y en esto Blanchot coincide con Paz de Mallarm4.

Octavio Paz. El arco y la lira, FCE, Mxico, 1972, p.271.

M. Blanchot. El libro que vendr, Monte vila, Caracas, 1979, p. 222.

Loc. cit.

Ibid., p. 220.

Como sealaba, y en esto tambin sigo a Blanchot, la impugnacin se

exacerba, se radicaliza, con el advenimiento contundente de Dada y del
surrealismo. Las otras vanguardias (me refiero al futurismo, el ultrasmo, el
creacionismo, estas dos ltimas con fuertes races latinoamericanas: Borges y
Huidobro), si bien de igual manera se erigen a partir de un cuestionamiento de
base del discurso potico tradicional, su confianza en la labor y la figura del poeta
como portador de cierta verdad, como visionario, incluso como pequeo dios
que posee el don de la creacin (Huidobro), las aleja del curso de la negacin
radical de la poesa concebida como posibilidad de revelacin y de certeza. Dada
se encarga de romper el discurso, sus razones, de hacerlo aicos y despojarlo de
referentes: abolicin de la lgica, danza de los impotentes de la creacin:
DADA5. Para Dada, entonces, no hay ya creacin en el sentido tradicional del
trmino.
Tras esta explosin surge el surrealismo, que se encarga de sistematizar y
orientar la destruccin de los sistemas mejor constituidos (Breton). Estos
sistemas no son sino el Discurso (que cohesiona todos los discursos, el potico
incluido), el Logos sobre el cual se ha edificado la figura del Hombre y lo que
debe ser. Despus de la destruccin de ese logos, la incertidumbre: la falta de
referentes sobre los que se pueda construir un nuevo discurso con la misma
apariencia de solidez que posea el que ha sido reventado.
Antonin Artaud, figura tangencial en la historia del surrealismo, es el que
lleva la impugnacin de la que hablamos a uno de sus extremos, a la imposibilidad
y la anulacin del discurso potico tradicional. Es l quien ms hondamente vive
(ser mejor decir que se consume en) la incertidumbre: Vivir no es otra cosa que
arder en preguntas6, dice para abrir su primer libro publicado, L'Ombilic des
Limbes. Para terminar con este breve rastreo histrico de la impugnacin y centrar
5

Tristan Tzara. Siete manifiestos Dada, Tusquets, Barcelona, 1999, p. 25.

Antonin Artaud. Pginas escogidas, NEED, Buenos Aires, 1997, p. 15.

mi atencin en la obra de los poetas que nos ocupan, me permitir un par de citas
ms. La primera es del mismo Artaud, y significativamente se encuentra en el
pequeo trabajo que Alejandra Pizarnik le dedica, El verbo encarnado:
He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no poda escribir
absolutamente nada; cuando tena algo que decir o escribir, mi pensamiento era
lo que ms se me negaba. Nunca tena ideas, y dos o tres pequeos libros de
sesenta pginas cada uno, giran sobre esta ausencia profunda, inveterada,
endmica, de toda idea. Son L'Ombilic des Limbes y Le Pse-Nerfs.7

La siguiente cita me permitir ilustrar la continuidad en el tiempo del

cuestionamiento del discurso potico de acuerdo con el modo en el que lo he
venido tratando. El texto es de Samuel Beckett, de su libro El Innominable
(publicado en 1953), y es citado por Blanchot en El libro que vendr: esa voz
que habla, sabindose mentirosa, indiferente a lo que dice, demasiado vieja tal vez
y humillada como para poder decir nunca las palabras que por fin la
interrumpan8.
Las obras de Pizarnik y Becerra se construyen en el registro de la
imposibilidad, de esa imposibilidad que se lee en los textos de Artaud y de
Beckett. Ambas obras surgen de la certeza (antes sospecha) de que la poesa no
dice, no est en posibilidades de hacerlo, lo que debe ser dicho. El acto potico se
cuestiona a s mismo desde esta certeza, la nica quiz que puede quedar
establecida en la lectura de ambas obras, escritas en la incertidumbre y
generadoras de ella.
El espacio generado en la escritura por lo que no se puede decir (lo que se
iba, lo que se intentaba decir) es el vaco, el espacio en el que slo se convoca la
ausencia, esa ausencia de la que habla y sobre la que reflexiona Blanchot. Una
7

En Alejandra Pizarnik. Prosa completa, Lumen, Barcelona, 2001, p. 271.

Citado por M. Blanchot, op.cit., p. 243.

ausencia que lo determina todo, la palabra misma incluida: estando quebrada, es

tambin la evidencia de la fisura, est transida de ausencia, de la imposibilidad de
decir. A pesar, entonces, de lo atractivo que puede ser concebir a la escritura como
campo de revelaciones y certezas, estos poetas, Pizarnik y Becerra, se resisten, por
la evidencia innegable, a ceder y se mantienen, todo esto a pesar suyo quiz, en la
derrota, en el fracaso ltimo e inevitable.
Hay otro asunto fundamental que une ambas obras y que se deriva de
manera directa de lo recientemente sealado: cuando se da vueltas en el mismo
sitio, es decir, cuando se escribe en y alrededor de la ausencia siempre, cuando lo
nico que se constata es que no se puede decir, el riesgo ms inmediato es el del
agotamiento. Ambas obras, la de Pizarnik y la de Becerra, estn acechadas
siempre por el aniquilamiento y la conciencia de su inminencia impulsa en buena
medida a escribir, a conjurar el silencio final, ominoso porque cuando llegue an
no se habr dicho nada. Las repeticiones, las variantes del discurso, que una vez
negado deber recomenzar desde el mismo sitio, porque ese sitio es el lmite y es
el nico, son limitadas (y esto es algo que ha visto muy claramente Csar Aira en
la poesa de Pizarnik9). El cierre de la obra en el silencio de la muerte es la
preocupacin fundamental que obliga a seguir escribiendo.
Debo sealar, y subrayar, en este punto que el silencio, en ambas escrituras,
se revela bismico. La diferencia entre los dos significados puede establecerse con
el uso de la mayscula cuando se refiera a uno de ellos: silencio y Silencio. El
primero es el silencio del que he hablado, la amenaza que parece ser ms un rumor
constituido por los chasquidos de la muerte, el silencio del abandono, de la
ausencia, del olvido; no es el silencio perfecto, el Silencio (con mayscula) que
se busca cuando se habla, el Silencio que brotara del fin de las palabras que
interrumpiran la voz, como deseaba Beckett, el Silencio final y nico que no
tendr necesidad de palabras porque entonces se habr dicho al fin. El silencio
9

Csar Aira. Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, Argentina, 2001.

con minscula, es el silencio que se escucha en las palabras, el de la fisura. El

otro, el Silencio, es el que constituye a la Palabra (en una relacin similar entre
palabra (lugar de la ausencia) y Palabra (la que dice)).
La Palabra y el Silencio, que en realidad son uno slo, son el objetivo de la
escritura; y su imposibilidad, en el espacio de la ausencia, es la causa del fracaso.
La escritura entonces, al hacerse, busca su propio aniquilamiento.
La escritura de la ausencia, adems, trae consigo, no en una relacin lineal
de causa y efecto sino en una simultnea, esencial, la constatacin de la soledad
sin tregua, la soledad sin tiempo, que permanece y se respira en la obra de ambos
poetas. A este respecto, uno de los temas centrales en ambas obras es el de la
escisin original como fundamento del ser. Es decir, ambas obras se escriben
desde el exilio perpetuo al que hemos sido condenados: estamos en el mundo pero
hemos sido expulsados de l en el mismo movimiento: el de la escisin del origen.
Hay, adems, otros temas igualmente fundamentales, por su colindancia con
el problema central de la escritura, que tratar en detalle ms adelante. Temas
como el tiempo (tanto su paso como su anulacin en la escritura), caro para ambos
poetas, la noche como lugar para la escritura (clara herencia de los poetas
romnticos), tambin el de la memoria y el de la muerte, pero todos ellos tratados
desde la problematizacin de la escritura, es decir, desde cmo se da cada uno de
ellos y cmo se relacionan en el espacio de la escritura. La escritura es, repito, el
problema fundamental.
Doy paso entonces a la lectura de estas obras en las que la literatura
reivindica su peligrosidad.

10

1. JOS CARLOS BECERRA. LA PALABRA POR VENIR

En la segunda mitad de la dcada de los sesenta surgen en el mapa potico de

Mxico dos obras de fundacin para la poesa que habra de escribirse en nuestro
pas desde entonces. Me refiero a las obras de Jos Emilio Pacheco (Mxico,
1939) y Jos Carlos Becerra (Villahermosa, Tabasco, 1936- Brindisi, Italia, 1970),
ambos poetas pertenecientes a la generacin, frtil en descubrimientos y
propuestas, de Homero Aridjis, Gabriel Zaid, Marco Antonio Montes de Oca y
algunos otros. Con ellas se abran caminos y campos de exploracin inditos en
nuestra tradicin potica, adems de que en sendas obras se revelaban dos voces
imprescindibles para la comprensin y la continuacin de esa tradicin. Esto une
histricamente ambas voces. Otra cuestin de historia las separa: el silencio
inesperado de una de ellas, la de Becerra (muerto en un accidente automovilstico
en Italia, sobre la carretera que conduce de la ciudad de Bari a Brindisi). En vida,
Becerra public dos libros de poesa, Oscura palabra (1965) y Relacin de lo
hechos (1967), una narracin breve en prosa, Fotografa junto a un tulipn
(editada en 1970, en forma privada, como prlogo a un libro de poemas de Andrs
Calcneo Daz, antepasado del propio Becerra), adems de algunos poemas
aparecidos en revistas y suplementos culturales. Una buena parte de su trabajo
qued sin publicar hasta 1973, ao en que Gabriel Zaid y el mismo Pacheco
culminan y dan a la imprenta el trabajo de recopilacin y ordenamiento de la obra
completa posterior a 1965, bajo el ttulo de El otoo recorre las islas10.
Reunida, la totalidad de la obra no sobrepasa las tres centenas de pginas, y
sin embargo su vastedad se verifica en otro sentido. Lo que se nos presenta en el

10

En el presente trabajo utilizar la edicin de 1985, El otoo recorre las islas, SEP- Era, Mxico (Lecturas
Mexicanas, Segunda Serie, 10). Las citas que se hagan de la poesa de Becerra estarn acompaadas por el ttulo
del poema del que fueron extradas y el nmero de pgina, ambos elementos escritos entre parntesis
inmediatamente despus de la cita. En los casos en los que se trabaja sobre un solo poema el parntesis contendr,
para agilizar la lectura del texto, slo el nmero de pgina.

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conjunto es la constancia de una bsqueda realizada por una voluntad imantada,

tendida hacia el lmite, no de lo indecible, sino un poco ms all, hacia la negacin
de lo indecible que miente (Mallarm) porque creemos instintivamente en ello.
Hay que decirlo: la de Becerra es una obra valiente, y cuando digo esto digo
tambin que es una obra de excepcin. Su poesa est escrita, pensada y realizada
contra s mismo, desde la "soledad sin tregua" en que nada puede ser dicho sin que
sea escuchada la herida que se abre a los murmullos de los fantasmas convocados
por la escritura. La de Becerra es una poesa escrita como reaccin frente a esa
necesidad que sentimos de protegernos contra lo que hace peligrosa a la literatura
(Blanchot)11, suscitando el riesgo, invocando lo prohibido, explorndolo,
obedeciendo a esa otra necesidad infinita de exploracin hasta los lmites. Es por
todo esto que esta poesa logr generar hallazgos de alcances pocas veces
comparables dentro de la poesa posterior a la generacin de Taller.
Becerra lanz preguntas y alcanz respuestas. Ninguna definitiva y casi
todas vigentes. Su poesa toca puntos sensibles de la realidad herida por el
lenguaje. Las lneas que proyecta fuera de s misma son mltiples. La irradiacin,
peligrosa: la luz de la incertidumbre.
Lo que nos habla en la poesa de Becerra es la exigencia de una bsqueda
absolutamente fiel a s misma. Con esto quiero decir que, gracias a esa fidelidad,
esa bsqueda no es sofocada por algn, probable o improbable, mayor o menor,
hallazgo que la ate o la determine, sino que se cumple en ella misma. Una
bsqueda que es su propio y ltimo hallazgo. Estas afirmaciones podran parecer
superficiales y hasta intiles si no sealramos que, de una u otra forma,
determinan la necesidad de la escritura para Becerra. Si no sealramos que desde
esta perspectiva es que su poesa logra su mayor densidad, y que es aqu que ella
se alcanza a s misma. Esta bsqueda es una afirmacin y una pregunta: para

11

Maurice Blanchot, op. cit., p. 229.

12

Becerra la poesa termina donde cesa de preguntar, donde ya no hay preguntas

posibles, pero ese sitio y ese tiempo son posibles en ella?12
En el presente trabajo he intentado ofrecer una lectura que apunte a las
preguntas fundamentales lanzadas por esta poesa. Estas preguntas, en lneas
generales, se dirigen a un mismo punto: el cuestionamiento profundo de la
realidad y del modo en el que el discurso potico se inserta en ella. Quiz el
segundo elemento de este cuestionamiento es lo que ms haya interesado al poeta.
Por qu escribir? y qu escribir? son quiz las preguntas que imantan a todas las
dems. La pregunta por la realidad, por ejemplo, sucede necesariamente a la
pregunta por la escritura, al haber constatado que en el espacio de esta ltima la
primera parece realizar movimientos de desaparicin. Si este espacio abierto por
la escritura exige esa desaparicin qu es la realidad entonces? y por qu esta
exigencia?
Como queda claro en una lectura completa y continua de la totalidad de la
obra de Becerra, las posibles respuestas a las preguntas reiteradas de su poesa
deben buscarse, en muchas ocasiones, en sitios distintos de aquellos en los que el
guijarro lanzado, la pregunta, dibuja su trayecto. Y generalmente, las respuestas
son otras tantas preguntas. En este sentido los poemas se comunican unos con
otros, se completan, se enfrentan, se debaten, se responden, pero todo dentro de
una coherencia que posibilita la bsqueda fructfera, aunque interminable. La obra
de Becerra posee una cohesin admirable13. As, la labor del lector de su poesa es,
me parece, intentar una lectura, o lecturas, fiel a la voluntad de construccin de
conjunto. No lineal ciertamente, pero s coherente. Las coordenadas resultantes de
tal lectura son ntidas y dibujan un cuerpo bastante complejo, con muchas aristas,

12

El poema es la ausencia de respuesta, Maurice Blanchot, El espacio literario, Monte vila, Caracas, 1979,
p.236.
13
Cohesin lograda por una voluntad tenaz de construccin. Voluntad que Becerra expres en varias ocasiones y
que estaba encaminada a lograr un cuerpo slido de poemas con un sentido claro en su conjunto. As lo expres por
ejemplo en la entrevista realizada por Federico Campbell y publicada en El otoo recorre las islas, p. 286.

13

en movimiento multidireccional y nunca concluido. La lectura que aqu he

propuesto se encamina en este sentido.
En este estudio centrar mi atencin en las colecciones La Venta y Fiestas
de invierno, que contienen poemas escritos en su mayora con posterioridad a
Relacin de los hechos. El motivo es el siguiente: despus de Relacin... (libro
publicado en vida por Becerra y considerado por muchos lo mejor de su obra) se
percibe un fuerte cambio en la concepcin potica de esta obra. Lo que me
interes es precisamente la direccin de este cambio. En l, el cuestionamiento
que ya se haba anunciado en su obra anterior toma mayor fuerza: la irona se hace
ms poderosa y las concesiones a ciertos tpicos (por ejemplo, la nostalgia por un
pasado perdido y recuperado por el ejercicio potico) desaparecen. Lo que leemos
en la poesa posterior a Relacin... es un abandono y una bsqueda. Abandono de
las antiguas certezas y bsqueda de nuevos hallazgos. Lo que leemos, en pocas
palabras, es el movimiento de una poesa que no cesa de preguntar. Estas nuevas
preguntas son lo que nos interesa. Debido precisamente a esto es que el presente
trabajo se refiere poco (aunque siempre que es necesario) a las lecturas que hasta
la fecha se han propuesto sobre esta poesa. Es que esas lecturas han centrado su
atencin casi exclusivamente en el libro Relacin... para explicar la obra entera. A
nuestro juicio, como ya lo sealbamos, cualquier lectura crtica de esta poesa
debe tomar en cuenta el conjunto, la totalidad de la obra. Es lo que aqu
intentamos: seguir el movimiento de eso que Becerra llam un largo y doloroso
aprendizaje (El roce del universo, 194).

14

1.1 El templo, el discurso.

Ir y venir, habladura
J. C. B.

Hablar es generar un discurso. Esa generacin se lleva a cabo, siempre, dentro de

una sintaxis que la permite, dentro de un armazn que antecede, hace posible,
contiene y rebasa lo que tiene lugar. Esa sintaxis es Discurso14: el orden que tiene
por funcin conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio
y esquivar su pesada y temible materialidad15. Este Discurso es una estructura
que cohesiona todas las hablas, los discursos, el potico incluido. Es el depsito
del Logos, la dura masa sedimentaria, la acumulacin y el cimiento, sobre los que,
y gracias a los cuales, el hombre se ha hecho figura del hombre y de lo que puede
y debe ser (y decir). En pocas palabras, ese depsito activo es, entre otras cosas,
pero sobre todo, un sistema cohesionante de control. Esta gigantesca estructura
adquiere ciertas caractersticas, ciertos procedimientos en cada uno de los
discursos particulares: generar un discurso es ejercer un control particular (son
los discursos mismos los que ejercen su propio control16, seala Foucault), un
orden, actuar en el interior de un sistema y reactivar los sistemas de expulsin que
garantizan el funcionamiento y la duracin del discurso, adems de procurarle la
insercin en un sistema ms amplio de articulacin, lo que quiere decir que cada
discurso procura su supervivencia. Esta ltima se consigue siempre con la
expulsin de lo amenazante, del peligro, de lo prohibido. Entonces, el discurso se
presenta como un horizonte, como el terreno de lo permitido, y, por lo tanto, del
saber y de la verdad que, siguiendo a Derrida, son determinados por la metafsica
de la presencia17.
14

Debido a que la intencin del presente captulo no es la de proponer una tesis acerca del amplio problema del
discurso, nos atenemos a las consideraciones que sobre l hace Michel Foucault en El orden del discurso,
http://www.sociologia.cl/
15
Ibid., p.2.
16
Ibid., p. 6.
17
Es conocido, gracias sobre todo al imprescindible estudio que aqu citamos, que la tradicin occidental tiene su
fundamento en esta metafsica que determina la historia y el saber --fundamentos a su vez del discurso general de
esta cultura-- como vas oblicuas a la reapropiacin de la presencia, a la determinacin del ser del ente como

15

El discurso potico es una cierta manera del lenguaje. Como habla

particular, posee necesariamente las caractersticas generales del Discurso y otras
que le son exclusivas. Es un discurso cimentado en sus propias y particulares
devociones, uno que se ha configurado sus propios dolos y que ha trazado sus
propios lmites de permanencia. Es un discurso de servidumbres y ritmo bien
precisos, pero que, sin embargo, como lo acabamos de sealar, se inscribe en la
servidumbre general al Orden, necesario para la supervivencia (en la necesidad de
supervivencia todo discurso es una especie de devocin a s mismo) y para la
consecucin de lo verdadero. El que escribe debe entrar en ese lugar preciso, en
palabras de Maurice Blanchot: en un templum que nos impone [] varios usos,
una religin implcita, un rumor que cambia de antemano todo lo que podemos
decir, cargndolo de intenciones tanto ms operantes cuanto que no se
confiesan18. Es ese templo --la imagen utilizada por Blanchot es precisa--, la
fortaleza construida contra lo que la amenaza, el lugar que slo admite en su
interior aquello que lo prolonga, que lo hace durar. Detengmonos. Estas lneas,
escasas y generales y hasta superficiales si se quiere--, no tienen otra intencin
que la de servir de introduccin a lo que verdaderamente nos interesa aqu:
escuchar lo que nos tiene que decir la poesa de Becerra. El hecho de tener en
cuenta una concepcin general del Discurso es para nosotros de suma importancia
por una razn: escribir es, en esta poesa, como apunta Blanchot, querer destruir
el templo incluso antes de edificarlo; es, por lo menos, antes de franquear el
umbral, interrogarse sobre las servidumbres de semejante lugar, sobre la falta
original que constituir la decisin de encerrarse en l19. La idea que Becerra
tiene del discurso como un sistema que se mece en el vaco y que intenta
presencia, y todas las implicaciones que tiene la aplicacin de esta forma general en la episteme occidental. Por
ejemplo, la determinacin de la identidad del s mismo, de la conciencia y de la subjetividad en s como presencia;
y, en ltima instancia, en la concepcin de la verdad eterna y de Dios como ser. Jacques Derrida. De la
gramatologa, Siglo XXI, Mxico, 2000. (Para una comprensin ms profunda de lo aqu apuntado remito
principalmente al captulo primero de la primera parte, El fin del libro y el comienzo de la escritura (pp. 11-35),
de donde se extrajeron estas citas).
18
M. Blanchot. El libro que vendr, Monte vila, Caracas, 1992, p. 232.
19
Loc. cit.

16

disimularlo a travs de sus ritos (sus estatuas los llama l), como un sitio seguro,
pero vacilante e insuficiente, que el hombre ha construido para su supervivencia
hipcrita, para enmascarar, para distraer la nada que lo amenaza y dejar afuera lo
fundamental peligroso; en fin, el discurso (de la realidad, de la poesa) que es
golpeado, agrietado por el vaco que necesariamente ha sido expulsado y que se
vuelve contra ese sitio que intenta olvidarlo, es una idea fundamental, como lo
veremos ms adelante, para entender la bsqueda, la zona de exploracin esencial
que imanta la poesa de Becerra posterior a Relacin de los hechos. Su manera
particular de entender el ejercicio potico se fundamenta, a nuestra forma de ver,
en esta necesidad absoluta de explorar ese vaco, o si se quiere, de explorar ese
discurso a travs de sus grietas. Y es que ese vaco se parece tanto a la muerte, y
ese discurso tiene el rostro de nuestro miedo a morir realmente [vuelos oficiales
para no correr el peligro de morir (El requiebro del vals, 206)], de nuestro
miedo a esa sacudida mayor, a esa disolucin completa, a ese bache gigantesco de
vaco en la superficie de nuestra realidad:

estornudos, adioses, cultivar las flores, servirse otra taza de caf para
[reducir las sacudidas de los baches y de las desigualdades del
[terreno, caminito de grava, caminito.
(Jardines, solamente jardines, 204)

1.1.1 Batman
Afuera no hay nadie, no hay nada: el discurso en su pretensin por abarcarlo todo,
por serlo todo (en este sentido todo quiere decir lo posible dentro de lo permitido,
es decir, lo posible), totalizante, de reducirlo todo a s mismo, el discurso, repito,
no ha dejado fuera de s mas que eso: nada. Pero debido a este movimiento de
expulsin que se repite cada vez que el discurso se genera, debido a este

17

movimiento de distraccin de lo fundamental, a este repetir el olvido de la muerte,

del vaco, de la nada, en el que el discurso se revela como artificio protector, esa
nada no es todo (y en este sentido todo quiere decir lo original)? De cualquier
modo algo escapa, algo se aleja ininterrumpidamente. En el discurso algo escapa.
El discurso es sesgado, es un ir y venir alrededor, repetitivo, insuficiente, que no
acomete, que no arrostra, porque al hacerlo, porque al mirar hacia afuera, hacia
ese afuera vaco, el espejo le devuelve su imagen vaca. En este desgaste de ir y
venir, en este movimiento necesariamente espejeante de la repeticin, en este
espacio de restos, de sedimentos provocados por el roce del movimiento, los
fantasmas que pueblan el discurso levantan la cabeza. Batman concentra en su
escritura ese ir y venir, lo tensa abandonndolo a s mismo: el discurso delira. El
poema es un ejercicio de delirio, es el discurso enfrentado a su delirio.
El discurso es siempre recomenzado (el adjetivo es inherente al nombre),
es esa su nica manera de hacerse posible. En este poema ese recomienzo es el
inicio del delirio:
Recomenzando20 siempre el mismo discurso,
el escurrimiento sesgado del discurso, el lenguaje para distraer al
[silencio;
la persecucin, la prosecucin y el desenlace esperado por todos.
(173)
Aqu, en este espacio, no hay movimiento exterior. Hay s un movimiento
vertiginoso de imgenes que se reflejan unas a otras suplantndose, repitindose,
anulndose para hacer sensible la presencia del vaco, pero todo dentro de una
inmovilidad paralizante. El sujeto que persigue, lo hace alrededor de un espacio
inerte pero denso: el ocupado por la silla y el traje doblado de hroe, inactivo, un
20

Es curioso que en este punto podamos escuchar las palabras de Blanchot, cuando lo enigmtico del fracaso que
regresa hace posible esta proposicin: estamos ligados al desastre, pero cuando el fracaso regresa, hay que
entender que el fracaso es justamente este retorno. El recomienzo, como potencia anterior al comienzo, es el error
de nuestra muerte. El espacio literario, p. 233.

18

simulacro. La noche afuera se escapa, mientras lo nico posible en esta habitacin

densa de una espera circular es mirar a la ventana y esperar removiendo
fantasmas, distrayendo el silencio:

Llamando, llamando, llamando.

(173)

Es decir, hablando. El discurso hablando, enrollndose en s mismo,

imposibilitado para recibir la seal que espera, imposibilitado para salir de s, para
extender su escurrimiento hacia aquello que l mismo ha sofocado: llamando al
sueo con mtodos ciertamente sofocantes, con artificios intilmente reales,/ []/
con argumentos despellejados por el acontecimiento que no se produce(174).
Esta impotencia, sin embargo, no es peligrosa: en s mismo el discurso es un
desgaste, una reduccin por el uso. El artificio, la mentira, se hacen visibles
cuando se espera la seal, lo que se quiere decir y es imposible por estar afuera,
por ser lo expulsado. Cuando el sujeto hablante intenta salvarse, salir de esa
prisin ensordecedora del discurso parlante, encontrar las palabras de la
liberacin, de lo que est ms all y slo puede inventar de este lado del umbral
(la ventana), mientras que lo esencial escapa (como la noche) o no aparece (como
la seal que dara realidad al hroe21), el discurso se revela como simulacro, como
lo postizo que atrae todo hacia su impostura:

(Aqu el ingenio de la frase ganguea al advertir de pronto su sombrero

[de copa de ilusionista;
[]
y por la noche, antes de acostarse,
21

La utilizacin de esta mscara de hroe de cmic por el sujeto hablante, debajo de la cual est la figura del poeta,
tiene una significacin que por s sola justificara un comentario extenso y detallado. Bstenos por ahora con dejar
entrever las semejanzas que se encuentran entre esta figura de la cultura de masas , tal y como se le dibuja en este
poema, con la del Dictador (otro sujeto de masas) que comenta Blanchot: es el hombre del dictare, de la repeticin
imperiosa, el que pretende luchar contra el peligro de la palabra extraa [] cuando a ruego de los hombres
cansados y desdichados, para huir del terrible rumor de la ausencia se vuelven hacia la presencia del dolo
categrico que slo pide la docilidad y promete el gran descanso de la sordera interior. Ibid., pp. 247-248.

19

la dentadura postiza en el vaso de agua,

la herida postiza en el vaso de agua, el deseo postizo en el vaso de
[agua.)

(174)

Sobre la imposibilidad de salir de este crculo servil, de este sometimiento

del discurso a s mismo, nos habla Bataille: Lo que no es servil es
inconfesable22, porque lo no servil, lo soberano, carece de sentido, y eso es una
amenaza. Derrida, en el estudio que le dedica a este problema planteado por
Bataille, agrega: Necesidad de lo imposible: decir en el lenguaje del
servilismo lo que no es servil23. Decamos lneas arriba que esta impotencia del
discurso no es peligrosa. Quiz debamos corregirnos: digamos que no es peligrosa
en s misma y que slo se constituye en una amenaza cuando es ella la que empuja
al discurso a salirse de s mismo, a cuestionar sus lmites, es decir, cuando esa
impotencia comienza a desear.
En el discurso impotente, histricamente impotente, no se revelar nada,
nada acontece all. El discurso es la inmovilidad, el traje doblado sobre una silla.
Y sin embargo, algo en l se escucha, se deja or arrastrndose por debajo y
rebasando la frgil frontera: es la nada expulsada, la nada que se ha dejado
expulsar y que nunca se ha ido completamente, la nada que deja or su rumor
incesante:
Acaso escuchas realmente ese ruido? Ese ruido viene del pasillo o
[viene de tu deseo?
[]
Y algo dentro de ti que t crees que es la noche all afuera,
cruje pisando cascarones rotos, peldaos donde el cuerpo de su
[andanza deja un hilo finsimo de baba o soliloquio,
mientras retorna el fantasma de una mujer bandeado por la oscuridad
(176)
22
23

Citado por Derrida en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, p.360.

Loc. cit.

20

Entonces, ese soliloquio, ese discurso traicionado por lo que haba pactado
con l la expulsin, es compuesto, armado sobre los restos que la nada arroja en l
al moverse, al escaprsele penetrndolo. Los fantasmas que lo habitan, las
invenciones del deseo son los espacios que se hacen sensibles, las grietas que se
manifiestan para hacerlo vacilar a l y a todo lo que l determina [incluyendo la
estatua de la identidad del sujeto hablante: habladura de ventanas y escaleras/
labrando la estatua cuyo sentido griego vacila y se viene abajo (177)]:

Y otra vez te paseas,

quieres desovillar el hilo de saliva, el hilo de palabras sobre el que te
[balanceas en precario equilibrio?

(177)

La nada, el afuera, es siempre en movimiento (Sigue la noche subiendo la

noche), y eso la hace ser siempre a destiempo en el discurso inmvil (y mientras
tanto t no llegas an para salvarte (175)). Un golpe intempestivo que hace
vacilar lo que hay de ms seguro en nuestra habla, que es cargada de sentido. En
ella pretendemos que algo nos habla para ser, para darnos sentido, para ponernos
el traje que creemos que nos pertenece, y sin embargo, lo que habla en nuestro
discurso es el habla de la nada. Pero el discurso sonre. Sin levantarse de su lnea,
adormece en el ruido del sentido y olvida, distrae el silencio: es habladura
encantatoria. En ese encantamiento nada se mueve, porque manifestar movimiento
es manifestar uno de los atributos de lo que est afuera movindose
interminablemente:

Qu ir y venir est gastando el cuerpo de su andanza

contra el casco manchado, cubierto de parsitos marinos?

(176)

Este ir y venir es distinto al simulacro inmvil que da vueltas slo en su

interior sobre el vaco. Este ir y venir es el vaco que golpea e inquieta dejando

21

escapar las fantasmagoras: y ese fantasma, que es la otra cara de la espuma,

repite contra el casco del barco el golpe del sueo (176). La enorme fortaleza del
sentido, del discurso, tiene esta desventaja que sealamos: es inmvil y sta es su
angustia. Afuera, todo se mueve: la noche pasa y el amanecer asciende iluminando
el simulacro, la gran mentira que no termina sus paseos de este lado de la ventana:
mientras el amanecer se deja llevar por su propia marea ascendente, y por el
ruido de las barredoras mecnicas y de los primeros camiones urbanos/ que
aparecen por las calles desiertas (178). No es entonces difcil percibir en el
discurso una habitacin, un cuarto cerrado poblado de fantasmas que lo atraviesan
de parte a parte, un casco cubierto de parsitos por una larga acumulacin, un
circuito interrumpido por un corto, habladura que intenta seguir funcionando en
el olvido de lo que la interrumpe, an al costo de no poder decir nada que no est
sujeto a su propio vencimiento:

porque las luces eternamente se apagan de pronto, mientras volvemos

[a insistir en hablar a travs de ese corto circuito,
de esa saliva interrumpida a lo largo de aquello que llamamos el
[cuerpo de Dios, el deseo de luz encendida.

(173)

(El deseo de sentido.)

(Mnimo parntesis de aborrecimiento y pudricin)

El discurso aborrece. La expulsin de lo amenazante implica ese aborrecer. El
discurso siente aversin por lo que lo amenaza: la expulsin no es completa sin el
aborrecimiento. El discurso aborrece el vaco, la muerte. Aquello que no pide el
sentido es su malestar. La expulsin y la aversin son en el mismo instante el
efecto de ese retraimiento del discurso en s mismo, en su seguridad inmvil. Nada
se pudre cuando encarna el movimiento: la putrefaccin es exclusiva de lo

22

inmvil: Y acaso con tal pudricin el cuerpo expulsa de s a la muerte?

(Cualidad de la carne, 212). Extraa venganza de la muerte: lo que la expulsa es
lo que se pudre. Sin la muerte, en su inmovilidad impotente, el discurso se
mantiene visiblemente en pie: la enfermedad que lo habita y lo vaca, haciendo
polvo su centro y manteniendo la corteza erecta, es propia de lo inmvil vegetal:
la pudricin roja.

1.1.2 Las palabras, el lenguaje

tiempo menesteroso y precario lenguaje,
la compasin ovillada en lo destruido,
J. C. B.

Derrida concibe la potencia de la poesa como posibilidad de evocar la palabra

fuera de su sueo de signo,

esta potencia reveladora del verdadero lenguaje literario como poesa es, sin duda, el
acceso a la palabra libre, aquella que la palabra ser (y quiz lo que designamos bajo la
nocin de palabra primitiva o de palabra-principio) libera de sus funciones
sealizadoras. Cuando el escrito est difunto como signo-seal es cuando nace como
lenguaje; dice entonces lo que es, justamente por no remitir ms que a s, signo sin
significacin, juego o puro funcionamiento, pues deja de ser utilizado24.

Esta palabra libre sera libre de secundariedad, libre del dilogo en el que
lo que se empieza a escribir est ya ledo, y lo que se empieza a decir es ya
respuesta25. Esta palabra pura, detrs de la cual no se encontrara el Logos (ni
Dios) --porque sera una palabra sin detrs--, es, sin duda, la bsqueda primera y

24

La escritura y la diferencia, pp.22-23

Loc. cit.

25

23

final de esta poesa. Pero esta bsqueda es siempre combate, y es incesante, con
las palabras que nunca dejan de ser signo:

palabras, palabras, palabras,

yo las reno al azar, las disperso,
las tengo un rato en las manos como objetos tortuosos o puros,
las miro ms de cerca, ya no las veo
o veo a travs de ellas y entonces ya no hay palabras,
(La hora y el sitio, 58)

Las tengo un rato: en esta ltima palabra, en lo que en ella hay de

vencimiento, de sospecha y de duracin negada, es que se encuentra el lugar en el
que Becerra escribe. La pureza, la desnudez, es lo ms difcil. Es verdad que en la
palabra potica la funcin social del lenguaje queda abolida, que el lenguaje deja
de ser una herramienta de contacto con el otro semejante para suprimir el
aislamiento. Es verdad todo esto y eso no es decir lo poco, pero en la poesa de
Becerra en la poesa nada es otorgado, nada est dado, lo esencial hay que
buscarlo, la poesa es exigencia y riesgo26. Pero volvamos al vencimiento, a la
sospecha que se deja leer en los versos arriba citados. Qu es lo que hace a las
palabras sospechosas?, qu es lo que las desvanece como posibilidad de objetos
puros?, qu obliga a decir entonces ya no hay palabras?
En el lenguaje til, ese que nos sirve para comunicarnos, hay un
extraamiento de la palabra consigo misma. En la poesa de Becerra las palabras
se buscan: en esta vuelta sobre s es que se hacen evidentes las carencias, y es aqu
donde los fantasmas que se agazapan en las palabras murmuran la imposibilidad:
las palabras se hacen espacios murmurantes. El murmullo es complejo, est

26

Cada uno debe entrar en su propio degello, cada uno retocando su respiracin,/ cultivando sus excepciones a la
regla, sus moluscos solares,/ haciendo sus abstinencias ms inclementes y ms difanas/ porque la luz debe
romperse all, la eternidad debe dejar caer su guijarro en ese gemido (Las reglas del juego,107).

24

compuesto por ecos que lo multiplican. Comencemos por algn punto: el poema
La hora y el sitio. Publicado antes de la aparicin de Relacin de los hechos,
este poema es, desde mi punto de vista, un comienzo: pareciera que la poesa
posterior de Becerra est escrita mirando siempre hacia lo que este poema dice,
explorando lo que este poema hizo sensible tempranamente, lo que se abri para
no cerrarse, eso que le hizo escribir, de una vez y para siempre, ya no s nada.
Las palabras son desaparicin de algo, son, lo sabemos, la ausencia del
objeto, esas distancias de algo. En la palabra potica el mundo retrocede y los
fines desaparecen, en ella el mundo se calla En la palabra potica se expresa
que los seres se callan27. La palabra potica no responde al llamado de las cosas.
No est destinada a preservarlas nombrndolas28.
Cuando la palabra intenta como mano asir algo, lo que encuentra es la
desaparicin (slo acariciamos lo que iba pasando), el mundo sustrayndose.
Cuando se escribe sol el sol ha desaparecido y aparece su ausencia (el sol
sentado en el horizonte se quita las sandalias, se quita el sol (La hora y el sitio,
58)). La palabra potica, al no pertenecerle al mundo, al hacerlo callar, se asla,
abre un espacio vaco de realidad en el que todo cabe porque todo se ausenta: el
mundo cabe en una palabra porque el mundo no es una palabra (58). El riesgo, la
exigencia mayor, funda en esto sus posibilidades: si el mundo desaparece, el
sujeto hablante desaparece con l:

no estoy con ustedes si acaso me leen,

por la ventana entra el sol, entra la noche como una mujer sin alas,
entro yo, entra mi voz y an no estoy con ustedes,

(57)

La palabra potica exige la pasividad de esa desaparicin. Esa es la

perdicin que se expresa, la perdicin ms ntima, la prdida de la intimidad:
27
28

Blanchot, El espacio literario, p.35.

Blanchot, El libro que vendr, p. 253.

25

entreabre tu perdicin y mira bien adentro(57), mrate desaparecido. Nada se

recupera en esta palabra si no es ella misma. Lo que en la realidad inmediata pasa
delante de nuestros ojos, no puede ser aprehendido. Al contrario, para que la
palabra pueda ser, exige que eso que pasa termine su desaparicin en las palabras.
Entonces la palabra no es un medio para que la realidad encarne, sa es su
absoluta libertad. Al mirar dentro, al intentar ver en las palabras la realidad an
viva, al intentar, en el interior ya de este espacio abierto por el poema, utilizar las
palabras como frigorficos en los que el cuerpo de esa realidad ya ausente se
conserven, lo que se mira es un cadver. Conservar la realidad viva en las
palabras es entonces imposible: no se puede estar en las palabras. La realidad, lo
que llamamos realidad29, es irrecuperable, de ah la profunda nostalgia que se deja
leer siempre que esta constatacin es inevitable:

soy un hombre mirando,

alzando la noche como un viejo hbito, como otra manera de hablar,
de soltar en los signos cuerpos ya sin vida,

(58)

Pero esta ausencia de realidad no es todava la palabra desnuda. En esta

irrealidad, en este artificio verbal, es que se comienza a enfrentar el murmullo del
que hablamos: siempre hay una palabra despus de otra palabra, en vez de otra
palabra (58). Manteniendo suspendido este siempre, escuchemos otras voces.
Rolland Barthes, en El grado cero de la escritura, afirma: El lenguaje
nunca es inocente: las palabras tienen una memoria segunda. Esta segunda
memoria es lo que, lneas adelante, l mismo designar como una obstinada
remanencia que llega de todas las escrituras precedentes y del pasado mismo de
mi propia escritura, [que] cubre la voz presente de mis palabras 30. La obstinada
remanencia es lo que hace pesadas a las palabras, es lo que stas convocan en
29
30

La realidad como problema ser tratada ms adelante.

Barthes. El grado cero de la escritura, Siglo XXI, Mxico, 1985, pp. 24-25.

26

cuanto se presentan, es la herencia que portan como entes histricos, como

creaciones de un tiempo especfico. Sin embargo, segn Barthes, la palabra
potica es sin herencia31, sin pasado. Libre ya de su dependencia a una identidad
externa (al contrario de lo que sucede en el discurso clsico y en la prosa en los
que la palabra es siempre signo que remite a algo externo a ella), la palabra
potica es concebida como un objeto. Ese objeto solitario y terrible en el que el
discurso lineal se trastoca para convertirse en un discurso discontinuo ya no
superficial y dependiente de la funcin comunicadora de enlace, sino vertical y
de fijaciones de palabras, esa palabra-objeto contiene todos sus posibles,
como las palabras del diccionario, que, al presentarse aisladas, se liberan de
cualquier restriccin selectiva y presentan su ser completo, su contenido total
32

y no manipulado. La palabra sera, entonces, un ser que escapara a la historia,

es decir, un ser sin escritura. Para entender de una manera ms completa lo que
Barthes designa como contenido total podemos remitirnos a su ensayo Proust y
los nombres, en el que se toca el problema del nombre propio en la obra de
Proust y en el que la semejanza entre nombre propio y palabra potica es sealada
expresamente33. Segn Barthes, el nombre propio es una monstruosidad
semntica debido a toda su carga smica, a todos los primitivos que presenta:
Cada nombre tiene as un espectro smico variable en el tiempo[] se lo puede
llenar, dilatarlo, colmar los intersticios de su armadura smica con una infinidad
de agregados34. Debemos aclarar que Barthes se refiere por supuesto a un espacio
denso ajeno al referente, a la cosa, y que es la capacidad de sentidos del nombre lo
que le interesa. Conviniendo con l en que la palabra potica, como el nombre
propio en Proust, rompe y se libera de toda relacin sealizadora para ser ese algo
cargado de sentidos (de todos los posibles), ese algo no dejara por ello de ser
31

Es esto lo que lo lleva a pensar en la inexistencia de la poesa como escritura, es decir como palabra
socializada o comprometida: la palabra en la poesa es, segn esto mismo, sin inflacin, sin tica, una palabra que
ya no es signo sino objeto.
32
Barthes, op. cit., p. 53. Para una comprensin completa de este problema y de la solucin que Barthes propone
remito especficamente al captulo titulado Existe una escritura potica?, pp.46-57.
33
Ibid., p.178.
34
Ibid., p.180.

27

signo y estara lejos de ser inocente. Qu es una monstruosidad semntica (es

decir, aquello cargado de semas de una manera anormalmente densa) sino un
signo? Las palabras no dejan de ser signos para ser objetos, son siempre signos,
slo que lo son de una manera diferente, quiz completamente diferente. Son
signos que rompen con la nocin de significacin, de signo-de, de signoseal. Son signos sin significacin, pero nunca inocentes como la cosa y
siempre cargados semnticamente. Las cosas, cuando son tocadas por el hombre,
como lo recuerda Octavio Paz, se impregnan de sentido, se vuelven interrogacin
o respuesta 35.
El largo prrafo anterior no tiene otra intencin que sealar y tratar de
aclarar un equvoco que bien pudiera interferir en la lectura que aqu hacemos de
la poesa de Becerra. Pues cmo sino con una nocin clara de esto que Barthes
llama hipersemanticidad, podemos entender lo que se escucha en estos versos:

la mesa no soporta la presin de lo que est bajo ella como ciertas

[palabras no soportan lo que significan (Radio de accin, p. 191)

La concepcin de la palabra que presentamos aqu es central para

comprender uno de los mayores problemas que sta presenta en la poesa que nos
ocupa. La palabra es densa y esa densidad la fatiga. Carga con sus primitivos, con
todo lo que en ella hay de huella. La palabra est tatuada, es ese amanecer
tatuado de nombres antiguos (59). Y ese tatuaje tiene consecuencias
insoslayables. Debido a l, la palabra se hace imprecisa: en vez de acercarse a lo
desnudo, se oscurece, y a veces hasta parece ser vencida por la ambigedad
demasiado densa que trae consigo. Por eso siempre se dice otra cosa de lo que se

35

Paz. Los signos en rotacin, Altaya, Barcelona, 1995, pp. 271-272. En este pasaje Paz responde a Sartre, quien
considera tambin --aunque llega a esta conclusin por un camino distinto al que Barthes recorre-- que el poeta,
que rompe con el lenguaje-instrumento, concibe las palabras como cosas (Cf. Jean-Paul Sartre. Qu es la
literatura?, Losada, Bs. As., 1950, p. 49). En realidad, este equvoco ha perdurado en gran parte de la crtica de la
poesa moderna.

28

quiere decir (y es aqu que se hace esencial un combate con el lenguaje). Entonces
la palabra parece traicionar a quien la habla:

siempre es otra ciudad, otro rostro

otra cosa lo que yo iba a decir,
siempre queda una frase que no hemos dicho,

(58)

Es tambin esta carga la que provoca el extraamiento, la desposesin36: la

palabra est grvida de dioses ajenos, y es en esa gravidez irreal que la cosa es
expulsada y que lo impreciso se vuelve un riesgo:

tomndonos de la voz, tomndonos de la mano

como para una danza en honor de nuestros dioses ajenos,
por la calle de la primavera, por el invierno del invierno,
palabras mas que no son mas,

(59)

Cuando entendemos todo esto, podemos comprender que sea necesaria la

pregunta siguiente: qu decimos que decimos?, acaso aquello que no decimos/
porque no lo sabemos o porque lo sabemos demasiado? (59). Las palabras son a
la vez muy poco y demasiado: Hablar me da miedo porque, sin decir nunca
bastante, digo siempre demasiado37. Esto constituye precisamente la angustia de
escribir.
Como lo sealamos ms arriba, cuando las palabras se enfrentan con el
deseo de realidad viva slo nos entregan cadveres o estatuas, son el artificio.
La ausencia de lo que se intenta nombrar nos las revela como mscaras demasiado
36

El problema de la desposesin ser tratado con ms detalle ms adelante, en la parte dedicada a la poesa de
Alejandra Pizarnik, para cuya comprensin este tema es fundamental.
37
Derrida. La escritura y la diferencia, p. 18 En este mismo sentido, hay que escuchar las implicaciones que esta
angustia tiene en relacin con el Logos y con la liberacin respecto a lo teolgico: Dios, el Dios de Leibniz [...] no
conoca la angustia de la eleccin entre los posibles: es que pensaba los posibles en acto y dispona de ellos como
tales en su Entendimiento o Logos (Ibid., p.19) .

29

pesadas, y las palabras se desgastan, son el desgaste de nosotros mismos en

nuestro deseo de permanencia, la anulacin de nosotros mismos como presencia,
como lo que intenta perdurar: hay un mundo no s dnde, hay una mujer, estoy
yo cerca de ella, pero estamos en las palabras, en las afueras de otra vida (58).
Pero ese deseo nuestro de permanencia no es extrao a la palabra?, no es algo
que no le incumbe? No es acaso nuestra compasin por nosotros lo que hace de
la palabra un utensilio intil? No es nuestra insuficiencia para desaparecer la que
se comunica a las palabras? No es, en fin, este deseo de presencia lo que hace del
lenguaje un discurso sofocante que expulsa la muerte para protegernos? Aqu es
donde el lenguaje y la palabra se extraan de s mismos. En esta compasin por lo
destruido es que el lenguaje se nos aparece como precario utensilio de la
permanencia.
Es evidente que la relacin de Becerra con las palabras es ambigua y
compleja. Est hecha de enfrentamientos, de destrucciones, pero sobre todo de
sospecha: precisamente por esto la ambigedad. La sospecha en la poesa de
Becerra es incesante. Es lo que est adherido, quiz a pesar de l mismo, a todo
hallazgo, a toda imagen, a toda palabra. Sin embargo, hay una idea constante: las
palabras solamente nombran. Lo que parece decir esto es la deleznable relacin
entre las palabras y las cosas. Las palabras son solamente representacin: una
distancia. En esta poesa, esa distancia se representa en varias imgenes. La ms
usada, y tambin la ms importante para nosotros, es la de algo que cubre y asla,
materializando la distancia: guantes, mscaras, vendas. Si las palabras son esas
distancias de algo, lo que yo toque ser slo a travs de esa distancia, un guante.
Es decir, lo palpado a travs del guante no es tocado nunca en su desnudez. La
representacin es anterior a todo contacto, o, por lo menos, la representacin, ese
artificio mayor, imposibilita todo contacto con la realidad que se nos escapa. En el
poema que aqu comentamos, aparece una pregunta cuyo espectro recorrer buena
parte, y quiz la totalidad, de la obra potica de Becerra:

30

palabras, si son ustedes la belleza, por qu no son la desnudez?

(59)
Todo lo anterior no hace sino prefigurar el silencio. No respondemos.
Becerra intenta, de una u otra manera, responder, y la bsqueda de esa respuesta
es lo que nosotros leemos. En todo caso, es en la escritura, al ponerla en riesgo,
donde se juega an el destino de la palabra. No respondemos... Pero cuando el
silencio se acerca otra pregunta aparece: y, despus de todo, por qu seguir
escribiendo?

1.2 La realidad: la carrera de Hctor

La realidad no est dada,
la realidad exige que se la busque y logre.
Paul Celan

Convengamos entonces en que la palabra es, ante todo, artificio38. Preguntemos

ahora: qu valor tiene la palabra, el artificio, cuando lo que llamamos realidad se
nos presenta como un fin deseable, como lo que hay que aprehender y que se nos
da inaprensible en el artificio?, o mejor, qu valor tiene el artificio (lo falso, lo
que miente) frente a la realidad cuando sta se concibe como lo verdadero, lo
indudable, es decir, como lo deseable? Ciertamente ninguno. Entonces, si la
palabra miente, si todo el ejercicio potico se da como mentira frente a lo real,
frente a la vida, habra que callar, abandonar el viejo embuste para buscar esa

38

As lo expres siempre Becerra: en una carta a Lezama Lima, por ejemplo, escribe: <<Condenados al artificio
vital del verbo, creo ya que los escritores debemos volvernos hacia el lenguaje, como otros se vuelven hacia la
vida, entregndonos>> (Becerra, op.cit., p. 302). Empecemos por poner atencin a esas comillas que encierran a
la palabra vida, enfrentndolas con lo vital del artificio tal como aqu se nos presenta.

31

vida, de la que nos hemos sustrado...

39

Pero qu pensar si la realidad

indudable fuese artificio, an ms potente cuanto que no se le percibe?

1.2.1 El azar de las perforaciones

A lo largo de la obra de Becerra la realidad se presenta como algo sospechoso y,
sin embargo, por lo menos en lo que se refiere a su obra publicada antes de
Relacin de los hechos e incluso en algunos momentos de este libro, se deja
respirar una nostalgia, una triste nostalgia por aquello que se nos escapa, por ese
cuerpo y esa presencia que la memoria no consigue retener en el recuerdo, ni la
palabra en su ser dudoso. Su poesa parece en esos momentos una bsqueda de lo
perdido, un deseo de presencia imposible. Entonces es cuando a la palabra potica
se la encuentra ms endeble, ms dudosa: es mi cuarto en silencio, la cama
inmvil, a la deriva de s misma como un objeto devorado por su nombre, y ms
adelante, y yo escribo estas palabras, una junto a la otra, ninguna junto a ti ni
junto a m,/ y al consignar un ademn tuyo, un acto tuyo, te veo desaparecer en
estas palabras/ y todo es inventado de nuevo(Rueda nocturna, 89), o, Pero yo
hablaba, pero yo buscaba tus gestos, pero yo te inventaba,/ esperaba un lugar en
mis palabras o en una caricia/ donde pudiera tomar algo tuyo(Causas
nocturnas, 95). Pero incluso aqu, en este libro, las cosas no son tan sencillas. Se
adivina tambin otro rumbo. Por ejemplo, se plantea la necesidad de destruccin
de lo real para la consecucin de una belleza independiente: que la imagen
proceda a la deformacin de aquella belleza para encontrar su propia belleza
(Apariciones, 85). En este libro, la nostalgia por la realidad que pasa delante de
nosotros comienza a desaparecer en el enfrentamiento consigo misma, o, por lo
menos, comienza a cambiar de signo: dejar de ser esa nostalgia de no poder
cantar la realidad de manera completa sin suprimir la presencia, para ser la
nostalgia (activa siempre, irnica) de aquello que la realidad oculta y ha
39

Esta es la interpretacin, por ejemplo, que se ha hecho en muchas ocasiones de la experiencia de Rimbaud: la
vida por sobre la poesa, ese sophisme de la folie, esa viellerie potique.

32

expulsado. En Relacin... aparece un poema fundamental en este sentido: El azar

de las perforaciones. Creo, y as lo dice el propio poema, que lo que aqu alcanz
a decirse, pero que ya ciertamente se haba vislumbrado en otros poemas,
constituy para la obra de Becerra, para lo que l entenda por poesa, lo inaugural
sin retorno: despus de lo que aqu se dijo no haba otro camino que el que l
sigui, la exploracin de lo que ah se hizo sensible: la perforacin.
En este poema la palabra es la misma que habamos ya tratado: la distancia
sensible, el guante, eso que recubre y que slo posibilita un contacto en el que la
distancia est de por medio, es decir, el artificio. El cambio (y slo usamos esta
palabra en el sentido de que la irona se hace ms profunda, tanto como la
exploracin) est en el modo en que ese artificio es asumido.
La embestida de este poema comienza con la puesta en duda de las
categoras de verdad y mentira (categoras que, por supuesto, en la tradicin del
pensamiento occidental, han servido de fundamento para la diferenciacin entre lo
real y lo irreal): ambas se reflejan, son apariencias, son intercambiables. No
estamos hablando, claro, de relatividad de juicio; aqu se trata de otra cosa. El
cuestionamiento es ms profundo: mi nica hazaa ha sido no ser verdadero,
mentir con la conciencia de que digo la verdad (122). Para precisar an ms este
recurso, ms adelante se encuentran estas palabras: mis falanges de cuero, mis
uas de gamuza exploran la verdad/ como una apariencia temporal de la mentira,
y exploran la mentira como un tnel/ por donde hacemos pasar la verdad (123).
La desorientacin se completa y ya se adivinan las consecuencias. En El azar de
las perforaciones se relata un deslizamiento, el de la noche que arrastra con ella
todas las antiguas estatuas hacia el mar. En su lugar cae un gran velo: el del
trpico, y digmoslo de una vez, el de la realidad. Las imgenes en las que se hace
sensible este velo son precisas: el trpico extiende sus calientes y hmedas
mantas sobre mi corazn,/ y una respiracin pausada de agua podrida, una fresca
dulzura de sapos, envuelve las cosas./ Y es el vaho de la piedad, la gran religin

33

del desacuerdo con el amor y con las macizas exploraciones del odio,/ lo que
enciende sus lmparas veladas, sus frases veladas, sus caricias veladas(123).
Lo que en estas lneas se revela es un piadoso ocultamiento: la luz es
sospechosa: la luz de lo indudable es, en realidad, un velo, o mejor, un
encubrimiento. La realidad miente entonces? No hablamos aqu de esencias y
apariencias, no es este el juego. Lo que la realidad oculta, lo que el velo que cae
sobre las cosas disimula, no es su esencia. La noche en su movimiento deja
escuchar un rumor y con un movimiento impreciso, el sueo de la tierra levanta
los remos (122). En ese movimiento el sueo se suspende, el velo de la realidad
queda como rasgado y, tras l, lo que se mira es la muerte, lo que oculta la
realidad es el vaco, lo que la niega:

Pero la vida es la gran respiracin de la muerte,

el ruido de las pisadas de nuestras propias hormigas.

(123)

Lo que la noche deja escuchar al hundirse en los rostros y en las palabras (es
decir, en el espacio de ausencia que la palabra abre), en el momento en que
desaparece, son esas aguas oscuras, ese rumor de hormigas que la realidad, por
necesidad de permanencia, intenta velar: la luz de los faros se unta a la dureza de
esas aguas oscuras, se extiende sobre ese ritmo arrebatado a otra vida (122). La
realidad entonces es una especie de amable discrecin, de piadosa mentira sobre la
destruccin, sobre sus perforaciones. Se extiende como un discurso compasivo
(el vaho de la piedad) que desfigura la existencia, y el artificio de la palabra,
irnicamente, tiene el poder de perforarlo. Al mirar adentro, al escuchar el rumor
sensible por la desaparicin de las estatuas, la existencia de lo que llamamos
nosotros, el s mismo (la incertidumbre del sistema resultante de llamarnos con
nombres supuestamente eternos, La prueba de Dios, 183), nuestras manos,
nuestra realidad, pierden fundamento: el artificio es completo y adquiere sus

34

verdaderos poderes. Estos poderes son el esencial hallazgo que se lee en este
poema. Las cosas, ya fuera de su sueo de realidad, pueden ser desnudadas, y la
verdad, fuera ya de su sueo omnipotente, puede ser interrogada:

este descubrimiento es ventajoso, mis manos no existen, existen mis

[guantes,
las aguas de la Historia me llegan a los labios, me suben a los ojos,
son el caldo de cultivo apropiado para interrogar dentro de l a Dios,
(123)
El artificio permite la exploracin, la realidad como discurso vacila, se
desviste, y las posibilidades de esta inmersin por el artificio dejan entrever sus
alcances: la revelacin de lo oculto, de lo realmente oculto, el lado siempre
olvidado y disimulado, el peligro:

Mis guantes exploran mis manos,

en la humedad del trpico exploran la sequa deslumbrante del
[desierto,
[...]
Las hojas podridas se enternecen con esta exploracin, los mosquitos
[escoltan al anochecer,
la realidad se desviste en sus lmparas.

(123)

Es evidente la capacidad de corrosin y de sucesivo descubrimiento que

contiene este hallazgo: la mentira abrir un tnel bajo lo que llamamos real,
pondr en entredicho la dureza de ese piso (124). La exigencia: desaparecer con
lo que desaparece. Esta indagacin slo podr ser realizada por el artificio(124).

35

La realidad es servil, se sirve a s misma, a su necesidad de duracin, de

continuum. La realidad es, en cierta forma, discurso realizado. Recurrir, entonces,
a la seguridad que ofrece la realidad en busca de lo original, de lo verdadero
(poner las cosas bajo este trmino es ya un problema discursivo), es tan servil
como intil. Este hallazgo es lo que hace vital al artificio en la bsqueda de eso
original:
Slo as mi tacto ser ms vivo,
y mi respiracin dar menos vueltas para encontrarse con mi alma,
o con aquello que pregunta por m, si es que algo pregunta por m.
(124)
La apuesta est hecha. La exigencia es bien clara, y es total en este sentido:
escuchar el chasquido de la nada:

Pero hay un rumor de remos, hay un rumor de remos;

debemos escucharlo con atencin.

(124)

1.2.2 El escenario
La realidad como escenario es una de las imgenes ms recurrentes en la poesa de
Becerra posterior a Relacin...La riqueza de la imagen desborda su aparente
simplicidad: tradicionalmente el escenario, en la terminologa teatral, es una
representacin de la realidad. En l la realidad se resume o se condensa de manera
que los aspectos de inters sean los nicos con existencia vlida, condicionando la
mirada del espectador, de modo que su atencin se restrinja a lo que el escenario
muestra y se haga abstraccin de lo que cae naturalmente fuera de l. El escenario
es, pues, la nica realidad posible durante la representacin, un espacio que al
mismo tiempo es su propio lmite: fuera del escenario nada existe. El escenario,
adems siempre es montado con antelacin: es una especie de herencia de otro

36

tiempo, de otra historia. Cuando comienza a funcionar se debe a que ya ha sido

montado en todas sus partes (todo lo necesario est presente, nada falta y nada
sobra, por eso la sensacin inicial y necesaria del espectador al observar el
escenario es la de que todo est dado para que la representacin se consume): nada
escapa a su montaje, todo se ordena de manera que se encuentre siempre bajo
control. Para terminar, el escenario es inmvil: a pesar de todos los movimientos
posibles en su interior, a pesar de toda la accin regulada siempre por su frontera,
el escenario permanece uno solo, en reposo, condicionado por su montaje,
repetido siempre. Es tambin un continuum: en l los objetos y los tiempos se
renen en una sintaxis funcional que permite la impresin o el sentimiento de
continuidad totalizadora. Y sin embargo, y entre parntesis, todo escenario es
desmontable.
Es esta idea de continuidad, de solidez y de fcil localizacin la que se hace
sensible en la imagen utilizada por Becerra: en la necesidad de solidez, de
seguridad, se ha pretendido que la realidad sea un escenario, una representacin
tranquilizadora. Al entrar a escena se entra al cobijo de la herencia, de lo ya
dispuesto, de lo ya dicho:
el reino que me corresponde al entrar al escenario son las paredes de
[mi casa, las paredes del comedor donde han sido escritas las
[viejas palabras, los ajustes de dos piezas en contacto que
[corresponden a las salpicaduras de la apuesta.
(Tatuaje negro, 186)

Se ha apostado por la falsedad de la representacin a costa de la existencia y

de la propia realidad. En este punto es donde debemos aclarar que hay una
distincin entre la realidad de la existencia (en trminos generales, y con todas las
reservas necesarias, podemos llamarla as) y la realidad como discurso y
representacin, nuestra realidad. Es decir, la realidad ha sido vendada por la

37

representacin: lo que llamamos realidad, ese continuum, es representacin

sanadora, niebla, vaho de piedad, fresca dulzura de sapos. La distincin se
hace ms sensible cuando pensamos el escenario central inmvil frente al
movimiento, descentrado siempre, que constituye el afuera. A la realidad
incompleta, condensada y necesariamente selectiva, la desborda una realidad no
ordenada, exterior siempre, la intemperie, sin lmites perceptibles. Lo inmvil
regulado asediado por el movimiento (por lo que no acepta fijacin), la unidad,
por lo mltiple e inestable.
A diferencia de lo inmvil de la representacin que est hecha para la
conservacin, el movimiento de la realidad est constituido por destrucciones, por
las escisiones provocadas por lo que desaparece, por lo que queda vencido en su
propia accin, por lo que muere. Como lneas arriba sealbamos, la
representacin de la realidad trata de expulsar de s a la muerte (Por qu la
muerte? Porque es lo extremo40), al golpe que pone en duda la continuidad, la
solidez: de pronto lo que era desaparece y es irrecuperable, un hueco fijo y
siempre presente aunque inasible: lo faltante angustioso. Hacer entrar la muerte en
esa representacin es voltear el basurero de la seguridad, de lo indudable: porque
pensar la muerte es introducir en el pensamiento lo absolutamente dudoso41.

Radio de accin
En el poema que lleva este ttulo, y que forma parte de la coleccin Fiestas de
invierno, se hacen sensibles algunas de las proposiciones arriba vertidas y se
suman nuevos elementos al problema que aqu tratamos.
El poema tiene como centro una imagen literaria: Hctor perseguido por
Aquiles alrededor de la muralla de Troya. La utilizacin de esta imagen se explica
por la variante introducida por Becerra: en su poema, Hctor mira hacia atrs
(podemos pensar que permanentemente) mientras corre huyendo de Aquiles:
40
41

Maurice Blanchot, El espacio literario, p. 83.

Ibid., p. 87.

38

Hctor corre mirando las reminiscencias de su velocidad,/ Aquiles lo toma de los

cabellos para arrastrarlo(190). Hctor corre mirando los restos de su paso.
Lo que pierde a Hctor en este caso no es la velocidad de Aquiles, sino su
propia bsqueda de permanencia, de ir ms all de s mismo (El peso de las cosas
es su necesidad de avanzar ms all de sus limitaciones (190)): la piedad por l
mismo, mirar hacia atrs buscando una lnea completamente ilusoria que lo
preservara en cuanto a unidad continua que permanece en sus reminiscencias,
lo inmoviliza. Aquiles lo alcanza y lo arrastra hasta matarlo. Para comprender
cabalmente lo que en este poema se dice leamos lneas adelante:

En su mximo grado de pasin el cuerpo de Hctor es una norma

[aceptada de representacin,
Aquiles es la ruptura, el mtodo del salto, la yuxtaposicin de dos
[hechos dispares que la realidad resume como una silla junto a
[una mesa.

(190)

El hroe troyano es pues una representacin aceptada, esto quiere decir: la

realidad que busca su continuidad en su rastro, la unidad en lo dispar. Aquiles es
lo intempestivo, lo que permanece en movimiento, lo que rompe la continuidad de
la carrera inmvil de Hctor. Hctor, la realidad representada, Aquiles, la ruptura
del continuum.
Nuestra realidad, discurso realizado, resume, aprieta, intenta unificar
(Hctor buscndose donde ya no est) lo dispar, lo mltiple, en representaciones
que prometen la continuidad en lo separado (objetos y hechos diversos en una sola
sintaxis): el resultado, una frase sustantiva, fcil porque est llena de sentido: una
silla junto a una mesa.
Sin embargo, esa realidad, lo indudable (tanto como la fcil constatacin
del enunciado una silla junto a una mesa), est inevitablemente sujeta al

39

movimiento agresivo, imprevisto, que la golpea desde afuera, al vaco que la

perfora y que trata de sanar arrojando su velo sobre s misma: la funcin consiste
en resolver de modo satisfactorio para el sentimiento orgnico el choque violento
del cuerpo al caer de la silla (191). La satisfaccin la pide la necesidad de
supervivencia (el sentimiento orgnico), supervivencia que slo es posible
asimilando (disimulando) el accidente (denominar de esta forma la ruptura del
continuum es ya aislarla, protegernos contra ella en la categora de lo excepcional
que confirma el orden), el ataque de Aquiles, la inesperada estructura 42.
De cualquier modo, no es el gesto compasivo de Hctor el que determina
nuestra ilusin de identidad que es por definicin la continuidad de la idea de
nosotros mismos? Precisamente es el salto, el accidente, el cuerpo que cae de la
silla lo que la hace tambalear. Nuestra identidad est cimentada en nuestra
realidad y viceversa. Realidad e identidad se corresponden confundindose en una
misma gramtica (Klossowski cito de memoria: nuestra identidad es mera
cortesa gramatical).

1.2.3 La velocidad
No hay zonas de control entonces
J. C. B.

La inestabilidad y la fijacin, la velocidad y el rastro: la imagen de Hctor

alrededor de la muralla. En la tensin entre estos elementos se genera en buena
medida la poesa de Becerra posterior a Relacin... La incidencia del movimiento
(la realidad) en lo inmvil (su representacin, el escenario). En las lneas que
siguen tratar de aclarar el modo de esta incidencia, de este corte, sobre lo que se
pretende slido y continuo, indudable.
El escenario, la representacin compasiva de la realidad, lo decamos ya, se
mantiene y asegura su preservacin en la herencia. La manera en que percibimos
42

Este tema, el accidente, ser tratado con detalle ms adelante.

40

la realidad es, en lo esencial y lo inmediato, el resultado de un largo ejercicio de

repeticin que la ha hecho soportable, firme y segura: la realidad es, en la idea que
nos hemos forjado de ella, confiable. El cerrar los ojos para entregarnos al sueo,
por ejemplo, es uno de los signos ms incontestables de esta confianza: dormimos
pensando que el despertar ser una prolongacin de lo abandonado durante la
vigilia anterior al sueo, que mientras dormimos todo contina en el lugar que le
hemos asignado: la realidad vigila que el orden no se rompa43. La realidad es la
madre que arrulla al nio y que cuida, permanentemente, su sueo. En nuestro
dormir la representacin no se ausenta, sino que, por el contrario, se hace ms
presente44.
Nuestra realidad es, repito, una herencia acogedora, moldeada por el uso y
fijada sobre los pilares inconmovibles de la identidad y la presencia45. Sin
embargo, y este sin embargo tiene gran importancia, algo hay afuera de nuestro
coto cerrado, algo que amenaza la seguridad de nuestra herencia:
Todo parece proceder de cosas usadas,
[...]
Pero hay una velocidad enorme produciendo seales artificiales,
[seales que sin demostrar aparecen.
Bruscos rechazos en lo que est hundindose en el sitio donde la
[materia sigue su movimiento quejumbroso de identificables,
su sucesin, lograda a base de molinos y a base de cuerpos inmviles,

[que siempre est en todo espacio vaco.

(Bho sobre el delirio, 159)
43

Es la perplejidad que provoca la ruptura de este continuum protector lo que fascina en un relato como La
metamorfosis de Kafka. Lo que en ese relato se dice es la increble traicin de la realidad.
44
Esta es la idea que desarrolla Blanchot: Dormir es un acto de fidelidad y de unin. Me confo a los grandes
ritmos naturales, a las leyes, a la estabilidad del orden: durmiendo realizo esta confianza, afirmo esta fe [...]
adhesin que expresa el acuerdo sensual de mi cabeza con la almohada, de mi cuerpo con la paz y la felicidad de la
cama [...] la verdad segura de un lugar limitado y firmemente circunscripto. El espacio literario, p. 254.
45

Vanse en este trabajo las ideas vertidas sobre este tema en el captulo dedicado al Discurso.

41

Recordemos que, de acuerdo con lo que hemos venido sealando, la poesa

para Becerra debe ser, entre otras cosas, un ejercicio de atencin: escuchar y leer
lo que se nos presenta en las seales menos evidentes, en lo que de ocultamiento
hay en nuestra representacin. La velocidad es la seal, en este caso, del
hundimiento. Del hundimiento de qu? Del hundimiento hacia dnde? Lo que
hay que decir es que todo perece, todo cae al suelo a su rodado tiempo
(Movimientos para fijar el escenario, 145). No hay preservacin de nada porque
todo est cruzado por su vencimiento, por su muerte, porque todo tira hacia su
propio vaco, su destruccin. En la lnea continua en que construimos la realidad,
todo tira hacia el vencimiento del pasado, hacia un pasado tan inexistente como el
futuro: el pasado est vaco, nosotros en nuestras labores de supervivencia
procuramos llenarlo con simulaciones de presencias, con recuerdos. El vaco, lo
sabemos, es insoportable. Por razones de solidez y comodidad (manejamos
nuestras representaciones para que lo que consideramos til nos sea entregado), el
ser humano olvida la muerte (lo nico que nos arrebata irrevocablemente lo que
nos pertenece). No slo la suya, no slo su movimiento ininterrumpido hacia la
tumba, sino la de todo lo que le es til en cuanto que presencia: la vida, en cuanto
hacer, para que sea til y plena en el significado ms inmediato, debe ser sin la
muerte. Nuestro hacer as lo requiere. En el terreno de la representacin ms
cmoda, mi vida, todo lo que haga de ella y con ella, no tiene sentido si al final
desaparece sin dejar rastro (Hctor buscando sus reminiscencias). Al final,
actuamos de espaldas a la muerte.
El vrtigo que nos provoca la idea de nuestra muerte lo contamina todo: lo
que existe es lo que perece, lo que existe est transido de su propio vaco. La labor
de la representacin es la de ocultar eso insoportable:
y el viento es el plumaje de un pjaro que cada vez que existe se
[marea,

42

an a pesar de las ramas de todos esos rboles, que parecen ponerle

[un hasta aqu al vaco,
(Movimientos para fijar el escenario, 143)

Por otro lado, la sensacin que queda en la constatacin de ese movimiento

sin interrupcin hacia la muerte, es la de la velocidad: todo deja de ser siempre
demasiado rpido, y lo hace sin retorno posible: los hechos no se mueven del
sitio donde su accin los ha vencido (Ejecuciones, 149). Apenas miramos,
apenas queremos tocar, y lo que palpamos es la ausencia de lo que ya no es, de lo
que pasa demasiado rpido. En este movimiento todo duda, todo anticipa en s
mismo su vaco (la habitacin iluminada anticipa a la habitacin oscura). El mareo
en nosotros es la ruptura de nuestra propia identidad que, como habamos
sealado, se constituye por definicin en la continuidad. Si nada se contina, si
todo tira hacia su vaco inmediato, yo mismo soy desapareciendo, y ese yo,
aparentemente, o mejor, deseablemente inmvil, se disgrega y se tambalea:

Te hilars en los reflejos como quien tiene el hilo de Ariadna en las

[manos,
se mover el viento all mismo encajonado,
y siempre ser otro el que aparezca, otro el vidrioso, otro el que
[transparente te prosiga.
(Preparativos para pasar la noche en un espejo, 166)

El movimiento, necesariamente, escinde (otra vez las seales y el

desciframiento indispensable):

El tiempo que lo ha dividido en dos por medio de seales

que este hombre ha descifrado aqu o all,

43

hasta reconocer sus pasos de escindido.

(Instrucciones para la cacera, 160)

Pero en este movimiento hacia la destruccin, hacia el pasado (lo

infinitamente vaco46 en palabras de Blanchot) lo ms terrible, lo ms
insoportable es lo que Blanchot explica:

Si, en lo espantosamente antiguo, nada estuvo jams presente y si, apenas acaba de
producirse, el acontecimiento, con la cada absoluta, frgil, cae inmediatamente, como
nos lo anuncia el indicio de irrevocabilidad, ello se debe a que (de ah nuestro fro
presentimiento) el acontecimiento que creamos haber vivido tampoco estuvo jams
vinculado por presencia alguna ni con nosotros ni con nada.47

Pocas veces se lee una afirmacin tan sobrecogedora: la extensin del vaco
de presencia del pasado hacia el presente puede demoler todas y cada una de las
proposiciones en las que se asientan nuestra identidad y nuestra realidad. El
presente est, segn estas palabras, tan vaco como el pasado: si todo tira hacia el
vaco absoluto es que nada estuvo presente, es que todo est habitado por (o
deshabitado en) el vaco y no hay presencia en el sentido en el que la entendemos,
es decir, en el de lo incontestable, lo indudable.
Ante una sospecha tan grave, ante un movimiento de tales consecuencias, la
labor de lo que pretende dar permanencia es la de detener el movimiento,
inmovilizar, levantar un escenario y fijarlo en donde sea posible, representar lo
inmvil frente a la intemperie y mantenerlo, repetirlo. Pero la velocidad es contra
la repeticin.
De acuerdo con lo sealado en el captulo anterior, el Discurso sobrevive
repitindose, recuperndose indefinidamente en una labor de petrificacin
interminable. Con nuestra realidad pasa lo mismo: para que nuestra representacin
46
47

Blanchot. El paso (no) ms all, Paids, Barcelona, 1994, p. 44.

Loc. cit.

44

de la realidad nos sea til debe adquirir un peso que la inmovilice, una densidad
que la libere del destino de desaparecer. Esto es lo que Becerra expresa en una de
las imgenes ms recurrentes en su poesa: la estatua construida sobre el vaco.
As, por ejemplo, en Ejecuciones, poema sobre el hecho vencido, sobre el vaco
dejado por el encuentro de los dos amantes, surgen las estatuas como seales de la
compasin por lo ya destruido:

Y l vea la estatua de sal que se iba formando en las frases de aquella

[mujer que soaba con el falso acertijo de otros das...

Y ms adelante:

Lo pensaba en aquella habitacin donde tendidos uno junto al otro

[platicaban a oscuras como si se tratara de alimentar a las
[estatuas que acababan de poblar sus abrazos?
(Ejecuciones, 149)

En estos versos se recurre a otra imagen literaria (la transformacin de la

mujer de Lot en estatua de sal durante su huida de la ciudad incendiada) para
ilustrar el mismo gesto que en el caso anterior: la mirada que busca volvindose
hacia atrs, hacia el vaco recin formado por lo que ya no es, el deseo de
permanencia del que mira. As funciona el Discurso (tendidos uno junto al otro
platicaban a oscuras, la imagen es exacta: la oscuridad es el vaco de lo ya sido):
ruido sobre el silencio absoluto, ruido que trata de ocultar lo que inevitablemente
revela: el ruido expresa al silencio, ruido visible que nos hace creer en el
movimiento de las ramas movindose (Ejecuciones, 150). El discurso es, como
nuestra realidad, el deseo de olvido de nuestra muerte, la asimilacin del vrtigo,
la distraccin por el ruido, y sin embargo: Entre susurros y gemidos que

45

sostienen la sedera de la carne, aparecen los momentos del ro que demuestran el

vrtigo (Preparativos para pasar la noche en un espejo, 163).
El movimiento de la nada, ya lo decamos tambin, es interminable e
inocultable: donde el discurso funciona, ah mismo, el vaco levanta la cabeza.
No hay zonas de control entonces (Movimientos para fijar el escenario, 147),
todo se mueve, todo est penetrado por su propio vaco, todo expresa su vaco.
La poesa de Becerra, en la etapa que aqu nos ocupa, est escrita desde
estas afirmaciones. Es un develamiento de lo olvidado: la realidad, como la
entendemos y utilizamos, es un permanente mirar hacia atrs, hacia el fantasma
inmvil de lo que se ha extraviado: Cuando la luz de nen de los arbotantes
apetece lo inmvil de su propio fantasma (Ejecuciones, 151). Nuestro pasado,
tanto como nuestra identidad, lo construimos de fantasmas amables que poblaran
el espacio vaco. As se constituye nuestra realidad: de lo extraviado y lo no
sucedido (Ejecuciones, 150), de hechos vencidos y de los fantasmas de nuestra
hambrienta memoria.

1.2.4 De estatuas y fantasmas: el recuerdo

Abstente de vivir bajo el amparo del principio
de perseverancia el ser como obstinacin
de donde la muerte saca su misterio.
M. Blanchot

La importancia del problema de la memoria en el trabajo potico de Becerra ha

sido subrayada en casi todos los estudios que se le han dedicado a su poesa. En
general, hay un consenso en hablar de Becerra como un poeta de la memoria.
Muchas veces esta afirmacin ha servido de punto de partida para explicar gran
parte de su obra. El punto de vista es ms o menos el mismo en todos los casos:

46

Becerra es, se dice, un poeta de la nostalgia por lo perdido, y su poesa, una lucha
por el rescate de eso mismo. Se habla entonces de un poeta de la presencia. As,
por ejemplo, Roberto Vallarino afirma que en los poemas de Becerra, en concreto
en Oscura palabra, se intenta rescatar lo perdido desde la evocacin del
recuerdo que, en el lenguaje literario se vuelve otra vez presencia48. Octavio Paz,
en el prlogo que escribe a El otoo recorre las islas, afirma, por otro lado, y ms
o menos en el mismo sentido: Nostalgia: el poeta se vuelve hacia su pasado en
busca de ese instante en que realmente fue [...] El pasado no existe en s: nosotros
lo inventamos [...] El pasado que la memoria pierde, la poesa lo salva49. En mi
opinin, las afirmaciones de ambos son, por lo menos, demasiado generales y, por
eso, peligrosas. Si bien en ambos casos estas afirmaciones, al igual que la mayora
de las que se pronuncian en el mismo sentido, parecen estar referidas a la poesa
de Relacin de los hechos, nosotros debemos sealar su equvoco. Como lo
dijimos anteriormente: hay un cambio evidente, es verdad, en el signo de la poesa
de Becerra posterior a ese libro50, sobre todo en lo que se refiere a las relaciones
entre la bsqueda de la presencia de lo perdido y el ejercicio potico, pero lo que
rastreamos ms arriba es precisamente la manifestacin de la nueva orientacin en
algunos poemas ya de ese mismo libro. Las cosas entonces no son tan sencillas. Si
bien es cierto que a ese libro lo recorre un innegable aliento nostlgico, all mismo
se leen ya manifestaciones de una negacin firme de ese aliento, manifestaciones
de una voluntad de negacin y crtica. Como lo anunciaban ya algunos poemas51,
la poesa deja de ser vocacin de presencia por el recuerdo. En este punto
debemos sealar que uno de las orientaciones ms marcadas de la poesa de
Becerra es la bsqueda de la independencia de la literatura respecto de la realidad.
48

Vallarino, Jos Carlos Becerra y la obra inconclusa, en Catorce Perfiles, UNAM Mxico, 1997 (Serie
Diagonal), p. 68.
49
Los dedos en la llama, en Becerra, op. cit., p. 15.
50
Es un cambio consciente, e incluso voluntario, que el mismo Becerra seala en varias ocasiones. As, en una
carta fechada el 20 de diciembre del 69 y dirigida, desde Londres, a un amigo en Mxico, Becerra escribe: Ahora
trabajo en un nuevo libro, que se aparta mucho de Relacin de los hechos. A ver qu sale. En Expresin
(Villahermosa), nm. 1, julio-agosto, 1984, sin paginacin.
51
Vase la parte dedicada en este mismo trabajo al poema El azar de las perforaciones.

47

La poesa deja de ser mero registro, memoria escrita de lo que pasa delante de
nosotros para convertirse, como lo sealamos arriba, en un artificio poderoso
capaz de rasgar el velo, de desnudar la realidad tal y como nosotros la
entendemos. La poesa en Becerra deja de hacer las veces de consuelo servil52 para
transformarse en labor corrosiva: y as el conocimiento de tu rostro requiere de su
destruccin (El roce del universo, 194). Por otro lado, la memoria, en el
sentido en que se la ha ledo en esta poesa, no es sino deseo de posesin, de
presencia, es la memoria que rescata para acumular, para apuntalar lo vivido y con
ello al ser que vive, que recuerda. De signo completamente contrario son estos
versos del poema arriba citado que hacen sensible precisamente el alejamiento del
orden de la posesin por el recuerdo:
Aparecindote en mi mirada se constituyen dos mundos,
lo que no es compatible con el mareo y el orden de la posesin, que
[un largo y doloroso aprendizaje me ha permitido reconocer y
[construir,
y tu cuerpo propuesto como alumbrado de mi sueo.
(El roce del universo, 194)
El largo y doloroso aprendizaje parece hacer referencia y dar sentido a lo
que hablamos: el camino seguido por la poesa de Becerra parece apuntar
precisamente hacia ac, hacia el punto en que la poesa deja de ser el siervo de la
memoria en sus labores de acopio, control y velacin de lo destruido. Dicho todo
esto, centrmonos en el punto alcanzado.

52

Es as como responde Becerra a los lamentos que Kafka registra en su diario (6 de diciembre de 1921) de la
siguiente manera: <<De una carta: Con esto me caliento durante este triste invierno. Las metforas son una de las
muchas cosas que me hacen desesperar de mi actividad literaria. La dependencia del escribir, la sujecin a la criada
que enciende el fuego, al gato que se calienta junto a la estufa, incluso al pobre ser humano que se calienta tambin.
Todo esto son actividades independientes, que tienen sus propias leyes; slo la literatura est indefensa. No vive
por s misma; es juego y desesperacin>>. Franz Kafka, Diarios, Tusquets, Barcelona, 2000, p. 350.

48

La poesa, cuando es subsidiaria de la memoria como registro, como

escritura de acopio53, se somete al proyecto servil de conservar la vida el
fantasma de la vida en presencia (Derrida)54. El deseo de permanencia, de
presencia, genera fantasmas y esculpe estatuas sobre el vaco. Es una labor de
momificacin sobre lo irrecuperable extraviado. Becerra y Bataille comparten en
este punto una imagen: el registro de lo perdido como momia. Becerra: En el
sonido y el olor de la noche el recuerdo es la momia que se arranca las vendas
(Ejecuciones, 150); Bataille: La supervivencia de la cosa escrita es la de la
momia55. En ambos la imagen apunta en el mismo sentido: el registro es un
simulacro. En el poema Ejecuciones, que es la inmersin en el vencimiento del
hecho, las tretas de la memoria y el discurso, Becerra explora la imagen: el
recuerdo inmvil, la pesada momia, es golpeado por el movimiento
ininterrumpido de lo que desaparece (embalsamar es siempre un intento por
conjurar el movimiento, por vencer a la muerte56) para revelarse como una
mscara de la muerte:
(La tarea de embalsamar es lo que hace
que en el sonido y el olor de la noche los autos dejen tras de s ese
[zumbido como venda desenrollndose.)
(Ejecuciones, 150)
La imagen de los autos alejndose en la carretera hace sensible el paso de
todo a pesar nuestro, hacia la destruccin, hacia el vaco absoluto del pasado
([...]y la nieve se adhiere a todo lo que cae, a todo lo que tira hacia el fondo./ [...]
todo parece construido para tropezar en la oscuridad, (Con el saqueo henchiste
tu casa, 195-196)). El hecho, lo que ya no repetimos nunca (El tema de la
53

A la memoria como registro de lo muerto, como acopio escrito, se refieren los versos del poema Las tierras
clidas: composiciones variables del te acuerdas, bibliotecas de ramas y de hojas por donde dos o tres hormigas
arrastran exactamente el cadver de una mosca, p. 200.
54
En estas palabras Derrida se refiere al trabajo de Bataille respecto a la escritura como ejercicio servil debido al
temor a una cierta muerte. La escritura y la diferencia, pp.364-365.
55

Citado por Derrida, Ibid.,p.366.

El recuerdo es siempre el cadver, y la memoria, en su labor antisptica de embalsamar, pretende evitar la
putrefaccin.
56

49

zorra, 170), es tragado sin remedio por ese inmenso pozo vaco de inscripcin.
Como afirma Blanchot:

Lo irrevocable no es, pues, en modo alguno, o no solamente, el hecho de que lo que ha

tenido lugar ha tenido lugar por siempre jams: es, quizs, el recurso que utiliza el
pasado para advertirnos (con cuidado) que est vaco y que el vencimiento la cada
infinita, frgil que designa, ese pozo infinitamente profundo en el que, de haberlos, los
acontecimientos caeran uno tras otro, no significa ms que el vaco del pozo, la
profundidad de lo que carece de fondo. Es irrevocable, indeleble, s: imborrable, pero
porque nada est inscrito en l57.

Esto es lo que hace del recuerdo una simulacin irrisoria (un fantasma en lo
ilusorio, una momia en lo muerto, una estatua en lo pesado inmvil) que slo
funciona en cuanto que intenta cubrir o disimular el vaco dejado por lo que ha
sido naturalmente vencido: los remedos de acontecimientos que slo estn ah
para tapar el vaco, para hechizarlo ocultndolo, anuncindolo a pesar de todo con
el indicio de irreversibilidad58. El pasado est completamente vaco. Pareciera
que es slo una invencin til en cuanto que dota de sentido al presente, en cuanto
que es su razn de ser. Sin embargo, como ya lo sealbamos, el vaco del pasado
se extiende hasta el presente, revelando la ilusin que conforma a este ltimo:

el pasado est vaco y slo el juego mltiple de reverberacin, la ilusin de que puede
haber un presente destinado a pasar y a retenerse en el pasado, conducira a creerlo
colmado de acontecimientos, creencia que lo hara parecer menos enemistoso, menos
espantoso: as, en cuanto pasado habitado, aunque sea por fantasmas, concedera el
derecho de vivir inocentemente aquello mismo que, sin embargo, se ofrece como
revocado por siempre jams y, al mismo tiempo, como irrevocable59.

57

Blanchot, El paso (no) ms all., p. 43.

Loc. cit.
59
Ibid.,p. 42.
58

50

La prolijidad de las citas del trabajo de Blanchot se

justifica por la

correspondencia evidente entre estas ideas y las que se expresan en la poesa de

Becerra. Para Becerra tambin, el discurso, a travs de la memoria, crea la ilusin
de continuidad y de permanencia que cubre el vaco (ese vaco adherido a lo que
va apareciendo (El halcn malts, 173)) y disimula la escisin. Lleva a cabo una
labor de confinamiento, de encajonamiento, que da la sensacin de solidez, pero
que siempre, bien mirada, es sospechosa:

comenzamos por una asociacin, por la tendencia de todo recuerdo a

[volverse hacia no s qu sospechosa unidad,
hablando de ti, hablando
(El tema de la zorra, 167)

Los espejismos de la memoria resultan, pues, de una labor de proteccin. Lo

que se protege somos nosotros mismos, nuestra identidad y nuestra representacin
de la realidad. Y es por esto, en este deseo de permanencia, que la realidad, la que
es sin nosotros, es pacientemente deformada.
Es a la palabra, en buena medida, a la que se le ha conferido la labor de
registro, de recuperacin, a la que se pretende otorgar los poderes de convocatoria
y resurreccin. La palabra, en este sentido, ha sido torturada para llevar a cabo la
fijacin (en los bordes de cada palabra torturada para emitir insulsos quehaceres
del recuerdo. (Bho sobre el delirio, 157)). Tarea vana: la palabra misma, ya lo
decamos, est poblada de fantasmas en movimiento, es un espacio de mltiples
reflejos que se anulan provocando el vaco, la ausencia. Es por esto que en ese
espacio lo que se expresa y se alcanza a ver es precisamente el agujero, la
inmensidad irrevocable del vaco:

51

a tu resurreccin le crece el mismo musgo que a tu cuerpo invisible

[atrapado por la visibilidad de tu retrato,
[...]
cuando slo derivas hacia el lugar donde el vaco se hace visible;
a una distancia infinita [...]

(El halcn malts, 170-173)

El discurso sobre lo destruido se compone entonces de emisiones eruptivas

de un pasado que no ha sucedido (Tatuaje negro, 187): el pasado mismo est
transido de movimiento, no hay reposo. El pasado no es dique suficiente para lo
que desaparece: la desaparicin lo desborda todo. El recuerdo es una impostura
pues inmoviliza, silencia el estruendo de la cada, solidifica lo que fluye
interminablemente. Pero el silencio reposado que intenta imponer se vuelve contra
l al hacer sensible el silencio de la muerte. Es imposible entonces la
solidificacin de lo que es desapareciendo en crecimiento hacia el fondo, hacia la
oscuridad:
Casi en la luz y el viento est la sombra,
casi en ataque premeditado est la memoria surgiendo
[maliciosamente luchando contra el imposible.
[...]
en esa oscuridad que se extiende como un organismo vencedor,
como un gran rbol que crece sin para mientras sus ramas lo
[atraviesan todo.
(Movimientos para fijar el escenario, 147)

52

1.2.5 La inesperada estructura, la fisura

Se ha podido dar, a lo largo de este captulo, una imagen ms o menos definida del
problema de la realidad tal y como se presenta en la poesa de Becerra. Sabemos,
ya lo hemos dicho, que la realidad (la nuestra) es una realidad elaborada,
construida sobre definidos principios de supervivencia y conservacin. La realidad
que pacientemente nos hemos forjado es el resultado de nuestro enfrentamiento
con lo desconocido, con lo que permanece extrao a la imagen que nos hemos
hecho del mundo y de nosotros mismos. Es el resultado de nuestra confrontacin
con lo extrao permanente. No hablamos aqu de manera abstracta: el caso ms
claro de nuestro temor a lo desconocido es el indudable miedo que mostramos
hacia la muerte, miedo que se expresa con toda fuerza en las representaciones que,
a travs de los siglos, se han hecho de ella. Casi todas han sido representaciones
sanadoras, representaciones que, de una u otra manera, satisfacen nuestro deseo de
permanencia y continuidad en este mundo (y aqu mundo quiere decir nuestra
compleja visin, sostenida sin embargo de principios mucho ms simples, sobre
todo lo que existe y todo lo que es posible que exista, incluido un otro mundo).
La disolucin en la nada, si se le mira bien y en todas sus implicaciones, resulta,
cuando menos, atemorizante. La visin sera el cara a cara con lo desconocido
extremo, con el vaco. Es posible que no exista en el ser humano miedo ms
permanente y grande que el miedo a la disolucin completa. Ese miedo se ha
sedimentado formando una capa de apariencia, en general, bastante confiable que
ha dado como resultado una representacin convincente que cubre y distrae
sanndonos de ese vaco, por otro lado innegable, de nuestra ineluctable muerte.
Vieja capa (la antigua permanencia de esta representacin, an en sus mltiples
rostros, pareciera ser una garanta de su verdad), apretado tejido, escenario
inmvil, herencia de lo indudable, fortaleza de la unidad, piadosa corteza... Todo

53

apunta en el mismo sentido: la consecucin del sentimiento, de la certeza incluso,

de continuidad y permanencia:

sentimiento de continuidad donde la ceniza se moja,

es lo que va quedando depositado en las diversas aldabas del sueo
[cuyas llamadas suenan en la misma direccin que el
[enfriamiento del cuerpo y que el topo irreprimible del ro.

Sucede con todo lo armado de soldaduras arbreas,

por ejemplo la pltica visible[...]
(En el reino de las trepadoras, 185)

En estos versos parecen concentrarse y hacerse sensibles varias de las

afirmaciones que hemos presentado en este captulo: la necesidad de continuum, la
preeminencia del sentimiento orgnico que pide satisfaccin, la sedimentacin
de lo representado, las seales de lo desconocido olvidado que se presentan
irremediablemente (los aldabonazos) y que apuntan en una sola y fundamental
direccin: la manifestacin de la muerte (el enfriamiento del cuerpo) y del
movimiento ininterrumpido (el topo irreprimible del ro) que perfora cualquier
deseo o intencin de unidad. Por ltimo, la referencia a los quehaceres de armado
del discurso (la pltica visible) es evidente.
Para Becerra el ser humano ha llevado a cabo sistemticamente la labor de
disminucin del peligro, una accin de compasin y lstima por s mismo, por su
pobre, irrisoria, endeble y siempre amenazada identidad:

Los piadosos ejercicios que efectuamos aqu

para hacer la realidad ms tupida, para que los ausentes no falten,
acrquese, acrquese,

54

la presencia de usted es lo que condiciona nuestros juegos extrados

[en un momento dado de la risa de la identidad,
(En nombre de Madame Tussaud, 208)

Efectivamente, hilando fino, esta labor discursiva de proteccin compasiva

puede sonar y decirse, como en estos versos, y sin que nada desencaje, en un tono
que recuerda a los discursos fciles y engatusadores de cualquier agencia de
viajes.
Sin embargo y a pesar de todo, ese apretado tejido, esa armadura arbrea
que pretende otorgarnos todo en condiciones asibles, formas numricas de una
voluntad desgastada (Saln de armas, 186), se ve de pronto puesta en duda en
sus principios ms slidos, de pronto eso inmvil demuestra su debilidad y la
incidencia del movimiento. En el cuerpo atvico del orden se manifiesta
intempestivamente un desajuste, una ruptura, un movimiento donde esperbamos
fijeza, un accidente: la inesperada estructura (Radio de accin, 190). En lo ya
dicho, en lo ya sedimentado, en lo que ya es forma consagrada, se manifiesta un
movimiento inoportuno e imprudente que revela cierto temblor:
Lo que ya ha sido cantado, ya se ha puesto de acuerdo con la noche.
Tendr goznes pero quedndose inmvil si nos movemos.
[...]
Lo que ha sido cantado an pretende orzar, darle materia al viento.
Pero en la oscuridad se est apagando,
pero en la oscuridad engorda y tiembla[...]
(Ya viene el cortejo..., 153)

La cohesin que permanentemente engorda bajo nuestra vigilancia de

pronto se estremece y tropieza, el continuum pierde de golpe su poder hipntico y
se rompe: sucede el imprevisto: y de pronto sucede una habitacin a oscuras y

55

vaca (Ejecuciones, 152). Cuando el orden es rasgado se revela precisamente

su contrario. No puede ser una variacin del orden lo que se hace sensible, slo lo
que ha sido expulsado por el miedo y el aborrecimiento puede manifestarse de una
manera tan violenta: el accidente es la manifestacin sensible de aquello que nos
aterra porque es lo extremo y lo nico que tiene el poder de revelar lo ilusorio y
ftil de nuestras representaciones. Lo que se manifiesta en el accidente es la
aparicin de la nada en nuestro orden pleno de significaciones y finalidades. Fuera
de tiempo siempre, el accidente es la emergencia incontrolable, azarosa, de esa
nada expulsada. Es intempestivo porque se da en el tiempo sin tiempo de la nada,
es lo siempre inesperado, incomprensible por nuestro voluntario aislamiento: de
nuestro orden ha sacado su misterio, su rostro incognoscible. El accidente es tal
porque resulta la manifestacin, la abominable interferencia, de lo soslayado, de lo
que hemos querido apaciguado, dormido en los sedimentos. El accidente es lo que
es contra nosotros. Lo que ensombrece todo porque lo revela: el salto de la
gacela ensombreciendo la infancia (Preparativos para pasar la noche en un
espejo, 165) El accidente es una infiltracin de lo invisible: Abastecida por la
bestial infiltracin de la muerte/ coreada por las aldabas que suenan sin aparecer
(En el reino de las trepadoras, 185).
En el mismo sentido, la nada se manifiesta en lo sensible a modo de suceso,
de all su rostro de accidente. Lo accidental slo se concibe dentro de un orden
general y duradero. La nada rompe esa duracin, la hace intermitente, un
rompecabezas (y la imagen consigue aqu una mayor significacin) que slo
adquiere unidad por una accin ajena, externa que genere la unidad y la mantenga
dndole permanencia. La duracin es necesidad de conservacin de lo que es. Lo
que quiero decir es que llamamos aqu accidente a esta manifestacin slo por
comodidad, a pesar de que somos concientes de que tal nombre muestra ya una
toma de posicin respecto a lo desconocido desde el orden.

56

La relacin entre ese ataque intempestivo y lo desconocido se manifiesta en

la poesa de Becerra en la imagen que sigue:

pero es un buen camino para salir al encuentro de lo desconocido,

o sea es un camino gobernado por el salto intempestivo de la gacela,
[que vuelve a desaparecer en la maleza.
(Preparativos para pasar la noche en un espejo, 166)

Entre las cosas que se leen en este poema dedicado al enfrentamiento entre
lo inmvil del espejo y lo fragmentario y siempre en movimiento del reflejo
(siempre mltiple por otra parte), est precisamente la fractura en el continuum del
orden en que se muestra lo desconocido. Pero esta manifestacin no es una
revelacin: la ruptura muestra lo desconocido en cuanto tal y, como la gacela que
apenas se hace visible al cazador como una sombra en movimiento, como un
relampagueante vislumbre, lo desconocido, sin haber dejado de serlo, retorna a su
ocultamiento, a su lugar fuera de lo que es posible conocer. La ruptura del
continuum carece de una duracin precisa. De hecho, nos atrevemos a afirmar que
carece por entero de duracin, que es fuera del tiempo (el tiempo sin tiempo de la
nada). Esa ruptura, en la que se pone en riesgo todo lo que nos es ms querido
(Lo que no desordena no bebe en sus riesgos (Movimientos para fijar el
escenario, 146)), carece de tiempo porque es incesante. Incesante, s, pero sin
duracin porque es intempestivo y, sobre todo, porque es sin nosotros.
Con ese golpe algo queda escindido, en ese golpe del afuera, de lo
expulsado de la idea del ser, algo ha cado en el vaco y algo, imprevisto, queda al
descubierto:
En su imponente papel de descubridor, el cuerpo muerto cae
[rugiendo en la eternidad,

57

cae en la jaula de la eternidad y el ininterrumpido juego de lo

[imprevisto [...]
(Exploraciones, 184)

La manifestacin de lo desconocido parte en dos la estructura, en una

particin mltiple que es negacin de la unidad (muerte, nada, vaco, son
impensables como unidad: lo uno es inmvil, su movimiento siempre es hacia
adentro de sus lmites de uno). Y en ese intermedio generado por la cada del
cuerpo en su vaco se manifiesta una falta: una fisura. Una fisura que, en primer
trmino, afecta al discurso: es la grieta dejada por el choque violento del cuerpo
al caer de la silla dentro de la frase una silla junto a una mesa (Radio de
accin, 190-191). Una fisura al interior del discurso y siempre mltiple, as se
dice ya en el importantsimo poema Ragtime que cierra Relacin...:

La noche va arrojando sus coronas al mar,

y la ciudad, apoyada en sus muros, sentada en el polvo,
le dictar al escriba y el traspi de un borracho en una calle silenciosa
[y oscura
partir en dos su frase.

Y antes:
Parte en dos la ciudad, parte en dos la frase donde el recuerdo y el
[acto se alternan brevemente,
parte en dos la palabra, y as dividida se refleja a s misma,
[...]
Parte en dos lo que estaba partido, lo que no poda tocarse porque
[habamos olvidado su nombre, su devocin a s mismo;

58

parte en dos la ciudad, parte en dos el traspi de otro borracho en otra

[calle silenciosa y oscura,
(Ragtime, 133-134)

La fisura partiendo en dos el orden y multiplicando esa particin hacia el

despeamiento: el orden interrumpido por lo ininterrumpido.
La fisura es, por otra parte, una falta en un sentido mltiple: transgresin y
ruptura del orden, error, defecto, ausencia y carencia. En la fisura se revela una
falta. La falta esencial60, el punto de partida:

En el punto de partida est lo sealado: la blanquecina quijada del

[asno, y al fondo la durmiente marina.
El ngel se detiene, y la noche se arroja al vaco.
(Instrucciones para la cacera, 163)

Al fondo est la muerte con su resplandor blanco, la traicin primera (la

blanquecina quijada) que es todas las traiciones. Lo prohibido, lo que el hombre
ha querido olvidar y que sin embargo es su imborrable estigma.
La relacin entre la fisura, adherida a todo, y la muerte se hace an ms
evidente en el poema Das dispuestos alrededor, que abre la coleccin Fiestas
de invierno y en el cual, como en el largo poema Oscura Palabra, el tema
principal es la muerte de la madre del poeta61. Si bien es cierto que en ambos
poemas el tema principal es la ausencia de la madre, la falta provocada por su
muerte, tambin es cierto que el modo de percibir, o mejor, de afrontar esa falta es
casi absolutamente distinta. En Das dispuestos... el tono elegaco de Oscura
palabra es abandonado por completo para dar paso a un tono mucho ms cido e
60

El tema de la falta como origen ser de suma importancia en el estudio sobre Pizarnik, de manera que remitimos
a l para una comprensin ms completa.
61
Acaecida, como es sabido, en septiembre de 1964. Al respecto vase la biografa hecha por lvaro Ruiz Abreu,
La ceiba en llamas. Cal y Arena, Mxico, 1996, pp. 87 y 88.

59

irnico, adems de que la velocidad que permea el estilo del primero contrasta
abiertamente con el tono pausado y reflexivo del segundo.
Lo que nos interesa de Das dispuestos... es en realidad la expresin de la
relacin entre muerte y fisura, de acuerdo con lo que hemos anotado aqu respecto
a la segunda. Como decamos ms arriba, el golpe del vaco es una infiltracin
sorpresiva de la muerte, la anuncia y la hace sensible. Las imgenes que se siguen
una a otra en el poema logran, de una manera excepcional, hacer sensible,
captndolas en sus mltiples rostros, esas manifestaciones:

Oculta en la exuberancia que protege a los muertos siempre te oigo

[hablar, predecirte con una centellada de ubicuidad a
[destiempo,
describiendo la grieta en el muro, el pus en el incendio de la flor, los
[automviles volcados en la orilla de las autopistas, el instante
[del rapto que los dormidos presienten al cambiar de postura.
(181)
Las imgenes que empleamos ms arriba se expresan juntas en esta sola
estrofa: la grieta en la superficie, el accidente y el cambio. En la ltima de esta
serie se deja leer otra, quiz la ms significativa, de las imgenes sensibles del
golpe: ese cambio de postura del dormido, repentino para el que observa desde
fuera y quiz tambin para el dormido, nos lleva, si lo pensamos bien, a la
reflexin sobre un estado: la perplejidad, esa suspensin desorientadora. Lo que se
suspende, por supuesto, es el orden de la continuidad, y el mundo se abre en su
irresolucin. Decir que es un instante sera intentar cerrar la abertura que se
mantiene, a pesar de nosotros, indefinidamente. La perplejidad, que es una
invasin del afuera, nos lanza hacia l en una cada sin direccin determinada
porque no hay punto desde el cual mirar: la perplejidad, como el afuera, carece de
centro.

60

Por otro lado, es evidente en este poema que Becerra puede, y se obliga a,
ver en las imgenes ms inmediatas del mundo moderno, en los sitios donde el
mundo es tomado por la velocidad de su muerte, por su caducidad (los anuncios
publicitarios, por ejemplo, necesariamente veloces en su ser efmero), esas
seales, ese rumor que la nada y el vaco lanzan desde afuera:

Te oigo romper papelitos mientras suena una flauta,

te veo mezclarte a los mirones en las regatas a vela,
le devuelves su lustre a los destartalados aviones recluidos en
[aquellos hangares de la Tabasquea de Aviacin,
en los arranques temperamentales de los jugadores de tenis paseas en
[el ltimo segundo de la pelota sobre el pasto,
y la noche te proporciona todos los anuncios luminosos de Times
[Square para que tu cuerpo se encadene a la desnudez de Dios y
[nos veamos.
(Das dispuestos alrededor, 181)

Cul es ese encadenamiento? El de lo que existe a su ausencia, a su

vacuidad, a la desnudez de Dios que es la imagen de la nada.
Ahora, esta muerte que asoma la cabeza por la fisura lo penetra todo.
Cuando hablamos del recuerdo como cuerpo muerto queramos expresar
precisamente esto, la fisura que el vaco de la muerte deja en ese cuerpo nunca
terminado de embalsamar, en ese siempre presente sitio donde las vendas no
terminaron de desenrollarse. El recuerdo mismo, esa estratagema contra el
vencimiento, est perforado: en ese hueco no vendado, no limpiado
suficientemente de su propia muerte, se revela la putrefaccin.
Si nuestra representacin de la realidad est fisurada en su totalidad,
nosotros, representaciones al fin dentro de la representacin, portamos tambin

61

nuestro hueco, nuestra propia y persistente nada. La identidad, construida sobre el

vaco, es tragada por ese insoportable agujero:

Atrapado por el agujero en que te has convertido,

sin poderte salir vas pasando a travs del ruido de esos dados que
[siguen rodando por la mesa cuando t ya te has levantado,
cuando slo derivas hacia el lugar donde el vaco se hace visible;
a una distancia infinita [...]
(El halcn malts, 173)

La fisura es el movimiento sin trmino de los dados. En la perplejidad, todo

orden, incluso el del azar, queda suspendido indefinidamente.

La realidad que es sin nosotros y con la muerte es, como hemos visto,
movimiento frente a lo inmvil, es movimiento (no tangible, no nico) requerido
por la nada, es permanentemente desapareciendo. En lo que a la representacin
respecta, la poesa es, para Becerra, una exploracin de la fisura permanente y
mltiple, una exploracin que acompaa al movimiento incesante, una
exploracin sin hallazgos. El poeta explora en el lenguaje el momento del
estallido, de la cada, pero lo hace cayendo l mismo, desapareciendo. Por esto es
imposible en l, cuando la misin indispensable busca llevarse a cabo, la
perseverancia en la presencia.

62

1.3 La sospecha verbal

Los que dicen s a la desaparicin
y en quienes la desaparicin se hace
decir, se hace palabra y canto.
M. Blanchot

En la palabra potica el mundo retrocede nos dice Blanchot: En la

palabra potica se expresa que los seres callan62. En ella el mundo se ausenta.
Como sealamos antes, la palabra potica es un espacio de ausencia: las palabras,
esas distancias de algo (La hora y el sitio, 57), un espacio abierto en el que las
cosas caen alejndose de su sentido, son una distancia similar a la que Blanchot
atribuye a la imagen:

La distancia no est all excluida sino que es exorbitante, es la profundidad

ilimitada que est detrs de la imagen, profundidad no viviente, no manejable,
absolutamente presente aunque no dada, donde se abisman los objetos cuando se
alejan de su sentido, cuando se hunden en su imagen63.

En la palabra potica, en la que se ha querido ver un instrumento de

convocacin de la presencia, lo nico que se presenta es la ausencia. El objeto
desaparece. La palabra, ya lo veamos, es representacin, artificio. De esta
manera, las cosas no son convocadas sino impulsadas a desaparecer en ese espacio
que se abre a lo que desordena, al espacio libre donde, ya ausentes, se desnudan de
la representacin que quiere la permanencia, la solidez de la presencia. El artificio
de la palabra abre un agujero donde la realidad se desnuda, se muestra
desapareciendo. El lenguaje, herramienta del Discurso, herramienta de sentido
servil al discurso64, se utiliza para intentar debatir ese mismo discurso: la realidad
se desviste en sus lmparas (El azar de las perforaciones, 123). Aun a riesgo de
62

Blanchot, El espacio literario, p. 35.

Ibid., p. 26.
64
Sentido que, como lo hemos venido tratando, pretende ser adherido a todo, hasta a la muerte (o tal vez,
precisamente, a la muerte ante todo): Lo risible es la sumisin a la evidencia del sentido, a la fuerza de ese
imperativo: que haya sentido, que nada est definitivamente perdido a causa de la muerte, que sta siga recibiendo
significacin. Derrida, La escritura y la diferencia, p.352. (Subrayado por Derrida)

63

63

poner en marcha los engranajes de la articulacin del sentido, de activar el

discurso como sostn de la realidad y de la identidad (Riesgo, al producir
sentido, de dar razn. A la razn.65), el lenguaje se pone en juego contra s
mismo: Para correr ese riesgo en el lenguaje, para salvar eso que no quiere ser
salvado la posibilidad del juego y del riesgo absolutos hay que redoblar el
lenguaje, recurrir a las astucias, a las estratagemas, a los simulacros66.
En esta direccin acta el artificio: pone en riesgo al lenguaje para que las
palabras hagan desaparecer el sentido y la realidad como permanencia: la
armadura se ulcera en el espacio del poema.
En Radio de accin, Becerra arroja una pregunta fundamental: Cmo
puede llevarse a cabo la sospecha verbal de un objeto [...]? (191). Fundamental
porque la primera respuesta posible es: la sospecha slo puede ser verbal. El
Discurso slo puede ser debatido dentro de s mismo, en sus estructuras bsicas,
en sus frases ms simples (y por eso ms inmediatas y avasalladoras). En este
poema, ya lo decamos67, lo que se cuestiona de una manera directa es la
representacin de la realidad como continuum, en el sentido de la frase una silla
junto a una mesa. Lo que se presenta como enigma al final del poema es la
manera en que el objeto puede ser debatido despus de haber sido separado de la
soldadura que lo inserta, para hacerlo til, en ese continuum.
Debemos decir, en primer lugar, que un objeto percibido por nosotros
contiene ya, en esa percepcin (en la representacin que nos hacemos de l) que es
aparentemente aislada, la yuxtaposicin que lo suelda a la totalidad y que lo
inserta en la realidad. El objeto es ya una reunin, una frase. La sospecha verbal
de un objeto se lleva a cabo de la misma manera que en la frase, lanzndolo a su
vaco, a su desaparicin para liberarlo de su sentido. En la sospecha verbal lo que

65

Ibid.,p. 361. (Subrayado por Derrida)

66

Loc. cit..
Vase supra, pp. 34-35.

67

64

parece reunido puede ser separado, puede dislocarse la frase racional y sintctica,
esa que pretende reunirlo todo en lo inmvil del sentido y la permanencia.
Con la lectura del poema Divertimentos pueden ser apuntaladas estas
afirmaciones. En este poema, la frase (realidad representada) la lluvia golpeando
los cristales es desconstruida en el mismo sentido. En un primer momento,
anterior al poema, los hechos dispares son reunidos por la frase para establecer la
continuidad y el sentido: la lluvia que pega en los cristales es una frmula
consagrada, de uso corriente debido a su sentido incuestionable. La necesidad de
sentido se satisface cuando la sintaxis de la frase ilumina: Y al encenderse la luz
en la estancia es este el modo particular con que se ordena la diccin, el sentido
figurado del llover? (Divertimentos, 191).
Sin embargo, en la sospecha verbal, algo cruza la frase perforndola. Algo
como un movimiento, como la cada del cuerpo en Radio de accin, revela la
yuxtaposicin forzada, el orden sobrepuesto: el paso de una mosca interrumpe la
frase: Entre las desvadas cortinas pas la tarde como una mosca volando contra
frmulas consagradas por la lluvia, (191). El continuum se interrumpe, el
conjunto se deshace y la representacin se perfora, de manera que el vaco se hace
presente y posibilita la desaparicin de la realidad en ese espacio abierto en el
poema:
en el cristal el agua que escurre es la imagen resultante de los
[intermedios de la realidad como un barco que tiene paso libre
[para desaparecer al otro lado de la baha.

(191)

La realidad desaparece en el espacio abierto por la imagen verbal, revelando

sus intermedios, disolviendo el conjunto:

En los conjuntos de agua y cristal, el tedio

65

desea saber cul es el tiempo que corresponde al ruido de la mosca,

[dnde ocurre la lluvia y dnde la luz al encenderse es el mundo
[encristalado de una distribucin que llega sin preguntar,
y si tambin el rumor de la mosca determina un conjunto de gotas
[infinitas,
escurriendo de una manera puramente formal.

(191)

El tedio, ese golpe del vaco que hace tambalear el sentido al liberarnos del
entusiasmo, es aqu la pregunta suspendida. El tedio corroe la representacin
sanadora y llena de entusiasmo que pretende la permanencia de todo, la solidez de
nuestro hacer en esta tierra. Es una mirada a nuestro vaco, una traicin, porque
tiende hacia la inactividad y pone ante nuestros ojos el sinsentido. El tedio
pregunta por el sentido sin esperar respuesta positiva. Empero. la sospecha no se
resuelve nunca: el ruido corrosivo y desordenado de la mosca, despus de haber
atravesado el conjunto, dislocndolo, no nos llevar a la factura de

otra

representacin, al ordenamiento de otro conjunto? Habremos escapado de lo

puramente formal? La sospecha verbal es sin fin. Los intersticios de la realidad
se cierran apenas se presentan. Como la gacela que salta, se ocultan sin dejar
rastro: el salto es, al mismo tiempo, la accin de ocultarse: Lo que no es til tiene
que ocultarse (Bataille)68. La sospecha es movimiento interminable. Para poder
ser necesita escapar de la petrificacin de lo que ha sido revelado, de lo ya
conocido, de eso que de ya visto es representacin. La sospecha verbal es
necesariamente sin respuesta.
Sin embargo, en este poema se dice que la realidad representada es un
fenmeno gramatical, de lenguaje. La poesa, lenguaje tambin, busca el artificio
que asimila a la representacin y restituye lo representado a su naturaleza de
rompecabezas. Hace saltar las piezas que oponen resistencia a sus intersticios y

68

Citado por Derrida. Loc. cit.

66

permite la desaparicin de la realidad en el espacio abierto. La frase

necesariamente resume, ahoga inmovilizando. La poesa, abriendo el espacio en la
desaparicin obligada de la cosa, permite el movimiento:
este espacio es el espacio del poema, donde no hay nada presente [...] centro del eterno
movimiento69.

Representacin irnica: el artificio, al permitir la desaparicin, acta, an

siendo l mismo representacin, en sentido contrario a la representacin sanadora,
a esa representacin que sirve siempre a la conservacin. Representacin irnica
que, en vez de cerrarse y de encerrar en el sentido, se abre y abre el espacio de lo
que desaparece: Lo Abierto es el poema70.
Es en este espacio donde la realidad pierde sus vendas y los seres se
callan. En la escritura puede abrirse espacio a la transparencia, acallar el ruido de
la representacin para que se filtre el verdadero sonido: el silencio esencial
expulsado por el discurso:
Que cese ya el grito del pelcano, que cese ya ese olor de
[marisma y de uva playera,
que el silencio se vuelva transparente para que el verdadero
[sonido
filtre por fin su alma.
(Condicin de recuerdo, 183)
El espacio de este silencio es el lugar (si acaso es un lugar) donde la
significacin est ausente, un espacio que las palabras (esa palabra transida de
movimiento que se abre hacia afuera buscando su desaparicin) han abierto al
desaparecer ellas mismas en el estallido que inaugura el hueco en el cuerpo del
discurso: el lugar de la total desorientacin:

69
70

Blanchot, El espacio literario., p. 132.

Loc. cit.

67
Slo hay un discurso [...] Lo potico o lo exttico es aquello que en todo discurso puede
abrirse a la prdida absoluta de su sentido, al (sin-)fondo de lo sagrado, del sin-sentido,
del no-saber o del juego, a la prdida de conocimiento de la que se despierta
mediante una jugada de dados71.

No deja de ser significativo el empleo de la misma imagen de los dados en

movimiento en la poesa de Becerra cuando habla de este espacio donde la idea de
identidad del sujeto se pierde con todo convirtindose en un agujero de s misma:

Atrapado por el agujero en que te has convertido,

sin poderte salir vas pasando a travs del ruido de esos dados
[que siguen rodando por la mesa cuando t ya te has levantado,
(El halcn malts, 173)

En ese espacio, en ese afuera abierto carente de referentes, el espacio de lo

que es sin significacin, no hay orden posible, ni zonas de control, todo es
sometido a su desaparicin.
Se lleva as a cabo (esta expresin no implica, por supuesto, trmino) la
sospecha verbal. Y se explica as tambin por qu la sospecha, esencialmente
destructora, es necesariamente verbal:

te reconstruyo, tensando el arco de estas palabras, acariciando

[los colmillos de esta noche de nieve,
arrojndote por el agujero de mi mejor artificio.
(Con el saqueo henchiste tu casa, 196)

71

Derrida, La escritura y la diferencia, p. 358.

68

1.4 La exploracin, la muerte

No podemos retroceder, no podemos retroceder...
J. C. B.

He aqu el arrostramiento de todo,/ el breve chasquido entre los dientes, el fulgor

del chasquido en torno a la carne,/ y el miedo y la traicin y el despertar/
mezclando sus hilos en el telar,/ su huidiza podredumbre (El fulgor del
chasquido, 212). Un punto se ha hecho sensible despus de todo, una grieta que
muestra la huidiza podredumbre de todo. Mediante lo que Phillipe Sollers llama
el uso resbaladizo pero vigilante de las palabras72, esa manera de tensar el arco
de las palabras, de obligarlas a decir lo que no pueden, Becerra ha hecho sensible
la zona de arrostramiento de la que no se puede regresar: aqulla en la que se ha
hecho visible (en una visibilidad cegadora, fulgurante) el vaco. Arrostrar es
enfrentar la cercana sin resbalar hacia atrs. Enfrentar la cercana del vaco es
desaparecer en l, querer esa desaparicin: arrojarse al movimiento sin trmino,
arrojarse completamente desnudo, es decir, ya sin m (porque el movimiento es
siempre contra nosotros, contra la imagen inmvil del s mismo). Esta accin de
arrostramiento, debemos decirlo, no lleva a nada. El largo y doloroso
aprendizaje del que habla Becerra y que le ha mostrado lo que no es compatible
con el mareo y el orden de la posesin (El roce del universo, 194), le ha
mostrado tambin que no hay revelacin posible, que no existe hallazgo alguno,
que nada pone trmino a la bsqueda y que no existe el fin ltimo, pues, en
palabras de Bataille, en verdad la muerte no revela nada73. No puede existir
entonces el sentido que d sentido a todo: en el espacio que ha sido abierto, lo
nico posible es la exploracin sin trmino.
Cmo se puede llevar a cabo (y de nuevo esta expresin no expresa ningn
final) esa exploracin? Y en todo caso, qu es ese explorar? Explorar es
movimiento, es la indagacin sin fin de lo ya abierto, la indagacin del
72
73

Citado por Derrida en La escritura y la diferencia, p.368, nota 24.

Citado por Derrida, ibid., p.353.

69

movimiento. Este es el juego que se juega en el poema Preparativos para pasar la

noche en un espejo. En l, el espejo es la representacin inmvil cruzada por el
movimiento de los reflejos que se suceden interminablemente. El espejo, lo
sabemos, es un objeto inmvil de superficie plana y, por ello, acogedora, libre de
cualquier arista incmoda, en el que al mirarnos, al inmovilizarnos en su
inmovilidad, intentamos reconocernos, formarnos una imagen de nosotros mismos
y construir y constatar nuestra mscara. El espejo es instrumento de identidad y
prueba de permanencia74. Sin embargo, el espejo se hace aicos, la mscara se
vuelve contra nosotros en el movimiento de los reflejos que nos abandonan a
nuestra desaparicin, al irreprimible movimiento: Te hilars en los reflejos [...]/
se mover el viento all mismo como encajonado,/ y siempre ser otro el que
aparezca, otro el vidrioso, otro el que transparente te prosiga (Preparativos...,
166). El movimiento sin fin, repito, que al ser arrostrado exige el viaje sin
resguardo:

He aqu el aleteo que no halla donde posarse, reducido a su vocacin

[de aleteo.
Navegacin atroz [...]

(164)

La exploracin es ese viaje inhumano, esa navegacin que acompaa lo que

es desapareciendo y que se ha mostrado en el espacio de ausencia abierto por el
poema. Es ese viaje aguas abajo sin identidad y sin el curso espejeante de la
memoria (164).
El viaje se inicia en la rotura en aicos del espejo, en su cada hacia el
silencio. El ruido cesa:

74

Recordemos, por ejemplo y un tanto al margen, que tradicionalmente los vampiros, esas presencias de la muerte
entre nosotros, esa muerte que nos succiona seductoramente, no reflejan nada en la superficie plana del espejo. Esta
es una de sus formas de emitir la muerte, lo que es sin permanencia y sin sentido. No reflejarse en un espejo es una
forma de acallar el ruido de la representacin: no reflejarse es una operacin esencialmente callada.

70

Escapaste, [...]
Despus, ya se sabe,
de lo azul o de lo blanco la realidad deja de masticar ruidosamente
la masa de expansin desconocida aumenta su congelacin,
el hielo se rompe, y una vez ms
el espejo cae hacindose aicos.
(Se rompe el hielo, 211)

Escapaste, de qu se escapa en este viaje que Becerra relaciona siempre

con la cada, con el viaje hacia el fondo (inexistente)? Antes de responder
debemos decir que el viaje es tambin una invasin. Al abrir la puerta, al hacer
visible la fisura, el afuera penetra, lo expulsado entra en el mismo instante para
arrojarnos de la habitacin segura y tibia al fro de la intemperie. La cada es el
abandono (obligado por la invasin) de la tibia e iluminada habitacin del sentido
hacia el sin-sentido de la muerte. La cada toma de esta relacin con la muerte su
velocidad y su exigencia:

Cada vertical que t preferiste en tus relaciones con la nieve.

Con la nieve formada por los gusanos que brotan de los cadveres
[amados.

(Se rompe el hielo, 211)

Reconozcamos, por otra parte, en este poema la presencia del

enfrentamiento que hemos venido analizando y subrayando en este trabajo entre el
movimiento y lo inmvil, entre el hielo que es fijacin y la nieve que es siempre
cayendo.
De qu se escapa entonces? Qu se pone en entredicho en ese gesto de
escapar, de abrir la puerta? Escapar es hacerlo de lo que Becerra llama la pura
penuria astral (Festn del miedo, 211), de la escasez miserable y cobarde de lo

71

esencial, de la expulsin y el olvido de la muerte. Escapar es la exploracin contra

la razn75 y su discurso, esa razn que, reducindolo y fijndolo todo, ha dejado a
la carne en posicin dolorosa:

He aqu la carne, maltrecha por la locuacidad del espritu,

[...]
[la carne debatindose en la red astrosa de la idea,
en el cuenco mismo del arrebato sin abismo y del abismo sin forma y
[de la forma sin balas de imaginacin,
la pura penuria astral.

(Festn del miedo, 211)

O tambin:

Crucificado el cuerpo en el alma, colocado en posicin dolorosa en el

[alma, en esa postura que deviene ausencias,
semiahogado tu cuerpo dentro de tu alma.
(Cualidad de la carne, 212)

El discurso, ya lo dijimos, es una frmula consagrada por el uso y la

repeticin, una frmula que necesariamente ahoga en la inmovilidad. La poesa de
Becerra es un intento de decir la frase contra de s misma, y as, fisurarla para
dejar salir los fantasmas, inesperados siempre, que intenta disimular la luz
encendida de la sintaxis. Al decirse contra s mismo, al obligarlo a decir lo que el
discurso no es, se condena: Las frases dichas al revs de s mismas se protegen

75

Lase en este sentido el hermoso poema que da ttulo a la coleccin Fiestas de invierno (pp.188-189), poema en
el que, por otro lado, la nieve es tambin imagen de lo irracional peligroso.

72

de lo infinito condenndolo, (Adis a las armas, 198)76. sta es otra forma de

la exploracin.
Representacin y discurso. Ambos quebrados por la desaparicin que pide
ser arrostrada.
Derivado de todo lo dicho hasta aqu, la representacin sanadora es por
fuerza cobarde. En este gesto cobarde hemos afianzado nuestra realidad. Esa
realidad es siempre renunciamiento: renunciar a la muerte a favor de la
permanencia, renunciar a la evidencia de la desaparicin, del hundimiento de todo
en el vaco. Ese gesto compasivo que construye nuestra realidad entre lo
extraviado y lo no sucedido es lo que se lee en esta imagen precisa:

la mano evitando la aldaba o verdad compleja de lo slido, de lo

[tocable, de lo que estaba all hace un rato,
la mano taimada que no confa sin embargo en el recuerdo y quiere
[solamente volver a tocar, volver a ser ella misma.
Uno y otro procedimientos desembocan en el cuchicheo del ms ac,
[en el acto que recurre a las evaporaciones de la decadencia.
(Exploraciones, 184)

Nuestra decadencia es nuestra renuncia a la muerte, nuestra resistencia a

desaparecer. De nuestro miedo a morir est compuesta nuestra muerte: Y acaso
con tal pudricin el cuerpo expulsa de s a la muerte? (Cualidad de la carne,
212). La exigencia del arrostramiento es la exigencia de desaparecer: devolver la
muerte de modo que seamos liberados de nuestra miserable muerte. El intento de
Becerra apunta en este sentido:

76

De aqu la utilizacin en la poesa de Becerra de expresiones y giros harto conocidos. El uso que hace Becerra de
ellos es por supuesto irnico siempre, llegando incluso a la abierta parodia que, siguiendo este impulso iniciado
desde Relacin..., se hace recurrente en la ltima etapa de su obra.

73

He aqu mi parte, he aqu mi parte en este esfuerzo por destetarnos de

[la muerte,

(Ragtime, 131)

Este esfuerzo es precisamente abrir, por la sospecha y la exploracin

verbales, el hueco en el discurso, hacer nuestra representacin aicos y sensible el
hundimiento, porque el muerto no sentir nunca su desaparicin; (El deseo
concluido, 208).
Labor atroz de la poesa: empujarnos en su desaparicin a la intemperie
fundamental de la nuestra, a esa errancia en donde no hay referentes ni asideros
posibles, a ese espacio de lo que es sin sentido, a ese exilio perpetuo: Este exilio
que es el poema hace del poeta el errante, el siempre extraviado, aquel que est
privado de la presencia firme y la residencia verdadera. Y esto debe entenderse en
el sentido ms grave77.
La exploracin es el exilio.
Ante esta exigencia no se puede retroceder. Dejar de preguntar, ceder a la
seguridad de las representaciones, a la consolacin del sentido, a los esclavizantes
quehaceres de la supervivencia, es prolongar la imagen espuria, morir de exceso
de sentido, es decir, terminar:

Permitir que entonces todo tome su forma antigua, significa terminar,

dejando que en nuestra respiracin esas puertas-vidrieras se cierren
[para siempre,
y pegado al cristal, con el rostro empaado,
el personaje que no habamos tomado en cuenta, ir perdiendo
[espacio pero ganando realidad,
hasta convertirse en nuestro futuro cadver.
(Preparativos para pasar la noche en un espejo, 167)

77

En Blanchot, El espacio literario, p. 226.

74

La apuesta de Becerra la nica posible cuando la poesa se acerca a su

punto ms fundamental, cuando la poesa es ms ella misma, la exigencia que
enfrentamos en esta poesa es la que se expresa en estas palabras de Blanchot:

Qu podemos ofrecer en esta tarea de salvacin? Precisamente esto: nuestra rapidez

para desaparecer, nuestra aptitud para perecer, nuestra fragilidad, nuestra caducidad,
nuestro don de muerte78.

1.5 La palabra por venir

Pero hay algo sin embargo en el lodo y en la mirada de

[aquel que tortura su lengua describiendo la muerte,
hay algo sin embargo en el lodo y en la palabra de aquel que ha
[escuchado el portazo del vaco,
(Ragtime,133)

Ragtime, el largo poema que cierra el libro Relacin de los hechos, es

tambin una apertura. Es el poema del testigo, el poema en el que se canta la
realidad fisurada y golpeada por la nada, desde el hueco, desde el lugar del
crimen: He aqu mi parte en este festn de polvo,/ en esta llamarada donde me
quemo los dedos al escribir dudando de lo que digo,/ temblando por no hundirme
en el sopor de ciertas palabras que me llegan al cuello (131). Es el poema en el
que se escucha con vehemencia cierto rumor, cierto anuncio que recorre el
discurso, que parpadea con las ciudades y que transcurre en el silencio de las
palabras (las apariciones atraviesan el patio en silencio (132)). Un rumor que
parece venir del roce con lo prohibido, que traspasa la realidad, que permanece y
78

Ibid., p. 130

75

expresa la multiplicacin de la nada, el golpeteo del vaco a las puertas de todos

los actos, un rumor que dura y llega por debajo de las interrupciones, de las fisuras
por las que aparece el tranva cargado de muertos y se acerca para hacernos callar.
Es el rumor que trae un oscuro mensaje/ de aquella, la Palabra desconocida y
presentida, que yo sigo esperando (131-132). Esta Palabra (aquella ltima y nica
que hara callar el rumor que en las palabras se escucha y cuya carga metafrica se
concentra en la mayscula) que se anuncia y que se realiza en su anunciacin no
es la de los cnclaves y las urnas sagradas, no es la palabra verdadera y unvoca.
Es la Palabra que no remite, que no designa ni describe nada, que no es dicha por
nadie. Es la palabra impersonal sin ostentaciones orgnicas, sin combates
sangrientos (133). La palabra que inaugura el comienzo en su desnudez y a la que
tiende fatalmente la poesa (y el poema en que el poema est como por venir, en
que se traza la promesa, la decisin de un comienzo, que sostiene este decir
(Blanchot)79). Es lo Abierto de Celan, posiblemente habitado, lo abierto originario.
La inminencia de la palabra futura, todava no dicha, no es una esperanza, es la
prueba de la poesa, su constatacin, el ser camino del poema. El porvenir que se
lee en el silencio de las palabras que llegan a los labios es un porvenir no abolido
y perpetuo:

Maana dir la palabra que amanece al da siguiente

flotando en los estanques.
Maana dir la palabra que lucha
en el festn de los animales de invierno.
(134)

Sin embargo, la poesa tiende al silencio (para alcanzar su punto ms alto,

para alcanzarse a s misma, debe buscar su desaparicin), la ltima palabra ser

79

Loc. Cit.

76

tambin silencio, ese otro silencio que har callar a esa vieja voz envilecida, la de
las palabras posibles en la pgina.
Fulguracin final (palabra y silencio ardindose) y comienzo.

77

2. ALEJANDRA PIZARNIK. LA ESCRITURA EN BLANCO

(Es preciso conocer este lugar de

metamorfosis para comprender por qu
me duelo de una manera tan complicada.)
A. P.
Escuchando, no las palabras,
sino el sufrimiento que atraviesa,
de palabra en palabra,
sin fin, las palabras.
M. Blanchot

La vida y la obra de Alejandra Pizarnik (Buenos Aires 1936-1972) se han

convertido en objeto de estudio continuado en los ltimos aos, hasta llegar a la
constitucin de su nombre como eso que llaman objeto de culto. El reciente
inicio de la publicacin de su obra completa ha permitido, y permitir cuando se
concluya el proyecto, el acceso a materiales antes reservados a un reducido crculo
de investigadores y amigos personales de la poeta. Este hecho ha contribuido de
una manera espectacular al crecimiento del inters por la figura de Pizarnik.
Sin embargo, los trabajos que se han publicado hasta la fecha, en su gran
mayora, y con algunas luminosas excepciones, estn marcados por la
continuacin del mito del personaje maldito, objeto de culto, antes que por el
rigor crtico. La trayectoria vital de Pizarnik (su precocidad deslumbrante, su
internacin en sanatorios psiquitricos, la fama de sus amistades personales y su
suicidio) ha dado suficiente material para la especulacin y la consolidacin del
mito que ha pretendido explicar su obra a travs de su biografa, basndose en
hechos reales o imaginados que poca luz proyectan sobre su trabajo literario. La
vida nunca terminar de explicar a la poesa, a pesar de todo. Y tal vez lo contrario
sea cierto tambin.
De cualquier modo, en este trabajo no dejaremos de recurrir a ese texto que
est, por lo menos aparentemente, ms cerca de la vida, de la historia, que el resto
de la obra de Pizarnik. Nos referimos a los Diarios. La razn de esta recurrencia

78

es que estamos convencidos de que aun en ese texto que se quiere ms ntimo,
ms cercano al personaje histrico, y que se inserta de una manera ms natural en
la historia (la fechacin de los escritos as lo seala), Pizarnik no deja de ser lo que
es en el trabajo literario en estricto sentido. Las voces de ambos registros (sus
Diarios y su literatura) se confunden hasta formar, en algunas ocasiones, una sola:
Pizarnik en sus Diarios tambin escriba, haca literatura. Esto parece subrayarlo
la publicacin de una parte de ellos en vida de la poeta, publicacin en la que ella
particip con labores de seleccin y correccin.
Sealamos todo esto porque es precisamente de una afirmacin hallada en
esos Diarios que comenzamos la reflexin sobre la obra potica de Pizarnik.
En la entrada del 25 de julio de 1965, Alejandra Pizarnik escribe: En el
fondo yo odio la poesa80.

Cmo podemos entender esta afirmacin tan

contundente, tan ntima? Sigue Pizarnik: Es, para m, una condena a la

abstraccin. Y adems me recuerda esa condena. Por qu la poesa es una
condena y el recuerdo de esa condena? Qu es eso que aqu se encierra
elusivamente en la palabra abstraccin pero que la desborda? Y la pregunta
final: qu es escribir entonces?
En estas preguntas, en su gravedad, se gestan otras. La obra de Pizarnik, de
una transparencia y una belleza extraordinarias, adems de la calidad
extraamente perturbadora que Enrique Molina seala81, es una larga pregunta
ella misma. Una larga pregunta sobre el ejercicio potico: Un cuestionamiento al
que tiene que volver toda la poesa de hoy, si quiere seguir preguntando
(Celan)82. Un cuestionamiento que se reitera en cada poema: con cada poema
real, con el poema ms modesto hay por cierto esta pregunta ineludible, esta
exigencia inaudita83.

80

En Alejandra Pizarnik, Semblanza, compilacin de F. Graziano, FCE, Mxico, 1992, p. 271.

La hija del insomnio en Pizarnik, Ibid., p.27.
82
Pual Celan, El meridiano, en Obras completas, Trotta, Madrid, 1999, p. 503.
83
Ibid., p. 507.
81

79

El trabajo que aqu presento toma en cuenta la mayor parte de la obra de

Pizarnik, dejando de lado, por ejemplo, su primer libro publicado (La tierra ms
ajena (1955)), y tratando de llevar a cabo una lectura combinada del material
original hasta ahora publicado. Por lo tanto, los ejemplos que se utilizan a lo largo
de este estudio pertenecen a diferentes poemarios y obras (La ltima inocencia
(1956), Las aventuras perdidas (1958), rbol de Diana (1962), Los trabajos y las
noches (1965), Extraccin de la piedra de locura (1968), El infierno musical
(1971), y algunos poemas no recogidos en libros en vida de la poeta). Esto lo
hacemos como una manera de sealar la cohesin lograda por Pizarnik en lo que
respecta a su obra y la continuidad irresoluta de sus obsesiones.
As pretendemos desentraar algunas de la coordenadas sobre las que se
levanta esta poesa que, como ya lo dijo Enrique Molina en el bellsimo texto que
le dedica a Pizarnik, no ofrece la esperanza ni la calma, sino una exaltacin, una
apuesta perdida84.
Hago antes una confesin: este estudio est recorrido por una preocupacin
que no termina de resolverse. Leer es generar sentido, insertar inevitablemente eso
que se lee en el cuerpo de un discurso. La lectura, en casos como ste, es violencia
ejercida contra lo que pide el reposo. Esto lo entendemos desde el momento en
que caemos en la cuenta de que la poesa de Pizarnik es un ejercicio vehemente
contra esa generacin violenta y expansiva del discurso. Esta poesa, elptica y
callada, repele la lectura como apropiacin. Todo lo dems es violencia.
Al entregar este esfuerzo crtico, esta lectura, entregamos tambin la partida
de violencia que nos corresponde. Sin embargo, nos confiamos al hecho de
haberlo advertido: la poesa de Alejandra Pizarnik exige una lectura otra, todava
por venir.

84

Pizarnik, Semblanza, p. 28.

80

2.1 Oquedades movedizas. Las palabras

las palabras
no hacen el amor
hacen la ausencia
A. P.

En la obra de Pizarnik las palabras aparecen caracterizadas siempre con una carga
negativa: sombras con mscaras, palabras-monedas gastadas, pequeas
piedras diseminadas, palabras crispadas, palabras mutiladas, armas
melladas, seuelos, trampas... Todas estas representaciones se dirigen, me
parece, a un mismo punto. Me explico. Las palabras son espacios vacos. El hecho
de intentar nombrar algo es ya constatar su ausencia85. La cosa nombrada
abandona la palabra sin haberla tocado, sin haberla alguna vez habitado. La
palabra es un espacio de falta y, al mismo tiempo, es la misma palabra la que
hace la ausencia: antes de la palabra no hay nada ausente, no puede haberlo. La
palabra es la falta. No es slo la falta de algo, sino la falta en s86. No falta algo
que haya sido suprimido, sustrado al espacio que debera corresponderle, es que
el espacio abierto por la palabra es un espacio sin correspondencia, algo que nunca
ha sido habitado, un espacio vaco desde antes, sin posibilidad alguna de haber
sido colmado. Como consecuencia, la palabra es palabra porque es falta, esa
especie de estigma de lo que existe en la separacin. La palabra nos expulsa
entonces hacia el espacio de ausencia, de falta absoluta: hablamos porque estamos
en falta, porque estamos escindidos. Esto es lo que se lee en numerosas ocasiones
en la poesa de Pizarnik: se escribe por la carencia: Cada palabra que escribo me
restituye a la ausencia por la que escribo lo que no escribira si te dejara venir
aqu87.
85

La concepcin de la palabra como espacio vaco es una constante que comparte Pizarnik con Becerra. Por lo
tanto se remite aqu a los captulos anteriores de este trabajo dedicados a este problema. Las diferencias necesarias
se harn notar a lo largo de las siguientes lneas.
86
La falta la entendemos como la categora ontolgica a la que se refiere Julia Kristeva cuando habla de la prdida
inaugural fundante, la falta fundante de todo ser, sentido, lenguaje, deseo [...] la falta misma como lgicamente
anterior al ser y al objeto. Kristeva, Poderes de la perversin, Siglo XXI, Mxico, 2000, p. 12.
87
Alejandra Pizarnik, Poesa completa, Lumen, Buenos Aires, 2002, (Serie Poesa, 120), p. 360. Todas las citas de
la obra potica de Pizarnik provienen de esta edicin. Por lo tanto, en adelante nicamente se incluir despus de

81

El espacio del hablante es un espacio cerrado: se habla estando en falta y la

palabra que se profiere nos restituye, sin que hayamos salido, a ese espacio, y es la
misma palabra lo que impide que la falta sea suprimida, que lo nombrado, lo
ausente, venga. Este espacio de reiteracin es el del encierro como fatalidad.
Hablo por carencia, por ausencia, y el habla misma se constituye como la prisin
que me separa, condenndome a aquello mismo de lo que, hablando, intento
escapar.
Es por esto que las palabras son abominables: el poder de nombrar seduce y
engaa para atraer fatalmente a la parlisis del lugar cerrado. Lo que pretende
entregarnos el mundo, humanizarlo, es lo que nos aparta definitivamente de l:

cuidado con las palabras

(dijo)
tienen filo
te cortarn la lengua
cuidado
te hundirn en la crcel
cuidado
no despertar a las palabras

(ST, 307)

La advertencia que escuchamos se hace frente a lo que engaa: Seuelos

de conceptos. Trampas de vocales (Extraccin de la piedra de locura, 249),
palabras embozadas, sombras con mscaras. La concepcin de Pizarnik de la
palabra como trampa, se explica tambin cuando se le concibe al mismo tiempo
como posible refugio. La trampa se define por su atraccin: slo aquello que se
presenta como atractivo en sentido positivo puede ser tramposo. En la famosa
entrevista que realiz Mara Isabel Moia a la poeta, Pizarnik afirma: Creo que la
cada cita, entre parntesis, el ttulo del poema seguido por el nmero de pgina correspondiente. En los casos en
que el poema carezca de ttulo se indicar con las letras ST seguidas por el nmero de pgina.

82

nica morada posible para el poeta es la palabra, y ms adelante agrega: me

oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo incluso la nada tiene un
nombre, parece menos hostil 88. De la lectura completa de la poesa de Pizarnik se
deduce que esto hostil es la intemperie de lo fragmentario, la escisin de la que
hablbamos ms arriba. Estamos en el mundo pero separados de l: estar es ya
separacin. El mundo se presenta como amenazante en el momento en que es un
otro, en que no soy yo, en que est fuera de m y me es extrao. Esa extraeza es
la que se pretende suprimir con el nombre, en una labor de acercamiento, de
intimidad: si yo puedo nombrar algo, ese algo de una cierta forma parece menos
hostil, menos extrao. Pero en este parecer es que la trampa se revela: lo hostil no
deja de serlo, slo recibe la mscara del nombre. De hecho, lo extrao lo es
porque puede ser nombrado: desde que puedo nombrar soy escindido89. Por lo
tanto, eso que parece anular la escisin, de algn modo la potencia y me arroja a
lo fragmentado: A dnde conduce la escritura? A lo negro, a lo estril, a lo
fragmentado (Piedra fundamental, 365).
Para Pizarnik la palabra es fragmento, es decir, dispersin que cierra las
puertas a la supresin de lo separado: como pequeas piedras diseminadas en el
espacio negro de la noche (Algunos textos de Sombra, 403). Las palabras
prometen intimidad y son la separacin, la ausencia. En este sentido mis palabras
son tan extraas y tan hostiles como las cosas, y me expulsan (en el encierro)
hacia donde ya me encuentro expulsada desde que tengo necesidad de ellas. Por
eso las palabras hieren tanto como las cosas: comparten los bordes dentados que
cortan y separan.
Lejos entonces de ser una morada, las palabras son en s mismas la
intemperie, el espacio que revela (y hace) el vaco de la separacin, el vaco del
88

Algunas claves de Alejandra Pizarnik, en Alejandra Pizarnik, Prosa completa, p. 313.

El tema de la escisin en Pizarnik es ms complejo que la sobreentendida escisin yo-mundo, como la llama
ella en su ensayo sobre H. A. Murena (Ibid., p. 215). Yo puedo ser nombrado, yo puedo nombrarme, de manera
que la escisin es mucho ms ntima: yo mismo estoy separado de m mismo. Adems, ese nombre que intenta
nombrarme me es tan ajeno como cualquier otro. Yo no estoy en mi nombre, y, desde que puedo nombrarme, yo no
estoy en yo. Este problema ser tratado con detalle ms adelante.
89

83

habla: Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no

guarecen, yo hablo (Fragmentos para dominar el silencio, 223).
Y sin embargo ese vaco no est vaco: el vaco convoca.

2.2 El silencio, el silencio siempre

Asisto al inagotable fluir del murmullo.
A.P.

El poema, espacio vaco, es un espacio murmurante. Un murmullo, un silencio

parlante es convocado cuando la palabra hace la ausencia. Lo imposible
entonces en la poesa de Pizarnik es el silencio90: Horror de buscar tus ojos en el
espacio lleno de gritos del poema (Memorial fantasma, 352). Se busca lo que
no est y eso ausente se manifiesta en los poemas con las imgenes del ruido: la
voz mltiple de los ausentes: Los ausentes soplan y la noche es densa (Linterna
sorda, 215). El vaco es denso de ruidos que invaden el espacio que se desea
pleno. Los ausentes hablan: No hay silencio aqu/ sino frases que evitas or
(Estar, 232). Ese silencio parlante se hace presente siempre a pesar de la voz de
la enunciacin en el poema. Es algo que la sobrepasa, algo que le arroja a la
pasividad y la mudez de ese espacio:

Veo crecer hasta mis ojos figuras de silencio y desesperadas.

Escucho grises, densas voces en el antiguo lugar del corazn.
(En la otra madrugada, 220)

90

En esta poesa el silencio tiene una carga bismica: es la mudez y la parlisis, es el silencio de lo que no es
posible decir, el silencio como interrupcin y ruptura, es lo que ella llama mi silencio gris (Fragmentos para
dominar el silencio, 223) y que es susceptible de ser pluralizado en silencios, lo que expresa su multiplicacin, el
astillamiento. Este silencio es el que hemos llamado silencio parlante frente al Silencio (que podemos escribir
con mayscula) que refiere la plenitud frente a lo fragmentario, es el silencio de la unidad y el encuentro, donde la
ausencia ha cesado y no es ya posible el habla. Este Silencio es el silencio en blanco, sin rumor y sin escritura.

84

El antiguo lugar de la presencia ha sido tomado por ese murmullo

incesante y gris que se deja escuchar en las voces de la ausencia, de las figuras de
silencio. Ese murmullo se abre paso a travs del vaco que genera el poema y
slo en l. Es este murmullo lo que reduce a las palabras a la ruina, es el ser ruina
de la palabra: eco de lo destruido:

Mi cuerpo se pobl de muertos

y mi lengua de palabras crispadas
ruinas de un canto olvidado.

(ST, 317)

La parlisis, el sufrimiento mudo del que habla (Boca cosida. Prpados

cosidos (Caminos del espejo, 242)), procede de esta invasin del espacio en el
poema: Voces, rumores, sombras, cantos de ahogados: no s si son signos o una
tortura (Los posedos entre lilas, 295). Los signos, las palabras, son una tortura
porque me confinan a este mbito vaco poblado de ruidos, a este poema que al
decir la ausencia me condena al mutismo de escuchar lo que llega en las palabras:
Suave rumor de la maleza creciendo. Sonidos de lo que destruye el viento.
Llegan a m [...] (Adioses del verano, 236). Mutismo e impotencia del que es
siempre testigo pasivo de su propia enunciacin: Te atraviesan con graznidos. Te
martillean con pjaros negros (Contemplacin, 217).
Por otro lado, la precariedad de la palabra para expresar lo que se quiere
(viejo e insoluble problema de la actividad potica) se manifiesta de manera
constante en la poesa de Pizarnik hasta constituirse en uno de los puntos
seminales de su poesa. En la ya citada entrevista, Pizarnik afirma:

existe en m una sospecha de que lo esencial es indecible [...] Siento que los
signos, las palabras, insinan, hacen alusin. Este modo complejo de sentir el

85
lenguaje me induce a creer que el lenguaje no puede expresar la realidad; que
91

solamente podemos hablar de lo obvio .

Lo obvio aqu es lo inesencial. Pero para Pizarnik lo esencial indecible no es

lo inefable abstracto de la poesa clsica, sino lo principal de cada uno [...] Y en
verdad, cuando digo principal me refiero al deseo92. Esta afirmacin vertida en
los Diarios se reitera en varias ocasiones en su poesa:

no el nombre de los nombres

sino los nombres precisos y preciosos
de mis deseos ocultos

(ST, 431)

Sin embargo, lo que quiero sealar es que lo indecible procede tambin de

la falta: el deseo de lo ausente, de lo destruido:

Para que las palabras no basten es preciso alguna muerte en el

corazn.

(Los de lo oculto, 284)

Es eso destruido, esa muerte, lo que no puede ser dicho, eso que constituye
el deseo desde la falta.
Pero la precariedad del lenguaje apunta tambin en otra direccin: las
palabras slo insinan, aluden, y lo que se requiere para lo esencial es la precisin.
Slo la palabra precisa (inexistente, porque toda palabra trae consigo el rumor
impreciso) podra nombrar lo principal. De aqu se deriva el combate arduo de
Pizarnik contra lo opaco, en busca de la pureza93, de la palabra preciosa por su

91

Pizarnik, ibid., p.313 (subrayado en el original).

Escrito en su Diario de 1965, el 25 de julio. Semblanza, p. 270.
93
Entre las palabras que se encontraron a su muerte en el pizarrn de su cuarto de trabajo se hallaba escrito rabia
contra la niebla [...] contra la opacidad (453).
92

86

precisin. Las palabras, al hacer alusin, mienten necesariamente, ocultan y hacen

imposible la transparencia: la sinceridad absoluta continuara siendo/ lo
imposible (En esta noche, en este mundo, 399).
Lo indecible y el silencio astillado en rumores que convocan las palabras en
el poema es lo que constituye las mudez paralizante en el mbito vaco: el
discurso de aquella que soy anudada a esta silenciosa que tambin soy (Las
promesas de la msica, 233). Es por esto que Pizarnik, en el ensayo ya citado
sobre la poesa de Murena, habla de enemigos de los instantes plenos del
encuentro: Murena sabe que no slo es imposible buscar esos instantes pues la
bsqueda implica medios y fines sino que hay enemigos que hasta impiden
desearlos [...]: el murmullo catico y el silencio estril94. Ambos enemigos son en
realidad uno mismo: porque la palabra es ausencia parlante y mltiple, el hablante
queda reducido a la esterilidad del no poder decir.
El combate con las palabras se da en esta tensin: lo que se busca al escribir
es que el murmullo calle y el Silencio se consiga, pero para que el murmullo cese
tendra que cesar la ausencia y eso es imposible en las palabras. Por eso, en la
entrevista con Moia, Pizarnik dice: El silencio: nica tentacin y la ms alta
promesa. Pero siento que el inagotable murmullo nunca cesa de manar (que bien
se yo do mana la fuente del lenguaje errante). Por eso me atrevo a decir que no s
si el silencio existe95. Es imposible el silencio porque mis palabras, sin lograrlo,
permanecen murmurando a pesar de m que las profiero: mis palabras me son
ajenas.

Por otro lado, la pureza es uno de los puntos centrales en la bsqueda potica de Pizarnik, as lo entiende
tambin Cesar Aira, quien llega a afirmar incluso que la pureza es la exigencia mayor en la poesa de Pizarnik: Lo
que se impone al fin es el requisito de pureza. Cesar Aira, op. cit., p. 85.
94
Pizarnik, Prosa completa, p. 213.
95
Ibid., p. 313 (subrayado en el original).

87

2.3 Lo ajeno
Y yo sal de m siendo yo y siendo
ajena lo mismo que las sombras.
Nadja, Andr Breton

En su importante ensayo sobre la poesa de Murena (importante por las

claves que nos brinda para la comprensin de su propia poesa), Pizarnik habla del
momento privilegiado en la poesa de aqul en que la muerte ya no es ms lo
ajeno que produce miedo96. Lo ajeno, en la poesa de Pizarnik, es una categora
fundante. En su obra, recorrida por el miedo como constante, lo ajeno, lo nopropio, es por definicin lo hostil. Hablbamos arriba de la fragmentacin como
fundamento del ser en este mundo: yo estoy aqu porque estoy separado,
escindido. Por lo tanto, es esa fragmentacin, mi ser como fragmento, lo que me
determina y me constituye como ser de falta, como un ser que se construye en la
sed insaciable de aquello que le es ajeno, aquello que, para ser, es ausente en m.
En esto podemos seguir a Kristeva con su caracterizacin de lo abyecto, de lo
expulsado, como determinante para la constitucin del ser:

cansado de sus vanas tentativas de reconocerse fuera de s, el sujeto encuentra

que lo imposible es su ser mismo, al descubrir que l no es otro que siendo
abyecto. La abyeccin de s sera la forma culminante de esta experiencia del
sujeto a quien ha sido develado que todos sus objetos slo se basan sobre la
prdida inaugural fundante de su propio ser97.

Es decir, como lo sealbamos ms arriba, el ser se constituye en la

expulsin: el ser como falta. Por lo tanto, todos los objetos, yo mismo, soy una
expresin de esa expulsin: mis lmites y los de las cosas me acechan para
expresar que todo falta en m, que puedo decir m porque soy un fragmento ms
diseminado en lo no-propio. Todo lo que no puede ser incorporado (mi cuerpo
96
97

Ibid., p. 213.
Kristeva, op. cit., p. 12

88

como materializacin de la abyeccin, como lmite que expresa mi separacin) me

amenaza con su ser otro, con su ser separado. Lo no-propio es hostil en este
sentido:

No nombrar las cosas por sus nombres. Las cosas tienen bordes
dentados, vegetacin lujuriosa.

(Continuidad, 235)

Esta fragmentacin es la expresin de una fractura, de una desunin que

abandona al ser en lo hostil. Es el aislamiento, la prisin de los lmites (en el
ensayo sobre Murena, Pizarnik habla de el doloroso lmite de las cosas98). De
aqu las numerosas metforas del encierro que aparecen en esta poesa: la jaula, el
cuarto, la proliferacin de los muros, etctera. Se habla siempre desde el encierro,
en la distancia insalvable entre esto y lo otro, entre mi ser y lo otro.
En este sentido, las palabras son tambin cosas. Las palabras me son tan
ajenas como cualquier otra cosa: signos con lo hostil que acecha99. Es por esto
que hay que esconderse del lenguaje, intentando conjurar la hostilidad dentro del
lenguaje que nombra lo extrao en una promesa de intimidad:

y qu es lo que vas a decir

voy a decir solamente algo
y qu es lo que vas a hacer
voy a ocultarme en el lenguaje
y por qu
tengo miedo

(Cold in hand blues, 263)

Pero en el poema, espacio abierto por el decir, nada guarece, nada me es

propio. Incluso, es en el mbito del poema que lo ajeno me amenaza ms de cerca
98
99

Pizarnik, Prosa completa, p. 213.

Ibid., p. 208

89

porque las palabras, que prometan intimidad, se revelan como lo ajeno: el miedo
se prolonga: no s si son signos o una tortura (Los posedos entre lilas, 295).
El mbito del poema es un espacio de extraamiento con lo que se consider
propio (las palabras) en el acto del habla, un espacio de acechanza de lo que se ha
revelado ajeno:

Pero quin habla en la habitacin llena de ojos. Quin dentellea con

una boca de papel. Nombres que vienen, sombras con mscaras.
(Continuidad, 235)

El sujeto mismo del habla se arroja al vaco poblado de lo ajeno cuando se

nombra, cuando se extraa de s y se revela como escindido de s mismo, como
ajeno a s mismo. Transcribo en su totalidad (aun a riesgo de ser repetitivo) el
poema Continuidad, que ilustra, en sus ltimas lneas, esa revelacin de lo
ajeno en el sujeto que rompe con la ilusin de pertenencia, de ser propio a s
mismo:

No nombrar las cosas por sus nombres. Las cosas tienen bordes
dentados, vegetacin lujuriosa. Pero quin habla en la habitacin
llena de ojos. Quin dentellea con una boca de papel. Nombres que
vienen, sombras con mscaras. Crame del vaco dije. (La luz se
amaba en mi oscuridad. Supe que no haba cuando me encontr
diciendo: soy yo.) Crame dije.

El saber que no haba se sabe en el momento en que se habla, en que se

nombra la primera persona del singular: se han revelado entonces los bordes
dentados de esa primera persona que habla y que no se reconoce, que se es ajena,
que es separada y que borra la luz que se amaba.

90

Entendemos entonces que el mbito de la palabra es el de la falta: falta del

sujeto que profiere las palabras y que es ajeno de s mismo, falta de lo que se
nombra, de lo que no viene al nombrarse, espacio tambin de la ausencia esencial
que constituye al ser hablante.
Pero desde qu momento las palabras que hablo no son mas, al grado de
que lo ajeno de m se revela en ellas cuando las profiero? En qu momento
dejaron de guarecer, contra la promesa de intimidad, y se han revelado como lo
ajeno en s para m que hablo? Qu es eso otro que me desposee de las palabras?

2.4 La desposesin
Cada vez me da ms miedo escribir cosas. Es comprensible.
Cada palabra, retorcida en manos de los espritus este impulso
de la mano es su movimiento caracterstico se convierte
en una lanza dirigida contra el que habla.
Franz Kafka, Diarios.

Las palabras que encabezan este apartado palabras que, consideramos,

pudieron haber sido escritas por Pizarnik pertenecen, muy significativamente, a
la ltima anotacin de Franz Kafka en sus Diarios. Kafka era presa del mismo
miedo a escribir cosas, a la otredad de la palabra, que determin la escritura de
Pizarnik. Lo llamado aqu espritus es eso que en Pizarnik toma el nombre de
los ausentes, eso que no est aqu pero que deja su ausencia como resto que
habla e invade, desposeyendo al que habla de la voluntad de hablar, del acto
mismo del habla. De ah el miedo que siempre se expres en esta poesa:

siempre habr el miedo de otras voces

el miedo de otras voces

(Aproximaciones, 312)

91

El acto de escribir, de mover la mano y trazar la inscripcin es un

movimiento que no me pertenece. Las palabras que as se escriben no son mas,
son retorcidas por ese otro que las manipula. Retorcidas porque en principio y
siempre no son mas y no son reconocidas por m, el que habla. Y entonces, en su
ser ajeno, se convierten contra m. Lo que hablo viene de otro, es otro que me
hiere, es lo otro hostil y amenazante. Temo ese extraamiento, esa desposesin
fundamental que slo es cuando escribo, que slo la escritura suscita y slo en ella
despierta. Temo escribir, por eso escribo. Cuando el miedo desaparezca
desaparecer la escritura.
Para explicarnos citemos en extenso el poema titulado (en el ttulo se devela
ya algo de la naturaleza de lo que aqu tratamos) Sortilegios:

Y las damas vestidas de rojo para mi dolor y con mi dolor insumidas en

mi soplo, agazapadas como fetos de escorpiones en el lado ms interno de mi
nuca, las madres de rojo que me aspiran el nico calor que me doy con mi
corazn que apenas pudo nunca latir, [...] las grandes damas adheridas a la
entretela de mi respiracin con babas rojizas y velos flotantes de sangre, mi
sangre, la ma sola, la que yo me procur y ahora vienen a beber de m [...] las
grandes, las trgicas damas de rojo han matado al que se va ro abajo y yo me
quedo como rehn en perpetua posesin.

(224)

Las damas de rojo aparecen inmediatamente antes, en Fragmentos para

dominar el silencio: Las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas,
que cantan a travs de mi voz que escucho a lo lejos (223). Cules son estas
fuerzas del lenguaje agazapadas que han tomado al sujeto que habla en
perpetua posesin? Fijemos la atencin en la lnea de Fragmentos...: cantan a
travs de mi voz que escucho a lo lejos. Aqu se subraya el extraamiento de la
voz, tomada por un canto ajeno y que la lanza a un espacio extrao, no incorporado, a lo lejos. Estas fuerzas toman la voz con (para) su canto y escinden

92

al hablante, lo separan de lo que cree decir en voz propia: no soy yo el que canta,
cantan a travs de m y yo me escucho a lo lejos. Mi voz est tomada, y yo, que
soy quien profiere las palabras, me quedo como rehn en perpetua posesin. El
hablante est desposedo de su voz, de su enunciacin, la que lo constituye como
sujeto del habla, y, por lo tanto, est desposedo de s mismo.
En un ensayo dedicado a Antonin Artaud y titulado La palabra soplada,
Derrida, utilizando palabras similares a las que encontramos en Sortilegios,
explica el problema de la desposesin (del soplo):

Artaud ha querido prohibir que su palabra lejos de su cuerpo le fuese soplada[...]

saba que toda palabra cada del cuerpo[...] se vuelve enseguida palabra robada.
Significacin de la que soy desposedo porque es significacin. [...] Soplada, esto
es inspirada a partir de otra voz, que lee ella misma un texto ms antiguo que el
poema de mi cuerpo[...] es la inspiracin misma: fuerza de un vaco, torbellino
del aliento de alguien que sopla y aspira hacia s, y que me sustrae aquello mismo
que deja llegar a m y que yo creo poder decir en mi nombre100.

La naturaleza de la palabra como signo (como objeto de significacin) y

como ente histrico la dota de poderes para desposeer al hablante que intenta decir
algo con ellas. La determinacin de la palabra como algo ajeno a quien la profiere
y que por lo tanto no es dueo de su decir se da en varios niveles discursivos: en el
de la ambigedad, en el de la abstraccin del signo, y en el de la
sobresignificacin.

100

Derrida, La escritura y la diferencia, pp.241- 242.

93

2.4.1 La tenebrosa ambigedad del lenguaje

Hay palabras con manos; apenas

escritas, me buscan el corazn
A. P.

Las palabras insinan, hacen alusin pero, ya lo hemos dicho, por eso mismo
no convocan la presencia de eso aludido e insinuado. Las palabras son imprecisas,
dicen ms o menos de lo que se quiere decir con ellas, son entes tatuados por
significaciones independientes del hablante y propias de un discurso anterior, un
discurso del que el hablante extrae, en una labor de seleccin esencialmente
imposible al nivel del significado, su materia:

cada palabra dice lo que dice y adems ms y otra cosa

(La palabra que sana, 283)

En esta lnea se expresa la completa independencia amenazadora de la

palabra: la palabra dice por ella misma, dice ms de lo que yo quiero decir
(cuando ese ms es en realidad una resta, una falta que me sustrae a m de mi
poder decir), y dice otra cosa (algo otro que cae fuera del hablante, que lo rebasa y
lo anula en cuanto que sujeto de la enunciacin). El lenguaje es un doblez, y
podemos decir que el lenguaje es lenguaje porque es con doblez101, que la
ambigedad lo constituye. Hablamos aqu del lenguaje como ente histrico,
absolutamente anterior al hablante. Si esto es as, entonces ese que habla est
condenado permanentemente a una labor de repeticin infinita: su lenguaje es un
101

Es este doblez el que se explora y se juega, en una especie de ajuste de cuentas, en textos en prosa como La
bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa, donde el temido doblez, en el que la copulacin callada del lenguaje
se agazapa, se pone en evidencia. En este texto en concreto, las palabras renen deliberadamente todo su contenido
histrico y lo manifiestan. Su carga moral potenciada es expuesta al ridculo, enfrentndose a su copulacin. Al
develarse y ostentarse su valor queda anulado. El lenguaje se degrada. Lenguaje perverso (agente de desorden de
accionar perturbador). Lenguaje pervertido (roto en su orden y su principio). Lenguaje subversivo (trastornador,
destructor de su propio sistema). Lenguaje subvertido (revuelto, trastornado, destruido). Al poner en juego, en una
densa simultaneidad, todas las herramientas y leyes del lenguaje de manera que la aplicacin del sentido de esas
normas lleve al sinsentido, Pizarnik parece mostrarnos que el lenguaje contiene su propia destruccin. En este texto
el lenguaje revela su absurdo esencial latente, la copulacin callada.

94

reflejo, una prolongacin doblada de lo que ya existe y que, por ser anterior a su
existencia como ser que habla, no le pertenece, le es ajeno:

palabras reflejas que solas se dicen

en poemas que no fluyen yo naufrago
todo en m se dice con su sombra
y cada sombra con su doble
(Los pequeos cantos, X, 396)

Las palabras se dicen solas y se han dicho solas siempre para constituir
espacios inmviles de repeticin (que no fluyen). La accin castradora de las
palabras es una labor de conservacin. El lenguaje es a esto nos referamos
cuando decamos que el lenguaje slo es con doblez porque

se conserva

repitindose, sedimentando significaciones en una repeticin interminable y

absolutamente ajena al que habla102. La repeticin, que a pesar mo se lleva a cabo
en mis palabras, me sustrae del poder de decir: es una labor esencialmente
castradora que me sumerge en la impotencia desde mi nacimiento a la lengua:

la lengua natal castra

la lengua natal es un rgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
que es el rgano de la re-creacin
del re-conocimiento
pero no de la resurreccin
(En esta noche, en este mundo, 398)

102

Derrida: Desde el momento en que son palabras, ya no me pertenecen, son originariamente repetidas. La
escritura y la diferencia, p. 244.

95

Este re-conocimiento es repeticin de lo que es anterior al que habla, de

lo que le es ajeno y nunca termina de ser posedo en lo absoluto. Nuestra herencia,
nuestra lengua natal, es un dispositivo que se aduea de nosotros (somos lo que
hablamos) y que no se deja poseer: la posesin de una lengua es en realidad la
desposesin de quien la habla: se le desposee de su existencia en cuanto a ser que
habla:

no s de donde viene [la palabra] y quin la habla, esta fecundidad del otro
aliento es el impoder: no la ausencia sino la irreponsabilidad radical de la
palabra, la irresponsabilidad como potencia y origen de la palabra [...] Esta
irresponsabilidad es una prdida total y originaria de la existencia misma 103.

Por lo tanto, yo no hablo, en m que escribo se habla y se me hace creer que

soy yo quien dice, cuando en realidad mi existencia est perdida en la repeticin
originaria: Qu significa traducirse en palabras? (Extraccin de la piedra de
locura, 253): Desaparecer, constatar la falta, la desposesin y la prdida. En mis
palabras yo desaparezco en una repeticin que me antecede y me sobrevive.
Traducirse en palabras es quedarse como rehn en perpetua posesin. Y la
perpetuidad de la operacin se constituye en el hecho de que cada vez que yo
hable la renuevo y la repito: el hablante es rehn de las palabras. En esto radica el
escamoteo esencial del habla: creo decir cuando en realidad en m se dice, creo ser
yo quien habla cuando en m se habla:

Hablo de esa perra que en el silencio teje una trama de falso silencio
para que yo me confunda de silencio y cante del modo correcto para
dirigirse a los muertos.

103

Ibid., pp. 242-243.

(Texto de sombra, 410)

96

Esta repeticin a la que se condena quien habla es la realizacin de la

sedimentacin de los significados, la sobresignificacin104. Es la causa del miedo
del que est por entrar al habla: Hablar me da miedo porque, sin decir nunca
bastante, digo siempre demasiado105. Recordemos en este momento lo dicho
respecto a la significacin en los captulos dedicados a la poesa de Becerra: las
palabras estn cargadas de primitivos (Barthes), de significaciones heredadas
que son convocadas cuando la palabra se presenta en el discurso. La
sedimentacin del Discurso es una operacin histrica106. Es decir, la
sedimentacin pertenece a los muertos. Los significados que de ella se derivan me
remiten a la muerte, al pasado como el reino de la muerte que habla en mis
palabras (Hay palabras parecidas a ciertos muertos (La noche, el poema,
361)). Son los muertos, los ausentes, los que toman posesin de mi habla para
hacerse or. Es el Logos sedimentado que toma el poder y me condena a la
imposibilidad y la parlisis, a la nada de mi habla vaca, a mi desastre:

Detrs del aire hay monstruos

que beben mi sangre

Es el desastre
Es la hora del vaco no vaco
Es el instante de poner cerrojo a los labios
or a los condenados gritar
contemplar a cada uno de mis nombres
104

Vase el captulo dedicado a este problema en Jos Carlos Becerra. La palabra por venir, supra, pp. 25-28.
Derrida, La escritura y la diferencia, p. 18.
106
De aqu quiz la ausencia completa de referentes histricos en la escritura potica de Pizarnik (adems de que
esa supresin voluntaria de la historia en el trabajo potico es herencia de la concepcin potica de la generacin
argentina del 40). La historia, al ser dicha, o mejor, lo dicho, si es historia, instantneamente seguira el curso de la
historia hacia la sedimentacin, hacia ese pasado activo de repeticin y estancamiento. Quiz por eso la poesa de
Pizarnik busca el presente perfecto, el de la enunciacin. En ese presente, lo que se lee no es este instante que
quedara anulado en su singularidad histrica, es todos. O sea, es un presente intemporal pues no da cabida al
tiempo. El discurso es tiempo: acumulacin y extensin de sonido y sentido en la lnea temporal. El recurso
naturalmente contrario es la bsqueda de la brevedad del presente puro, el que no logra derivar en pasado, el que se
mantiene en acto de enunciacin.
105

97

ahorcados en la nada

(El despertar, 92-93)

En el enmudecimiento crispado, en la pasivizacin del sujeto que habla,

clausurado por el vaco que habla por sus palabras, por el silencio ensordecedor,
se contempla el ahorcamiento, la anulacin, la condena y la prdida de la
existencia (el nombre) en la nada. El que habla est tomado por lo ajeno, por los
otros (los condenados que gritan), es ajeno de s mismo. Los nombres que le
seran propios han sido reducidos, por ese murmullo, a la nada. El que habla no se
pertenece: Tengo un nombre propio cuando soy limpio, propio107.
Lo propio adems, en la poesa de Pizarnik, es siempre en singular. El uso
de plurales expresa la fragmentacin, la dispersin y lo que es desunido. El
murmullo (materia rumorosa y catica108), las voces de lo otro ausente, es
catico porque es plural. Ese murmullo se caracteriza siempre, en el mbito del
poema, con el uso de plurales o, lo que en este sentido es lo mismo pues expresa el
desconocimiento y la indefinicin que no singulariza, con el uso de pronombres
indefinidos: una tribu de palabras mutiladas/ busca asilo en mi garganta, para que
no canten ellos, los funestos, los dueos del silencio (Anillos de ceniza, 181);
las grandes damas adheridas a la entretela de mi respiracin con babas rojizas y
velos flotantes de sangre (Sortilegios, 224); las formas, las voces, los rumores,
las cadas de muerte en muerte no tienen fin (ST, 429); golpean las sombras/ las
sombras negras/ de los muertos// nada sino golpes (ST, 452). O este verso en
donde lo plural y lo indeterminado se conjugan para expresar la total
desorientacin: Ruidos de alguien subiendo la escalera. La de los tormentos
(Cuadro, 353).
Esta pluralizacin de los sustantivos y los verbos, cuando se trata de
expresar el murmullo, enfrentada al singular del que habla, es la marca ms
reiterada de la desposesin en la obra de Pizarnik. Un plural catico enfrentado a
107
108

Derrida, op. cit., p. 252.

Pizarnik, Prosa completa, p. 215.

98

un singular desposedo, pasivo. Creo que la mejor manera de resumir lo dicho

hasta aqu es transcribiendo el hermoso poema titulado Figuras y silencios
(plurales ambos):

Manos crispadas me confinan al exilio.

Aydame a no pedir ayuda.
Me quieren anochecer, me van a morir.
Aydame a no pedir ayuda.

(222)

El primer verso refiere el encierro en la parlisis, en el exilio de la mudez,

del silencio estril, y aparece tambin el plural (manos crispadas) enfrentado al
singular pasivo (me confinan). En el tercer verso, que sigue y antecede a un
verso repetido (paradjico y que resume bien el recurso de Pizarnik de reducir al
absurdo el discurso para hacerlo decir lo que no puede), se concentra, me parece,
la mayor parte de la carga semntica del poema. Este verso, hermoso por
transparente (de una transparencia que slo se consigue con el trastocamiento del
discurso, llevndolo hasta el lmite del sentido), se divide en dos partes. En ambas,
el singular es el pasivo de una accin externa pluralizada que parece referir a la
materia catica (las figuras y los silencios del ttulo). Me quieren anochecer
habla de la amenaza, de lo hostil ajeno. Me quieren anochecer no es slo me
quieren oscurecer (en oposicin a iluminar, por ejemplo, que tendra
evidentemente un sentido positivo), me quieren callar, sino que me quieren arrojar
a la noche109, a los sentidos de la noche en una operacin en que yo los asumira
en el pronombre reflexivo. La segunda parte del verso, me van a morir, adems
de expresar la pasivizacin en el mismo sentido que la anterior, presenta una
peculiaridad luminosa. La no pertinencia gramatical al interior de la perfrasis
(una mezcla de me van a matar y me voy a morir) expresa la ambigedad de la

109

La noche como smbolo en la poesa de Pizarnik ser tratado ms adelante.

99

desposesin: mi muerte, mi morir ntimo y verdadero porque sera mo, est

tomado por ellos, por ese plural ajeno que me lo roba, que me lo escamotea en mis
propias palabras: es como si se dijera: yo no muero, sino que me mueren.
Forzando el lenguaje se consigue expresar lo racionalmente prohibido: la
desposesin se consuma en la muerte tomada. Dnde la verdadera muerte?
(Fragmentos para dominar el silencio, 233)
Entonces nada, y esta palabra hay que entenderla hasta el fondo, es propio
para Pizarnik, no hay posesin. Lo nico posible (paradoja culminante) es la
desaparicin, la inacabable errancia en la negacin, el errar (error) de la
intemperie absoluta:

Y nada ser tuyo salvo un ir hacia donde no hay dnde.

(La mesa verde, 449)

2.4.2 El impoder
pero yo estoy sola
y no puedo decirle a mi amado
aquellas palabras por las que vivo
A. P.

La palabra impoder es tomada por Derrida de la poesa de Artaud110. El

impoder es la consecuencia ltima del habla tomada. No poder decir es ms que
slo esto. No poder decir es la impotencia absoluta: adems de la pasivizacin del
hablante que sealbamos ms arriba, es la condena a lo no-propio hasta en la
muerte. Lo que quiere decir tambin que la vida, la existencia misma, es noperteneciente: Yo ya no existo y lo s; lo que no s es qu vive en lugar mo
110

Derrida, La escritura y la diferencia, pp. 242-243.

100

(Los posedos entre lilas, 295). Lo que sucede con esto es, como lo dice la
ltima lnea citada, la condena al exilio absoluto: la expulsin de la propia
existencia, la soledad ltima: ni siquiera yo estoy conmigo.
La escritura entonces es un ejercicio de impoder, de splica, en el que esta
misma est tomada por la imposibilidad: basta desear para que lo deseado se
presente como imposible (imposible porque es la falta y lo que falta no vendr
nunca): El orden es mi nico deseo, por lo tanto es imposible111.
La pasivizacin en la bsqueda de lo deseado imposible se expresa
claramente en el poema que define el sentido de buscar como yacer en la ausencia,
por la ausencia:

No es un verbo sino un vrtigo. No indica accin. No quiere

decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene.
(Buscar, 344)

El silencio estril, el silencio final, el vencimiento de la bsqueda, de ese

yacer que en algn sentido era una espera, se verbaliza en la victoria final (anterior
en realidad a toda escritura, a todo yacer en espera de lo que no vendr, victoria
final desde el origen) del impoder. En la ltima etapa de la poesa de Pizarnik, esa
verbalizacin se multiplica y se violenta, se hace definitiva. Lo que ms se tema
es lo que viene: el agotamiento en el silencio despus de no haber dicho nunca:
estoy con pavura./ hame sobrevenido lo que yo ms tema/ no estoy en
dificultad:/ estoy en no poder ms (Te hablo, p. 439), El lenguaje/ yo no
puedo ms,/ [...]/ yo, por mi parte, no puedo ms (Sala de psicopatologa, 417).
Pero sobre todo:
no puedo ms de no poder ms
(En esta noche, en este mundo, 400)

111

Pizarnik, Los perturbados entre lilas, en Prosa completa, p. 188.

101

La escritura, entonces, se establece como prdida total, como vencimiento

anunciado desde su origen: escribiendo/ he pedido, he perdido (Solamente las
noches, 427). Prdida original: el que escribe est en falta.
Hasta aqu he tratado lo que considero el punto desde el cual se puede leer
la obra Pizarnik. La mayor parte de la problemtica restante que plantea esa obra
apunta hacia este centro: la desposesin.

2.5 mi primera persona del singular

mi persona est herida
mi primera persona del singular
A. P.

En el presente estudio, he venido trabajando con una imprecisin que

intilmente he tratado de evitar. Es un problema meramente discursivo que ahora
aclaro. En la poesa de Pizarnik, por razones que veremos enseguida, intentar
aplicar la categora de sujeto es intil.
Comencemos citando a Csar Aira, que ha tratado ya el problema en esta
obra:
La constitucin del Sujeto se hace en la lengua, y no hay sujeto verdadero
anterior a lo simblico [...] Lacan habla de la coincidencia imposible del Yo
con la palabra yo. El sujeto del enunciado es una mscara, infinitamente
variada, del sujeto de la enunciacin112.

Efectivamente, el sujeto se constituye en el habla. Pizarnik as lo expresa en

los versos que sirven de epgrafe a este apartado. Pero, por eso mismo, es casi
imposible encontrar la continuidad necesaria para la constitucin de ese sujeto
(entendido como unidad de enunciacin, como persona nica (sin que esto impida
112

Csar Aira, op. cit., p. 60.

102

por s la multiplicacin)) en la poesa de Pizarnik. Si el sujeto es cuestin de

enunciacin, en esta poesa el sujeto es imposible. Las voces que enuncian son
sumamente variadas y contradictorias. Desde su origen, el sujeto, si alguna vez
existi (y dudo que lo haya hecho), es vencido por la multiplicidad. A este
respecto, Aira llama a este vencimiento el sujeto dislocado: es el registro de
ese instante, en que el sujeto es puro gesto de la enunciacin, antes de que sta se
formule113. Me parece que, a pesar de todo, el malentendido subsiste: el sujeto, a
mi modo de ver, no llega a formularse, no llega ni siquiera a ser concebido, por lo
tanto su dislocacin es innecesaria.
Si el sujeto del enunciado es una mscara del sujeto de enunciacin, ste
tambin es una mscara. Pero en la poesa de Pizarnik esa mscara no es una
superficie, no tiene la continuidad de lo superficial. En esta poesa la mscara es
un espacio, un espacio vaco: No hubo ms un afuera y un adentro [...] Adentro
de tu mscara relampaguea la noche (Contemplacin, 217). La mscara est
vaca y abre un espacio donde la noche de los ausentes se manifiesta en lo
fragmentado del relmpago. Si la palabra que debera constituir al sujeto es una
ausencia, eso que llaman sujeto no es sino un espacio vaco, aunque como el
espacio del que proviene murmurante. Como la palabra tambin, ese espacio
est tomado por los ausentes, por el murmullo catico de lo fragmentado. Esto se
verbaliza en la multiplicidad de voces que enuncian, pero sobre todo en la
proliferacin de los indefinidos alguien, alguno, y del negativo nadie.
En este nadie el sujeto posible se excluye. Se neutraliza la formacin del
sujeto. Insistimos en que lo que se genera en lugar del sujeto es un espacio
generalmente de despeamiento:

Mi cada sin fin a mi cada sin fin en donde nadie me aguard

113

Ibid., p. 63.

103

pues al mirar quin me aguardaba no vi otra cosa que a m misma.

(Caminos del espejo, XVI, 243)

El lugar que en que estoy yo est ocupado por nadie.

Sin embargo, no quiero exceder los mrgenes de esta poesa. Es verdad que
hay una bsqueda de unidad en Pizarnik, pero esa unidad est lejos de ser la del
sujeto. A pesar de ello, y por una necesidad que se explicar ms adelante, en esta
escritura s hay un antecedente de sujeto (que slo queda ah: en antecedente), y
se es la utilizacin privilegiada de la primera persona del singular. Debemos,
empero, marcar la diferencia: en esta persona gramatical se anclan todas las que
aparecen en los textos (segunda y tercera del singular, principalmente), pero el
sujeto, que podra habitarla y conformarse a partir de ella, est ausente. Ese yo
est habitado por otro, por un otro ausente, por sombras y fantasmas, y no por un
sujeto en sentido estricto. Es decir, ese yo est vaco. Ese yo carece de nombre
propio, est desposedo, y cuando a l se refiere se dice la desposesin.
Convenimos sin embargo en lo que afirma Csar Aira en lneas anteriores a
las ya citadas: No es todava la constitucin del sujeto sino ms bien su parodia,
su reduccin al absurdo114. Es como una puesta en vaco, todo se refiere a m, lo
que no s es qu vive en lugar mo. De hecho, la referencia inevitable a ese yo
cuando se escribe, esa crcel del yo, es una de las razones de la imposibilidad de
decir:

Algo caa en el silencio. Mi ltima palabra fue yo pero me

refera al alba luminosa.

(Caminos del espejo, XVII, 243)

Aun la ltima palabra me refiere y me imposibilita para decir lo que

deseaba.

114

Ibid., p. 17.

104

Je est un autre, dijo Rimbaud, y en la poesa de Pizarnik esa oracin es

tomada al pie de la letra: yo soy otro porque estoy tomado por los otros, pero mi
desposesin es efectuada por m mismo:

Figuras de cera los otros y sobre todo yo, que soy ms otra que ellos.
(Extraccin de la piedra de locura, 251)

Yo soy otra porque soy yo: T te desarmas. Te lo digo, te lo dije. T te

desnudas. Te desposees. Te desunes. Te lo predije. De pronto se deshizo: ningn
nacimiento (253). Ese t encubre al yo: yo me traiciono, yo me tomo, me
desposeo, y no hay sujeto defendible:

aquello tan otro que es yo, que espera que me calle para tomar
posesin de m [...]
aquello que me es adverso desde m, conspira, toma posesin
de mi terreno baldo,
(Piedra fundamental, 264)

Como decamos, ese yo es un espacio vaco pero denso de ausencia y de

combates. Las voces, las sombras se multiplican y se enfrentan en ese espacio. Yo
se extraa de s mismo y se expresa en pronombres indefinidos:

Alguien quiso abrir alguna puerta. Duelen sus manos aferradas

a su prisin de huesos de mal agero.
Toda la noche ha forcejeado con su nueva sombra.
(Desfundacin, 221)

105

Ese alguien duele porque es el disfraz de yo. Sin embargo, ese yo se

disuelve en ese alguien que lo anula como espacio de pertenencia. Ese alguien
forcejea (en una labor de extraamiento) con su nueva sombra que es l mismo.
Esa nueva sombra lo habr de constituir desde el momento en que se presenta. Yo
es una sombra mltiple y plural. El yo jams est solo, no puede estarlo siendo un
espacio tomado por el plural y la indeterminacin de los ausentes:

Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aqu que tiembla.
(Caminos del espejo, XII, 243)

En el espacio de la escritura, se en el que el sujeto debera constituirse,

alguien tiembla, y no es el sujeto de la enunciacin al formarse, es ese otro
innombrable que habita el yo y que lo imposibilita para la unidad y el
reconocimiento115. El extraamiento genera tambin el miedo, miedo a eso ajeno
que en m tiembla, que me habita y que me desposee: Te excomulgan de ti
(Extraccin..., 252). Yo, ese espacio, es ajeno a m. En m es un espacio otro.
Pero tambin, o tal vez por eso mismo, es un espacio de falta, de deseo: Te
deseas otra. La otra que eres se desea otra (Extraccin..., 247). En la
multiplicidad, en el doblez, se genera el vaco en alguien y se acerca ms a alguno
que es nadie. Espacio tomado por m mismo que es otro, que me desposee, que
hiere la primera persona y la vaca. Y sin embargo el yo se mantiene como anclaje,
como gua que imposibilita la disolucin completa, la borradura de la huella, y que
me ata a la fragmentacin, fragmentado l mismo. La reunificacin es imposible
porque yo existe, porque el espacio vaco que me separa est abierto.
Para concluir, citar un fragmento en el que, con humor e irona, Pizarnik
expresa la escisin interior que constituye en su poesa a la primera persona del
115
Poseer mi nombre sera el reconocimiento. Pero eso es imposible porque, precisamente, tengo un nombre. Es
decir, mi nombre y yo son cosas distintas, y yo permanezco innombrable. En el ensayo dedicado a Henri Michaux,
Alejandra se pronuncia por una msica para reconocerse, para decir su nombre. Pasajes de Michaux, Prosa
completa, p. 209.

106

singular y sus accidentes, y la necesidad de la disolucin del yo para la vuelta a la

unidad:

Para reunirme con el migo de conmigo y ser una sola y misma

entidad con l tengo que matar al migo para que as se muera el con116
y, de este modo, anulados los contrarios, la dialctica supliciante
finaliza en la fusin de los contrarios.
(Sala de psicopatologa, 414)

Es pues evidente que para que el hablante pueda alcanzar la unidad debe
eliminarse, borrarse, dejar de existir como hablante: dejar de escribir.

2.6 El jardn, el poema

Slo vine a ver el jardn
A. P.

En la poesa de Pizarnik el jardn es el lugar de eleccin, smbolo mayor de

lo deseado. En una similitud evidente con el jardn adnico, anterior a la cada, de
la tradicin judeocristiana, Pizarnik se refiere en el smbolo del jardn al paraso
perdido, o mejor, al jardn de las delicias. Ese jardn que existe pero que se
desconoce. El jardn del que la nia117 sale para extraviarse en el medio hostil y

116

Recordemos, en este juego perverso de identidades, que en francs la expresin con significa pendejo. Para
prolongar y adensar el otro juego mltiple de las significaciones, recordemos asimismo que la misma palabra
refiere tambin al coo.
117
La infancia, tema central en la poesa de Pizarnik, es, me parece, un smbolo que representa un tiempo anterior a
la infancia en estricto sentido. Es anterior al tiempo que antecede, cuando ya lo prefigura, al de la adultez, al de la
persona. La infancia en Pizarnik es un espacio refractario al paso del tiempo, un lugar situado en lo no nacido
todava (lleno de arroyuelos y frescas aguas prenatales), espacio anterior al origen, anterior al acto del nacimiento
que escinde y nos arroja a la muerte. La infancia es la anulacin de la falta. Por lo tanto, escapa a la habitual
designacin temporal. Ese pasado tan antiguo es ahistrico, un tiempo sin persona, sin carencia, un tiempo sin
habla: Todas las palabras son adultas (Blanchot, El paso (no) ms all, p.48). Por todo esto es que la infancia en
esta poesa slo puede ser en un jardn: infancia y jardn son un mismo smbolo en el que espacio y tiempo se
confunden para anularse: el espacio vuelto tiempo y el tiempo vuelto lugar.

107

sin fin del bosque que no guarece. Es el jardn recin creado (Las promesas de
la msica, 233), anterior a la separacin y el extravo. Es el espacio anterior a la
palabra, anterior al origen como falta. Un mbito que se manifiesta por su
ausencia, por su imposibilidad, y por la sed y el deseo del expulsado. La promesa,
la imposible promesa de unificacin y silencio:

adis sujeto y objeto,

todo se unifica como en otros tiempos, en el jardn de los
cuentos para nios lleno de arroyuelos y frescas aguas prenatales,
ese jardn es el centro del mundo, es el lugar de la cita, es el
espacio vuelto tiempo y el tiempo vuelto lugar, es el alto momento de
la fusin y del encuentro,
(Sala de psicopatologa, 414. Subrayado en el original.)

Pero ese jardn slo existe fuera del mbito en el que se escribe, fuera del
habla y del poema. Es el espacio que slo se seala desde este lado, en la
imposibilidad del regreso:

Y es siempre el jardn de lilas del otro lado del ro. Si el alma

pregunta si queda lejos se le responder: del otro lado del ro, no ste
sino aqul.

(Rescate, 229)

El subrayar que no es ste el lado sino el otro no es cuestin de distancia, es

cuestin de imposibilidad. En la entrevista con Moia, Pizarnik habla del jardn
como imposible: no quiero hablar del jardn, quiero verlo [...] querer ver el
jardn, aun si es imposible, sobre todo si es imposible118. Imposible es verlo
porque no hay regreso de la intemperie a la que ha sido expulsada. El jardn es

118

Pizarnik, Prosa completa, p. 312.

108

nico, pero la expulsin es mltiple y repetida: Embestida por el viento voy por
el bosque, me alejo en busca del jardn119. En esto tambin hay comunicacin con
la tradicin judeocristiana en la expulsin del paraso: de esa expulsin viene la
culpa, el haber cado en falta. En el caso de Pizarnik la falta es haber provocado el
silencio (murmullo catico, ausencia), es decir, la expulsin del paraso se mezcla
con su consecuencia, la palabra:

las que fueron lilas que por acompaarme en mi luz negra silenciaron
sus fuegos cuando una sombra configurada por mi lamento se refugi
entre sus sombras.

(En la oscuridad abierta, 350)

Perdida por propio designio, has renunciado a tu reino por las cenizas
(Extraccin..., 247). La palabra que me constituye me arroja del paraso, de la
unidad a lo fragmentario, a lo mltiple: Y el jardn de las delicias slo existe
fuera de los jardines (Inminencia, 234). Por esto es imposible el jardn, porque
est siempre afuera, siempre del otro lado de las palabras que intilmente tratan de
convocarlo. Los jardines son estos que se construyen, como fragmentos, con las
palabras (en inevitable plural) en un fallido intento por decir aquel nico. Lo nico
es irreductible a lo fragmentario. La morada nica es imposible en los simulacros
de moradas que son las palabras y los mbitos que stas levantan, los poemas.
En la poesa de Pizarnik se expresa un continuo paralelo entre el jardn
nico anterior al origen y el poema (en singular), imposible morada. La escritura
es, despus de la expulsin, bsqueda del regreso a esa morada, al tiempo anterior
a la errancia (Slo buscaba un lugar ms o menos propicio para vivir (Textos
de sombra, 403)). El mbito del poema se quiere como guarida, como jardn noparlante, y sin embargo, los poemas, tentativas infrtiles, abren el espacio de la
errancia: Pero cada vez que visitaba un jardn comprobaba que no era el que

119

Loc. cit.

109

buscaba, el que quera. Era como hablar o escribir. Despus de hablar o escribir
tena que explicar: No, no es eso lo que yo quera decir (Textos de sombra,
403). Las palabras, al sealar el lugar, sealan la falta del lugar: como si todo te
anunciase el poema/ aquel que nunca escribirs porque es un jardn inaccesible//
slo vine a ver el jardn) (ST, 431). Lo que queda y puede ser dicho son las
ruinas. Las palabras que son ruinas, restos de lo destruido, no pueden expresar
sino el jardn abandonado: Visin enlutada, desgarrada, de un jardn con estatuas
rotas (Extraccin..., 253).
El poema citado, Extraccin de la piedra de locura, es en este sentido el
poema que narra la traicin de la ahora errante. Remito a su lectura para la
comprensin completa de lo que aqu se quiere decir. Ese poema dice la entrada al
bosque, al desorden de lo fragmentario y disperso, al jardn subvertido por la
palabra, por el yo hablante. En el momento en que la moradora del jardn se
constituye como ser en falta por la palabra, el jardn es reducido a las cenizas:
bosque hecho de cenizas, y la voz de la desposeda es testigo de la errancia:
Hablo como en m se habla. No mi voz obstinada en parecer una voz humana
sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque (247). Hablar
es expulsarse, entrar en un campo organizado del habla en el que aquel [el que
habla] busca en vano un lugar que siempre falta120: el lugar del encuentro, la
morada que ha sido escamoteada en el nacimiento a las formas, el final del exilio.

120

Derrida, La escritura y la diferencia, p. 244.

110

2.7 El fragmento, la intemperie

La exigencia fragmentaria, exigencia extrema.
M. Blanchot

Exiliada la hablante, expulsada del jardn nico hacia lo mltiple del mundo
fragmentado, ha sido confinada a la intemperie, a la errancia sin fin posible. La
escritura entonces, ante la herida abierta de la separacin, se erige como un rito de
sacrificio en una ceremonia de retorno, como un ejercicio de exorcismo en el que
se conjura, o se intenta conjurar, la falta: Mi oficio (tambin en el sueo lo
ejerzo) es conjurar y exorcizar (Extraccin de la piedra de locura, 248). Esta
ceremonia, que intenta anular la separacin (Solamente pienso en tu cuerpo pero
rehago el cuerpo de mi poema como quien trata de curarse una herida (ST, 360)),
paradjicamente se organiza alrededor del despedazamiento, de la reduccin a
fragmentos.

2.7.1 La noche, la ceremonia

he sido toda ofrenda
un puro errar
A. P.

La noche, smbolo mayor en la poesa de Pizarnik, es el lugar de la errancia, el

espacio del extravo, el mbito sealado para la escritura como ceremonia
insomne. La noche es tambin el espacio del confinamiento y, al mismo tiempo, el
lugar de eleccin de la que se halla en falta: me confino, [...] este resolar en la
noche, esta errancia, este no hallarse (Sous la nuit, 420), El poema, la noche.
Conocs vos la noche? [...] La noche, pienso el silencio. La noche emerge de la
muerte. La muerte emerge de la vida. En la noche viven los faltos de todo (ST,
362), Yo, que slo conozco la noche de la orfandad (ST, 430), Yo creo en las
noches (ST, 403).

111

El ejercicio obstinado de la escritura, la repeticin sin fin del ritual

escriturario tiene lugar en la intemperie nocturna. Para constituirse como tal, la
ceremonia debe ser repeticin de s misma, y en esta repeticin, en el insomnio
obsesivo de este ejercicio, se ocupa la totalidad del espacio ceremonial. La noche
slo puede ser toda la noche, hasta el agotamiento:

Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el

color de los prpados del muerto.
Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra
por palabra yo escribo la noche.

(Linterna sorda, 215)

En la primera lnea de este poema la noche es definida como dominio de

ausencia. Como sealbamos, la noche es el mbito de la carencia, de la falta de
todo. Es en este sentido que ese espacio se equipara al de la muerte. Pero ms
precisamente se puede decir que la noche es el lugar y el tiempo en el que los
ausentes se muestran en su lejana, revelando la muerte de lo desaparecido, de lo
que no vendr y que sin embargo ha tomado posesin de este espacio soplando en
l, adensndolo hasta tomarlo y transfigurarlo. La noche es densa, la noche tiene
cuerpo por el cuerpo ausente de los muertos, de lo muerto.
Enseguida, el ejercicio escriturario se revela como un acto repetido en el
espacio de la muerte. De cualquier modo, lo ms revelador para nosotros es que en
este ejercicio la noche se configura: la noche se genera en la escritura, la noche se
hace escribiendo. Palabra por palabra la escritura levanta su espacio, su
intemperie. Es decir, en cada palabra la intemperie se abre. El rasgo obsesivo que
comporta la reiteracin del verbo escribo y del sustantivo noche en la corta
lnea revela la naturaleza repetitiva de la ceremonia, del hacerse de la noche.
Adems de que acenta el carcter totalizante del ejercicio en donde noche y
escritura alcanzan una intimidad inextricable prolongndolo hasta la

112

significacin final: yo escribo la noche. Podemos decir entonces que no hay

noche sin escritura.
El insomnio necesario para el ritual de sacrificio hace de la noche, al mismo
tiempo que un lugar propicio para la bsqueda, un espacio de amenaza, un tiempo
temible: Pero a ti quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un
pjaro del borde filoso de la noche (Caminos del espejo, II, 241), es el gran
fro de la noche/ lo negro (Los pequeos cantos, XII, 390).
La escritura revela su carcter esencialmente nocturno y ceremonial. Es un
ejercicio clandestino que se lleva a cabo al margen de la vida diurna, en el desvelo
y el espacio negro del insomnio. Una prctica que se realiza en la soledad
completa, en la absoluta intimidad con la noche. Encontramos trminos similares
que completan lo que hasta aqu queda dicho en varias ocasiones. Por ejemplo, en
el poema Desfundacin:

Toda la noche ha forcejeado con su nueva sombra. Llovi

adentro de la madrugada y martillaban con lloronas.
La infancia implora desde mis noches de cripta.

(221)

Las noches de cripta lo son en un doble sentido: noche de muerte, mbito

de muertos, y noche, lugar de culto y ceremonia subterrnea. Ambos sentidos
apuntan hacia uno slo: el sacrificio121.
El carcter sacrificial del ejercicio potico se verbaliza en la obra de
Pizarnik en varias ocasiones. Cuando esto sucede, la hablante se presenta como la
vctima sacrificial. Esto tiene una relacin directa con lo que sealbamos ms

121

El tema de la escritura como ceremonia sacrificial en la poesa de Pizarnik es tan complejo que merece l slo
un trabajo especializado para su cabal comprensin. De cualquier manera, plantear el problema del modo en que
este trabajo lo requiere haciendo algunas anotaciones al respecto. Debo sealar que hasta el momento no he
encontrado ningn estudio que se dedique a este problema central, cuyo anlisis podra revelar nuevas y fructferas
significaciones que nos llevaran sin duda a una comprensin ms completa de la obra, problemtica en muchos
sentidos, de Pizarnik.

113

arriba respecto a la pasivizacin del hablante. La vctima se entrega a una accin

que le es ajena en cuanto a que es sujeto pasivo de ella:

T sabes que nunca sabrs defenderte, que slo deseas presentarles el

trofeo, quiero decir tu cadver, y que se lo coman y se lo beban.
(Extraccin..., 249)

Hay, sin embargo, imgenes ms precisas del carcter ceremonial del

sacrificio:
Con miedo antiguo se lamentan o lloran las voces. Formas
fugitivas venidas para la ceremonia en la que arrancarn de ti el
corazn de tu lejana figura.

(Contemplacin, 366)

Todos los gestos de mi cuerpo y de mi voz para hacer de m la

ofrenda, el ramo que abandona el viento en el umbral.
(Caminos del espejo, V, 241)
Originada por el hacedor de vrtigos,
inscrita en los muros de la casa negra,
una palabra inmola
a la de ojos feroces.

(Una palabra, 367)

Estas imgenes expresan las condiciones en que se da la inmolacin. Por un

lado, como ya queda sealado, la vctima es tomada en ofrenda por lo que no le es
propio, por un otro que acta llevando a cabo el sacrificio. La vctima, en el
segundo ejemplo, adquiere la categora de resto, de algo que se abandona despus
de haber sido agotado. En el primero, a la vctima, fragmentada de antemano en
una lejana figura, se le escinde de nueva cuenta al arrancarle el objeto precioso
de la ofrenda, el corazn, relacionado tradicionalmente con el don de la vida. En

114

ambos casos, la imagen resultante es la de lo agotado, la de lo arrojado a la

muerte.
Por otro lado, en los tres ejemplos se expresa lo esencial: la relacin del
sacrificio con el habla (las voces, mi voz, una palabra). La inmolacin se
realiza en la escritura, cuando los otros, o el otro (el hacedor de vrtigos), en
todo caso lo otro que me es ajeno y que me ha desposedo, se revela en la palabra
que no me pertenece. Al escribir me entrego en ofrenda a lo que ya me ha tomado
sin mediar en ello mi voluntad. Formas fugitivas, mi voz de la que he sido
desposeda, una palabra en la que las voces, las figuras, los otros se revelan y
me toman, hacen de m la ofrenda que deber experimentar la prdida de s, el
agotamiento, para completar el sacrificio. Un sacrificio que, como la falta que lo
provoca, no puede ser fuera del lenguaje, fuera del espacio del poema: Escrbele
hasta que te enredes en los hilos del lenguaje y caigas herida de muerte122.
Tambin a esto se refiere la siguiente lnea: Caer como un animal herido en el
lugar que iba a ser de revelaciones (Caminos del espejo, IX, 242). En el
copretrito del verbo se marca el fracaso, la inutilidad de la inmolacin. La muerte
a la que lleva no es la consecucin de lo esperado. El lugar, el poema, se presenta
como un espacio de muerte, de ausencia de revelacin. El animal sacrificado, el
resto, se abandona en el umbral, en la sola inminencia. Y esto es lo que potencia la
tragedia de la vctima, lo ms temido: la muerte en el lenguaje es infructuosa. La
labor de exorcismo es insuficiente: la escisin persiste dibujada como el umbral
que me separa de aquello que busco, de la revelacin que no es otra cosa que el
acceso al lugar de la cita, de la reunificacin en que la herida del origen es
anulada.
Por ltimo, debemos sealar que la imagen ms recurrente y significativa de
la violencia sacrificial (no hay sacrificio sin violencia) es la del despedazamiento.

122

Escrito en su Diario de 1961, el 3 de enero. Pizarnik, Semblanza, p. 244.

115

La escritura (Miserable mixtura (Extraccin..., 251)) comporta la reduccin a

fragmentos:
Visin enlutada, desgarrada, de un jardn con estatuas rotas. Al
filo de la madrugada los huesos te dolan. T te desgarras. [...] T te
desarmas. [...] T te desnudas. Te desposees. Te desunes. [...] De
pronto se deshizo: ningn nacimiento. [...] Solamente t sabes de este
ritmo quebrantado. Ahora tus despojos, recogerlos uno a uno, gran
hasto, en dnde dejarlos.

(Extraccin..., 253)

En esta cita la fragmentacin se expresa a nivel discursivo aparte de la

significacin de los verbos doler, desgarrar, desarmar, desposeer, desunir en la
proliferacin de las oraciones cortas, separadas unas de otras de manera violenta
por los puntos, logrando el ritmo quebrantado del que se habla. La desposesin,
la desunin, el desgarramiento, la desnudez en la fragmentacin son labores de
escritura. La ceremonia nocturna, al filo de la madrugada, abandona slo restos:

el cuerpo desatado y los huesos desparramados en el silencio de la

nieve traidora.
(Noche compartida en el recuerdo de una huida, 258)

Despojos sin propiedad, sin lugar posible, pues ya no pertenecen, dnde

dejarlos. La prdida absoluta. El jardn nico, tal vez mi cuerpo (el que me sera
propio), ha sido astillado, poblado por estatuas rotas que atestiguan que lo
nico, en un paisaje de despojos, es ya imposible.

116

2.7.2 el camino de las metamorfosis y el poema breve

En extraas cosas moro.
A. P.

En el mbito ocupado por la inscripcin sobre la pgina se genera un espacio otro.

Un vaco que no cesa de moverse, un espacio de signo negativo que carga con su
valor, con su resta inapelable, en un acto de sustraccin, el espacio total de lo
escrito. Esta sustraccin se verbaliza en la poesa de Pizarnik en imgenes de
orfandad y prdida, de hundimiento y cada, que desembocan en imgenes finales
de impotencia e inconclusin. Imgenes de lo inconcluso esencial: el fragmento.
Como se ha dicho ya, el fragmento es siempre, por definicin, plural.
Refractario al orden de la particin, mucho ms cercano al desgarramiento, el
fragmento se inscribe, en esta poesa, en el campo de lo plural enemigo:
consecuencia y origen de la separacin que, a pesar de haber sido ya, sigue siendo
una amenaza al manifestarse como irrevocable. Es decir, la irrevocabilidad de la
escisin que fue una sola vez y para siempre, pero que es siempre repetida, se
verifica en la proliferacin de los fragmentos y de las formas inacabadas que en su
multiplicidad se transforman infinitamente para manifestar que lo nico, lo
singular acabado, es imposible.
Esto es lo que representa el smbolo del bosque en esta poesa: la
vegetacin lujuriosa en la que las formas proliferan sin orden amenazando con
el extravo. De manera que ese bosque imposibilita, contraponindose al orden
precioso del jardn, el encuentro con la morada segura. Es el mismo mbito abierto
en la habitacin llena de ojos donde crecen figuras de silencio y desesperadas.
El mbito de las metamorfosis (el lugar de las ambiguas vecindades,
Extraccin..., 247), refractario al orden de lo propio.
Es evidente que estas imgenes de caos y fragmentacin se erigen como
metforas del texto escrito sobre la pgina. Las figuras en mutacin permanente
son las palabras, las letras incluso, que van adensando en su multiplicacin el

117

mbito transparente de la pgina blanca. El espacio ocupado por la escritura se

transfigura en un paisaje negro de muones, de fragmentos que revelan la escisin
propia de quien habla. Escribir me arroja a la errancia en la intemperie mutante del
texto, lugar abominable de ausencias y desposesin que me seala que no hay
morada.
Entonces, como decamos arriba, la intemperie se genera palabra por
palabra, en un acto que, como la separacin fundante, como la constitucin de
nuestro ser en este mundo, es repetido desde siempre y sin cesar. El poema como
morada es imposible pues lo que genero a travs del habla es mi fragmentacin,
poemas-objetos en los que la metamorfosis123 de lo inacabado se manifiesta para
arrojarme a lo irrevocable de mi ser como escisin.

Sin luz ni gua avanzaba por el camino de las metamorfosis. Un

mundo subterrneo de criaturas de formas no acabadas, un lugar de
gestacin, un vivero de brazos, de troncos, de caras, y las manos de
los muecos suspendidas como hojas de los fros rboles filosos
aleteaban y resonaban movidas por el viento, y los troncos sin cabeza
vestidos de colores tan alegres danzaban rondas infantiles junto a un
atad lleno de cabezas de locos que aullaban como lobos,
(El sueo de la muerte o el lugar de los cuerpos poticos, 255)

Grietas y agujeros en mi persona escapada de un incendio. Escribir es

buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que
corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo

123

Uno de los sentidos de esta metamorfosis puede encontrarse en el poema Signos en el que la bsqueda del
silencio en la seguridad de la promesa deviene, en una mutacin secreta, un escenario ocupado por el ruido, el
inagotable murmullo, el estrpito de los signos que transfigura la morada silente en estruendosa intemperie:
Todo hace el amor con el silencio.// Me haban prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio.// De
pronto el templo es un circo y la luz un tambor (276).

118

reconstruyo, yo ando as de rodeada de muerte. Y es sin gracia, sin

aureola, sin tregua.
(Extraccin..., 251)

Este es el paisaje parlante que se gesta en la escritura, labor de reparacin

sin fin condenada a generar la temida dispersin, ejercicio de muerte.
El que escribe se expone a la inmersin en este paisaje (pasaje) plural. Lo
plural es la intemperie. En lo plural, en lo no-propio, se encuentra el extravo:

Expuesta a todas las perdiciones, ella canta junto a una nia

extraviada que es ella:
(Cantora nocturna, 213)

En el sistema potico de Pizarnik, ya lo decamos, el poema es bsqueda:

espera de lo que no viene, una ceremonia de restitucin de lo perdido, extravo en
el espacio abierto en busca de una morada que guarezca y ponga trmino a la
intemperie:
Slo buscaba un lugar ms o menos propicio para vivir,

(ST, 403)

No quiero ms que un silencio para m y las que fui, un silencio como

la pequea choza que encuentran en el bosque los nios perdidos.
(Extraccin..., 248)

La problemtica del poema (en singular siempre) como morada imposible,

cuya metfora es el jardn nico y perdido, se da tambin en el nivel discursivo y
compositivo. Ejemplo de ello son los siguientes versos:

y preferiste la espera,

119

como si todo te anunciase el poema

(aquel que nunca escribirs porque es un jardn inaccesible

slo vine a ver el jardn)

(ST, 431)

Este recinto lleno de mis poemas atestigua que la nia abandonada en

una casa en ruinas soy yo.

(La noche, el poema, 361)

(T que fuiste mi nica patria en dnde buscarte? Tal vez en este

poema que voy escribiendo.)

(Piedra fundamental, 265)

El cuerpo del poema, tanto el cuerpo tangible escrito sobre la pgina como
el campo de significacin que produce, se presenta como una especie de metfora
de la posible morada. Cuando lneas arriba hablbamos del espacio abierto por la
escritura, nos referamos en parte a esto: el cuerpo del poema y el conjunto de
poemas forman, en este sistema potico, un mbito, siempre extrao e impropio,
para la que habla. En el poema, en su cuerpo, se juega la morada final de la
exiliada:

Ojal pudiera vivir solamente en xtasis, haciendo el cuerpo del

poema con mi cuerpo,

(El deseo de la palabra, 269)

Lo que aqu se desea es hacer ese espacio propio, como mi cuerpo, en mi

cuerpo, de modo que no haya sacrificio en lo ajeno. Ahora, como decamos, la
preocupacin por construir el espacio propicio para guarecerse se da tambin en el
nivel de la composicin. En sus Diarios, con fecha del 23 de octubre de 1962,
Pizarnik anota:

120

Escribir un solo libro en prosa en vez de poemas o fragmentos. Un

libro o una morada en donde guarecerme124.

Lo que revela esta anotacin es la concepcin del poema como fragmento

refractario a la unidad, en contraposicin con un libro (uno solo) en prosa. Lo que
nos hace pensar es que ese libro en prosa anulara, en su composicin, elementos
como los espacios en blanco (interversales, pero sobre todo entre textos distintos),
los silencios que cortan inevitablemente el cuerpo del poema, pero, ante todo,
anulara la multiplicidad, el plural del conjunto de poemas. El par de lneas que
citamos, de una ingenuidad conmovedora, merece algunas reflexiones.
La mayor parte de la obra de Pizarnik se compone de poemas breves que, en
algunos casos, no rebasan las cuatro lneas, incluso, muchos de ellos se componen
de un solo verso. Slo despus de la composicin de Extraccin de la piedra de
locura, su penltimo libro publicado en vida y que contiene tres poemas extensos
escritos en prosa, comienza a notarse la presencia de la prosa en su obra potica
(aparte de la especie de relatos publicados separadamente y que no llegaron a
formar ningn libro unitario). La naturaleza fragmentaria de su poesa es evidente
y obedece a varias razones.
Por un lado, podemos anotar que, de acuerdo con lo dicho por Csar Aira, la
brevedad se debe a que el sistema potico de Pizarnik es refractario a la extensin.
Su bsqueda de precisin y pureza, contra la ambigedad peligrosa del lenguaje,
la llevaba a dejar slo lo mejor, lo que los hace poticos [a los poemas], sin el
andamiaje discursivo, de progresin y desarrollo125. De este modo ella anulaba el
proceso discursivo de la generacin extensiva de significado racional. En este
sentido podemos aadir que Pizarnik trabajaba, as nos lo parece, por eliminacin.
Es decir, la escritura de Pizarnik es un proceso opuesto a la naturaleza expansiva y
acumulativa del discurso. Al eliminar casi toda clase de enlaces lgicos entre
124
125

Pizarnik, Semblanza, p. 257.

Csar Aira, op. cit., p. 22.

121

oraciones y palabras, Pizarnik sustraa, dejando el espacio en blanco como huella

de la eliminacin, la materia innoble del discurso que pretende siempre erigirse en
el molde de un esquema racional de significacin126.

Con la eliminacin el

sentido se suspende. sta es una manera de evitar la dispersin y acercarse a la

transparencia. Sin embargo, es tambin una manera de convocar el fragmento.
De esta forma, adems y en el mismo sentido, se enfrenta tambin a la
escritura a su lmite mnimo de contraccin, a su silencio. La escritura para
Pizarnik slo es cuando es en el lmite, cuando la inminencia del silencio final
penetra el discurso para acercarlo a su impotencia. La escritura de Pizarnik es, por
todo esto, una escritura elptica.
Contra el deseo de morada, el fragmento en esta poesa se erige como la
expresin de la intemperie y de la separacin, como los restos ominosos de la
bsqueda imposible de la unidad. El fragmento es quiz la expresin discursiva
del poema impotente, de la falta y la separacin fundante127. Cada poema es
inevitablemente un fragmento, pues su origen es el nuestro, la escisin, el
desgarramiento del ser que habla:

la lengua natal castra

la lengua es un rgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
(En esta noche, en este mundo, 398)

126

En este sentido, Clelia Moure afirma, sobre el discurso potico de Pizarnik, que subraya su discontinuidad, su
desobediencia a las leyes de la lengua que exigen significados completos, y aade respecto a los espacios de
silencio, La ausencia inscripta, atravesando el enunciado, taladrando en silencio la obsesin de presencia que
domina la intencin del lenguaje representativo. Alejandra Pizarnik: una grieta en la razn occidental en
Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben), Cristina Pia (ed.), Biblos, Buenos Aires, 1977 (Biblioteca de
las mujeres), p. 135.
127

no el lenguaje del todo, sino el del fragmento, el de la pluralidad y la separacin. M. Blanchot, Nietzsche y la
escritura fragmentaria, Ediciones Caldn, Buenos Aires, 1973, p. 42.

122

En este sentido podemos afirmar que el poema se define por su

inconclusin, por el hecho de que, al callar, aplaza la generacin de sentido que de
l se espera. En esta suspensin que se prolonga, el fragmento dura para hacer
perdurar la separacin: los fragmentos, en parte destinados al blanco que los
separa, encuentran en esta separacin [...] lo que los prolonga [...] hacindolos
persistir en virtud de su inconclusin128. Y en la inconclusin lo que se contina
al mismo tiempo es el errar en la intemperie: La escritura fragmentaria sera el
riesgo mismo129.
El riesgo que el fragmento pone en movimiento es el de la suspensin del
reposo. Lo que desaparece es la posibilidad de retorno a la unidad. Escribir el
fragmento es atestiguar el exilio.

2.8 La escritura en blanco

Deseaba un silencio perfecto.
Por eso hablo.
A. P.

Una de las imgenes del ejercicio escriturario ms recurrentes en la poesa de

Pizarnik es la del dibujo sobre el muro blanco del silencio. As la encontramos,
por ejemplo, cuando escribe: Los colores rayan el silencio y crean animales
deteriorados. Luego alguien intentar escribir un poema. Y ser mediante las
formas, los colores, el desamor, la lucidez (no contino porque no quiero asustar a
los nios). (Del silencio, 358). La encontramos tambin en otro texto que, por
su significacin, cito en seguida de forma extensa:

128
129

M. Blanchot, ibid., p.55.

M. Blanchot, La escritura del desastre, p. 56.

123
Esas figuras dibujadas por m en un muro en lugar de exhibir la
hermosa inmovilidad que antes era su privilegio, ahora danzan y cantan, pues han
decidido cambiar de naturaleza (si la naturaleza existe, si el cambio, si la
decisin...).
Por eso hay en mis noches voces en mis huesos, y tambin y esto es lo
que me hace dolerme visiones de palabras escritas pero que se mueven,
combaten, danzan, manan sangre, luego las miro andar con muletas, en harapos,
corte de los milagros de la a hasta la z, alfabeto de miserias, alfabeto de
crueldades... La que debi cantar se arquea de silencio, mientras en sus dedos se
susurra, en su corazn se murmura, en su piel un lamento no cesa...130

De lo que se trata en la poesa de Pizarnik, en su carcter ms esencial, es de

la inscripcin. Las cursivas en el texto apuntan en esta direccin. Las palabras, las
figuras han sido escritas/inscritas en el muro y as se abre el mbito de las
metamorfosis, del estrpito de lo inacabado. La letra se inscribe, como tatuaje,
estando ella misma tatuada con anterioridad, imposibilitando el reposo en el
silencio y desbordando el murmullo ominoso que desposee. Escribir es convocar
el murmullo. Inscribir, rayar el silencio, obscurecer el espacio blanco con el
combate miserable, anular la transparencia, es aparecer el estrpito, hacer manar la
sangre lamentable que seala la herida de la separacin fundante, es aparecer yo
mismo, mi persona, mi escisin. Escribir es inscribir la falta.
El habla es una inscripcin. Hablar es poner en funcionamiento el lenguaje
tatuado, actualizar la herencia, la marca. Es dar, en mi cuerpo, cuerpo a los
precedentes, anular mi intimidad en la invasin por la cual soy desposedo:

Estoy hablando o, mejor dicho, estoy escribiendo con la voz. Es lo

que tengo: la caligrafa de las sombras como herencia131.

130
131

Pizarnik, Descripcin, Prosa completa, p. 28. (Las cursivas son de la autora)

En Los perturbados entre lilas. Ibid., p. 179.

124

Mi voz est tomada por esa voz que la antecede y que se confunde con ella:
Esta voz vida venida de antiguos plaidos (Extraccin..., 249). Siempre que
hablo me encuentro en una irreductible secundariedad (Derrida) debido al
campo cultural del que tengo que extraer mis palabras y mi sintaxis, campo
histrico en el que tengo que leer al escribir. El acto de lectura agujerea el acto
de habla o de escritura. A travs de ese agujero me escapo de m mismo132. Todo
lo que yo escriba est precedido, condenado a ser repeticin, y en ese mbito
precedente lo pierdo todo:

castrado por su propia lengua

que es el rgano de la re-creacin
del re-conocimiento
pero no de la resurreccin
(En esta noche, en este mundo, 398)

Por otro lado, la inscripcin imposibilita la reunificacin al darle forma a mi

persona. Todo lo que yo diga llevar mi persona como marca, y en esa
precedencia lo esencial indecible, el silencio perfecto, permanecer hasta el
final en lo no dicho. La inscripcin interfiere en su precedencia absoluta:

Aun si digo sol y luna y estrella me refiero a cosas que me

suceden. Y qu deseaba yo?
Deseaba un silencio perfecto.
Por eso hablo.

(Caminos del espejo, XIII, 243)

Mi ltima palabra fue yo pero me refera al alba luminosa

(Caminos del espejo, XVII, 243)

132

Derrida, La escritura y la diferencia, pp. 244-245.

125

Dije yo (la falta, la herida de la separacin) y en ese instante me fue vedado

decir la liberacin. Yo es mi crcel, mi forma filosa en este mundo de fragmentos.
El silencio perfecto slo sera posible en la borradura de la persona, en la
anulacin de su inscripcin, el deseo ms alto:

Oh perforar con vino la suave necesidad de ser

(Fiesta en el vaco, 74)

La perforacin contra la necesidad, se es el sacrificio hacia la desaparicin,

hacia lo blanco de la borradura: Como una nia de tiza rosada en un muro muy
viejo sbitamente borrada por la lluvia (Caminos del espejo, III, 241). La
bsqueda es dejar de ser para anular la desgarradura que me funda.
El silencio perfecto es pura transparencia. Debemos entender la poesa de
Pizarnik como una bsqueda imposible de ese punto en que toda inscripcin se
anula. Uno de los poemas cuya tendencia a generar este espacio difano es ms
certera se titula En un otoo antiguo:

Cmo se llama el nombre?

Un color como un atad, una transparencia que no atravesars.

Y cmo es posible no saber tanto?

(238)

La pregunta en su imposibilidad, en su ausencia absoluta de respuesta,

genera la transparencia en una tambin absoluta carencia de referentes. Lo
esencial se desconoce y al convocarlo se genera un vaco que anula la eficacia del
discurso. En este lmite el discurso falla y pierde su razn de ser en la irona que
carga la ltima pregunta.

126

Este poema es un ejemplo claro de la contemplacin del vaco por la

transparencia que se genera en el espacio escrito. La referencia a la muerte y la
naturaleza prohibitiva del segundo verso, sin embargo, detienen el acceso al
espacio transparente. La transparencia es impenetrable desde este lado, desde que
el verbo est conjugado para dar presencia a la persona gramatical: hay alguien
que habla disfrazado en un t sujeto de la prohibicin. Alguien al hablar ha
inscrito.

Cmo conjurar entonces la frentica ausencia de la pgina en blanco

(Pequeos poemas en prosa, 346), la ausencia el espacio sin inscripcin?
Yo presenta una escritura total [...] la desaparicin de mis faltas
gramaticales (Extraccin..., 253). La escritura total es sin faltas gramaticales,
es decir, sin gramtica. La gramtica es una falta en s misma porque responde a la
necesidad de sentido, a la carencia, es una falta porque es lenguaje, inscripcin.

Llega un da en que la poesa se hace sin lenguaje, da en que

se convocan los grandes y pequeos deseos diseminados en los
versos, reunidos de sbito en dos ojos, los mismos que tanto alababa
en la frentica ausencia de la pgina en blanco.
(Pequeos poemas en prosa, 346)

Cuando el lenguaje cese, cuando la poesa deje de ser inscripcin, repeticin

de la desgarradura, el da de la reunin ser posible. Anulada la inscripcin, el
jardn recin creado (Las promesas de la msica, 233), sin precedentes, ser
tambin posible.
La escritura entonces busca su final hacindose: se habla porque se desea
un silencio perfecto, se escribe buscando la pgina en blanco, contra lo opaco.
En la escritura se busca que la inscripcin se anule, que se borre el sentido, que

127

nadie refiera y que nada sea referido. El poema como morada sera un espacio
Sin voces, sin rumores, sin melodas, sin gritos de ahogados133, una cancin de
una ternura sin precedentes, una cancin que no diga de la vida ni de la muerte
sino de gestos levsimos como el ms imperceptible ademn de aquiescencia, una
cancin que sea menos que una cancin (Noche compartida en el recuerdo de
una huida, 258).
La escritura solicitada por su desaparicin, escritura sin inscripcin, una noescritura, escritura en blanco.

all se ha de poder erguir y tal vez andar en su casita dibujada sobre

una pgina en blanco.
(Noche compartida..., 258)

133

Pizarnik, Prosa completa, p.188.

128

Conclusin

Extraer una conclusin general de lo visto hasta aqu es una labor peligrosa. Las
obras de Jos Carlos Becerra y Alejandra Pizarnik aparecen como refractarias a
cualquier generalizacin. La comunicacin que se establece entre ambas no anula
las particularidades que, por otro lado, las hacen posibles. Adems, las
generalizaciones crticas en la bsqueda de justificacin, de solidez y de
independencia respecto de las obras que las han provocado, aparte de la inveterada
necesidad de construir nuevos dispositivos tericos a partir de los cuales la visin
crtica se expandira absorbiendo obras en principio ajenas a ellas tienden
siempre e inevitablemente a reducir cada obra, cada habla particular, a ejemplo de
ellas mismas. Las posibles conclusiones he tratado de verterlas en el lugar que me
ha parecido ms pertinente sin exceder los lmites de cada obra. Sin embargo,
podemos subrayar algunos de los puntos en los que las obras de Pizarnik y
Becerra tienden a estrechar el espacio insalvable que las separa.
Ambos poetas presentan y de hecho cimientan su discurso potico en la
crtica hacia ese mismo discurso, del cual sin embargo no pueden escapar. sta es
una de las razones del dramatismo que se lee en la obra de ambos. Al final, lo que
se genera es un discurso, violentado, negndose a s mismo, pero discurso al fin.
Lo que tenemos al final son poemas.
De lo que se trata en estas obras es, me parece, de escapar al discurso
(accin que no puede realizarse sin buscar destruirlo), pero no hacia el mutismo,
sino hacia el poder decir en una accin impersonal. Decir lo que no se puede decir
desde el interior de esa estructura, fisurarla para que lo expulsado y lo prohibido
se dejen escuchar y permitan el vislumbre del espacio sin estructura. En esta labor
de escape sin fin, en este movimiento, la poesa se mantiene.
Establecer la relacin entre la fisura, ese espacio abierto en el Discurso en el
que ste mismo mira su propio vaco, y la muerte, el objeto lmite por excelencia,

129

es quiz el riesgo ms grande que estas obras proponen: ir hasta el fondo de esa
errancia en la intemperie a cualquier precio. El alcance ms inmediato: generar
una escritura que parece

sentir repulsin por s misma. La escritura no es

suficiente, y no slo eso, sino que, siendo un medio para la bsqueda del silencio
como plenitud, es tambin la imposibilidad misma de encuentro.

Pero, qu ocurre con este hecho: ser poeta? El acto de escribir es un don
silencioso y misterioso. Pero y su precio? [...] Cuando escribimos historias a
plena luz, a pleno sol, sabemos acaso algo de este abandono a las fuerzas
oscuras, de este desencadenamiento de poderes habitualmente mantenidos a
distancia, de estos abrazos impuros y todas las otras cosas que ocurren en las
profundidades?... Acaso la superficie conserva algn rasgo? Tal vez haya otra
manera de escribir. Yo no conozco ms que sta, en esas noches en que la
angustia me atormenta al borde del sueo. (Kafka) 134

En la bsqueda de otra manera de escribir, la escritura exige y se

encamina (en un camino por ahora sin trmino visible) hacia su desaparicin: el
final de la escritura.

134

Citado por Blanchot en El espacio literario, p. 67, nota 8.

130

BIBLIOGRAFA
Bibliografa general
Artaud, Antonin. Pginas escogidas, trad. Sara Irwing y Mirta Rosenberg,
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132

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Pia, Cristina. Alejandra Pizarnik, Planeta, Buenos Aires, 1991 (Mujeres
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