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Abril-2005

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Ideas a transmitir
Listar por orden de importancia las
ideas bsicas o conceptos
fundamentales que debe transmitir
el texto.

1. Notas a la programacin (abril-2005)

1.1 Introduccin
Como aportacin a la celebracin del IV Centenario de la publicacin de la primera
parte de El Quijote, Filmoteca Espaola ha organizado un ciclo titulado Don Quijote
y el cine que recoge las principales adaptaciones de la novela al cine, as como
documentales y series que tratan diversos aspectos de Miguel de Cervantes y su
obra. El ciclo continuar en noviembre, con segundos pases de las pelculas
proyectadas durante este mes y otras nuevas. En paralelo a la celebracin de la
muestra tendrn lugar dos mesas redondas en las que intervendrn cineastas
espaoles y extranjeros as como personalidades vinculadas al mundo de la
literatura. La primera, que se celebrar el martes 26, contar con la presencia, entre
otros, de los cineastas Arthur Penn, Jess Franco y Alfonso Ungra. La segunda
mesa redonda est prevista para el da 2 de noviembre, coincidiendo con la
segunda parte del ciclo. Con el objetivo de preservar el patrimonio cinematogrfico
nacional e internacional ms representativo sobre Cervantes y el Quijote la
Filmoteca Espaola est procediendo a varios tipos de restauraciones, obtencin de
duplicados, copias y vdeos betacam digital. Asmismo esperamos inaugurar, en
nuestra sala del Palacio de Perales, una exposicin que recoger carteles y
materiales iconogrficos de la filmografa mundial sobre la figura universal de Don
Quijote.
Iniciamos una retrospectiva completa de la obra de Roberto Rossellini,
adelantndonos a la celebracin en 2006 del centenario de su nacimiento. La idea
era contar con el tiempo y la tranquilidad suficientes para disfrutar de la proyeccin
de sus pelculas, lejos de las prisas que el circuito internacional va a imponer para la
celebracin de los ciclos de homenaje. Pero a cambio nos hemos encontrado con
que la restauracin de varias copias se ha retrasado y que determinaos problemas
de derechos no han sido an resueltos, por lo que nos veremos obligados a dar
varias pelculas en una versin que no es la que desearamos e incluso a la hora de

cerrar el programa quedan dudas que pueden excepcionalmente modificar la

programacin. El ciclo se prolongar durante el mes de mayo y se proyectar
simultneamente en Bilbao, Valencia y Barcelona. Hay que decir que, aunque se
han programado pelculas de Rossellini en ocasiones variadas y se han hecho
ciclos parciales que, la mayora de las veces no incluan los trabajos de televisin,
ste es el primer ciclo completo que organiza la Filmoteca espaola desde 1977 y
esperamos que sea la ocasin para que las dos generaciones que han crecido
desde entonces puedan conocer una obra fundamental de la cultura universal.
El ciclo La infancia en la pantalla, que comenz el mes pasado, se dedica este
mes al tema de los nios y la guerra, con aportaciones muy diversas que abarcan
desde las realidades blicas ms crudas como Masacre o La infancia de Ivn a
guerras de mentira como La guerra de los botones o esa particular visin sublimada
de la guerra de la que son capaces los nios, como El imperio del sol o Esperanza y
gloria. Destacamos adems la oportunidad de ver las dos primeras partes de la
celebrada triloga de Bill Douglas: My Childhood y My Ain Folk.
Tras la proyeccin de El Sur, incluida en el ciclo Infancia en la pantalla se presentar
el nmero 13-14 de la revista Cuadernos de la Academia, con la asistencia de
Julio Prez Perucha, Jess G. de Dueas y Arturo Lozano, editor del nmero.
Y finalmente, con la programacin de tres sesiones de cine mudo espaol,
acompaadas al piano por Javier Prez de Azpeitia retomamos el ciclo Carteles de
cine, correlato de la exposicin de carteles de la coleccin Fernndez Ardavn que
puede verse este semestre en el Palacio de Perales.
1.2 Don Quijote en el cine
Don Quijote desde la butaca
En las ms quijotesca de las aventuras flmicas emprendidas por cineasta alguno,
Orson Welles filma cmo un inslito Alonso Quijano, provisto de armadura y yelmo,
pero sentado en las butacas de un cine, se levanta indignado tras ver amenazada a
la herona de ficcin y arremete con su lanza contra la pantalla en defensa de la
doncella. Probablemente en ninguna otra ocasin la dialctica entre la realidad y la
imaginacin o, dicho con ms propiedad, el dilogo entre los seres de ficcin y las
formas de representacin que les conforman como tales haya alcanzado sobre
soporte de celuloide una concrecin visual tan prxima a la autorreflexiva y
metalingstica conciencia narrativa que palpita en las pginas cervantinas donde se
narran las aventuras de Don Quijote de La Mancha.
Sucede, sin embargo, que esa secuencia fundamental (prisionera de un complejo
litigio internacional sobre derechos jurdicos y econmicos, que atenaza todava hoy
a relevantes materiales rodados en su da por el cineasta americano) permanece
invisible, ajena incluso al discutido montaje realizado por Jess Franco, en 1992,
con una parte del extenso y heterogneo metraje que Orson Welles empez a filmar
en Mxico, en 1957, y en el que todava segua trabajando en 1985, poco antes de
morir. Pero es precisamente en esas imgenes inditas, as como en otras de
espritu semejante, filmadas para el mismo proyecto, donde quiz reside lo ms
cervantino que ha dado el cine en torno al hroe manchego.
Paradjicamente, eso s, el Quijote cinematogrfico nace muy lejos de La Mancha,
puesto que ni siquiera es espaol, sino francs. De la primera y pionera tentativa,
fechada en 1898 y producida por la casa Gaumont, se tiene noticia, pero no se
conservan imgenes. De la segunda, producida por la empresa rival (Path), y
dirigida por Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca, se realiz una versin coloreada
manualmente, y en ella se reproducan (a modo de tableaux vivants) varios
episodios del original literario hasta el punto de constituir la primera pelcula de
ficcin larga de la Historia, pues la duracin de Les Aventures de Don Quichotte de
la Manche, subtitulada Escena cmica en 15 cuadros, se extiende ya hasta los
veinte minutos.

Filmada en 1903, esta obra fundacional se proyectar despus, de forma pblica y

gratuita, a lo largo y ancho de la Espaa de 1905 que celebraba, hace ya un siglo, el
tercer centenario de la novela. Se iniciaba as un largo itinerario cinematogrfico que
ha dejado en el camino ms de sesenta intentos de abordar la novela desde el
campo de la ficcin narrativa de imagen real, ms de veinte con los recursos del
cine de animacin y ms de treinta con las armas propias del documental. ()
1.2.1 El retraso espaol
Ser necesario esperar hasta 1910, sin embargo, para encontrar el primer Quijote
que cabalgue por la pantalla con identidad espaola. La hazaa se atribuye a Narcs
Cuys, pero como la copia forma parte del ingente patrimonio flmico nacional que
se ha perdido, no se sabe muy bien si esta pelcula, titulada Don Quijote de La
Mancha es, o no es, la misma que su realizador film con el ttulo de El curioso
impertinente (igualmente desaparecida), mientras que esta ltima s sera, en todo
caso, la primera en adaptar una de las novelas independientes incrustadas por
Cervantes dentro de su libro. Pero lo ms sorprendente de todo es que el cine
espaol no volver a ocuparse de la gran novela hasta... 1934!, si bien slo para
proponer un mediometraje documental dirigido por Ramn Biadiu (La ruta de Don
Quijote), en el que se recorren los lugares de La Mancha por los que
supuestamente transcurren las aventuras literarias del hidalgo.
Hasta entonces se suceden intentos diversos que proceden de Italia, Francia,
Estados Unidos y Dinamarca, pero el cine espaol slo se acuerda ocasionalmente
de Cervantes durante las tres dcadas del cine silente para adaptar dos de sus
novelas ejemplares (La gitanilla, en 1914, y La ilustre fregona, en 1927). La figura
de Don Quijote reaparece despus en 1939, pero lo hace dentro de una farsa
cmica (Leyenda rota, dirigida por Carlos Fernndez Cuenca) cuya historia
convoca, simultneamente, a Alonso Quijano, a Don Juan y a Carmen para
bromear, sin demasiado ingenio, sobre otros tantos supuestos arquetipos de lo
espaol.
Siete aos despus, la figura de Dulcinea se convierte en protagonista de la pelcula
homnima (dirigida por Luis Arroyo), pero la historia narrada por sta no surge de la
obra original, sino de la tragicomedia de Gaston Baty sobre el personaje de
Cervantes. Todava ser necesario esperar un ao ms, en consecuencia, hasta
que, por fin!, la industria espaola se decide a abordar, con llamativo y sonoro
retraso, su primera adaptacin ms o menos cannica. Surge as, con produccin
de CIFESA y bajo la batuta de Rafael Gil, Don Quijote de La Mancha (1947), donde
la partitura de Ernesto Halffter y los decorados de Enrique Alarcn envuelven una
aproximacin reverente y ampulosa, acadmica y dcil, en la que Alonso Quijano se
arrepiente al final de las locuras de Don Quijote para que el ordenado mundo oficial
acabe por imponerse al intento de cuestionarlo. Estbamos entonces, a fin de
cuentas, en el ncleo duro del franquismo.
1.2.2. La ficcin inagotable
Salvada sea lo que podra llamarse la anormalidad espaola, vigente durante casi
medio siglo, la filmografa quijotesca resulta extensa y, sobre todo,
extraordinariamente variopinta, pues en ella caben las propuestas ms atrevidas,
heterodoxas y delirantes que quepa imaginar. ()
Desde George Melis (en 1908) hasta Jean-Luc Godard (que confronta al
entraable Lemmy, interpretado por Eddie Constantine, con el mismsimo Don
Quijote dentro de Alemagne, neuf zro), desde humildes cortometrajes hasta lujosas
y grandes superproducciones pasando por multitud de documentales didcticos, la
huella de los hroes cervantinos se extiende, incluso, a las pelculas que se basan
de forma ms o menos embozada en algunas de las novelas interiores del gran
libro, como es caso de Un diablo bajo la almohada (Jos Mara Forqu) o de La
noche ms hermosa (Manuel Gutirrez Aragn), que se inspiran en El curioso
impertinente. Y todo ello sin contar ambiciosos proyectos minuciosamente

planificados que ni siquiera llegaron a iniciar su rodaje (el de Vicente Blasco Ibez
en 1916, desarrollado en ms de 200 pginas; el del dibujante Ricardo Marn, en
1928: Dorotea, o la princesa Micomicona), aventuras visionarias que consumieron
toda una vida (la de Orson Welles) o naufragios tan aparatosos como el sufrido por
Terry Gilliam, del que se da cuenta en el documental Lost in La Mancha (2002).
1.2.3 Personajes de leyenda
La irreductible personalidad del hidalgo cervantino, ese personaje universal que
segn Thomas Mann vive de la gloria de su propia glorificacin, es un molde
polidrico de infinitos matices que han rellenado, enriquecido y ampliado algunos de
los ms grandes actores del cine mundial. La nmina internacional va desde el
cantante de pera ruso Feodor Chaliapin (a las rdenes de Pabst) hasta Jean
Rochefort (frustrado Quijote de Terry Gilliam), pasando por Nikolai Cherkasov
(dirigido por Kozintsev), Peter OToole (en el musical americano) o Rex Harrison (en
una propuesta televisiva de la BBC britnica). La galera espaola incluye los
nombres seeros de Rafael Rivelles (frente a la cmara de Rafael Gil), Francisco
Reiguera (el hidalgo de Welles), Fernando Fernn-Gmez (en la versin mejicana
de Roberto Gavaldn), ms Fernando Rey y Juan Luis Galiardo, los dos ms
recientes, ambos bajo la atenta mirada de Manuel Gutirrez Aragn.
Pero sucede que la novela de Cervantes no sera tal sin el intercambio constante
entre Don Quijote y Sancho Panza, dos figuras que comparten en igualdad de
condiciones como ni siquiera sucede nunca en la obra de Shakespeare (Harold
Bloom dixit) el honor de la primaca imaginativa. De ah que el personaje del
escudero haya ofrecido tambin, a cuantos actores se han hecho cargo de l, una
construccin dramtica de la que sabios y connotados histriones han sabido extraer
un inagotable manantial de humanidad. Y ah estn, como muestra, las
aportaciones de George Robey, Juan Calvo, Yuri Tolubuyev, Mario Moreno
(Cantinflas), Akim Tamiroff, James Coco, Frank Finlay, Alfredo Landa y Carlos
Iglesias, antes de que Johnny Depp (reclutado por Terry Gilliam) se quedara,
finalmente, sin poder incorporarse a tan distinguida familia.
1.2.4. Las imgenes imprescindibles
Queda en pie, al final, un exigente ramillete de obras escogidas en las que se
concentra lo mejor del esfuerzo flmico por apropiarse de o por prolongar la
inventiva literaria cervantina. La versin pesimista, y muy sensible a su trgico
contexto histrico, del austriaco Pabst (Don Quichotte, 1933), para la que Ravel
compuso una partitura que no se lleg a utilizar. () Tras ella, la visin sovitica que
surge con el deshielo posestalinista, facturada por G. Kozintsev (Don Kihot, 1957):
populista y escenogrfica, inflamada de manierismo y filmada con el asesoramiento
esttico del escultor espaol Alberto Snchez, exiliado en la URSS.
La aproximacin didctica y reflexiva de Eric Rohmer desde el territorio del
documental (Don Quichotte de Cervantes, 1965) propone, a la vez que recorre las
ilustraciones grficas dedicadas a la novela desde el siglo XVII, una sugerente
reflexin sobre la forma en que la pintura y el grabado reformulan un mito literario. A
su vez, la recreacin teatralizante de Maurizio Scaparro (Don Chisciotte, 1984),
encerrada entre las paredes de Cinecitt y basada prioritariamente sobre la palabra,
trata de ilustrar la idea de que la accin transcurre en el paisaje mental de los
personajes.
Y queda tambin el dptico formado por las dos aproximaciones de Manuel
Gutirrez Aragn, primero para televisin en cinco captulos (El Quijote, 1991), y
luego para cine al abordar, con fuertes dosis de autoconciencia y de reflexin
metaficcional, el segundo libro de las aventuras de Alonso Quijano (El caballero Don
Quijote, 2002). Pues es sobre todo en esta ltima pieza, as como en la inacabada,
prometeica aventura de Orson Welles (ms un ensayo sobre Espaa que sobre el
personaje, al decir del propio cineasta) donde las imgenes del cine encuentran esa

estrategia potica, esa milagrosa capacidad alquimia cervantina donde la haya

de tomarse simultneamente en serio y con irona el juego del mundo, as como el
envs de ese juego en el que estn inmersos Don Quijote y Sancho Panza,
invocando aqu, de nuevo, las sabias palabras de Harold Bloom.
Carlos F. Heredero, El Mundo, suplemento El Cultural, 6-12 de enero de 2005.
1.3 Roberto Rossellini
Algunas cosas que s de l
Suele ocurrir que la obra de los mayores artistas es precisamente la peor conocida,
la que ms resulta vctima de confusiones o malentendidos. Omitir ejemplos por
razones de espacio. Baste decir aqu que es difcil hallar un cineasta cuya obra haya
sido tan mal comprendida por sistema como la de Roberto Rossellini, pese a estar
reconocido, implcita o explcitamente, como uno de los "grandes" del cine mundial.
()
Aunque no constituya ninguna originalidad, hay que insistir en que el punto de
arranque esencial para comprender el sentido peculiar de la obra rosselliniana
radica, sin la menor duda, en el punto de vista tico con que se acerca a la realidad.
Este carcter se hace explcito en algunas secuencias de Roma, ciudad abierta, en
la totalidad de Pais "porque haba dentro de nosotros una gran preocupacin de
sinceridad y porque, partiendo otra vez desde cero, se miraba y se describa sin
falsos intelectualismos el horizonte que nos circundaba" (Roberto Rossellini), y
adquiere una importancia decisiva en los films rodados inmediatamente a
continuacin. Una voce umana (primer episodio de L'amore), Germania, anno zero
e Il miracolo (segundo episodio de L'amore). El inters de Una voce umana no se
centra en el monlogo de Cocteau sino en el rostro, en los actos de su desesperada
protagonista; su sufrimiento aparece tan grande, tan absoluto, que desborda lo
humanamente soportable y se convierte, en cierto modo, en el arquetipo de todo el
dolor del hombre sobre la tierra. El mismo cambio de dimensin del conflicto, por la
postura moral adoptada por el cineasta, se opera en el drama del pequeo Edmund
de Germania, anno zero, impulsado, por el horror de la posguerra y en nombre de
una ideologa de falsos valores, a matar piadosamente a su propio padre. ()
Impresionado adems por la reciente muerte en Barcelona de su hijo (a quien est
dedicado el film), se siente claramente que el amor, el respeto del cineasta hacia
Edmund era tan grande que rehus aproximarse a l segn la introspeccin abusiva
que suele caracterizar el cine de la infancia abandonada, y hall intuitivamente un
medio ms rico y profundo de expresar su conflicto; en otras palabras, su postura
tica se materializa en un estilo.
Del mismo modo los frailes de Francesco, giullare di Dio no aparecen arrobados y
en continuo xtasis, sino en una actividad tan humilde como incesante. Porque para
esos hombres ingenuos y analfabetos la nica manera de entender, de transmitir el
mensaje de Jess es la accin, por insignificante que sta sea (dicho de paso,
aadir que comparar como suelen mostrarse determinados personajes en el cine
con la manera en que lo hace Rossellini es un mtodo de especial eficacia para
interpretar sus intenciones). () No implica la menor actitud de simpata o
predisposicin favorable hacia ellos, sino una voluntad decidida de objetividad: no
se pretende explicarlos ni juzgarlos, sino simplemente mostrarlos tal como son.
En la primera etapa de su carrera, pues, los films de Rossellini se reducen a
documentales sobre un rostro. El rostro de Edmund, un nio inquietante y
prematuramente envejecido, resume ya todo el drama de Germania, anno zero. ()
Esos rostros se caracterizan por una singular inmediatez, estn "aqu y ahora". Su
tiempo es el presente. En Roma, ciudad abierta slo existe el presente, pues el
pasado ha sido abolido y el futuro se reduce a la imagen de los nios que se alejan
al final. Algo similar ocurre en Pais y Germania, anno zero. Despus de los
documentales de juventud, esta "triloga de la guerra" revela bien a las claras cmo

la primera vocacin de Rossellini es la de cronista. Ms tarde, cada rostro, cada

film, est ntimamente asociado a un presente histrico muy concreto, en un
proceso que lleva la crnica a las ltimas consecuencias: Karin es Sicilia en 1949;
Irene y Salvatore son Italia en 1951; los Joyce, Italia en 1953; el obrero Nokul, la
India en 1958. Creo que muy difcilmente podra hallarse otro cineasta tan atento,
tan cercano al tiempo en que vive como Rossellini, obsesionado por restituir con la
mayor fidelidad un presente que apenas est transcurriendo. ()
La cualidad ms significativa que siempre caracterizar el cine de Rossellini es su
naturalidad prodigiosa, merced a la cual todo parece visto, descubierto por primera
vez. () Pero el objeto de estos planos sostenidos no es slo la observacin atenta
de unos caracteres, sino adems el de mostrarlos en el medio a que pertenecen, del
cual son inseparables, en otras palabras, tratan de mostrar los conflictos
individuales dentro de los colectivos, recogiendo al mismo tiempo los
acontecimientos en su duracin real. ()
Estas caractersticas no daran lugar probablemente a resultados de tan gran
relieve, si no mediase una cualidad muy especfica en Rossellini: su agudsimo
sentido de la observacin, su instinto siempre certero del rasgo esencial. () Sin
esta profunda intuicin el cine de Rossellini no sera probablemente lo que es.
Vittorio Caprioli el tipgrafo Banchelli en El general de la Rovere me hizo
observar en octubre de 1963 que "cuando Rossellini rueda una determinada cosa,
tiene una comprensin completa de esa cosa, de su significado y de su repercusin,
y a todos sus niveles". Una observacin de resonancias muy anlogas a la
formulada por Godard: "Rossellini tiene un sentido del conjunto tan justo que los
detalles tambin lo son."
Esta urgencia de lo esencial conforma de modo decisivo el discurrir de los films de
Rossellini. Hechos de largos planos, su estilo parece lento, suave, contemplativo.
Pero la yuxtaposicin de estos planos-secuencia es siempre cortada, brusca,
presenta huecos enormes que debe cubrir el espectador. () Esta abstraccin
narrativa alcanza su momento de mayor riqueza en Te querr siempre y en India. La
llegada de Katherine al Museo de Capodimonte est sugerida por una simple
panormica sobre la base de una columna con el fondo sonoro de una cancin
napolitana. Un travelling sobre tierras de cultivo, seguido de otro que muestra una
extraa arquitectura teolgica, y la imagen de una montaa es decir, el esfuerzo
del hombre ante la presencia de los dioses y de la naturaleza constituyen la
lacnica introduccin al tercer episodio de India. En este ltimo film los planos se
imbrican con un sentido de la sntesis cuya eficacia expositiva es muy notable. ()
En tales condiciones es comprensible que los films de Rossellini hayan significado
una total "contestacin" a las estructuras dramticas del cine tradicional. Se
entenda, y hasta cierto punto se sigue entendiendo, que una pelcula debe contar
una "historia". A partir de Roma, ciudad abierta (que con toda su urgencia de
reportaje acumula los efectos melodramticos ms improbables), los films de
Rossellini no cuentan ninguna historia (o lo hacen slo en apariencia) () Se limitan
sistemticamente a seguir el itinerario de un personaje en crisis: cada film no es
sino la paciente espera de que esta crisis se presente, de que el personaje adquiera
un cierto grado de conciencia, momento en el cual el film termina. Por ello, y tal vez
ms significativamente que Pais, Germania, anno zero es una pelcula crucial en la
actividad de Rossellini, porque significa taxativamente una toma de partido, la de
renunciar a las obras "acabadas" y perfectas para acceder ms libremente a esos
momentos privilegiados, que jalonan la obra rosselliniana, en los cuales parece
romperse la incomunicabilidad de los seres y de las cosas (una bsqueda que exige
tambin una meditacin profunda sobre la esencia del cine, sobre las relaciones
entre el cineasta y el mundo). ()
Y es que su respeto a la realidad es tal que Rossellini, con toda su pasin
cinematogrfica, se siente impulsado a dudar del cine, a poner en tela de juicio esos
"minutos de la verdad" que sabe conseguir. () Por otra parte, no ya el respeto por

sus personajes, sino su conciencia particularmente aguda del tiempo, hace que
Rossellini sienta una repugnancia instintiva a dar por "definitivos" sus hallazgos.
Todo cambia, lo que pareca cierto en un determinado instante puede no serlo un
momento ms tarde. () Los films de Rossellini ponen siempre a prueba nuestras
ideas adquiridas, se divierten contradiciendo nuestros primarios conceptos de la
psicologa, no dicen jams la ltima palabra, evitan cuidadosamente poner el punto
final.
Hasta aqu he intentado con el consiguiente riesgo de una simplificacin excesiva
o abusiva reconstituir las distintas fases del proceso seguido por Rossellini a
travs de las cuales se ha edificado su personal estilo. Este proceso confluye en un
verdadero arte de mostrar, cuyas caractersticas no son comunes dentro de la
historia del cine. ()
Lo que resulta paradjico es que un cineasta interesado primordialmente por el
hombre, por la realidad, sin particulares preocupaciones estticas, sea
precisamente uno de los responsables principales de la evolucin de las formas en
el cine mundial de la posguerra. "abre una brecha, por la que el cine entero debe
pasar bajo pena de muerte" (Jacques Rivette). Su respeto humilde hacia la realidad,
unido a una especial intuicin y un sentido inmediato de lo espontneo, le han
hecho imponer nuevos standards de realismo en Pais (1946), Te querr siempre
(1953) "por la aparicin de Te querr siempre todos los films han envejecido diez
aos de repente" (Rivette), y La Prise de pouvoir par Louis XIV (1966). Y por una
maravillosa irona es justamente un cineasta que nunca se distingui por sus
condiciones de narrador el que ha alcanzado, por la sola obsesin de restituir lo
ms fielmente posible la realidad, un nivel de introspeccin psicolgica, de sutileza
narrativa, que an hoy, ms de veinte aos despus, permanece como ejemplar.
()
Dentro de esta esfera personal insuficientemente estudiada y que requiere un
anlisis a fondo habra que incluir un importantsimo arrire-fond autobiogrfico.
"Roma, ciudad abierta es el film del miedo, del miedo de los dems pero, sobre
todo, del mo" (R. Rossellini). Este aspecto personal, ntimo, no faltar desde
entonces en los films de Rossellini L'amore es tanto un ensayo sobre la condicin
humana como un homenaje y una declaracin amorosa a la actriz preferida,
como aos despus 1o ser Giovanna d'Arco al rogo. En Germania, anno zero,
como se indic anteriormente, est, ante todo, el dolor por el hijo perdido, el
escndalo ante la muerte de los inocentes. Los films que protagoniza Ingrid
Bergman poseen un curioso aire de "cine familiar", presente incluso en una obra tan
ambiciosa desde todos los puntos de vista como es Te querr siempre: el cineasta
lleva ante nosotros su diario ntimo de hombre contemporneo, nos habla de su
mujer, de su casa, de su coche, de sus amigos, de sus problemas.
Al mismo tiempo, todos estos films reconstruyen en su sucederse la evolucin de
las relaciones de su autor con el cine. Sus exigencias impulsaron a Rossellini a una
reflexin continuada sobre las caractersticas y posibilidades expresivas del cine, a
una meditacin sobre su naturaleza que ha dejado su huella pelcula tras pelcula.
() Estos films traducen en Rossellini un desencanto creciente en su actitud frente
al cine, que en Illibatezza significativamente su ltimo film "de ficcin" asumir
una franca negacin. Rossellini no cree ya en el "cine" y lo rechaza, para buscar
una nueva frmula de discurso.
Jos Luis Guarner
1.4 La infancia en la pantalla
El nio y la guerra
En una poca en la que convivimos tranquilamente con un eufemismo del tipo dao
colateral o con un oxmoron como fuego amigo, nos hemos acostumbrado
tambin a las imgenes televisivas de infantiles vctimas de la guerra en nuestra

sala de estar. Su presencia es ya un elemento tan cotidiano como la publicidad

sobre coches o las sempiternas promesas de los polticos. No siempre fue as, sin
embargo. La representacin de la guerra en el cine eludi durante mucho tiempo la
presencias de esas vctimas colaterales, sobre todo en aquellos momentos en que
poderosas razones patriticas (esgrimidas, claro est, desde el poder) no permitan
que el ejercicio blico fuera cuestionado. Y que poda cuestionarlo ms que la
simple imagen de un nio desposedo de su hogar o familia, desvelando las heridas
provocadas por las bombas o la desnutricin? Cuando John Huston mostr en su
documental The Battle of San Pietro (1945) a la poblacin civil de un pueblo italiano
arrasado por las bombas nazis y aliadas, el Departamento de Guerra de Estados
Unidos lo acus de antibelicismo, como si el simple plano de un nio italiano
mirando lastimero a cmara fuera capaz de desarmar todo el aparato
propagandstico que los gobiernos haban construido con tanto esfuerzo.Eso era al
menos lo que deba pensar Roberto Rossellini cuando en Alemania, ao cero
focalizaba su atencin en los devaneos de un nio por la devastada Alemania de la
posguerra: su film se cierra con una airada declaracin de principios que niega a la
guerra toda legitimidad si es capaz de provocar dramas individuales como el que
nos ha sido mostrado. Era necesario que el mundo detuviera su frenes combativo y
fuera capaz de mirar atrs para ver los cascotes que haba dejado atrs. Quiz
Rossellini confiaba en que la simple visin de un nio sufriente sacudira tanto las
conciencias como para terminar de una vez con todas las guerras, igual que lo
pensaron los fotgrafos que publicaron terribles imgenes de los cuerpos mutilados
de la primera guerra mundial o igual que lo pensaba Virginia Woolf al contemplar los
documentos grficos de la guerra civil espaola. Despus de Rossellini, otros
directores quisieron reflejar el impacto que las contiendas blicas provocan en los
nios, tanto en el presente inmediato como en su poco prometedor futuro. De ser un
personaje inexistente en la tradicional representacin sobre la guerra pasa a adquirir
protagonismo como sincdoque del horror, como un testigo aturdido que es la nica
puerta de entrada para una imposible comprensin de lo incomprensible. La guerra
civil espaola en Las largas vacaciones del 36, La lengua de las mariposas y El sur,
el horror de los campos nazis en El viejo y el nio y Un saco de canicas, o la guerra
de Bosnia en El crculo perfecto nos son sugeridos a partir de las intuiciones y
parcial conocimiento de la experiencia infantil, delatando la ms terrible cualidad de
toda guerra: su sorprendente capacidad para llegar a formar parte de la vida
cotidiana. Es algo que se plasma tambin en los miserables ambientes que retrata
Bill Douglas en sus tremendas autobiografas My Childhood y My Ain Folk, aunque
la otra cara de la moneda de esa resignada adaptacin al medio sea la mirada
nostlgica con que John Boorman contempla los aos de los bombardeos de
Londres en Esperanza y gloria. En films como La infancia de Ivn o El imperio del
sol, en cambio, el plcido ritmo de la vida infantil se ve sacudido de tal manera que
el nio se convierte en adulto precoz y pragmtico, en un ser fracturado entre su
imposible regreso a una infancia ya definitivamente perdida y su imposibilidad por
alcanzar la autntica madurez de la vida adulta. O el horror puede ser tan intenso
que las heridas de la mente lleguen a ser mucho ms terribles que las del cuerpo,
como propone Masacre: Ven y mira.
La distincin entre adultos asesinos y nios inocentes no deja de ser, de todas
formas, un tanto reduccionista. Al fin y al cabo, no fue todo adulto nio alguna vez?
Y, no ser todo nio adulto? Es por ello que un segundo grupo de pelculas buscan
las races de la guerra en las conductas infantiles, tratando de desvelar el eterno
debate sobre si el Mal nace o se hace. Rousseau contra Hobbes, el dilema sobre el
que se articula la cinta clsica sobre el tema, El Seor de las Moscas. Su premisa
es bien inquietante: si el nio es devuelto a su estado primitivo, anterior a la
civilizacin, no volver a construir esa civilizacin con los mismos errores? Juegos
prohibidos nos muestra la extraa fascinacin que el nio siente por la muerte,
mientras que Hombres de maana y La guerra de los botones nos ensean que el

germen de la guerra habita en los patios traseros de la sociedad del bienestar,

aunque tome la forma de trifulcas callejeras entre cros. Una mirada mucho ms
pesimista que no cree en un mundo sin guerras, porque stas no parecen
impuestas desde el poder sino que son simple manipulacin de instintos humanos.
El nio ya no es simple vctima, sino potencial verdugo, y ah se delata la ltima
perversin del aparato blico: la interiorizacin de su discurso por parte de las
sociedades que, en ltima instancia, lo ponen en pie.