Víctor Albarracín

Trabaja y vive en Bogotá, Colombia

Imágenes: cortesía del artista

Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo le interesa hacer arte?

Víctor Albarracín: Mi relación con el arte es un poco extraña. Yo estudié cine, yo no tengo una
formación como artista plástico y digamos que, de alguna manera, siempre estuve durante mi
formación en la universidad más cerca a la gente del departamento de artes y mi interés estuvo
más centrado en las materias de artes que de cine en sí. Yo terminé estudiando cine porque
era una carrera que dejaba mucho tiempo libre y uno podía moverse por muchos lados.
Entonces, digamos que mi formación en la universidad fue un poco disparatada en ese sentido
porque yo me dediqué durante una carrera de cuatro años, que terminé haciendo en ocho, a
ver materias por toda la universidad; me faltó ver materias de Veterinaria y de Física. Siempre
me interesó el arte y la práctica artística pero aún hoy me siento un poco raro definiéndome
como artista. Siendo honesto yo no tengo algo que uno pudiera llamar una obra como tal, y por
otro lado me parece un poco limitante esa idea del artista definido a partir de su obra.

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Desde el bachillerato veía cosas de Picasso y de Van Gogh y pensaba que el arte era chévere,
pero ya en la práctica las cosas fueron pasando más por accidente y terminé, digamos que
involucrado en ese campo más que en otro: pude haber terminado siendo microfonista de
Padres e hijos o algo así. Terminé por accidente y un poco por mamera a las posibilidades de
la profesión a la que supuestamente me debería dedicar. Siempre me gustó más hacer
dibujitos y maricadas en cuadernos y entonces a partir de ahí se fueron desarrollando las cosas
y me fueron llevando por ese camino. Digamos que este interés con un poco de seriedad me
viene desde la universidad.

I.O: ¿Qué problemas ideológicos, estéticos o conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

V.A: Yo tengo un problema -posiblemente no es un problema-, o sí es un problema y es que

cada vez desconfío más de los problemas estéticos, ideológicos o conceptuales porque me
parece que una tajada muy grande de los artistas que están en ejercicio casi que cogen la
Artforum o un libro de cualquier cosa que les parezca cool y dicen, por ejemplo, que van a
trabajar alrededor de la problemática de la originalidad o de la diferencia o de la violencia o del
mercado, y eso termina construyendo ese modelo de artista de proyectos que termina
limitándose a unas cosas que son muy tiesas, que son muy autocomplacientes la mayoría de
las veces, que están muy mediadas por una serie de ideas contempladas dentro de una
gramática del arte contemporáneo. Cuando yo me decido a hacer algo, que no es con mucha
frecuencia, es porque siento la necesidad de joder a alguien, de montársela a alguien que me
cae mal o que me parece patético, y lo hago sin sentirme como un ser superior que tiene el
derecho a señalar desde una perspectiva totalmente limpia y descomprometida. Lo hago, aún
a sabiendas de que puedo meterme en un problema ahí sí, pero en un problema real para mí:
exclusión, odios o recelos de las personas.

Por un lado es eso. Por otro lado, cuando se trata de otro tipo de cosas me siento a dibujar o a
escribir más por aburrimiento o por ocupar el tiempo, porque de alguna manera creo en un
valor terapéutico sobre todo del dibujo y de la escritura que es lo que más a menudo hago; ni
siquiera terapéutico, más bien como un valor sintomático, y a partir de esos medios uno puede
plantear o poner sobre un papel una serie de síntomas y creo que esos síntomas no están
relacionados con ningún problema de una u otra índole, sino con el hecho de que uno es una
masa viva que se mueve, se reproduce, se deteriora y se desgasta con el paso del tiempo, y
que ahí va quedando constancia de las cosas que pasan. Creo que en mi caso la cosa
funciona más por ese lado.

I.O: Su trabajo es bastante crítico frente a la institucionalidad del arte y las dinámicas que
encierra…

V.A: Sí, aunque digamos que la naturaleza crítica de esas acciones de lo que uno podría
llamar práctica artística, independientemente de los textos más mamertos y más acartonados
que escribo en calidad de “crítico” tienen una naturaleza como fresca. Digamos que me
interesa más la idea de joder a alguien que ser “crítico” en el sentido en que es entendido
ahora: como otro sistema más de validación y construcción de prestigio. De alguna manera es
más un placer que tiene que ver con esa cosa colombiana de mamar gallo, de metérsele al
rancho a la gente. Es una postura mucho más adolescente y también más cargada. Muchas
veces me he arrepentido de hacer cosas por montársela a alguien y después pienso que esa
persona no era tan mala o no era la porquería que yo pensaba. Es casi que la actividad misma
de joder al otro lo que me gusta, a pesar de que en la práctica sea yo el que termina más
jodido. Por eso la palabra crítica la siento tiesa en ese sentido, me parece que lo hago más por
pasatiempo, de parche.

I.O: ¿Qué medios, lenguajes o técnicas trabaja?

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V.A: En la base de las cosas me interesa la escritura, me interesa la escritura sobre todo
narrativa y un poco autoconfesional: los diarios, las bitácoras y me interesa el dibujo en esa
misma dimensión. No me interesa el dibujo como una cosa limpia, terminada, estetizante, sino
el hecho de hacer mamarrachos y ponerles letreritos al lado, un poco el hecho de ser un
psicoanálisis barato, me interesa eso.

Por otro lado, y lo he hecho en varias ocasiones y lo he cogido un poco como “carrera”, en el
campo del performance y de la intervención cuando se presentan oportunidades de hacer algo
con respecto a una institución o a una persona que quiero de alguna forma boletear. Me parece
que la acción, la intervención y la conferencia son propicias y las he utilizado en trabajos
individuales y también con otras personas a la hora de montar o de producir ese tipo de
eventos. Siempre han sido acciones despoetizadas, digamos, muy en contravía de esa
tradición del performance que instauró en el país María Teresa Hincapié y que, en mi caso,
tienen que ver más con la idea del espectáculo, con la idea de lo precario, con la idea de lo
ridículo, con la idea de lo patético, pues me parece que son fuerzas muy vivas y en donde hay
realmente posibilidad de exponerse. Me parece que hacer un trabajo donde uno corre el riesgo
de que todo salga bien, ser entendido, aplaudido y admirado es una pendejada, prefiero esos
puntos donde uno mismo sale sintiéndose un poco basura, o sintiéndose como un hijueputa
porque hay un rango real de exposición, me parece que eso es fundamental. A mí me gusta
esa idea de que quien expone, se expone, ver qué grado de exposición real puede tener uno
jodiendo a espacios como el Museo de Arte Moderno de Bogotá o la Fundación Gilberto Alzate.
Sin embargo es un nivel de exposición que tampoco compromete la vida real;
desafortunadamente no va a salir Gloria Zea con una escopeta a intentar pegarle un tiro a uno.
Sería magnífico que eso llegara a pasar algún día, pero en la práctica uno sabe que todo está
tan mediado y no hay mucho chance de que eso ocurra. Entonces uno también aprovecha
hasta donde puede.

I.O: ¿Qué ha influenciado su trabajo?

V.A: Veo mi trabajo y sin quererlo demasiado uno encuentra consonancias y coincidencias con
ciertas prácticas de eso que se llama arte crítico o arte institucional. Por el lado del dibujo
también hay un montón. Humberto Junca -que fue de alguna forma la primera persona dentro
de la escena artística en Bogotá que vio algún tipo de valor en mis dibujos, porque yo los
consideraba simplemente apuntes – llegó a compararme en una conferencia con Yoshitomo
Nara. Yo ni siquiera conocía a Nara, vi sus dibujos y me pareció demasiado elogioso.

En términos de influencia no podría decirlo. Obviamente hay parecidos y cosas en juego, pero
es más coincidencial que intencional. Yo podría hablar de influencias más en el campo de la
literatura, que me parece que es un campo donde conscientemente tengo más ídolos que en el
mundo del arte. A mí me interesan más los escritores que los artistas: me interesan Thomas
Pynchon, Michel Houellebecq, Clarice Lispector... No sé, me interesan las cosas literarias
porque son más difíciles de asimilar al trabajo de uno. Yo no podría decir que mi trabajo fue
influenciado por las novelas de Passolini, pero de alguna manera siento que hay una carga viva
que está operando: ya ahí sí necesitaría un psicoanalista judío que me enseñara a
desenmarañar la cosa.

I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

V.A: Pocas. Individuales dos: una como en el 2004 en La Rebeca, que se hizo gracias a una
invitación generosa de Michèle Faguet. Digamos que ha sido la única exposición en el sentido
real del término, y otra que hice el año pasado en mi apartamento con una serie de dibujos que
logré concluir y decidí mostrarlos porque estaba en una situación económica dramática. Decidí
hacerla también porque la editorial la Silueta produjo una carpeta con unas litografías a partir
de dibujos míos, entonces aproveché para que se hiciera el lanzamiento de eso y mostrar los

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dibujos originales. Colectivas como 15 o 20. También ha ocurrido algo raro y es que yo empecé
haciendo videos, como videoartes, cosas presumidas, trabajos a partir de textos de Derrida,
elucubraciones cargadas, y ha sido raro porque hace 10 años o más que no hago un video,
pero esos videos que hice hace 10 años siguen rotando en circuitos de exposiciones
internacionales. Entonces me he dado cuenta por Internet de que he participado en
exposiciones de videoarte en países de Europa Oriental, son trabajos con los que yo ya no
tengo ninguna relación y no sé cómo hacen; no sé si hagan parte de un paquete de videos
colombianos que están circulando, pero se han movido. Así que el número de exposiciones
sube sin que yo haga nada, pero se trata de los tres mismos videos de tres minutos que hice
hace 10 años. Conscientemente sé que he participado como en 15 exposiciones colectivas y
pues en la onda en la que funcionan las exposiciones acá: piratee la portada de un disco que le
guste y tráigalo, luego eso se va a otro sitio y se expone en otro lado. No sé, son cosas que no
creo que tengan que ver con lo que uno puede llamar el trabajo real, pero es a partir de esas
cosas que uno construye su “carrera” –si es que yo pudiera hablar de que tengo una carrera
como artista-.

La alegría de vivir
80 dibujos de 17 x 21 cms
Tinta y lápiz sobre papel

I.O: ¿En qué tipo de espacios ha desarrollado sus performances?

V.A: Hicimos con un grupo de personas –Edwin Sánchez, Kevin Mancera, Francisco Toquica,
Cindy Triana-, bueno, varias personas que terminaron convirtiéndose en El Bodegón, una
acción que se llamaba Limpieza social, bajo el nombre de Colectivo Pornomiseria, en un

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festival de performance en Cali. He hecho acciones con Juan Peláez y con Gabriel Mejía,
hicimos un colectivo que se llamaba The modern MamBoys e hicimos una acción en el Mambo.
Hemos hecho trabajo con el Bodegón, en el MD07. También he hecho un par de acciones en la
Gilberto Alzate; en general en instituciones muy locales del arte. He hecho colectivos de
estudiantes desde el 2002, más o menos, con gente de la Tadeo, para, por ejemplo, producir
acciones antiuribistas, era un grupo militante un poco extraño pero muy chistoso, que
exploraba otro tipo de herramientas políticas –como el chiste y el cinismo deliberado- para
hacer cosas. En general, eso.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

V.A: De alguna forma los últimos cuatro años para mí han estado muy ligados a eso. El hecho
de hacer parte de El Bodegón, plantear una serie de exposiciones y muestras de trabajo de
artistas, que han tenido un ritmo, digamos, frenético. En el curso de cuatro años he escrito,
ayudado a montar y a definir un poco más de 100 eventos de exposición en ese espacio. Eso
automáticamente me convertiría en el curador más prolífico de la historia del arte colombiano
por encima de nuestras grandes instituciones curatoriales. La verdad no creo que me interese
mucho. Obviamente entiendo la idea del montaje, la importancia social de construir nuevas
narrativas o anclajes de proyectos artísticos específicos que puedan generar un relato, pero me
mama un poco esa idea curatorial de la construcción de prestigio, de “ven a cenar conmigo, te
invito a mi casa”, “Oye, ven me ayudas a curar una exposición”. Me parece que el curador es
una especie como los políticos en los ochenta que se la pasaban haciendo turismo
parlamentario el 90% del tiempo que duraban en función, y que van construyendo unos círculos
viciosos de los mismos con las mismas en distintos lugares, chupando rueda de presupuestos
y todo eso. Por otro lado, no creo que haya un curador que haya logrado construir algo más
allá de simplemente poner 10 obras de 10 artistas distintos en un mismo espacio con una
ilación medianamente coherente. Creo que aquí no ha pasado mucho más que eso. Me parece
que si se quiere hablar de curaduría real hay que dar pasos mucho más arriesgados y sacarse
un poco más de callo en el trabajo real, que estar sosteniendo copas de vino, pues eso es lo
que me parece que hace la mayoría de los curadores.

I.O: ¿Qué diferencias encuentra entre la curaduría y la práctica artística?

V.A: Lo que pasa es que cada vez tengo menos fe. Me parece que estamos siendo víctimas de
ese ambiente generalizado de prosperidad y de éxito donde los artistas quieren su individual
cada año, quieren invitaciones a muchos eventos, donde quieren que los entrevisten para blogs
de arte contemporáneo, y donde me parece que todo está muy armadito; los artistas no se han
terminado de graduar y ya tienen su galerista, ya tienen su curador amigo que los invita a
ArtBo, a Artecámara. Todo está muy empaquetadito. La gente termina muy inscrita ahí y los
curadores también. Uno sabe que si una persona hace instalaciones con aparatos dañados o
que si hace cierto tipo de dibujo, lo más lógico es que vaya a manos de tal curador. Entonces
tanto la práctica artística como la práctica curatorial están demasiado permeadas por esa idea
de comodidad, de éxito que me parece falsa y contraproducente, porque lo único que se está
haciendo es picotear las migajas que otros dejan y servir de idiotas útiles para el lavado de
dinero en el país, para construir una idea falsa de sofisticación, en fin. Eso no quiere decir que
uno no se sienta constantemente frustrado por el hecho de no hacer parte de eso.
Posiblemente no estaría diciendo lo mismo si hubiera alguien que me invitara a algo. Diría que
todo es genial, que la curaduría es una práctica que está llena de posibilidades en el país, diría
que el arte se está moviendo a una velocidad impresionante y que podemos ver cómo cada vez
más artistas colombianos logran más rápido integrarse al mercado internacional.

Lo que digo está anclado a una situación real y es que yo mismo me he labrado una especie de
aislamiento y he construido una trinchera de resentimiento –que es quizás la última que me

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queda-, entonces veo todo a través de ese cristal que es completamente subjetivo, sesgado, no
sé. Yo siento que la cosa va por ese lado.

I.O: ¿Cómo empieza El Bodegón? ¿Cómo se desarrolla?

V.A: El Bodegón arranca en el 2005, básicamente como un grupo de amigos que se juntan –
estudiantes, profesores, casi todos de la Tadeo-. A partir de esa relación de amistad se
empezó a producir eventos y proyectos, y en cierto momento, ante la ausencia de espacios de
exposición para prácticas un poco más arriesgadas y menos complacientes en Bogotá, también
debido a intereses distintos, surgió El Bodegón. Tras la desaparición de La Rebeca, que a mí
personalmente me parece que dejó desierto el panorama para ver otro tipo de cosas en
Bogotá, todo eso se articuló para que surgiera. Nosotros poníamos en nuestro brochure que El
Bodegón era una reunión de personas que estaban entre la pandilla y el museo. Así surgió y se
fue haciendo, a partir de una estructura muy libre, muy descomprometida, con una idea, en su
momento, muy crítica respecto a las instituciones. La idea del Bodegón era producir
acontecimientos más que exposiciones, y por el otro lado quería generar escenarios para la
vida social de los artistas. Me parece que ese tipo de entorno relajado era un buen espacio
para chismear, para que realmente surgieran proyectos, para eventualmente saber qué estaba
pasando en otras instituciones, para burlarse de la gente que nos interesaba.

Por otro lado, también para empujar el trabajo de gente que nos parecía valiosa y que no
estaba siendo visible y para exhibir proyectos de artistas más reconocidos a nivel nacional, o
algunos que llegaban por casualidad de otros lugares, hechos por gusto y no tanto por
compromiso. Entonces era un escenario para que artistas ya reconocidos, comprometidos ya
en distintos niveles de mercado o de legitimación social hicieran cosas con menos presión o sin
ningún tipo de presión por el hecho de vender, o por el hecho de que su producción tuviera que
verse impecable. Así que eran proyectos que los artistas hacían por gusto, porque sabían que
poco se podía ganar y que sin embargo se hacía. La lógica del sitio involucró muchos
componentes de eso. Obviamente, en la medida en que había una relación muy fuerte de
amistad al comienzo, en la medida en que había un compromiso de poner una cuota mensual
para el sostenimiento del espacio – El Bodegón siempre se sostuvo de esa manera-, en la
medida en que había plata moviéndose para sostener las actividades y el arriendo, ese cruce
entre la relación de amistad, la relación económica y una responsabilidad de trabajo fue
produciendo fricciones y esas fricciones terminaron produciendo, obviamente, peleas,
cansancio, desgaste, miembros que salían, amistades que se perdían, un montón de conflictos
que llevaron con el tiempo a la desaparición del Bodegón. El hecho de que muchos de los
miembros se sintieran hastiados del espacio, de tener que ir a trapear el piso, de tener que ir a
vender cerveza, ir a sacar fotocopias, todo eso fue haciendo que la mayoría del trabajo
estuviera en menos manos, y que esa idea de pandilla y de compinchería, y del espacio
entendido como un escenario de trabajo pero también de diversión –de eso quedaba poco- se
perdiera, y eso llevó a su desaparición.

I.O: A través de ustedes varios artistas llegaron a participar en algunos eventos y publicaciones
internacionales…

V.A: La verdad no hubo gestión. Con Pilot, que fue la primera ocasión en que nos invitaron a
algo, ni siquiera teníamos página web. Ese es el otro punto de ese círculo de prestigio
curatorial internacional: yo ni siquiera entiendo por qué terminamos nominando y fuimos
invitados a nominar a un artista para Pilot. Creo que algún artista o alguien vino una vez a
Bogotá, vio que El Bodegón existía, ese alguien le contó a alguien, corrió el rumor de que había
un espacio independiente en Bogotá dedicado a prácticas artísticas no consensuales, y pues
ese alguien decidió invitarnos. Simplemente un día llegó un mensaje al correo, terminamos
nominando a Edwin Sánchez y ya. Con Younger than Jesus –la publicación de Phaidon-
también fue una relación muy directa: amigos a los que habían invitado a presentar
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nominaciones nos escribieron para preguntarnos sobre qué artistas colombianos
recomendaríamos y nosotros hicimos las recomendaciones. De esas recomendaciones terminó
Edwin Sánchez incluido en el catálogo. También habíamos recomendado a Carlos Bonil, que
también quedó en el catálogo aunque creo que ninguno de los dos estuvo en la exposición. Las
cosas se hicieron así, de una manera muy informal, no hubo gestión. Incluso todos los
esfuerzos que hicimos para conseguir fondos con fundaciones internacionales nunca llegaron a
nada, de hecho nunca nos contestaron un correo electrónico. Por otro lado con Perros negros
en México, Adriana Lara empezó a escribirnos y yo personalmente colaboré en dos números
de una revista y llegó a haber conversaciones para hacer algo más pero nuestra precariedad
económica impidió que nada de eso se llegara a materializar. Las cosas que pasaron
realmente, pasaron de una manera muy informal y sin esperárselas.

I.O: ¿Qué diferencia encuentra entre el arte moderno y el arte contemporáneo?

V.A: No tengo la más remota idea, no lo veo muy claramente. Me parece que no hay una
diferencia muy clara ¿no? Obviamente me parece que si uno mira un Picasso o a los
impresionistas y mira a cualquier artista contemporáneo puede encontrar diferencias pero no
podría estructurarlas. En términos operativos no encuentro una diferencia muy grande. Me
parece que las instituciones han asumido de igual manera esas categorías y las han terminado
metiendo en la misma licuadora para hacer el mismo tipo de papilla con eso y siempre ligados
al prestigio, a la acumulación de capital y a ese tipo de cosas. No siento que haya una
diferencia estructural.

Limpieza social
Colectivo Pornomiseria (Kevin Mancera, Francisco Toquica, Edwin Sánchez, Cindy Triana y Víctor Albarracín)
Acción en espacio público
VI Festival de performance de Cali

I.O: Hablemos un poco sobre su trabajo como crítico de arte…

V.A: Como le decía al comienzo, llego a eso por la misma idea de querer montársela a
alguien. Empecé en cierto momento a leer Esfera Pública y me producían risa muchos de los
debates que se daban, el tono “oficininesco” de muchas de las intervenciones y un poquito esa
defensa a ultranza de cosas, así empecé metiendo ahí unos comentarios en los que lo crítico
se disolvía un poco entre lo patético y lo cínico, y por otro lado también en lo más modesto de
la simple opinión personal. Ahí fui escribiendo y en cierto momento me di cuenta de que estaba
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metido en unas peleas muy tenaces. Es arriesgado llamarme crítico de arte, yo no tengo un
sistema, por ejemplo, a la hora de hacer crítica. Eso a la hora de la producción de un
pensamiento estable, digamos, sólido, en términos de poder sacar algunas cosas que puedan
luego constituir un valor histórico mesurable, siento que no lo he hecho. Siento que de alguna
manera he ejercido el derecho a la opinión. También entiendo que se ha creado una especie
de aura alrededor mío en ese sentido, que no es que yo haya buscado muy conscientemente
pero sé que se me ve como un enfant terrible de la escritura de arte en Colombia, pero
muchísimas veces estoy “meando fuera del tiesto”. La verdad no he hecho de eso una práctica
profesional, mi acercamiento a la crítica es de alguna forma la de un amateur que hace las
cosas. Así como hay pintores de domingo, yo creo que soy crítico de domingo.

I.O: ¿Qué son para usted la frustración y el fracaso?

V.A: La frustración es una condición. Yo siempre he tenido una consciencia muy clara del
fracaso y muchas de las iniciativas que he emprendido han tenido la idea clara de asumir su
propio desastre. A mí siempre me ha interesado esa especie de teleología del fracaso que
planteaba, por ejemplo, el maoísmo –independientemente de la carga política y todo eso-. Me
parece que había una fuerza enfocada en el hecho de decir “vamos a fracasar hijueputa con
toda y si volvemos a fracasar, vamos a fracasar otra vez y otra vez” y al final de ese fracaso
siempre va a quedar algo, porque se construía una posición dialéctica que me llama la
atención, porque al final del proceso, cuando uno va por el camino del fracaso, es muy difícil
que uno pueda quedar encasillado en algo, porque a diferencia de quien triunfa, que siempre
triunfa por el mismo lado, uno siempre fracasa por un lado distinto.

Entonces veo en la frustración y en el fracaso un valor positivo que es esa posibilidad de

escaparse de la idea de sujeto terminado y que plantea un proceso más bien continuo, abierto,
donde hay nuevos caminos. Es un proceso muy difícil porque no tiene ningún nivel de
reconocimiento social, pero me parece que es un proceso más vivo. Por un lado la frustración
es algo que se padece, pero por otro lado es algo que lleva a moverse.

I.O: ¿Qué opina del mercado del arte?

V.A: Yo creo que hay de todo. Me parece que dentro del mercado hay escenarios honestos,
reales, que les sirven a los artistas obviamente para no morirse de hambre, que les sirven a los
coleccionistas para hacer sus colecciones, que les sirven a los galeristas para construir
empresa, para impulsar de alguna manera una visión que tendrán sobre lo que es el arte en
Colombia, pero también me parece que hay un lado muy complicado. Me parece que tras una
historia de 30 años de una economía sostenida por el narcotráfico, es un escenario privilegiado
para el lavado de dinero, para hacer negocios chuecos, para gestionar visibilidad social de
empresas, figuras o nombres que en su práctica económica real no deberían ser figuras de
prestigio. Entonces me parece que es un campo muy complicado en el que todo el mundo mira
a ver qué puede pescar, tanto quien lo hace con honestidad como quien solamente lo hace
para ver cuánta plata puede conseguir, cuánta plata puede perder y a través de esa pérdida
hacer el lavado de ciertos recursos.

Es difícil porque uno cree que alguien está comerciando de una manera ilegítima y al final uno
se da cuenta de que no, y a veces uno piensa que alguien está siendo honesto y está
moviendo una cierta porción del mercado y luego se da cuenta de que por el camino ese
alguien ha cometido un resto de cagadas deliberadamente. Yo tengo mis reservas, pero
nuevamente me sitúo en esa posición de quien tiene reservas por el hecho de estar marginado
del mercado. Simplemente, si algún galerista se hubiera interesado en mis dibujos o hubiera
visto la posibilidad de sacar plata de algo que yo hubiera hecho, posiblemente mi visión sería
mucho más complaciente. Creo que si tengo una perspectiva crítica a ese respecto es también
porque estoy fuera de la posibilidad de estar dentro de algo. Cuando uno empieza a hablar en

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esos términos la postura ética siempre termina mediada por un cierto resentimiento casi que de
clase, de los que están adentro del mercado y de los que no lo estamos. Entonces la
perspectiva que tengo surge de mi propia incapacidad de acceder a él.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

V.A: Las ferias de arte abiertamente sí que me parecen una porquería. Francamente me
parece una majadería que existan cosas como ArtBo, que existan cosas como La Otra, porque
uno ve a los artistas buena parte del año comiendo mierda, sin un peso en el bolsillo, y un mes
antes o dos meses antes llega cualquier galería a ver qué puede pescar, a ver a quién logra
vender, no sé. Yo siento que es algo como el Reinado Nacional del chipi chipi en un pueblito de
mierda en donde ni siquiera la idea de lo internacional está claramente establecida. Por otro
lado, me parece que son ferias malas, ArtBo me parece que es un sitio con un stand
gigantesco donde uno ve un montón de objetos de decoración para casas de mafiosos. Creo
que todos los vicios del mundo del arte se concentran ahí: es un espacio arribista, de mal
gusto, ligado a actividades económicas bastante cuestionables, que plantea una separación
entre quién puede comprar y quién no, y que, por otro lado, divide a una posible comunidad de
artistas en términos de quién está en ArtBo y quién no lo está. Es algo que a lo largo del año no
deja mayores huellas a pesar de que está el programa ArteCámara , que son esas salitas que
ha hecho la Cámara de Comercio en las que realmente no pasa nada, pero los artistas pueden
poner en su hoja de vida que tuvieron una exposición más.

Me parece que en lugar de que esas ferias ayuden a que exista una dinámica social que
favorezca la práctica artística, se convierten en un escenario de estatismo que muchas veces
termina llevando a extremos de exclusión y ese tipo de cosas, y planteando por otro lado una
perspectiva de ser una vitrina para muchas cosas que terminan creando escuela y que en
últimas son unas producciones artísticas muy mediocres. La gente piensa que posiblemente
haciendo cierto tipo de cosas los van a invitar a ArtBo, sobre todo los estudiantes y la gente
que está empezando porque en algo se nota que la gente quiere pertenecer a esos espacios.

I.O: ¿Qué artistas colombianos le interesan?

V.A: Wilson Díaz, porque me parece que es un tipo íntegro, me parece que su trabajo tiene
muchos niveles de lectura y de riesgo propio, un trabajo que realmente ha abierto otro tipo de
posibilidades políticas y formales dentro del arte colombiano. En general los artistas caleños
me interesan –Ana María Millán, Juan Mejía- y por otro lado me gustan artistas de la
generación un poco más arriba, los dibujos y los grabados de José Antonio Suárez o los de
Alfonso Quijano, algunas cosas de Clemencia Lucena y, aunque no tenga nada que ver, los
trabajos de los ochenta y comienzos de los noventa de Gilles Charalambos, ahora ex-artista.
Más cercanos a mí, me gustan el trabajo de Humberto Junca, Carlos Bonil, Javier Posada y de
Kevin Mancera, los dibujos de Tupac Cruz y buena parte de lo que hace Milena Bonilla… Igual,
hay muchos artistas de los que me gustan un par de trabajos y luego siento que se descachan,
pero si tuviera que hacer un listado me iría por ese lado.

I.O: ¿Usted cree que hay algo que defina el arte colombiano?

V.A: Yo creo que hay una retórica constituida. Me parece que hay signos, que hay temas, me
parece que hay formalizaciones. Fíjese en que cuando uno ve Padres e hijos y uno dice que
eso es muy colombiano, lo que está viendo es algo que está por fuera de Padres e hijos, me
parece que es una gran macroestructura de cosas que posiblemente están más allá de las
incidencias psicosexuales de Daniela y Carlos Alberto. Lo único malo es que el “arte
colombiano” no se va a acabar como sí lo hizo Padres e hijos. Las cosas que veo casi siempre
reflejan el oportunismo y el arribismo social, desde donde terminan pensándose modelos de
gestión que están ligados al hecho de que uno es amigo de tal persona y de tal otra. Entonces
esa idea que tengo de la colombianidad está muy ligada a una serie de valores uribistas que

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Franquicia Pirata
Klassenkämpfe (Lorena Espitia y Víctor Albarracín)
Intervención en la exposición Nuevos Ricos de Carlos Amorales
Serigrafías sobre papel, camisetas, cds de audio y pintura
Kunsthalle Fridericianum, Kassel

son negativos. Me parece que una idea real en torno a lo que es la colombianidad debería ir
más allá, pero creo que para hablar de eso habría que irse con más calma. No sé hasta qué
punto en ese gran tema que ha terminado definiendo lo colombiano, el de la violencia en
Colombia, uno podría encontrar realmente un pequeño resquicio que hable estructuralmente de
lo colombiano porque, al final, siento que no hace más que elaborar clichés que revelan lo
colombiano como una excusa para el ascenso social y entonces uno no sabe si las obras son
realmente críticas o visiones en torno a la violencia, o si más bien lo colombiano es el hecho de
asumir esa “crítica a la violencia” para terminar yendo a exposiciones internacionales y para
lograr venderle la obra a la colección Daros o a la Jumex.

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