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exigencia que plantea la frase de Foucault que inicia mi presentacin resulta en mi quehacer
cada vez ms ineludible.
Foucault habla de esta obligacin de verdad en relacin al destino de Occidente. Y la pregunta
que se formula es si la VERDAD es idntica al SENTIDO. Y lo hace en el contexto de un saber
que sabe que una de las crisis que padece Occidente es una crisis de SENTIDO.
La respuesta al problema que enuncia Foucault parece en principio sencilla.
Si Occidente vive una crisis de SENTIDO y su SENTIDO es un significado determinado que se
agot, solo sera necesario re-significarlo y eso es en definitiva lo que hacemos como cultura.
Vivimos re-significando y en el mbito especfico de la arquitectura es esto lo que viene
ocurriendo desde hace unos aos, no slo en el mbito acadmico sino tambin en el
profesional.
En la universidad en estos ltimos aos se ha manifestado con elocuencia el problema.
Problema que se ve en la produccin de los alumnos que consumen formas arquitectnicas
desconociendo en la mayora de los casos cules son las ideas, ideologas, en definitiva el
SENTIDO que anida detrs de ellas.
Y la arquitectura, dice el maestro Caveri, siempre tiene un SENTIDO y a eso no escapa la
posmodernidad, ni su simulacin y simulacro, ni sus sueos de cartn pintado y ni sus
transversales deconstructivas y su retrica estructural, que penetran con sus sentidos y
significados, no slo la arquitectura, sino la educacin y la poltica. (2)
El problema del SENTIDO es crucial a m entender en la arquitectura y tambin en su
enseanza.
Y la pregunta es por qu es importante el problema del SENTIDO?
Pues es a partir de l que podemos tener en claro una constelacin de valores que nos permita
construir un saber que como VERDAD nos aleje de los falsos espejismos, de las modas
pasajeras y nos permita la construccin de forma arquitectnica que sustentada por ideas
verdaderas _y no simples ocurrencias formales_ den respuestas a los problemas reales de
nuestro propio habitar. Es decir el problema del SENTIDO, de la VERDAD ineludible
_volviendo a Foucault_ es un problema tico.
EL SENTIDO
Son varios entonces los problemas que se plantean desde este enfoque tico. tica desde la cual
pretendo enfocar mi propuesta pedaggica; una tica del SENTIDO.
Para ello estimo profundizar un poco ms en est cuestin del SENTIDO y su relacin con la
creacin de forma arquitectnica y como veo involucrado en ello al proceso de enseanza y
aprendizaje.
Lo primero que surge entonces es preguntarse qu es el SENTIDO?
El SENTIDO no es nada en s, siempre acontece en otra cosa.(3)
Acontece haciendo acontecer, en este caso otra cosa como SENTIDO y acontece cuando esa
cosa aparece EXPUESTA, o sea aparece AH
Esto que parece un trabalenguas se explica as: El SENTIDO no se sabe que es pero siempre
acontece como PRESENCIA. Es decir algo que tiene PRESENCIA indica que AH hay un
Cre necesaria esta introduccin quiz un poco filosfica, de sta mi visin del problema.
Pues todo ello tiene ms all de la lejana que aparenta en su discurso una forma concreta en la
LA MIRADA FASCINADA
La tradicin rfica habla del descenso del Dios Orfeo al reino de los Hades en rescate de su
amada perdida, Eurdice. Orfeo (Dios de la msica y los poetas), pierde a su amada por el
encantamiento de una serpiente. La tradicin dice que Orfeo hace un pacto con los dioses de las
profundidades. Debe ir l solo con su lira a rescatar a su amada. Slo una condicin le es
impuesta, cuando Eurdice aparezca no debe mirarla a su rostro en caso contrario ella morir.
Orfeo acepta el desafo y desciende al reino de los Hades con su lira. De golpe, perdido, usa su
lira como gua. Y all aparece Eurdice. Sin embargo l se abalanza sobre ella rompiendo el
pacto y mirndola directamente a su rostro; en el acto Eurdice se hace humo.
Orfeo vuelve a la superficie desconsolado. Ahora perdi para siempre a su amada. De all en
ms dedicar su vida a cantarle.
La historia finaliza cuando Orfeo muere y en gratitud a su canto los Dioses colocan su lira en el
firmamento
La historia rfica, ms all del mito, nos habla metafricamente de los mecanismos de la
creacin de forma. Pues all se ve como Orfeo crea a partir de la prdida de su amada. Su canto
es producto de ello. Adems en la bsqueda imposible se adentra en las profundidades del
laberinto de los Hades, que es el laberinto de la propia creacin.
Hay all un proceso que lejos de toda linealidad de causa y efecto conlleva una ERRANCIA, o
en otros trminos una DERIVA.
Errancia que incluye una mirada, mirada del rostro prohibido de Eurdice. La mirada es central
en el proceso de creacin de forma. Pues si Orfeo no rompe el pacto y el pacto esta referido a la
prohibicin de mirar, no acontece la creacin, el sentido ulterior de la historia.
Orfeo se expone en su descenso al Hades a un choque de SENTIDO. SENTIDO que dar lugar
en una instancia posterior del proceso a la significacin de la forma por l producida, en este
caso su msica, su poesa.
ENCUENTROS, TRANSFORMACIONES
Yo no busco, encuentro, es una de las frases ms famosas, de uno de los creadores de forma
ms importantes del siglo XX como lo fue Picasso. En esta frase hay algo tambin, si lo vemos
en el sentido expuesto de la tradicin rfica.
La verdadera creacin de forma (y ello es aplicable tambin para la forma arquitectnica)
siempre se trata de un ENCUENTRO, encuentro de la experiencia de SENTIDO.
Es conocida la escultura de Picasso del ao 1944 de un manubrio de bicicleta ENCONTRADO
que en la tradicin de les objects trouves de las vanguardias es transformado en la osamenta de
un toro.
Al respecto Colin Rowe cita a Picasso y dice: Recordis aquella cabeza de toro que expuse
recientemente? A partir del manillar y del silln de una bicicleta hice una cabeza de toro. As
qued completada una metamorfosis, y ahora me agradara ver cmo tiene lugar otra
metamorfosis en la direccin opuesta. Supongamos que mi cabeza de toro es arrojada al montn
de chatarra. Tal vez llegue alguien un da y diga: Hombre, aqu hay algo que me va muy bien
como manillar de mi bicicleta, y con ello se habr conseguido una doble metamorfosis. (9)
En este proceso hay primero un ENCUENTRO que implcitamente es una DERIVA (no hay
bsqueda a priori) y luego un abandono de toda significacin (cultural, histrica, de usos y
costumbres, etc.) _proceso de extraamiento_, para encontrarse cara a cara con la cosa en s,
carente de significado y plena entonces de SENTIDO. Una simple transformacin, en este caso
de contexto, conlleva a una nueva significacin, _etapa final de resignificacin_.
Las transformaciones que operaba el movimiento surrealista implicaban siempre este proceso de
deriva y extraamiento y nueva resignificacin.
Encuentro (o choque con lo real), errancia, despojamiento de toda antigua significacin, mirada
de la cosa en s, nueva significacin por transformacin (ya sea escalar, material o de relaciones
de composicin); de eso trataba esencialmente el programa surrealista que Breton pregonaba en
sus manifiestos. (10)
Arquitectos modernos como Le Corbusier no eran ajenos a estos procesos y su creacin de
forma puede entenderse desde este lugar. Al respecto Alan Colquhoun, habla de un PROCESO
DE DESPLAZAMIENTO DE CONCEPTOS _tpicamente surrealista_ para explicar los cinco
puntos de la arquitectura corbusierana.
Al respecto dice Colquhoun: Cada uno de los cinco puntos de Le Corbusier parte de un aspecto
concreto de la prctica precedente y procede a invertirlo. El uso del piloti es una inversin del
podium clsico; acepta el principio clsico de separar el piano nobile del suelo, pero interpreta
PROCESOS
deriva. Donde el proyectista en la cima del podio controla todo el proceso. _SUJETO FUERTE,
que piensa, ordena, diagrama y mira todo desde la perspectiva infinita a vuelo de pjaro_.
Como consecuencia hay desconexin con la realidad o sea con sus LGICAS de SENTIDO y
posterior significacin.
Resulta aleccionador escuchar una crtica lucida a estos procesos deterministas y reduccionistas
como lo es la que hace Rafael Violy hablando de la arquitectura de Ernesto Katzenstein y su
ausencia de partidos fuertes en pos de una arquitectura ms sensible a la medida, a sus
proporciones, al trabajo expresivo de sus materiales. Y dice:_Ernesto nunca fue un arquitecto
de partidos. A pesar de conocer mejor que sus contemporneos el origen del mtodo de
LEcole des Beaux Arts, y la utilidad compositiva del diagrama, Katzenstein rechaz su uso para
explicar la filosofa de sus proyectos. La consecuencia de esta actitud fue una arquitectura sin
la aparente fuerza conceptual que caracteriz el perodo de los aos sesenta y setenta en la
Argentina. Esta debilidad le permiti, en cambio, evitar la increble sobre simplificacin que
caracteriz muchas de las propuestas ms conocidas de la poca. En realidad, la llamada
arquitectura de partido cre la idea de que la claridad del esquema organizativo era suficiente
para articular la totalidad de una experiencia arquitectnica. Esa rigidez, intrnseca en la nocin
de diagrama, produjo como consecuencia un lenguaje desconectado de la realidad tecnolgica
local, y destinado a convertirse en derivativo. (16)
TIEMPO
CULTURA, CULTIVO
Un arquitecto es alguien que asume un rol de activista social (condensador social como lo
demandaban los constructivistas) y de activista cultural. Que pretende eludir el imperialismo
cultural de las ciencias parcelarias, incluido el Urbanismo, y quiere convocar la reflexin, una
actitud abierta y confiada en el uso social y la apropiacin potica.(25)
Este rol de activista cultural y su apropiacin potica que nos demanda Roca, es central al
planteo que estoy formulando.
Construir forma arquitectnica a partir del SENTIDO. SENTIDO que como PRESENCIA es
POESIS. SENTIDO que arraiga en un lugar y por lo tanto surge de su cultivo _clere_.
Ya dije que la arquitectura la entiendo como PRESENCIA y esa venida a presencia siempre est
asociada a un lugar especfico. Nunca, y vuelvo a repetirlo es ABSTRACTA. Entiendo a lo
ABSTRACTO como aquello que carece de raz, como aquello que nace de un proceso de
ESPECULACIN o REFLEXIN que vienen a ser lo mismo. Por el contrario el acto de
APARICIN POETICO es ACONTECIMIENTO, develamiento de un lugar OCULTO, pero
nunca REFLEXIN, entendida a la misma literalmente como el reflejo de lo mismo, de lo ya
conocido.
Al respecto Heidegger nos dice:
La obra de arte es la puesta en obra de la verdad. Pero, ni una verdad traducible a un concepto,
ni una verdad conceptual reconocible La obra de arte aporta la singularidad de hacer presente,
a la verdad manifestando su ocultamiento, custodindolo como tal, como tierra. El hecho de
que tierra y mundo se renan en la lucha que los ana, es otra forma de hablar del litigio
esencial de la verdad misma. De la lucha entre su ocultamiento y develamiento, el
despejamiento y la ocultacin que es la verdad misma. La ocultacin de la manifestacin: la
verdad como A-ltheia.(26)
Esta manera de entender a la verdad como A -ltheia nos viene de los pre-socrticos, los
pensadores del umbral del pensamiento griego antes de Scrates, Platn y Aristteles, quienes
inauguran a partir de s LA DIURNA VERDAD METAFSICA DE LA RAZN
INSTRUMENTAL, que ser luego el pensamiento dominante de Occidente.
Y cuando Heidegger habla de la OBRA de ARTE, e incluye en ellas a un Templo Griego,
entiende al mismo no como un PRODUCTO DE UNA ESPECULACIN O REFLEXIN
CONCEPTUAL sino desde el lugar de la manifestacin de la verdad como A-ltheia. Es decir
como ACONTECIMIENTO producto de la lucha _el Agn_ de CIELO y TIERRA, en donde
adems se conjugan los DIOSES y los MORTALES, en su juego de LA CUATERNIDAD.
No hay all SUJETO que razona por SOBRE LA REALIDAD _SUJETO FUERTE
CARTESIANO_. Sino un Hombre que SE CONJUGA _juega-con_ en una relacin de
CUATRO, implicndose en el TIEMPO DESDE LA REALIDAD: CIELO, TIERRA,
MORTALES Y DIVINOS.
Nuestro lugar es un TERRITORIO. Territorio que como tal tiene sus invariantes, sus cualidades
formales, plsticas y evidentemente culturales.
Quienes lo han visto sensiblemente han quedado profundamente impactados, conmocionados
_sera ms preciso decir_. Y lo cito a Le Corbusier:
Todo esto respira el aire del mar abierto, del ocano y la Pampa, trayndonos este sentido del
espacio y de la decisin cuya ausencia parece ser la debilidad caracterstica de Europa y de
Occidente en particular. (29)
El HORIZONTE PAMPEANO y nuestro RO, fueron aquello que impacto profundamente a Le
Corbusier, en su viaje del veintinueve. (1929) Horizonte que como paisaje es algo
absolutamente indito en el sentir Europeo y como el dice, Occidental. Desierto de cualidades
plsticas y formales especficas.
Vislumbr all una arquitectura en resonancia no con el espritu de la vieja Europa, sino con
OTRA COSA. Y vio en nuestro paisaje las posibilidades del desarrollo en el espacio de muchas
de sus ideas, sobre todo en relacin a la ciudad.
El RO, la PAMPA, y la CIUDAD como medio entre ambas vastedades, fue la tesis que sostuvo
Williams para definir nuestro lugar.
Debemos ensear entonces una arquitectura que como ACONTECIMEINTO sea develador DE
LA VERDAD DE NUESTRO LUGAR y que como ACTO POTICO sea configurador de la
cultura del mismo.
Arquitectura COMO CULTIVO es implicarse en las invariantes de nuestro territorio.
Territorio definido por una lnea: el horizonte.
Pampa hmeda y lquida. (30). Horizonte que no slo configura a la Pampa sino tambin al ro;
ro sin orillas _Ro de la Plata_, y la ciudad que en medio yace.
Y desde all construir cultura. Y volviendo al maestro Caveri: slo el lenguaje particular,
arraigado y cultural, tiende a hacerse universal (31) y no al revs.
Hace unos aos venimos trabajando con un equipo de docentes y los alumnos del taller sobre
estos temas. Y no slo el choque de SENTIDO, su relacin con la MIRADA, los procesos de
DERIVA, la conciencia de la medida, la ESCALA y el TIEMPO forman parte de nuestro diario
aprendizaje.
Sino que todo ello se conjuga _juega en un lugar_. Como en el juego de LA CUATERNIDAD
Heideggeriano, que toma cuerpo y sentido desde un lugar.
Y el lugar que proponemos a nuestros alumnos, es este DESIERTO tan particular, mezcla de
Pampa Lquida y Pampa Hmeda y en cuyo medio esta Buenos Aires.
El tema es la ciudad costera, donde se implican: CIUDAD y RO, CIUDAD y TERRITORIO,
NATURALEZA y PAISAJE CULTURAL. Slo as se logra el encuentro con lo real, el ver la
cosa expuesta y dejarse tocar por ella. Pretendo en tal sentido privilegiar lo urbano como
producto cultural y no eregir a lo urbano como la convergencia disciplinaria de Ciencias
Parcelarias (como el Urbanismo, la economa, o la sociologa) (32) Lejos de todo pragmatismo
u operativismo de integracin imposible: la ciudad como producto cultural por excelencia.
Sin embargo resulta ineludible hoy en da preguntarse que significa HACER CIUDAD. Frente a
los problemas de la metrpoli contempornea, su implosin, su complejizacin, fenmenos
como los barrios cerrados, la marginalidad social, el gigantismo de nuevos emprendimientos, las
torres, la contaminacin ambiental, e incluso la utopa, sern los temas de nuestro PENSAR.
Y en tal sentido creo que hacer ciudad hoy o construir en la ciudad contempornea, no puede ser
slo una vuelta al pasado como los procesos de recuperacin tipolgica del tejido, tpicos de la
dcada de los ochenta, sino por el contrario asumir estos nuevos fenmenos, desde una actitud
crtica, pensando desde sus LGICAS de SENTIDO y no simplemente con la RAZN
INSTRUMENTAL.
Aleccionador como respuesta a mi pregunta es lo que nos dice Rem Koolhaas en el Concurso
para La Ville Nouvelle Melun-Snart (Francia, 1987). Frente al problema de construir una nueva
ciudad, como expansin de uno de los ejes del Pars contemporneo, la alternativa de expansin
de la trama urbana al territorio, hace decir a Koolhaas:
Resulta desconcertante, sino obsceno, imaginar una ciudad en este lugar (33)
Y la respuesta, en Melun-Snart dada por Koolhaas, es un ideograma chino!!!
Un sistema de bandas _vacos lineales_ se inscriben en el sitio como un enorme ideograma
chino. El propsito es invertir la mayor cantidad de energas, necesarias para el desarrollo, en la
proteccin de estas bandas, en el mantenimiento de su vaco. (34)
Una vuelta al territorio original, reconociendo sus trazas culturales. La construccin en s, es lo
menos importante. Se adapta a las normas del desarrollo inmobiliario, sus lgicas de ocupacin
subversivas, pero tratando de preservar la belleza original del paisaje, a travs del vaco
Koolhaas dice: Las bandas han sido trazadas para preservar el territorio original, sus partculas
histricas, para lograr la mxima belleza (35)
En definitiva en Melun-Snart subyace una respuesta posible a los problemas de la ciudad
contempornea que consiste _y Williams en nuestra cultura ya lo haba profetizado_, en una
vuelta a sentir a la ciudad como parte de un territorio y no como la exclusin de l.
Y nuestro territorio es este desierto, es paisaje de la errancia, donde el viento es el cuerpo
sensible de la soledad como dice Martnez Estrada (36). Cuerpo que dibuja sus huellas. Huellas
que requieren de rastreadores y baquianos.
Y el rastreador y el baquiano, _como personajes centrales de nuestra cultura rioplatense_ (El
Facundo de Sarmiento es un buen ejemplo), sufren de un choque de SENTIDO.
POESIS Y TCKNE
Hace falta comprender que la creacin de forma arquitectnica genuina es siempre POTICA.
Al respecto recordemos nuevamente lo que nos dice Heidegger recordando a Hlderlin, en torno
a la figura del poeta:
El poeta funda lo permanente permaneciendo en lo fundamental, dice lo que es y as funda en
la palabra. (38)
O sea el poeta _y todo gran arquitecto lo es_ funda permaneciendo en lo fundamental, y as dice
lo que es, y funda _haciendo una analoga_ su lenguaje arraigado y cultural.
Nunca la creacin POTICA es ex_nihile, _de la nada_. Se funda siempre en algo que todava
no es, pero como tal reclama presencia. Es decir no hay creacin POTICA desde una frmula
un sistema o un diagrama abstracto, todos mecanismos por otra parte de la razn instrumental.
Por el contrario la forma POTICA se funda en lo que no es _ocultamiento_, pero que por tal
acto se devela y custodia as su misterio. Este proceso de ocultacin_develamiento, es aquello
que enunci en parrfos anteriores, como la verdad de los Pre-socrticos o A-ltheia, explicitado
por Heidegger en los escritos de su ltima poca.
Poesis y Tckne, trminos del antiguo griego que significan traer a PRESENCIA aquello que
no tiene PRESENCIA. (39)
Es decir en origen nuestras palabras POESA y TCNICA significan lo mismo. Lo POTICO y
lo TECNOLGICO no son ms que aquellos mecanismos de los que se vale el hombre _como
ser arraigado culturalmente_ para dar PRESENCIA a las cosas que an no la tienen y si el
proceso es ecunime _custodia_ por este acto de PRESENCIA, el MISTERIO. En otros
trminos el MISTERIO tambin puede ser interpretado como ex_cedencia y CULTIVAR LA
TIERRA es tambin custodiarla y salvarla.
Heidegger _que indag profundamente en el tema del poetizar_ dice:
el poeta es el Custodio de la Casa del Ser (40) Y all, tal vez se vislumbre el sentido de esta
afirmacin. Slo aquel, que custodia EL SENTIDO DE LAS COSAS, habita la VERDAD _la
casa del Ser_ y por lo tanto es un POETA.
Y PRESENCIA, como ya sabemos tambin es SENTIDO.
En esta visin POTICA que propongo, hay primero APARICIN luego sobreviene la
CONCEPTUALIZACIN o lo que es lo mismo su significacin.
Pero la significacin si el origen es POTICO como acto de SENTIDO nunca se agota, siempre
es ex_cedencia.
De ah la riqueza y el valor de toda obra de arte. Y la arquitectura vuelvo a insistir no esta fuera
de estos conceptos. La arquitectura no agota su SENTIDO no se des-oculta por completo.
Nunca es totalmente REVELADA. Y esto nos trae como resonancia aquella cita de Kahn,
enigmtica por otro lado, que dice: La arquitectura no tiene PRESENCIA. Una obra es una
ofrenda al SANTUARIO del ARTE. (41)
La historia de la cultura, son siempre MOMENTOS NUEVOS DE SIGNIFICACIN, de ese
SENTIDO que como fuente mana en el tiempo. Y otra vez recordemos el ejemplo del Templo
Griego y sus sucesivas significaciones culturales citado precedentemente.
Pero volviendo al acto POTICO, como dije lo primero en su origen es un aparecer, luego un
conocer.
Lo contrario es la visin de la RAZN instrumental. RAZN que ha dominado el pensamiento
de Occidente en donde todo ENTE surge de un mecanismo, diagrama o sistema que lo antecede
y que por pertenecer al mundo de las ideas puras es ideal, no encarnado, abstracto.
Al respecto Heidegger agrega:
El pensar slo empieza cuando nos percatamos que la RAZN, desde hace tantos siglos
exaltada es las ms porfiada enemiga del pensar. (42)
As Heidegger desconfa de la RAZN como mecanismo nico del PENSAR, y segn l mismo
lo afirma, responsable del avasallamiento que la TCNICA ha producido en el mundo cuando
se escinde de su vertiente raigal, o cuando deja de ser Poesis, o dicho en trminos
heideggereanos, cuando el PENSAR deja de ser esta lucha y encuentro entre el CIELO, la
TIERRA, los MORTALES y los DIVINOS.
Ms adelante llega a una afirmacin inquietante y dice:
Lo preocupante de nuestra poca tcnica _tiempo que da que pensar_, se muestra en que
todava no pensamos. (43)
Heidegger considera que toda realizacin tcnica del mundo moderno es el fondo
FABRICADA, no INSPIRADA, y por lo tanto es una realizacin de segundo orden,
REPRESENTACIN y no SENTIDO, o como lo dice Caveri: la tcnica es fantasmal. (44)
Entender entonces la enseanza y el aprendizaje de la creacin de forma arquitectnica como
creacin POTICA es alejarse de cualquier postura cientificista o si se quiere ms precisamente,
de un cientificismo racionalista. Visin por otra dominante en Occidente.
Se trata entonces de encontrar SENTIDOS no simplemente RAZONES.
El asunto es otra vez tal como lo plantea Caveri cuando dice: Atreverse a MIRAR DESDE
AQU es el secreto que nos hace MODERNOS, es decir actuales. Es el secreto que nos fuerza a
PENSAR, es la fuerza que nos empuja a vivir buscando un SENTIDO a ese vivir. (45)
MIRAR DESDE AQU buscando un SENTIDO a ese vivir, esa el la clave.
Creo que el SENTIDO de la VIDA y de una profesin tan bella como la nuestra ms all de
todas las circunstancias actuales no puede ser enfocado desde una visin racional instrumental,
nicamente.
A mi juicio, y ya los hechos lo estn demostrando, estas visiones son miradas de circunstancia.
Y no creo que se deba ensear la circunstancia. Y mucho menos a futuros arquitectos que
ejercern tal vez en quince aos su profesin en plenitud. Y si la profesin y sus circunstancias
cambian tan vertiginosamente en el mundo y en nuestro medio en lapsos an menores, entonces
resulta central preguntarse qu ensear y cmo hacerlo?
EL VIAJE
La propuesta pedaggica que aqu presento tiene muchas facetas, es como un caleidoscopio de
mltiples caras e implica mltiples respuestas a la pregunta qu ensear y cmo hacerlo? pero
hay una que esencialmente le da sentido y constitucin y es la idea del VIAJE.
Y como dice Nancy: aunque la etimologa de la palabra SENTIDO no sea clara, esta palabra se
asocia a una familia semntica en la que primero se encuentran, en irlands, en gtico o en alto
alemn, los valores del movimiento, del desplazamiento orientado, del VIAJE, del tender hacia.
Significa ante todo, el proceso de desplazarse-hacia-alguna-cosa. (46)
El VIAJE es entonces un tender hacia un aproximarse a y en ello se implica con el
SENTIDO, que vuelvo a repetirlo es crucial en mi modo de ver el proceso de enseanza y
aprendizaje de la arquitectura.
Recordemos adems que muchos grandes arquitectos se han formado as, Le Corbusier con sus
VIAJES a las ruinas griegas, el Mediterrneo y el norte de frica, o Kahn luego de su estada
en Roma y Egipto relevando las ruinas del foro y los templos del Nilo, por dar dos ejemplos
clsicos.
Y si el VIAJE ES SENTIDO, tambin se aproxima a la idea del PENSAR a la cual aspiro. En
torno al PENSAMIENTO A defina Lacan a esta actividad del PENSAR, que no define por
completo el objeto del pensamiento. PENSAR as, no es tanto definir, sino aproximarse a alguna
cosa, an poco clara y definitiva. Y este es el mundo del CONOCIMIENTO, no el mundo de lo
CONOCIDO, y otra vez aqu el rol fundamental a mi juicio del docente es el de un posibilitador
de este proceso contino de aprendizaje, que es el APRENDER A APRENDER, ms all de un
conocimiento especifico.
De ninguna manera esto soslaya la especificidad y el rigor con el cual los problemas deben ser
planteados, por el contrario requiere de un mayor compromiso de todos, docentes y alumnos, en
donde el alumno ya no debe adoptar una actitud pasiva, slo receptiva de lo que sus maestros
dicen ms bien es un implicarse en el VIAJE (en sus mltiples acepciones semnticas) en
donde el Maestro _con ms experiencia_, posibilita los nuevos caminos, los muestra, inicia,
dirige las miradas a determinado lugar an desconocido, para crear una nueva posicin, o una
posiblidad entrevista o an no vista
Por lo tanto, VIAJAREMOS.
Y lo haremos por nuestro TERRITORIO.
Aspiro a un TALLER DE ARQUITECTURA que construya CULTURA y CONOCIMIENTO
en el tiempo y en el espacio desde nuestro TERRITORIO omnipresente EL RO.
Conociendo sus orillas, sus mltiples accidentes, y pensando siempre que la OBRA DE
ARQUITECTURA, (y si se prefiere el PROYECTO) es VERDAD y ha de tener SENTIDO
porque constituye el mismo la RELACIN entre la CULTURA y el TERRITORIO o dicho en
trminos heideggereanos, el ENCUENTRO de CIELO, TIERRA, DIVINOS y MORTALES.
INCONCLUSIONES
Al modo de Tabucchi en sus poticas a posteriori no pretendo concluir, slo dar inicio a esta
fascinante experiencia colectiva y de SENTIDO que es la enseanza y el aprendizaje de la
arquitectura. Experiencia que recin iniciamos con nuestros talleres.
La respuesta que aqu propongo no es romntica o de fuga, pues este escape no me interesa.
Pero s me interesa una mirada profunda, UN MIRAR DESDE AQU, desde las LGICAS
DEL SENTIDO, que construyen el entramado de nuestra realidad, de nuestra cultura. Slo hay
que aprender en principio a mirar y a pensar
S por otro lado que aquello que nos salva es pensar y pensar a veces es doloroso, pues nos
confina a la soledad. Pero es imprescindible.
Tambin lo deca el poeta Hlderlin: Lo que salva lo instauran los poetas. Y el poetizar es una
manera de pensar, ms all de la instrumentalidad de la razn, NO SIN RAZN.
Y conscientes o no debemos saber y hacer saber _saborear_ que la creacin de arquitectura
verdadera y con SENTIDO es siempre, lo diga o no su autor; POESA.
Coincido con Silvetti cuando dice: Percibo una progresiva disipacin de la centralidad de
nuestra misin de educadores, la de ensear y aprender rigurosa y vigorosamente sobre la
creacin de forma, proceso que se esta volviendo secundario y perifrico. (47)
Y no es casual que ello sea as. En un mundo cada vez ms indiferenciado, _y globalizado_
donde se violenta toda singularidad, no importa esta actividad creativa y singular que constituye
nuestra especificidad.
Silvetti agrega: Esto parece suicida para una profesin cuya creatividad y relevancia depende
en ltima instancia de su dominio absoluto de esta tarea nica y difcil.
Tarea nica y difcil dice Silvetti. Y es as, puesto de lo que se trata es de ejercer nuestro
DERECHO A LA CREATIVIDAD. Creatividad que conlleva rigurosamente planteado, una
ruptura de toda OBJETIVIDAD, para asumir nuestro rol de hombres SINGULARES, que
sienten, piensan, viven y construyen arraigados desde un lugar. Lugar DE NUESTRA
MORADA. El lugar donde DEMORA nuestra existencia. Lugar que nos permite DECIR
POTICAMENTE, que es DECIR VERDAD. Y vuelvo al punto de partida: la obligacin de
verdad es nuestro destino ineludible.
Quiero finalizar ilustrando mi pensar con un fragmento de un texto de Eladio Dieste, escrito
desde una arquitectura de SENTIDO, de una arquitectura como ARTE POTICA de una
arquitectura plena de visin, constructora de cultura y lugar.
La Arquitectura es un Arte, dice Dieste.
Adems de sus funciones obvias, la arquitectura es un arte, quiz el ms importante ya que
conforma el espacio en que nos movemos, y tiene de comn con todas las artes el ayudarnos en
la contemplacin del universo por su misma definicin infinito y por tanto racionalmente
inasible.
Si pudiramos conocerlo de una manera perfecta no haramos arte; contemplaramos
simplemente. Ese momento de salto final que como un relmpago de visin nos permite
contemplar la armona e inteligencia del mundo es el momento del arte, sin que esto signifique
que solo por el arte podamos contemplar. Toda la actividad espiritual del hombre es la bsqueda
consciente o inconsciente de esa contemplacin. Una vez le deca a un amigo que, pensando en
las viejas ciudades, catedrales y templos, me pareca que nuestra poca no haba hecho nada
semejante, sin que se me escapara que esas obras son la expresin espacial de una cultura, o sea
de UNA COMPLETA VISIN del mundo, del hombre y su destino, y en ese sentido no tiene
nuestra poca una cultura informando el cuerpo social. Me contest que eso dependa de lo que
entendiramos por arquitectura, que para l el sistema de carreteras holandesas era tan
arquitectura como la catedral de Chartres, que es como decir que no hay diferencia entre un
trozo de buena prosa jurdica y un buen soneto de Quevedo (48)
Alejandro Vaca Bononato, Arquitecto
Profesor Titular Regular de Arquitectura
Taller AVB FADU UBATFC FAU UB
Copyight 2005
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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(12) COLQUHOUN Alan, Ibidem.
(13) PION Helio, Ibidem.
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