Pontificia Universidad Catlica de Chile

Curso: Movimiento 2
Prof. Claudia Fernndez
Alumno: Sebastin Baeza Torres

El cuerpo y la energa: la necesidad del entrenamiento

A travs de mi experiencia en la escuela de teatro me he enfrentado a distintas barreras
las cuales he tenido que aprender a superar, no obstante estas vuelven a levantarse y es
preciso ganar las batallas de nuevo. En el capitulo V de La canoa de papel Eugenio
Barba expone acerca de la Energa del actor mediante un viaje por distintas tradiciones
teatrales probando que todas estn encaminadas a lo mismo, el trabajo del actor con su
energa particular y sus posibilidades sobre el escenario. Mediante este ensayo
comprobar, basndome en lo narrado por Barba adems de mi propia biografa la
importancia del entrenamiento como base del actor para ser capaz de modelar su energa
y ampliar sus capacidades al dominar nuevas herramientas.
El cansancio nubla la percepcin del cuerpo y limita la capacidad del mismo para
responder a estmulos o para trabajar por un tiempo prolongado con las premisas del
como modelar la energa. Esto se debe principalmente a la falta de entrenamiento, al
abandono de este o la incapacidad de dosificar nuestra energa homologando su
significado con algo duro, violento y fuerte, hecho que posteriormente nos lleva al
agotamiento. No obstante incluso despus de adquirir un training regular, a pesar de que
la resistencia aumenta aun es fcil confundir los conceptos al trabajar con ellos:
Los actores inundaban el espacio con su vitalidad, desplegaban grandes
movimientos, mucha velocidad y fuerza muscular, oposiciones mecnicas Tensiones
exageradas, remarcando irrazonablemente los impulsos fsicos, los sats Cada tanto
con la intencin de cambiar el flujo de su derroche energtico, se detenan, cayendo en
el extremo opuesto: Pausas atnitas (Barba 86). En esta cita de Barba vemos
claramente un ejemplo de mala distribucin de la energa. Recuerdo que este hecho
ocurra mucho durante el training de nuestro primer y segundo semestre en el ramo de
Actuacin, en donde tenda a explotar (en vez de generar la implosin de la que habla
Barba) y a sobretensar mi musculatura pensando que as mi cuerpo estaba ms activo.
Ya en el segundo semestre logr acercarme hacia una diferenciacin entre la
tensin y atencin que requiere un estado de alerta que me permita reaccionar con

rapidez a lo que me pedan y con un tono muscular ms trabajado. Ser conciente de esto
y de no confundir la disminucin de la velocidad en el trabajo con la disminucin de
energa es otra tarea con la que me he topado en mi camino y a la cual debera un actor
atender siempre.
Teniendo en cuenta este proceso de conservacin de la energa, me llama mucho la
atencin la tcnica del miniaturizar la accin Lo que en tu mente es diez represntalo
en siete con tu movimiento (Barba 91) no podra definir exactamente el cmo lograr
generar esta autoresistensia, me parece que es una tcnica que se desarrolla con la
practica constante y en la cual la mente no debe interferir ms all de la composicin de
la partitura de acciones para no confundir al cuerpo. De lo que puedo desprender de
esta cita es la referencia a las tensiones corporales las cuales tenemos la capacidad de
gradual y a las partituras de movimiento lo cuales al fijarlos mediante ensayos y practica
estos quedan registrados en el cuerpo.
El cuerpo del actor debe estar atento y a tono, debe ser capaz reaccionar a un cierto
estimulo en un ritmo determinado segn la situacin a la que se enfrente. Esto es lo que
soy capz de desprender de las instrucciones de Stanislavski a su alumno en La canoa
de papel. Los sats, son el principio del movimiento o la accin, es una concentracin
de energa que ser liberada mediante el actor. En un espectculo un actor Sabe lo que
est por hacer, pero no debe anticiparlo. Los sats es la explicacin tcnica de aquel lugar
comn segn el cual el don del actor consiste en saber repetir el espectculo de manera
tal que la accin brote tan decidida como la primera vez (Barba 95). A su vez Barba
tambien postula que el trabajo sobre los sats es el punto de partida para la eliminar la
separacin entre el pensamiento y la accin fsica postulando que el pensamiento se
inerva en la accin lo que entiendo es que el pensamiento se dirige a realizar la accin
y no a cmo realizar la accin. Si escarbo en mi experiencia, soy capz de reconocer
que he pasado por esta situacin solo despus de haber ensayado y probado la partitura
de movimiento de mi personaje una cantidad significativa de veces.
Para profundizar ms en las caractersticas de la Energa se hace necesario tratar el
tema de Animus y Anima, la cual es definida por Barba como La temperatura de la
energa y se encuentra presente en todas las tradiciones teatrales. Estos polos
representan la vigorosidad, la fuerza (Animus) y la delicadeza y suavidad (Anima).
Estas categoras son independientes del sexo del actor debido a que ambas se
encuentran y pueden cultivarse tanto en hombres como en mujeres. Zeami postula la
importancia de tres figuras: La mujer, el guerrero y el viejo, estos son tai, es decir

cuerpos guiados por una particular calidad de energa que no tiene que ver con el sexo
ni tampoco con la edad (Barba 108)
Entender la definicin de animus y anima y lograr dominarla es crucial para lograr
diferenciar/Distanciar a los personajes del actor y entregarle matices que apoyen a la
creacin del personaje, la accin fsica o que aporten al modo en que el personaje se
relaciona con el mundo en la obra desde lo que el cuerpo comunica. Para mi, este
proceso fsico es una manera de Actuar, sin actuar (o mentir) en escena buscando hacer
salir las caractersticas de un personaje desde la psicologa.
Si bien el entrenamiento actoral siempre me ha simpatizado creo que no haba
comprendido su importancia hasta ahora y esto debido principalmente a los efectos que
provoca el abandono del training en periodos estivales, coartando mis posibilidades de
exploracin e incluso hacindome retroceder en mi camino volviendo a cometer los
mismos errores del principio. Adems de la potenciacin fsica, el entrenamiento
(repeticin y ensayo) me ha ayudado a hacer callar mi mente y liberarme de
pensamientos que me distancian de la escena y dividen mi energa. Si el cuerpo no se
encuentra preparado, difcilmente podemos dominar los principios propuestos por Barba
y comprobar empricamente en nosotros el material descrito en el texto.
Bibliografa
-Barba, Eugenio. La canoa de papel. Mexico: Grupo editorial Gaceta. 1992