16 Paids Sesin Continua

Edicin y coordinacin: Carlos Losilla

Cubierta: Mario Eskenazi
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Impreso en Espaa - Printed in Spain
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1
9 788449 315282
Diseo: Mario Eskenazi
Sumario
Prlogo
Introduccin. Vanguardia y modernidad
en el cinematgrafo
PRIMERA PARTE
LOS AOS GLORIOSOS
Introduccin. La cita entre vanguardias artsticas'
11
13
y cinematgrafo 29
l. El gabinete del doctor Caligari y los destinos del filme
expresionista 35
2. El acorazado Potemkin y los caminos de la pasin
en el cine sovitico 59
3. La edad de oro en el contexto del surrealismo 87
4. Metrpolis: la mquina, la ciudad, la masa
y el modernismo reaccionario 115
5. La asimilacin de la vanguardia por Hollywood 13 7
10 CINE Y VANGUARDIAS ARTSTICAS
SEGUNDA PARTE
AMRICA, AMRICA
Introduccin. De Europa a Amrica, de Amrica
al mundo 161
6. Surrealismo, ensoacin y sadismo en Norteamrica:
Meshes o/ the A/ternoon y Fireworks 167
7. De la improvisacin de Shadows al azar fro
de Warhol 185
8. Subjetividad y conceptualismo: entre el diario
flmico de Mekas y el minimalismo de Snow 207
9. El resurgir de la vanguardia poltica: entre
Jean-Luc Godardy Fernando Solanas 229
10. Arrebato: reciclaje y tragedia 249
Referencias bibliogrficas 265
Prlogo
La relacin entre los dos trminos que componen el ttulo de
este libro -cine y vanguardias artsticas- no es entendida a
lo largo de estas pginas como una sencilla convergencia. No
se tratar, pues, de afrontar un objeto estable, a saber: un ca-
non ya admitido de la vanguardia cinematogrfica. Es mi obje-
tivo indagar en cmo el cine afronta el fenmeno de la vanguar-
dia cuando parece estar destinado a un pblico amplio. En
consecuencia, el ttulo debe ser ledo de acuerdo con los tres
trminos que forman el subttulo: conflictos, encuentros, fron-
teras.
La condicin vanguardista del cine plantea problemas que
no preocupan con la misma intensidad al historiador del arte,
la literatura o la msica de vanguardia. No pretendo que en
esas artes la adscripcin sea siempre inequvoca; tan slo sos-
tengo que las incertidumbres no ponen en peligro la diafani-
dad de los lmites. Todo lo contrario ocurre en el cine, donde
las fronteras son siempre difusas y pueden ser asaltadas en
cualquier momento. Algunas de esas fronteras son el diseo,
el cine amateur, el cine moderno, la pintura cinematografiada, el
documental poltico ...
Un libro de estas caractersticas, tanto ms cuanto que su
escritura ha llevado varios aos en sucesivos e interrumpidos
momentos, contrae numerosas deudas. Es justo mostrar mi
12 CINE Y VANGUARDIAS ARTSTICAS
gratitud hacia todos aquellos que, a travs de invitaciones, me
obligaron a dar una versin comprensible y clara de las van-
guardias. En el primer semestre de 1997, fueron mis anfitriones
los compaeros del Departamento de Cinma et Audovisuel,
de la Universidad de Pars III (Sorbonne Nouvelle); Angel
Quintana me hizo exponer estos temas en la Universitat de Gi-
rona en 1998; Alberto Elena me incorpor durante tres aos al
programa de doctorado de la Universidad Autnoma de Ma-
drid donde impart algunos apartados de esta materia; duran-
te innumerables aos, la Universidad de Valencia, en la que
enseo la asignatura Cinematgrafo y vanguardias artsticas,
fue un banco de pruebas. Otros compaeros y amigos leyeron,
total o parcialmente, el texto y me hicieron oportunas puntua-
lizaciones que no siempre he sabido traducir adecuadamente.
Son Vic,ente J. Benet, Carlos Campa, Marina Daz. Una deuda
especial tengo con Carlos Losilla; l fue decidido en su apoyo
al proyecto y paciente en su espera. Elena S. Soler no slo hizo
lo anterior, sino que lo repiti infatigablemente, incluso cuan-
do la conviccin o la fuerza (o ambas) me fallaban, hasta que
el texto obtuvo la forma -satisfactoria o no- que el lector
tiene en sus manos.
Introduccin
Vanguardia y modernidad en el cinematgrafo
Varias cuestiones surgen del enunciado cine y vanguardias
artsticas que da ttulo a este libro. De manera sinttica trata-
remos de recorrer aquellas que consideramos fundamentales
haciendo, por tanto, de esta introduccin una exposiCin del
mtodo y coordenadas del mismo. Comenzaremos enumeran-
do los diversos sentidos que posee la voz vanguardia con el
propsito de desplegar las funciones que a cada uno de ellos le
asignan los discursos que del fenmeno se han ocupado. Ms
tarde, una vez en el mbito especfico del cine,' revisaremos los
trminos emparentados con el de vanguardia: cine experimen-
tal, artstico, underground o, incluso, simplemente moderno.
Ni que decir tiene que el debate terminolgico, del que en ab-
soluto haremos cuestin de principios, es revelador de las ca-
tegoras estticas, industriales o polticas que cada poca y
escuela maneja ante un tipo de cine dt/erente, alternativo o
combativo respecto al estndar, llmese mainstream o clsico.
En consecuencia, la disquisicin sobre los nombres no puede
ser omitida sin extraviar en el camino claves esenciales de los
conceptos, ya que a fin de cuentas stos se hallan histrica-
mente determinados. Por aadidura, el concepto de vanguar-
dia, antao revolucionario, ha sufrido en tiempos recientes
una doble conversin que lo hace mucho ms ambiguo: en pri-
mer lugar, el arte moderno lo ha institucionalizado; en segun-
14 CINE Y VANGUARDIAS ARTSTJCAS
do, la nocin ha invadido mbitos cotidianos no artsticos, que
van desde la moda hasta el diseo publicitario.
El trmino vanguardia
Vanguardia es un vocablo problemtico. Tres acepciones se
han sucedido a lo largo de la historia, cada una de las cuales re-
coge atributos y connotaciones de las anteriores. La primera,
que se remonta a la Edad Media, es de origen militar y desig-
na la punta de lanza del ejrcito, la cabeza de tropa, cuya mi-
sin radica en preparar la entrada en combate del grueso del
ejrcito. De este primitivo uso sobrevivir a lo largo del tiem-
po el carcter combativo, as como el reducto elitista y desta-
cado que se atribuye a sus componentes.
La segunda acepcin, heredada de la anterior, es de signo
poltico, y se encuentra por doquier en los discursos revo-
lucionarios, comenzando por la Revolucin Francesa y el ja-
cobinismo poltico de finales del siglo xvm y, ms tarde, en la
literatura marxista, acentundose en las proximidades del es-
tallido revolucionario ruso de 1917. En muchos de estos usos,
lo militar se ha convertido en metfora, dado que el combate
revolucionario se libra en la arena poltica y no necesariamen-
te en los campos de batalla, aun cuando pueda implicarlos. En
la literatura leninista, la vanguardia es asimilada al partido co-
munista y la estructura orgnica del partido mismo se modela-
ba sobre los encuadramientos del ejrcito en relacin con unas
clases sociales (proletariado, campesinado) que seran guiadas
mesinicamente, aun cuando tomaran protagonismo fsico en
la accin revolucionaria.
La tercera y ltima acepcin de vanguardia procede de un
desplazamiento mayor, pues se sita en el mbito de la estti-
ca y alude al combate de ideas artsticas emprendido por los
representantes de la novedad o modernidad. La Francia ro-
mntica parece haber sido pionera en el uso del trmino (Cha-
INTRODUCCIN 15
teaubriand, Vctor Hugo), aunque es el socialista utpico
Claude Saint-Simon quien la utiliz en sus Opinions littraires
de 1825. Desde 1845, vanguardia es una voz de la crtica lite-
raria, como demuestran los escritos de Baudelaire. No es de
extraar que sea a partir del exceso romntico, de su rabiosa
individualidad y de la crisis de los parmetros de la obra de
arte orgnica en la que la belleza, la verdad y la unidad actua-
ban de consuno, cuando la palabra vanguardia encuentre en el
arte occidental un campo renovado que muchos movimientos
de comienzos del siglo xx aceptan explcita o implcitamente
como horizonte comn. En este mbito concreto, vanguardia
alude al conjunto de movimientos, escuelas, tendencias o acti-
tudes que durante las primeras dcadas del siglo xx se rebelaron
agriamente contra la tradicin artstica occidental, en particu-
lar contra un humanismo aburguesado cuyo origen se remon-
ta al Renacimiento y contra el imperio de la razn cuyo auge
data de la Ilustracin del siglo xvm, pero cuyo adocenamien-
to y convencionalismo era ms reciente.
Resulta revelador que las dos ltimas ac;epciones del trmi-
no (poltica y esttica) hayan convivido en riguroso paralelismo
temporal y en perodos de convulsin poltica e ideolgica en
Occidente. Estas rebeliones estticas, crisis de las ideas y fuer-
te inestabilidad poltica no harn sino acentuarse en las prime-
ras dcadas del siglo xx, muy en particular entre el estallido de la
Primera Guerra Mundial y el fin de la Segunda, donde se con-
suma no slo la ms absoluta destruccin fsica de Europa, sino
tambin de sus ideales de humanidad, progreso y civilizacin.
La invasin por la industria y la tcnica de todos los mbi-
tos del conocimiento y la vida cotidiana, la fascinante imagen
del universo urbano con sus formas de diversin y espectcu-
lo particulares, el surgimiento de las masas, la conquista de la
democracia, as como el progreso en materia de salud, bienes-
tar social, reglamentacin laboral, alfabetizacin de la pobla-
cin, etc., se vieron asaltados y destruidos por el ascenso de los
regmenes totalitarios (fascismo, nacionalsocialismo, comunis-
16 CINE Y VANGUARDIAS ARTSTICAS
mo y sus formas derivadas menos puras). La manifiesta debili-
dad de los regmenes parlamentarios europeos, la guerra re-
lmpago de alta tecnologa emprendida por la Wehrmacht ale-
mana en 1939 y la generalizacin, todava hoy inexplicable, de
la barbarie del exterminio nazi, en donde el progreso y la tc-
nica haban invertido demonacamente sus proyectos origina-
les para ponerse al servicio de la destruccin sistemtica, bu-
rocrtica y planificada por un estado moderno, convirtieron
definitivamente el sueo de la razn en pesadilla.
Baste recordar que el pensamiento, el arte y el mismo un-
verso jurdico no han sido los mismos despus de los pavoro-
sos descubrimientos que empezaron a divulgarse en mayo de
1945 sobre los campos de concentracin y exterminio, cuya
huella convulsion las mentes pensantes ms lcidas de nuestro
tiempo: Adorno, Horkheimer, Marcuse, Erch Fromm, Han-
nah Arendt, 'Siegfried Kracauer, Bruno Bettelhem, Thomas
Mann, Primo Lev, Jean Amry, lie Wiesel, Bertolt Brecht y
tantos otros, todos ellos nacidos y educados en el mundo que
dio a luz a las vanguardias europeas. Muchos de estos herede-
ros crticos del universo ilustrado vieron quebrarse el sistema
por una grieta insospechada.
El escenario de la primera vanguardia, entre 1905 y 193 3
aproximadamente, coincide precisamente con la inestabilidad,
sin lugar a dudas fascinante, que vivi el Viejo Continente en
una poca en la que el combate esttico no estaba del todo se-
parado de una dimensin filosfica y moral. Este umbral de la
vanguardia acabara con su primer gran ciclo. Maltrecha y deso-
rientada, o tambin fuertemente politizada, la vanguardia des-
de los aos treinta (militancia comunista, fascista, sindica-
lismo, uso de la fotografa, la cartelstica, etc.), hall un nuevo
hbitat de aclimatacin tras la Segunda Guerra Mundial. Sus
centros neurlgicos pasaron al otro lado del Ocano y Nueva
York se convirti en la sucesora de Pars, Viena y Berln. A
ello contribuy el hecho de que muchos artistas emigraran hu-
yendo de la catstrofe del Viejo Mundo, mas tambin tuvo en
INTRODUCCIN 17
ello que ver el fenmeno de la mercantilizacin acelerada del
arte. El galerismo y el surgimiento de un mercado organizado
y fructfero para las bellas artes, el mecenazgo de instituciones
pblicas y privadas, la fascinacin por lo europeo durante los
aos anteriores a la guerra en Nueva York son slo algunos de
los componentes de un cambio que entra tambin la insti-
tucionalizacin de la idea de vanguardia y su paso a rdenes
de la vida altamente desarrollados en Estados Unidos como el
cine, la publicidad, el diseo y los medios de comunicacin en
general.
La escisin, por tanto, entre las vanguardias histricas (en-
tre 1905 y 1933 aproximadamente) y las que surgen despus
de la Segunda Guerra Mundial (expresionismo abstracto, pop
art, minimalismo, conceptualismo, informalismo, etc.) entraa
un cambio de estatuto en el concepto de vanguardia, una acli-
matacin a las condiciones industriales que llevara a menudo
aparejada una conciencia de la crisis moral del arte. La proli-
feracin de prefijos tales como neo, post, trans, ultra, hiper, en-
tre otros, expresa cabalmente la sensacin generalizada de que
la vanguardia se defina y alimentaba muy a su pesar por una
paradjica bsqueda de tradicin.
La vanguardia artstica y el cine en contexto
Permtasenos una formulacin extrema: el ms definitivo de los
actos surrealistas es un campo de exterminio nazi. Con esta bou-
tade molesta y de dudoso gusto damos una forma rpida, y por
tanto inadecuada, a la idea de que desde la irrupcin de la bar-
barie en el mundo civilizado, cualquier acto vanguardista est
obligado inexcusablemente a definir una actitud tica, una con-
ciencia histrica y proclamar la insuficiencia (la inoperancia?)
de una revolucin formal o meramente provocativa. Reflexio-
nemos un momento sobre la metfora del campo de extermi-
nio: todo en l se halla idealmente organizado, todo es inexora-
18 CINE Y VANGUARDIAS ARTSTICAS
ble y calculado. La impresin de pesadilla e irracionalidad sur-
ge slo cuando descubrimos que las piezas que intervienen en
tan impoluta mecnica destructiva son hombres. Todo sucede
aqu como en las ms asfixiantes novelas de Kafka, pero -a di-
ferencia de esos paisajes imaginarios- se impone en la reali-
dad. No costar demasiado reconocer este cortocircuito entre
racionalidad e irracionalismo en los actos surrealistas y quiz
ello tambin explique por qu el surrealismo se convertira en
lugar comn si quera ser inocuo y en interminable autojustifi-
cacin si quera ser efectivo en la vida social.
1
En suma, ya no es posible partir de cero. La provocacin,
la voluntad estilstica o el deseo de pater les bourgeois tiene su
frmula ms perfecta, pero tambin ms siniestra, en la barba-
rie nazi. Tal vez ello no sea ajeno a un cierto descrdito de la
vanguardia en n'uestro mundo; descrdito que cabe entender
como impotencia del arte en su conjunto para mejorar la vida,
tanto como para derrocar cualquier rgimen tirnico o para
vencer la injusticia.
Retrocedamos ahora a los aos que marcan el nacimiento
de la vanguardia. sta vive su idilio traumtico y agresivo en
un momento crtico de la civilizacin occidental, de cuya crisis
es testimonio y se convierte en efecto y sntoma. Esto permite
sospechar que algunos de los temas arriba enunciados podran
tener su reflejo en las formas y mutaciones que sufre la van-
guardia. Un vistazo a vuelapluma a los temas de la pintura, la
literatura y el arte de las tres primeras dcadas del siglo xx
confirma que la hiptesis no es arbitraria: la ciudad, tentacular
y catica o perfectamente construida por la tcnica, las profu-
sas masas amenazantes o integradas, el apocalipsis, en ocasio-
nes catrtico, otras sobrecogedor y siempre subyugante, de la
guerra, la invasin por la tcnica y la industria de unas formas
l. Recurdese a este respecto la exaltacin del asesinato por Breton en
su primer manifiesto (1924) que el autor se siente obligado a explicar en el
segundo (1930).
INTRODUCCIN 19
artsticas que haban gozado hasta haca muy poco del privile-
gio de lo artesanal. Tambin en el aspecto formal, la disgrega-
cin en la visin del mundo engendrara un despedazamiento
de la representacin, como demuestran las tcnicas del frag-
mentarismo, desde el collage hasta el fotomontaje y, con pos-
terioridad, en la prctica del assemblage, el d-collage o del re-
ciclaje.
El objeto de este libro no es slo la idea ms o menos radi-
cal y revolucionaria estticamente de vanguardia, cuyo alcance
no rebasa, en el ms optimista de los casos, la Segunda Guerra
Mundial, sino tambin el destino de la vanguardia con poste-
rioridad, cuando sus mecanismos formales e ideolgicos apare-
cen lastrados necesariamente por los xitos y fracasos de sus
primeras experiencias. Todo lo dicho ser aqu tratado en un
mbito de expresin que, a pesar de su idoneidad, no ha reci-
bido la atencin que mereca: el cinematgrafo, la ltima de las
artes, la ms joven y dirigida a las masas, por lo general incultas,
o, incluso, analfabetas; arte impura, en el mejor de los casos, po-
pular, tcnica, a medio camino entre invento y comercio.
En efecto, el cine nace en o n n i v e n i ~ con el espritu de su
tiempo: surgido de la tcnica y del movimiento, de su anlisis
cientfico y de su percepcin humana, el cinematgrafo era de-
masiado tosco para asumir los postulados vanguardistas. Ni
aquellos que lo inventaron estaban influidos por el espritu de
la vanguardia, ni los artistas plsticos o literarios verdadera-
mente vanguardistas sintieron la suficiente curiosidad por esta
mquina primitiva para indagar en sus posibilidades.
Desde luego, existen excepciones, pero stas, como reza el
dicho, no hacen sino confirmar la regla de un recproco desin-
ters. Y, sin embargo, el cine posea las condiciones ptimas
para interesar a estos artistas inquietos por el mundo moder-
no. Objeto industrial, maquinstico, despreciado por las clases
cultas formadas en la tradicin occidental, el cinematgrafo
socavaba involuntariamente los cimientos de las formas de es-
pectculo burgus clsico (teatral, en particular), recuperando
20 CINE Y VANGUARDIAS ARTSTICAS
multitud de fenmenos de su poca (panoramas, fantasmago-
ras, ilusiones pticas, tiras cmicas, linterna mgica, vodevil)
para instalarse en el centro en ebullicin de la ciudad, al final
de aquellos aos en que la bohemia, el/lneur, los pasajes y las
exposiciones universales hacan las delicias de la nueva casta
de modernos. Que la vanguardia se hallara tan crticamente
inscrita en la tradicin contra la que combata, y de la que era
al mismo tiempo su desembocadura y su crisis, es harto com-
prensible. Sorprendente, en cambio, es que le pasara casi inad-
vertido este nuevo aparato tcnico y espectacular tan enraizado
en la imaginera de su tiempo. O tal vez esa indiferencia hacia
el cine fuera extensiva a la cultura popular en toda la primera
generacin de vanguardias. En cualquier caso, el aluvin de
reflexiones, intervenciones, intercambios y prcticas vanguar-
distas en el nuevo medio de expresin fue ininterrumpido des-
de finales de la dcada de 1910.
Si los primeros aos del cine corren parejos a la agitada
vida de las vanguardias, cuando la chispa entre ambos estalla,
uno y otras se aprestan a recuperar el tiempo perdido en las
ms diversas direcciones: productivismo y constructivismo so-
viticos, didactismo revolucionario del agit-prop, tecnicismo
de la Nueva Objetividad, filmes abstractos y msicas cromti-
cas, nihilismo dadasta y agresividad surrealista, estrategias
polticas para su utilizacin propagandstica por el nacionalso-
cialismo, el fascismo, etc. Ms tarde, la poderosa industria de
Hollywood pareci aplastar o integrar el experimentalismo van-
guardista, dejando para circuitos marginales (documentalismo,
fotografa, plasticismo, etc.) sus resurgimientos. Mas este control
o contencin no impidi que a finales de los aos cincuenta un
conjunto de factores muy variados provocaran una nueva irrup-
cin de un cine no sometido que slo con una alta dosis de
liberalidad podemos considerar vanguardista.
Una apertura hacia la realidad a la que haba sido refracta-
rio Hollywood (que haba hecho del estudio y de los interiores
su paraso), una tecnologa de toma directa, sonido incluido, y
INTRODUCCIN 21
un aligeramiento del dispositivo tcnico que transform el do-
cumentalismo, junto con la crisis definitiva de la industria ci-
nematogrfica clsica ante la televisin, fueron algunos de los
elementos que favorecieron la reorganizacin de ciertos cineas-
tas independientes norteamericanos y la creacin de circuitos
de exhibicin, distribucin e incluso produccin alternativos.
N que decir tiene que los frutos de este movimiento distan de
la homogeneidad y su misma condicin vanguardista es alta-
mente contradictoria, como demuestra la tentativa de otros
trminos para definirlo (cine independiente, underground, mo-
derno, experimental o simplemente New American Cinema);
trminos que, lejos de la sinonimia, expresan cada uno de ellos
particularidades de algunas manifestaciones en menoscabo de
otras, enfatizando segn el caso el aspecto industrial, esttico
o experimental.
Algunos problemas terminolgicos
Al introducir su libro sobre la historia del cine experimental,
J ean Mtry sostena que el cine de vanguardia no poda consi-
derarse existente hasta 1920, a pesar de que se conocieran ten-
tativas desde principios de la dcada de 1910. Ahora bien, el
cine de la dcada de los diez en el mismo Hollywood, no po-
dra ser acaso calificado de experimental con toda justicia, aun
cuando formara parte de la produccin corriente? Su afn de
bsqueda, su dinamismo en materia tecnolgica, formal, na-
rrativa, de montaje, composicin, interpretacin de actores no
pueden ser juzgados a posteriori, es decir, desde el momento
en que se convirti en un cine clsico y dominante (aproxima-
damente haca 1917 o despus de la Primera Guerra Mun-
dial). Quiz s experimental, pero no de vanguardia. Paralela-
mente, Mtry formul en su texto pionero la idea de que las
pelculas de cine puro o abstracto de los aos diez e incluso de
los veinte (Eggelng, Richter, Ruttmann, entre otros) son expe-
~
22 CINE Y VANGUARDIAS ARTSTICAS
riencias pictricas cinematografiadas y no cinematogrficas
(MITRY, 1974, 20-21). Por su parte, Dominique Noguez (1979,
pgs. 13 y sigs.), al hacer la arqueologa de los trminos uti-
lizados desde los aos veinte para dar cuenta del cine diferente
o artstico (cine puro, cine absoluto, cine abstracto,
etc., hasta el underground de los sesenta) se inclina por el tr-
mino experimental por afinidad con la nocin de novela expe-
rimental formulada por mile Zola. En ambos casos, y podra
ampliarse la nmina, la eleccin de los autores supone una
apuesta consciente: Noguez, por ejemplo, privilegia las condi-
ciones de produccin y difusin de los filmes, su rechazo de
los canales industriales habituales, sin por ello desatender las
preocupaciones formales de este tipo de cine; Mitry, en cam-
bio, demuestra una actitud ms formalista. En el fondo, la di-
vergencia radica en el objeto concreto para el cual est pen-
sado el enfoque: el Nuevo Cine Americano en Noguez, la
primera vanguardia en Mitry.
Por nuestra parte, preferimos no utilizar el trmino expe-
rimental para ahuyentar el peligro de un enfoque tecnolgico.
En efecto, cmo no incluir en el cine experimental la serie de
tentativas y hallazgos que dieron paso al cine sonoro, puesto
que generaron una activa investigacin con todos sus balbu-
ceos y fracasos, pugnas industriales y estticas? Mas, siguien-
do esa misma lgica, por qu no hacer lo propio con el color,
el sonido estereofnico, los formatos panormicos de pantalla
o incluso el perodo lgido y ms rico de la experimentacin
que fue la primera dcada del cinematgrafo? Tambin hemos
optado por evitar la expresin cine independiente, ya que
obligaba a considerar la estrategia o incluso la prctica empri-
ca industrial como base determinante de una adscripcin van-
guardista, adems de excluir casi toda la produccin sovitica
de los aos veinte o la cubana de los sesenta, por ejemplo, que
fueron obra en su mayor parte planificada desde el estado.
Ms delicado es aclarar la relacin entre la idea de van-
guardia y la de modernidad. En la pluma de los filsofos, mo-
INTRODUCCIN 23
dernidad alude por lo general al pensamiento ilustrado, es de-
cir, a ese proyecto de emancipacin que nutri a Occidente
desde el siglo xvm y que se ha mantenido como promesa de
felicidad hasta tiempos recientes en los que un nuevo estadio
carente de ideal aglutinador lo ha sustituido, ya se denomine
este nuevo e inestable universo poscultura (George Steiner),
posmodernidad (J. F. Lyotard y otros), posmodernismo (Fre-
dricJameson), modernidad incompleta (J. Habermas) y de tan-
tas otras maneras que se han propuesto desde el origen de la
llamada polmica sobre la posmodernidad a principios de la d-
cada de 1980.
En cambio, en el dominio de la esttica, el trmino moder-
nidad parece ligado a las concepciones de finales del siglo XIX,
tal y como fueron esbozadas en 1863 por Baudelaire en El pin-
tor de la vida moderna y reledas aos ms tarde por su ms pe-
netrante lector, Walter Benjamn. En su proyecto fundamental
sobre los pasajes, Walter Benjamn reconstrua el imaginario
de esta modernidad marcada por la tcnica, la mercanca y la
respuesta extrema, cuasi teolgica, del esteticismo. En ese pro-
ceso el artista se ve confrontado a la ciudad tentacular, aban-
donado entre la masa y la industria cultural, donde el arte ha
extraviado la funcin cultual que antao dotaba de un aura in-
tangible a su obra. Mercanca, bohemia, aura y reproductibili-
dad, exposiciones internacionales, arquitectura en hierro, fo-
lletines literarios ... , el arte moderno conocera una fase crtica,
violenta y descarnada en el arte de vanguardia de las primeras
dcadas del siglo xx.
En cambio, el lector ms ingenuo sabe que cuando habla-
mos de modernidad cinematogrfica no aludimos a ninguno
de estos dos sentidos, filosfico y esttico. La juventud del
cine, lo tardo y, sobre todo, fragmentario de su incorporacin
a los movimientos artsticos y culturales de Occidente, su liga-
zn y dependencia de inventores y artesanos ms que artistas,
as como su consagracin a un pblico popular y ajeno a las
modas estticas, complica sobremanera el estatuto del cine y
24 CINE Y VANGUARDIAS ARTSTICAS
ms an el de su posible vanguardismo. Como seal Ishagh-
pour (1986, 38), el cine tuvo la particularidad de nacer como
arte primitivo y moderno a un mismo tiempo y de no alcanzar
su clasicismo sino mucho ms tarde, esto es -aadiramos no-
sotros-, cuando la idea de clasicismo haba sido cuestionada
en el resto de las artes. Esto engendra una secuencia temporal
descoyuntada respecto a los parmetros que nos sirven habi-
tualmente para pensar la vanguardia, la modernidad y el cla-
sicismo.
De esa desencajada imagen de la modernidad se deducen
algunas consecuencias, como la confusin que los aos veinte
presentan entre una eclosin agresiva de la vanguardia en el
cine y un conjunto de propuestas que pugnan por hacer del
cine un arte, inspirndose en el modernismo de los ballets ru-
sos o el decadentismo. Tampoco parece casar demasiado bien
el revival del romanticismo fantstico como llevaron a cabo
Caligari, Nos/eratu u otras pelculas alemanas con las prcticas
excntricas y grotescas del teatro y la literatura de Europa cen-
tral en esas mismas fechas.
No menor es el problema planteado por la paradjica con-
quista que hace el cine de su clasicismo en un perodo en que
el arte haba pasado ya por sucesivas generaciones de van-
guardia. Dicho esquemticamente, el cine clsico de Holly-
wood encuentra sus modelos en frmulas prevanguardistas (la
imagen perspectiva para su configuracin de un espacio habi-
table, concepcin teatral de interiores, borrado del montaje,
concepto de verosimilitud narrativa y clausura del relato cerca-
nos a la literatura popular decimonnica) dando as la espalda
al arte y la novela contemporneos. Aun cuando este anacro-
nismo ha sido exagerado hasta la caricatura, pretendiendo
convertir el cine en una urna indiferente al arte y la cultura de
su tiempo, el argumento sigue siendo vlido en sus lneas gene-
rales. Dnde, por ejemplo, se encuentra en el cine de los aos
treinta y cuarenta el equivalente de los recursos de los grandes
narradores que transformaron el relato literario desde las pri-
l
INTRODUCCIN 25
meras dcadas del siglo xx, como Marcel Proust, Franz Kafka,
James}oyce o William Faulkner?
En realidad, el concepto de modernidad cinematogrfica
se refiere en la mayor parte de ensayos a la descomposicin del
modelo narrativo hollywoodiense y a la quiebra de la hegemo-
na de ste en la gramtica del cine mundial. El triunfo de la te-
levisin, la crisis de los grandes estudios, la irrupcin de las
tecnologas de reportaje, la esttica realista de sonido sincr-
nico, las tcnicas de cmara en mano (gracias a las giles c-
maras de 16 mm y a la alta sensibilidad de las nuevas pelculas),
el relevo de los cines europeos (Nouvelle Vague, Free Cinema,
nuevo cine alemn y cine de autor en general), el New Ameri-
can Cinema o el Nuevo Cine Latinoamericano impulsado por
los movimientos de contestacin poltica son un conjunto de
factores y sntomas, ciertamente, desiguales que convergen en
apenas unos aos, desencadenando el cambio ms radical que
conoce la historia del cine desde los aos veinte. Los aos se-
senta sern escenario de una doble manifestacin: por una
parte, una nueva sensibilidad ante la realidad, la exigencia de
veracidad y una renuncia a las estructuras narrativas rgidas;
por otra, resurgimiento de la esttica radical de las vanguar-
dias en la contracultura, la lucha poltica, el inconformismo y
la provocacin, la experimentacin en soportes domsticos, la
cinematografa abstracta y terica.
La estructura
Este libro se compone de dos partes: la primera est dedicada
a manifestaciones de los movimientos de vanguardia anterio-
res a la Segunda Guerra Mundial, expresionismo, superrealis-
mo y constructivismo sovitico, as como la asimilacin que de
tales vanguardias hace la maquinaria hollywoodiense; la se-
gunda examina los caminos de la vanguardia desde los aos
cuarenta en adelante y se organiza de modo temtico, a saber:
26 CINE Y VANGUARDIAS ARTSTICAS
la aclimatacin del surrealismo en la vanguardia norteamerica-
na, la irrupcin del azar, el gnero de la autobiografa en el
cine experimental, el minimalismo y el reciclaje.
Aun cuando hemos intentado que el peso de cada uno de
los captulos recaiga prioritariamente sobre anlisis de pelcu-
las, el carcter ms homogneo de la primera vanguardia ha
permitido ser ms estricto con este criterio que en la segunda
parte y, de hecho, cuatro de los cinco captulos que componen
la primera giran en torno a un filme concreto. Hemos intenta-
do en todos los casos que estas pelculas figuraran entre las
ms conocidas y accesibles al lector espaol, sin por ello trai-
cionar su representatvidad, y siempre teniendo en cuenta que
los filmes de vanguardia no poseen una distribucin tan gene-
ralizada como los del cine narrativo clsico. Dadas las particu-
laridades especficas de las dos partes, cada una de ellas va
precedida de una introduccin que aspira a ofrecer un pano-
rama de ~ o n j u n t o sucinto, pero claro, de los apartados de la
misma.
Insistamos una vez ms: puesto que la vanguardia cinema-
togrfica es fronteriza con otras formas, hemos intentado es-
cribir un libro de fronteras ms que un libro cannico sobre
textos y escuelas indiscutiblemente vanguardistas. La van-
guardia roza cada uno de estos captulos, los recorre y a veces
invade, pero tambin en algn punto se aleja de ellos. Esta
condicin hace la escritura y (esperamos que tambin) la lec-
tura inestable, pero al mismo tiempo dinmica.