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QU ES EL CUERPO?
Por: ANA RODRGUEZ
FESTIVAL DE ARTE CONTEMPORNEO NO MS LUNA EN EL AGUA
EDICIN LAS ESTTICAS DEL CUERPO
La teora posmoderna parece haber hecho desaparecer al cuerpo bajo el imperativo
contemporneo de que no hay nada por fuera de la representacin. Podemos decir, junto a los
posmodernos, que efectivamente no hay cuerpo que no est mediado por el signo, es decir
por un sistema de representacin, por un discurso. Todo modo de aproximacin al cuerpo
refiere a un discurso, anatmico-fisiolgico-biolgico, psicolgico, psicoanaltico,
fenomenolgico, artstico, ertico, etc. Si intentamos pensar en ejemplos de cuerpos que
escapen a la representacin pensaremos en general en el cuerpo que se evidencia en
momentos liminales (perceptible por los sentidos, que queda dentro de los lmites de lo que se
puede percibir concientemente), por ejemplo el cuerpo que recibe el golpe de un ladrillo en la
cabeza (como lo ilustrara sagazmente Humberto Eco en Kant y el ornitorrinco). Podramos
decir que an en ese caso la representacin del golpe o del dolor funciona dentro de un
sistema de signos. El movimiento que produce el golpe pone en relacin al cuerpo con su
entorno de modo difcil de encasillar. Se trata de una mediacin que pone en evidencia la
materialidad del cuerpo pero en una zona compleja y ambigua para el pensamiento. Qu es el
cuerpo? Pregunto a mi alrededor. Es una construccin cultural me responden, prevenidos.
Qu es el cuerpo? Repito. Es una estructura que camina, con una cabeza en el tope es
una estructura de significa de modo cambiante es una masa de huesos o de carne y algo
ms, que me toca arropar.
El cuerpo es aquello que se aborda en esta relacin conflictiva con su definicin, es aquello
que se problematiza en los intentos mismos de su definicin, en la medida en que uno se aleja
y se acerca de las problemticas de su materialidad y de su desmaterializacin, pero sobre
todo en la medida en que uno logra cuestionar en su representacin las formas dominantes /
mayores de su materializacin, es decir aquellas formas discursivas que C / enmascaran su
operacin de naturalizacin como lo hacen por ejemplo los discursos mdico-cientficos.
Pensar en la realidad del cuerpo, como nos invita Gianni Vattimo a hacer, nos interesa ya
que plantea una realidad del cuerpo solo en la medida en que es capaz de concebir una de-
realizacin del cuerpo, es decir una forma susceptible de trabajar crticamente sobre la
realidad del cuerpo, desmontando sin cesar las operaciones que lo constituyen.
Desde la invencin del concepto de cuerpo en los inicios de la modernidad occidental (siglo
XVI), surgen varios escenarios que ponen de relieve la importancia de las estticas del cuerpo.
Descartes el cogito-, asiento de la individualidad y la razn que ponen al cuerpo como
posesin y separado del alma y de la razn provoca la primera escisin clara: el pasaje del
cuerpo inviolable, que no se puede escindir con el bistur, el cuerpo comunal del carnaval
barroco, el cuerpo grotesco de la fiesta popular medieval, el cuerpo de Dios y de la creencia es
puesto en el lugar mdico: un cuerpo es robado para el primer teatro anatmico y una nueva y
primera materializacin del cuerpo es operada de manera efectiva por la primera institucin
moderna, la razn individual sostenida por el autoritarismo del esotrico discurso cientfico.
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Todo problema de estticas del cuerpo tiene que ver con la capacidad que tenemos de
desplazarnos y acercarnos a las concepciones dominantes sobre el cuerpo que estn siendo
operativas en nuestra poca, es decir a la capacidad que tenemos de dar cuenta de las
implicaciones de los discursos mayores sobre el cuerpo que estn funcionando.
Un clsico ejemplo de la historia del arte del siglo XX es la obra de Francis Bacon en la medida
en que trabaja sobre el cuerpo desfiguracin y reconfiguracin, carne, dolor , etc.- y a la vez
sobre las instituciones que lo hacen posible: estado, nacin moderna, iglesia, medios de
comunicacin, etc. Y lo hace en una poca en que era posible pintar la abstraccin
despolitizada y modernista del cuerpo como lo haca Henri Matisse en sus cuerpos en azul
recortado. Los cuerpos desgarrados de Bacon tienen sentido en un medio y en un contexto de
censura que no es explcita, en el contexto de un silencio sobre el cuerpo. Algo parecido
sucede cuando Wilson Paccha propone su serie pictrica Piel de navaja en tanto forma
ambigua de la sexualidad y de la marginalidad, como forma crtica, liminal, que se cita y se
reconfigura como un texto que sobretodo no narra el machismo, sino que pone en un
agenciamiento nuevo, en un ensamblaje particular, las tradicionales figuras del machismo. En
este tiempo en el Ecuador, acusar a Paccha de machista sera como haber acusado a Francis
Bacon de violento. Se trata en ambos casos de proyectos de desrealizacin del cuerpo, es decir
de proyectos que critican los discursos mayores / dominantes sobre el cuerpo. Entretiempo, se
tejen formatos y lenguajes que van a indagar sobre las posibilidades enormes de representar el
cuerpo en la contemporaneidad, sobre todo en la dificultad de que esas representaciones sean
crticas y no funcionales a los discursos biopolticos, es decir a las formas de control y de
reproduccin de discursos mayores que tienden a fijar las capacidades de la movilidad del
sujeto. Me refiero a que luego de los aos sesenta, de la potencialidad poltica de la
performance y del body art, aparece normal en este tiempo posmoderno (en que la
transdiciplinariedad de las metodologas de trabajo son comunes) que se recurra fcilmente a
temas sociales que sean trabajados con la ligereza suficiente como para reproducir
estereotipos y confirmar los discursos mayores en su ansiedad por fijar el signo del otro. As,
un sinnmero de bienales y de encuentros de arte pblico y de arte urbano invitan a los
artistas a trabajar sobre temas que, en nombre de una mirada etnogrfica (que ms que eso
es una tradicionalmente simplista visin tnica) producen videos o instalaciones multimedia
sobre grupos sociales marginales, migraciones laborales, refugiados, etc.
Nos preguntamos entonces cul es el lugar que procura una voz para un cuerpo que busca
resistir una fijacin? En qu tramas de representacin puede ubicarse para hablar, desde qu
fugas logra articular un discurso? Si para la teora queer y poscolonial, que trabaja sobre los
lmites de la sexualidad, ese lugar de resistencia es la perversin, como va efectiva de
subversin de un orden (Sobre todo la obra de Eve Sedwick, terica de estudios de gnero y
estudios queer), entonces nos preguntamos cul es ese lugar para el arte visual, para la danza,
para la performatividad o ser que podemos entender la performatividad del cuerpo como
su mejor potencial para significar la perversidad o la subversin de las fuerzas biopolticas que
buscan modelar los cuerpos?


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1.- CUERPO, PERCEPCIN E IMAGINACIN: EL CUERPO Y LA AMBIGEDAD DE LOS
DISCURSOS MODERNOS QUE LO INVENTAN
SNTESIS: de la aparicin de la conciencia del cuerpo (Siglo XVII) al cuerpo borrado de la
posmodernidad
La esttica es el problema de las formas y figuras que desplegamos para dar cuenta de la
representacin, o de nuestra propia representacin en tanto condicin a priori. Desde los
principios del pensamiento moderno, si ubicamos sus grandes giros en las conclusiones
cartesianas y posteriormente en las categoras kantianas, podramos sintetizar:
1.- la individualidad moderna depende de una conciencia corporal, que no explica el mismo ser
sino la separacin entre el ser de la conciencia y su relacin con el cuerpo sensorial o cuerpo
perceptivo. La razn cartesiana (substancia pensante) inventa el cuerpo como lugar y ya no
como ser.
2.- el ser en- si (el ser-cuerpo) que no tiene conciencia de su propio cuerpo, es reemplazado
por un ser para-s, que ubica el problema del cuerpo dentro del problema general de la
representacin: hace falta que haya condiciones para la representacin. La observacin del
eclipse no depende de que el eclipse acontezca ni de que lo pueda percibir, sino de que me lo
pueda figurar, de que pueda representarme el espacio en el que sucede el eclipse.
3.- el cuerpo es un problema de representacin, que se hace complejo en la medida en que es
el lugar de la confluencia de muchas construcciones discursivas modernas. Ningn cuerpo es
un cuerpo, se configura en la medida en que es el fruto de significaciones sociales y culturales
que se negocian sin cesar. El cuerpo es una construccin discursiva.
4.- el cuerpo es el borde entre lo simblico, lo imaginario y lo real en la medida que funge de
distancia, de fantasma y de sntoma indistintamente.
5.- el cuerpo es objeto de control, es la finalidad de los mecanismos biopolticos y en su
dimensin performativa se encuentra el ltimo reducto de una escritura subjetiva (estos dos
ltimos puntos sern abordados en el titular 2, sobre Buttler).

EL ESQUEMA POSTURAL, LA IMAGEN DEL CUERPO DESDE LA CIENCIA DEL SIGLO XIX
En su clsico libro El cuerpo, un fenmeno ambivalente (1976) Michel Bernard rastrea cmo
la investigacin cientfica va significando el concepto del cuerpo desde el siglo XIX. Los
primeros estudios ubican la experiencia de nuestro cuerpo nicamente como un problema
fisiolgico, ni psicolgico, ni social, ni cultural. Esto se explica por la ecuacin propuesta por
Auguste Compte: todos los conocimientos sobre el hombre son fisiolgicos, es decir producto
de la fsica orgnica, o sociolgicos, es decir producto de la fsica social.
Si el organismo vivo conoce el mundo exterior en virtud de las sensaciones provocadas en los
rganos de los sentidos por estmulos externos, cules son las sensaciones o, ms
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exactamente, cules son las funciones sensoriales que permiten conocer el propio organismo?
No podra imaginarse una funcin, que siendo simtrica de la sensorialidad externa,
asegurar la sensacin global de todas las sensaciones internas de nuestras vsceras, de
nuestra circulacin, de nuestras articulaciones, etc.? De esta manera, el fisilogo Reil forj a
principios del siglo XIX el vago y misterioso concepto de la cinestesia (del griego Koin,
comn y isthesis, sensacin) para designar el enmaraado caos de sensaciones que se
transmiten continuamente desde todos los puntos del cuerpo al sensorio, es decir, al centro
nervioso de las aferencias sensoriales.
A este intento insuficiente de entender la conciencia del cuerpo desde el punto de vista
cientfico, sigui el concepto de esquema como configuracin topogrfica del cuerpo, que al
abordarse desde la imagen espacial del cuerpo devino en el concepto de esquema
postural. Pick (1908) explicaba: La localizacin de nuestros rganos, nuestra orientacin en el
espacio y, de manera general, el conocimiento topogrfico de nuestro cuerpo deban estar
asegurados por una especie de mapa mental o de mini atlas cerebral derivado de la asociacin
de sensaciones cutneas con las sensaciones visuales correspondientes, es decir con la
capacidad de imaginar el cuerpo a travs de una serie ptica (Wallon). La observacin de
algunos casos permiti algunas conclusiones, sobre todo la de un enfermo de
autotopoagnosis, es decir alguien que a causa de lesiones cerebrales es incapaz de hacer
coincidir las sensaciones que experimenta con el cuadro visual que tiene de su cuerpo. Esto
coincide con el fenmeno patolgico conocido como el miembro fantasma que ya haba sido
anotado por Par y Descartes en el siglo XVII, Bernard explica esta patologa:
Se manifiesta en personas a las que se les ha amputado un miembro (brazo, pierna, seno o
pene) y paradjicamente esas personas siguen experimentando la existencia del miembro
mutilado. Un hombre que, habiendo sido un excelente jinete, al volver a montar a caballo se
imagina que sostiene firmemente las riendas con la mano amputada y al propio tiempo se
pone a castigar al animal con la fusta que empua con la otra mano; como es de imaginar, el
hombre pierde el equilibrio y se precipita al suelo () primera hiptesis: el miembro fantasma
resulta de la persistencia de las excitaciones o estmulos del mun del miembro amputado, es
decir que resulta exclusivamente de la sensibilidad perifrica. Sin embargo, la anestesia con
cocana no suprime el miembro fantasma. Adems hay fenmenos de miembros fantasmas sin
amputacin alguna. Muchas veces el miembro fantasma conserva la posicin que tuvo al
producirse la herida: un herido de guerra siente an en su brazo fantasma los trozos de
granada que le destrozaron el brazo real. Hay que creer pues que el fenmeno no es de origen
perifrico sino de origen central, es decir que sera el resultado de la conservacin de huellas
cerebrales.
Descartes haba ya escrito mucho tiempo antes: el alma no siente el dolor de la mano por
estar ste en la mano, sino por estar en el cerebro. Simplemente que esta inscripcin parece
referirse ms a condiciones psicolgicas y afectivas que a la disposicin cerebral de inscribir
dichas huellas. El jinete conserva la imagen de su mano que sostiene la rienda porque quiere
continuar asociando la sensacin visual con la sensacin tctil que le procura el hecho de
empuar las riendas. Sin embargo, ninguna de estas explicaciones ser suficiente. El
neurofisilogo ingls Head propone que la imagen de cuerpo / esquema corporal es ya
visual, ya motriz, ya que todos los movimientos del cuerpo llegan a la conciencia como un
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cambio postural ya traducido y esquematizado. Schilder propone analizar el fenmeno de la
persistencia del tono muscular en donde la motricidad depende de la experiencia emocional
y libidinal. Para Freud, cuerpo es un conjunto de zonas ergenas, es decir, lugares de
excitaciones sexuales, relacionadas con los orificios del cuerpo (zona oral, zona anal, zona
genital). En esta visin se privilegia una zona determinada del cuerpo en funcin de la historia
de la infancia de cada quien o de su experiencia pasada. Esta informacin define una imagen
del cuerpo que modifica el modelo postural, es como si las imgenes que se hace cada persona
de su cuerpo acumularan importancia en las zonas correspondientes a esas experiencias
ergenas o libidinales privilegiadas, habr lneas de energa que ponen en relacin los
distintos puntos ergenos, de suerte que las estructuras de la imagen del cuerpo variar segn
las tendencias psicosexuales de los individuos (Schilder).
Sin embargo este mapa de las pulsiones no tiene que ver solo con sus fuentes orgnicas (boca,
ano, rganos genitales) sino tambin con su fin (lo que Freud llama pulsin de ver y pulsin de
dominio o de apropiacin) .El esquema postural ya no es un simple modelo postural de base
fisiolgica sino una estructura libidinal dinmica, que est en perpetua autoconstruccin y
autodestruccin interna, se trata de un proceso continuo de diferenciacin en el cual se
integran todas las experiencias incorporadas en el transcurso de nuestra vida (perceptivas,
motrices, afectivas, sexuales, etc.). Sin embargo, estas dos visiones solo han sido
yuxtapuestas por Schilder, dejndonos ms elementos para el entendimiento del cuerpo la
segunda que derivar en la visin del cuerpo como relacin, o en la lectura psicoanaltica
que reemplaza al esquema postural por una imagen del cuerpo.

EL CUERPO COMO RELACIN, HACIA EL SIGLO XX PSICOANALTICO
La conciencia del cuerpo no es algo dado sino que se construye a travs de la experiencia y de
la incorporacin de sistemas de representacin y valoracin. El recin nacido por ejemplo no
distingue su propio cuerpo de su entorno o del cuerpo de su madre. Sin embargo, tiene una
relacin de dependencia con respecto a la satisfaccin de sus necesidades orgnicas y de su
sensibilidad postural: necesita que se lo acune, que se lo alce, que se lo mueva, que se lo
calme, para que pueda relajarse y entregarse al sueo, por ejemplo. Esta relacin con su
mundo circundante tiene un doble efecto:
Por una parte, permite al nio reconocer, identificar y por lo tanto, prever los actos de los
dems () que luego experimentar l mismo en su propia sensibilidad postural. () La forma,
la amplitud, la frecuencia y el ritmo de los gestos del lactante estn calcados de la forma, la
amplitud, la frecuencia y el ritmo de las respuestas maternas. El espacio postural del nio echa
races en el espacio postural de su madre o de la persona encargada de cuidarlo (Bernard,
1976:52).
Desde los tres meses, el beb sabe dirigir a su madre sonrisas, gritos y seales que constituyen
formas comunicativas e intercambios emocionales. La emocin es una forma de adaptacin al
medio y a los dems.
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Esta adaptacin emocional es esencialmente de origen postural y su ncleo es el tono
muscular: todas las manifestaciones emotivas () desde la carcajada a la sonrisa, entraan
contracciones tnicas de los msculos, es decir, simples variaciones de la consistencia de los
msculos, sin modificacin de forma, sin alargamiento o encogimiento, como ocurre con las
contracciones fsicas, necesarias para ejercer una accin sobre objetos exteriores. La funcin
tnica del cuerpo es () comunicacin e intercambio: es ante todo dilogo verbal, pues el
cuerpo del nio, en virtud de sus manifestaciones emocionales, establece lo que Ajuriaguerra
llama un dilogo tnico. (Bernard, 52)
Para que el nio logre finalmente una representacin abstracta de su propio cuerpo, tendr
que pasar a un estadio simblico de representacin, es decir tener la experiencia del espejo
en la que tendr que unificar su yo en el espacio, en ella debe reconocer, por un lado, que
su imagen especular solo tiene la apariencia de la realidad percibida por su propio cuerpo y,
por otro lado, que esa apariencia tiene una realidad que l no puede percibir con sus propios
sentidos () de manera que para resolver este dilema, el nio debe ser capaz de librarse de las
impresiones sensibles inmediatas y actuales y de subordinarlas a sistemas puramente virtuales
de representacin, es decir, debe adquirir la funcin simblica.
Para Lacan, el cuerpo es diferente del organismo. El organismo es una forma de fragmentacin
cuya realidad depende de su funcin. A diferencia del organismo (viviente) el cuerpo es
producido por una imagen de unidad que se produce por una imago, es decir por una ilusin
de unidad, por una imagen de s que es posible en tanto se produce una imago del semejante
que establece la heterogeneidad constitutiva del yo. El cuerpo no puede ser entonces solo
organismo, sino que es organismo e imago.
El yo equivale al ser del sujeto y tampoco es la sntesis de las funciones de relacin del
organismo, es radicalmente imaginario, en su unidad porque es ilusorio en relacin al caos
propioceptivo del cuerpo y por otra parte porque es fundamentalmente visual.
Es interesante pensar esa visualidad como un insumo recurrente en las artes plsticas.
Pensemos en la figura exacerbada del yo en el complejo de Narciso: el yo es capaz de un amor
tan grande de s mismo que resulta en una figura fatal, que se autodestruye, que sufre
insoportables sentimientos de culpa por ese amor infinito. La figura de Narciso podra ser
aquella que sin recurrir al autorretrato sino ms bien y precisamente a los espejismos de
otredades, que sin cesar construye el arte contemporneo en su imperativo de ser poltico y
social, la que alimenta muchos procesos poiticos (accin sujeta a reglas que produce un
objeto como resultado).
Hay un tipo de visualidad narcisista recurrente en las obras pictricas de la
contemporaneidad local? Qu tipo de imago imagen unificadora del yo- reconfigura el arte
contemporneo? En las producciones y prcticas artsticas, el cuerpo como efecto de ese
imago se pregunta por su arqueologa (o genealoga en la medida en que hemos llamado
inconsciente a la historia de cada sujeto) es decir por una arqueologa de las imgenes que
nos marcan? Si lo hace en trminos subjetivos, cmo trasladar esa pregunta subjetiva a un
terreno ms amplio como el del arte, es decir en estrictos trminos simblicos, universales?
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Desde otra perspectiva distinta a la psicoanaltica, la fenomenologa tambin planteara una
tesis antibiologista. Para Merleau-Ponty ninguna de las definiciones fisiolgicas o
psicobiolgicas previas fue satisfactoria en la medida en que no consideraban suficientemente
el problema del cuerpo como un problema del cuerpo en el mundo. Desde la
fenomenologa, el problema del miembro fantasma del jinete se explicara no como
problema fisiolgico del mun, ni como psicologa de no aceptacin de la mutilacin, sino
como lugar de relacionamiento con el mundo a travs de la prctica de la equitacin. El
cuerpo es el vehculo de estar en el mundo, y tener un cuerpo significa para un ser vivo
volcarse en un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y emprender continuamente
algo.
El cuerpo vivido es producto de una percepcin del mundo que funciona tambin como
retorno, es decir como construccin de realidad a partir de la experiencia sensible del mundo.
EL CUERPO BORRADO
Le Breton se refiere al cuerpo borrado en la medida en que las condiciones dominantes del
discurso que ubica el cuerpo entre los polos de la salud y la enfermedad asume que aquel
cuerpo que est bien ni siquiera se manifiesta, ya que todo signo debe ser ledo como sntoma
de anormalidad, de enfermedad, es decir que debe ser sometido a revisin y tratamiento.
Retomando a Caguilhem o a Leriche, explica como en la cotidianidad el cuerpo se borra, la
salud reside en el silencio de los rganos. Para ello ritos de evitamiento y borramiento se
construyen como las reglas del contacto fsico, basadas sobre la distancia entre cuerpos y
rostros en momentos de interaccin, el evitar tocarse salvo bajo ciertos cdigos (dar la mano,
abrazar, etc.) Para Le Breton, las sociedades occidentales modernas escogieron la distancia, es
decir la mirada, por sobre el tocar, el gusto o el olfato. Esta voluntad durante la vida cotidiana
de olvidar el cuerpo muestra un enorme contraste con la vivencia del Carnaval, por ejemplo
cuando de modo excepcional todos los excesos estn permitidos (N. Elias, Bajtn), donde no lo
estaban se abre un campo de permisividad que es ambiguo e inmanente. No se trata entonces
de pensar que este es un espacio contradictorio, sino que se trata de entender en qu medida
el Carnaval muestra que el cuerpo es una construccin discursiva que se pone a significar en
funcin de prcticas culturales. Las prcticas culturales que hacen significar al cuerpo a partir
de las cuales el cuerpo significa y se materializa, tienden a fijarlo. Las prcticas a partir de las
cuales el cuerpo se subjetiviza y se reinventa son prcticas menores, es decir por ejemplo un
cierto modo de vivir el carnaval: como una fuga, produciendo una figura que no se deja fijar.

EL CUERPO SIN RGANOS
El cuerpo sin rganos es el cuerpo desmaterializado, es el plano de inmanencia, es decir la
posibilidad de pensar no solo en desmontar la materialidad de lo biolgico sino de pensar en
una corporeidad del pensamiento.
Si hay un cuerpo es el cuerpo que desea, y el deseo para Deleuze es la produccin de un
conjunto que se desea, no de un objeto que falta sino de un conjunto / ensamble /
agenciamiento que se produce (no se desea lo que falta o a una mujer, sino a un conjunto que
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hace posible esa mujer, en un cierto contexto, en este atardecer, en determinada situacin,
con determinados elementos), entonces el cuerpo sin rganos es la posibilidad de pensar ese
cuerpo para el deseo como un problema de pensamiento, de plano de conciencia. Sin
pensamiento no hay cuerpo, por eso podemos decir que el cuerpo es / equivale a un plano de
conciencia. La vida desnuda (la zoe de Agamben) no tiene cuerpo, es vida desnuda. La
animalidad es aquello que interpela desde la vida al cuerpo que falta, es ese lmite, mecanismo
de la conciencia, que reconfiguran el sentido de la relacin entre pensamiento y cuerpo.
Este sentido para Deleuze se debate entre figuras como la profundidad, la altura y la
superficie. La superficie se refiere a una bsqueda del acontecimiento en un lugar tpico
(como sucede con su lectura que se hace de la obra de Lewis Carrol), en esa bsqueda se
articula el sentido o el sin-sentido, que le permite concluir que en cualquiera de los dos casos
lo ms profundo es la piel.
2. DESMATERIALIZAR EL CUERPO (APUNTES SOBRE BUTTLER)
Al intentar considerar la materialidad del cuerpo se es arrastrado invariablemente a otros
terrenos. Buttler explica en la introduccin de su libro Cuerpos que importan: Trat de
disciplinarme para no salirme del tema, pero me di cuenta de que no se puede fijar los cuerpos
como simples objetos del pensamiento. Los cuerpos no solo tienden a indicar un mundo que
est ms all de ellos mismos; ese movimiento que supera sus propios lmites, un movimiento
fronterizo en s mismo, parece ser imprescindible para establecer lo que los cuerpos son.
Continu apartndome del tema, comprob que era resistente a la disciplina. Inevitablemente,
comenc a considerar que tal vez esa resistencia a atenerme fijamente al tema era esencial
para abordar la cuestin que tena entre manos.
Podramos decir que no hay manera de relacionarnos con el cuerpo que no sea a travs de una
mediacin discursiva que nos pone en la situacin de hablar del cuerpo a partir de aquello que
lo significa: el discurso biolgico, el mdico, el meditico, el publicitario, el de la violencia, el
del arte, etc. El cuerpo que es producido que se materializa- por el discurso mdico es un
cuerpo constituido por rganos y funciones, por sntomas, diagnsticos y curas farmacuticas.
Hay una materialidad que corresponde a este discurso, que es posible por l. Hay gestos
mayores que hacen operativo este discurso (desde la toma diaria de vitaminas hasta el respeto
al autoritarismo mdico), hay gestos menores que confirman su hegemona (como la opcin
homeoptica, el naturismo o tantas otras) que construyen una subjetividad siempre
intersticial. Es decir que a los discursos mayores se suman (en lugar de oponerse) discursos
menores que no podemos dejar de considerar en el intento de pensar al cuerpo, ya que estos
modulan y operan resistencias o frenos a los discursos mayores. La materializacin, la
produccin del cuerpo, no es posible de modo claro y definido. Los cuerpos se materializan de
modo ambiguo, entre discursos mayores y menores, entre poder y resistencia, entre registros
imaginarios y simblicos, todos ellos como elementos de ambigedad y no de antagonismo,
como fronteras difusas y cambiantes de una figura que se modela y se remodela en funcin de
su entorno tambin cambiante.
Buttler cita a Aristteles en Del alma: el alma es la primera categora de realizacin de un
cuerpo naturalmente organizado. Es por ello que debemos desechar por innecesaria la
cuestin de establecer si el cuerpo y el alma son una sola cosa; tiene tan poco sentido como
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preguntarse si la cera y la forma que le da el sello son una sola cosa o, de manera ms general,
si soy lo mismo la materia (hyle) de una cosa y aquello de lo que es la materia (hyle). En griego,
la expresin la forma que le da el sello corresponde al nico vocablo shcema. La no
separacin entre la materialidad (cera) y la inteligibilidad (sello) hace que veamos el cuerpo
como una materialidad que explica la funcin social de los cuerpos a travs de un discurso
lgico. Por ejemplo, el discurso lgico de la biologa explica el cuerpo de la mujer como
limitado al terreno reproductivo.
Para Foucault, la figura del schema es producto de relaciones de poder / discurso. Se trata de
atravesar la nocin de cuerpo por la nocin de poder. Es decir que los cuerpos no son previos a
la situacin de sujecin de la que son objeto en prisin, sino que la prisin o el cuerpo de la
prisin produce el cuerpo del prisionero. La visin tradicional del poder entendido como algo
que opera sobre los cuerpos desde una relacin externa es algo que Foucault cuestiona. El
poder modela, forma, materializa los cuerpos. As la materialidad de la prisin se extiende en
la medida en que es un vector y un instrumento de poder. La efectividad de su poder
depende precisamente de que la materialidad aparezca solamente como un dato material o un
hecho primario: esa aparicin es precisamente el momento en el cual ms se disimula y
resulta ms insidiosamente efectivo el rgimen de poder/discurso (), al aceptar este efecto
constitutivo como un dato primario, entierra y enmascara efectivamente las relaciones de
poder que lo constituyen.
Sin embargo Buttler aclara que eso es sobre todo una especulacin que explica el poder y no
las modalidades de la materializacin. Las formas binarias de oposicin o conciliacin forma-
materia, cuerpo-alma o materia-significacin (inteligibilidad) no hacen ms que sealar, como
lo demuestra Irigaray, una economa falogocntrica que produce lo femenino como su
opuesto constitutivo () Este exterior constitutivo est compuesto por una serie de
exclusiones que, sin embargo, son interiores a ese sistema como su propia necesidad no
tematizable. Surge dentro del sistema como incoherencia, como desbarajuste, como una
amenaza a su propia sistematicidad.
As cuando pensamos en las estticas del cuerpo nos referimos a las modalidades /
condiciones de representacin del cuerpo a travs de lenguajes/discursos como la publicidad,
la medicina, la biologa, etc.? O es que las estticas se refieren a un segundo nivel ms
reflexivo, es decir a lecturas crticas de esas formas dominantes de materializacin como son
las formas icnicas de la publicidad? Esas formas crticas cmo circulan, de qu manera se
inscriben en circuitos como los del arte de la danza o el teatro? En qu medida las artes
reproducen condiciones de poder que condicionan las posibilidades performativas de la
subjetividad?
En esta ltima me refiero a que si bien muchos de las imgenes del arte se constituyen en
discursos crticos porque representan la desfiguracin del cuerpo y su relacin de dependencia
con el espacio que se materializa a su alrededor como las conocidas obras performticas de
Cindy Sherman o de Paul McCarthy-, esas obras se ponen a funcionar dentro del museo que es
una institucin moderna que, como en el caso de la crcel, tendramos que preguntarnos por
su condicin de vector y de instrumento de poder, es decir por el tipo de cuerpos que se
materializan en esos espacios museales a los que este arte no logra escapar. Se trata una vez
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ms, de una ansiedad por producir un exterior que an entendido como desborde es
constitutivo, es inherente al sistema, y es susceptible de ser subsumido por el orden en tanto
desorden necesario.
3. LA PRESENCIA, EL CUERPO, LA BELLEZA Y EL DESEO (APUNTES SOBRE DERRIDA)
Cuando Jacques Derrida es entrevistado sobre las Artes del Espacio que estaran
conformadas por todos aquellos modos de expresin como la pintura, la arquitectura y la
escultura, que ocupan el espacio, Derrida propone que stos, de modo particular, trabajan
sobre la desarticulacin del logocentrismo del texto escrito (y sta se constituye en una razn
suficiente para que sean objeto de lectura deconstructiva).
Este tipo de expresin visual/espacial hace un trabajo de resistencia a la autoridad que el
discurso filosfico ejerce sobre l. En este sentido, las artes del espacio estn inmersas en
un problema de la presencia (a diferencia del texto escrito que est inscrito en la diferencia, en
la postergacin: hay algo que aparece en el texto en medida de que hay algo que ya no est y
de esa ausencia habla tambin el texto escrito). La presencia, entonces, sera la dimensin de
mutismo de la obra de arte, el trabajo espacial del arte se presenta a s mismo como
silencio, aunque su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, puede ser
interpretado como siempre de modo contradictorio. Estar plenamente sera estar en
silencio, sin anticipacin ni postergacin, se tratara de algo que se ve a s mismo como
completamente ajeno o heterogneo a las palabras, en donde stas encuentran su lmite.
Se trata de un discurso autoritario en la medida de ese imperativo de imponerse como ajeno a
la palabra. Sin embargo, y desde la perspectiva de quien recibe esa obra muda, ese mutismo
distinto de la taciturnidad que es el silencio de algo que puede hablar, mientras que
llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar- podra siempre ser ledo o
interpretado; para el espectador la obra es una infinidad de discursos en potencia, de
discursos virtuales. Esa infinidad de discursos en potencia constituira una forma de
autoritarismo mayor an, un autoritarismo teolgico. Esa es la forma autoritaria del
modernismo pictrico para quien la autonoma de la plasticidad (forma, figura, color,
planeidad, frontalidad) no constituyen un lenguaje discursivo sino plenamente autnomo, en
el que el que el cuadro de la pintura podra ser la variacin de una pintura total.
As, la presencia plena solo es posible en tanto el cuerpo que percibe decide ser un cuerpo
sometido al autoritarismo del otro, un cuerpo desnudo en el sentido de un cuerpo sin cabeza,
sin historia, sin memoria, un cuerpo para la fruicin del color, un cuerpo para el goce. Ya no
entonces un cuerpo para el placer, para el sentido. La presencia es la presencia de un cuerpo-
de-obra que interpela a un cuerpo-dado.
El problema del cuerpo y la belleza no se ubica en la tradicin platnica del bello cuerpo y el
alma noble, en el que podramos ubicar caractersticas y propiedades para lo bello, como la
armona, la adecuacin, la proporcin, el equilibrio, etc. Como explica J. Derrida, no se puede
tratar la belleza como un efecto separado, aunque se sea sensible a ella. Tanto dentro como
fuera del arte, la belleza no se puede separar de la experiencia del cuerpo y, por lo tanto, de
la experiencia del deseo.
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Para Derrida va a resultar difcil separar el problema del cuerpo del problema de la escritura.
Este ltimo trmino de escritura se refiere a todo serie de marcas, de huellas que no son
necesariamente un texto escrito, puede ser una pintura o una escritura visual o sonora. La
escritura para darse necesita no solo que un autor la produzca sino que esa escritura
encuentre una lectura, es decir signifique como tal para otro. Es decir que la escritura es un
asunto de postergacin (de diferimiento en el cuerpo) ya que es visible solo una vez que ya se
ha realizado. Por ejemplo, para que seamos capaces de ver la escritura de un pintor como Van
Gogh har falta que veamos en su trazo y en su pintura, para que percibamos la presencia de
su cuerpo en su gesto, har falta que su cuerpo no est ms en ese gesto, es decir que ya lo
haya realizado. Y al mismo tiempo podemos decir que sin esa postergacin, sin esa huella no
hay escritura y no hay cuerpo. Lo que se desea es ese cuerpo que ya no est, eso que solo es
posible en su ausencia.
La esttica del cuerpo es el modelado minucioso de un gesto que deja ver una escritura una
serie de marcas-, que deja ver el cuerpo que se hace visible, en esa escritura en tanto cuerpo
menor, en tanto cuerpo que piensa y no en tanto cuerpo fijado por una discursividad que lo
naturaliza. El cuerpo como discurso menor es un pliegue en el proceso piotico que se puede
escribir an a espaldas del discurso mayor.
Febrero 2008