Cmo hacer cortometrajes

OBJETIVOS DEL CURSO "CMO HACER CORTOMETRAJES"

El objetivo primordial de este curso es servir de introduccin al mundo de la creacin
audiovisual para todos aquellos que deseen saber cules deben ser sus primeros pasos a la
hora de llevar a cabo su primer cortometraje.
En este breve pero completo curso explicaremos el proceso a seguir: desde la idea
original hasta la edicin o montaje del corto ya realizado, pasando por la elaboracin de
un guin literario, un guin tcnico, el siempre di!"cil rodaje, etc...
El curso se estructura en dos partes: terica y tcnica. Esta #ltima se centrar en el
!ormato v"deo ya que ste suele ser el ms asequible y el ms popular a la hora de que los
a!icionados se inicien en la realizacin de un cortometraje.
En la parte terica estudiaremos los tipos de obras audiovisuales, los tipos de plano, los
!undamentos tericos del montaje, la angulacin y movimiento de la cmara, la creacin
del guin, etc...
En la parte tcnica estudiaremos las caracter"sticas de la imagen de v"deo, los !ormatos
de v"deo, la cmara de v"deo y la iluminacin.
$anto si no ests !amiliarizado con los entresijos de la realizacin de un cortometraje
como si deseas re!rescar tu memoria respecto a determinadas cuestiones tericas y
prcticas, este curso, plagado de ejemplos para !acilitar la comprensin de lo explicado,
te ser de gran ayuda.
%niciemos pues este periplo hacia la realizacin de nuestro corto: >> Capt!l" #$ Tip"%
&e "'ra% a!&i"(i%!ale%
Cap"tulo &: $ipos de obras audiovisuales
'ntes de abordar la realizacin de un cortometraje hay que decidir qu es lo que
queremos expresar a travs del mismo: ()ueremos contar una historia inventada*.
()ueremos ser cronistas de una realidad sin arti!icios*. ()ueremos experimentar y hallar
nuevas v"as de expresin*. ()ueremos dar nuestra opinin o dejar que los hechos hablen
por s" mismos*...
+eg#n la intencionalidad que re!leje la obra audiovisual, sta podr ser de tres tipos:
&.,-ocumental
..,/iccin
0.,Creacin
#)* D"c!+ental
+u pretensin es la 1captura1 de hechos reales con el !in de re!lejarlos !ielmente y2o
someterlos a anlisis, o bien crear una pel"cula, usando di!erentes documentos de carcter
audiovisual ya existentes.
En el primer caso, se utilizar"an materiales originales grabados o !ilmados por el autor. En
el segundo se echar"a mano de material de archivo. 'mbas !rmulas no son excluyentes
y, de hecho, se pueden obtener resultados muchos ms ricos y complejos usando una
tcnica documental mixta.
Eso permite, por ejemplo, con!rontar presente y pasado de una situacin 1x1. Ej.: 3n
documental sobre la evolucin de la pesca en el Cantbrico desde principios de siglo en
la que el autor usa material rodado recientemente por l mismo 4para describir la
situacin actual5 combinado con tomas de archivo de los a6os 07. 18eportaje1 ser"a la
denominacin recibida por el documental con vocacin period"stica 4es decir,
pretendidamente objetivo, aunque tal objetividad no siempre se consiga, claro5.
En la% "'ra% &"c!+entale% %e preten&e captar la reali&a& tal c"+" e%)
,)* -iccin$
'l contrario del documental, las obras de !iccin no buscan la captacin de la realidad
sino recrearla y manipularla con el !in de narrar hechos que pueden o no haber ocurrido.
El 97: de las veces no han ocurrido nunca. Este gnero es el ms comercial y apreciado
por el gran p#blico y se basa en la capacidad de !abulacin de sus autores. -entro de la
!iccin encontramos di!erentes gneros con sus particulares convenciones !ormales y
narrativas: el ;estern, el drama, la comedia, el thriller, la ciencia,!iccin, etc.
'l contrario que el documental, la pretensin de recreacin de 1una1 realidad que mueve
al realizador de obras de !iccin le exige 4en la mayor"a de los casos5 la utilizacin de
actores, decorados, maquillaje, etc. quedando claro su carcter deudor del teatro 4tanto o
ms que de la !otogra!"a, literatura, etc.5
En la% "'ra% &e .iccin %e preten&e recrear la reali&a& tal / c"+" &e%ea 0!e la
(ea+"% el a!t"r)
1)* Creacin$
El objeto de este tipo de pel"culas es el arte en s", los !undamentos del mismo y la
investigacin de los procesos mismos de la obra audiovisual. El autor de una pel"cula de
creacin pretende crear un objeto de carcter art"stico sin las limitaciones ni cortapisas
que los gneros y convenciones narrativas o comerciales le puedan imponer. +uelen tener,
en muchas ocasiones, una marcada vocacin experimental.
En la% "'ra% &e creacin %e preten&e re.le2i"nar %"'re el 3ec3" art%tic" a!&i"(i%!al)
Entremos ahora con ms detalle a estudiar uno de los aspectos !undamentales de la
creacin audiovisual, independientemente del gnero que abordemos: la plani!icacin >>
Capt!l" ,$ Tip"% &e 4lan"
Cap"tulo .: $ipos de <lano
=a unidad expresiva m"nima 4y bsica5 de una obra audiovisual es el plano. Cualquier
narracin y2o exposicin audiovisual se basa en la sucesin y concatenacin 4cargada de
sentido e intencionalidad5 de planos.
Cada tipo de plano se di!erencia de los dems por aquello que encuadra y cada tipo de
encuadre determina el centro de atencin y posee unas determinadas capacidades para la
sugerencia emocional 4basadas en la convencin, esto es, en el hecho de que el el
espectador ya reconoce su particular gramtica debido a su utilizacin reiterada y de
!orma intencionada5.
<ara ilustrar los di!erentes tipos de encuadre usaremos una imagen del rodaje de 1+on de
mar1 en la que el conocido realizador >igas =una dirige a sus actores. =os planos bsicos
son:
&.,<lano de detalle
..,<rimer plano
0.,<lano medio
?.,<lano americano
@.,<lano general
A.,El espacio o!!
#)* 4lan" &e &etalle
4'breviado como <- o, en ocasiones, <<<, es decir primer"simo primer plano5. Es un
plano muy cercano en el cual la cmara nos muestra un objeto, un detalle del mismo o un
detalle de una persona o animal. +irve para recalcar la presencia de una cosa
4generalmente de reducido tama6o5 de !orma que no pase desapercibida por el espectador
pues su importancia para la trama que se est contando es capital.
+u mala utilizacin 4ms com#n de lo que se cree debido a la creciente banalizacin del
lenguaje audiovisual en aras de una narrativa ms epatante, sesgada y videoclipera5
provoca con!usin y puede hacer perder la atencin del espectador respecto a lo que est
viendo. 3n ejemplo de plano de detalle, absolutamente necesario y que contribuye al
seguimiento de la historia es el del picahielos bajo la cama de +haron +tone en 1%nstinto
>sico1.
,)* 4ri+er 4lan"
4'breviado como <<5. Enmarca el rostro del personaje y parte de los hombros. <uede ser
de dos tipos. se le llama primer plano corto 4<<C5 cuando enmarca #nicamente la cara y
primer plano largo 4<<=5 cuando muestra una porcin signi!icatica de los hombros.
Es un plano que sirve para mostrar las emociones o estado an"mico del personaje y sus
reacciones ante lo que est sucediendo. +u uso nos acerca a la comprensin de la
psicolog"a del personaje y nos lo hace ms prximo. +u abuso, cada vez ms extendido
por la in!luencia de la televisin ralentiza muchas veces la narracin 4generalmente es un
plano esttico5 y la puede hace repetitiva y cansina.
1)* 4lan" +e&i"
4'breviado como <B5. Encuadra al personaje por encima de la cintura. Cos lo muestra
cercano pero nos da ms pista sobre su persona 4como viste5 y le resta, en ocasiones,
protagonismo. $ambin permite la inclusin de ms elementos en el cuadro 4una segunda
persona por ejemplo5. Es tambin un plano muy televisivo 4los !amosos bustos parlantes
de los telediarios5 e ideal para mostrar conversaciones.
5)* 4lan" a+erican"
4'breviado como <'5. $ambin llamado plano 02?. Encuadra al actor desde la cabeza
hasta las rodillas 4aprox.5 y se llama americano porque se utiliz con pro!usin en los
;esterns ya que serv"a a la per!eccin para encuadrar al pistolero de turno hasta la altura
a la que llegaba su pistolera atada al muslo. En este plano, adems de varios personajes,
pueden aparecer ms detalles del entorno en el que se halla el personaje si bien el inters
est en la accin que desarrolla el actor 4ms que en l mismo5.
6)* 4lan" 7eneral
4'breviado como <D5. El personaje aparece de cuerpo entero y rodeado por su entorno.
<uede o no haber ms personajes. <uede ser un plano general corto 4<DC5 o largo 4<D= o
gran plano general, D<D5 seg#n la amplitud de lo que se encuadre. 3n plano general
largo es muy adecuado para mostrar una gran escena de batalla o un paisaje majestuoso.
Cecesariamente, el inters en estos planos tan abiertos tiende a abandonar las !iguras de
los personajes y a quedarse con el todo, con una globalidad !rente a la individualidad. +in
embargo, en ocasiones, pueden ser usados como recurso expresivo para destacar, por
ejemplo, la soledad de un personaje situando su peque6a !igura vista a lo lejos caminado
por un desierto.
8)* El e%paci" "..
'parte de estos encuadres !undamentales, un realizador debe saber utilizar el espacio o!!.
Este espacio es aquello que no aparece en la pantalla pero cuya existencia se puede
suponer y2o sugerir mediante el sonido, las miradas de los personajes, etc. 's", si vemos a
un personaje mirando desde una ventana a la calle 4mientras o"mos gritos de
muchedumbre5 y ste dice 1<or ah" viene la mani!estacin1, sin necesidad de mostrar
nada ms, el espectador completar en su mente el resto. 8elacionado con esto, se halla el
concepto de 1cuarta pared1, es decir, aquella que separa al espectador de la accin que
est contemplando.
' continuacin veremos los !undamentos bsicos del montaje, es decir, cmo combinar
los di!erentes planos para narrar visualmente la historia que queremos contar. >>
Capt!l" 1$ -!n&a+ent"% teric"% &el +"nta9e
Cap"tulo 0: /undamentos tericos del montaje
$an importante como el guin o el propio rodaje es la !ase de edicin o montaje de una
pel"cula. -e nada nos servir haber conseguido unas tomas maravillosas si luego a la hora
de editar los planos lo hacemos de !orma inadecuada.
El montaje es el !inal de un proceso, pero hay que pensar en l prcticamente desde el
principio. Como se suele decir hay que 1rodar para montar1. Esto quiere decir que a la
hora de rodar hay que prever todos los planos que nos harn !alta despus en la mesa de
montaje u ordenador.
Co olvidemos que no pasa nada por rodar un plano de ms pero !na pelc!la %e p!e&e ir
al tra%te p"r r"&ar !n plan" &e +en"%.
RE:LAS DEL MO;TAJE
&.,=a regla de la gradacin de escala
..,=a regla de los 97E
0.,=a regla del salto de eje
TRA;SICIO;ES BASICAS E;TRE 4LA;O < 4LA;O
&.,'l corte
..,/undido
0.,/undido encadenado
RE:LAS DEL MO;TAJE
Fay varias reglas !undamentales en el montaje o edicin de una obra audiovisual que hay
que respetar si queremos que esta sea medianamente inteligible para el espectador. '
saber:
#)* La re7la &e la 7ra&acin &e e%cala
Es esta una regla sumamente sencilla que, sin embargo, se salta a la torera con demasiada
!recuencia con ne!astos resultados. +e resumir"a as": a un plano general largo 4un paisaje5
no le puede seguir un primer"simo plano 4por poner un ejemplo5 de un rostro. -eben
intercalarse planos de escala intermedia entre ambos porque sino el salto es demasiado
grande: (dnde estaba ese personaje en el paisaje anterior* (hemos cambiado de lugar*...
Estas y otras preguntas pueden aparecer en la mente del espectador.
El no respetar esta regla crea con!usin y descoloca al espectador. Esto no quiere decir
que nunca se pueda combinar estos dos tipos de planos 4a un plano de unos ojos le puede
seguir un plano general de una ciudad, sugiriendo que eso es lo que los ojos estn viendo5
pero nunca de !orma aleatoria sino con una !inalidad narrativa concreta y siempre
teniendo en cuenta la inteligibilidad del producto resultante.
,)* La re7la &e l"% =>?
+i en el montaje colocamos consecutivamente dos planos de la misma escala 4dos planos
medios de un mismo personaje por ejemplo5 estos debern tener una di!erencia en el eje
de tiro de la cmara de al menos 97E. -e lo contrario, al ser planos tan parecidos parecer
que ha habido un corte o al menos un e!ecto extra6o y desagradable para el espectador.
1)* La re7la &el %alt" &e e9e
-os planos consecutivos debern ser siempre tomados desde el mismo lado del eje de la
accin. <or ejemplo, en una conversacin y durante un plano,contraplano 4primero se ve
a uno de los personajes de !rente y al otro de espaldas y, luego, al contrario5 la cmara
deber estar siempre en el mismo lado de !orma que el personaje ' est siempre a la
derecha y el > a la izquierda y viceversa. Co respetar esta regla supone sumir al
espectador en el ms completo caos respecto a las coordenadas espaciales pudiendo llegar
a creer que hay una tercera persona, que un personaje mira al lado contrario al hablar,
etc...
3n buen ejemplo de respeto a esta regla lo tenemos en estas imgenes del cortometraje
1G.'.+.<.1 de Duillermo 'palategi. Como se puede observar independientemente de a
cual de los dos personajes se vea de !rente el tiro de la cmara se sit#a en el mismo lado,
quedando siempre el actor de la chaqueta oscura a la derecha y el de la chaqueta clara a la
izquierda.
TRA;SICIO;ES BASICAS E;TRE 4LA;O < 4LA;
-ejando a parte la multitud de cortinillas y e!ectos digitales que los modernos programas
de edicin digital nos permiten, las transiciones !undamentales entre plano y plano son:
#)* Al c"rte
3n plano sigue a otro directa y limpiamente. +ugiere una continuidad espacio,temporal
en la accin por lo tanto hay que cuidar el raccord para no dar lugar a los 1temidos1
gazapos. +i cambiamos de lugar y momento de la accin mediante un corte, el plano
siguiente debe ser lo su!icientemente di!erente como para que el espectador no piense que
contin#a viendo la misma escena.
,)* -!n&i&"
3n plano va desvanecindose dejando la pantalla, generalmente, en negro 4aunque es
posible !undir a cualquier color5. -eja claro el cambio de tiempo en la accin 4a veces
tambin de lugar5. Facer un !undido a negro para despus volver a la misma escena que
se desarrollaba es, por tanto, un error ms que lamentable que, de!initivamente, sembrar
de dudas la mente del espectador.
1)* -!n&i&" enca&ena&"
3n plano va desvanecindose y deja lugar al siguiente que va apareciendo en pantalla.
+ugiere el paso del tiempo pero de una !orma menos marcada y dentro de una unidad de
accin ms o menos extendida en el tiempo. <or ejemplo, mediante este tipo de transicin
se puede mostrar la construccin de un edi!icio en sus di!erentes !ases, etc... Cada vez
proli!era ms por la creciente in!luencia del lenguaje del videoclip pero su abuso denota
una mala capacidad narrativa. 8esolver escena tras escena con este sistema es propio de
realizadores poco talentosos.
$an importantes como el montaje y la plani!icacin son la angulacin y los movimientos
de cmara. 3sados con acierto pueden ser elementos expresivos de gran e!icacia. En caso
contrario, pueden anular toda la !uerza de nuestra historia e incluso con!undir al
espectador. >> Capt!l" 5$ An7!lacin / +"(i+ient" &e la c@+ara
Cap"tulo ?: 'ngulacin y movimiento de la cmara
=a cmara 4tanto de v"deo como cinematogr!ica5 no tiene porque permanecer inmvil ni
esclava de su eje perpendicular. -e hecho, permite grandes variaciones de angulacin y
movimiento tanto apoyada en un tr"pode o una gr#a, como situada sobre un travelling o
sobre el hombro del operador.
Fay que conocer estas posibilidades para su posterior empleo con di!erentes !ines
expresivos.
LA A;:ULACI;
&.,Eje <erpendicular
..,<icado
0.,Contrapicado
?.,'ngulacin aberrante
EL MOVIMIE;TO
&.,<anormica
..,$ravelling
0.,Cmara al hombro
?.,El Hoom
LA A;:ULACI;
Existen di!erentes tipos de angulacin y todos ellos responden a
unas necesidades expresivas y !uncionales:
#)* E9e perpen&ic!lar
Es la ms convencional y utilizada. =a cmara se coloca
perpendicularmente a la accin que pretende captar. Est situada a
la misma altura que los personajes. Es la angulacin ms realista
y estable.
,)* 4ica&"
=a cmara est situada a una altura superior a la de los personajes
y los !ilma o graba desde arriba. +uele dar una sensacin de
vrtigo, in!erioridad del personaje que aparece, amenaza que se
cierne sobre l, peque6ez del mismo, inestabilidad, etc. Esta
angulacin provoca que la parte superior del cuerpo parezca ms
grande que la in!erior.
1)* C"ntrapica&"
=a cmara se situa a una altura in!erior a la de los personajes y los !ilma desde abajo. +e
suele emplear para dar una apariencia colosal a los personajes o con!erirles un halo de
superioridad o sugerir que se hallan 4!"sicamente5 a una mayor altura que los otros
actores. El cuerpo !ilmado de esta !orma adquiere una estructura tringular con la cabeza
como vrtice superior que se achata progresivamente. +u abuso o uso inadecuado 4o
demasiado pronunciado5 suele resultar un tanto rid"culo ya que de!orma la !igura.
5)* An7!lacin a'errante
Co se emplea demasiado salvo en video,clips o cuando se pretende provocar sensaciones
muy concretas y, habitualmente, extremas o desconcertantes. =a cmara se ladea
lateralmente adems de por encima o debajo de la perpendicular produciendo un punto de
vista inslito y que sugiere inestabilidad, ruptura, desequilibrio...
EL MOVIMIE;TO
Existen dos movimientos bsicos de cmara 4panormica y travelling5. Bover la cmara
porque s" carece de sentido y con!unde al espectador. 3n movimiento de cmara siempre
debe llevarnos de un punto de inters a otro. +i abandonamos a un personaje para realizar
una panormica que acaba en una piedra, mejor ser que esa piedra sea pertinente en la
accin porque de lo contrario habremos perdido el tiempo y se lo habremos hecho perder
al espectador.
#)* 4an"r@+ica
=a cmara e!ect#a un movimiento de rotacin, es
decir, gira sobre su propio eje horizontal, sobre s"
misma en de!initiva. =as panormicas pueden ser
meramente descriptivas, es decir, servir para mostrar el
entorno en el que se desarrolla la accin pero, por
de!inicin, deben conducirnos de un punto de inters
Ejemplo de Panormica
Ejemplo de Travelling
Ejemplos extrados del
cortometraje "J.A.S.P." de
Guillermo Apalategi
relevante que sirva a la narracin a otro.
,)* Tra(ellin7
=a cmara e!ect#a un movimiento de traslacin, es decir cambia su situacin sobre el
suelo 4o en relacin a dondequiera que est5. Este movimiento se denomina as" porque
habitualmente se realiza colocando la cmara sobre unas v"as sobre las cuales se mueve.
-icho ingenio se llama travelling. $ambin se puede realizar desde una gr#a o sobre
cualquier otro soporte. +irve para seguir el movimiento de un objeto de inters 4una
persona, un veh"culo...5 a su misma velocidad.
1)* C@+ara al 3"+'r"
'mbos movimientos 4panormica y travelling5 se pueden realizar cmara al hombro lo
cual con!iere garra y !rescura a la narracin si bien el aspecto tembln de la imagen
puede no ser plato de gusto para todos los espectadores. Existen variantes de estos
movimientos como el travelling subjetivo en el cual el cmara 4con el camascopio al
hombro o mediante steady,cam5 camina o corre y simula que lo que vemos es lo mismo
que ve el personaje.
5)* El A""+
+e puede simular un travelling de acercamiento o alejamiento 4tambin llamado plano de
avance5 mediante el zoom de la cmara. +in embargo, este recurso da como resultado un
e!ecto muy poco realista. =a perspectiva no cambia, simplemente conseguimos hacer ms
grande una porcin de la imagen.
El uso del zoom debe limitarse al m"nimo y a ser posible nunca utilizarlo dentro de un
plano. El zoom sirve para variar la distancia !ocal de la lente sin tener que cambiarla. Es
mucho ms e!icaz y realista el uso de un 1dolly1 4el tr"pode de la cmara va sobre
ruedas5. Con esto se consiguen maniobras de acercamiento y alejamiento con cambio de
perspectiva.
$ras tener claras estas nociones bsicas de lenguaje audiovisual pasemos a la parte a la
que se atribuye el I7: del xito de una pel"cula: el guin. >> Capt!l" 6$ De la i&ea al
7!in
Cap"tulo @: -e la idea al guin
Evidentemente, antes de lanzarse a rodar una pel"cula, hay que tener claro qu es lo que
pretende rodarse. <reviamente al rodaje hay que partir de una idea, que sirva de punto de
partida para un argumento que a su vez se desarrolle en un guin literario con su divisin
en secuencias y escenas.
3na vez logrado esto 4y tras las pertinentes reescrituras hasta lograr el resultado ptimo5
hay que trasladar este guin literario, tras la escaleta de rigor, a un !ormato de guin
tcnico para que los equipos de imagen y sonido y el propio director sean capaces de
interpretarlo de !orma gil y prctica durante el rodaje.
+on !ases absolutamente imprescindibles sin las cuales un resultado !inal de calidad ser"a
poco menos que milagroso.
* LA IDEA
* EL :UI; LITERARIO
&.,=as secuencias
..,=as escenas
0.,<lasmacin escrita de un guin literario
?.,Ejemplo extra"do J'nnie FallK
* LA ESCALETA
* EL :UI; TBC;ICO
LA IDEA
'ntes de escribir un guin, obviamente, hay que partir de una idea. )uien espere la
llegada de una musa que le toque con su varita y le ilumine la bombilla con una idea
genial, jams realizar un guin. =a inspiracin se encuentra por todas partes y
simplemente hay que buscarla... y a6adir despus dosis importantes de trabajo. 3na idea
para un guin puede surgir de:
,3n noticiario
,3na obra literaria
,=a propia vida del autor
,3na imagen que sugiere un punto de partida
,=a historia
,El visionado de otra pel"cula
,L un largu"simo e interminable etc.
EL :UI; LITERARIO
+upone el desarrollo escrito de la historia alumbrada en la idea anterior. En el guin
literario se plantan las bases sobre las que luego trabajar el equipo 4sonido, produccin,
actores...5. =a escritura de un guin literario tiene gran parecido con la de una obra de
teatro. =a divisin teatral en actos y escenas con la descripcin del contexto en que
sucede la accin y los dilogos de los actores tiene su paralelismo, bastante cercano, en la
divisin en secuencias y escenas de un guin literario.
#)* La% %ec!encia%
+on las di!erentes partes de una pel"cula que comparten una unidad en el tema. Es
indi!erente que una secuencia nos muestre lugares y momentos di!erentes ya que su
cohesin como tal viene dada por un mismo desarrollo temtico 4con sentido
independiente por s" mismo5 dentro de la trama general.
E9e+pl" &e %ec!encia$ =a secuencia del hundimiento del barco en 1$itanic1 de Games
Cameron. =os actores cambian de lugar 4se mueven por la cubierta, los camarotes, etc.5 a
lo largo de un buen pu6ado de minutos y se en!rentan a di!erentes situaciones. +in
embargo esa secuencia tiene un sentido por si misma, una unidad temtica. -esarrolla el
tema 1hundimiento del barco1. Es una peque6a pel"cula dentro de una mayor, !ormada a
su vez por ms peque6as pel"culas 4llamadas secuencias5 que desarrollan el resto de
temas que con!orman la historia global.
,)* La% e%cena%
Cada secuencia se subdivide en escenas. Es decir, en momentos concretos de una unidad
temtica ms extensa. Cada uno de esos momentos se distingue del anterior o del
siguiente por cambios espaciales 4de lugar5 o temporales 4de tiempo5.
E9e+pl" &e e%cena$ -entro de la ya mencionada secuencia del hundimiento de 1$itanic1
existen di!erentes escenas: la del rescate de =eonardo -iCaprio atado en un camarote, la
del vuelco del barco, etc. +on momentos puntuales de una secuencia que desarrolla un
#nico tema.
1)* 4la%+acin e%crita &e !n 7!in literari"
Cuando, tras partir de una 4presumiblemente brillante5 idea, ya tenemos nuestra peque6a
o gran historia que contar, trasladmosla al papel o la pantalla de nuestro ordenador de la
siguiente !orma:
&., -ividamos la historia en secuencias 4numeradas5.
.., -ividamos cada secuencia en las escenas 4tambin numeradas5 de que se compone 4en
!uncin de los cambios espacio,temporales antes descritos5.
0., 'l inicio de cada escena debemos especi!icar si se desarrolla de d"a o de noche, en
interiores o en el exterior, y es necesario incluir una detallada descripcin del lugar en
que se desarrolla la accin.
?., Especi!icacin de los personajes que intervienen.
@., -ilogo mantenido 4si lo hubiere5.
A., +onido existente 4si lo hubiere5.
5)* E9e+pl" e2tra&" "Annie Hall"
"Annie Hall"
, +ecuencia CE &:
<resentacin personaje
, Escena .:
Consulta del doctor. %nterior. -"a.
, -escripcin:
'lvy, de ni6o, est sentado en un so! con su madre en una anticuada consulta mdica. El
doctor est cerca del so!, sosteniendo un cigarrillo y escuchando.
MADRE (Al doctor)$
Est deprimido. -e repente, no puede hacer nada.
DOCTOR (Asintiendo con la cabeza)$
(<or qu ests deprimido, 'lvy*
MADRE (Dando un codazo a Alvy)$
Cuntaselo al -r. /licMer. (El joven Alvy est sentado con la cabeza
baja. Su madre responde por l). Es algo que ha le"do.
DOCTOR (Aspirando una bocanada de su cigarrillo y asintiendo)$
('lgo que l ha le"do, eh*
ALV< (Sin alzar la cabeza)$
El universo se est expandiendo.
DOCTOR$
(El universo se est expandiendo*
ALV< (Mirando al doctor)$
>ien, el universo lo es todo, y si se est expandiendo, Nalg#n d"a estallar y eso ser"a el
!in de todoO (Disgustada su madre le mira)
MADRE (Gritando)$
(L acaso eso es asunto tuyo*. (Se vuelve al doctor) Fa dejado de hacer sus deberes.
ALV<$
(<ara qu*.
MADRE (Excitada, gesticulando con sus manos)$
()u tiene el universo que ver con eso*. N$u ests aqu" en >rooMlynO N>rooMlyn no se
est expandiendoO
DOCTOR (Mirando cordialmente a Alvy)$
Co se expandir hasta dentro de billones de a6os, 'lvy. 48iendo5 L tenemos que intentar
dis!rutarlo mientras estemos aqui. (Eh*.
LA ESCALETA
'ntes de abordar la translacin del guin literario al tcnico es muy conveniente analizar
con detenimiento la historia que vamos a convertir en imgenes. Bientras lo escribimos
perdemos un poco la perspectiva de lo que el espectador va a experimentar al ver la
historia convertida en narracin audiovisual. ($endr su!iciente inters*. (Fabr lagunas
de ritmo o de intensidad narrativa*. (Existen !ases excesivamente lentas o demasiado
vertiginosas*. (Conviene dar un respiro al espectador en un momento determinado*.
Estas y otras preguntas no pueden ser contestadas al &77: antes de ver el producto !inal
pero s" pueden ser solventadas en gran parte realizando una representacin gr!ica de las
llamadas curvas de inters.
+e trata de colocar en los ejes 1x1 e 1y1 de una gr!ica las di!erentes secuencias o el
minutaje de la pel"cula y los di!erentes niveles de inters. +e puede medir el inters segun
baremos de tipo emocional, en cuanto a espectacularidad, etc. y as" obtendremos una
herramienta #til para e!ectuar en el guin o incluso en el montaje !inal cuantos cambios
sean pertinentes.
EL :UI; TBC;ICO
<ara la comprensin y uso prctico por parte del equipo tcnico del guin literario previo,
es preciso convertir ste en un guin tcnico con pro!usin de detalles y precisiones #tiles
tanto para el propio director como para los encargados del sonido y la imagen.
3n guin tcnico se compone de los siguientes elementos:
&., C#mero de secuencia
.., =os planos numerados seg#n la cronolog"a de la narracin que no del rodaje.
0., =as especi!icaciones tcnicas propias de cada plano 4duracin, escala, angulacin y
movimientos de cmara5.
?., 8epresentacin dibujada de la imagen de cada plano 4+tory board5.
@., -escripcin de lo que ocurre dentro del plano 4lugar donde se desarrolla, personajes
que aparecen, qu sucede...5.
A., -escripcin de la banda de sonido 4B#sica, dilogos, ruidos ambientales, sonidos
generados a posteriori...5.
Este guin tcnico se ordena en !orma de parrilla:
+i sigues las pautas aqu" marcadas, estars ms cerca de realizar un buen cortometraje.
pero una vez llevado a cabo, (cul es el siguiente paso*, (cmo hacer que alguien lo
vea*. =a respuesta est en los /estivales. >> Capt!l" 8$ -e%ti(ale%
Cap"tulo A: /estivales
' continuacin os adjuntamos una lista de !estivales espa6oles dedicados en exclusiva al
mundo del cortometraje o que tienen seccin competitiva de cortos.
-e%ti(al E!r"pe" &e C"rt"+etra9e% &e Re!%
4$arragona5
/estival de cortos de produccin europea en !ormato de cine.
;;;.!ec,reus.com
C"nc!r%" Internaci"nal &e C"rt"+etra9e% "C!ent"% &e cine"
4+anta Cruz de $eneri!e5
/estival de cortos para !omentar la di!usin del Cuento en su vertiente cinematogr!ica
adems de literaria.
;;;.cuentoslossilos.es
Cinec!lpa'le
4Castelln5
/estival dedicado a cortometrajes de !iccin en castellano y valenciano2cataln.
;;;.!estivaldecortosdevillarreal.com
ALCA;CES * M!e%tra Cine+at"7r@.ica &el Atl@ntic"
4Cdiz5
/estival dedicado al cine nacional, tanto en el rea de cortos como la de largometrajes.
;;;.alcances.org
Alcine * -e%ti(al &e Cine &e Alcal@ &e Henare%
4Badrid5
3no de los ms importantes !estivales de cortometrajes de Espa6a.
;;;.alcine.org
Al+eria en C"rt")*-e%ti(al Internaci"nal &e C"rt"+etra9e%
4'lmer"a5
Buestra de cortos nacionales que con la participacin de varios directores almerienses.
;;;.almeriaencorto.es
Ba!+ann * -e%ti(al &e C"rt"+etra9e%
4>arcelona5
Concurso de Cortos con varias categor"as: /iccin, 'nimacin, -ocumental y
Experimental o Pideocreacin.
;;;.!estivalbaumann.com
Se+ana &e Cine &e Me&ina &el Ca+p"
4Palladolid5
Certamen con tres secciones de cortometrajes a concurso, en el que tambin se pueden
ver largometrajes.
;;;.medina!ilm!estival.com
-e%ti(al &e C"rt"+etra9e% 4la/a &e la% A+erica% * Ar"na
4+anta Cruz de $eneri!e5
Escaparate para para creadores y cineastas que les permite di!undir sus trabajos.
;;;.arona.org
-e%ti(al E%tatal &e C"rt"+etra9e% &e Ca+'ril%
4$arragona5
/estival de cortos de produccin espa6ola con dos secciones a concurso 4v"deo y cine5.
;;;.!ec,cambrils.com
B"r7e% en C!rt * -e%ti(al &e C"rt"+etra9e% &e la% Tierra% &e 4"niente
4=leida5
$res !ines de semana de proyecciones, debates, etc. sobre cine
;;;.borgesencurt.com
Certa+en A!&i"(i%!al Lice" Ca%in" &e Vila7arca
4<ontevedra5
Certamen especializado en cortometrajes de menos de 07 minutos.
;;;.certamenaudiovisual.com
Certa+en &e C"rt"+etra9e% / MC%ica El 4eca&"
4>adajoz5
<royecciones de cortometrajes y actuaciones musicales con diversos premios.
;;;.amcoex.es2morrimer
Certa+en &e C"rt"% Ca9a Ma&ri&
4Badrid5
Concurso de cortometrajes 4cine y v"deo5 organizado por la 'sociacin %ndependiente de
Cineastas 'mateurs 4'%C'5.
;;;.obrasocialcajamadrid.org
Certa+en &e C"rt"% Ci!&a& &e S"ria
4+oria5
/estival para jvenes realizadores de cortometrajes en cine y2o v"deo.
;;;.certamencortossoria.org
Certa+en ;aci"nal &e C"rt"+etra9e% A!la #D
4'sturias5
Certamen de cortometrajes donde el p#blico o!icia de jurado
;;;.aula&I.com
cie+CineE -e%ti(al ;aci"nal &e C"rt"+etra9e%
4Badrid5
Certamen competitivo de Ciempozuelos, dedicado a cortos nacionales.
;;;.ciemcine.com
C"rt"c"+eni!%
4Palencia5
/estival dedicado a la competicin de cortos y videoclips.
;;;.comenius.es2cortocomenius
Certa+en A!&i"(i%!al T3anat"%
4+evilla5
Concurso de cortometrajes en video.
;;;.thanatosaudiovisual.com
Certa+en &e Cine / Vi&e" J"(en &e IrCn
4DipuzMoa5
Certamen especializado en cortometrajes de !iccin en cine y video.
;;;.irun.org2igazte
CURT -ICCIO;S * M!e%tra &e C"rt"+etra9e%
4>arcelona5
Concurso y muestra de cortos de temtica libre.
;;;.curt!iccionsyelmo.com
-ancine7a/)C"+ FIII Certa+en :a/ L%'ic" &e Cine C"+pri+i&"G
4>adajoz5
<rimer Certamen de Cortos de temtica Day y =sbica hechos para %nternet.
;;;.!ancinegay.com
-ecine+a * -e%ti(al &e cine ne7r" &e Manre%a
4>arcelona5
/estival de Cine dedicado al gnero negro
;;;.cinemanresa.com
-ESCI:U -e%ti(al &e Cine S"li&ari" &e :!a&ala9ara
4Duadalajara5
Exhibicin de cortometrajes a concurso rodeada de di!erentes eventos.
;;;.!escigu.com
-e%c!rt%
4>arcelona5
Buestra de cortometrajes y animacin en $orell.
;;;.!escurts.com
-e%ti(al &e Cine &e H!e%ca
4Fuesca5
/estival internacional de cortometrajes, con . secciones o!iciales a concurso
;;;.huesca,!ilm!estival.com2
-e%ti(al &e Cine &e 4a+pl"na
4Cavarra5
/estival de cine comprometido, social y solidario que admite di!erentes !ormatos
cinematogr!icos.
;;;.!estivalcinepamplona.com
-e%ti(al &e Cine Di7ital &e Len
4=en5
El Ci=e da cabida a aquellos creadores que quieren promocionar sus cortos a travs de
%nternet.
;;;.cile!estival.com
-e%ti(al &e Cine+a &e :ir"na
4Dirona5
Certamen que presenta cortometrajes realizados por mujeres en Europa y largometrajes y
documentales de temtica jud"a, entre otros.
;;;.girona!ilm!estival.com
-e%ti(al &e C"rt"+etra9e% &e A7!ilar &e Ca+p""
4<alencia5
/estival de cortometrajes especializado en realizadores espa6oles.
;;;.aguilar!ilm!estival.com
-e%ti(al &e C"rt"+etra9e% &e Manlle!
4>arcelona5
<rimer !estival de Cortometrajes de Banlleu.
;;;.manlleu.org2/estival
-e%ti(al &e C"rt"+etra9e% Ra&i" Cit/
4Palencia5
/estival para cortometrajes hechos en v"deo.
;;;.radiocityvalencia.com
-e%ti(al I'ric" &e Cine
4>adajoz5
Concurso de cortometrajes para producciones espa6olas y portuguesas.
;;;.!estivaldecine.com
-e%ti(al Internaci"nal &e Cine D"c!+ental / C"rt"+etra9e &e Bil'a"
4>izMaia5
Competicin de cine documental y cortometraje, con ms de cuarenta ediciones
;;;.zinebi.com
-e%ti(al Internaci"nal &e C"rt"+etra9e% ACTHA
4Badrid5
3n /estival que desde el a6o .77A busca su expresin como palanca de movilizacin.
;;;.intermonox!am.org2cortosactua
-e%ti(al Internaci"nal &e -il+et% &e Ba&al"na
4>arcelona5
Certamen que exhibe cortometrajes de todo el mundo.
;;;.badalonacom.com
-e%ti(al Internaci"nal &e J(ene% RealiAa&"re% &e :rana&a
4Dranada5
/estival competitivo de cortometrajes para jvenes creadores.
;;;.!ilm!est,granada.com
-IC M%t"le% * -e%ti(al Internaci"nal &e C"rt"+etra9e%
4Badrid5
/estival competitivo para cortos de realizadores espa6oles y europeos que se celebra en
Bstoles.
;;;.!icmostoles.com
-ICCAB * -e%ti(al Internaci"nal &e C"rt"+etra9e% &e Benal+@&ena
4Blaga5
Exhibicin de pel"culas no comerciales.
;;;.benalmadena.com2!iccab
-ICMA * -e%ti(al Internaci"nal &e Cine &e Me&i" A+'iente
4Dirona5
/estival de cine de medioambiente con proyecciones de cortometrajes y largometrajes.
;;;.!icma.com
IBERTI:O * M!e%tra &e ;!e(" Cine I'er"a+rican" &e la% 4al+a% &e :)C)
4=as <almas5
Buestra de cine de !iccin, documental y animacin iberoamericano.
;;;.ibertigo.com
LIAlternati(a * -e%ti(al &e Cine In&epen&ent
4>arcelona5
Buestra independiente de cine innovador de todo el mundo.
alternativa.cccb.org
MECAL * -e%ti(al Internaci"nal &e C"rt"+etra9e% &e Barcel"na)
4>arcelona5
/estival de cortometrajes de animacin, documental, anuncios, m#sica y !otogra!"a al aire
libre.
;;;.mecalbcn.org
M"%tra &e C!rt+etrat7e% &e Vila.ranca * MCV
4>arcelona5
Eventoque pretende mostrar los mejores cortos espa6oles del a6o dentro de 0 secciones
competitivas.
;;;.cineclubvila.com
M!e%tra &e C"rt"+etra9e% &e 4a%aia IJ!%Ja
4DipuzMoa5
Buestra especializada en la exhibicin de cortometrajes realizados en !ormato video.
;;;.iMusMa.net
Vi%!al S"!n&
4>arcelona5
/estival de Gvenes realizadores de cortometrajes de >arcelona.
;;;.bcnvisualsound.org
M!e%tra &e c"rt"+etra9e% &e Sa7!nt"
4Palencia5
Buestra abierta de cortometrajes: corto pro!esional, corto de animacin, corto amateur y
documental.
;;;.mostradesagunt.net
-e%ti(al LA -ILA &e C"rt"+etra9e%
4Palladolid5
Parias categor"as a concurso: !iccin, documental, animacin, Castilla y =en y europeo.
;ebs.ono.com2cine,la!ila2
-e%ti(al ;aci"nal &e Cine &e J(ene% RealiAa&"re% Ci!&a& &e Kara7"Aa
4Haragoza5
Exhibicin y concurso de cortometrajes.
;;;.jovenesrealizadoreszaragoza.com
M!e%tra &e C"rt"+etra9e% -ASCURT
4>arcelona5
Buestra que desde .770 intenta ampliar los espacios de promocin y di!usin del mundo
del cortometraje as" como los nuevos !ormatos.
;;;.!ascurt.com
M!e%tra Internaci"nal &e Cine Latin"a+erican" &e Llei&a
4=leida5
/estival de cine para producciones de 'mrica =atina
;;;.mostradelleida.com
M!e%tra ;aci"nal &e C"rt"+etra9e% &e San A7!%tn &el :!a&ali2
4Badrid5
Certamen de cortometrajes con temtica de !iccin que deben estar dirigidas a todos los
p#blicos.
;;;.vivalia.com2sanagustin
O'!2"E -e%ti(al &e cine e2traL" / &e terr"r
4Fuesca5
/estival,acampada con seccin competitiva de cortometrajes de terror.
;;;.obuxo.net
4re+i"% Sir"c"
4Palencia5
Concurso de cortometrajes en 0@ mm dedicado al cine alternativo.
;;;.premiossiroco.es
REC * M!e%tra &e A!&i"(i%!ale% &e Tarra7"na
4$arragona5
Buestra abierta a cualquier tipo de gnero: cortometrajes de !iccin, documentales o
videocreacin.
;;;.!estivalrec.com
Sit7e% * -e%ti(al Internaci"nal &e Cine &e Catal!La
4>arcelona5
3no de los principales !estivales europeos especializados en el gnero !antstico.
;;;.cinemasitges.com
Sl" para c"rt"%
4>arcelona5
/estival internacional dedicado a cortos de temtica social que se celebra en el distrito
barcelons de Cou >arris.
;;;.soloparacortos.org
'qu" !inaliza la parte terica del curso, centrada como habrs podido observar en el
apartado de narrativa visual. <asemos ahora a la parte tcnica. Comenzaremos analizando
las caracter"sticas de la imagen de v"deo, el !ormato que hemos elegido para iniciarnos en
el mundo del cortometraje, por su menor coste y gran !acilidad de manejo. >> Capt!l"
M$ Caracter%tica% &e la i+a7en &e (&e"
Cap"tulo Q: Caracter"sticas de la imagen de v"deo
Como comentbamos en anteriores cap"tulos, hemos elegido el !ormato v"deo para
iniciarnos en la realizacin de cortometrajes porque es el ms asequible. 8odar en cine
resulta muy caro tanto por equipos como por gasto de celuloide, laboratorio, revelado,
copias, etc. y esto imposibilita practicar 1tirando1 metros y metros de pel"cula.
+in embargo con una cmara de v"deo podemos grabar durante horas y repetir un plano
cuantas veces queramos, lo cual en esta etapa de aprendizaje nos ser sumamente #til. +i
a eso a6adimos la !acilidad de montaje, est claro el porqu, de momento, el v"deo ser
nuestro !ormato.
()ue es el v"deo* (En qu consiste*. +e trata, simplemente, de una onda elctrica
modulada y sincronizada. =as caracter"sticas !"sicas de esta vibracin se traducen en las
caracter"sticas visuales de la imagen en la que se trans!orma. 3na ventaja del sistema de
grabacin en video, es que con un monitor convenientemente regulado, es posible hacerse
una idea muy aproximada de la calidad de la imagen que se est grabando en el mismo
instante en que se esta realizando el rodaje.
'ctualmente, la mayor"a de las videocmaras tienen !unciones automatizadas que ahorran
el trabajo de estar continuamente certi!icando la calidad de la imagen grabada. Co
obstante el mejor ajuste puede depender del resultado que en cada momento se quiera
obtener de la toma, es decir, puede ser una eleccin 1art"stica1.
En la mayor"a de las escenas, la apariencia de los rostros es una gu"a principal para
ajustar la calidad de la toma !inal. +i consideramos la calidad de la imagen en un monitor
de re!erencia, es imprescindible que el monitor que utilicemos est convenientemente
regulado.
's", en un monitor ajustado con poca luminosidad nos dar la impresin de que todas las
tomas estn subexpuestas, es decir, que no tienen la luz su!iciente. =a impresin de
sobreexposicin, o el exceso de luminosidad en la imagen puede ser resultado de un
monitor de re!erencia errneamente ajustado con demasiada luminosidad.
L!+in"%i&a&$ Caracter"stica de la se6al de video en !uncin de su amplitud elctrica.
Cuando no se regul bien durante la grabacin es muy di!"cil reestablecer en la se6al
valores correctos. -epende de la abertura del dia!ragma de la cmara. Cormalmente
automatizada, esta !uncin permite a6adir a la imagen e!ectos art"sticos.
C"ntra%te$ -etermina la relacin entre luz y sombras. Con un alto contraste, 4imagen
dura5, las zonas claras sern ms luminosas y las oscuras ms sombr"asR con contraste
dbil, las luces y las sombras se con!undirn en sus tonos grisceos.
Sat!racin cr"+@tica$ S cantidad de color. %mportante para ajustar la imagen obtenida
al original.
$ras conocer en qu consiste una se6al de v"deo pasemos a estudiar un poco a la
responsable de traducir a dicha se6al las imgenes del mundo real que pretendemos
capturar: la cmara. >> Capt!l" D$ La c@+ara &e (&e"
Cap"tulo I: =a cmara de v"deo
La rec"7i&a &e la l!A$ ptica / &i%tancia ."cal
<ara que la cmara !uncione, del modo que antes se ha indicado, debe contener un medio
de concentrar la luz re!lejada desde la super!icie de los objetos con el !in de crear una
imagen. En las cmaras actuales, esta !uncin la cumple la lente, una serie de cristales
pticos o de elementos plsticos consolidados y montados de tal manera que !ocalizan la
luz en la super!icie de los tubos de conversin de luz o de los chips. =a lente est
montada permanentemente en la parte delantera de las. =as tres caracter"sticas bsicas de
una lente son su distancia !ocal, su rango de en!oque y su apertura del dia!ragma.
&.,Tptica y distancia !ocal
..,/oco y apertura de !oco
0.,<ro!undidad de campo
?.,Consideraciones sobre ptica
@.,<erspectiva
A.,Consideraciones !inales
#)* ptica / &i%tancia ."cal
=a distancia !ocal de una lente es la medida de la relacin entre el dimetro de la lente y
la distancia desde su centro ptico hasta el plano de en!oque 4la super!icie del chip
sensor5 normalmente unos pocos mil"metros cuadrados. Es necesario recordar que cunto
ms larga es la distancia !ocal mayor es el tama6o del sujeto y cuanto ms peque6a tanto
ms peque6o parecer el sujeto. L al contrario, una distancia !ocal mayor proporciona
espacio para menos sujetos en el encuadre y una menor permite incluir ms sujetos en el
encuadre.
'dems, cuanto mayor es la distancia !ocal, ms comprimida parecer la distancia desde
la cmara 4 tambin llamado eje H 5, y el movimiento delante de la cmara 4 el eje U 5
parecer acelerado. <or contra, las distancias del eje H cuando se usa una longitud !ocal
corta parecern mayores, y el movimiento en el eje U parecer ralentizado. El resto de las
caracter"sticas de las lentes que vienen determinadas por la distancia !ocal se explican
ms adelante.
,)* -"c" / apert!ra &e ."c"
-"c"
=a habilidad del objetivo para concentrar la luz re!lejada desde un sujeto para crear la
imagen ms n"tida posible se llama !oco. /oco es un trmino relativo porque un objetivo
est en!ocado en una imagen cuando esa imagen aparece todo lo n"tida y claramente
posible en la super!icie del chip sensor.
Fay dos mtodos independientes de en!ocar una imagen y ambos deben llevarse a cabo
adecuadamente para lograr una imagen n"tida. El ms obvio es el en!oque delantero. se
consigue ajustando 4normalmente girando el cilindro del objetivo5 hasta que la imagen
est en!ocada n"tidamente en un punto determinado detrs de la lente que se llama punto
!ocal.
El segundo es el en!oque trasero, que implica ajustar o el cuerpo del objetivo o la
super!icie del dispositivo de captacin hasta que la imagen localizada a una distancia
in!inita de la cmara est en!ocada en la super!icie del tubo de imagen o del chip. El
en!oque trasero es un ajuste tcnico y no hacen !alta reajustes a menos que se produzca
una sacudida o una vibracin que lo desajuste.
En!ocar una lente de zoom es ms complejo que en!ocar una lente de distancia !ocal !ija.
El objetivo zoom debe ser llevado hasta su mxima distancia !ocal, encuadrar y en!oca r
en el sujeto en cuestin, y entonces llevar el zoom hacia atrs hacia el encuadre deseado.
$odos los sujetos localizados a la misma distancia de la cmara que el sujeto original
estarn en!ocados. 3n plano de un sujeto ms cercano o ms lejano de la cmara
requerir un reajuste.
Apert!ra
=a tercera caracter"stica bsica de un objetivo es su apertura. <ara controlar la cantidad de
luz que alcanza la super!icie de los tubos o de los chips, un iris o apertura variable se
construye dentro de la lente. En las primeras pocas de la !otogra!"a, se desarroll un
sistema numrico que todav"a est en uso, no solo en !otogra!"a, sino tambin en
cinematogra!"a y v"deo.
El tama6o cuidadosamente calibrado de la apertura se expresa con n#meros llamados !,
stops. El n#mero es la relacin de la distancia !ocal al dimetro de la apertura. =os puntos
! ,stop normalmente usados en videogra!"a son !, &. ?, ., ..I, ?, @. A, I, & &, &A, y ...
3no de los aspectos con!usos de los puntos ! ,stop es que a medida que el n#mero
aumenta, la apertura disminuye, permitiendo que entre menos luz a travs de la lente. =o
contrario tambin es cierto: cuanto ms peque6o es el n#mero !,stop, ms luz pasa a
travs de la lente. 'dems, el trmino bajar un stop, signi!ica cerrar la apertura, o
incrementar el n#meroR el trmino abrir el dia!ragma signi!ica incrementar el tama6o de
la apertura pero reduciendo el n#mero !,stop.
1)* 4r".!n&i&a& &e ca+p"
Cada una de las caracter"sticas previas de la ptica 4 distancia !ocal, !oco, y n#meros ! 5
son herramientas que se usan para el control de la imagen que desea el realizador de
video. =a distancia !ocal determina cuntos sujetos, qu parte del sujeto y que tama6o del
mismo, aparecer en el encuadre. $ambin puede alterar la apariencia del sujeto mediante
la distorsin de su tama6o como se mencion antes.
El !oco dirige la atencin del que ve en!ocando a los sujetos importantes y dejando !uera
de !oco a los sujetos menos relevante. El cambi de !oco tambin puede guiar la atencin
del espectador de un sujeto a otro. =os n#meros !,stop deben establecerse dentro de las
limitaciones de la cmara y de la !uente de luz de manera que los tubos o los chips tengan
su!iciente luz para crear una imagen y no demasiada luz para que los chips o los tubos se
vean sobrepasados en sus prestaciones.
El ambiente y la hora del d"a aparentemente pueden ser alterados cambiando el n#mero !,
stop. 3na leve exposicin insu!iciente puede dar la impresin del atardecer. 3na ligera
sobreexposicin puede crear la impresin de un mediod"a luminoso o producir una
impresin alegre o cmica de la accin. 3na cuarta caracter"stica de la ptica es la
pro!undidad de campo que depende de las tres anteriores descritas.
=a pro!undidad de campo es la distancia desde la cmara en la que los sujetos aparecen
con un !oco aceptable. Esta distancia es un rango que depende de la distancia !ocal de la
ptica, de su en!oque y de la apertura. Cuanto mayor es la distancia !oca, ms cercano es
el punto en que est en!ocado, ms amplia la apertura, y menos pro!undo el campo. =o
contrario tambin es cierto.
=a pro!undidad de campo es muy importante cuando se trata de en!ocar a sujetos en
movimiento, como por ejemplo en el caso de los deportes, y tambin cuando los niveles
de luz son limitados. =a pro!undidad de campo tambin puede usarse creativamente para
excluir a algunos sujetos situndolos !uera del en!oque pero dentro del encuadre.
5)* C"n%i&eraci"ne% %"'re ptica
El objetivo clsico de una cmara de video es el de distancia !ocal variable o zoom.. =os
objetivos zoom han sido hoy d"a muy per!eccionados y se los pre!iere por su !acilidad
operativa y la buena de!inicin que o!recen en todo su recorrido. $ienen asimismo una
abertura muy aceptable pese a la gran cantidad de componente pticos con que estn
construidos.
=a abertura promedio es de ! &,? y el recorrido !ocal ms com#n es de &? a &A U, es decir,
que la m"nima distancia !ocal lograda por un objetivo en posicin gran angular puede
aumentarse entre &? o &A veces cuando se lleva a la posicin de teleobjetivo. Fay
requerimientos, como la retransmisin de un espectculo deportivo, que obligan a utilizar
objetivos zoom cuyo recorrido supera valores de @7 U.
$ambin el teleobjetivo puede ampliarse con una ampli!icacin digital de la imagen. =as
cmaras modernas posibilitan la automatizacin de los parmetros de las pticas. Co
obstante es conveniente para el operador conocer estas caracter"sticas, a !in de utilizarlas
manualmente cuando se quiera conseguir un e!ecto especial.
6)* 4er%pecti(a
%n!luyen !uertemente en la interpretacin del espacio. Cuando el ngulo del objetivo y
nuestro ngulo visual respecto a la imagen son similares, hay una perspectiva natural, que
da las proporciones e impresiones semejantes a las de la vida cotidiana. Cuando una
cmara se mueve hacia un objeto para obtener una imagen mayor 4 por ejemplo, un plano
ms prximo 5, la perspectiva permanece inalterable, las proporciones de los objetos son
compatibles aunque sus posiciones relativas y cambios espaciales cambien con!orme al
movimiento.
<or el contrario, si se utiliza el zoom, lo #nico que hacemos es variar el poder
multiplicador del objetivo, por lo que desaparece la perspectiva natural. 'unque
reduciendo el ngulo del objetivo, es decir, aumentando la distancia !ocal se puede llenar
la pantalla con la imagen de un objeto lejano, dando la impresin de que est prximo, la
imagen resultante no da la impresin de que se produzca por aproximacin de la cmara.
En su lugar, los objetivos muestran caracter"sticas que se asocian al concepto 1distancia1:
la pro!undidad en la imagen parece reducida, y con !recuencia se produce solapamiento
de planos.
8)* C"n%i&eraci"ne% .inale%
Cuando se mueve un objetivo zoom lo menos violento para el espectador, a no ser que se
quiera producir un e!ecto predeterminado, es que el comienzo y el !inal del movimiento
sean suaves y paulatinos. =os objetivos pro!esionales tienen un recubrimiento en el
elemento !rontal y slo deben limpiarse cuando es absolutamente necesario.
=os objetivos se limpian primero con aire comprimido o algun tipo de pera de aire. +i no
hay manchas o marcas de dedos esta limpieza es su!iciente. En caso de que existan se
deber continuar la limpieza con l"quido y papel o gamuza para limpiar objetivos. 3na
limpieza 1 en seco 1 puede rayar, auque slo sea imperceptiblemente el cristal exterior del
objetivo de por vida. 3na prctica continuada de esta !orma de limpieza acabar"a por
envejecer ostensiblemente la ptica.
El campo cubierto por un objetivo se mide por los grados del ngulo que !orman los
rayos de luz ms extremos que circundan su p;er"metro y que convergen en una parte de
la unidad ptica. =os objetivos normales cubren un campo medio y proporcionan
uimgenes, que por su relacin con la super!icie de la misma son semejantes a las
proporciones de la visin humana. =os objetivos gran angulares abercan un extenso
campo de visin, loq ue o!rece una considerable reduccin de los elementos que
componen la imagen. =os teleobjetivos, por lo contrario, cubren un extrecho cam,po,
brindando una considerable ampli!icacin de los sujetos captados.
=a consideracin !inal respecto al equipo de iluminacin es, en realidad, una parte de la
operacin de cmara, pero el problema empieza con la !uente de luz. Co todas las !uentes
de luz son iguales en su color real. El ojo y la mente humana compensan esta variacin
creando la ilusin de que la luz, dentro de un cierto rango, parece blanca. =a medida real
del color de la luz se hace en grados Velvin, una medida basada en el color del carbn
calentado y medido a determinadas temperaturas.
Cuanto ms baja es la temperatura Velvin, ms amarillo rojizo ser el color de la luz.
Cuanto ms alta la temperatura Melvin, ms azul ser la luz. Cuanto ms baja la
temperatura Velvin, ms 1caliente1 el color, y cuanto ms alta ms 1!r"o1. El !actor cr"tico
re!erente a la temperatura de color es que la cmara vea y reproduzca el color real de la
!uente de luz tal y como se re!leja desde los sujetos. 3na cmara electrnica puede
ajustarse para compensar cualquier variacin en la temperatura a travs del proceso del
1balance de blancos1.
+in embargo, para iluminar adecuadamente una escena, deben utilizarse !uentes de luz
con un equilibrado de color consistente. =os colores de lmparas pro!esionales estn
estimados de manera precisa, pero durante el rodaje, puede uno encontrarse en un
ambiente donde las !uentes de luz no estn controladas. =a luz incandescente domstica
es ms clida que la luz de estudio. =a luz !luorescente de o!icina es ms azul y ms
verde.
+i se rueda al lado de una ventana, la luz que entra no concordar con la temperatura de
las lmparas de produccin. Esta situacin se denomina iluminacin mixta. Cuando se
ilumina, es necesario tomar en consideracin la temperatura de color de las !uentes de luz
disponibles midindolas con un termocolor"metro, o bien consiguiendo que todas las
!uentes de luz tengan la misma temperatura de color.
Como norma general, si se rueda con luz incandescente de estudio hay que usar el !iltro
de 0..77E V y, en caso de hacerlo con luz natural el !iltro indicado es el de @.777EV.
Con nuestras imgenes ya grabadas, tenemos que plantearnos volcarlas en alg#n sistema
de almacenaje. Esto nos lleva a los di!erentes !ormatos de v"deo. >> Capt!l" =$
Caracter%tica% &e l"% ."r+at"% &e (&e"
Cap"tulo 9: Caracter"sticas de los !ormatos de v"deo
3na vez estudiada la ptica de una cmara de video, la siguiente parte del sistema en la
que conviene detenerse es en el proceso electrnico para el almacenaje de la se6al de
video. Esta seccin de la cmara se denomina unidad electrnica, y est compuesta por
los circuitos integrados que act#an en la ampli!icacin y procesado de las se6ales y el
gobierno del equipo en todas sus !unciones.
En los or"genes del sistema de video, todav"a no exist"an los actuales aparatos
magnetoscopios, ya que no se hab"a presentado una necesidad real de conservar el
material televisado. El desarrollo de la televisin, y la di!erencia horaria en paises como
Estados 3nidos, cre la necesidad de grabar lo televisado y desde ese momento a la
implantacin de los modernos sistemas de grabacin digital slo han transcurrido unas
dcadas.
En un principio se utiliz el soporte cinematogr!ico, pero contaba con muchos
inconvenientes. <or eso se busc un sustituto acorde a las caracter"sticas de la imagen
electrnica. L en esa b#squeda, el camino natural !ue el estudio de las posibilidades de la
cinta magntica como mtodo de registro de la imagen por mtodos similares a los
utilizados por el sonido.
/ue en &9@A, despus de largas investigaciones, cuando una peque6a empresa de
Cali!ornia, la 'mpex Corporation present en una convencin de la ciudad de Chicago,
un aparato que registraba la imagen y el sonido de una emisin de televisin. En este
primer !ormato, las cabezas del magnetoscopio giraban a .@@ r.p.s., produc"an .@
imgenes por segundo y grababa programas de una hora con &.@77 metros de cinta.
Cuando la cmara de video, como ocurre en la mayor"a de los equipos actuales, incorpora
en su estructura un magnetoscopio para conservar la se6al de video, pasa a denominarse
camascopio. El cabezal de video de este magnetoscopio puede tener un n#mero variable
de cabezales 4 normalmente . o ? 5 que se ubican en la hendidura de un tambor, dentro
del cual giran. Este tambor es abrasado por la cinta que sale del cassette y es transportada
por el mecanismo.
En su rotacin, las cabezas de video graban en la emulsin !erromagntica de la cinta,
una se6al que ordena las molculas de la emulsin en ese punto espec"!ico y de acuerdo a
su especial modulacin. Estas pistas invisibles se registran en !orma transversal a la
longitud de la cinta y paralelas entre si. Este sistema se denomina helicoidal, se ha
estandarizado para todos los !ormatos y !ue adoptado hacia principios de la dcada de los
ochenta para sustituir al primitivo mtodo de registro longitudinal que consum"a mucha
cinta.
=a grabacin de las cabezas de audio se registra en otro cabezal, donde las cabezas estn
!ijas y las se6ales se imprimen en pistas paralelas al borde de la cinta. En la cinta tambin
se graban pistas para las se6ales de sincronismo que regulan la precisin y velocidad del
pasaje de la cinta por el equipo. Como ocurre en otros muchos sistemas electrnicos, a
veces, en el consenso en cuanto al uso de un !ormato, se produce por una presin
comercial de una determinada empresa en detrimento de alg#n otro con mejores
prestaciones y menor implantacin industrial. =os principales utilizados en el campo
semipro!esional y pro!esional son los siguientes:
#)* Tip"% &e ."r+at"%
N &e p!l7a&a U*+atic 4 &9 mm 5
, +istema desarrollado en &9A9 por +ony Corporation.
, Exploracin helicoidal. , Casetes para &7 a A7 minutos 4 .7 minutos mximo en los
equipos porttiles 5.
, -os pistas de audio y una de control.
, Cassettes de ... x &?7 x 0. mm.
VHS 4 &.,Q mm 5
, +istema desarrollado en &9QA por GPC.
, -imensin del cassette &II x &7? x .@ mm.
, .@7 l"neas de resolucin horizontal.
, <istas de audio : dos.
S!per VHS 4 &.,Q mm 5
, +istema desarrollado en &9IQ.
, <osibilidad de registrar audio digital o dos canales extras de audio Fi,/i.
, +istema semipro!esional desarrollado por GP+ y adoptado por otros !abricantes.
, Bs de ?77 l"neas de resolucin horizontal.
, 8equiere el empleo de cassettes con cinta especial.
, +eparacin entre las se6ales de luminancia y crominancia.
Vi&e" D 4 I mm 5
, +istema desarrollado en &9I. en base a un acuerdo entre varios !abricantes.
, +us posibilidades ampliaban la calidad del PF+ para el mercado domstico y permit"an
un empleo semipro!esional.
, -imensin del cassette: 97 x A. x &@ mm.
, ?77 l"neas de resolucin horizontal.
, 'ctualmente desplazado por el sistema F% I.
HiD
, /ormato introducido por +ony hacia &9I9.
, Bs de ?77 l"neas de resolucin horizontal.
, +eparacin entre las se6ales de luminancia y crominancia.
, =a duracin de los cassettes alcanza las dos horas.
, +onido de alta calidad.
Betaca+
, +istema puesto en el mercado por +ony en &9I. y de amplio uso pro!esional para todo
tipo de requerimientos.
, 3so de cabezas independientes para las se6ales de crominancia y luminancia.
, &.? minutos de registro mximo.
, +istema de monitorizado de imagen y sonido en el camascopio.
, %nsercin del cdigo de tiempo en los camascopios.
-"r+at" DV
, +istema que convierte las imgenes captadas por la ptica de la cmara a !ormato
digital.
, Fa democratizado el acceso del a!icionado a un sistema de v"deo de alta calidad y bajo
precio.
, %ncluso en su gama baja supera la calidad del Fi I y el +,PF+.
, -entro de la gama pro!esional su textura puede asemejarse a la del cine.
, Dran autonom"a y manejabilidad.
, +istema de monitorizado de imagen y sonido en el camascopio.
, %nsercin del cdigo de tiempo en los camascopios.
, +e puede volcar a un <C o Bacintosh y editar !cilmente con programas como 'dobe
<remiere o /inal Cut.
3na vez conocidos los sistemas de almacenaje de v"deo ms populares, pasemos a
estudiar uno de los puntos ms delicados a nivel tcnico de la realizacin de un
cortometraje: la iluminacin.>> Capt!l" #>$ La il!+inacin) Ele+ent"%
.!n&a+entale%
Cap"tulo &7: =a iluminacin. Elementos !undamentales
=a cmara de video slo puede manejar contrastes relativamente limitados de tonos y
requiere una exposicin cuidadosamente controlada, para producir la ms alta calidad de
imagen. En exteriores, puede que sea necesario en alguna circunstancia aumentar la
cantidad de luz del ambiente, o eliminar sombras de determinadas zonas.
=a iluminacin ayuda a crear una ilusin tridimensional, acrecentando las impresiones de
distancia, solidez y !orma. <uede crear un determinado e!ecto ambiente, estilo o
disposicin de nimo. Es de estudio aparte, por su especializacin, pero a nivel muy
general puede condensarse en unas normas bsicas.
&.,Elementos !undamentales
..,$ipos de luz en !uncin de su dispersin
#)* Ele+ent"% .!n&a+entale%
Il!+inacin &e !na %!per.icie plana
<ara la iluminacin de una super!icie plana la luz ms adecuada es una de haz
concentrado que permita dirigir la iluminacin. <ara evitar sombras, re!lejos y evitar que
se pongan de relieve irregularidades de la super!icie normalmente se utilizan dos !uentes
de luz opuestas en ?@ grados. 3na luz suave, siempre que sea posible disminuye todos
estos e!ectos.
ILUMI;ACI; DE U; OBJETO
L!A principal.
Es la luz principal o dominante en el sujeto. Co es necesariamente la ms brillante. Es la
luz que modela, !orma y de!ine el sujeto. +i una persona tiene una sola luz sobre ella, es
por de!inicin la principal. Esta es una luz 1predominante1, por lo general de haz
concentrado, que se suele colocar en una posicin !rontal y cruzada 4 aunque no
necesariamente 5. Esta luz crea las sombras principalesR pone de mani!iesto la !orma, la
disposicin y la textura de la super!icie, e in!luye ampliamente en la exposicin.
L!A &e rellen"
Es una luz suave y que no produce sombras, reduce el contraste entre las partes ms
iluminadas y las ms oscuras, permitiendo que se vea el detalle en las sombras. Cualquier
luz que equilibre la luz principal se denomina de relleno.
C"ntral!A
Es una luz rebordeadora desde detrs del sujeto, que lo separa del !ondo. 'yuda a poner
de mani!iesto los contornos y la transparencia.
L!A &e a+'iente
El ambiente es o una luz base envolvente sobre la que nosotros iluminamos o una luz
general, un relleno sin direccin !ija. El ambiente en exteriores puede ser la luz de d"a
re!lejada por el cielo y los alrededores. En una sala el ambiente puede ser un relleno
general, rebotando una luz contra un techo blanco.
,)* Tip"% &e l!A en .!ncin &e %! &i%per%in
L!A %!a(e
Es una iluminacin di!usa y sin sombras que se obtiene mediante !uentes de luz amplia,
luz re!lejada sobre un rea extensa o cielo nublado. <roduce gradaciones tonales
intermedias delicadas y sutiles. <uede iluminar las zonas sin generar nuevas sombras
adicionales. +us inconvenientes son que se esparce por todas partes, esto es, no se puede
dirigir. <uede crear una iluminacin plana, aplastada y carente de relieve.
L!A &!ra
Es una iluminacin muy direccional que produce sombras pronunciadas. +e obtiene con
!uentes de iluminacin puntuales o con luz directa del sol. Este tipo de luz produce un
e!ecto de recorte del sujeto neto y bien de!inido, sin embargo el paso de la parte luminosa
a la oscura es muy abrupto y seco. <uede, por tanto, producir sombras poco atractivas y
!alsas. 'parecen sombras m#ltiples cuando el sujeto se ilumina con ms de una !uente
luminosa.
L!A re'"ta&a " in&irecta
Es una iluminacin indirecta que complementa a la luz principal y que incide en el sujeto
rebotada contra un re!lector 4un panel blanco, papel de plata...5.
' continuacin, abordaremos uno de los grandes temas olvidados en el mundo del corto
amateur: el sonido. Cuntos cortometrajes prometedores se han malogrado por descuidar
este aspecto esencial... >> Capt!l" ##$ El %"ni&"
Cap"tulo &&: El sonido
Cuando se prepara el rodaje 4grabacin en nuestro caso, ya que trabajamos en v"deo5 de
un cortometraje, documental o videocreacin, normalmente, un director amateur
cuidadoso intenta prestar atencin al menor de los detalles:
, +e rodea de un buen equipo.
, %ntenta contar con la mejor cmara que pueda conseguir.
, Gunto al equipo de produccin 4que a menudo se reduce a s" mismo5, alquila los !ocos,
crea los decorados y consigue el atrezzo y el vestuario.
, $ambin dise6a un buen storyboard que asegure un rodaje !luido en el que ning#n plano
necesario se quede en el tintero.
, $rabaja con los actores para que sus interpretaciones se acerquen lo ms posible a lo que
tiene en mente...
En resumen, dedica horas y horas de preparacin y es!uerzo antes del rodaje para que una
vez inmerso en la locura de planos, repeticiones, cambios de iluminacin, etc. nada quede
al azar. +in embargo, hay una parte del proceso creativo que queda incre"blemente a
menudo desatendida: el sonido.
=os directores de cortometrajes primerizos, obsesionados con la imagen y con la
brillantez esttica, pasan de largo !rente al tema del sonido pensando que lo que ellos
oyen es lo que queda registrado. -ejadez, inexperiencia o ignorancia, poco importa.
$odos hemos revisado con horror los planos duramente grabados, tras una jornada de
trabajo, para descubrir un molesto zumbido que inter!iere en la conversacin de los
protagonistas, el ruido de una moto que nadie oy durante la escena principal pero que
qued grabada a un volumen que la convierte en la estrella de nuestro corto, etc...
S"l!cin ante !n %"ni&" ne.a%t"$ Polver a grabar los planos 4cosa imposible casi
siempre por motivos de tiempo y dinero5 o doblar el cortometraje, lo que le quitar
!rescura y alejar el resultado !inal de lo que nosotros quer"amos.
<ara evitar estas peque6as 1tragedias1, te recomendamos que sigas estos consejos:
#)* ;!nca &i7a% "en e%te plan" el %"ni&" n" i+p"rtaE p"&i% 3a'lar")
Es la mejor !orma de tener una bonita coleccin de planos con sonido inservible cuando
acabe el rodaje. 'dems, el silencio es esencial a la hora de conseguir un m"nimo de
concentracin. -ar v"a libre a la charla y a los mviles encendidos, durante la grabacin,
provocar una progresiva relajacin del equipo. Esta relajacin es ms patente si cabe en
los actores que, al ver que el equipo considera este tipo de planos 1menos importantes1,
descuidan tambin su interpretacin y no mantienen la tensin necesaria. Esto provoca, a
veces, que un plano inservible a nivel sonoro se convierta tambin en un plano in#til a
nivel visual. 8esultado: hemos perdido el tiempo al grabarlo.
Buchas veces, se graba un plano sin sonido porque se va a usar como simple inserto y se
pretende usar el sonido del plano principal. Drave error: en muchas ocasiones, el sonido
del plano principal no encaja con el del inserto. Entonces, desear"as haber grabado
correctamente ese plano 1secundario1 para poder usarlo con su propio sonido
per!ectamente registrado.
,)* ;" 7ra'e% &irecta+ente c"n el +icr."n" &e la c@+ara)
=as cmaras digitales tambin hacen ruido y queda registrado. $al vez, en un plano muy
cercano pueda servirte pero, en un plano general, grabars todo tipo de sonidos y con
suerte, entre ellos, la voz de tus actores. 3tiliza un micro direccional conectado a la
cmara y sujeto en una prtiga que permita dirigirlo a los actores y captar con nitidez sus
voces.
<ara planos muy generales, que delatar"an la presencia de la prtiga, usa micros
escondidos o inalmbricos. +i es posible, adems, pasa la se6al de audio por una mesa de
mezclas y grbala en un -'$.
1)* L"% a!ric!lare% %"n i+pre%cin&i'le%)
3na cosa es lo que nosotros o"mos en el set de rodaje y otra es lo que registra el
micr!ono. =o que se oye por los cascos 1va a misa1. El operador de sonido debe ir
siempre provisto de auriculares. -e lo contrario, su opinin sobre si una toma es buena o
no, a nivel de sonido, ser tan poco de !iar como la del responsable de catering.
5)* L"% %"ni&"% e%peciale%E %e aLa&en en p"%tpr"&!ccin)
Co te obsesiones con grabar, al mismo tiempo que las voces de los actores, un timbre de
tel!ono, el audio de un televisor que suena, un disparo, etc... $odos esos e!ectos
especiales de sonido los a6adirs durante el montaje. <or ejemplo, si quieres grabar una
conversacin entre dos personajes en un bar lleno de gente y quieres que se oiga el
murmullo de dicha gente, tienes dos !ormas de hacerlo:
#O ."r+a$ =os actores hablan, la gente habla y tu micr!ono recoge el sonido de ambos.
8esultado: en la mayor"a de los casos, se oir un ruido ininteligible, a no ser que utilices
varios micr!onos y tras varias pruebas consigas el nivel de volumen ptimo en el
murmullo de los clientes del bar. -esventajas: se pierde mucho tiempo y si sale mal, ests
vendido 4no quedndote otra opcin que recurrir al temido doblaje5.
,O ."r+a$ =os actores hablan, la gente !inge que habla y tu micr!ono recoge el sonido de
los actores. 8esultado: tendrs una conversacin grabada n"tidamente. -espus, slo
tienes que grabar aparte el murmullo de la gente, ponerlo de !ondo et voilW... la magia del
cine triun!a una vez ms.
<ara crear sonidos especiales, dispones de excelentes bibliotecas de sonidos libres de
derechos, en las que puedes encontrar prcticamente cualquier cosa que se te pase por la
cabeza: desde el estruendo de un avin a reaccin al aleteo de un colibr". +i te gusta el
bricolaje sonoro, tu mismo puedes 1!abricar1 tus propios e!ectos especiales de sonido
haciendo uso de tu imaginacin 4si unos cocos pueden simular el trote de un caballo, un
plstico arrugado con habilidad puede pasar per!ectamente por el crepitar de unas
llamas....5.
6)* La +C%ica tiene !n (al"r e2pre%i("
Co hagas videoclips si lo que pretendes es contar una historia en !ormato corto. =a
m#sica no es un relleno sino que sirve para subrayar estados emocionales dentro de tu
narracin. +i es posible, intenta que sea original. +i conoces alg#n m#sico, cuntale tu
historia, dile que quieres expresar en cada momento y con!"a en que sea capaz de
trasladarlo a un pentagrama.
+i no te queda ms remedio o necesitas una cancin concreta porque es !undamental en tu
historia, utiliza m#sica ya existente pero cuidado: ponte en contacto con el due6o o
representante de sus derechos de autor para que te permita usarla. $ener que cambiar toda
la banda sonora por utilizar ilegalmente una cancin puede ser bastante !rustrante... y
!cil de evitar.
Con el apartado de sonido, terminamos este curso 1Cmo hacer un corto1. Esperamos que
te haya sido de utilidad.