Antes de comenzar a hablar de los movimientos de vanguardia en Hispanoamrica, debemos aclarar el

concepto mismo de vanguardia.

Hay que diferenciar el concepto de vanguardia desde un punto de vista abstracto y desde un punto de vista
histrico. Desde un punto de vista abstracto, la vanguardia indicar siempre novedad, ir delante, llevando
tambin la idea de ruptura de la tradicin a travs de la transgresin de los valores artsticos. Desde un punto
de vista histrico, el arte de vanguardia hace referencia a los movimientos que surgen a principios de siglo en
Europa y en Hispanoamrica.
El trmino vanguardia entendido de una forma abstracta, se utiliza ya desde el XVIII. Sin embargo, no ser
hasta el XX cuando se utilice de un modo ms radical.
Hemos dicho que la vanguardia es entendida como transgresin de los valores artsticos de la tradicin, con lo
que se producir la ruptura que conlleva siempre el vanguardismo.
La tradicin del arte anterior a las vanguardias, se basa en el concepto de mmesis. Esto es, en el intento de
imitacin de la naturaleza. La vanguardia intenta romper con este concepto tradicional. Habra que
preguntarse tambin porque se produce ese cambio tan radical, esto es, hay que cuestionarse las causas para el
rechazo del arte tradicional:
A finales de siglo, se produce la crisis del sujeto, de la subjetividad, que culminar en el siglo XX. La
concepcin antropocntrica del mundo se derrumba a raz del estallido de la I Guerra Mundial.
Hay toda una serie de descubrimientos, emparentados con el desarrollo tecnolgico y otros que ponen en duda
la concepcin del sujeto. Encontramos as, la teora de la relatividad de Einstein la cual pone en duda la
concepcin del tiempo. Al mismo tiempo, el desarrollo del psicoanlisis demuestra que tampoco la
subjetividad es algo fijo. Todo esto intensifica la crisis, y hace que los medios de expresin artstica
tradicionales ya no sirvan para el proyecto de un hombre nuevo, que es lo que intentan construir los nuevos
movimientos sociales (socialismo, comunismo, fascismo).
La primera manifestacin vanguardista es el cubismo. ste trata de recrear una nueva realidad. Cuando el
cubismo se radicaliza, se llega a desechar totalmente la realidad (el informalismo, el arte abstracto).
En el arte vanguardista tiene mucha importancia la inteligencia, es un ARTE INTELECTUAL. La inteligencia
se pone incluso por encima de la sensibilidad. Dentro del mecanismo de la inteligencia, se deben utilizar todos
los descubrimientos de la ciencia.
Otra caracterstica de las vanguardias es la AUTONOMA: es un arte al margen de la realidad, que se quiere
basar tan slo en las reglas del propio arte. Esa autonoma tiene dos consecuencias muy importantes:
la libertad total y absoluta: Todo puede ser arte. Cualquier tipo de trmino puede ser utilizado como palabra
potica. Esta libertad rompe con la sacralizacin de la tradicin potica.
la experimentacin: el arte se convierte en un laboratorio experimental. En poesa, la libertad procura que se
rompa con la normativa de la retrica de la poesa tradicional (se rompen los signos de puntuacin; hay
distintos tipos de letra, distinta disposicin mtrica de los versos. Se rompe tambin el sentido sintctico de la
frase: el mtodo surrealista de la escritura automtica).
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La tercera caracterstica es la del FORMALISMO, en el sentido del cultivo de las formas en s. Puesto que no
se basa en la mmesis, el arte habr de trabajar con las formas. Se queda reducido a su propia materialidad. En
literatura, estas formas sern el propio lenguaje: se experimenta con las formas lingsticas de un modo
sincrtico. Aparecen as, los caligramas, que anan las cualidades de la escritura y de la pintura. Apollinaire,
Huidobro... son exponentes de esta nueva poesa caligramtica.
Una cuarta caracterstica del vanguardismo es la accin frente a la tradicin, que es considerada algo detenido.
El MOVIMIENTO, la velocidad es fundamental. En un primer momento, la vanguardia tiene una gran
conciencia de la capacidad de movimiento que debe tener el arte, hasta el punto de que creen en un arte
efmero y no eterno como el tradicional. Esta obsesin por el movimiento tiene que ver con el cambio en la
percepcin del tiempo que se empieza a tener en esos momentos. Los ms radicales son los dadastas: un
ejemplo de arte efmero, lo encontramos en la lectura en pblico de un poema que despus ser
inmediatamente destruido. Mquinas como el automvil, el barco, el avin, que implican velocidad, aparecen
como objetos poticos, sobre todo en el futurismo.
Otra caracterstica es el COLECTIVISMO. Hay lderes en cada movimiento,
En este sentido, se une la caracterstica de ACCIN y de COLECTIVISMO, que en su unin da lugar a la
ltima caracterstica comn a todos estos grupos: el VITALISMO. Se relacionan con los movimientos
sociales de la poca. Los movimientos vanguardistas van a intervenir en la realidad: eran terroristas del arte.
Se consideraban militantes de una nueva esttica. Cada movimiento se va a afiliar a una ideologa poltica (el
futurismo se integra con el fascismo; el surrealismo, con el comunismo; el expresionismo alemn con el
comunismo alemn). Esta necesidad de cambiar el arte implicaba el deseo de cambiar la vida: de ah que se
unan a movimientos sociales.
Cmo se manifiesta la ruptura vanguardista en poesa? En poesa se va a romper con toda la normativa
vigente. El verso libre se convierte en verso librrimo. Ya no existe ningn tipo de sujecin a la medida. Se
rompen los lmites entre el verso y la prosa, sin que el resultado sea igual a la prosa potica.
Entonces podemos preguntarnos qu rasgo es el que hace que ese discurso que los vanguardistas llaman
potico pueda ser considerado como poesa, una vez que han roto con todas las normas. Ese rasgo ser unir
dos realidades muy distanciadas entre s, para crear una nueva sensacin. Esto se hace mediante las metforas.
ste es el nico recurso tradicional que conservan los vanguardistas, si bien radicalizndolo y uniendo
realidades cada vez ms alejadas.
EL FUTURISMO
En Europa, existieron dos futurismos diferenciados: el futurismo, fundado por Marinetti, y el futurismo ruso.
En 1909, aparece el primer manifiesto del futurismo, salido de la pluma de Marinetti. Tambin en este ao,
aparece la radiotelefona y se atraviesa por primera vez el Canal de la Mancha en avin. Todo esto no es
puramente anecdtico, ya que va a guardar una estrecha relacin con el nacimiento del futurismo. En el
manifiesto, vemos recogidas las siguientes expresiones: italianismo paroxstico, antimuseo, antilgica,
modernolatra, intuicin e inconsciencia creadora, esttica de la mquina,
Todo esto, y algo ms, resume la ideologa de Marinetti. La mquina maquinismo futurista? En primer lugar,
vamos a ver cmo la disposicin tipogrfica conlleva la representacin grfica del sentido potico. En
segundo, vemos cmo los signos de puntuacin son sustituidos por signos matemticos (Esto lo veremos en
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Csar Vallejo). En tercer lugar, hallamos la eliminacin prcticamente total de adjetivos. Tenemos una
secuencia de sustantivos sin adjetivar para darles la intensidad de color pretendida. Los movimientos
anteriores (modernismo, parnasianismo, ) haban recurrido a la adjetivacin de una manera excesiva. Los
futuristas huyen de esa adjetivacin. La relacin que establecen con la mquina no es ya una continuacin de
la relacin que el final de siglo XIX mantena con ella. No se admiran ya las capacidades funcionales de la
mquina, sino que se trata de identificar al hombre con la misma. Conforme el hombre se vaya volviendo ms
mecnico, antes conseguir ser un hombre nuevo. De esta manera, el futurismo italiano ir cada vez ms
unido al fascismo.
El futurismo postula que la actividad potica ms perfecta es el ruido que hacen las mquinas, ruido que sera
asimilado a una msica sublime. De la relacin con esa consecucin del hombre nuevo y de la unificacin con
la mquina viene el concepto de guerra entendida como higiene del mundo, higiene de todos aqullos que no
son los elegidos. Todo esto, va a publicar que a los diez aos de su fundacin se produzca la unin del
futurismo italiano con el fascismo, en 1919.
EL FUTURISMO RUSO:
El futurismo ruso es posterior al italiano (1914), si bien no es un derivado de ste, ya que surge de manera
espontnea y no como imitacin de aqul.
Hay tres movimientos dentro de l:
el egofuturismo, con Servejanin a la cabeza.
el cubofuturismo, liderado por Maiakovsky y Klebnikov.
El centrfuga, liderado por Boris Pasternak.
De estas tres formaciones, surge el futurismo ruso propiamente dicho. Los rasgos fundamentales del futurismo
ruso son los siguientes:
La palabra para Marinetti slo alcanzaba la totalidad al estar en libertad. Sin embargo, para los futuristas rusos
es el elemento bsico ya que slo a travs de ella se puede elaborar ese nuevo discurso vanguardista que
persiguen. Esto coincide con la gestacin de una escuela crtica como es el formalismo ruso, que incidir en
gran medida sobre el futurismo.
No obstante, el futurismo se separar fundamentalmente del formalismo ruso al conectar el arte con la
poltica, identificndose con los principios revolucionarios. Por ejemplo, al seguir los presupuestos tericos
del marxismo son antibelicistas, antinacionalistas y antiimperialistas.
En el momento en el que la Revolucin triunfa, se identificarn con la aspiracin revolucionaria de construir
una nueva cultura. Maiakovsky, en un manifiesto que publican en el ao 1917, Una bofetada al gusto del
pblico, va a sentar las bases ideolgicas del futurismo.
Como casi todos los movimientos de vanguardia, el futurismo ruso es un movimiento firmemente potico que
procura construir la Nueva Poesa, idioma del futuro. Los temas para este "idioma del futuro" son aquellos
que tienen que ver con los temas de un nuevo mundo, as como con las ideas polticas que defienden, la vida
de las ciudades, los movimientos de masas, el trabajo del proletariado En esa ideologa materialista, el poeta
es considerado como trabajador.
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En cuanto a la mquina, sta no es ya mitificada, como ocurre en el caso del futurismo italiano, sino que se
retoma la idea decimonnica de instrumento funcional controlado por el hombre en su propio beneficio.
Vemos aqu, por tanto, una diferencia esencial con respecto al futurismo italiano.
DADASMO
Surge en 1916 en Zrich (Suiza) en un local llamado Cabaret Voltaire, en donde los fundadores de este
movimiento, Trista Tzara y Hans Arp, realizaban una serie de espectculos consistentes en recitar algunos
poemas que tenan la nica funcin de existir en ese momento.
Segn palabras del propio Tzara, Dad, emblema del movimiento, no significaba nada; era simplemente un
juego.
Al ao siguiente, 1917, fundan la revista Dad, que publicar cinco nmeros y seguir apareciendo hasta
1919. En este ao, el movimiento se escinde en dos grupos. Uno de ellos, se traslada a Francia, a Pars, y all
los miembros de dicho grupo se integran con una serie de escritores tambin vanguardistas, que se reunan en
torno a la revista Litterature, germen del surrealismo. El otro grupo (Arp, Max Erns) se traslada a Alemania,
donde se une al expresionismo.
Las caractersticas del dadasmo son las siguientes:
1. Nihilismo: existe un descreimiento total de todos los valores artsticos y sociales. El ataque a estos valores
lo hacen siempre a travs de la parodia, la ridiculizacin, el sarcasmo. La moral tradicional; el sentido del
honor, de la familia; los conceptos de religin, de arte; el sentido del patriotismo son algunos de los valores
sociales que quieren echar abajo. La guerra para ellos simboliza el absurdo de una sociedad degenerada que ha
llegado a un punto sin retorno.
2. Espontaneidad: el arte, para los dadastas, es segn Tzara "incoherencia sin medida".
La obra artstica ms perfecta tiene que ser fugaz, efmera, y en ella ha de intervenir el elemento que la
caracteriza: el azar. No se busca ya una planificacin, ni se elabora la obra artstica a partir de un proyecto: se
deja que el azar elabore los elementos de esa accin artstica. En este sentido son muy importantes como
manifestacin del arte dadasta esos espectculos como provocacin.
Otros autores importantes del dadasmo son Francis Picabia y Marcel Duchamp.
El Dadasmo desemboca fundamentalmente en el Surrealismo.
SURREALISMO
El surrealimo empieza a gestarse en 1919 en torno a los escritores que se agrupan en la revista Litterature, en
concreto Andr Breton y otros, como por ejemplo Philippe Soupault, que escriben en este mismo ao lo que
puede ser considerado como la primera obra surrealista Les Champs Magnetiques.
Un acontecimiento importante en el nacimiento del grupo fue la visita que en 1921 Andr Breton hizo a
Sigmund Freud. En 1922, se produce la ruptura con el dadasmo y en 1924 la revista Litterature es
reemplazada por lo que va a ser el rgano de difusin del surrealismo durante su primera poca: La Rvolution
Surrealiste, dirigida por Breton. En su primer nmero aparece el primer manifiesto del surrealismo, donde
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vamos a encontrar la definicin que de l hace Breton: "automatismo psquico puro, mediante el que nos
proponemos expresar ya sea verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del
pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control de la razn, fuera de toda preocupacin
esttica o moral (...) El surrealismo se asienta sobre la creencia en la realidad superior de algunas formas de
asociacin descuidadas hasta l; en la omnipotencia del sueo, en el juego desinteresado del pensamiento".
Caractersticas del surrealismo:
1. La escritura automtica: fundamento tcnico del primer surrealismo. Es una manifestacin de oposicin al
discurso tradicional, racionalista, en la medida en que en este discurso primaba la lgica, la razn; y, por otra
parte, en la medida en que este discurso ejerca, en lo referente a lo artstico, un control frreo a travs de
normas y leyes estticas. Esta escritura automtica se manifiesta y se construye a partir de esas nociones de
dictado del pensamiento, de realidad superio y que, en cieto modo, se basan en toda una serie de
descubrimientos cientficos en torno al inconsciente, descubrimientos que culminan en las teoras de Freud,
pero que tambin seran desarrollados por otros psicoanalistas tales como Pierre Genet, Jung, etc...
Sin embargo, hay que decir que Freud tuvo siempre una actitud de desconfianza hacia el surrealismo.
Adems de estas bases cientficas, existe una cierta tradicin precientfica en la que se sustenta el surrealismo:
latradicin ocultista, esotrica, que tiene su origen en el ltimo romanticismo. Se retoma as la creencia en el
poeta como una especie de mdium que puede alcanzar un conocimiento superior vedado al resto de los
mortales.
El procedimiento de la escritura automtica fue, no obstante, abandonado pronto, ya que no era demasiado
productivo.
2. Inconsciente (entendido como subconsciente, y en el sentido psicoanaltico). Este inconsciente es el nico
medio de expresin vlido a partir del cual el verdadero espritu humano puede expresarse de un modo libre y
autntico; sobre todo, si esa expresin es artstica, ya que el arte es asociado por los surrealistas con lo
irracional. De este modo, vemos ejemplos de "accin artstica" surrealista como el "salir a la calle y empezar a
disparar a la multitud"; o el asociar un cadver con una mquina de coser.
3. El sueo (y todo lo que tiene que ver con lo onrico): hablamos del concepto de sueo liberado de sus
contenidos "peyorativos" (esto es, como lo entendan los romnticos, como ensoacin, deseo o patologa). Es
el medio de expresin ms idneo para desvelar los contenidos profundos, verdaderos, autnticos, de la
realidad.
Esa investigacin en los mecanismos onricos va a ser un camino de profundizacin en la esttica surrealista.
El mundo onrico va a construir la esttica ms puramente surrealista. Es, adems, una aportacin decisiva a la
literatura contempornea: teniendo en cuenta que la vanguardia se centra en la creacin de imgenes nuevas
esta dimensin onrica va a crear un nuevo imaginario potico que ser de gran influencia en la literatura y la
poesa del XX.
4. Vitalismo (como identificacin total de arte y vida): los principios estticos se podrn cambiar, afirman los
surrealistas, si se cambia la vida. Ese vitalismo les llevar a unir su compromiso esttico con el compromiso
social (como a todos los movimientos de vanguardia, habra que decir).
Para ellos, la sociedad estaba alienada y el arte tambin estaba alienado, por eso el cambio del arte deba pasar
primero por un cambio social. En 1927, los surrealistas ingresarn en bloque en el PCF, y la revista pas a
llamarse El surrealimo al servicio de la revolucin. Pero este matrimonio durara poco. Entre 1930 y 1934,
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habra muchas discrepancias. Finalmente, desde Rusia se rechaza la vanguardia y se propugna una nueva
esttica: el realismo social. Por eso, en 1934, los surrealistas abandonarn el comunismo.
EXPRESIONISMO:
Es uno de los movimientos de vanguardia ms tempranos junto con el cubismo. Es tambin uno de los que
guardan ms relacin con la tradicin no tanto literaria como de toda una corriente filosfica del siglo XIX en
Alemania y Centroeuropa.
Primera manifestacin se dio en 1903, con la aparicin de "Die Brcke" (El puente). Vemos ya un carcter
marcadamente poltico: hay un enfrentamiento con el kaiser, Guillermo II de Alemania.
Kirchuer sentar las bases tericas del expresionismo al afirmar "El gran misterio que se oculta detrs de los
procesos y cosas del mundo que nos reodea se hace muchas veces visible y sensible". En el manifiesto
expresionista, se dir que el expresionismo supone la posibilidad de conectar con el misterio que se conecta
detrs de los objetos a travs de arte, saliendo el artista de s mismo.
Entre 1910 y 1912 se produce la consolidacin del movimiento a travs de la revista Der Sturm (La tormenta).
El grupo que anima esta revista, y en el que encontramos a los pintores Kandinsky y Paul Klee, se llama Der
Blaue Reite (El jinete azul), nombre tomado de un cuadro de Klee.
Caractersticas del expresionismo:
1. Expresin: concepto que viene ya definido en el manifiesto, y que implica penetrar la naturaleza, la
realidad, el mundo exterior, imponindole una forma a travs de la individualidad, el temperamento, lo que
vulgarmente se conoce como el estilo del artista.
Todo este mecanismo busca la expresin de lo que podemos llamar la realidad esencial, que est oculta y
separada de la existencia cotidiana. El expresionismo intentar la fusin de esa esencia de la realidad y de la
existencia normal.
El concepto de la escisin entre la realidad esencial y la existencia es una manera de entender al hombre como
dualidad que los expresionistas toman de la tradicin de la fislosofa luterana as como de Schopenhauer,
Kierkegaard (quienes plantean el conflicto entre la razn y la realidad superior, que lleva a un pensamiento
agnico: esto es una constante en el expresionismo).
2. Esttica de lo deforme: Lo deforme es la manifestacin del ocultamiento de la esencia. Esta esttica la
podemos ver en Kokoscha o en poetas tales como Been. De esta esttica de lo deforme surgen temas tales
como el tema de la mscara (que se relaciona con las caricaturas de Grosz). Se recurre a la misma obsesin:
ocultar lo esencial. Tambin relacionado con esta esttica de lo deforme vemos el tema del grito (claramente
expuesto en El grito de Edvar Munch).
Otros temas son el animalismo (entendido como investigacin de la esencia vital, de la esencia humana. De
este animalismo surge una corriente pictrica: el fauvismo, cuyo mximo exponente es Marc Chagall), la
muerte (como lugar donde puede perderse definitivamente la esencia humana, o bien encontrarla tras
deshacerse de la esencia animal. Para los expresionistas, la muerte tiene adems un valor histrico, valor que
le da la primera guerra mundial y la destruccin que se est produciendo en esos aos. Esta guerra es la
prueba definitiva de la inarmona entre la esencia humana y la esencia animal del ser humano.
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3. Rechazo de la ciudad: la consideran la manifestacin mxima de la alienacin del hombre. Aqu se
muestran las relaciones de produccin capitalista del modo ms cruel. Esta caracterstica la vamos a encontrar
muy patente en el teatro de Bertolt Brecht.
4. Cambio radical de la vida a travs de la accin (se identifican con la accin poltica). Vemos una
identificacin con un cierto humanismo internacionalista.
En los aos 30, se dispera el grupo. La mayora se identifica con la izquierda revolucionaria. Son perseguidos
por el rgimen nazi de Hitler y tienen que huir de Alemania.
ARTICULACIN DE LA VANGUARDIA EN HISPANOAMRICA:
La tradicin latinoamericana, de su cultura, gira en torno a:
1. La oposicin entre cultura y naturaleza, que en el siglo XIX se ha expresado como civilizacin contra
barbarie, y que, a comienzos del XX, se va a expresar como culturalismo contra autoctonismo. El culturalismo
se expresa mediante el Modernismo. El autoctonismo lo hace en el indigenismo de principios del XX, como
una contestacin al primero.
Es justo dentro de esta problemtica donde van a surgir los movimientos de vanguardia.
La diferencia con Europa es que sta considera la lnea de modernizacin nefasta, porque ha llevado al
hombre al caos. La vanguardia europea tambin se plantea proyectar una mirada crtica sobre otros desarrollos
histricos que han seguido esta misma lnea o no la han agotado todava. Se plantean as qu ocurre con el
mundo primitivo. Vemos as como hay un inters hacia lo primitivo, lo extico, entendido como lo autntico,
lo puro (inters que halla un correlato filosfico en La decadencia de Occidente, de Oswald Spengler), que
concidir con el movimiento indigenista, autoctonista hispanoamericano. Los vanguardistas europeos postulan
que si todo el camino de la modernizacin est agotado, es necesario volver los ojos hacia otras civilizaciones
no desarrolladas. Se mira as hacia frica y hacia Latinoamrica.
El indigenismo ser el rasgo fundamental que aporte la literatura hispanoamericana a las vanguardias. Con la
absorcin de la influencia europea, pasada por los elementos culturales propios, se producirn unas
manifestaciones literarias propias, diferentes a las europeas.
PERIODIZACIN DE LAS MANIFESTACIONES DE VANGUARDIA EN HISPANOAMRICA:
El primer momento en que se tiene noticia de las vanguardias en Hispanoamrica es en 1909, cuando Rubn
Daro escribe un artculo sobre el futurismo.
Es significativo que sea Daro, el poeta ms importante del fin de siglo hispanoamericano, el que haga la
recepcin de la vanguardia. Este artculo, publicado en el peridico La vanguardia, se titula Marinetti y el
futurismo.
Daro recoge en l las propuestas futuristas con cierto escepticismo, con un planteamiento un tanto
paternalista, y examinando desde su propia ptica, esto es, desde el modernismo, esta nueva manifestacin
esttica. Daro no se da cuenta de lo que significan estos movimientos.
Hasta la dcada de los aos veinte, no se produce el mayor auge de las vanguardias en Hispanoamrica.
En 1922, encontraremos en la introduccin que Borges hace a una antologa titulada ndice de la nueva
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poesa hispanoamericana, la afirmacin de que la esttica anterior a la vanguardia ha caducado ya.
En la introduccin de otra antologa, Exposicin de la actual poesa argentina, se recogen cuarenta poetas
aparecidos a partir de 1922.
Adems, hay toda una serie de manifestaciones. Como son la aparicin del primer nmero de la revista
ultrasta Proa y del primer nmero de la tambin ultrasta Actual, la celebracin de la Semana de Arte
Moderno en Sao Paulo, la publicacin de Trilce, de Csar Vallejo.
Esto coincide con manifestaciones internacionales importantes como son la publicacin del Ulises, de Joyce;
la de Tierra Balda, de Thomas S. Elliot; y de la antologa New Poetry de poesa norteamericana.
En los aos veinte, se produce, como vemos, la consolidacin de la vanguardia en Hispanoamrica. A la vez,
de una manera paralela, aparecen los utopismos sociales. Se fundan la mayora de los partidos comunistas
(como el famoso APRA).
Aparecen revistas en las que se mezcla lo poltico con lo esttico, como son Amanta, en Per; Avance, en
Cuba; y Claridad, en Argentina.
La revista Amanta aparece en 1926 y permanecer hasta 1930. El director fue Jos Carlos Maritegui,
intelectual de izquierdas muy importante en este perodo. En ella se mezcla la renovacin esttica con la
poltica desde unaos planteamientos marxistas, pero tambin desde un indigenismo social, revolucionario,
muy en la lnea de la narrativa indigenista que surge en ese momento.
Otra de las caractersticas de esta revolucin es su talante internacionalista, que afecta no slo a lo poltico
sino tambin a lo esttico. Se hace eco de las manifestaciones culturales que se dan en Europa y en Estados
Unidos.
Claridad aparece en 1921, y permanece hasta 1941. Es dirigida por Antonio Zamora, intelectual de
izquierdas.
Es una especie de corresponsala de una publicacin francesa muy importante, de la que toma incluso el ttulo.
Es una revista internacionalista aunque centrada fundamentalmente en Amrica Latina. Es anticapitalista,
antibelicista, en esa lnea de pensamiento marxistaortodoxo.
En esta revista, quizs influenciada por su modelo francs, se identifica la retrica vanguardista con la
poltica. Se utilizan tambin consignas como "espritu nuevo", "la nueva sensibilidad", "el hombre nuevo".
En los aos 30, se produce un fenmeno muy parecido al de Europa, consistente en la radicalizacin de los
planteamientos. Todo el movimiento de vanguardia se ve afectado por la dicotoma "el arte por el arte" / "arte
comprometido". Se produce tambin en Latinoamrica la aparicin del "realismo socialista", arte oficial del
internacionalismo revolucionario. Algunos abandonaron por esto la vanguardia.
El creacionismo es uno de los movimientos de vanguardia ms interesantes en Hispanoamrica y lleg a tener
cierta influencia en Espaa.
La primera manifestacin clara del Creacionismo se produce en 1914, cuando aparece una especie de
manifiesto que publica Huidobro titulado Non serviam. El ttulo del manifiesto alude al pasaje bblico en que
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el ngel cado le dice a Dios: "No te servir" al ser condenado al infierno. El ttulo es por tanto una alusin
mtica a la rebelin, pues el creacionismo pretende una rebelin contra el arte tradicional.
El documento donde se recoge la teora creacionista aparece en 1923 y se titula "El creacionismo", que se
debe tambin a la pluma de Huidobro.
En este documento hay algunas afirmaciones muy interesantes. Huidobro sintetiza los planteamientos tericos
de manifiestos anteriores. Dice que el Creacionismo es una teora esttica general, que empez a elaborar en
1912, y no es una escuela que quisiera imponer a nadie.
Dice que "el reinado de la literatura termin. El siglo XX ver nacer el reinado de la poesa en el verdadero
sentido de la palabra, esto es, en el de creacin como la llamaron los griegos.
Huidobro distingue "poesa" de "literatura". La retoma en el sentido primigenio, es decir, poesa como
mecanismo de creacin. Se trata de volver a ese momento primigenio para crear de nuevo todas las artes.
La literatura es, as, identificada con la tradicin.
Esta distincin no es completamente original de Huidobro ya que, ya en la poesa finisecular se plantea esta
idea.
Huidobro va a radicalizar esto: "si el hombre ha sometido para s a los tres reinos de la naturaleza [...] Por
qu razn no podr agregar [...] el reino de sus creaciones. El hombre ha creado toda una fauna nueva". El
hombre puede dominar, quiere decir lo anterior, la naturaleza desde el punto de vista esttico, aadiendo
creaciones.
As el concepto de Creacin se diferencia del concepto de imitacin. El primero se basa en la inteligencia. El
segundo, en la mmesis de la naturaleza, de la realidad (tal y como ocurra a finales del XIX).
El procedimiento tradicional de imitacin es as sustituido por creacin. El paso siguiente consiste en
explicarlo: "lo realizado en la mecnica tambin se ha hecho en poesa". Nos encontramos as ante el poema
creado, en el que cada parte constituye un todo y todo el conjunto muestra un hecho nuevo desligado del
mundo externo, afirma Huidobro.
Esa creacin provoca un hecho esttico nuevo, tanto en el todo como estructura potica, como en sus partes
constituyentes.
"Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta, y no es hermoso porque recuerde algo,
no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, y a su vez hermosas: es hermoso en s". Segn esto, el poema
ha de ser, para Huidobro, algo nuevo y autnomo. Ms adelante, dice:" se hace real lo que no existe; crea
situaciones extraordinarias que jams podran existir. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se diran
sin l". Habla aqu de la funcin potica. El poeta es como un demiurgo en tanto que puede crear nuevas
realidades: "el poeta es un pequeo dios [...] El poema creacionista se compone de imgenes creadas, de
situaciones creadas, de conceptos creados. No escatima ningn elemento de la poesa tradicional, salvo que en
l dichos elementos son inventados sin preocuparse de la veracidad ni de la realidad anteriores al acto de
realizacin".
Esas partes las define como imgenes creadas, situaciones creadas y conceptos creados, haciendo hincapi en
el ncleo central del mecanismo potico: las imgenes creadas.
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Cita algunos ejemplos de ese mecanismo: "El pjaro anida en el arco iris". En este verso encontramos una
imagen, una situacin, y un concepto creados. Esa ruptura con la imitacin de la naturaleza no implica
rechazo de los elementos naturales pues de la naturaleza, el poeta obtiene sus materiales para devolverlos al
mundo real en forma de un hecho esttico nuevo. Los materiales que utiliza son los signos del mundo exterior.
Esos signos sometidos a una serie de mutaciones regidas por la imaginacin esttica da como resultado esos
hechos poticos nuevos que se materializan como imgenes, como poemas...
Cmo se van construyendo los elementos primarios del creacionismo, esto es, las imgenes creadas.
La creacin potica es considerada por Huidobro como una interaccin de las palabras entre s.
Huidobro entiende que la poesa y la belleza no son inmanentes a las cosas, sino un creacin del lenguaje: "la
cosa creada antes que la cosa cantada". sta es una distincin entre el arte tradicinal y el arte que l postula.
Cuando habla de cosa cantada, se refiere a aquella que imita, que reproduce. Cuando habla de cosa creada, se
est refiriendo precisamente a su propuesta, a esa manera de producir objetos estticos nuevos que se suman a
la realidad.
La incorporacin de motivos nuevos, tanto en lo que significan como realidades nuevas, o la representacin
lingstica de estas realidades, no determina la calidad ni la novedad de la nueva esttica, si la entendemos
como algo independiente de la verosimilitud realista.
Huidobro est haciendo una crtica al futurismo, el cual pretende renovar el arte introduciendo vocablos
nuevos: Lo importante no es lo que dice el poema sino su forma, cmo dice el poema lo que dice. Da igual
que utilice elementos nuevos o viejos. Lo fundamental es su utilizacin "nueva". Esa crtica al futurismo
tambin se proyecta sobre otro de los movimientos importantes de la vanguardia europea: el surrealismo.
Esta vez, la crtica se fundamenta en el valor que le da Huidobro a la elaboracin formal. El poeta es un
hacedor, un constructor de una realidad esttica y necesita un estado de lucidez, de racionalizacin lgica de
esos materiales que emplea. No puede ser productivo el trabajo de la escritura automtica que defienden los
surrealistas. Pero tambin defender algunos logros de los surrealistas, sobre todo por su creacin de imgenes
a partir del mundo onrico.
La creacin es lo que muestra el carcter divino (como profeta, como mdium) del poeta; estamos ante el
carcter trascendente de la poesa.
CONCEPTOS CLAVES DE LA POTICA CREACIONISTA
a) Poema creado: es la aspiracin a recuperar la palabra originaria (nos encontramos as ante el significado
que los griegos concedan a la palabra poesa).
b) Poesa: es el metalenguaje que cumple la funcin mgica del lenguaje, es un lenguaje dentro del lenguaje,
un mensaje que habla de las caractersticas de la poesa.
c) Distancia: se tiene que establecer una distancia entre el lenguaje normal y el poema; a mayor distancia, ms
potico es el mensaje.
d) Capacidad analgica del lenguaje potico: la poesa se constituye como un cdigo cerrado que se remite a
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s mismo, basado en un mecanismo analgico, del que tenemos que tener ciertas claves para saber lo que se
nos est diciendo en la poesa.
TRAYECTORIA POTICA DE VICENTE HUIDOBRO (18931948)
1) Etapa de aprendizaje: influencia del postmodernismo:
1911, Ecos del alma.
1913, La gruta del silencio
2)Etapa creacionista:
1916, El espejo de agua
1917, Horizon carr
1918, Ecuatorial
1918, Poemas artsticos.
Los ms significativos de esta etapa son, El espejo de agua y Poemas artsticos.
3)Etapa de madurez: en esta etapa encontramos su libro ms importante:
1931, Altazor, o el viaje en paracadas.
En El espejo de agua vamos a encontrar algunas de las premisas poticas de Huidobro. En "Invencin de
mundos nuevos", encontramos el rechazo de la adjetivacin (lo cual es mxima general de toda la esttica
vanguardista por oposicin al Modernismo. Los vanguardistas buscan la exactitud, la autenticidad de las
palabras y as preferirn con mucho el sustantivo al adjetivo". Tambin aqu, vamos a encontrar el concepto
de creacin potica, la materializacin potica misma del concepto de cosa cantada en cosa creada en "Por
qu cantis la rosa, oh Poetas?". La rosa es tomada como smbolo de la belleza de la poesa, del arte puro y
perfecto, ya desde la tradicin. Rubn Daro haba hablado de la necesidad de "hacer rosas artificiales que
huelan a primavera". Huidobro da un paso ms. Ya no habla de la creacin de rosas artificiales, sino de
poemas que vian como rosas.
La idea de ese metalenguaje como cdigo cerrado, se repite en la obra de Huidobro, aunque los poemas no
sean intencionalmente metapoticos, como el que hemos mencionado.
Desde El espejo de agua hasta Poemas artsticos, podemos decir que son como un mismo libro que escribe
una y otra vz, enriquecindose su contenido paulatinamente. Ese concepto de "riqueza" no se refiere a una
acumulacin de motivos nuevos (tal y como ocurre en el caso de neruda), sino en las combinaciones formales.
El enriquecimiento viene dado por una serie de materiales que siempre son los mismos, slo que se van
transformando a travs de numerosas cobinaciones formales que van creando un cdigo propio, personal. Ese
cdigo se constituye a travs de una red de imgenes, en un proceso de intensidad que va desde la simple
comparacin o imagen analgica, hasta la imagen creada, esto es, la imagen propia del creacionismo que
siempre busca Huidobro.
En el poema "El espejo del Agua", encontramos la imagen fundamental del poema, ya implcita en el ttulo y
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luego desarrollada en la extensin del poema: la imagen es un "espejo de agua". No es una imagen fija,
esttica de lo que se refleja, sino que posee disolucin y movimiento. Si, adems, es un "espejo corriente" se
tratara de un ro, de manera que se aadiran las caractersticas de continuo movimiento.
La imagen espejo/ro es planteada por Huidobro desde un punto de vista visual. Tiene, adems, reminiscencias
filosficas profundas. La realidad reflejada es, por una parte, siempre la misma y, por otra, siempre distinta.
La imagen del espejo funciona en la esttica tradicional como smbolo que persigue el smbolo de la realidad.
Huidobro lo sustituye por la imagen del ro que produce imgenes que son las mismas, pero siempre
diferentes.
Su intencin metapotica queda reflejada en el poema "Cisnes": en l alude a la esttica anterior del
Modernismo. Hay toda una serie de imgenes. Finalmente, alude a smbolos de la poesa tradicional (la rosa
que se hincha en su pecho, que va a florecer; la hinchazn tanto como la ebriedad son smbolos de la
capacidad creativa.
Esa identificacin de espejo/ro se va repitiendo en esa red de imgenes, creando una red analgica y
eliminando el trmino de comparacin. Vemos en esto, un proceso de intesidad: la imagen de "espejos
corrientes" de Ecuatorial no puede entenderse sin "los espejos corrientes pesan las barcas bajo los puentes",
de El espejo de agua.
En la poca de Altazor, las imgenes son casi todas areas y crea toda una red de imgenes en torno al
concepto de "avin": aerplanopjarocruzhombre (un hombre con los brazos en cruz): "Hombres de alas
cortas han recorrido todo".
En esta comparacin continua entre lo animado e inanimado (v. ejemplo anterior), atribuye cualidades de lo
animado a lo inanimado: "Biplanos encina, pariendo el vuelo entre la niebla". Se trata en definitiva de que esa
red de imgenes derive en la construccin de un mundo creado. Ese mundo creado se conforma con una nueva
analoga, especular pero en continuo movimiento (de ah el smbolo de el "espejo de agua"). El movimiento es
un elemento fundamental en Huidobro; todo est en movimiento.
Se da tambin una desconstruccin lingstica. Huidobro distorsiona el lenguaje, establece toda una serie de
neologismos uniendo raices de palabras con sufijos que no se dan en el lenguaje natural. Por ejemplo,
"altazor", donde el movimiento presente en toda su obra se radicaliza, unido al carcter areo que
caracteriza esta poca suya. La desconstruccin conlleva la creacin de neologismos. Un ser nuevo, que es lo
que le interesa a Huidobro (por ejemplo "golontrina"=pjaro cantor). Se trata de ir creando, mediante esa
manipulacin, no slo nuevos sonidos, sino nueva realidades. El mismo ttulo del poema "Altazor" es una
redundancia que intensifica la idea de vuelo y altura, que Huidobro quiere que tenga ese personaje
protagonista del poema.
HORIZON CARR
El horizonte, algo grande, infinito, inconmensurable, se humaniza con el adjetivo "cuadrado". Lo vago del
concepto de "horizonte" se precisa con el adjetivo que lo complementa: lo abstracto se hace concreto y lo
concreto, abstracto. Es un equilibrio completo y perfecto.
As el horizonte, como algo demasiado potico de por s para ser creado, se transforma en algo creado:
provoca la sorpresa potica a partir de elementos no poticos (producindose el extraamiento deseado). Si el
"horizonte" era ya potico en s, con "cuadrado" se rompe el tpico y se da un carcter artstico nuevo, de
poesa viva frente a poesa muerta, que sugiere el concepto (horizonte) de forma tradicional.
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Otra imagen dialctica es la ascensin (como expansin) frente a la cada (como repliegue). Imagen que se
puede situar en dos espacios (espacio ntimo= cerrado, y espacio general, universal=abierto) y en dos
elementos: el agua (elemento dominante en la poesa primera de Huidobro hasta Altazor) y el aire (espacio
abierto, areo, dominante ya en Altazor; si bien volver a dar primaca al elemento agua en los libros
posteriores).
En la produccin potica de Csar Vallejo, vamos a encontrar tres etapas.
En la primera, que se extiende hasta 1922, vamos a encontrar una caracterstica fundamental: el conflico entre
la fe que se tiene en Dios y la conciencia intelectual, que impide aceptar la existencia de ese Ser Absoluto. En
Vallejo, vamos a encontrar un enfrentamiento recurrente entre la NADA (que representa en el poeta su
vertiente ms negativa) y lo ABSOLUTO.
El profesor Gutirrez Girardot en Gnesis y recepcin de la poesa de Csar Vallejo, publicada en 1988,
define, a partir de esta preocupacin y su relacin con el Romanticismo luterano, la poesa de vallejo como
una "teologa potica negativa". Lo relaciona con Kierkegaard, Schopenhauer, Kafka y los autores
expresionistas. Dice que en todos ellos, la religin que imprimi a su vida el ritmo vital de los cultos, los llev
a remontarse a la teologa, pero no para dilucidar los fundamentos teolgicos de la existencia de Dios, sino
para articular una peculiar potica negativa (de corte teolgico), que consiste en la experiencia de un dios que
se muestra como alguien que juega con el destino de los hombres.
Esta teologa potica negativa se muestra en Vallejo de forma diferente a otros escritores europeos que
manifiestan los mismos planteamientos:
Esa negatividad es siempre, en Vallejo, VITAL, nunca intelectual: buscar una salida a esa negatividad vital
a travs de lo intelectual, del trabajo tanto creativo como terico, investigador. Frente a, por ejemplo,
Unamuno, quien se angustia sobre todo por lo que le dice el intelecto, a Vallejo le preocupa ms lo que
acontece en la vida, lo que le ocurre a los hombres, de forma que esta negatividad vital se convertir ms tarde
en una profunda preocupacin social.
La reaccin de Vallejo ante este problema nunca llega a ser violenta, de afirmacin contraria, sino que es
una reaccin de resignacin, de sorpresa, que se reseuelve acudiendo a la ternura, a la inocencia, a la imagen
de orfandad. (Hay que tener en cuenta que Vallejo era nieto de sacerdotes por ambas partes).
La continua dialctica entre la vida y la muerte, que se manifiesta en el hecho de vivir la vida como una
especie de muerte anticipada, como si la vida no fuera ms que el trnsito hacia lo que ser el estado natural
del ser humano, esto es la muerte, forma tambin parte de esa teologa potica negativa. Aunque parezca
paradjico, provoca sin embargo un reforzamiento del valor de esa vida, hasta el punto de que podemos hablar
de una poesa VITALISTA, en tanto que sigue defendiendo la importancia de la vida, an cuando sta sea
considerada antesala de la muerte.
Hemos dicho que su poesa va a estar presidida por la dialctica NADA/ABSOLUTO. Esa bsqueda de lo
Absoluto llevar a Vallejo a la bsqueda de un nuevo lenguaje que sea capaz de aprehender el sentido de lo
Absoluto, como quiera que ste se manifieste: esta bsqueda le lleva precisamente a la experimentacin
vanguardista, que conforma la segunda etapa de su poesa:
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En 1922, Vallejo publica una de las obras cumbres del vanguardismo hispanoamericano: TRILCE. En este
momento, Vallejo entra en contacto con Maritegui, y con el grupo de escritores que se reunen en la revista...
"Amanta"?..., que recoge todas las inquietudes intelectuales del momento. Recibe as el influjo de la potica
de vanguardia, as como los principios del marxismo como teora social. Es la poca en que Vallejo
protagoniza episodios de carcter social, uno de los cuales le lleva a la crcel. Esto le afecta hasta el punto de
que cuando sale, se marcha de su pas y no regresar ms.
En 1925, funda, junto a Larrea la revista "Favorables...?", hecho que tambin le marcar.
No es de extraar que la crtica haya relacionado Trilce, sobre todo, aunque tambin los poesteriores con la
esttica expresionista, pero no lo es que tuviese influencia directa alguna del expresionismo. La conexin est
en que tanto la potica expresionista como la de Valleja nace de una misma problemtica, de la crisis de
finales de siglo.
Con respecto a esa bsqueda de lo absoluto, hay que decir que en Trilce puede verse reflejada, si bien
concretada a travs de un NUEVO LENGUAJE. Los nuevos planteamientos estticos que le llegan a travs de
"Amante (?)", sobre todo, van a ser fundamentales en ese "Nuevo Lenguaje".
En "Contra el secreto profesional", artculo que aparece en Arte y revolucin, Vallejo nos da unas pautas para
entender la lgica de la elaboracin de ese texto: "Existen preguntas sin respuesta que son el espritu de la
ciencia y el sentido comn hecho inquietud; existen respuestas sin pregunta que son el espritu del arte y la
conciencia dialctica de las cosas". Esas respuestas sin pregunta, relacionadas con la trascendencia del
Absoluto que ofrece el arte, es lo que busca con Trilce, en el sentido de la esttica modernista, de buscar
nuevas relaciones con la realidad.
Intenta recuperar existencialmente, el sentido original de la poesa antes de que sta se haya convertido en una
simple ornamentacin de la sociedad burguesa.
(POEMA 5, PG. 108) En alguno de los poemas de Vallejo encontramos una total libertad, ausencia de
sujecin a formas estrficas, rimas, medidas, etc. En cada estrofa suele haber una palabra de difcil
compresin para el lector medio, y para comprender esas palabras hay que conocer la obra de Csar Vallejo:
si encontramos la palabra "otilia", posiblemente en un primer acercamiento no nos demos cuenta de que es un
nombre propio: Otilia Villanueva era su novia. As la lavandera que aparece en el poema es su novia.
El libro es hermtico en la medida en que inventa neologismo que pertenecen a un cdigo particular, privado.
Vemos en l, adems, caractersticas lxicas que se dan tambin en Huidobro, y en general en toda la
Vanguardia: esas caractersticas lxicas son la base de la creacin potica vanguardista.
Por ejemplo: FRATESADOS (Fraterfratris): HERMANADOS.
Encontramos uso de arcasmos o palabras de poco uso. A veces, es difcil diferenciar si se trata de arcasmos o
de palabras en desuso slo en la Pennsula.
Tambin encontramos uso de dialectalismos: EMPLUMAR=DECORAR; CAPUL=fruta similar a la cereza.
Analicemos por ejemplo los dos primeros versos "EL TRAJE QUE VEST MAANA / no lo ha lavado mi
lavandera". La combinacin de adverbios temporales y tiempos que no se ajustan los unos con los otros, es
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otra de las caractersticas que se repetirn en Vallejo. En el primer verso hay un problema de concordancia
entre el verbo y el adverbio, aunque su uso sintctico s sea correcto. Esta TORSIN SEMNTICA hace que
las palabras adquieran no slo un significado diferente, sin un mayor nivel de significado. En el caso del verbo
al que nos referimos, la unin de un verbo que remite a una accin pasada y un adverbio que indica futuro,
anula la linealidad del tiempo. Crea la idea del "tiempo detenido", o en definitiva, de su inexistencia.
El verso "A hora no hay..." es un juego de significacin: por un lado significa claramente "ahora", y por
otro, menos explcito, "a la hora". Vemos pues que el doble sentido es un reforzamiento del significado.
En otros momentos se da la puesta en funcionamiento de todos los estratos del lenguaje, para buscar una
mayor capacidad expresiva. Se produce as la TOTALIDAD DE LA EXPRESIN, que no es otra cosa, en
definitiva, que la bsqueda de una mayor identidad de esas respuestas sin pregunta anteriormente
mencionadas, que proporciona el arte.
Estas respuestas se dan a travs de un movimiento GESTICULAR (por un lado). Vemos una identificacin
con la relacin cuerpopalabra, que remite a la identificacin vidapoesa, y al vitalismo de Vallejo. El
cuerpo es as el propio poema, y el traje, la mscara (?). Y DIALOGAL, DIALCTICO (por otro): ste est
relacionado con el Hombre como concepto de humanidad. Este concepto de humanidad comienza a despegar
al interlocutor de la anterior poesa de Vallejo, sustentada en lo Absoluto, el Ser Supremo. El hombre va
manifestndose en esas respuestas que busca Vallejo: "El artista [concepta?] las ambiciones sociales y las
suyas propias no para devertirlas tal y como las recibi (...), sino para convertirlas, dentro de su espritu en
otras esencias, distintas en el fondo a las materias primas recibidas. La correspondencia entre el autor y su
obra es constante, y aun sin que lo quiera ni se lo proponga el artista y aunque ste quiera evitarla". Se
advierte ya la influencia de la concepcin marxista del arte, as como una ideologa particular que el artista
elabora luego de forma diferente.
A partir del acercamiento de lo humano y lo social, paralelo al acercamiento al marxismo, Vallejo revisa su
esttica vanguardista:
As, en 1926, en "Favorables...(?)", publica el artculo "Poesa nueva", en el que postula lo siguiente: "Versos
cuyo lxico est formado de las voces de la ciencia e industria contemporneo, no importa que el lxico
corresponda o no, a una sensibilidad nueva. Lo importante son las palabras (...) Los materiales artsticos que
ofrece la vida moderna han de ser asimilados por el espritu y convertidos en sensibilidad. Menciona tambin
a la otra Vanguardia ms profunda, que se fundamenta en una imaginera nueva: frente a las dos
caractersticas de la vanguardia (lxico e imgenes nuevos), Vallejo propone una poesa basada en las
relaciones nuevas, afectivas, ideolgicas que la nueva realidad ofrece. Habla as de sensibilidad, llenando este
concepto de nuevo contenido. Vemos aqu una curiosa coincidencia con Antonio Machado, quien por la
misma poca habla tambin de "nueva sensibilidad" frente a "nueva sentimentalidad".
La tercera etapa de Vallejo se caracteriza por:
1) el compromiso poltico: Vallejo viaja a Rusia, a Espaa. Asiste a dos Congresos de Intelectuales
Antifascistas (el de 1931 y el de 1936).
2) Ser un perodo de investigacin, de reflexin y de estudio del marxismo que da lugar a todo su trabajo
intelectual.
En este perodo va a escribir:
Tungsteno (1931) libro cargado de realismo social, que se centra en la explotacin de la mina.
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El arte y la revolucin, ensayo que ser publicado pstumamente.
Poemas humanos y Espaa, aparta de m este cliz (1938), ambos de poesa.
Uno de los poemas de esta etapa, el titulado "PIEDRA NEGRA SOBRE PIEDRA BLANCA", introduce una
serie de cambios respecto de lo que haban sido los poemas de Trilce:
a) Vemos as una recuperacin de la tradicin. Versos endecaslabos, cuya estructura es la de un soneto, a
pesar de tener rima asonante (tampoco puede decirse que sea un soneto estrictamente hablando.
b) La temtica ha variado sustancialmente. Hay ya una consideracin existencial de la vida como muerte y un
dislocamiento temporal, que estarn ya siempre presentes en su poesa.
c) Alternancia continua del poeta en primera persona, y, a su vez, la construccin de un personaje con esa
misma voz, como mtodo de distanciamiento.
d) Bsqueda de un "t" lector y que a su vez se identifique con el autor y con la idea genrica del hombre.
Esta idea de la sustitucin paulatina de ideas, como la de lo abstracto como vida, como trascendencia, por la
idea gentica del hombre, de la colectividad, como una manera de encontrar respuestas a esas preguntas no
enunciadas que el arte proporciona, es cada vez ms intensa en su obra.
En el poema "UN HOMBRE PENA CON UN PAN AL HOMBRO" (p.120) vemos recursos retricos
tradicionales alternados con otros innovadores. Se va sustituyendo todo ese mecanismo de trascendencia hacia
el sentido de humanizacin de la poesa, hacia lo colectivo. (Recordemos que debemos entender humanidad
en sentido amplio, y con sentido poltico amplio.)
Algunos crticos han hablado de esta etapa de Vallejo como una etapa donde el autor crea una ESTTICA
DEL TRABAJO. En el libro EL ARTE Y LA REVOLUCIN habla en varias ocasiones de lo que poda ser la
"esttica del trabajo, concepto tomado del cineasta ruso Sergei Eisenstein, quien haba dicho que el trabajo era
la sustancia primera, la gnesis y el destino espiritual del arte (dentro de una concepcin marxista de ste).
Vallejo establece una diferencia con la teora oficial que es la que va a dar lugar al realismo socialista y que es
una concepcin fundamentalmente economicista. Vallejo, con una intuicin lcida, establece una diferencia:
"Lo que aporta Eisenstein es una nueva esttica del trabajo, pero no economicista. No hay que engaar a la
gente diciendo que lo nico que hay en la obra de arte es lo econmico (...) Hay que decir claramente que ese
contenido de la obra de arte es mltiple: econmico, moral, sentimental... El arte, reflejo de la vida
econmica? Claro, pero reflejo tambin de la vida social, poltica, religiosa...". Au tambin entra el reflejo de
lo individual, de lo subjetivo (como aquello con entidad propia.
Vallejo, en realidad, lo que hace es una serie de teoras que, posteriormente, se conocern como realismo
dialctico. Se adelanta as a las teoras de Bertolt Brecht, Adorno, Walter Benjamin, que ponen en marcha una
teora del arte basado en el marxismo, pero de una forma un poco ms evolucionada.
Esta lucidez respecto de lo que debe ser la poesa futura, hace que Vallejo, ya en su ltima etapa sea precursor
de las tendencias poticas de:
la poesa conversacional, de los aos 5060, que hallamos en Mario Benedetti, por ejemplo.
La antipoesa, como intento de remover los principios de la Vanguardia en sentido diferente (Nicols Parra).
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El existencialismo de la postguerra espaola y europea, del que el propio Vallejo es principal exponente, en
su preocupacin por la Humanidad.
(p. 125) En Man (?), de Espaa, aparta de m este cliz, vemos cmo Vallejo no ha abandonado la temtica
religiosa, de tradicin cristiana. Simplemente, la ha desplazado desde consideraciones abstractas hasta un
espacio material, ms real, ms humano, pero sin abandonar las temticas. Slo, reconvirtindolas.
Vemos a un Lzaro ms humano que no va a ser resucitado por un dios Salvador, por lo que los hombres
tampoco podran resucitarlo, pero s podr ser resucitado por toda la Humanidad, en sentido genrico.
Las respuestas no enunciadas son dadas a travs del Hombre.
Nacido en 1904 y muerto en 1973 (en la misma poca en la que se produjo el golpe de Estado de Pinochet y la
toma brutal de la Casa de la Moneda en la que fallecera el propio presidente, Salvador Allende. Circunstancia
que no es meramente anecdtica, sino muy significativa), Pablo Neruda es, sin duda, uno de los grandes
poetas hispanoamericanos del siglo XX. El poeta que ms trascendencia ha tenido. A su carcter de poeta
pico va unido una personalidad que supuso un MITO, aun estando vivo. Su poesa es el producto de la
conjuncin de la tradicin literaria y el compromiso con la realidad hispanoamericana.
Su leyenda fue forjada por l mismo: la literatura hispanoamericana, por sus particulares circunstancias
histricas, sociales, es proclive a crear este tipo de personaje, unin del hombre de letras y el crtico poltico.
As, desde sus inicios como escritor, l mismo se forj esta leyenda. Su nombre real era Neftal Reyes. Naci
en un pueblo del sur de chile: la naturaleza y su exhuberancia marca su vida, y ser fundamental como
ingrediente de su poesa.
En l, vamos a encontrar tres etapas.
La primera es de iniciacin, de aprendizaje. A esta etapa pertenece su obra Crepusculario, de 1923. En ella,
encontramos una gran influencia modernista. Es un libro jvenil, aunque ya se vislumbra en l el dominio de un
buen poeta. Precisamente, uno de los rasgos que comienzan a conformar su leyenda es el hecho de ser un gran
joven poeta, un poeta joven genial: con veinte aos (1924), publicar su gran VEINTE POEMAS DE AMOR
Y UNA CANCIN DESESPERADA. Obra que supone uno de los grandes eventos de la poesa latina
contempornea, desde su publicacin hasta el da de hoy, y que consagrar a Neruda como poeta.
Es, como vemos, una etapa de aprendizaje muy atpica. Su poesa es mucho ms coloquial que la de
Crepusculario, una especie de Neorromanticismo, cultivado sobre todo por una serie de mujeres (Alfonsina
Storni, Gabriela Mistral) en una lnea de poesa intimista, sentimental, que en Argentina tom el nombre de
SENSIBILISMO. Dentro de esa tendencia dominante en estos aos, Neruda quiere introducir una nueva
perspectiva. Con todo, es una poesa neorromntica que tiene como modelo principal a Bcquer.
Neruda dijo que con este libro quiso renovar esta poesa sentimental y modernizarla, de modo que se pudiera
hablar de una ruptura respecto de Bcquer en el tratamiento de la poesa amorosa.
Si leemos el poema nmero 20, no presenta en lo formal ningn elemento innovador. Son versos libres,
jugando con pares de versos con cierta rima asonante, sin relacin fija. Est dentro de la lnea de Modernismo
despojado de sus ornamentaciones, planteando toda una serie de novedades respecto del discurso potico
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amoroso tradicional:
a) Empieza poniendo un ejemplo entrecomillado de lo que sera una descripcin tpicamente romntica.
Vemos un juego con los verbos "titilar" y "tiritar" (algo que es la nica concesin de innovacin formal".
b) Comienza con "Puedo escribir los versos ms tristes esta noche". Vemos aqu ya un ejercicio de
distanciamiento. Un poeta romntico escribira esos versos tristes en un ejercicio de identificacin. Sin
embargo, este poema, por muy amoroso que sea, es en fin un artificio, un ejercicio de la voluntad manifestado
en ese "puedo", y por tanto, se produce el distanciamiento. A partir de estar establecido el mismo, el poema se
desarrolla completamente.
c) Continuando con esa irona, comienza una reflexin respecto de lo que est haciendo: lo desacraliza y lo
convierte, en algo ms humano, ms real: algo muy patente en la inversin "yo la quise, y a veces ella me
quiso" en "a veces, yo la quise".
d) Ms adelante, encontraremos el artificio del poema: "Ya no la quiero... pero cunto la quise". La locura del
poeta plasmada en "de otro, ser de otro...", en seguida ser sustituida por el distanciamiento "como antes de
mis besos".
e) Este distanciamiento hace que si la nostalgia de ese amor es lo que le lleva a escribir esos poemas, lo que en
realidad est haciendo Neruda es destruir el mito romntico de la sinceridad del poeta con los sentimientos.
Escribir un poema, aunque sea amoroso, no es la expresin directa y sincera de los sentimientos, sino un
artificio que puede ser ms que sinceridad: impostura, mentira, egosmo.
Todas estas concepciones del discurso amoroso son inditas. Es posible que sea precisamente sta la razn de
su xito, ya que luego ha sido continuada esta lrica amorosa por numerosos escritores.
La segunda etapa de Neruda es ya una etapa de madurez. En esta poca encontramos la serie de "Las
residencias": RESIDENCIA EN LA TIERRA (19311935), TERCERA RESIDENCIA (de 1945, y que
contiene una serie de poemas titulada ESPAA EN EL CORAZN).
Nos encontramos ya en la etapa propiamente vanguardista de Neruda. Su poesa se muestra sumamente
influenciada por el surrealismo.
De los libros de esta poca el ms importante es Residencia en la Tierra. Existe una circunstancia vital,
fundamental para el libro: Neruda comienza el trabajo de diplomtico, y es destinado a Nueva Delhi. Esto va a
significar, por un lado, el conocimiento de una naturaleza diferente, de un distanciamiento tambin. Este viaje
va a marcar esos aos de surrealismo.
Viaja a Espaa, donde profundiza en su idea de cambio esttico para el discurso potico, y entra en contacto
con las teoras marxistas y con la idea del compromiso poltico, sobre todo por su contacto con grupos como
el de la revista "Octubre". Este cambio se refleja en el manifiesto, publicado en dicha revista, CANCIN
URGENTE PARA LA POESA, as como en los poemas que aade en la segunda edicin de Residencia en la
Tierra (edicin que l llama "Segunda residencia") y, por supuesto, en los poemas dedicados a Espaa.
En esta segunda poca vemos las dos tendencias de Neruda: la de poeta amoroso unida a la de poeta del
pueblo. Pero, a su vez, a ellas se une otro aspecto. As en esta etapa vemos, por un lado, influencia de la
vanguardia (concretamente, el surrealismo) y, por otro, el compromiso poltico imbuido de marxismo
(concretamente de comunismo).
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Toda esta etapa transcurre en Nueva Delhi y en Madrid, donde entra en contacto con los poetas del 27 y donde
se inicia en la filosofa marxista, ponindose del lado de la Repblica y dedicando Espaa en el corazn al
bando republicano. A partir de aqu, se iniciar una importante conciencia social que marcar su obra
posterior.
En el poema "Arte potica" de Residencia en la Tierra" (pg. 313) nos encontramos ante una especie de
manifiesto. Una metapoesa, en la que Neruda trata de explicar su intencin potica, el tipo de poesa que
quiere hacer.
Se puede observar un cambio considerable respecto de su primera etapa.
Es un poema hermtico, oscuro, difcil. No tiene el sentido rtmico tradicional de sus poemas anteriores: busca
una musicalidad diferente, mucho ms prosaica. Hay slo un punto al final del poema, no hay pausa alguna.
Este hecho es muy importante ya que la gran frase que constituye el poema de principio a fin, es una sucesin
de imgenes con un contenido onrico muy fuerte: "entre sombra y espacio", "con luto de viudo furioso", "con
un espejo viejo", "olor de casa sola". Todas ellas son imgenes surreales, onricas, que nos sugieren el mundo
de los sueos, del inconsciente. Todas estas imgenes se suceden hasta la ltima estrofa. Luego se produce un
"pero" y nuevamente nos encontramos ante ms imgenes de este tipo.
El verso "me piden lo proftico que hay en m" es la clave misma del poema. En esa situacin de pesadilla,
llena de imgenes confusas, oscuras... se le pide que sea Poeta, Poeta como Profeta, en una evidente visin
romntica. Sin embargo, el poeta es nicamente "un hombre confuso".
El poema refleja una crisis: Neruda quiere, con este poema, indicar que la elaboracin de todo el libro es la
historia misma de esa crisis. Pero, qu crisis? Encontraremos varias facetas de la misma: por un lado, se da
una crisisde la imagen tradicional de poeta, de su funcin social, cultural. Es una crisis respecto del discurso
potico, es decir, de la utilidad sentido que puede tener dicho discurso potico en ese momento, de ah que
Neruda tambin se acerque a esas formas nuevas de la vanguardia. Por otra parte, esa crisis tiene un aspecto
paralelo que no es tan cultural, sino ms individual e ntimo; aspecto que puede verse en "WALKING
AROUND". Vemos cmo es tambin una crisis de subjetividad, una crisis personal: "sucede que me canso de
ser hombre".
Tradicionalmente, la subjetividad y el poeta son la misma cosa, y esta idea sume a Neruda en la angustia y es
cuestionada por l. De ah que la poesa de la primera parte aboque en el surrealismo.
Vemos cmo Neruda combina la imaginera surrealista con elementos tradicionales, llevando a cabo una
armonizacin entre la tradicin, y la ruptura como hacen tambin los poetas contemporneos suyos en Espaa
(como por ejemplo, Federico Garca Lorca, en Poetas en Nueva York). De este modo, vemos una crisis
personal y social en la medida en que cuestiona su propia funcin como poeta.
Esta crisis se manifiesta a lo largo del libro en distintos aspectos:
En el libro, todo se est deshaciendo en un perpetuo movimiento de la naturaleza, que es mucho ms
radical, biolgica, tropical, hmeda. No estamos ya ante la naturaleza nrdica de los Veinte Poemas de amor.
Igualmente est en continuo movimiento su subjetividad.
Hay en el libro infinidad de imgenes recurrentes: encontramos as las palabras da y noche en relacin
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dialctica; enfrentadas commo un ciclo natural, muy al estilo de Romanticismo. Slo que radicalizando ciertos
aspectos que ya aparecen en el Romanticismo alrededor de la idea de "noche". Ahora, no es ya la oscuridad,
las tinieblas, sino que es lo positivo, el mbito de lo permanente, de lo duradero, de lo onrico y, por tanto, el
mbito de la creacin.
RESIDENCIA EN LA TIERRA es un libro surrealista, no porque est elaborado desde una escritura
automtica, irracional, o porque sea un ejercicio de encadenamiento de imgenes al modo de la esttica
creacionista, sino porque intenta reproducir o construir una escritura que tiene sus fundamentos en ese nivel
estructural que es el inconsciente. Nerutda intenta reproducir el mecanismo de lo obsesivo, el discurso de su
propio inconsciente. Ese intento es lo que caracteriza, precisamente a la escritura ms surrealista, en un
sentido ms logrado.
En 1935, vamos a ver aparecer una especie de manifiesto potico titulado "SOBRE UNA POESA SIN
PURGA". Neruda llama en l la atencin hacia la realidad exterior, sobre todo hacia el aspecto de uso que
tienen esos aspectos de la realidad, que l identifica con el concepto de impureza.
Neruda se inserta directamente en la polmica que prenda el panorama literario de la poca: por un lado, el
concepto de "deshumanizacin del arte" de Ortega frente a la rehumanizacin que pretende el purismo de la
esttica de Vanguardia. Postura la recuperacin de una cierta tradicin (el Neorromanticismo), algo que se va
a observar sobre todo en su poesa comprometida influida por los planteamientos marxistas. Neruda identifica
su concepto de impureza con el de rehumanizacin.
Es interesante el concepto del uso ? que tiene, que nos recuerda a una especie de esttica del trabajo, que ya
definimos en Vallejo: se interesa por la huella del hombre sobre los objetos (artificiales o naturales), la
manipulacin del hombre sobre dichos objetos.
A partir de 1950, vamos a asistir a su tercera y ltima etapa. Es la que se inicia con la obra central de esta
poca, EL CANTO GENERAL. Es un intento de adaptar uno de los gneros ms notables en la tradicin
potica clsica, la pica, a una situacin contempornea. Est dividida en 15 cantos y en dos partes. La
primera se compone de ocho cantos. En ella va a desarrollar la historia de Amrica Latina desde las
civilizaciones precolombinas hasta el siglo XX en clave de poesa pica. En la segunda, se insertan los siete
restantes cantos. En ella va a seguir el mismo esquema, pero con la historia de su pas, Chile.
Hay un poema en el libro que puede resumir el sentido general del libro y el el ms logrado tambin "Alturas
de Macchu Picchu":
el poema est dividido en 12 Partes.
Machu Pichu es la ciudad mtica, la que fuera capital del imperio inca, situada a una altura muy elevada, de
manera que durante siglos se pens que era una leyenda, un mito de los indgenas. Se descubri en 1944.
Establece una estructura paralela entre lo que es la ascensin a la ciudad y un viaje interior que va dirigido
en direccin contraria (bajada hasta los orgenes ms remotos de la civilizacin americana).
En el fragmento sexto, culmina la ascensin. Recuerda entonces el poeta cuando all haba vida (hablar de
la vida cotidiana), y se identifica como uno de los ltimos eslabones, se identifica con su ancestro originario.
Canta la grandeza de ese pasado indgena, autnomo y reivindica la cultura que representa ese pasado y la
lealtad que se debe a esa sangre; pero no lo hace desde el tpico nacionalismo indigenista del momento, sino
que introduce un elemento de reflexin importante que parte de su modo marxista de concebir el mundo: si
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esa civilizacin lleg a ser tan grande, fue a causa de la desigualdad, del sufrimiento del pueblo, de la
explotacin, quiz de un modo ms terrible que en la poca contempornea. Esto queda muy claro en el
vigsimoprimer fragmento, que es una especie de letana (estructura muy utilizada por Neruda).
Despus del reconocimiento de lo que signific esa civilizacin para el pueblo, Neruda se identifica con ese
pueblo desde sus orgenes, con sus sufrimiento, y se erige en voz no slo de los vivos, sino de ese sufrimiento
que nunca ha tenido una voz propia que lo identifique. Vemos aqu, pues, una identificacin con el sujeto
colectivo, incluso a travs del tiempo y de la historia.
El conflicto personal, la crisis de subjetividad de la etapa anterior, se soluciona ahora con esta identificacin
con la voz de la colectividad, que dar respuesta tambin al sentido de la fusin de su poesa, que antes slo
daba "nombres confusos". Ahora es una funcin de solidaridad con el pueblo.
Por otro lado, el aspecto en que la crisis se relacionaba con la naturaleza, con la realidad, en un continuo
diluirse, se resuelve al introducir un sentido histrico en esa realidad. La historia confiere un fuerte sentido a
ese movimiento continuo de la naturaleza, que antes pareca arbitrario y sin sentido.
Toda esta etapa final est presidida por el concepto de poeta como voz de la colectividad: algo que vemos
muy patente en ODAS ELEMENTALES, de 1954, y en otros. Neruda busca un lenguaje ms sencillo,
cotidiano, menos solemne, ms cercano a los detalles de la realidad, a las preocupaciones diariaasn, menos
trascendente que en el Canto general. Esta poesa ms sencilla tendr mucha importancia en una segunda
generacin (Benedetti, por ejemplo), que recoge ese todo domstico que Neruda nos dej en estos ltimos
libros.
Octavio Paz es, ante todo, un autor muy exigente. A pesar de que escribe mucho, tambin corrige mucho. No
se da por satisfecho cuando termina un libro; hay libros que se publican varias veces, retocados, aadidos,
incluso con el mismo nombre y un contenido sustancialmente diferente. De ah que resulte difcil clasificar su
obra.
Lo que le diferencia de muchos contemporneos suyos es su carcter eminentemente ensayista. Sus ensayos
tienen una temtica amplia: poltica, cultura (conoce culturas orientales, ha hecho traducciones de los mejores
clsicos chinos en poesa, y tiene una visin global del mundo, de la cultura desde el Romanticismo). Domina
la prosa ensaystica como nadie: no slo es un hombre con ideas, sino que sabe expresarlas de foma muy
inteligible y profunda. Sin duda, Octavio Paz puede ser situado a medio camino entre el ensayista y el
filsofo.
Nace en 1914 en Mjico. En la poca de su infancia est ya comenzando la Vanguardia en Amrica (Borges,
Vallejo, Pablo Neruda comienzan ya su trayectorias poticas. Octavio Paz pertenece, por tanto, a la
generacin posterior (a la segunda generacin vanguardista, en la que tambin se inserta Nicanor Parra), ya
que empezar a escribir fundamentalmente entre los aos 35 y 49.
Octavio Paz se forma en los planteamientos del llamado "grupo de los contemporneos", de Mjico (grupo
que se sita entre la primera y la segunda generacin vanguardista), los cuales, si bien siguen en alguna forma
la Vanguardia, rechazan en alguna medida las estridencias de la primera generacin, y quieren retornar a una
concepcin ms clsica de la poesa. Como decimos, Octavio Paz se forma en estos planteamientos, si bien de
una manera diferente, ya que manifiesta una innegable adhesin al surrealismo. Tengamos en cuenta que el
surrealismo no es una vanguardia propiamente dicha, lo que le diferencia por tanto de los primeros autores de
vanguardia.
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Los modos poticos de Paz se han comparado con los modos musicales: tiene que ver con la profunda y
cuidada elaboracin y estructuracin de sus poemas. Observamos una voluntad estilstica que se manifiesta,
sobre todo, en la estructura. Por otro lado, hay en l una faz cambiante que despista de esa estructura frrea.
El modo potico sera esa relacin que existe entre las palabras y el efecto cambiante que tiene el cambio de
modo, al igual que ocurre en la msica. El modo es, as, un sistema cerrado que a la vez es flexible en manos
del poeta.
Hoy, podemos observar un paradigma subyacente a los modos poticos de Octavio Paz: el concepto de
trascendencia que tiene como base la idea del sufrimiento, que es una constante en su poesa, sea el tema que
sea.
Escribe como un poeta visionario: piensa que es capaz de ver cosas que otros no ven. Adems, en l es difcil
deslindar la experiencia creadora de la religioso. Se busca, mediante la creacin el sentido de la vida y de la
existencia.
Esta experiencia trascendental es posible tambin considerarla como respuesta del carcter esttico (es una
trascendencia mstica, donde se une lo esttico y lo trascendental).
En l, vamos a encontrar cuatro modos fundamentales no siempre separados:
modo mtico: tiene tres maneras de presentarse: mitos mexicanos precolombinos, mitos tradicionales
(generalmente posteriores) y mitos orientales (en concreto, de la India).
Modo surrealista: la imagen, el doble.
Modo semitico: hay una serie de smbolos que hacen referencia al mundo de la comunicacin entre emisor
y receptor. Los ms importantes son el instante (esto es, el tiempo); el medioda; el espejo; la transparencia; la
presenciaausencia.
Modos en armona: el orden y el caos no slo son algo csmico, fsico, sino tambin una forma ms de
plantear el sentido de la vida (el orden y el caos que habitan en uno mismo). Tienen dos manifestaciones: la
pasin y la paradoja.
El modo mtico procede de algo presente en la literatura occidental a partir del XIX. Se origina en la quiebra
del pensamiento idealista que da lugar a la vuelta al mito, tras el establecimiento de la clasificacin de los
estados de Comte y el positivismo.
Se explica muy bien el por qu de esta vuelta al mito en LOS HIJOS DEL LIMO, EL LABERINTO DE LA
SOLEDAD, El ARCO Y LA LIRA.
Se parte de la misma lnea que todos los escritores que se acogen al surrealismo: la paradoja de un mundo
desarrollado que ha llegado a un punto en que se pierde toda conexin con esas soluciones que buscaba. La
diferencia entre el hombre moderno y el antiguo resida en que el antiguo, cuando no encontraba respuestas,
recurra al mito; en la sociedad moderna, se recurre a la rzn. Pero hay una quiebra desde finales del XIX de
esa confianza en la razn y se retorna al mito.
En el nivel ideolgico es importante el esfuerzo de siglo XVIII de destruir el sistema teolgico creado por el
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cristianismo y se hace a travs del desmo de la Ilustracin (un dios creador que deja al mundo evolucionar sin
su intervencin). En el XX afloran muchas concepciones que se vuelven a preocupar por el hombre y su
sentido fuera de los planteamientos racionales.
Rachel Phillips dice que a pesar de todo, estas construcciones del XX nunca han tenido la firmeza y la
conviccin de las concepciones anteriores (los mitos precolombinas o la teora cristiana).
Se plantea aqu el problema del sentido del la historia. Hay una visin india del cosmos por la cual, lo que
ocurre es resultado de la primera manifestacin de la divinidad, en una edad mtica. En el cristianismo,
aparece la idea de historia porque no existe la idea del eterno retorno, sino que se trata de hechos concretos
que llevan a un fin: desde la primera venida del Mesas hasta su retorno (el Apocalipsis).
En Octavio Paz se da una doble interpretacin: tiene una visin cclica de los modos precolombinos y
grecorromanos, y manifestaciones de la tradicin india. Tambin se da la idea de la linealidad de la historia,
desde su formacin cristiana y occidental.
Su poesa da una impresin de bsqueda de un mito, bsqueda de un patrn de creencias por las que el poeta
(y el Hombre) se pueda eternizar, pueda trascender la temporalidad y volver real la existencia.
Una vez que pierde la fe cristiana, en su adolescencia, para recuperar la seguridad en la trascendencia, tiene
que volver a los mitos, concretamente a los de la tradicin nhuetl ? Extrae significados simblicos que
aparecen bajo distintas formas:
mitos mejicanos: Octavio Paz es un hombre preocupado por su tierra, con una visin amarga y nostligica.
Carlos Fuentes atribuye la capacidad creadora de Paz a ese arraigo espiritual de Mjico, que se ver sobre
todo en el tratamiento de la naturaleza como belleza y horror a un tiempo; en los rasgos de tradicin, rica en
mitos o lecciones de de carcter espiritual; en la descripcin de la evolucin poltica, en pensamiento y en
accin. Los temas que le preocupan son el humanitarismo y la liberacin personal.
Octavio Paz se siente orgulloso de redescubrir estas mitologas, pero tambin siente indignacin por las
injusticias que a veces tienen la huella de la tradicin precolombina. Por ejemplo, en "Entre la piedra y la flor"
y en "Cntaro roto" de LIBERTAD BAJO PALABRA, encontramos bastante carga simblica de los mitos
precolombinos.
En "Piedra de sol", uno de los ms completos en este sentido, recoge una gran carga simblica del tratamiento
de los mitos precolombinos. Hace un tratamiento de la mujer identificada con la Naturaleza y todas las
divinidades precolombinas. Es un poema de amor que trasciende lo concreto para hablar de la divinidad y la
Naturaleza.
Todo esto que venimos diciendo es para explicar la idea de que Octavio Paz va a defender la poesa como
conocimiento y revelacin, dando importancia a su funcin representativa, esto es, a la metfora, a los
smbolos, al mito...
OBRAS DE PAZ
Su primer libro, publicado en 1933, es LUNA SILVESTRE. En un primer momento, va a pasar desapercibido.
Es un libro de juventud en el que an no hay seas de su forma de escribir.
Una caracterstica de Octavio Paz es que reordena, corrige con mucha frecuencia sus propios poemas. Es muy
difcil encontrar versiones definitivas en LIBERTAD BAJO PALABRA, que est continuamente madurando
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y creciendo, incluso a partir de los 60.
Sus libros vanguardistas son muy densos. Alterna la cultura mtica y esa fusin de la que hemos hablado ya
anteriormente. Encontramos SALAMANDRA, LADERA ESTE, BLANCO...
En los 70, encontramos PASADO EN CLARO, VUELTA, RBOL ADENTRO.
Borges destaca no slo por su poesa, sino por la renovacin en el modo de narrar que tiene que ver con una
concepcin general de la literatura que va desarrollando a lo largo de su trayectoria; as, no se puede hablar de
separacin entre el discurso potico y el narrativo.
La base de su concepcin arranca en la esttica de las Vanguardias.
1) POCA DE APRENDIZAJE: Borges se va identificar en un primer momento con el Ultrasmo, que
conocer durante su estancia en Espaa entre 1918 y 1920, y a travs del que sera uno de sus maestros,
CansinosAssns, pero tambin a travs de Guillermo de Torre y Gerardo Diego.
El ultrasmo intenta ser la sntesis eclctica donde recogen alguno de los aspectos fundamentales de otros
movimientos. Guarda mucha relacin con el creacionismo y la importancia de la imagen y la metfora. Se
define como un deseo de ir ms all de la normalidad, de intetar lo ms difcil en el campo de la
experimentacin, utilizando los recursos que sean necesarios. Pero tambin vemos presente una actitud
excluyente, competitiva respecto de otros movimientos.
En 1921, en la revista "Ultra", Borges publica "Autonoma de mi ultra", donde trata de sealar los aspectos
fundamentales de su teora esttica:
"Slo hay dos estticas: la pasiva de los espejos y la activa de los prismas. Ambos pueden existir juntas".
Hace una divisin entre una tendencia impresionista y una tendencia expresionista: el impresionismo se
identifica con la tendencia esttica tradicional ( que se ajusta a esa "esttica pasiva de los espejos"). El
expresionismo es un movimiento esttico nuevo que est surgiendo, la primera manifestacin vanguardista, y
la primera en separarse del impresionismo. Se identifica con la imagen del prisma, una imagen activa,
dinmica, que no refleja la realidad como el espejo, sino que descompone esa realidad, abriendo una red de
muchas ms posibilidades.
En la revista "Prisma" que funda Borges en Argentina, vamos a encontrar que frente a la descripcin, Borges
va a sitar la sensacin en s o emocin desnuda. Los adjetivos nos remiten al concepto de poesa pura en que
se inscribe la Vanguardia frente al concepto tradicional del Impresionismo, del Modernismo, que se
fundamenta en los superficial, lo metafsico, lo sentimental.
Este "en s" o "desnudez" se consigue mediante: el ritmo, un ritmo interior a la poesa misma, en continuo
movimiento diferente en cada poema (no como en la mtrica tradicional); y la metfora como una curva
verbal que traza el camino ms breve ante dos realidades, buscando la luminosidad, el hallazgo, como un
chispazo, la luz, la importancia del poema.
El poema "Prismas" tiene un efecto plstico, una cierta reproduccin de un paisaje que puede recordar a un
modo cultista. No vemos signos de puntuacin, si bien las pausas son sealadas con separaciones tipogrficas.
La estructura del poema se basa en una concatenacin de comparaciones, metforas, imgenes (si bien
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algunas son tpicas y poco logradas, como ocurre con "amanece temblando la guitarra". En este verso
encontramos la influencia de la poesa neopopularista que se est haciendo en Espaa: "aljibes", representa el
suicidio. Otras, son ms logradas "noche blindada" da la idea de pesadez que contrasta con la accin de
"abrir"). ste es un poema de juventud, con muchas vacilaciones. Sin embargo, da una idea de la concepcin
potica de la que Borges parte para construir su trayecoria potica.
As la metfora, pilar en el que se fundamenta la potica modernista, es elemento de profundizacin y estudio.
Ya en 1921, poca de su escritura ultrasta, publica en la revista "Cosmpolis" "APUNTACIONES
CRTICAS: LA METFORA", con el que inicia su reflexin sobre este recurso retrico al que considera el
camino para:
transmutar la realidad en el mundo del arte.
Tambin ya seala el hecho de que la metfora puede reducirse a frmulas arquetpicas, y propone las
metforas excepcionales, "aqullas que escurren el nudo enlazador de ambos trminos en la
intelectualizacin", esto es, aqullas que ocultan la conexin entre trmino real e imaginario por medio de la
intelectualizacin. Estas metforas excepcionales son inasibles, no pueden ser captadas por la mayora de los
lectores. Y as no pierden su eficacia. Al tiempo propone, las metforas antitticas, basadas en el origen
ambiguo del significado del lenguaje y crean numerosas confusiones, por ejemplo el trmino "husped", que a
un tiempo significa al que acoge y al que es acogido.
En 1925, Borges publica su primer libro de ensayo importante: INQUISICIONES, si bien luego lo repudiara.
Es un libro de juventud pero muy interesante, donde incluye dos ensayos dedicados a la metfora "EXAMEN
DE METFORAS" y "DESPUS DE LA METFORA".
En el primero, advierte la insistencia del uso de la metfora en la poesa popular (en este momento, est
iniciando su segunda etapa potica, que l considerara la primera, con una serie de libros que inauguran una
lnea neopopularista, coincidente con el neopopularismo que se est produciendo en Espaa de la mano de
J.R.J y Antonio Machado. Esa lnea populista que tiene rasgos regionales muy marcados, se llama en
Argentina "criollismo". Borges llega a una conclusin similar a la que, por esos cambios, estn llegando su
predecesor en la lnea populista, Machado.
Borges percibe ahora que el procedimiento metafrico siempre est conectada, por innovadora que sea, al
mecanismo de analoga ancestral, estructura de correspondencias que se repite a lo largo de la historia. La
metfora es una verdad intemporal: a travs de ella no se puede hacer ninguna manipulacin del tiempo (otra
de las claves, obsesiones verdaderamente, de la teora literaria de Borges).
La MANIPULACIN DEL TIEMPO (como desconstruccin de la percepcin del tiempo lineal de
Occidente) es una de las labores de la Vanguardia, que trata de crear, rompiendo las reglas, otras posibilidades
como el tiempo circular, simultneo, fragmentario. As, se rompe la estructura de la poesa tradicional (que
marca el tiempo a travs de esa estructuracin mtrica).
En el otro de los ensayos, se refiere al tiempo y dice el porqu elige Buenos Aires como tema central de su
poesa en esta poca (FERVOR DE BUENOS AIRES, 1923; LUNA DE ENFRENTE, 1925; y CUADERNO
DE SAN MARTN, 1929). Dice que le interesa Buenos Aires porque a diferencia de otras ciudades europeas
o espaolas, en las que no se percibe el transcurrir del tiempo, por el peso de la historia, en ella se observa
cada da ese cambio, ese transcurrir del tiempo. Esta obsesin por el tiempo le llevar a posiciones radicales
en su poesa como podemos ver en el poema de la pg. 199 "FUNDACIN MTICA DE BUENOS AIRES"
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Los poemas de FERVOR DE BUENOS AIRES muestran el protagonismo de un verso libro muy suelto, al
estilo de la esttica vanguardista. En la medida en que avanza sobre el discurso de la poesa popular,
paralelamente va recuperando la tradicin en las estructuras mtricas, y esto se ve en el poema antes
mencionado, compuesto con versos alejandrinos, agrupados en una especie de cuartetos muy singulares,
porque no tienen estructura fija, son rimas asonantes que cambian de un cuarteto a otro, y al final, hay dos
versos a modo de examen de todo lo expuesto.
Tambin hay trminos que no se entienden a primera vista, incluso requieren un buen diccionario de
americanismo (compadre, truco, zana) y de diminutivos o giros o intentos de imitar ortogrficamente el
sonido algunas palabras ("en mit"). Obedece a esa voluntad criollista de recuperacin del habla regional,
popular, de la Regin del Plata.
Vemos una paradoja muy tpica en Borges, relacionada con el tiempo: esa fundacin mtica de Buenos Aires,
para la que Borges recurre a la historia para volver al sentido mtico de su origen: partiendo de la historicidad
de la ciudad, sin embargo, intenta construirla como ciudad eterna, inmvil ms all del tiempo y el espacio,
retomando la impresin que tuvo de las ciudades europeas; trata de elevarla a la categora de ciudad
mitolgica.
A partir de CUADERNOS DE SAN MARTN, Borges enmudece poticamente. Un silencio que se
prolongar hasta 1943, fecha en que publica su Antologa, en la que incluye poemas de estas tres obras y otros
nuevos.
El silencio de estos aos (19291943) obedece a una conclusin consciente: el discurso potico no le sirve
para llevar a cabo la revolucin potica que pretende. En su artculo "La metfora", llega a la conclusin de
que la metfora pertence a la tradicin potica y que muy poco se puede hacer con ella en una poesa que
pretende la renovacin. As, romper con la esttica vanguardista. Comenzar una nueva poesa en la que est
incluida su lnea populista, pero durante su silencio potico, se habr dedicado a explorar otros campos, tales
como el ensayo y la narracin corta, en la que Borges manifest su maestra.
A raz de la antologa aparecida en 1943, Borges publicar una serie de libros de poemas que constituirn su
tercera etapa, su vuelta a la poesa. Hablamos de POEMAS, de PARA LAS SEIS CUERDAS (1965), de
ELOGIO DE LA SOMBRA (1969), de EL ORO DE LOS TIGRES (1975), de LA CIFRA (1981).
En su poema "ARTE POTICA", Borges manifiesta haber vuelto, desde el punto de vista formal, a las formas
tradicionales. Es un poema estructurado estrficamente en cuartetos endecaslabos. El cuarteto, estrofa
mtrica muy utilizado en el Modernismo (si bien en alejandrinos), recibir una variante de la pluma de Borges
que la retrica tradicional no admita: no se limita a la rima en consonante, sino que rima las ltimas palabras
enteras de cada verso. Lo hace por transgresin, y en ello vemos un cierto virtuosismo aplicado a la idea de
regreso a la tradicin.
Borges plantea en el poema la concepcin clara que tiene de la poesa y la literatura en general a la que ha
llegado tras una reflexin acerca de todo en sus escritos en prosa. Habla del tiempo y de la poesa en el
tiempo. ste ya ser claramente una obsesin en su etapa de madurez (de la cual FICCIONES es un claro
ejemplo). La manipulacin literaria del tiempo se plasmar evidentemente en este poema. Aqu, nos
encontramos ante un tiempo lineal, pero basado en la idea de Herclito, esto es, un ro siempre es el mismo y
siempre, diferente. Borges est con ella plasmando la relatividad del tiempo y de la vida misma. El mismo da
es todos los das; el mismo hombre es todos los hombres. Se repiten y a la vez son diferentes. Esta concepcin
es la que le sirve para la justificacin potica como elemento de huella, lo nico que el hombre deja, que
permanece en la concepcin lineal del tiempo.
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En la segunda estrofa, nos encontramos ante la idea clsica de la vida como sueo y, al mismo tiempo, como
muerte: morimos todos los das, pero no nos preocupa demasiado pues es una cuestin relativa. Esto se enlaza
con otra de sus constantes: la percepcin de la realidad es para Borges LIMITADA porque el tiempo, por un
lado, nos parece continuo, lineal, y a la vez nos parece infinito, ya que no tenemos percepcin de los lmites
temporales. La manera de vivir muestra esto, que el hombre se cree inmortal.
Igualmente, la percepcin que tenemos del Universo, como es parcial, nos da la sensacin de Caos,
percibimos los efectos pero no sus causas. Esta sensacin de caos tiene como resultado la percepcin limitada
de la realidad.
Concluye Borges que el que la literatura intente imitar la realidad, es una LIMITACIN, ya que no har sino
construir un mundo ms cerrado en el que podremos percibir el tiempo de un modo ya no slo lineal, sino
simultnea. Esta idea de corte claramente decimonnica y empirista, y retoma la idea de Oscar Wilde de que
no es la literatura la que imita la realidad, sino al revs. Hay que hacer, por tanto, una literatura que no imite y
que sea capaz de construir una realidad ms perfecta, cerrada, consecuente, que la del mundo que nos rodea
(en el fondo, Borges no deja de ser modernista). Para Borges esta tarea se puede hacer con discursos cerrados,
coherentes, compactos: filosofa, ciencia, saberes ocultos. As cuando Borges se sirve de estos discursos, est
haciendo precisamente eso: construir, aun cuando consciente de la artificiosidad de la literatura. No es un
filsifo ni un cientfico ni un ocultista. Es un literato consciente de lo artificial de la literatura que se sirve de
esos mecanismos para crear esa artificiosidad.
La imagen del espejo: es otra de las grandes obsesiones de Borges. El arte acta, como un espejo, pero en l
no se refleja la realidad (a causa de la percepcin limitada). Lo que se refleja por tanto es una de las posibles
imgenes de la realidad. La literatura debe ser un discurso con sus propias leyes autnomas, pero Borges va
ms all y dice que la literatura no debe ser as, sino que siempre ha sido as. La literatura es un espejo que se
mira en un espejo, que se mira en un espejo que... Desde la Biblia, la literatura ha sido una imitacin no de la
realidad, sino de si misma. La tradicin literaria se nos manifiesta as como LABERINTO.
Por eso (Idea recogida en la estrofa cuarta.) la poesa nunca muere. El arte est en esa tradicin; no constante,
pues sus artificios se van depauperando, pero nunca muere. Se es original no aprotanto nuevos prodigios ni
espejismo, sino un nuevo espejo pequeito en el que se va a volver a mirar la tradicin literaria.
Nicanor Parra pertenece a la generacin posterior a la Vanguardia (la de los aos 50). Es uno de los que ms
ha influido en jvenes autores, por la recuperacin que hace de la esttica vanguardista. Nicanor habla de
antipoesa, el procedimiento que pone en marcha.
Su produccin potica comienza con CANCIONES SIN NOMBRE (1937), obra que obedece a ese
neopopularismo que se pone de moda en los aos 20. Est influido, sobre todo, por el neopopularismo espaol
de los autores del 27.
Hasta 1954, no volver a escribir. En ese ao, pulbica POEMAS Y ANTIPOEMAS. Es un libro de transicin
entre la esttica neopopularista y la de la poesa anglosajona, mucho ms enftica y solemne que la castellana.
Es una poesa parecida a la que se est haciendo en Espaa por ngel Gonzlez, la poesa de la experiencia, y
que recuerda en su tono neorromntico a autores como Campoamor. Parra va a hacer un guio al modernismo.
En "Vamos por partes", se va a frenar a s mismo. Adquiere conciencia de la efusividad futil en la que puede
caer, propia de los excesos modernistas. Es, con todo, poema con un tono moderado, de elementos irnicos
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muy suaves, que no tienen nada que ver con su antipoesa, ms radical en el tono irnico y en su
distanciamiento.
En "Coplas de Vino", poema pgina 501, vamos a ver otro poema neopopularista: est compuesto por
cuartetas en versos octoslabos, si bien no siempre se respeta la rima caracterstica de este tipo de estrofa, si
bien siempre har rimar los pares para que el poema posea rima arromanzada.
En "La montaa rusa" (503) encontramos el poema emblemtico de su antipoesa: Parra ha roto ya con toda la
estructura musical tradicional, retomando el verso libre. El poema es una especie de proclama donde hay
afirmaciones radicales que acuerdan con su nuevo concepto de poesa:
Descalifica toda la poesa anterior, desde el comienzo de las Vanguardias, hasta los aos 60. Llega l con
ese mecanismo de provocacin que es capaz de producir la angustia que puede dar una montaa rusa,
apasionante y angustiosa a un tiempo.
Los principios de su antipoesa son los siguientes (fueron incluidos en un artculocarta de 1949, que escribe
mientras realiza en Oxford sus estudios de matemticas. Parra va a tener una visin cientfica de la literatura
que tiene mucha importancia en su poesa):
Poesa objetiva.
La poesa es instrumento de anlisis psicolgico.
El poema es una especie de corte practicado en la totalidad del ser humano.
El poeta no tiene derecho a interpretar, sino a describir friamente, dege ser un ojo microscpico. Su
antipoesa pretende una descripcin objetiva, profunda de la realidad en la que se incluye el ser humano. Para
todo esto, utilizar una serie de procedimientos tcnicos.
Su poema "EL tnel" (pg. 496), es un poema narrativo que habla de una ancdota, pero tiene tambin un
carcter simblico: las mujeres son esos poetastros que le tuvieron absorto, como Neruda, Huidobro y Borges.
En "Test" (1968), encontramos la muerte de la contradiccin implcita en el trmino antipoesa.
Aparte del juego propio de la propia designacin de "antipoesa", vemos que el "antipoema", no es otra cosa
que el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista. Este antipoema debe ser resuelto desde el punto
de vista psicolgico del pas y del continente para ser considerado como ideal potico (?).
De su preocupacin rehumanizadora, de examen del interior del ser humano, encontramos el uso de una
estructura melodramtica aplicada al poema, pero manipulndola desde dentro para lograr el efecto de
ridiculizacin que siempre busca (por ejemplo, "El tnel" o "Autorretrato").
La antipoesa que cultiva Parra entre los aos 54 y 73, es una poesa que niega la tradicin inmediatamente
anterior, y que se niega tambin a s misma al poener en cuestin los fundamentos del discurso potico
tradicional como discurso trascendente, espiritualista, que ayuda al ser humano. Incluso niega su propia
reaccin antipotica (por ejemplo, en "Me retracto de todo lo dicho", donde intenta ser lo ms honesto posible
con su proyecto de ruptura con el discurso potico).
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Una vez llegado a esta posicin es difcil continuar (el silencio hubiese sido la salida posible), pero sin
embargo Parra da un paso m: lo que lleva a ARTEFACTOS (1973). En esta obra, Parra va a situarse cerca de
algunas prcticas de recuperacin vanguardista (por ejemplo, la poesa mural), as como de la llamada "poesa
concreta", con una especie de recuperacin de procedimientos de la vanguardia clsica, como por ejemplo el
caligrama, si bien con recursos ms avanzados, tales como la incorporacin de objetos con un sentido potico
a travs de la fotografa. Muchos crticos engloban este ltimo perodo de la poesa de Parra en la
posmodernidad. Esta recuperacin de tradicin y recuperacin del surrealismo vanguardisto es lo que se ha
dado en llamar "neovanguardismo", en el que hallamos la rehumanizacin del discurso potico, y la
recuperacin de ciertos valores vanguardistas, sobre todo aqullos que defendan la necesidad de revolucionar
el arte dentro de una necesidad ms globar de cambiar la vida, el mundo (esto es, la necesidad de crear una
arte subversivo).
La conjuncin de estos dos factores, que parecen contradictorios, la vamos a encontrar presente en poetas
como Cardenal, Benedetti, Pacheco, etc...
Vemos en esta ltima poca de Parra un tipo de lenguaje conversacional, directamente comunicativo: pero
frente a sus contemporneos no usa la irona, sino que llega al humor en forma de sarcasmo o directamente de
chiste, con ese lenguaje especfico que vemos por ejemplo en "LA MONTAA RUSA". El procedimiento
funcional del chiste, segn el psicoanalismo, y el de la poesa son muy parecidos en la medida en que se trata
de buscar dos realidades aparentemente antagnicas y unirlas. Esta aproximacin al chiste, introduciendo el
humor como radicalizacin de la irona, es propia de Parra.
LA CONCIENCIA HISTRICA DETENIDA
Cuando se habla de dos fases en la formacin de la ideologa nacional en Hispanoamerca, al igual que cuando
se habla de dos fases en la produccin literaria Hispanoamrica, hay que tener en cuenta, que esas dos fases
no son iguales en todos los pases, ni cronolgica, ni conceptualmente.
Si se sita como hecho diferenciador entre una y otra el perodo de la Revolucin Mejicana, es para sealar las
contradicciones y desequilibrios de la realidad global que estudiamos como literatura hispanoamericana, ya
que la novela que se produce en ese perodo en Mjico, no encuentra paralelismo alguno en el resto del
continente.
La formacin de la ideologa nacional y la formacin de las literaturas nacionales en Hispanoamrica est
siempre sujeta a desequilibrios internos de cada pas y que es necesario analizar. El CASO MS
SIGNIFICATIVO DE ESTOS DESEQUILIBRIOS ES EL DE CUBA.
La literatura nacional en Cuba tiene un nico perodo bien delimitado que va desde Jos Mart, hasta la dcada
de los aos cuarenta, cuando aparece la revista Orgenes. Entre uno y otra, se va a desarrollar el comienzo de
la literatura nacional en Cuba. Con una caracterstica propia: el escritor cubano tiene una enorme facilidad
para hablar de lo cubano en literatura.
Precisamente, la obra ms importante de uno de los miembros de la revista Orgenes, CINTIO VITIER se
titula LO CUBANO EN LA POESA. El grupo formado en torno a la revista ORGENES, al que tambin
pertenece Jos Lezama Lima, marcar profundamente el destino y la significacin de la literatura cubana a
partir de los aos treinta. La revista fue incorporando a todos los poetas ms jvenes que Lezama Lima
(1910), as que es difcil hablar de escuelas en la literatura cubana, ya que el ncleo de la revista era el foco
normativo de la produccin literaria. Se puede afirmar que EL GRUPO ORGENES ESCRIBE POR
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PRIMERA VEZ LA LITERATURA CUBANA, SE INVENTA SU HISTORIA. En el caso de Cuba, no
exista la conciencia crtica de comienzo de su literatura, tal y como ocurre en Argentina. Ni el LO CUBANO
EN POESA de Cintio Vitier, ni la ANTOLOGA DE LA POESA CUBANA de Lezama Lima, comienzan a
historiar a partir del 98, o a partir de Mart, sino que por ejemplo, Lezama inicia su concepcin de la poesa
cubana en el mismo momento en que los conquistadores espaoles y los nativos de la isla se encuentran por
primera vez. Seguir encontrando lo cubano en todos los siglos que le preceden.
Esto puede parecer herencia de las teoras romnticas del espritu nacional, pero se puede afirmar que el
reconocimiento de la influencia continua de la colonizacin espaola en la isla, es la conciencia crtica ms
profunda del grupo Orgenes, conciencia que se puede ejemplificar sobre todo en la novela PARADISO de
Lezama.
La poesa cubana no es periodizada a la manera hegeliana ni por Vitiers ni por Lezama Lima, sino que es
concebida como un TODO ESTTICO que va desde los conquistadores hasta los aos 30, LO CUBANO Y
LA POESA CUBANA JAMS SE ALTERAN EN SU FIJEZA, SUS CARACTERSTICAS, SU
ESTRUCTURA.
Lezama seala que el poema EL ESPEJO DE PACIENCIA, de 1608, de la pluma de Silvestre de Balboa, es la
primera obra potica intrnsecamente cubana, en la que se funden los nuevos contenidos cubanos y la
mitologa renacentista.
Se pueden observar por tanto, dos elementos encadenados:
la conciencia histrica de los intelectuales del grupo no tiene ningn contenido de ruptura, de cambio, en el
espacio cronolgico que va desde la conquista a sus aos.
Esa conciencia histrica detenida es una CONSECUENCIA DEL PESO, DE LA IMPORTANCIA QUE LA
COLONIZACIN ESPAOLA DEJ EN CUBA.
No obstante, junto al grupo Orgenes, otras figuras literarias (Nicols Guilln, Alejo Carpentier) escriben otro
tipo de libros. Si bien, tambin en ellos se pueden observar huellas de esa conciencia histrica detenida. El
grupo Orgenes CONSTITUY LA EXPRESIN MS ADECUADA DE ESE CRIOLLISMO NICO Y
PARTICULAR EXISTENTE EN LA MENTALIDAD INCONSCIENTE DE LAS CAPAS BURGUESAS
CUBANAS, incluso despus de la Revolucin (en 1966, aparece Paradiso).
La carencia de literura indigenista e incluso americanista (a excepcin de Mart) supone la corroboracin de
esto. Incluso cuando los autores cubanos introduzcan elementos mgicos, folklricos, rituales en sus novelas
(como ocurre con la primera novela de Carpentier, ECUYAMBAO), producen un tipo de novela que no
se corresponde con la novela indigenista o populista que en esos aos hace Miguel ngel Asturias con sus
LEYENDAS DE GUATEMALA. Carpentier, por ejemplo, est escribiendo una novela costumbrista, donde el
discurso ideolgico no arranca de la identificacin de los intereses de la burguesa criolla y los de la poblacin
indgena. Carpentier escribe una novela en la que intenta que la voz del negro sea narrada desde el propio
negro (si bien no lo conseguira por su juventud)
Tanto Carpentier como Guilln son conscientes de que es imposible para ellos poner en boca de la poblacin
negra cubana las reivindicaciones que pudieran derivarse del nacionalismo criollo. Cuando escriba EL SIGLO
DE LAS LUCES, no habr abandonado an esta problemtica (la no integracin de la poblacin negra en los
esquemas de las ideologas nacionalistas).
EL SIGLO DE LAS LUCES: La novela se mueve en dos niveles:
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la problacin negra autnoma y total, representada en el mundo de Hait.
Las influencias de la revolucin burguesa europea en el continente americano. Con ello, Carpentier pretende
mostrar un elemento autnomo fuera del intento de unidad nacionalista criolla, y por otra mostrar en este
elemento autnomo todas las contradicciones del criollismo, de la ideologa nacionalista como reflejo de la
revolucin cubana.
El grupo Orgenes por su parte nunca plantean el problema de la integracin de los diferentes elementos,
capas y grupos de la sociedad cubana. Se puede afirmar, que tanto Nicolas Guilln como Alejo Carpentier son
excepcionales. La conciencia histrica del grupo Orgenes es una conciencia espacial ms que de cambio, lo
cubano sera un espacio quieto y en reposo desde la etapa colonial hasta hoy.
El caso cubano representa precisamente el desequilibrio interno entre la postura del nacionalismo criollo de la
mayora del continente y el fermento an muy fuertte, que la influencia de la ideologa colonial, altamente
escolasticista (en su sentido de sistema ideolgica que trata de volver al sistema feudal), dej en las capas
criollas cubanas. Este escolasticismo estar latente, si bien no expresado directamente, en muchos de los
escritores cubanos, aunque en el caso de Lezama se hace de manera incuestionable.
Desde esta perspectiva puede estudiarse perfectamente el tan debatido tema del barroco americano que surge
en la obra de Lezama. El barroco no es sino la expresin icongrafica y literaria de ese escolasticismo.
Caracterizacin (la de lo barroco) hecha, al igual que otras como la del realismo mgico, a partir de la
reelaboracin que la fenomenologa ha hecho de las constantes temticas propias de la historia de la literatura
hispanoamericana.
Lo que nos interesa especialmente ahora es explicar el hecho de que la literatura cubana ha centrado su
desrrollo fundamentalmente en el DISCURSO POTICO. Esto se debe, precisamente, a la conciencia de ese
carcter esttico, de todo continuado que se ha querido dar a la literatura cubana.
La novela aparece muy tarde en Cuba. EcuYambaO no es todava un libro logrado, sino un experimento
juvenil. De hecho, no se puede decir que Carpentier alcance una posicin de calidad como para hablar en l de
novela cubana. No ser hasta la aparicin de El siglo de las luces, cuando podamos hablar de una novela
cubana. De hecho podra decirse que la novela cubana no aparece hasta este momento.
En cuanto al teatro, hasta 1936, cuando un grupo de estudiantes que se autodenomina LA CUEVA decide
formar un grupo dramatrgico y hacer representaciones teatrales, tampoco se puede hablar de teatro en Cuba.
Estrenaron con una obra de Pirandello, ESTA NOCHE SE IMPROVISA. Pero no ser hasta 1948, cuando
aparezca la primera obra del teatro cubano: ELECTRA GARRIGO. Cuyo autor es VIRGILIO PINEYRA.
Entre muchas de las caractersticas que podran darse al teatro cubano se encuentra la de "experimental", pues
manifiesta mucha influencia de Brecht y Artaud. Sin embargo, no es sta la ms adecuada para el teatro
cubano actual, ya que LO EXPERIMENTAL ES LA NORMA, LA ESENCIA, EN ESE TEATRO.
Sin embargo, el caso de la poesa es distinto. La poesa cubana tiene un desarrollo mucho ms estructurado
dentro de los lmites europeos, y en concreto, de los espaoles. Adems de Mart, el modernismo cont en
Cuba con un poeta que resuma bien las caractersticas del movimiento: JULIN CASAL. Sin embargo, Cuba
estava muy influida por los dictados de Espaa; de hecho, los poetas espaoles tuvieron una influencia
decisiva en el desarrollo de la poesa cubana. La visita a Cuba de Lorca y la, posterior, de Juan Ramn
Jimnez marcaron la poesa cubana. La llegada de Lorca, por ejemplo, legitim culturalmente el proyecto
potico de Nicols Guilln. Por otro, la llegada de Juan Ramn en septiembre del 36 y la realizacin de una
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antologa de poesa cubana por parte de ste junto con Henrquez Urea, Chacn y Calvo, supondr LA
TOMA DE CONCIENCIA RESPECTO A SU UNIDAD Y A SUS POSIBILIDADES POR PARTE DE LOS
POETAS CUBANOS. Adems el encuentro de Juan Ramn y Lezama supondr algo ms que una mera
ancdota: EL MOMENTO EN QUE LA POESA CUBANA DEJAR DE VERSE A S MISMA COMO
MENOR DE EDAD, A TRAVS DE DOS PATRIARCAS QUE EJERCEN MAGISTERIO SOBRE LA
POESA EN LENGUA HISPANA.
Lezama Lima publicar en 1937 su primer libro de poemas, MUERTES DE NARCISO, en la lnea de
recuperacin gongorina que los jvenes del 27 han promulgado, si bien con esa incrustacin particular del
barroquismo americano, antes mencionado.
En 1937, FUNDACIN DE VERBUM (enfrentamiento a los excesos vanguardistas de la revista Avance), y
en el 44 como continuacin de VERBUM, Lezama junto con Rodrguez Feo, la revista Orgenes. Desde sta,
proyectar su magisterio y su influencia ms all de la construccin de su propia poesa.
PARADISO COMO MODELO:
Desde su aparicin en 1966, la novela Paradiso, de Lezama, ha sido incorporado demasiado a la ligera a la
nueva narrativa hispanoamericana. Ciertamente, podra ser alineada junto a CAMBIO DE PIEL, de Fuentes;
RAYUELA, de Cortzar; o CIEN AOS DE SOLEDAD, de Garca Mrquez. Estas ltimas s podran
alinearse juntas, pero es COMPLETAMENTE IMPOSIBLE INTRODUCIR A LEZAMA LIMA Y A SU
OBRA PARADISO EN LAS MISMAS CATEGORAS.
Lezama pretenda escribir una continuacin directa del Paraso de Dante, y este proyecto hay que tomarlo al
pie de la letra. El intento de Lezama no es nico, otros lo intentaron antes: Eliot, Ezra Pound y sobre todo
James Joyce, quien ya desde sus primeras obras nos muestra hasta qu punto su ideologa est llena de
escolasticismo. Si leemos detenidamente Paradiso, podremos observar que es un libro en donde el tiempo
como desarrollo de un argumento o como traduccin de un momento histrico no existe. Y no es que no
ocurran cosas en la novela, ocurren en una especie de autobiografa novelada del propio autor, sino que
transcurren en una especie de tiempo detenido, sin movimiento.
Este tiempo detenido continuamente en una especie de paraso terrenal, detenido antes de la historia, expresa
claramente cul es el significado de la conciencia histrica del grupo Orgenes. Huye de tener un desarrollo
argumental, bien sea lineal, bien quebrado. No hay argumento a desarrollar en Paradiso, no hay tiempo
histrico, pero a la vez tampoco hay personajes. La ideologa burguesa tampoco actuar como ideologa del
sujeto (tampoco actuaba como historicismo).
Bajo la perspectiva de la variante ideolgica pequeoburguesa aparecer la gran temtica de la literatura
hispanoamericana en el siglo XX, construida en torno a la oposicin entre campo y ciudad, variante de la
construccin de la ideologa criolla basada en los trminos de civilizacin frente a barbarie.
Esta gran temtica derivada de la oposicin dialctica ciudad/campo desarrollar una serie de variantes
temticas que constituirn el esquema de la Segunda Fase de la Literatura Hispanoamericana que se prolonga
desde la ltima dcada del siglo XIX hasta los aos 40, en los que la novela bsicamente no obedece ya a unos
mecanismo basados en la oposicin campo/ciudad sino ms bien a una "ruptura culturalista".
Esta segunda fase est simbolizada en el acontecimiento histrico ms importante del momento en el que
adems se produce literatura bsicamente distinta de la anterior: la Revolucin mejicana y la novela de la
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Revolucin Mejicana.
Variantes temticas: la temtica naturista, temtica de la Naturaleza, con ejemplos mximos DOA
BRBARA de Rmulo Gallegos y LA VORGINE de Rivera; la temtica del cacique y el dictador que se
desdobla en otra variante temtica nueva: el indigenismo.
Todos los tericos de esta Segunda Fase se centraban en torno a la construccin de una nocin terica que
superara la contradiccin entre civilizacin y barbarie: esta nocin el la del mestizaje. EL INDIGENISMO
NO ES SINO UNA VARIANTE DE ESTA CONSTRUCCIN CENTRAL DEL MESTIZAJE. La aparicin
en los aos veinte de LA RAZA CSMICA de Vasconcelos, culminar esa construccin terica del
mestizaje. En l encontramos un planteamiento de tipo hegeliano, consistente en la suposicin de Vasconcelos
de que la raza hispanoamericana constituye algo as como la reconciliacin final con el espritu absoluto, algo
as como el resumen y la sublimacin de todas las razas anteriores que se funden en un crisol nuevo del que
surge lo que el llama la raza csmica. A partir de l el tema del indigenismo ya no ser teorizado en trminos
simples de raza o cultura, sino de una manera mucho ms compleja: bsicamente se ver como lo opuesto al
culturalismo del criollismo sublimador, ser visto como lo autctono.
El tema del indio,del cacique, del dictador, del pueblo, de la ciudad, aparecer como una cadena lgica que se
ir enhebrando y cubriendo la novela hispanoamericana durante casi cincuenta aos. Dentro de esta temtica
LOS EJEMPLARES MXIMOS SERAN:
CIRO ALEGRA con su EL MUNDO ES ANCHO Y AJENO, dramtica crnica de la destruccin de las
tribus peruanas.
MARIANO AZUELA y LOS DE ABAJO
MARTN LUIS GUZMN y EL GUILA Y LA SERPIENTE.
Este panorama se quebrar a finales de los cuarenta y principio de los 50 con la aparicin, por ejemplo, de los
primeros libros de relatos de Borges.
Por otro lado tenemos la lnea culturalista del criollismo sublimador donde encontramos una obra sintomtica
y resumidora de esta tendencia coexistente con la tradicional dominante: DON SEGUNDO SOMBRA. La
literatura argentina reincidar una y otra vez en el tema del gaucho al tiempo que ste es visto como elemento
unitario capaz de reivindicar para el pueblo las aspiraciones de la ideologa criolla.
Giraldes es un escritor formado en la esttica modernista de fin de siglo, e imbuido de sus presupuestos
ideolgicos, si bien su obra se ir decantando hacia las tendencias del arte puro. Sus novelas estn muy cerca
del arte deshumanizado al estilo de Ortega, y escritas casi exclusivamente sobre el nivel trascendental, novelas
que giran casi en exclusiva alrededor de smbolos o ideas.
El culturalismo que incia Giraldes es la primera quiebra real con la tradicin de la literatura
hispanoamericana, ya que recoge el tema ms representativo de las temticas decimonnicas (el gaucho) para
darle por primera vez, un tratamiento completamente distinto. Desde el propio ttulo, desde el apellido
Sombra, puede apreciarse todo el carcter simblico, la intencin de hacer una parbola ideal, que la novela
conlleva. La nostalgia de Martn Fierro se convierte en elega por un mundo destinado a desparecer por
completo y narrado con precisin arqueolgico. La narracin, tal y como podemos ver a travs de sus dos
personajes, Segundo Sombra y Fabio, no aborda la temtica gauchesca desde una perspectiva tradicional pues
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su protagonista es viejo y es sombra, algo que ha desaparecido o est a punto de extinguirse.
Esta quiebra culturalista, que se continuar en Borges y en Sbato y otros, supone la RECUPERACIN DE
ESOS ELEMENTOS TRADICIONALES, VISTOS DESDE ARRIBA Y NO DESDE SU REALIDAD
CONCRETA. Esta es un funcionamiento de origen hegeliano, la visin de la AUTHEBUNG, que implica la
superacin de las distintas etapas que se presentan en el camino del espritu y su conservacin como un
enriquecimiento del espritu. As Don Segundo Sombra no supone la aniquilacin de los viejos temas, sino su
conservacin desde otro tipo de perspectivas.
LA NOVELA NATURISTA. DOA BRBARA Y LA VORGINE
Hacia los aos veinte de nuestro siglo, a partir fundamentalmente de la ruptura histrica que supone la
Revolucin Mejicana, la novela hispanoamericana comienza a construir personajes. Con esto no nos referimos
a la construccin psicolgica. SINO QUE CONSTRUCCIN HA DE SER ENTENDIDO COMO EL
INTENTO DE CONSTRUIR SMBOLOS CONCRETOS, VIVOS, QUE PUEDAN EXPRESAR UNA
GENERALIDAD DE CONFLICTOS Y SITUACIONES.
Dentro de la temtica tradicional, de la temtica naturista, dos novelas harn la construccin mxima de sus
correspondientes personajes (a la manera en que Don Segundo Sombra, construye el suyo), que son el mismo
en ambas: la barbarie como conceptualizacin de la tradicin que enfrentaba a este trmino con el de
civilizacin. Esas dos novelas son DOA BRBARA de Rmulo Gallegos y LA VORGINE de Rivera.
DOA BRBARA. Aparece en Barcelona en 1929 y tiene un xito fulminante. De toda su produccin
narrativa, que insiste siempre en la misma problemtica (el tema de la regeneracin individual y colectiva, la
indagacin sobre el pasado y el presente de Venezuela y la bsqueda de la identidad nacional capaz de hacer
volver a Venezuela a su antiguo esplendor), slo Doa Brbara resumir las preocupaciones fundindolas con
la tradicin cultural hispanoamericana. Slo a partir de ella es como pueden entenderse todas las poesteriores
grandes novelas hispanoamericanas que intentan dar una visin unitaria de la realidad hispanoamericana
buscando la mayor objetividad literaria posible.
El personaje aqu, ese personaje construido, es la estructura determinante de todo el sistema de la novela.
Doa Brbara es el personaje porque es toda la novela. Ella, como mujer, es naturaleza y madre desde el
primer momento. Naturaleza positiva, virgen, potencialmente fecunda y regeneradora. La mujer est
identificada con la Naturaleza, algo que es como sabemos origen de toda la temtica naturista.
Sin embargo esta imagen tiene tambin su aspecto antagnico, y es el de las fuerzas desatadas, misteriosas y
oscuras que tambin acompaan la imaginera naturista. De este modo, doa Brbara es el resumen de la
dialctica civilizacin/barbarie, cuando esa imagen de la Naturaleza, esa virgen sea violada. Finalmente, doa
Brbara acabar desapareciendo porque tambin su realidad material e ideolgica est despareciendo.
LA VORGINE. Est compuesta de tres partes. La primera se desarrolla en clave melodramtica,
narrndosenos los amores de dos jvenes. Ninguno est muy enamorado del otro, sin embargo huyen de la
ciudad a las llanuras. La protagonista, Alicia, se enamorar de otro hombre y acabar huyendo con l. En la
segunda parte aparece la selva. El protagonista se interna en ella buscando a su amada y tambin venganza. La
visin de la selva es retrica al principio, pero posteriormente se acabar conviertiendo en ese personaje, en el
propio Arturo Cova, en el smbolo concreto que condiciona la vida de todos aquellos que viven o se
relacionan con ella. Es la vieja selva, que lucha terriblemente contra los deprededaros humanos. Poco a poco,
igualmente, tambin el melodrama ir cediendo, para finalizar con la descripcin viva de ese nuevo mundo de
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relaciones de explotacin en el que se ha convertido la selva. sta no es ya la imagen de la naturaleza salvaje,
frtil, rida, misteriosa y llena de promesa: es algo parecido a una fbrica, es el lugar en donde se estn
desarrollando las nuevas relaciones de produccin hispanoamericanas. En la tercera parte, el protagonista se
ve convertido en cauchero: la introduccin en la realidad es ya absoluta. La selva ya no puede ser visto por l
como ese refugio idlico, smbolo mximo de la naturaleza y habitculo perfecto del buen salvaje, no tiene
nada que envidiarle a una fbrica, a una cantera o a una mina.
Finalmente, el protagonista conseguir encontrar a su amada y ejecutar su venganza en Barrera. Pero el final
no ser feliz. Esta es la venganza de la vieja selva, la gastada, pero todava poderosa. Pero habra que
preguntarse si es realmente sta o la selvafbrica la que engulle a Cova y a sus compaeros.
A partir de Rivera, la selva ES UN PERSONAJE en la medida en que es un mbito que engloba unas
condiciones y unos modos de vida determinados, pero no muy distinta de la vorgine de la ciudad. Es la selva
urbana que posteriormente veremos aparecer en las primeras novelas de Carlos Fuentes. Rivera y su visin de
la naturaleza salvaje sern el modelo para todos los escritores posteriores que aborden el tema.
EL CAMINO DE IDA
En Julio de 1988 se va a producir un acontecimiento clave en las letras hispanoamericano: la publicacin de
Azul, smbolo material de la nueva literatura de Hispanoamrica. Por otra parte, en Espaa despert la
atencin de esa "caja de resonancia europea" que era aun el pas en esos momentos (as Valera dedicara dos
de sus "CARTAS AMERICANAS" que publicaba en LOS LUNES DEL IMPARCIAL, a comentar la obra;
artculos que son censuratorios pero que se dan cuenta lcidamente de la grandeza de su autor).
Por una parte, le critica ser un "inficionado" de Vctor Hugo, si bien se asombra de la extraordinaria capacidad
para retratar el ambiente parisino. Le censura el no hablar de nada ni ensear nada, resaltando que en el arte la
sustancia es el pensamiento del autor. Contina con un DURO REPASO AL CIENTISMO para concluir que
las dos consecuencias que eso ha tenido sobre la literatura es la supresin de Dios, o la rebelin sarcstica
contra l. Y a un tiempo la paradjica creacin de una mitologa a partir de religiones muertas. De este modo,
podemos ver que Valera est rechazando a Daro por cuestiones morales, no desde el punto de vista de
cualidades literarias. Lo que se est transparentando aqu no es sino la propia ideologa pequeoburguesa de
fines de siglo.
Las bestias negras de Valera estn muy claras, Vctor Hugo, el cientismo positivista, el parnasianismo y
decadentismo, Baudelaire, y sobre todo Nietzsche. Valera pide a Daro que vace sus discursos de pecados
franceses y lo llene con la influencia de otros culturas. Paradjicamente, lo que le pide es lo que el poeta est
haciendo en este libro y que alcanzar su mxima plenitud en las futuras Prosas Profanas. Pero no puede
hacerlo tal y como l lo pretende porque dejara de ser original y nuevo. Esta es LA LUCHA DEL
MORALISMO PEQUEOBURGUS CONSERVADOR CONTRA EL ESTECISMO MORAL DE LOS
NUEVOS ESCRITORES.
A partir de esta crtica, el libro de Daro se difunde extraordinariamente por Espaa y Amrica.
Ya desde un primer momento potico anterior a Azul, la prctica se centra en dos ejes determinantes:
el aprendizaje como imitacin de todo y de todos.
La consideracin del poeta profeta, heredada del ltimo romanticismo.
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Ambos aspectos se conjugan en una misma problemtica: la imitacin es un largo aprendizaje de todas las
frmulas estrficas, mtricas de las distintas tradiciones poticas. Esa investigacin lleva aparejado el
conocimiento de los distintos elementos culturales. Se trata por tanto de la elaboracin de ese mbito
exclusivamente esttico del que el poeta ha de ser transmisor. Esto desemboca en una nueva cuestin: la
interrogacin sobre cmo deber ser la poesa del futuro. El paso ltimo en el proceso es la elaboracin de un
producto potico lo ms perfecto posible en el que pueda producirse la mayor identificacin con el estado
positivo, el estrato de mxima perfeccin del espritu. Esto es comn a los modernistas en general y en Daro
en particular, y se expresa con el trmino EL PORVENIR, trmino que ser una de las claves de la poesa de
Daro, desde sus primeros poemas has los ltimos, compuestos ya cuando las primeras vanguardias comienzan
a manifestarse.
El porvenir es el trmino que resume la elaboracin que la actitud modernista hace de la nocin de poeta
profeta, en la medida en que la creencia de que mientras se la siga considerando como intil podr ser
portadora de la esencia del espritu humano, provocar la necesidad de una moral esttica como vimos.
Ya desde su primera poca, Daro se preocupa por los problemas internos de la creacin potica y de lo que
esa creacin significa. Pero no es slo estilstica o formal: es un proycto potico. De esta manera, el proceso
de aprendizaje de Aro nunca abandonado enteramente por Daro va a estar atravesado por una serie de
cuestiones ideolgicas muy claras, a partir de las que Daro va desarrollar toda su obra posterior. Por eso, lo
interesante por sorprendente, de acuerdo con todo esto, es que Daro haga en su poema Ecce Homo una crtica
despiadada y, a un tiempo, desgarrada de todos los ideales vigentes en ese momentos. En las contradicciones y
la expresin de un cansancio vital (en su spleen), lo nico que parece apasionar al poeta es la poesa, mbito
puro de lo sublime. La nica salvacin est determinado por la voluntad de ser poeta, porque la poesa es el
nico lugar no contaminado, puro, el lugar donde habita la esencia de lo humano. Los POETAS SON POR
TANTO LOS PROFETAS DEL PORVENIR: Pero dnde est el porvenir? Si la naturaleza dibujada en Ecce
Homo es vieja, cansada, impura, el porvenir est en la realidad futura americana. Esto claramente es
positivista (el presente es slo un estadio hacia el futuro donde se llegar al estado positivo): la civilizacin
como estado positivo, el punto de partido hacia el futuro. Los poetas son los profetas de ese futuro. Pero qu
es para Daro la civilizacin. No es el pasado cultural, ni la fuerza del trabajo o la ciencia. La civilizacin es
para Daro la poesa, el arte. EN ESTE CAMINO DE IDA HACIA LA CIVILIZACIN DARO
ELIMINAR el refente de naturaleza como sbolo directo de la identidad ideolgica americana. Amrica ser
aquel lugar ms joven y virgen donde la nueva poesa podr desarrollarse ms fructferamente. La referencia a
lo natural, por demasiado prximo a la barbarie, se sustituye por la referencia a la civilizacin en trminos
culturales absolutos: la religin del arte. El esteticismo moral acta en Hispanoamrica con una nueva
connotacin que es la que dar al Modernismo su carcter peculiar e importancia general en el mbito de la
Historia de la Literatura.
LAS ROSAS ARTIFICIALES
En esta perspectiva del esteticismo moral construye Daro el libro inaugural del Modernismo AZUL. El libro
es un texto miscelneo, compuesto por cuentos, poemas en prosa, ensayos que l llama "de color y de dibujo"
y dos colecciones de poemas (El ao lrico/Medallones).
De Azul podra decirse que es el propio manifiesto del Modernismo, si bien habr que defender esa hiptesis:
el ttulo nos remite al recurso de la sinestesia, recurso que es una caracterstica estructural que alcanza una
gran vitalidad de la literatura modernista. Es a su vez, eje estructural de todo el esteticismo moral. La
extensin del epteto cromtico azul al mbito del arte, al espacio etreo (azul es identificable claramente con
cielo) de lo artstico, es hecha ya por Mart, diez aos antes de la publicacin del libro de Daro. En Mart, ese
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nuevo sentido est imbricado en una completa teora del arte, en la que la sinestesia tiene mucho que ver con
la sinestesia ("arspices divinos de una regin vasta y azul"). Y antes de Azul, el propio Daro lo habr
utilizado en este sentido en dos cuentos que luego se englobarn en Azul (EL PJARO AZUL y EL REY
BURGUS).
En este ltimo, en sus Medallones finales, vemos la confirmacin de la tarea de mitificacin, la
construccin de leyendas en torno a la figura del "poeta profeta" como tarea propia del Modernismo y la
poesa rubendariana. La influencia que Catulle Mndes va a tener en l se manifiesta principalmente en una
frase de un artculo dedicado precisamente a este poeta parnasiano: "HACER ROSAS ARTIFICIALES QUE
HUELAN A PRIMAVERA", y que se va a convertir en la proclama metapotica ms importante del
modernismo. En otro de sus artculos, tambin anterior a AZUL, Daro va a aplicar el procedimiento de
revestir la palabra con las cualidades de la pintura, pintura que recordmoslo va a ser impresionista.
De este modo se puede ver que ya en Azul estn plenamente integradas todas las caractersticas y todos los
recursos que Daro desarrollar hasta el extremo en su obra posterior.
Pero volvemos sobre "Hacer rosas artificiales...", no fue precisamente esto, que un joven poeta criollo que
nunca estuvo en Pars pudiera crear un texto "parisino", lo que sorprendi a Valera, as como el bagaje
cultural que lo permita?. A qu responde exactamente la construccin artificial de Rubn Daro. El mundo
no es ya el mundo de la naturaleza, la verdad ntima no parte ya del interior subjetivo que remite a la verdad
de la naturleza, sino que la verdad interior SE ORDENA EN S MISMA CON UNA SERIE DE LEYES QUE
RIGEN SU PROPIA SUBJETIVIDAD. El mbito de la extrema sensibilidad es cada vez ms un mbito puro,
entendiendo pura como perfeccionamiento sucesivo, y en definitiva, como reduccin. El mbito esttico est
cada vez ms cerca, sobre todo en Hispanoamrica. Las referencias que Daro toma de la Belleza son
referencias urbanas, manufacturadas, ntimamente ligadas al proceso de reconversin econmica, de perodo
de deslumbramiento econmico. Daro no asume UNA ACTITUD ARTIFICIAL NI SE INTEGRA A UNA
CULTURA EUROPEA, SINO QUE VIVE NATURALMENTE LA CAPTACIN DEL OBJETO
CULTURAL, POR TANTO, ARTIFICIAL que tiene en su experiencia real de hombre americano. Lo que
daro est haciendo es elaborar poticamente un conjunto de valores artsticos "objetivndolos en productos".
As el modernismo segn las tesis de Jitrik acta como una mquina fabril, en la medida en que no slo
produce poemas, sino series de poemas. Daro est creando una potica que se reproduce ideolgicamente en
el mecanismo de la fbrica, en la potica de la fbrica: la mquina caracteriza la manera de producir de una
sociedad que encuentra en la mquina el camino al futuro. No hace rosas artificiales. Hace series de rosas
artificiales. As esta potica de la mquina estara perfectamente integrada en el camino de ida hasta la
civilizacin. Se pide a s mismo escribir una y otra vez objetos puros y perfectos de una manera perfecta: algo
que slo puede hacer el ritmo de la mquina. Esto es totalmente coherente con el esteticismo moral, en tanto
que supone la mayor perfeccin del mbito artstico y la manera de demostrar la superioridad del arte, con las
mismas armas de otros mbitos.
Lo que funciona dentro de esto, el elemento unitario es lo que Jitrik llama el fonocentrismo, esto es, la
temtica de la msica que funciona en la base del proyecto potico de Daro. La temtica de la msica ser el
eje estructural que resuma y d coherencia a todas la tendencias heredadas del Romanticismo, dentro del
marco del esteticismo moral.
(ADELANTE LA MSICA!
Ya en Azul, manifiesto de la nueva actitud estticomoral, est presente como infraetructura la temtica de la
msica. Algo que podemos ver en "El velo de la reina Mab", as como la presencia de un nombre
emblemtico: WAGNER. Cuyo conocimiento debi llegarle a travs de dos fuentes: Verlaine y Catulle
Mends. Del segundo tomar Daro el uso del leitmotiv, que no es ms que una creacin wagneriana: gua
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sentimental a travs de toda la intrincada estructura del drama. En este sentido va a ser utilizado en Azul.
Posteriormente a l, el discurso se bifurca o especializa. Lo que antes apareci integrado en este libro, ahora
aparece separado y sistematizado. Intensificacin de la estructura musical que es muy patente en PROSAS
PROFANAS. Daro conoce mucho mejor la obra y la teora de Wagner.
PROSAS PROFANAS aparece en 1896. Desde el ttulo demuestra ya su vocacin musical porque el trmino
prosa, adems de la acepcin como lenguaje no potico, tiene la musical de la parte de algunas misas
solemnes en las que se dice o se cata tras el aleluya o del tracto. De ah que la palabra est acompaada del
adjetivo profanas. En el prlogo, aclara esta idea "Yo he dicho en la misa rosa de mi juventud, (...) mis
profanas prosas". El primer poema "Era un aire suave de pausados giros..." esconde tras la apariencia de
evasin y exotismo decadente, una estructura profunda en donde se genera la tematizacin de un sonido. R//A
(Jitrik), que engrendrara la construccin RI//AS, que por mettesis dar RISA (vemos aqu, el reforzamiento
del leitmotiv del poema). Esa organizacin oculta, superior, la bella sonoridad del poema no es otra cosa que
la EUFONA. La risa aparece en tres presencias, lo que nos llevan al son, al trmino que indica un especial
ritmo hispanoamericana. Dos estrofas ms adelante daro hablar de "rtmicas orquestas". ENCONTRAMOS
AS LA TEMATIZACIN OCULTA DE LA SERIE Risa en su identificacin con Canto / son / orquesta. A
continuacin, Daro har una propuesta musical ("VERLAINE MS QUE SCRATES") que no slo afirma
la ideologa de la msica sino que corrobora adems el proyecto general del poema. En este sentido debe
entenderse LA POLMICA EN TORNO A LA SINESTESIA ENTRE POESA Y MSICA. Una de las dos
tendencias de la Modernidad (la de Mallarm por un lado en el que la esttica musical se manifiesta a travs
de la pgina en blanco, de la pgina como partitura; la de Rubn Daro, mayor identificacin posible
entre msica y poesa) se manifiesta en este poema de Daro.
En el prlogo encontramos la idea de la meloda ideal unida a la meloda verbal, con esto no est haciendo
una oposicin entre ambas, como postula tradicionalmente la crtica, sino que, como postul Barthes, manan
juntas de la ideologa de la msica que est en su alma, en su fuente, en su Castalia.
EL CAMINO DE VUELTA
Ese camino de ida hacia la mxima perfeccin del espritu humano, el camino de la barbarie hasta la
civilizacin, puede ser un camino de vuelta. As la naturaleza puede, antes cansada, impura, convertirse en, al
modo rousseauniano, lo puro, esto es lo no contaminado, lo natural. En algunos de los poetas de la
Modernidad, encontramos este camino doble, de ida y de vuelta: lo vemos por ejemplo en Rimbaud, smbolo
mximo de la modernidad. A su vez tambin Daro resume esos dos caminos, y si bien esa postura es menos
espectacular que en Rimbaud, ser sin embargo ms exacto, cultivando adems otras temticas propias de lo
moderno (anormalidad, malditismo, sentido proftico, esteticismo moral, concreta prctica potica).
La anormalidad es aquel significante donde vimos que se unen en Rimbaud los dos caminos. Daro cultiva el
mito del alcohol y se fotografa destapando montones de botellas de champn, pero tambin se viste de monje
y se fotografa as. Irreverencia o blasfemia?Mstico o asceta? Sea como sea, lo cierto es que la simbologa
catlica le atrae profundamente y conforme avance en madurez fsica y literaria las doctrinas religiosas irn
reapareciendo cada vez con ms fuerza.
CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA: Este libro seala el momento ms significativo en ese camino de
vuelta hacia el mbito trascendente que significa el idealismo y sus temticas: abstraccin religios, la
trascendencia de la naturaleza, el arte como moralidad social. Esto es algo que ya vena larvndose en su
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proyecto anterior, nada hace eclosin de forma espontnea). As la confilictividad religiosa, tratamiento
tpicamente pequeoburgus han de ser rasgos que siempre estarn presentes en Daro, incluso en su etapa
de mayor voluntarismo (Azul, Prosas profanas). En ambos, lo religioso es algo que slo tiene sentido en la
medida en que pueda situarse dentro del mbito del arte. Es as un sentido religioso totalmente religioso y
paganizado, pantesta en ocasiones, si bien mayormente agnstico. En su primer libro, encontramos un poema,
"EL ARTE", EN EL QUE LA EXISTENCIA Y ACTIVIDAD DE DIOS SON ENTENDIDOS COMO
PRCTICA FUNDAMENTALMENTE ARTSTICA: nos encontramos ante la superioridad trascendente,
sacerdotal, del artista. Estamos ante la "religin de arte". Esta idea ir poco a poco intensificndose. En
Poemas profanos expresa sin embargo encontramos un modelo religioso que aparece como abstracto, no
concretado en una liturgia determinada.
En Cantos de vida y esperanza vamos a encontrar una postura dual, por un lado, se reafirma la idea contenida
en "El arte", si bien dotndola de una mayor experiencia literaria y vital. Por otro, una conexin entre la moral
esttica yu la moral cristiana que ir intensificndose. El deseo de trascendentalidad (siempre latente) que se
manifiesta en este camino de vuelta, tiene tambin otras temticas en las que se desarrolla y en las que crece.
Esoterismo, ocultismo y en ciertas doctrinas de la antigedad (Pitagorismo). Este ltimo muy importante en
Ama tu ritmo... donde CONTINUA LA TEMTICA DE LA MSICA, que nunca abandonar (la h de
armona, esoterismo). El sentido pitagrico de la creacin asociada a la msica es evidenta. El nmero
fundamento de la msica, pero adems principio del Ser. Esta identificacin con las doctrinas musicales del
Pitagorismo, no dejan de ser una repeticin de lo mismo: el camino hacia la perfeccin del espritu humano.
El camino de vuelta se nos revela as de nuevo, como el camino hacia el estado positivo. El Pitagorismo es el
primero de los pasos en UNA CONSTRUCCIN MS PROFUNDA QUE CONECTAR CON OTROS
MITOS, ESPIRITUALES O NO hasta alcanzar de nuevo ese estado DE CRISTIANISMO IDEAL que
acabar siendo en el momento de la muerte, catolicismo ortodoxo (Daro y Rimbaud reciben los santos
sacramentos).
En el trnsito, vamos a encontrar la naturaleza trascendentalizada en religin natural. No es ya barbarie sino
una naturaleza, conocida, investigada y explicada. En su esttica musical, habla de "concierto de la selva".
Algo sagrado cuyos valores, que nos son ocultos, slo podemos conocer a travs de la religin o el ocultismo.
Dios es negado por la Sociedad, pero la naturaleza da puebas de Dios. Adems de esto es un paisaje de
cultura, lleno de elementos contradictorios que slo pueden resolverse a travs de una abstraccin: la msica.
Orfeo, Pitgoras, Eros.
Los movimientos vanguardistas
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Vicente Huidobro y el Creacionismo
Cesar Vallejo y la Bsqueda de un Nuevo Lenguaje
Pablo Neruda: del Surrealismo al Populismo
Octavio Paz y el Esencialismo Potico
Borges o la Conciencia de la Vanguardia
Nicanor Parra
La Literatura en Cuba. Un caso aparte.
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La lucha con la selva. La Novela Hispanoamrica de la independencia a la revolucin, de la barbarie a
la urbe.
Rubn Daro
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