Cine hecho por mujeres en el discurso periodstico

de la dcada de los ochenta en Mxico

Maricruz Castro Ricalde*
Resumen: El objetivo de este trabajo es delimitar la contribucin de los textos de opinin
de la revista Proceso en la conformacin del imaginario colectivo sobre la mujer en la d-
cada de los ochenta en Mxico. Se centra en el anlisis del discurso argumentativo de
sus resenas cinematogrficas, a travs de la recepcin crtica de las pelculas realizadas
por mujeres. Tambin se recogen resultados en cuanto a los elementos extratextuales de
una muestra que cubre once aos (1980-1990). Esto signific la revisin de 520 ejem-
plares del hebdomadario ms importante en el pas durante ese periodo. Se arriba a
diversas conclusiones somo la nula atencin hacia el cine mexicano reaiizado por mujeres,
el escam inters prestado a los productos cinematogrficos dirigidos por mujeres en el extran-
jero y cmo, mediante los objetos del discurso seleccionados, su caracterizacin y los juicios
concretos vertidos sobre ellos, se tiende a reforzar los estereotipos de gnero, en cuanto
al ritmo, las temticas y los gneros cinematogrficos que distinguen a las realizadoras.
Paiabtas clave: estudios de gnero, anlisis del discurso, cine mexicano, periodismo
cultural, imaginario colectivo.
Introduccin
urante l a dcada de los aos ochenta, se registr un fenmeno si n
precedentes en la industria flmica mexicana: se rodaron o estrenaron
D di ez largometrajes dirigidos pot mujeres. Marcela Fernndez Violante
con Estudio Q (1980). El ni no rarmuri (1981) y Nocturno amor que te vas (1987);
Mar a El ena Velasco, 1a India Mara , con El coyote emplumado (1983), Ni cbana
ni J uana (1985) y Ni de aqu ni de all (1987); I sel a Vega con Las amantes del senor

Profesora rinilar del Instiruto TecnoIOgico y de Estudios Superiores de Manrerrry. canipur Toluca.
Correo elecrinico: maricruz.casrro@iresm.m~
CI N E HECHO POR MUJERES E N EL DISCURSO PERIOD1STICO DE LA DoCADA DE LOS OCHENTA. ..
de la noche (1986): Busi Corts con El secreto de Rornelia (1988); Mara Novaro
con Lola (1989) y Dana Rotberg con intimidad (1989). Muchos lustros antes,
Cndida Beltrn Rendn, Adela Sequeyro, Eva Limiana y Matilde Landeta
haban in-cursionado en la realizacin cinematogrfica en Mxico y slo Landeta
repiti la experiencia con cuatro pelculas en su haber.
La repentina aparicin de las directoras cinematogrficas en Mxico, lejos de
ser recogida por la prensa hebdomadaria del pas, fue prcticamente ignorada.
El discurso de la revistai'roreso, la ms influyente durante la dcada de los ochenta,
soslay la presencia femenina en dicho mbito, pues a lo largo de los 520 ejempla-
res publicados en ese lapso slo hay unas pocas menciones a la obra de directoras
extranjeras y un par de alusiones a lo filmado en Mxico. Las siguientes lneas
tratarn de delimitar la contribucin de los textos de opinin de esa revista y, es-
pecficamente, sus reseias cinematogrficas, tanto por su ausencia como por su
presencia, en la conformacin del imaginario colectivo sobre la mujer en los aos
ochenta en la repblica mexicana a travs de larecepcin crtica de las pelculas rea-
lizadas por mujeres.
La revista Proceso y el corpus de l a investigacin
Durante el periodo que nos ocupa, la revista Proceso fue una de las ms ledas en
Mxico, con mayor circulacin y ventas reales gracias a su programa de suscrip-
ciones y un eficaz manejo de su imagen pblica. El prestigio de su director general,
J ulio Scherer, su planta periodstica y sus colaboradores' se aunaron al giro ideol-
gico del semanario de centro izquierda, alejado de las versiones oficiales del go-
bierno del presidente Luis Echeverra, para lograr una cifra de venta rcord para
una publicacin peridica: sesenta mil ejemplares semanales, antes de cumplir
los primeros dos aos de existencia (Secanella, 1983). A principios de la dcada
de los ochenta, Proceso se haba consolidado tanto en su circulacin como en sus
secciones, su diseo y su planta de colaboradores.
La muestra que analizaremos cubre del nmero 166 correspondiente al 6 de
enero de 1980 de dicha revista hasta el 686, publicado el 25 de diciembre de 1989.
'
Fruto del conflicro del peridico Exclrior, que se resolvi con l a salida de quien fuera su director,
Julio Scherer, Proi ~o vio la luz el 6 de noviembre de 1976. Su cuerpo directiva era muy similar al
del diario del cud provenan: Hero RodriguezToro,Vicente Leero, Rafael Rodriguez Caataeda
y Carlos Ramirez. Plumas como las de Gabriel Garcia Mrquez, Augusto Roa Basros, Ricardo
Garibay Jos Emilio Pacheco, Elena Poniarowska, enrre muchas otras, convirtieron su seccin
"Cultura" en una de las ms slidamente posicionadas en el gusto de los lectores.
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Si n embargo, como las ci ntas Lol a e Intimidad fueron filmadas en ese ao, hemos
revisado tambin los ejemplares de 1990, a fin de detectar si hay alguna mencin re-
lativa a ellas? Nuestra unidad de anl i si s, por lo tanto, laubi caremos exdusi -
vamente dentro de la seccin"Cu1tura" del semanari o y nuestro eje de atenci n
ser tanto el ti tul ar del art cul o como el cuerpo del mismo.
Dentro de la secci n"Cul tur, el apartado'Ci ne' ten a como funci n pri mor-
di al resear l as pelculas estrenadas recientemente en la capital del pas o, bien, dar
cuenta de aconteci mi entos ci nematogrfi cos como la Muestra Internaci onal de
Ci ne, el Foro de la Ci neteca, el Festival de Ci ne de la Habana o el de Berl n, a los
cuales se asi st a cada ao.Tambi n se realiz algn reportaje o se publ i c alguna
nota sobre aconteci mi entos de actualidad dentro del mbi to, como el deceso de
algn famoso, la retrospectiva de su obra o problemas dentro de la administracin
y la producci n ci nematogrfi ca en Mxi co, pri nci pal mente.
En la dcada de los ochenta fueron tres los peri odi stas ti tul ares de di cha sec-
cin: Paco Ignacio Tai bo, cuya firma aparece desde l apri mera muestra de nuestro
corpus de investigacin, hasta septi embre de 1980 Hctor Rivera durante los
siguientes nueve aos; y Susana Cato, quien comenzar a colaborar a fines de 1989
y conti nuar hasta l a segunda mi tad de 1990, fecha en la que Rivera retomar la
secci n y la al ternar irregularmente con Susana. En unas pocas ocasi ones ellos
mismos real zarn l as notas o los reportajes del rea, aunque en ambos gneros tam-
bin se contar con la participacin espordica de peri odi stas como Carl os Mon-
sivis, Armando Ponce, Rafael Rodr guez Castaeda y Carl os Ram rez, por
menci onar algunos. En estos casos, la extensi n es variable, pues hay textos de
poco menos de media cuarti l l a (los ms pequeos) o de varias, como los que
se refieren al i ncendi o de la Ci neteca, la muerte de Lui s Buuel , un aniversario
ms de Gabri el Figueroa o una entrevista con Roberto Beni gni , durante el rodaje
de una pelcula de Federico Fel l i ni , En cambi o, los escri tos incluidos en la seccin
"Ci ne" ti enen una extensi n ms o menos exacta: media pgina de la revista y
espordi camente son apoyados con alguna fotograf a como recurso grfico.
Imaginario social y discurso de opinin
"La significacin imaginaria soci al hace que las cosas sean tales cosas, las presenta
como siendo lo que son" sostiene Cornelius Castoriadis (1989: 4) y con ello alude a
los rasgos que constituyen el imaginario social: elementos subjetivos que transi tan
*
En el caso de Intimidad, la resetia no aparecera sino hasta el nmero 884 del 9 de octubre de 1993
y seri a firmada por Susana Caro, dado su estreno comercial hasta ese ao.
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CINE HECHO POR MUJERES EN EL OISCURSO PERlODlSTICO DE LA DECAOA DE LOS OCHENTA...
como objeti vos; variables, pero presentados como intemporales; i ncoherentes y,
sin embargo, ofrecidos en una envoltura de coherenci a (cf. Castori adi s, 1983:
10-12). La realidad, por lo tanto, se construye socialmente, de l a mi sma manera
que las categoras que generan el conoci mi ento estructuran la psi que y model an
las opi ni ones sociales. Estel a Serret afi rma quel concepto de imaginario, que
expresa el nivel de actuaci n de la subjetividad, refiere a la manera como las y los
sujetos se pi ensan y se perci ben a s mi smas/os, y en esta medi da, a las prcti cas
desarrolladas desde esa percepci n (2001: 50-51).
En cada texto produci do se dan ci ta todos los ti empos de la historia: se retoma
lo ya di cho, i mpl ci ta o explcitamente, y se aade algo ms. A mayor aadi dura,
mayor di ferenci aci n con la herenci a hi stri ca (este es el signo de la vanguardia
y las escuelas de ruptura, por ejempl o); mi entras menos ingredientes de novedad,
ms peso de la tradicin. En cualquiera de los casos, un anlisis de lo que se dice y
lo que se calla expresa el sino de cada poca. Nuestro punto de partida es la con-
viccin de que el texto no es ni camente una estructura, sino que est hecho
tambi n de ideas y de historia. Por lo tanto, no se puede ejercer la cr ti ca con un
marco de referencia aspti co i deol gi camente.
La producci n de significados no se deti ene en la conformaci n del objeto
textual. La interaccin entre el texto y el lector, en donde ste compl eta al pri mero
medi ante su actividad l ectora a travs de su i ntetpreraci n sugiere, por una parte,
que no hay significados estticos y unvocos en ninguna obra artstica: por ia otra,
la i mportanci a de la recepcin. Annette Kuhn, por ejemplo, asevera que ningn
texto es femi ni staper se, sino que se convierte en texto femeni no en el momento
de la leccura , dado que es tan slo un esl abn en l a cadena de las relaciones so-
ciales de las que forma parte. De aqu , entonces, puede desprenderse la tras-
cendenci a de los medios de comuni caci n, en general, y de la prensa, en particular,
al convertirse en el ementos de intervencin cultural y, en consecuencia, ideolgica
para todos aquellos que ti enen (di recta o i ndi rectamente) algn ti po de vncu-
lo con ellos (como l ectores, como receptores de la opi ni n de los l ectores, como
aquellos que se van nutri endo del i magi nari o colectivo al que di chos medi os
refuerzan, respaldan, contradicen, reducen, constrien, forman o aaden). Indagar
en qu forma la prensa mexi cana contri buye a la conformaci n del i magi nari o
colectivo que sobre la mujer prevalece es nuestra manera de acercarnos a l a re-
cepci n del texto ci nematogrfi co, una vez que el peri odi sta como cr ti co, como
reportero, como anai i sta es, en una pri mera i nstanci a, un l ector que, a s u vez,
contri buye a model ar la opi ni n de los futuros receptores de las obras fimicas.
La reseia ci nematogrfi ca es parte del peri odi smo de opi ni n y exhi be un
punto de vista bi en definido (Bond, 1981: 285), en donde la valoracin suele
191
constituir el eje de la estructura de su argumentacin. Es un metadiscurso que
propone como objeto de atencin los textos cinematogrficos con el finde descri-
birlos, interpretarlos y/ evaluarlos. Poco explorado por los investigadores, este
gnero es una variante especializada del artculo de opinin, en cuanto a que se
admite sin reparos su matiz subjetivo, define con claridad la posicin ideolgica
de sus autores, lo cual los convierte enorientador[es] de conciencias en algunos
sectores (Lenero, 1986: 287-288). En este sentido, la resea cinematogr-
fica pone de manifiesto las caractersticas que Teun van Dijk ha detectado en los
editoriales: presentan unafuncin primaria de argumentacin y de persuasin
( 1997: 205) y de esa forma influyen en las cogniciones sociales de los lectores. Sus
peculiaridades son el grado de abstraccin del lenguaje, cierta amplitud en la
descripcin del contexto,kl uso del lenguaje que es el lenguaje explcito deljuicio
y la exhortacin(Fow1er et ul., 1983: 178) y la recurrencia a las siguientes cate-
gorias esquemticas: comentario, evaluacin y recomendacin pragmtica (pres-
cripcin, recomendacin, consejo, advertencia, etctera).
Ni las reseas ni los editoriales se dirigen al lrctor ordinurio. En el primer caso,
su pblico est conscituido por uno aglutinado por un inters mucho ms especfi-
co que el receptor de editoriales y el mbito de influencia es mucho ms directo,
puesto que el discurso de la resena no slo forma una opinin, sino invita direc-
tamente a una accin o bien a reprimirla. La resea se separa de los editoriales
en cuanto a la materia que aborda, puesto que aqulla tiene como sujeto de aten-
cin, primordialmente, la variedad de productos cinematogrficos, sean de factura
reciente o lejana, en tanto que stos dan conocer sus puntos de vista sobre un
acontecimiento de inters actual &enero, 1986: 288), casi siempre de tinte po-
litico. Losjuicios vertidos en textos de esta naturaleza influyen en la decisin de
ver o no una pelcula y apoyaran el enfoque de J ean-Claude Anscombre y Oswald
Ducrot, en su visin acerca de la pragmtica integrada (1983). Es decir, los escritos
en torno de pelculas especficas son discursos que actan como medios de inter-
vencin y de accin. Su papel puede considerarse como un medio de presin, c
incluso de violencia simblica, sobre sus destinatarios, tanto por el ascendiente
de quienes fungen como emisores como por la fuerza argumentativa intrnseca
a los enunciados en los cuales se sustenta el discurso.
La funci6n persuasiva de la resea la aproxima a los editoriales dada la naturaleza
reguladora e ideolgica que exhiben ambos discursos y que da como resultado la
formulacin y reproduccin de normas y valores aceptables (van Dijk, 1997: 206).
En este sentido, la explicacin y la evaluacin transmitida 3 travs de estegnero
contribuye a divulgar, reafirmar y hacer aceptables esas figuras, formas e imgenes
de la subjetividad aludidas por Castoriadis, que constituyeri la realidad social.
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CI NE HECHO POR MUJERES EN EL DI SCURSO PENOD~STI CO DE LA DBCADA DE LOS OCHENTA. ..
Imgenes de mujer en el discurso de Proceso
Si ete reseas sobre pelculas dirigidas por mujeres aparecen a lo largo de una d-
cada en Proceso y todas aluden aproductos cinematogrficos filmados en el extran-
jero. Cuatro son de nacionalidad al emana; una, francesa; otra francobelga y una
ms es estadounidense. Las realizadoras son (por orden de apari ci n) Margaret
von Trotta, Jutta Brckner, Barbra Strei sand, Agnes Varda y Mari on Hansel .
Hemos analizado estos textos a parti r de las reglas operatori as del di scurso argu-
mentati vo (cf. Gi mnez, 1983: 176-189): las de sel ecci n, determi naci n, ci erre
de exi stenci a y admisibilidad.
Las reglas de seleccin que operan en todos los textos se refieren al as relaciones
i nterpersonal es de las protagoni stas de los filmes analizados, a travs de la breve
narraci n de sus tramas. En el l as, se resalta el fracaso de los personajes en lograr
vnculos afectivos. Las pelculas realizadas por mujeres, subyace en el di scurso
de Hctor Rivera (autor de dichas reseas), se centran en temas abstractos ("lo ine-
fable, lo i ntangi bl e, Io ef mero"), en los cuales la relacin entre hermanas, madres
e hijados o con el contexto social (amistades, vecinos, encuentros casuales) es prc-
ticamente imposible. Los personajes que Rivera describe, con base en l as pelcu-
las vistas, son seres sol i tari os, angustiados, asediados por un ambi ente opresivo.
Para Teun van Dijk,"los ti tul ares ti enen un estatus temti co especial" (1997:
143). dado que su sel ecci n ti ende a defi ni r los modelos que guan la i nterpre-
taci n de la total i dad del texto ledo. La seleccin de los objetos discursivos no es
evidente en los encabezados de las reseas analizadas. No son ni los nombres de
las pelculas ni los de sus di rectoras el sujeto de atenci n al cual se dirigen los
ti tul ares. Dos son los recursos elegidos: aludir a la temti ca del fi l me o bi en al
contexto en el cual fue exhibido. La pri mera estrategi a es empleada en tres de los
si ete casos:para referirse a Hermanas devon Trotta, se e1ige"Balanza de la dicha";
para Hungerjabre de Brckner,"Retratos de fami l i a en un infierno": y para Yentl
de Strei sand,"Travesti smos y sablazos".' La temti ca de la pelcula alemana se
obscurece de antemano, mi entras que la estadouni dense se ridiculiza. Ll ama
la atenci n cmo lo acerbo de la cr ti ca sobre esta l ti ma ci nta comi enza desde el
encabezado. No es el travestismo el eje de la misma y, sin embargo, es justamente la
i mpostura del gnero lo que se resalta.
'
Dada l a frecuencia con la que citaremos textos de l as resenas realizadas por Hcror Rivera, hemos
anexado un cuadro ai final de esre trabajo, en donde constan los siguientes datos: nmero de la
revista en el que aparece l a transcripcin, fecha de k misma, ttulo del articulo, amor del mismo,
gnero y rema abordado, nacionaiidad del filme, nombre de su directora y espacio concedido al temo.
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IZTAPALAPA 53 * ANO 23 f JUl.IO-DtCIEMBRE DE 2002
Las otras cuatro reseas son ti tul adas segn los lugares de su exhi bi ci n:
'Nemani a en el Foro","Foro 11:Francfonos","XXI Muestra" y"E1 Foro". Con
este recurso, se escamotea la presenci a de las mujeres y sus productos art sti cos,
al mismo tiempo que se remarca la percepcin sobre su l ejan a geogrfica y cul tu-
raksean alemanas o francesas sea presentndose en contextos especficos y anuales
(como era el caso de las muestras internacionales de ci ne y los foros de laCi neteca
Naci onal ). En los 520 nmeros publicados en la dcada de los ochenta, endgunas
ocasiones tambi n se emplea este procedi mi ento para abordar las pelculas fi l ma-
das por varones. Si n embargo, ms del 50% de las reseras sobre las pelculas de
las realizadoras echan mano de este recurso, en tanto que el porcentaje es sensible-
mente menor en el otro caso. En ste, ti tul ares como "Bergman en Managua",
"Un siece para Dudl ey Moore","De Pal ma ataca de nuevo"o"E1 padri no goza de
buena sal ud,'Rpocal i psi s un di scurso banal ","Pobre Ni ji nsky" marcan l a pauta
de cmo los di rectores (Ingmar Bergman, Dudl ey Moore, Bri an de Pal ma) o los
nombres de sus pelculas (El Padrino, Apocalipsis ahora, Nijinsky) se asi entan en el
imaginario del espectador desde el i ni ci o de l a lectura.
Las reglas de determinacin focalizan a los objetos discursivos de acuerdo con
ci ertas especificaciones. AI abordar las tramas, se vierten las ideas de filmes in-
timistas y dramasfamiiiares que aparecen en prcti camente todas las reseas, con
excepcin de la pelcula de Strei sand. Por i nti mi smo, estos textos enti endentonos
sombros","estados anmicos",'spacios ntimos","breves palabras",'&ama familiar
sin vlvulas de escape","i ntenso drama" (en Hermanas [1979] de Margaret von
Trotta), descri pci n de l atray ectori a exi stenci al " de su protagoni sta, l a familia
considerada como una"indeseada" herencia social e"insuperab1e obstculo en el ca-
mi no hacia l a felicidad y la realizacin personales" (en Hunge3abre [1979] de Juma
Brckner) o como unEomparti mi ento hermtico"en el"Drama i ntenso de consi s-
tente realismo"en Anos de hambre (1980). Y Las bodas brbaras (1987) de Mari on
Hansel ser un"Ensayo psi col gi co en breves trazos sin mayores anotaci ones".
Las reglas de cierre de existencia atribuyen propiedades a los objetos discursivos
seleccionados. Caracter sti cas como la parquedad narrativa en el caso de Mari on
Hansel son matizadas negativamente y de manera expl ci ta se censura su"fal ta
de oficio" y de Strei sand, sus "no pocas torpezas". La l enti tud sealada ('movi -
mientos m ni mos", i rrupci n sigilosa, estructura serena, l enta,"un ti empo que
transcurre i mpercepti bl e y "parsi moni osa naturalidad" en Hermanar; transfor-
maci n"l enta"del personaje de Lai dos hermanas [1981]) en el desarrollo de las
hi stori as no obra, sin embargo, en favor de la deci si n de los espectadores, para
asi sti r a estos espectcul os fi l mi cos, al contar con cada vez menos el ementos de
decodificacin para productos de esta naturaleza. Este ritmo culminar en el tedio y
los bostezos si nf n que provoca Yentl y l a'l ri dez narratva'.de Las bodas bubauris.
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CI N E HECHO POR MUJERES EN EL DI SCURSO PERl ODfSnCO DE LA DeCADA DE LOS OCHENTA. ..
Los personajes femeni nos se sacri fi can i nti l mente, sufren, son i neptos, no
poseen la capacidad de transmi ti r sus senti mi entos fraternales, maternales, afecti -
vos. Las mujeres son vctimas o vi cti mari as, en una dualidad sempi terna, puede
leerse entre lneas, ya que Mana (en Hermanas) es la hermana-madre fr a, ausente,
domi nante, exi gente, prcti ca que l e escamotea su dosis de afecto y de atencin
y l ajoven personaje de Hungerjabre desearaescapar a la asfixia del yugo materno .
Sobre las realizadoras se pone de relieve su filiacin feminista, mediante expre-
si ones como sta ci neasta femi ni sta al al udi r a Brckner; Strei sand azuza el
femi ni smo talmudista : una de las hermanas de la pelcula devon Trotta es femi -
ni sta y asume sufriendo la mi l i tanci a subversiva de la otra . Perci bi mos, por tanto,
supuestos i deol gi cos que vinculan el femi ni smo con el sufri mi ento i mpl ci to o
expl ci to. Los mujeres de estas hi stori as, femi ni stas, que se rebelan de alguna
manera a travs deai scursos de rebelda i nrel ectud y solidaridad poltica, generan
todo ti po de padecimientos: hacia s mismas o hacia los dems. Por otro lado, pa-
reciera asignrsele al femi ni smo el espacio de la acci n nti ma, puesto que la
mi l i tanci a, la acci n soci al y real se presenta como un el emento ajeno a l.
El feminismo, se infiere de estos textos, es una posicin que proviene de la mi-
rada cr ti ca de una mujer ilustrada y sensi bl e que pierde a cada momento ms
di stanci a con sus personajes . Es disminuida as su capacidad de convocatoria
soci al y se reducea la visin de un movimiento de intelectuales que impide ejercer
el raci oci ni o, al basarse en aspectos emotivos y de i denti fi caci n afectiva. Las
preocupaci ones de las di rectoras no slo gravitan alrededor de esa afectividad,
si no sus estrategi as narrativas se basan en ella. Agnes Varda, dice Hctor Rivera,
ti ende a descri bi r con una suerte de al i ento maternal y regi stra los pasos de la
joven proragonisra Mona con cl i do afecto .
Los procedimientos cinematogrficos, shal arn vanas reseas, se basarn en un
gnero discursivo t pi camente femeni no. HungerjabreSer parte de un relato de
tono autobiogrfico y Anos de bambre, un compromiso de aliento autobiogrfico .
Las reglas de admi si bi l i dad se traducen en jui ci os, en 1o que hay que pensar
(Lascoumes ci t. en Gi mnez, 1983: 181) de los objetos discursivos. Las si ete
pelculas reseadas miran cr ti camente s u propia vida y su entorno. Las protes-
tas son, sin embargo, discretas (en el fi l me de Agnes Varda), adjetivo total mente
i denti fi cado con el estereoti po femenino.
La evaluacin vertida en la reseta dedicada a Yentl de Barbra Strei sand es de
gran inters pues, d margen de la valoracin explcitamente negativa hacia el pra-
ducto f l mi co, se exhi be en ella una evidente acri tud hacia la realizadora. Este
rechazo se expresa al cal i fi carl a de pretenci osa as como a al gunas de sus especta-
dores; al juzgar la pel cul a como la conci enci a de suautofracaso ; al caracteri zar
195
. .. . . . , .~ ,
la cinta con un patetismo semejante al de la cartelera cinematogrfica de la poca
('Como si fuera la frmula secreta que el mundo entero esperaba"); y al definirla
como"un solemne musical impreciso" y una pelicula'kteilosa y mediocre". Ser lapro-
ductora, la directora e"iiievitablemente" la protagonista y la cantante no es una
muestra de talento o de la versatilidad de Streisand, sino la prueba de su ptesuncioii
y su vanidad, asegura el resenisra.
Resultados
Esta primera aproximacin al discurso periodstico de la dcada de los aos oclien-
ta sobre el cine de mujeres en Mxico, en la revista Proceso, arroja algunos resulta-
dos parciales que seguramente entrarn en dilogo con otros anlisis similares
que venimos llevando a cabo con la revista Diciney los diarios unomiuno, El Uni-
vrrin, Encisior y La J ornada. Es un hecho que durante ese lapso, la atencin pe-
riodstica se centr en la produccin cinematogrfica de varones. De los 520
ejemplares estudiados, slo hay siece que incluyen algn comentario sobre textos
cinematogrficos dirigidos por mujeres, y con excepcin de dos casos (Hunyrjnbre
[1979] de J utta Brckner y Hermanai [1979] de Margaret von Trotta), todos los
son en forma compartida. Es decir, el artculo crtico no se enfoca exclusivamente
en una pelcula realizada por una mujer, sino que el espacio incluye otros t-
tulos cuyos realizadores son varones. De la cantidad total de resenas revisadas,
ninguna corresponde a las pelculas dirigidas por mujeres en Mxico durante la
dcada de los ochenta.
Algunas conclusiones vinculadas con elementos extratextuales son:
a) Sea por una mejor distribucin cinematogrfica, sea por un inters mayor
por parte de quien escribe la reseta, se exhibe cierta preocupacin por hablar
de filmes extranjeros dirigidos por mujeres y ninguna por aqullos produ-
cidos en Mxico.Se aborda la obra de Margaret von Trotta, Agnes Varda,
Marion Hansel, J utta Brckner y Barbra Streisand. No hay anlisis alguno
sobre las pelculas de Marcela Fernndez Violante, hela Vega, Mara Elena
Velasco "la India Mara", Busi Corts, Mara Novaro y Dana Rotberg,
directoras que filmaron por lo menos una pelcula durante el lapso es-
tudiado. Con excepcin de las pelculas de isela Vega y"1aindia Maria",
todas las dems recibieron diversos reconocimientos en nuestro pais y el
extranjero, por lo tanto no fue la falta de calidad la variable que motiv
su omisin dentro de los textos publicados en Proceso durante esa dcada.
196
, ,, , . . , . , , . . . . . . ., .
. I,
CI NE HECHO POR MUJERES EN EL DISCURSO PERIOD~SI Ico DE LA DECADA DE LOS OCHENTA ...
b) Las pelculas de Marcel a Fernndez Vi ol ante, tres en menos de ocho aos,
no figuran entre las reseadas en Proceso, aunque s entrevistan a la realiza-
dora en dos ocasiones. En l a primera (Gal ana, 1980: 49-50) se le pregunta
sobre l a Muestra Internaci onal de Ci ne y la presencia de las producciones
mexicanas en ella. L a segunda (Ri vera, 1985: 53-55) tuvo lugar al poco
tiempo de haber sido nombrada directora del Centro Universitario de Estu-
dios Ci nematogrfi cos (CUEC). El texto resalta su rol como admi ni strado-
ra de la cul tura, no como creadora.
c) En el caso de Lola, de Mar a Novaro, se presenta un reporraje comparti do
con l a pelcula de Di ego Lpez, Goitia, un Dios para si mismo, que condensa
la recepcin de l a cr ti ca ci nematogrfi ca hacia ambos filmes. Los jui ci os
vertidos en este texto son de sumo inters para l a integracin del imaginario
colectivo sobre el ci ne hecho por mujeres en Mxi co, sin embargo. al no
ser una resea, ha quedado fuera del corpus de anlisis de este trabajo.
d) Si bien hay una mayor presencia de las realizadoras extranjeras y hemos
aludido a una mejor di stri buci n, es necesario precisar estas afirmaciones.
La di stanci a promedio entre l a fecha de producci n y la aparicin del co-
mentari o es de dos aos. Por ejempl o, Hermanar de von Trorta es de 1979,
pero se comenta en 1982 y Las dos bermanas de la mi sma realizadora es de
1981 y la resea es de 1985. En cambi o, Yentl de Barbra Strei sand slo
se desfas un ao. Se infiere de esto la accesibilidad de ciertas producciones
estadounidenses, en tanto que las pelculas europeas circulaban en Mxi co,
durante l a dcada de l os ochenta, varios aos despus de su estreno en sus
pases de origen. La deficiente di stri buci n del ci ne mexicano es un factor
que debe tomarse en cuenta, ante la ausencia de comentari os sobre las pe-
lculas realizadas por mujeres, pero no es una causal decisiva del silencio
alrededor de ellas en esa dcada. Intimidad (1989) de Dana Rotberg fue
reseada cuatro aos despus, sin embargo, dos de las tres pelculas de Fer-
nndez Vi ol ante, que datan del primer lustro de los ochenta, no sern en lo
absol uto sujeto de atenci n, como tampoco lo sern las de Mar a El ena
Velasco o Isela Vega.
e) Si bien l a resea se diferencia de los editoriales en cuanto a la noticiabilidad
y l a proximidad del suceso al que aluden, l a revista Proceso descarta este
mati z en cuanto a las realizadoras se refiere. Es decir, slo sern sujeto de
i nters las di rectoras y sus pelculas si ofrecen un tono de actualidad: un
nuevo puesto pblico, la exhibicin de una cinta o su participacin en algn
festival. No hay texto alguno que se refiera a l a total i dad de la obra ci ne-
matogrfica realizada por mujeres, por ejemplo. Esta observacin tambi n
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se aplica al resto de los gneros peri od sti cos (entrevi sta, reportaje, crni ca,
nota informativa). Como consecuencia, la obra de las directoras en s pierde
an ms inters en la medida en que no presente caractersticas noticiables.
f) Ni nguno de los t tul os menci ona a las realizadoras o a su pelcula como s
sucede en el caso de los di rectores. Bergman, Bunuel , Bel ushi , Fassbinder,
Warhol , Stone, Kubri ck o t tul os como Dona Flor y sui dos maridos, Anni e
Hall, Campanas Rojas o Walker son algunos ejemplos de la estrategia emplea-
da en los encabezados y que contri buye a posi ci onar en el i magi nari o la
actividad mascul i na en el mbi to ci nematogrfi co. La presenci a de estos
realizadores es supuestamente ran slida que basta escribir sus apellidos en
los ti tul ares para que el l ector los i denti fi que (se prescinde as de sus nom-
bres: Ingmar, Lui s, John, Werner, Andy, Ol i ver y Stanley, respectivamente).
En cuanto a los elementos i ntratextual es, podemos afirmar que con excepcin
de los filmes de Strei sand y Hansel , hay una evaluacin general positiva hacia
las pelculas devon Trotta, Brckner y Varda. Si n embargo, los objetos del discurso
seleccionados, su caracteri zaci n y los jui ci os concretos sobre ellos ti enden a re-
forzar los estereoti pos de gnero en las siguientes vertientes:
g) Detectamos cmo la mirada autoral reafirma el estereoti po del gnero ci -
nematogrfico, atribuido al cine realizado por mujeres. El espacio del melo-
drama, el drama psi col gi co y la tragedia, el de las Igrimas, la angusti a, el
rechazo y la soledad es el elegido por las di rectoras europeas. La acci n
y la intervencin social se convierten en asunro de soli&dad femenina y pa-
lidecen ante la i mportanci a del os espacios privados y los asuntos nti mos.
stos sin embargo, no son emanadores de klicidad alguna, sino retratos de
fami l i a en un infierno , como reza el t tul o de una de las reseas.
h) Los filmes de Isel a Vega y Mar a El ena Vel asco se enclavan en el espectro
de las producci ones ci nematogrfi cas de corte popul ar, En el l as, la calidad
tcni ca es defi ci ente y se podr a ser un argumento para la nula atenci n
prestada. No obstante, en la muestra estudiada se resenan otros productos
ci nematogrfi cos, ranto nacionales como extranjeros, de resultados muy
dudosos. As se indica en el cuerpo mismo de l os textos. Algunos de el l os
seran% pique que se refiere a la pelcula Orinoco de Juiin Pastor, Rambi to
el acei toso 11 de George ? Cosamatos (sobre Rambo, segunda parte),
Negro es negro acerca de Lo negro del negro Durazo de Angel Rodri guez
Vsquez o Mexi can film karma que habi a de Dunas de Davi d Lynch. A
pesar de que los textos les son adversos a todos esos fi l mes, el autor se,
l ecci ona tales t tul os como objetos de atenci n.
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.- . . . * , . , / . . . . . , .
CI N E HECHO POR MUI ERES EN EL DI SCURSO PERl OD1STI CO DE LA DECADA DE LOS OCHENTA...
i ) Resal tar la soledad, la angusti a, el dolor y el sufri mi ento de los personajes
y las hi stori as contadas no slo se vincula con el gnero ci nematogrfi co
sino tambi n con el desequilibrio social mostrado por las mujeres cineastas.
Sus fi l mes se descri ben como un producto de una i nsati sfacci n personal
e, i ncl uso, de revanchismo social.
j) Los personajes son identificados por su renuncia y rechazo hacia el mundo
que los rodea. La realidad parecera esci ndi rse y no ser el lugar de las hi s-
tori as de estas pel cul as, al crear sus propios espacios: en el l os, el ti empo
no fluye. Las acci ones se cuentan parsi moni osamente y de esta forma la
resea transmi te la percepcin de un mundo paralelo, di stante al del lector,
poblado por probl emti cas abstractas, individuales y alejadas de los fen-
menos sociales contemporneos,
k) La maternidad se presenta en dos vertientes: como objeto del discurso en as
temti cas de las hi stori as contadas, pero tambi n como estrategi a ci ne-
matogrfi ca i nherente a las realizadoras. La figura materna es propuesta
como una mujer rgida, insensible, incapaz de prodigar afecto, condi ci ona-
da por unos hi jos nunca deseados. En la otra verti ente, las di rectoras se
i nscri ben en un terri tori o femi ni sta ajeno a la intervencin social. Esto
se debe a s u incapacidad de despojarse de sus rasgos de mujer; especficamente
los de la maternidad y la afectividad. Desde esta pti ca, los atri butos asi g
nados a la mujer di rectora de ci ne siguen si endo los mismos aducidos por
la tradi ci n patri arcal deci monni ca:"Mi entras al varn se le i denti fi caba
con aptitudes como fuerza, capacidad de raciocinio y creatividad, al a mujer
se le confer a i ntui ci n, sensi bi l i dad, sumi si n y abnegacin" (Ros de la
Torre, 2001: 29). As , las no"pocas torpezas" observadas en el filme de
Strei sand, 1os"tropiezos" y 1a"falta de ofi ci 'de Hansel , vendran a rati fi car
los model os subyacentes en las reseas de Proceso.
A travs de las observaciones anteri ores concl ui mos que, medi ante las reseas
publicadas durante los anos ochenta, la revista ms i mportante de Mxi co en
ese lapso fortal ece el i magi nari o soci al en cuanto a la supuesta ausenci a de la
mujer en espacios concretos, el estereoti po de las escasas realizadoras que se con-
vierten en sujetos del di scurso peri od sti co as como el encasi l l ami ento de los
personajes y las temti cas desarrolladas en sus productos filmicos. Resultado con-
tradi ctori o con la posi ci n ideolgica del semanari o, sustentado en los ideales del
espectro de la izquierda mexi cana, en los que la democraci a y la igualdad fueron
sus puntas de l anza.
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