Asociacin de Reporteros Grficos de la Repblica Argentina (ARGRA) y Fundacin Proa.

TALLER DE FOTOPERIODISMO
CON SUSAN MEISELAS

Buenos Aires, Argentina
Octubre de 2005

Por Mara Mansilla


I. EL TALLER
Por qu hacer esto? Porque me interesa compartir, dar esperanza. Porque siento que
las fotos del estilo que yo hago, con ese sentimiento del mundo, cada vez interesan menos a las
editoriales, a los peridicos y a las revistas. Eso me preocupa, y no quiero que se pierda.
Entonces, si puedo estimular a seguir comprometiendo fotgrafos, estoy dispuesta a hacerlo,
confiesa Susan Meselas con esa vocacin que tiene para disponer de su sensibilidad ms all
de sus logros personales. Es la fuerza de esa profeca la que la trajo desde Nueva York, donde
vive, a dictar este taller en la sede de la Fundacin PROA, en Buenos Aires. La esperaban,
ansiosos, los trece periodistas de distintos pases de Latinoamrica que volaron hasta all para
ponerle voz, cara y relato a muchas de las fotos por las que acariciaron y eligieron este oficio.
Si usted se la cruza por la calle, casi, casi puede confundirla con cualquier turista
extranjera: Susan Meiselas se viste de forma austera, con prendas bsicas, calzado bajito y
cmodo. Su pelo lacio color almendra queda tal cual lo seca el aire tras la ducha de la maana;
sus ojos claros son todo su maquillaje. El reloj de su mueca izquierda, el nico accesorio.
Meiselas sintoniza sin traumas la hora local, como cuando fue una ms en Nicaragua, en El
Salvador, en Irn, en Papua o en India, documentando cmo las noticias atraviesan el destino de
las personas. Los sellos tatuados en su pasaporte son mojones que reconstruyen la historia que
fue cambiando al mundo en las ltimas dcadas. Sus disparos muestran el rostro de quienes
perdieron sus sueos en cada una de esas transformaciones. Desde hace 30 aos es parte de la
agencia Mgnum. Ha publicado en el New York Times, y en las revistas Time (Londres), Geo,
Paris Match, entre otras. Edit varios libros: Encounters with the Dani, Kurdistan: In the shadow
of history, Nicaragua, Chile from Within, Pandoras Box. Codirigi documentales. Su obra


fotogrfica es coleccin permanente de museos europeos y norteamericanos. La
Medalla Robert Capa, el Premio Leica a la Excelencia y el Maria Moors Cabot son algunos de los
aplausos que reconocieron su compromiso. (Para ver su trabajo: www.magnumphotos.com, clic
en Photographers, clic en Susan Meiselas)
Susan Meiselas est en la blanqusima Fundacin Proa, en el histrico y colorido barrio
de La Boca, pero hay un detalle que impide confundirla con una turista cualquiera: ella, una de
las reporteras ms admiradas del planeta, no lleva encima ninguna cmara de fotos. Es que vino
a acompaar el trabajo de los otros, sin tiempo ni nimo, siquiera, para atender comentarios
obsecuentes ni piropos. Como a todas sus asignaciones, a sta la encara con una sola
pretensin: involucrarse, colaborar y sentir que es algo compartido. Es buena escuchadora. La
nica vez que interrumpi a un tallerista fue para proponerle que, en estos das, mejor no se
hablara de frustraciones. Su castellano es perfecto, con sabor caribeo y condimentos
mexicanos, como el recurrente ndale con el que remata sus frases entusiastas, que son casi
todas.

Hacer un ensayo
Estamos viviendo un momento bien difcil, porque cada vez queda menos espacio para
mostrar nuestro trabajo. Por un lado, en los medios grficos, el lugar en la pgina es ms
estrecho. Adems, los peridicos cada vez son menos, estn en crisis en todo el mundo. Slo se
publica una imagen aqu, otra all. Las revistas que antes dedicaban 6 u 8 pginas dobles a un
artculo, ahora le dedican una o dos pginas nada ms.
Uno puede decir: Voy a hacer un ensayo, y luego pensar: Para qu? Dnde lo voy a
poner?. Por dnde vamos, cmo hacemos, cmo profundizamos nuestra propia experiencia?
Y, al mismo tiempo cmo la compartimos?: esta es la preocupacin comn. A m me pasa lo
mismo, incluso puede ser ms impactante porque en los aos ochenta esas fotos no solamente
fueron publicadas por todas partes sino que eran reportajes que uno senta que vala la pena
hacer. Por eso, tenemos que crear nuevos espacios para nuestras ideas.
Por otro lado, se asoma internet, y esa es la esperanza. Es un espacio donde se puede
trabajar independientemente, se abren muchas posibilidades, pero todava no lo hemos
desarrollado lo suficiente. Hoy proliferan las imgenes, incluso las que provienen de personas
que no son fotgrafos. Pronto, todo el mundo con su telfono mvil va a tomar fotos y las enviar
a BBC o CNN. Qu va a pasar con nosotros? Se necesitar de nuestros ojos, de nuestra


mirada? Somos profesionales, eso importa? En algunos casos, solamente vale la foto.
Los aficionados no han llegado al punto de armar sus propios cuentos. Pero pronto van a
empezar: si vas a la tienda Apple de Nueva York vas a ver que todo el mundo est listo para
sacar su propio cuento. Vamos a quedar atrs.
La idea es que vayamos sembrando semillas y compartiendo las distintas formas de
contar historias, pensar en qu otros lenguajes, en qu otras herramientas podemos encontrar
para incluir en nuestras presentaciones. La foto no nos dice todo, hay una lengua que se ha
ampliado. Por eso, es interesante ver cmo la vamos a complementar: con texto, con audio, con
datos. Est bien si alguien tiene vocacin para escribir y quiere contar el cuento como quiera.
Pueden incluirse testimonios, relatos o sonidos de que se escuchan cuando se est en un lugar.
Todos esos lenguajes pueden aportar algo para contar la historia.
No hay caminos en el mar. Estamos en el mar, en plena crisis, y al mismo tiempo no slo
tenemos que compartir experiencias sino interrogarnos por qu hacemos esto, reafirmar qu es
lo interesante para cada uno.
Todo empieza con la fotografa. El fotoperiodista es realmente el dueo de la foto, de la
eleccin del tema. Lo importante es que ponga sus manos alrededor de algo que no
necesariamente tiene por qu ser ambicioso; puede ser algo pequeo, si luego se puede
ampliar, bien. Para el ejercicio de hacer un foto ensayo hay que liberar la imaginacin,
preguntarse qu ms se quiere saber. Lo importante es sentir lo que se est buscando sin tener
idea de lo que se va a encontrar. Este el principio de todo.

Cmo empezar: el plan de no tener ningn plan
Los fotoreporteros tienen mucha capacidad para cubrir temas como deportes, moda,
poltica. Pueden maniobrar en cualquiera de esto terrenos, saben cmo hacer cuando solo tienen
un momento para ilustrar cualquier artculo en el peridico. Pero tambin tienen otras
capacidades que no usan todos los das cuando estn trabajando. La diferencia puede hacerse
teniendo en cuenta dos aspectos. Primero: cmo estructurar su propio tiempo, el que no pasan
en el peridico. La estructura de un medio les aporta seguridad financiera, pero tambin es
rgida, los limita. Lo importante es encontrar otras maneras de aprovechar las oportunidades. Por
ejemplo, si el diario los enva a un lugar, por qu no mandar el material y quedarse, en lo
posible, unas semanas all? Hay posibilidades cuando se tiene una idea. Y segundo: tener
presente lo que se sabe, uno se puede olvidar de adnde va todo eso que est haciendo. Puede


ser que todo lo que se haga en una semana de taller no sea til ms que por su propio
proceso. Por eso, por el momento, es mejor olvidar todo y comprometerse a la experiencia,
siendo

sensibles a lo que ocurra. En el taller no hay que seguir ninguna pauta, aqu no vamos a
dirigir a nadie. No dirigir es una disciplina. Descubrir es diferente a dirigir, es lo que ms
compromete a esta manera de trabajar. Es discutible la idea de planificar. Siempre es importante
pensar en eso: en los preconceptos y en lo que descubren los ojos.

Llegar a un tema es involucrarse con l
A la hora de proponer temas, es importante generarse problemas, tener sorpresas,
poder contar cosas concretas. El tema tiene que ser lo suficientemente rico como para que te
haga sentir que hay un cuento detrs, que hay algo que motiva la eleccin. Al principio puede ser
un poco abierto; luego se encontrar un hilo, un gran asunto en el que intervienen muchos
personajes.
Los escritores siempre piensan que los fotoreporteros somos los que tenemos que
ilustrar su idea. Se supone que el fotgrafo tiene ideas, que tiene que poder captar y capturar
vidas tambin de otra manera; y tiene que desarrollar un lenguaje para lograr un cambio y
obtener ms espacio en los medios de comunicacin. El fotgrafo tiene que ser un poco rebelde.
Porque si los escritores dominan es porque los fotgrafos no toman su espacio. He escuchado a
muchos editores decir que cuando piden ideas a su equipo, nadie las tiene. Eso es peligroso: si
no tenemos iniciativas, ya no van a darnos espacios.
Si se cuenta con poco tiempo para hacer un trabajo, como en este taller, no hay pautas.
Lo nico importantsimo para considerar es que tienen que escoger una persona o un lugar con
el que puedan mantenerse en contacto. Todos los temas elegidos en este taller representan a
personas que estn debajo de las noticias, de la vida social, que estn como escondidos, son
invisibles. Personas de clase media, trabajadores, personas que no son pobres sino que no
lograron lo que queran hacer en la vida. Los personajes visibles suelen ser los polticos, las
personas sper importantes, poderosas. Creo que es bueno ampliar la mirada, mostrar algo que
no estamos imaginando.
Una vez, en un taller, un alumno se encontr, el primer da, con un gitano. Pas cuatro
horas con l, estuvo feliz de la vida, y lleg al final del da mostrando su trabajo. Los dems no


haban logrado mucho, pensaban: Qu suerte tener ese personaje. Y qu pas? El
gitano desapareci los prximos das, as que el fotgrafo qued completamente decepcionado,
pero se obsesion tanto que el ltimo da alquil un coche y recorri los alrededores del lugar,
preguntando a la gente por dnde iban los gitanos cuando salan de all. Fue fascinante: iba
andando con la foto, mostrndosela a la gente, hasta que a unos cien kilmetros del pueblito
donde estbamos, encontr a ese hombre. Su desesperacin logr algo muy, muy lindo. Qu
es lo que quiero compartir con esta historia? La manera como el fotgrafo se involucr, lo
encontr para desarrollar y profundizar su relacin con el tema. Empezar a involucrarse es lo
ms importante en la primera etapa.

El sujeto: la clave
El fotgrafo sabe que hay un momento, sabe cundo la gente abre una ventana; no toda
la puerta, pero s una ventana. Y entra. Un cineasta estadounidense que se llama Fred Wiseman
dice que la gente est esperando que alguien vaya a buscarla para compartir su historia, y ese
dato es la llave para abrir esta puerta. La mayora est dispuesta, pero no est esperando.
Hay veces en las que se siente que las puertas estn cerradas. Puedes tocar, tocar,
tocar, y nadie responde. Hasta qu punto aguantas una puerta cerrada? Si sientes eso, no vale
la pena quedarse. Yo soy sensible a decir: No me quieren? Entonces, no voy a tocar ms. Por
ms que sientas que ah hay algo interesante, tienes que entender que ellos son dueos de su
propio cuerpo, por qu van a querer compartir? Por qu van a darnos su confianza? Por qu
van a mostrar su vida?
El periodista debe saber qu hacer donde no conoce a nadie: cada uno tiene que
encontrar su manera para que le tengan confianza. Pero tienen que tener un deseo real, no
puede ser falso. Eso es lo ms difcil: que no hay pautas.
Acercarse a la gente es todo un proceso tanto para el fotgrafo como para las personas
hasta que sienten que estn compartiendo algo ms que tiempo. Es algo real lo que se
encuentra: es gente que acepta que el fotgrafo va a hacer parte de su vida con ellos. La gente
acepta al fotgrafo por la forma como l se acerca a ellos, no tanto por sus palabras. Si slo te
dan una hora hoy, no hay que insistir mucho. Lo ms importante no es capturar todo en un da
sino sentir: OK, maana seguimos. Ser suave, no insistir. Ellos no estn acostumbrados a que
una persona se quede 4 5 das en su vida. Hay que dejarles aire. As, pueden establecer una
relacin ntima incluso con desconocidos, y eso puede ser impresionante, pero no tienen que


poner tanto en la fotografa y en esa relacin como para no poder, luego, cortar el
contacto. Eso puede pasar. Por eso, es importante poder separarse por momentos.

Perspectiva: viaje al corazn del ensayo
Una vez en el terreno, el periodista puede comenzar a imaginar un ensayo. En este
punto no se trata de hacer lo que acostumbran: buscar una imagen que complemente el texto.
Ahora, cada foto ser como una piedra en el camino, y se puede pensar en un hilo, en la
narrativa. Para hacer un trabajo lo suficientemente desarrollado se necesitan unas 10 15 ideas.
Cada foto tiene que decir algo diferente a la anterior, tiene que permitir conocer a una persona o
un lugar.
He notado, en algunos casos, que los fotgrafos disparan sin perder ni un segundo. A
cada paso estn tomando una foto. Si disparan a cada ratito, no le dan tiempo a su ojo para
reflexionar. No estn pensando, estn solamente reaccionando. Adems, no consiguen la
imagen que quieren dar al sujeto. Estn ah para retratar la manera en que trabajan y viven
normalmente. Por eso es mejor sacar, y salir. Sacar, y salir. As nace otro tipo de relacin.
Cuando alguien da permiso para entrar, est dispuesto, y hay que tomar en serio ese regalo.
Uno no solamente est para sacar fotos sino para compartir, para charlar a travs de la palabra y
de muchas otras maneras.
Cundo hay que pensar en profundizar? Cuando sientes que ya tienes el permiso para
estar donde ests con quien ests. Imaginemos que estamos haciendo un ensayo, hoy, aqu, en
Fundacin Proa, cuntas fotos podemos tomar? Cuntas perspectivas hay? Est la entrada
del museo, las secretarias, nosotros, las relaciones entre uno y otro. Siempre hay que analizar el
espacio antes de disparar. Dividirlo hasta saber qu necesitan de l, esto permite anticiparse al
momento clave. Si saben que una estatua no va a moverse, que est ah, entonces hay que
esperar el momento exacto en el que algo particular suceda. Hay que tener paciencia, sentir
confianza, saber que pueden volver.
Cuando hemos definido cmo presentar a nuestros personajes, surge la necesidad de
definir y dar informacin sobre el lugar. Y es en la relacin con las personas que irn surgiendo
esos datos, si uno lo percibe.
Al hacer Carnival Strippers trabaj como una etngrafa, tratando de ver desde todas las
perspectivas: la de los jvenes, chicos, viejos, hombres, mujeres. Todo fue obturacin, horas y
horas esperando hasta capturar cada aspecto. Esta es la idea de la perspectiva: se trata de


poder ver algo, dividirlo y luego recomponerlo. Es como diseccionarlo, como armar un
rompecabezas. Algunos de ustedes estn buscando detalles para ampliar la mirada, y ah es
donde entra en juego la perspectiva. A los detalles importantes, conviene no dejarlos en
evidencia, es mejor mostrarlos de una manera ms abstracta.
Una de las dificultades que pueden surgir cuando trabajamos con una misma persona
durante cuatro das, es la forma de involucrarse con l. Es una relacin de uno a uno, hay una
expectativa de dilogo, pero una cosa es el dilogo con palabras y otra cosa es el dilogo con
imgenes. Entonces, cmo responder a lo que estamos viendo? Una manera es sentir la
curiosidad de mirar y ver lo que l ve, tener su punto de vista, saber cmo es su relacin con sus
rincones, con su lugar, compartir su sensacin.
Cuando hay dos o ms sujetos, podemos movernos alrededor de ellos. Mostrarlos
incluso de lejos; no siempre hay que estar encima del personaje porque puede sentir angustia.
Hay que estar al lado pero dejarle su espacio; si no, siempre van a sentir tu presencia. Y lo que
estamos buscando son los momentos en los que la gente no est pensando que t la miras, que
olvida por un ratito que ests ah, para capturar algo ms ntimo. Se trata slo de estar, sentir
que hay una complicidad, que no tienes que probar nada, que tu presencia est aceptada. No
eres invisible, pero quedarte el tiempo suficiente da ms espacio para la espontaneidad, para
ver, para ser parte y observar, de lejos, de cerca, de arriba, de abajo.
Si vamos a trabajar en un lugar cerrado, sin luz natural, lo que podemos hacer es probar
con luz ambiente, luego con flash, y as hasta encontrar la iluminacin indicada para aplicar
durante el resto del trabajo. Sobre todo cuando se trata de un espacio de intimidad para las
personas. Por eso, es bueno que se resuelva la parte tcnica por anticipado para que, luego, no
se convierta en un obstculo.

La edicin
Cuando me preguntaron por mis impresiones frente algunas fotos, respond de una
manera un poco brutal, dije: No depende de m, ni de nadie ms que t. El fotgrafo tiene que
tomar su propia decisin de acuerdo a lo que l consideren sobre una y otra foto. Es importante
la experiencia de confiar en sus propias decisiones, tomadas con los ojos y con conciencia.
Nuestros ojos nos dirigen ms que nuestro entendimiento. Quizs, muchas veces, no sabemos
bien qu estamos capturando pero si reflexionamos, s lo sabemos. Es importante sentirnos
satisfechos de lo que decidimos por nosotros mismos.


Algo elemental, desde el comienzo de la edicin, es reducir y reducir. Hacer, cada da,
una preseleccin. Dejar solamente las fotos que vale la pena seguir complementando luego de
haber estado ah, en un lugar. Cada da es diferente para capturar algo, para ir profundizando y
desarrollando la toma. De entre 15 20 fotos, quizs solo una vale. Poco a poco se va
descubriendo por dnde va el tema y cmo queremos expresarlo. Es un cuento. Si en un
momento nos decidimos por cierta foto, hay que dejar las dems en otro folder. Vemos una y
otra vez la preseleccin, y cuando hay dos retratos de la misma situacin, buscamos otra
alternativa. Eso ayuda a pensar: Tengo esto, no tengo que poner ms de tal cosa, qu puede
complementar, por dnde voy, por dnde no he pasado, qu falta?. Tenemos que evaluar si el
ojo captur cosas que no captur la foto, es decir: si la foto dice todo lo que hemos visto, si
transmite el mismo entusiasmo que podemos transmitir con palabras al contar qu estamos
fotografiando. Eso ayuda inconcientemente a descubrir por qu seguimos tal camino o si hay que
salir a buscar algo diferente. El fotgrafo tiene que ser duro consigo mismo.
Otro aspecto para tener en cuenta es con qu foto va a empezar la historia. Cul ser la
apertura y por dnde seguir contando para que quienes vean nuestro trabajo sientan que estn
en la vida de esa gente, en el mundo de esa gente. Hay que imaginar dnde se empieza a
compartir esta historia con otros: cul ser la narrativa, la estructura, la secuencia. Una
posibilidad es usar la luz como hilo, llegar del da a la noche. Otra, puede ser presentar al
personaje desde distintos aspectos, distintas actividades, hasta llegar al ms importante.
Tambin hay que pensar en las herramientas para dar contexto al tema. Quizs, lo mejor
es colgar las fotos en una pared. O armar una especie de librito. O sumarle texto y audio, y
proyectarlas. En este caso, por ejemplo, si ponemos msica y un texto, hay que cuidar que no se
combinen de tal manera que sea difcil escuchar la cancin y leer al mismo tiempo; si se hace
una proyeccin con texto, se le puede dar a las letras un color que predomine en las fotos. Y
mejor si se deja un espacio entre los prrafos para que la lectura sea ms gil. Los comentarios
deben permanecer en pantalla el tiempo suficiente para que se puedan leer completos. Todos
estos elementos pueden aportar mucha sensibilidad, dar otro contexto al trabajo, al cuento.
Siempre tenemos que divertirnos para reinventarnos, para sorprendernos, primero, a
nosotros mismos.




II. CONVERSACIONES ESPIADAS
En el aula de la Asociacin de Reporteros Grficos, algunos talleristas comparten con el
grupo el tema que eligieron para su ensayo.

Tallerista 1: Me da mucha emocin el Ro de la Plata, y comenc a seguirlo hasta llegar al paso
del tren. Me iba imaginando frente a frente con el personaje de la locomotora, pero el tren me
llev hasta un lugar donde reciclan materiales y estn los cartoneros. Finalmente me qued ah.
En eso, llegaron dos seores, y me invitaron a conocer a la esposa del ms joven. Ellos viven en
la calle
Susan Meiselas: Dos hombres y una mujer joven, juntos?
T 1: S. Tienen una perra, y platicamos con la seora sobre cmo viven ah. Siempre andan
recolectando. El viejo es fotgrafo y sabe, creo, ms que yo. Me hablaba de laboratorio, de
revelados, de cmaras, lentes No s si quedarme ah, con ellos, o seguir buscando en el lugar
donde reciclan
SM: Hay que aprovechar la relacin interesante que puede haber entre dos hombres y una
mujer
T 1: Ella es la que los manda y les dice qu hacer.
SM: Tienes que estar al lado de ellos, captar su perspectiva, y observar cmo los miran los
dems. Porque la mayora de la gente ya no los mira. Ellos estn medio escondidos, puedes
jugar con eso: cmo se puede ver la ciudad a travs de ellos, que estn colectando residuos de
todo tipo. Luego, tendrs que pensar por dnde empezar a contar el cuento, puede ser desde
afuera, mirando desde la ventana del bus, se puede empezar en la noche, usar el tiempo,
mostrar qu es lo primero que ven cuando abren los ojos El primer da siempre es duro. Estn
orientndose. Pueden atravesar dos procesos diferentes: una cosa es trabajar con una persona
o una institucin conocida y otra cosa es hacerlo en lugares desconocidos. Lo interesante es que
muchos de ustedes han seleccionado a una persona como hilo. Pero es interesante pensar
tambin cmo hacer para que no pese, no aburrirse y tampoco que ellos piensen algo como
bueno, ya tuvimos un da, qu ms quieres. Todos tienen que evaluar ese lmite, y pensar
hasta qu punto alguien puede darte ms.
Tallerista 2: Se me ocurri retratar la vida cotidiana de la mucama del hotel donde estamos
alojados. Vive sper lejos y se toma como cuatro camiones para llegar a su trabajo a las 6 de la
maana.


SM: Tienes que ver por dnde pasa, el trabajo que hace, que es bastante repetitivo. Hay una
diferencia entre los cuartos donde hay cosas y los otros, puedes jugar cuando entra y cuando
sale, jugar en el tiempo y con los lugares. El cuarto mismo es un retrato. Es un retrato, incluso,
de la persona que lo ocupa.
T 2: Pensaba ir a su casa
SM: S, pero tambin trata de rescatar dnde come, qu le gusta hacer, cuntos cuartos limpia
por da. Hay un trabajo hermoso de una chica que ha retratado los lugares de un motel con las
cosas de las personas. Lo hizo sin permiso, por eso fue un poco antitico. Tu tema no es tan as,
pero a travs de ella puede mostrar un trabajo extrao: cmo es entrar a la intimidad de una
persona pero sin la persona. La camarera pasa dejando su seal. Cuando uno comparte la vida
con alguien y est moviendo sus cosas se enoja bastante, pero si lo hace la camarera Trata de
ponerte en su mentalidad.


Los participantes del taller estn en ARGRA, comenzando a editar sus trabajos.
Cerca de la medianoche, Meiselas se acerca a uno de los becarios
y conversan sobre la seleccin del material.

SM: Hay buenas cosas, slo que hay muchas. Algunas, realmente, son claves. Tienes que
reducir hasta lo que realmente t quieras, no ms. Decidir. Y armar las secuencias pensando por
dnde quieres ponerlo, si empiezas revelando quin es, o si le pones ms misterio, y comienzas
describindolo.
T: Pero cules penss que son las imgenes que entran seguro?
SM: Yo quiero ver tu seleccin, saber qu puedes lograr por vos mismo. Podemos discutir, si es
que dejaste afuera cosas lindas. Porque ustedes tienen mucho, algunos en la mente, otros en los
ojos, y tenemos que poner las dos cosas juntas para entender lo que tienen. T tienes que
decidir y luego tienes que poder justificar tu decisin.


III. EN PRIMERA PERSONA.
-Susan Meiselas en Charla abierta con reporteros grficos de la Argentina-



1972. Carnival Strippers
Por aquellos tiempos, yo no tena claro porqu ser fotgrafa. No estaba trabajando en un
peridico ni tena la idea de ser profesional. Pero la mirada de estas mujeres me captur: pensar
quines eran, qu estaban haciendo all. Lo fundamental es cmo ha sido posible capturar este
mundo.
Mis estudios anteriores haban estado relacionados con la antropologa, y creo que, a la
hora de ponerme en la perspectiva de todos aquellos que formaban parte de ese entorno, he
adoptado la forma de pensar de esa disciplina. Primero me situ desde afuera, desde el clima
que se viva all. Pero necesitaba conocer ms, desde adentro. Ese fue el momento en que logr
ingresar a su mundo ms ntimo y empec a conocer sus nombres, sus historias, y a capturar en
sonido su pensamiento.
No podan acceder las mujeres ni los bebs, era un lugar exclusivo para hombres. Yo
hice dos cosas: cuando las mujeres me invitaron a entrar a su vestuario, me qued tras la cortina
y pude ver qu estaban haciendo. Tambin debo contarles que en algn momento entr al lugar
como jovencito... de hecho, tengo una foto testigo y obviamente fue sin permiso.
Este tipo de shows se hacan durante los fines de semana, de un pueblo a otro.
Entonces, en el medio, fui trabajando y revelando mis pelculas en blanco y negro, regresando
con los contactos y mostrando a ellas el material producido. De este modo, fue dndose un
intercambio donde ellas hacan preguntas y hablaban de su vida. En mi ideal como fotgrafa
siempre prima la misma idea: involucrarse, colaborar y sentir que es algo compartido. No robar,
no tomar. Compartir cuentos, su historia, su vida.
El blanco y negro fue la nica manera de poder captar estas imgenes puesto que haba
una sola luz. La pelcula a color no era lo suficientemente rpida o la sensibilidad de la pelcula
ASA- en aquel entonces. Utilizar pelcula color poda ser una buena idea pero imposible para
trabajar en ese tipo de interiores. Esto fue en 1972; es importante mencionarlo, especialmente en
estos tiempos donde predomina lo digital. Es importante saber escoger el tipo de tecnologa a
utilizar para cada trabajo.
Estas fotos no fueron publicadas en ninguna revista ni peridico; en ese momento, nadie
tena inters en publicar historias de mujeres de este tipo: que no representaban la moda, ni sus
cuerpos eran exactamente el modelo que celebraban.
Por entonces, palabras como fotografa, etnografa, documental o fotoperiodismo no
tenan mucho sentido para m. No saba mucho dnde estaba la lnea entre uno y lo que


estamos mirando... Tal es as que sent que tena que bailar para saber cmo era
aquella experiencia y cmo ellas podan sobrevivir a ese tipo de vida. Un da, una de las mujeres
no se haba hecho presente, entonces lleg el dueo y me vio all, con la cmara en mano, y
dijo: Eres mujer. Qu diferencia!?. Entonces, bail una vez y me di cuenta que resultaba
imposible para m meterme en esto porque yo no tena la capacidad de aguantar la brutalidad del
momento. Para m fue muy fuerte sentir la humillacin de la situacin. Pero fue importante cruzar
esta frontera; cambi mi perspectiva y clarific mis propios lmites.
No est tan definido por dnde vamos o hasta donde podemos involucrarnos como
fotgrafos y como periodistas. Siempre he sentido que somos outsiders ubicados lo ms adentro
posible del mundo a investigar, siempre aceptando que no formamos parte de ese mundo pero
tratando de aproximarnos a l lo ms posible.
Los retratos hechos a estas mujeres llegaron como producto de su inters por hacerle
llegar fotos a sus padres y sus amores. Yo saba que no respondan a mi manera de ver, pero
fueron hechas para ellas y por eso quedaron en el libro junto a su biografa. Esta ltima cuestin
nos remite a una pregunta de carcter fundacional: para qu sirven y para quines son las
fotos?
Cuando el libro sali fue algo fuerte, y las mujeres lo recibieron con sorpresa. Las fotos
fueron hechas entre 1972 y 1973. El libro sali en 1976 y es importante decir que cambi mi vida
en muchos sentidos. Una de las repercusiones ms interesantes es que dos teatros, uno de
Pars y otro de New York, prepararon una puesta en escena para representar la historia. Una
ancdota interesante es que durante la primera exposicin del trabajo se present un dentista
que haba reconocido su rostro en una de las fotos y quera comprarlas. Fue realmente una
situacin de mucha paranoia... yo tena permiso de todos los participantes, menos del pblico. Lo
bueno es que en esta segunda edicin el libro viene acompaado de un CD con el audio que
termina de darle sentido al proyecto.
Ese fue mi porfolio para Magnum, mi carta de presentacin. Fue mi primera experiencia
como fotgrafa y no tena idea de que poda ser diferente. Magnum me abri la puerta hacia el
mundo del periodismo.

1978. Nicaragua
Estaba trabajando en un proyecto vinculado a quienes personifican a Santa Clauss en
las calles de New York, cuando le sobre la muerte del opositor Pedro Joaqun Chamorro,


asesinado por Somoza en Nicaragua. Dos semanas ms tarde, me encontr con un
periodista que haba estado all, y me propuso viajar. Tres meses despus, l an no estaba listo
para emprender el viaje debido a sus obligaciones profesionales. Yo lo segua esperando y
mientras tanto le hablaba a mis colegas del proyecto del viaje. Hasta que uno de ellos me dijo:
Y por qu no te vas?. Fue una pregunta que no supe responder. No viajaba porque Peter no
estaba listo, porque apenas conoca el mapa de la regin, porque no tena idea de cmo hacer
un trabajo de este tipo, no hablaba espaol... En suma, viajar a Nicaragua fue un cambio enorme
e implic ingresar en un mundo diferente. Fue ms que un trabajo, ms que pensar cmo sacar
fotografas que respondieran a la lgica de la noticia y de la historia.
Cuando llegu, la mayora del tiempo estuve sola, en las calles, escuchando la radio,
tratando de ubicar los barrios importantes y los eventos espontneos como las protestas. Era
antes de la insurreccin popular. No entenda quines operaban desde la clandestinidad; si
vivan en el campo o las montaas. Todava no tena claro hasta qu punto podra documentar.
Fueron mis primeros encuentros con la muerte en Managua: esas fotos no pudieron ser
publicadas y me qued con rabia. Quera publicarlas en mi pas porque fue Estados Unidos
quien arm y entren a las fuerzas de Somoza. Como gringa, estuve preocupada en permanecer
all como testigo y poder comunicarlo.
Los aspectos ms importantes del trabajo han sido cmo cubrir una guerra y cmo
enviar fotos a la revista Time. Es una altsima responsabilidad porque tus fotos estn
describiendo lo que est pasando. Por momentos, he trabajado en blanco y negro; ms adelante,
lo he hecho en color. En uno de los primeros trabajos, cuando recibimos la revista, nos dimos
cuenta que a partir de la imagen de la portada era probable que los jvenes que se vean en esa
foto fueran identificados y seguramente matados. Cuando envi el material se los advert. Pero
claro, los editores estaban en New York, en el piso 51 de la Sexta Avenida sin tener la menor
idea acerca del conflicto.
Luego publicamos un libro. Era una historia para mi propio pueblo, diferente a la historia
que representaba para los nicaragenses. Yo pensaba: Qu vale un grupo de 70 fotos para los
nicaragenses?. Ellos tenan la revolucin, y yo un montn de fotos. Un amigo me dijo: Susan,
no tienes derecho a no publicar este libro. Fue algo fuerte, porque las fotos eran mas pero no
solamente para m. Para quin, entonces? Cmo sern recibidas en el futuro? Cmo sern
percibidas como pasado? Una no puede aduearse de la historia.



Una cosa clave que sucedi fue que el diario La Prensa fue bombardeado por Somoza, y
se perdieron los archivos fotogrficos. En cambio, mi trabajo estaba preservado. Entonces, en el
primer aniversario de la revolucin pens que lo mejor sera llevarlo nuevamente. Empec a
trabajar para entender ms acerca del trfico de imgenes para deconstruir el proceso. Haberme
quedado con 72 fotos entre las miles que haba tomado me oblig a meterme en esta cosa de
representar el mundo. Otra vez deb preocuparme ms por dnde van las fotos. Una foto que fue
usada por el New York Times, que fue mi primera portada, es la misma que luego fue utilizada
por la gente del pueblo Moimb, la comunidad indgena de la ciudad de Masaya, como afiche de
turismo. Entonces... quin es el dueo de la foto? Para quin es la foto? Ellos no me pidieron
permiso. Yo lucho por los derechos de autor; pero, en este caso: ndale... haz lo que quieras.

1994. 2004. Nicaragua
Diez aos despus, tena la preocupacin de saber qu haba pasado con toda la gente
que haba fotografiado. Si bien el sentido de la imagen es el instante decisivo, la vida sigue.
Entonces, realizamos un documental para dar la palabra y escuchar a los verdaderos
protagonistas de la revolucin. Estas imgenes no fueron aceptadas por la televisin de EE.UU.,
slo fueron emitidas en Londres. Imgenes de la revolucin es una pelcula donde hay mucha
tristeza y deja muchos interrogantes. Qu es lo que qued en Nicaragua? Yo no s... Pero mi
conexin con el proyecto es mi conexin con Nicaragua, que hace que siempre me sienta al lado
de su historia. Tal vez por ello, al cumplirse 25 aos de la revolucin, volvimos con Pedro Linger
Gasiglia y Alfred Guzzetti, el cineasta que me haba acompaado en la realizacin de la pelcula,
llevando 19 murales en tela de 3 x 2 metros poniendo las imgenes otra vez en las calles
tratando de capturar los recuerdos del pueblo, de quienes haban vivido la historia o de quienes
slo haban escuchado acerca de ella.
La idea era reubicar, repatriar las imgenes y capturar algo sin saber especficamente
qu repercusin tendra. Como fotgrafa, he estado tratando de tomar una foto que es el
presente y el pasado al mismo tiempo. Despus, si es blanco y negro, color, qu tipo de
pelcula... hay miles de decisiones, todo depende de qu es lo que se quiere comunicar. Para
nosotros, incorporar video con sonido fue fundamental para nuestro proyecto. Queramos ver de
qu manera estamos viviendo entre la noticia, la historia y la memoria. Algunos lo han vivido,
otros lo han escuchado y otros ni siquiera lo quieren recordar. Qu hacemos con el pasado, con
lo que hemos visto y con lo que hemos vivido? Es una bsqueda. Como fotgrafa trato de estar


al lado de la historia. Yo no tengo ninguna duda: cuando las fotos llegaron a Nicaragua
provocaron que la gente pensara. No importa tanto si aoran el tiempo de los sandinistas o el de
Somoza... lo importante es que las fotos inspiraron una reaccin.

1991. Kurdistn
Durante Guerra del Golfo, yo no tom estas fotos para la revista Time, y sent que perd
el momento clave: cuando tras la insurreccin, 100.000 kurdos se fueron a Turqua, Irn...
Despus de ese momento, tom la decisin de viajar a Irn para entrar a la zona a travs de las
calles que ellos usaron para escapar. Por aquellos das, nadie imaginaba que Saddam Hussein
saldra del poder. Cuando entr, encontr estos pueblitos y ciudades totalmente destruidas.
Qued impresionada porque observ que la gente prefera quedarse en aquellas ruinas antes
que exiliarse. La mayora de la prensa estaba en los campamentos de refugiados.
Luego regres a New York, donde las nicas personas interesadas en los kurdos eran
de Human Rights Watch. Dos meses ms tarde, volv formando parte de la organizacin de
derechos humanos. La misin era documentar el pasado visible, a los sobrevivientes. Vale
recordar que en la campaa de Anfal murieron ms de 180 mil kurdos, y hay 24 millones de
personas viviendo sin tierra, sin patria, sin un lugar que sientan como propio. Hoy, que Saddam
est siendo juzgado, este material constituye parte de la documentacin que se utiliza en el
juicio.
Como en el caso de El Mozote donde, como documento, esas fotos sirvieron diez aos
despus, sent que tena para comunicar algo urgente e importante. Tal vez por eso en esta
oportunidad comenc a preocuparme por trabajar el presente con el pasado de otra manera.
Empec con la idea de buscar fotografas y darle un sentido a la historia de cien aos a travs de
la fotografa. Se transform en una obsesin que dur seis aos, buscando en estudios locales
fotos de los aos 20... Tambin fui a los archivos oficiales de Inglaterra, siempre vinculado a Irak,
tratando de ubicar a los kurdos en una lnea de tiempo. Esta experiencia es colectiva. Encontr
muchos casos como este y la verdad es que los kurdos no tenan ni idea de la existencia de
estos trabajos. Algunos de ellos guardaron este tipo de cosas. Entonces, mi idea fue recolectar,
dentro y fuera del pas, toda informacin que sirviera para contextualizar a los sujetos
fotografiados. Al mismo tiempo, ellos comenzaron a compartir las fotos de sus familias, y con mi
Polaroid fui recopilando y recuperando material.



Editamos un libro que es un perfecto rompecabezas, nada definitivo, y ofrece muchas
perspectivas. Constituye slo una referencia respecto de todo el material que se ha perdido. Los
kurdos, an hoy, no tienen un archivo nacional ni un territorio seguro. Estoy esperando el da en
que pueda repatriar este trabajo, pero en otro formato.
En el ltimo ao y medio hemos lanzado el website www.akakurdistan.com con la idea
de continuar construyendo la historia a partir de las inquietudes de las personas que estn
dispuestas a compartirla. Y all hacen su aporte kurdos que hacen bsquedas de archivo,
reporteros que no tienen la posibilidad de publicar sus recuerdos e impresiones. En definitiva: se
trata de seguir preguntando cosas y buscar maneras de sobrevivir, tratando de encontrar un
sentido por el cual hacer fotografas.

Preguntas

Por qu eligi correr del lente y dedicarse a otros trabajos que valorizan la fotografa
desde otro lugar?
Es bueno que cada uno de nosotros vaya cambiando la manera de trabajar. Yo no estoy
siempre en eventos histricos, corriendo atrs de la noticia, pero s trabajo con perspectiva de mi
propio trabajo. Por el inters ms que todo en la fotografa es que trato de ampliar mi
experiencia, pero por mi propia experiencia, primero. En el caso del proyecto con la comunidad
kurda, lo que se est recuperando es un patrimonio de ellos ms que mo. Sent la necesidad de
recuperar ese material porque ellos no tienen la posibilidad de investigar as.

Una frase de Eugene Smith dice: Soy un cnico compasivo. La pens alguna vez?
Ser cnicos es el cncer para nosotros. Todos tenemos ojos y estamos en un mundo que
no tiene inters en lo que estamos mirando. Cmo aguantar eso y seguir, es la cuestin.
Posiblemente todos estos proyectos son mi manera de evitar convertirme en una cnica y
permitirme sentir algo. Ustedes pueden sentirse frustrados como yo trabajando con los
peridicos, pero por otro lado tenemos la internet, un espacio abierto donde podemos hacer
cualquier cosa. Cada uno tendr su propia manera para evitar el cinismo, pero tenemos que
enfrentar ese problema porque es bien profundo. Estamos en un ghetto, en un espacio estrecho.
Estamos obligados a inventar cosas para no aburrirnos. Tenemos que ver cmo es posible



abrirse, porque el pblico responde. Hay que convencer con el trabajo, hay demostrar
que vale la pena.

Mencione tres cualidades bsicas que debe tener un fotoperiodista.
Curiosidad, capacidad de comprometerse y capacidad de separarse de los temas.
Porque lo ms difcil es entrar a un mundo y dejarlo luego, aunque sientas como si te estuvieran
cortando un brazo.

Dijo que en su pas abren los ojos bien grandes cuando ven la mirada que ustedes tienen
sobre la historia. Cul es esa mirada?
Por ejemplo, en el tiempo de El Salvador, el Gobierno de Estados Unidos apoyaba al
ejrcito salvadoreo enviando armamento y dinero, y la mayora de los gringos no tena idea de
dnde estaba ese pas. Entonces, con un colectivo de fotgrafos, treinta en total, hemos puesto
nuestro trabajo de 4 aos en un libro y en una exposicin que se pas en muchos lugares,
incluso en bibliotecas y escuelas. La idea fue poner en discusin el tema para que el pueblo
participe. En ese momento, la conciencia del pueblo no exista. Creo que a travs de la fotografa
se pueden crear otros espacios. Por ejemplo, uno de los museos donde se hizo esa exposicin
estaba en San Diego. Fue interesante porque por esa misma zona bastantes salvadoreos han
cruzado la frontera, y entraron al museo por primera vez para ver una exposicin que hablaba de
sus vidas.

Por qu eligi la foto que eligi para ser tapa de su libro Nicaragua?
No s exactamente. Creo que porque esos muchachos, que no eran sandinistas
formados en el partido, fueron los que participaron con pistola y machete, fueron como el alma
de la revolucin.

Algunas de sus tomas son una manera de hacer denuncias?
Algunas. Una parte de mi trabajo fue en relacin a los derechos humanos. Tengo
asignaciones, tambin, que son diferentes. Yo no me meto en cualquier cosa. Pero s estoy
buscando cosas que para m tengan consecuencia, tengan algo que les d sentido, que hagan
que vale la pena ponerme. Una noticia puede ser ms interesante adelante, pero no siempre
tienes la sensacin de que una noticia va a convertirse en un momento importante de la historia.



Usted fue la primera periodista que lleg a El Mozote despus de la masacre. Cules
fueron sus lmites ante tanta muerte? Cmo le impact que esas fotos no sirvieran como
documento?
Recuerdo que, en la montaa mientras tomaba fotos de la ofensiva, alguien que me dijo:
Patria libre o morir. Yo dije: Esta no es mi patria. Entonces, ah hubo una lnea que marc
hasta qu punto estuve dispuesta a tomar riesgos. Cuando fue la masacre, s: pas las fronteras
de Honduras y de El Salvador... Para m fue necesario porque el gobierno de los EE.UU. haba
negado lo que pas all. Nuestro viaje fue planificado antes de la masacre. No fuimos a probar
que EE.UU. estaba mintiendo, esa fue la consecuencia de haber entrado y conocido el lugar. De
hecho, las fotos de la masacre no fueron prueba de nada porque era una evidencia contraria a la
palabra del Gobierno de los EE.UU. Fue posible mostrar la foto de un muerto, pero no se puede
mostrar la foto de mil personas muertas. Diez aos despus, cuando fueron los antroplogos
argentinos que encontraron los restos, pudo comprobarse. Pero ni yo, ni mis ojos, ni mis fotos
Cmo vivir con eso? Fue uno de los hechos ms preocupantes de mi vida como fotgrafa... Yo
tena confianza en la foto como documento, como evidencia, y en ese momento fueron
desprestigiados los periodistas que lo reportaron.

Entre los trabajos colectivos y los ensayos, propuestos como nuevo lenguaje, dnde
queda la foto como unidad?
No creo que el relato aplaque la validez de una buena imagen, que tambin puede
mostrarse como parte de un proceso. En cuanto a lo digital, es un proceso muy vulnerable. La
fotografa tiene 150 aos de existencia, dicen que va a durar tanto ms Piensen que su trabajo
tiene que tener una duracin, y no porque es digital y necesitan ms espacio, lo borran y tiran
porque s.

De qu manera vive la transicin de lo analgico a lo digital?
Estoy sobrevolando esa realidad. De momento, estoy haciendo un proyecto en pelcula,
otro en digital, y as. No estoy convencida de que en digital sea la nica forma de trabajar. De
hecho, hace un ao he estado en Portugal trabajando en un barrio con mala reputacin y opt
por una cmara de formato medio, y cada foto fue un evento ms. Tom muchas fotos con
Polaroid, porque no hay nada como entregar una foto inmediata. El digital tambin tiene sus



razones, pero todava no he trabajado a fondo en la lnea de fuego con un deadline para
transmitir de inmediato.

Cmo sobreviven hoy los principios que fundaron la agencia Magnum?
Depende de cmo se define la idea principal, pero los derechos de autor son muy
importantes. Seguimos luchando con las grandes corporaciones como Time, Warner o Conde
Nast, que tienen contratos bastantes rgidos y difciles con los fotgrafos. Se hace complicado
sobrevivir como cooperativa y esto tambin ha afectado la moral de mis colegas. Seguimos
buscando maneras de sobrevivir porque el mercado mismo es ms competitivo. Hemos crecido,
no somos la misma comunidad tan chica. Con la cooperativa compartimos, y el que gana ms
ayuda a los que ganan menos.

Cmo la afect la muerte de Cartier Bresson?
Por un lado, me sorprenda que viviera tanto. Me gustaba de l lo de poner en la balanza
el hacer cosas para alguien, como una institucin, y dar mucho pero no darlo todo. Para m, la
inspiracin de Cartier Bresson ms que todo fue ser independiente, y no dejar nunca este
principio.

IV. FINAL SIN FIN
Por Gonzalo Martnez, Presidente de ARGRA

Siento que Susan Meiselas es una visionaria. Hace dos aos, cuando hicimos este
mismo taller en Guayaquil (Ecuador), slo dos talleristas haban llevado cmaras digitales.
Ahora, todos tienen su equipo digital, su laptop, algunos hasta su filmadora. Este cambio me
parece irreversible. Por eso, lo que me queda de este taller es cmo ir creciendo como
reporteros que ya no slo trabajamos con la imagen fija sino que tenemos que empezar a contar
relatos. Quizs, en un primer momento, los reporteros, que somos cerrados, pensamos: Decime
cul es la noticia, as voy y la hago. Qu tengo que estar poniendo msica o texto?. Pero
despus de ver el cambio que se produjo en este tiempo, no imagino qu ser de ac a dos
aos, creo que adems de msica hasta olfato va a haber!
La fotografa va hacia un lugar que no conocemos; entonces tenemos que detenernos a
pensar caminos en comn, caminos que nos lleven hacia un desarrollo ms comunitario de


nuestro trabajo. El panorama est cambiando de la noche a la maana. Por eso hablo de
Susan como visionaria, porque est empezando a decir: Propnganse relatos, pnganles
msica,

traten de buscar nuevos cuentos. La sensacin que nos queda es la de un futuro del
cual no entendemos demasiado pero s, a travs de este taller, podemos empezar a oler que hay
algo ms por entender. La utilizacin de los recursos es fundamental para generar los nuevos
relatos. La evolucin es veloz. Qu est pasando? Hay un lenguaje que buscar. Por eso, es
importante aprender a maniobrar estos juegos para desarrollar un lenguaje; los periodistas de
cada pas debe buscar cmo juntarse para generar este tipo de encuentros y, a travs de ellos,
saber qu est pasando y compartirlo. Adems, ya no pensemos en nosotros mismos, no nos
cerremos como reporteros, pensemos en global.
La FNPI, a travs de sus talleres, se plantea la pregunta de qu pasa cuando los
talleristas regresan a sus redacciones, llenos de un entusiasmo que a la semana ya nadie
escucha. Dnde queda ese entusiasmo? Hay un secreto bien guardado adentro de cada uno,
que es lo que tienen que transmitir, a uno, a dos Por eso, si alguien no logr desarrollar en
estos cuatro das una historia, no hay que sentir frustracin. Porque a partir de este taller, te vas
a quedar pensando y vas a replantearte cmo manejar otro lenguaje, cmo pensar de un modo
diferente. Sin darte cuenta, va a quedar todo esto dando vueltas en tu cabeza y esa es la
historia. No es que en el taller de Susan uno tenga que poner todo el trabajo. No. Es a partir de
maana que uno tiene que hacer el mejor trabajo. Eso es lo que te nutre y es el camino en
comn que hay que tratar de recorrer. Esa soledad de reporteros que tenamos, van a ver: se
termin hoy. Se transforma en un sinnmero de interrogantes en comn, que nos hacen
preguntarnos unos a otros cmo ser la forma de contar la noticia que tendremos maana.
Desde este lugar, quiero agradecer a Jaime Abello y su familia, que es la FNPI, y a
Adriana Rosemberg por confiar en nosotros. A Susan Meiselas, muy especialmente: gracias por
estar.



Esta relatora pertenece a la Fundacin Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI). No
puede ser divulgada por ningn medio, impreso o digital, sin autorizacin firmada por la
FNPI.