JOS MARA GONZLEZ-SERNA SNCHEZ

NOTAS SOBRE LITERATURA

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JOS MARA GONZLEZ-SERNA SNCHEZ
NOTAS SOBRE LITERATURA
PUBLICACIONES DE AULA DE LETRAS
SEVILLA
2010
3
Licencia: Creative Commons Reconocimiento-No
comercial-Sin obras derivadas 3.0 Espaa. Cualquiera
puede copiar, distribuir y comunicar pblicamente este
libro. Se deben reconocer los crditos de la obra de la
manera especicada en esta licencia. No se puede utilizar
esta obra para nes comerciales y no se puede alterar,
transformar o generar una obra derivada a partir de sta .
creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/
2010. Jos M Gonzlez-Serna.
Publicaciones de Aula de Letras.
Sevilla. 2010.
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NDICE
Formas de pervivencia de la literatura oral. El caso de
Prado del Rey (Cdiz).
Pgina 7
Literatura oral. Propuesta de investigacin en el aula.
Pgina 21
La adaptacin cinematogrca de obras literarias.
Mendicutti frente a Armin en El palomo cojo.
Pgina 41
Una lectura mgica de Los ros profundos, de Jos M
Arguedas.
Pgina 69
Notas a una cantiga de Pero Meogo.
Pgina 83
Al Mutamid y los temas de la poesa arbigo-andaluza.
Pgina 99
Antonio Machado. La mujer y el amor.
Pgina 105
El guardin entre el centeno, de J. D. Salinger. Informe de
lectura.
Pgina 113
La unidad de la narracin en El Asedio, de Arturo Prez
Reverte
Pgina 123
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6
FORMAS DE PERVIVENCIA DE LA LITERATURA ORAL:
EL CASO DE PRADO DEL REY (CDIZ)
En un mundo como el que vivimos parece que ya no
queda un hueco para entretenimientos ancestrales como
las canciones populares, los juegos colectivos, las
narraciones que se trasmiten de padres (de madres) a
hijos....
Esta podra ser una armacin de partida que, sin duda,
tendra algo de cierto, aunque no lo es en su totalidad. Es
cierto que estamos asistiendo a los ltimos tiempos de unas
formas de diversin basadas en la reunin familiar en que
los mayores entretienen a los ms pequeos con sus
historias, sus canciones y sus poemas; pero an no han
dicho su ltima palabra estos mecanismos de lo ldico,
aunque esa palabra, cuando llegue, sonar en un tono
excesivamente bajo: probablemente no ser oda y la
literatura oral dejar nuestro mundo y quedar encerrada
en los libros, perdiendo buena parte de su funcionalidad
social.
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A esta conclusin pudimos llegar cuando hace ya unos
aos realizamos un pequesimo trabajo de investigacin
sobre la pervivencia de las formas folklricas en Prado del
Rey, municipio de la serrana gaditana. En aquel entonces
nos propusimos averiguar si todava era posible encontrar
restos de literatura oral en esta localidad. Acotamos
nuestra investigacin a esta pequea localidad y buscamos
solamente romances y canciones lricas, utilizando como
herramienta de bsqueda la encuesta directa. Los
resultados que obtuvimos fueron escasos, aunque
esperanzadores[1], ya que comprobamos como la cadena
de transmisin oral no se detena en las personas de ms
edad, como hubiera sido lgico, sino que tambin los
nios continuaban utilizando en sus juegos algunos textos
que, en algunos casos, podran remontarse a los siglos XVI
y XVII.
De ese material recogido podemos extraer algunas
conclusiones sobre cmo pervive la literatura oral en
Prado del Rey y, por extensin, en nuestro mundo rural
andaluz de la actualidad. En principio, y siempre teniendo
en cuenta la reduccin geogrca de nuestra encuesta,
podemos sealar cuatro formas de pervivencia. La primera
de ellas es la ms obvia, como es la existencia en la cadena
oral de algn romance. Nuestra investigacin choc con
varios textos romancsticos, entre ellos, el famoso romance
de Gerineldo, documentado ya en el siglo XVI:
-Gerineldo, Gerineldo, Gerineldito querido,
Quin estuviera esta noche tres horas a tu albedro.
-Porque soy tu criado te quieres burlar conmigo.
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-No es mentira, Gerineldo, que es verdad lo que te digo.
A la una se acuesta el rey, y a las dos est dormido,
Y a eso de las tres y media, su padre los ha sorprendido.
-Quin ser el traidor que con mi hija ha dormido?.
-Soy el conde Gerineldo, que quiere ser su marido.
Y la espada de su padre entre los dos dormidos.[2]
Se trata de una versin bastante reducida pero que
conserva lo esencial de la historia: la seduccin de
Gerineldo por la princesa y el descubrimiento de los
enamorados por parte del rey, as como la manifestacin
de su desaprobacin de la relacin amorosa mediante el
smbolo de la espada clavada entre los dos amantes. Esta
esencialidad que maniesta la versin es, precisamente,
una de las caractersticas bsicas del romancero andaluz
actual frente a los de otras zonas peninsulares; los
informantes andaluces han eliminado de su memoria todo
lo que en la historia hay de accidental.
La informante nos cont que haba aprendido la
cancin de su madre, y que el momento en que la
cantaban era mientras hacan las tareas del hogar. En la
actualidad, al haberse aligerado de alguna manera las
tareas domsticas (no todas, evidentemente) se ha perdido
tambin la necesidad de cantar para entretener el tiempo
de espera. Al desaparecer las tareas tradicionales,
desaparece tambin el folklore tradicional con el que se
acompaaba esas tareas. Esta es, sin duda, una de las
razones de la paulatina desaparicin de la literatura oral.
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Otro romance que encontramos abundantemente entre
nuestros informantes fue el de Don Bueso y la hermana
cautiva:
Estando en la tierra extraa, pas por la morera,
Me he encontrado una moza lavando en la fuente fra.
Yo le dije: -Mora bella! Yo le dije:-Mora linda!
Deja beber mi caballo agua fresca cristalina.
-Yo no soy mora bella, yo no soy mora linda,
que me cautivaron los moros, da de Pascua Florida.
-Te quieres venir a Espaa? Te llevo en mi caballera.
-Y mi ropa, caballero, al ro la tirara?
-La ms buena, la ms buena, aqu en mi caballera.
-Y mi honra, caballero, al ro la tirara?
-Yo te juro por mi pecho, yo te juro por mi espada,
que no toco tu cuerpo mientras no llegue a Granada.
Al llegar a unos montes la mora suspira.
-Qu suspiras mora bella? Qu suspiras, mora linda?
-Que aqu a estos montes mi padre a cazar vena
con mi hermano Girineldo y toda su compaa.
Y las campanas de aquel pueblo se gajaban aquel da
Al ver que haba aparecido la reina de Andaluca.[3]
El de Don Bueso es un romance muy extendido que
procede, segn dijo en su da Ramn Menndez Pidal[4],
de una balada juglaresca alemana perdida, que a su vez
derivaba de un poema austriaco del siglo III, el poema de
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Kudrun. Este texto primitivo origin diversas baladas a lo
largo y ancho de Europa, siendo Don Bueso la variante
hispnica. Las versiones que recogimos en Prado del Rey
son caractersticamente andaluzas por dos razones
principales: en primer lugar por su esencialidad, ya que
desaparecen del texto original buena parte de las acciones,
cindose al encuentro nal entre el caballero y la
hermana cautiva; en segundo lugar por la forma mtrica
octosilbica, que contrasta con el hexaslabo que suele ser
general en las versiones norteas y sefardes.
Y en ltimo lugar quisiramos tambin aportar una de las
versiones del romance de Tamar que localizamos en
nuestras encuestas:
El rey moro tena un hijo que Tarquino se llamaba.
Se enamor de Altamira, siendo su querida hermana.
Viendo que no poda ser, cay malito en la cama,
con unas calenturillas que el cerebro le traspasan.
Un domingo de maana subi el padre a visitarlo.
-Qu tienes, hijo Tarquino, qu tienes hijo del alma?.-
-Padre, unas calenturillas que el cerebro me traspasan.-
-Quieres que te mate un ave de esas que andan por casa?.-
-Padre, si me lo mandaras, me lo mandas con mi hermana;
que venga sola, solita, solita y sin compaa:
si con compaa viniere, mis ebres sern dobladas-.
Como era en veranillo, ha subido enaguas blancas,
con una taza de caldo que a los muertos levantaba.
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Su hermano al verla subir, como un len se le avanza.
Hizo de ella lo que quiso, lo que quiso y le dio gana:
con un pauelito blanco, la boquita le tapaba;
con un pauelito de seda, los ojitos le vendaba.
Estando un da comiendo, su padre que la miraba.
-Qu me miras, padre mo?-. -Hija, no te miro nada,
que con esa ropa que llevas pareces mujer casada-.
-Padre, yo no estoy casada, pero estoy preada-.
-Quin ha sido ese canalla que de mi hija abusaba?-.
-Ha sido tu hijo Tarquino que de tu hija abusaba-.
El padre se puso en pie y con la espada a su hijo
atravesaba.[5]
Se trata de un romance de inspiracin bblica con una
enor me di f usi n todav a en el mundo actual ,
probablemente debido al tema sobre el que gira el
incesto-, considerado por la sociedad tradicional como uno
de los mayores atentados contra la moralidad y, por tanto,
objeto constante de enseanza y ejemplicacin de los
males que acarrea. Esta funcionalidad del romancero
explica su pervivencia actual y la enorme difusin de la
mayora de los textos que se ocupan del motivo.
La peculiaridad de la versin encontrada en Prado del Rey
la encontramos en los versos nales. La mayora de las
versiones del romance de Tamar que existen en la
tradicin oral peninsular terminan con el descubrimiento
de la preez de la protagonista femenina. En nuestra
versin, sin embargo, aparece el castigo al violador por
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parte del padre de los hermanos, lo que es propio de las
versiones sefardes del romance, ms eles en este sentido a
la historia bblica de los hijos de David tal y como aparece
relatada en el Libro de Samuel.
En resumen, de esta forma de pervivencia oral la del
romance como tal composicin en la que prima la
narracin de una historia- encontramos entre nuestros
resultados tres niveles diferentes: el representado por el
texto de Gerineldo, muy conciso y reducido, una versin
muy completa en el caso de Don Bueso, y una versin
bastante original y atpica para lo que es el romancero
gaditano y andaluz, en el caso de Tamar[6].
Pero como es lgico, en nuestra encuesta no aparecieron
exclusivamente romances, sino que fueron muy
abundantes (bastante ms, habra que decir) los textos
lricos, normalmente vinculados a los juegos infantiles. A
diferencia de los romances, las canciones lricas
aparecieron muy abundantemente entre informantes ms
jvenes, e incluso entre nios que aun hoy en da siguen
utilizndolas para acompaar sus divertimentos
tradicionales (la comba, la rueda, persecuciones, etc...).
Canciones de este tipo tenemos recogidas bastantes, como
ya he dicho ms arriba, pero a modo de ejemplo
transcribo una que se canta jugando a la rueda:
Ha levantado una planta
En el jardn del amor.
-De las plantas que regaste,
dime cul es la mejor.
-La mejor es una rosa
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que se viste de color,
del color que se le antoja,
qu verde tiene las hojas.
Tres hojitas tiene verdes
Y las dems encarnadas
Y a ti te vengo a coger,
Amiguita de mi alma.
-Muchas gracias, amiguita,
por haberme t escogido,
entre tantas como habemos
y a m sola me has querido.
Primero te doy la mano
Y luego te doy la otra
Y luego te doy un beso
Con los labios de mi boca.[7]
De esta cancin hemos recogido numerosas versiones,
tanto en informantes mayores como menores, lo que
demuestra su vitalidad y pervivencia. Se trata de un tema
que se adapta perfectamente al ritmo del juego del corro;
primero por la lentitud con que se canta, y segundo
porque la misma letra va describiendo paso a paso el
juego: elegir a uno de los participantes y sacarlo al centro
con un beso.
La tercera forma de pervivencia que pudimos identicar
consiste en la utilizacin de un fragmento de romance
pero no ya con la intencin de contar una historia, como
14
era el caso de los Gerineldo, Don Bueso o Tamar, sino
para emplearlo como parte de un juego infantil. Esta
forma de pervivencia lleva a dos consecuencias inmediatas:
en primer lugar la alteracin del contenido del romance,
ya que ese asunto no tiene ya importancia ninguna para su
usuario que, en algunas ocasiones llegar incluso al
absurdo. Este es el caso de la versin del romance de Santa
Catalina con la que nos tropezamos:
Santa Teresita, hija del Demonio,
Que mat a su padre con cuchillo de oro.
Ni era de oro, ni era de plata:
Era un cuchillo de pelar patatas.
Rin, rin, llaman a la puerta; rin, rin, yo no quiero abrir;
Rin, rin, es la polica; rin, rin, que viene a por m[8].
Como se puede apreciar el asunto de la historia carece de
toda lgica, pero hemos de ser conscientes de que cuando
estas dos nias cantan la cancin mientras juegan no les
importa lo que dicen; ellas pronuncian unas palabras que
riman y encajan en una determinada msica. Con eso les
basta.
La procedencia de esta cancin infantil, como ya dije
antes, hay que buscarla en el romance de Santa Catalina,
cuyo incipit es el siguiente:
Santa Catalina, hija de un rey moro,
La mat su padre, con un cuchillo de oro.
El texto contina despus con la historia del martirio de
Santa Catalina de Alejandra, pero a nosotros nos interesa,
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concretamente, ese principio. Los cambios que se han
producido entre el romance y la versin infantil que
localizamos nos parecen evidentes. En primer lugar, la
alteracin del nombre de la santa con que se comienza la
cancin. En segundo lugar la transformacin de hija de
un rey moro a hija del Demonio, transformacin en la
que nos parece clara la existencia de un paso intermedio
que bien pudo ser hija de un demonio, ya que el pueblo
espaol ha denominado tradicionalmente a los moros
como demonios, culpndoles de todos los males posibles; y
desde ese paso intermedio, teniendo siempre en cuenta
que el signicado de las palabras en la versin infantil no
tiene la menor importancia, la simple transformacin del
determinante indenido por el determinante artculo, que
actualiza el sustantivo al que acompaa identicndolo
como el seor de todos los demonios, es decir, Satans. Sin
embargo, las nias que entonan esta cancin mientras
juegan evidentemente no tienen la ms mnima conciencia
de que estn diciendo que Santa Teresa es hija de Satans.
Nos queda todava una tercera transformacin en estos
dos versos iniciales. En la versin del romance Santa
Catalina es matada por su padre con un cuchillo de oro,
pero en nuestra versin no hubiera sido coherente que
Satans matara a su hija a las primeras de cambio, de
manera que se ha producida un sencillo cambio: sustituir
el pronombre personal en funcin de complemento directo
por el pronombre relativo, y como consecuencia tenemos
que, por arte de magia, Santa Teresa (o Santa Catalina,
como queramos) de ser vctima de su padre y, por tanto,
mrtir, se convierta en asesina de Lucifer y, por ello, en
herona.
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En la versin del romance de Santa Catalina que
comentamos encontramos una cuarta forma de
pervivencia oral. Fijmonos en los dos ltimos versos:
Rin, rin, llaman a la puerta;
rin, rin, yo no quiero abrir;
Rin, rin, es la polica;
rin, rin, que viene a por m.
Estos versos tambin provienen de un romance que se
remonta, como poco, a los siglos XVI y XVII: el Bernal
Francs. Se trata de uno de los romances ms populares de
la tradicin oral moderna espaola debido probablemente
a la acumulacin de motivos folklricos (mujer adltera,
pruebas del marido, castigo subsiguiente). Pero en la
versin que hemos recogido no aparece nada de la historia
relatada en dicho romance, tan slo los dos primeros
versos. A las nias que cantan esta cancin no les interesa
contar ni cantar ningn argumento, solamente un ritmo
que se adecue correctamente a sus juegos y en este caso
concreto el ritmo del juego viene remarcado por la
repeticin al comienzo de cada hemistiquio de las
onomatopeyas. En esta cancin los dos ltimos versos
funcionan como una coletilla desprovista de cualquier
signicado.
En relacin a estos versos del Bernal Francs podramos
pensar que las informantes hayan escuchado la versin
completa y que slo hayan retenido en sus memorias los
dos primeros versos del poema. Sin duda que eso sera una
posibilidad, pero me inclino a pensar que estos versos en
los ambientes infantiles de Prado del Rey funcionan como
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una unidad totalmente separada del conjunto del romance
original que los nios emplean en sus juegos con absoluta
libertad, adhirindolos como coletillas o estribillos en
diferentes canciones. Una prueba de esta armacin la
encontramos en otro texto tambin recogido en nuestra
encuesta que incluye de nuevo los dos versitos del Bernal
Francs:
Cu-c
Cuqu, cuqu,
Cantaba la rana.
Cuqu, cuqu,
Debajo del agua.
La mano derecha
Y despus la izquierda,
Y despus de lado
Y despus del costado,
Y despus la vuelta
Con la reverencia.
Tin, tin, que en la puerta llaman;
tin, tin, que no quiero abrir;
Tin, tin, es la polica;
tin, tin, que vendr por m[9].
Estos versitos del Bernal hasta ahora han vencido a los
siglos, aunque en la dura batalla contra el tiempo han
perdido el resto del romance... Pero no importa, porque
han adquirido una nueva funcin, como es la de servir de
18
muletilla rtmica en las canciones infantiles. El sentido
originario se pierde, las historias se acaban olvidando, pero
algunos fragmentos, algunos versos, vencen en la batalla de
los tiempos, se perpetan en la memoria de los pueblos y
se adaptan a las nuevas circunstancias. Otros poemas,
otras historias, perecieron, se convirtieron, convengamos
con Gngora, en tierra, en humo, en polvo, en sombra,
en nada.

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Notas.
[1] Como consecuencia de esa investigacin vio la luz en
1994 una publicacin, Viva el amor! Viva el laurel!, en la
que recogimos los textos ms signicativos encontrados.
[2] Versin cantada por Carmen Barrera 72 aos- en
abril de 1994.
[3] Versin cantada por Brgida del Corral 83 aos- en
1997.
[4] Ramn Menndez Pidal, Supervivencia del poema de
Kudrun, en Los godos y la epopeya espaola, Madrid,
Austral, 1956, pp. 89-173.
[5] Versin cantada por Carmen Barrera en febrero de
1994.
[6] Este hecho podemos comprobarlo fcilmente
comparando nuestra versin con las que nos ofrecen dos
recientes y completas obras, El romancero de la tradicin
moderna, de Pedro Piero y Virtudes Atero, y el
Romancero General de la Provincia de Cdiz, que ha
dirigido Virtudes Atero.
[7] Versin cantada por Carmen Velsquez 61 aos- en
febrero de 1994.
[8] Versin cantada por Cristina Quevedo y Carmina
Lpez 13 aos- en marzo de 1994.
[9] Versin cantada por Teresa Ruiz Lozano 67 aos- y
recogida en marzo de 1994.
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LITERATURA ORAL
PROPUESTA DE INVESTIGACIN EN EL AULA
En el curso acadmico 1993-1994 comenc a trabajar con
mis alumnos de literatura del antiguo 3 de B.U.P. la
literatura de tradicin oral desde un enfoque que me
pareci poda ser ms cercano a ellos y, por tanto, poda
hacerles ms receptivos al hecho literario, adems de ser
til para trabajar otra serie de contenidos y valores no
expresos en las programaciones del momento. A lo largo
de estos aos he continuado con la experiencia debido al
alto rendimiento obtenido, tanto por la participacin del
alumnado como por los textos obtenidos, aunque esto
ltimo, si he de decir la verdad, nunca me ha parecido lo
ms importante.
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Estas pginas pretenden ser una memoria de la
experiencia de investigacin en el aula llevada a cabo
durante estos ocho aos con alumnos de los institutos de
enseanza secundaria Carlos III de Prado del Rey (Cdiz)
y Carmen Laffn de San Jos de La Rinconada (Sevilla);
pero sobre todo quieren ser una propuesta para que otros
docentes interesados en la cultura tradicional se lancen a la
arena investigadora y aprovechen el potencial educativo de
la cultura folklrica.
Metodologa.
1. Primera fase del trabajo. Conceptos previos.
Ni que decir tiene que todo debe comenzar con una
exposicin terica sobre algunos conceptos bsicos de
literatura oral y popular, ya que, por desgracia, hasta
ahora no es algo que ocupe un lugar importante en los
planes de estudio ociales, aunque se ha avanzado en los
ltimos tiempos.
Esa exposicin terica entendemos que debe ser muy
breve y consistir, fundamentalmente, en establecer una
serie de conceptos bsicos como es el de de literatura oral
y popular, de tradicionalidad, la distincin entre textos
tradicionales, popularizados y vulgares, as como en
caracterizar de manera muy esencial los diferentes gneros
orales, fundamentalmente los mayores, como son la
cancin lrica, el romance y el cuento popular.
Entendemos que es conveniente introducir al alumnado
tambin en algunos gneros menores (refranes, retahlas,
oraciones, etc...), ya que es fcil que encuentren textos de
estos tipos cuando realicen sus encuestas.
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2. Segunda fase del trabajo. Familiarizacin con la literatura oral.
Tras ese primer paso, conviene repartir a los alumnos
algunas colecciones de textos orales (principalmente,
romances, canciones y refranes), as como grabaciones,
para que aprendan a identicarlos y, en resumen, se
"hagan el odo" a lo que posteriormente van a buscar. Es el
momento de leer y or, y tambin de explicar la razn de
ser de estas formas literarias, las funciones que cumplan
en la sociedad tradicional: acompaar en el trabajo, dar
consejo, educar...
Sera bueno que en esta fase intentsemos conectar las
formas tradicionales con formas culturales ms actuales y
cercanas a los alumnos. A modo de ejemplo puede
servirnos el romance de La doncella guerrera, con el
que muestra claras coincidencias el planteamiento del
lme Muln de la factora Disney.
Un capitn sevillano siete hijas le dio Dios.
Y tuvo la mala suerte que ninguna fue varn.
Un da la ms pequea le vino la inclinacin.
-Padre me voy a la guerra, vestidita de varn.
-No vayas, hija, no vayas que te van a conocer
con esos pelitos largos y esa cara de mujer.
-Si tengo el pelito largo, yo me lo recortar
y despus de recortado un varn parecer.
Siete aos lleva en lucha y nadie la conoci
hasta que el hijo del rey de ella se enamor.
Al bajarse del caballo, la espada se le cay
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y tuvo la mala suerte que el pechito se le vio:
-Maldita sea la espada y maldita sea yo.
La conclusin a la que debemos intentar llevar a nuestros
alumnos es que las formas tradicionales no estn tan
obsoletas como ellos piensan, aunque sin caer en el error
de sacar de su contexto dichas formas y presentarlas como
un paradigma de modernidad.
En el apartado Recursos incluyo algunas referencias de
colecciones de textos y grabaciones que pueden emplearse.
3. Tercera fase del trabajo. Formacin de equipos de trabajo y entrega
de materiales.
En una tercera sesin debemos formar los diferentes
equipos de encuesta y de trabajo. Dependiendo del
nmero de alumnos con el que llevemos a cabo la
experiencia podra ser conveniente formar equipos
especializados en encuesta, trascripcin, clasicacin,
comparacin de resultados, anlisis de los textos, etctera.
A mi modo de ver, sin embargo, acaba siendo ms rentable
desde el punto de vista formativo que cada grupo se ocupe
de la totalidad del proceso, desde la preparacin de la
encuesta hasta la edicin de los textos.
Tras el agrupamiento de los alumnos segn el criterio que
nos parezca pertinente debemos entregar a los distintos
equipos las chas que habrn de rellenar para registrar los
textos y los informantes encontrados. Personalmente suelo
trabajar con tres modelos de chas diferentes:

Ficha general de encuesta.-En este formulario deben

anotarse cuestiones bsicas sobre cada uno de los temas
cantados por los informantes. Esas anotaciones nos sern
24
posteriormente de gran utilidad a la hora de clasicar los
textos y, sobre todo, de intentar comprender cul era la
funcin que esa composicin desempeaba en la
sociedad tradicional.

Ficha de informante.-En este modelo debemos anotar los

datos personales de cada uno de los informantes
entrevistados y los ttulos de los temas que nos han
cantado.

Ficha de texto trascrito.-Este es el modelo que usamos

para transcribir los textos grabados. En l, adems del
texto, debe anotarse quin ha sido el informante y el
equipo encuestador.
Los modelos que suelo emplear pueden verse en el
apartado Recursos de este mismo artculo.
A mi modo de ver no debe pasarse por alto el empleo de
los distintos juegos de chas, puesto que son de una gran
ayuda a la hora de organizar el material encontrado y
sirven para que el alumno se aplique a la tarea con un
cierto rigor.
Una tercera operacin que debe llevarse a cabo en esta
sesin de trabajo consiste en la entrega de un manual de
encuesta que debemos intentar adaptar mnimamente a lo
que pueda encontrarse en la localidad en la en que
desarrollemos nuestra investigacin. El manual de
encuesta est compuesto por los ttulos de diferentes
composiciones ordenadas por gneros y el incipit -los dos
primeros versos, normalmente-de cada una de ellas. La
utilidad del manual es servir de recordatorio al informante,
ya que dado el carcter tremendamente formulario de
25
estos textos, al facilitar el comienzo de la composicin
puede abrirse la memoria del entrevistado. A su vez,
tambin nos sirve para hacer una encuesta ordenada. El
manual podemos construirlo nosotros mismos a partir de
alguno de los repertorios que incluyo en el apartado
Recursos. Personalmente he usado los textos de Pedro
Piero, Virtudes Atero y M Jess Ruiz porque son los que
mejor se adaptan a la realidad andaluza en la que trabajo.
Tambin podemos contar con el manual de encuesta que
nos ofrece el Proyecto Juan de Mairena, aunque necesita
una adaptacin al contexto de cada localidad.
En esta misma sesin debemos establecer cules sern los
objetos de nuestra bsqueda y sobre qu informantes.
Como punto de partida podemos aplicarnos a la bsqueda
de lo siguiente:

Gneros: romances y canciones, principalmente, ya que

son ms fciles de clasicar posteriormente.

Informantes: personas mayores y nios del entorno

familiar, puesto que las personas mayores son las
principales depositarias del saber tradicional, mientras
que aun hoy en da, los nios siguen utilizando estas
composiciones para acompaar muchos de sus juegos.
4. Cuarta fase del trabajo. Preparacin y realizacin de la encuesta.
La cuarta sesin de trabajo consiste en la realizacin de la
encuesta propiamente dicha, actividad esta muy
interesante puesto que posibilita la toma de contacto del
adolescente con un medio familiar que, en muchos casos,
tiene abandonado.
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Esta sesin de trabajo debemos dividirla en dos partes. En
la primera de ellas, que realizaremos en el aula, debemos
preparar el material que consideremos til y necesario:
grabadora, cuaderno de notas, chas, cmara de video y
fotogrca, manual de encuesta.
Es muy importante que cada miembro del equipo se dirija
a la realizacin de la entrevista sabiendo cul es su
cometido. A grandes rasgos, las funciones que deben
cubrirse son las siguientes:

Encargado de llevar la entrevista. Su misin debe ser la

de ganarse al informante, intentar disolver las barreras
que sin duda le va a plantear (no tengo tiempo, yo ya soy
muy vieja, es que no tengo memoria, me da
vergenza...). Este miembro del grupo es el depositario
del manual de encuesta que le servir de gua en la
entrevista. La funcin que desempea este miembro del
equipo es sin duda la esencial, pues de ella depende que
se obtengan resultados o no.

Encargado del cuaderno de notas y de chas. Uno o

varios miembros del equipo se dedicarn a registrar por
escrito todo lo que resulte llamativo de la entrevista:
dnde se ha realizado, quin ha sido el informante, datos
personales del mismo, dudas, equivocaciones, olvidos,
digresiones, explicaciones que el informante puede dar
sobre el origen de las composiciones...

Encargado de la grabadora. Es la persona que registrar

todo l o que di ga el i nfor mante en l a ci nta
magnetofnica. Esta labor debe hacerse con mucho
tacto y, en ocasiones, sin hacer ostentacin del aparato
para no coartar al informante.
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Encargados de cmara de video y/o fotogrca. Si

tenemos posibilidades es un recurso muy til e
interesante, ya que muchos textos pueden ir
acompaados de gestos o movimientos que, si bien
podemos describirlos por escrito, nos quedarn ms
claros en el futuro si podemos verlos. El problema del
uso de estos recursos es que no suelen gustar a los
informantes, por lo que primeramente debemos ganar su
conanza y nunca imponrselos.
Una vez preparado el material y distribuidos los papeles es
el momento de encaminarse hacia la bsqueda del
informante perdido. Pero antes debemos dar a nuestros
alumnos algunas indicaciones sobre cmo realizar las
entrevistas:

Las encuestas requieren su tiempo. Habr informantes

que rpidamente nos suelten varias composiciones y
otros que tarden algo ms. No hay que tener prisa.

Hay que tratar con respeto al informante. Todo lo que

nos diga nos vale, aunque sepamos que es una cancin
de Roco Jurado, por ejemplo. Nunca debemos decir al
informante que eso que nos ha cantado no nos sirve,
porque si lo hacemos es normal que no quiera colaborar
ms con nosotros.

No debemos abrumar al informante con nuestra

parafernalia de encuestador: chas, manual, grabadora,
cmara de video, llegado el caso... No se trata de que
escondamos los materiales, sino de que no los exhibamos
en exceso.
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No debemos obligar al informante a hacer lo que no

quiere, como es el caso del uso de la cmara de video,
fotogrca o la grabadora.

Una vez que el informante ha comenzado un tema no

debemos interrumpirle.
Las anteriores son algunas normas bsicas que debemos
cumplir, sobre todo en el caso de los informantes mayores.
No olvidemos que en muchos casos estas composiciones
son parte de su intimidad, de la educacin que han
recibido, que algunos textos pueden tener un contenido
sexual del que pueden sentir vergenza al hablar y pocas
personas hablan con facilidad de sus cuestiones ms
ntimas.
5. Quinta fase del trabajo. Transcripcin y clasicacin.
La quinta sesin de trabajo es sin duda la que se hace ms
pesada al alumnado, pero tiene una gran potencialidad
formativa. En ella nos dedicaremos en el aula a pasar a
papel los temas que nos han ido cantando los diferentes
informantes. Para ello nos valdremos de la cha de texto
trascrito, en la que consignaremos el texto, el nombre del
informante, el lugar y fecha de la encuesta, as como todas
las observaciones que se estimen convenientes sobre el
desarrollo de la entrevista, comentarios del informante,
etctera.
Una vez transcritos los textos llega la hora de comparar lo
que hemos obtenido con textos ya editados con vistas a la
clasicacin de nuestros resultados. Para ello nos podemos
valer de algunos de los repertorios de textos orales que cito
en el apartado Recursos.
29
Cuando hayamos realizado las operaciones anteriores
estaremos en disposicin de pasar a la ltima fase de la
investigacin: la edicin de los textos.
6. Sexta fase del trabajo. Edicin y otros usos.
Tenemos los textos perfectamente clasicados y anotados,
con indicacin de informante y fecha. En esta ltima
sesin nos dedicaremos, por tanto, a discutir y decidir qu
tipo de edicin (libro, mural, revista, sitio web, e-book,
etc...) vamos a hacer y siguiendo qu criterios (genrico,
temtico, por informante, por edades, etc...).
Las posibilidades son muchas, y con la generalizacin de
las nuevas tecnologas de la informacin, muy asequibles.
Sin duda a nuestros alumnos e informantes lo que ms les
gusta es la edicin en forma de libro (el poder de la letra
escrita e impresa todava no desaparecido), pero desde mi
punto de vista no debemos despreciar las posibilidades que
nos brinda la edicin electrnica, ya que su coste
econmico es mnimo, adems de servirnos para dar otra
vuelta de tuerca en la implicacin del alumnado en el
proyecto de investigacin, puesto que ellos mismos pueden
dedicarse a preparar los textos electrnicos, disear los
grcos y subirlos a Internet, con lo que abrimos la
experiencia a la integracin con otras reas del currculo.
A modo de ejemplo, pueden visitar la edicin electrnica
de algunos textos recogidos por mis alumnos del IES
Carlos III de Prado del Rey (Cdiz) en la siguiente
direccin electrnica:
www.telefonica.net/c/aulasdeletras/prado/inicio.htm
30
Decidamos lo que decidamos, pienso que debemos
intentar implicar a los equipos de trabajo hasta el nal,
para que ellos se sientan partcipes y orgullosos de lo que
han logrado con su esfuerzo y dedicacin. Aparte de la
edicin de los textos, el material obtenido puede ser
utilizado de muchas otras maneras que no debemos
desdear, muchas de las cuales se prestan a la colaboracin
con otras reas del currculo: prcticas de dramatizacin
de textos, construir espectculos cuentacuentos, versionar
las melodas, adaptarlas al canto coral, ejercicios de
ilustracin de textos, etc...
31
Recursos.
Repertorios de romances.
CARO BAROJA, Julio: Romances de ciego, Madrid,
Taurus, 1980 (2 ed.)
CATALN, Diego: La or de la marauela, Romancero
general de las Islas Canarias, 2 vols., Madrid, 1969.
PIERO, Pedro M. y ATERO, Virtudes: Romancerillo de
Arcos de la frontera, Jerez de la Fra., Diputacin
provincial de Cdiz, 1986.
PIERO, Pedro M. y ATERO, Virtudes: Romancero de la
Tradicin Moderna, Sevilla, Fundacin Machado, 1987.
[Quizs ste sea el texto ms til por lo que se reere al
romancero: magnca introduccin y clasicacin de los
textos, as como el comentario de cada uno de los
romances introducidos].
DAZ MAS, Paloma: Romancero, Barcelona, Crtica,
1994.
DAZ ROIG, Montserrat: El romancero viejo, Madrid,
Ctedra, 1976.
Repertorios de lrica.
ATERO, Virtudes y RUZ, M Jess: En la baranda del
cielo. Romances y canciones infantiles de la Baja
Andaluca, Sevilla, Guadalmena, 1991.
FRENK ALATORRE, Margit: Lrica espaola de tipo
popular, Madrid, Ctedra, 1990.
GIL, Bonifacio: Cancionero infantil, Madrid, Taurus,
1964.
32
GIL, Bonifacio: Cancionero del campo, Madrid, Taurus,
1966.
Bibliografa til para el profesor.
No quiero ser exhaustivo en esta bibliografa por lo que mi
recomendacin particular es el empleo de las magncas
introducciones que incorporan las colecciones de textos
sealadas ms arriba, aunque quizs sea interesante
aportar algunos ttulos de monografas especcas:
AA. VV.: Literatura infantil de tradicin popular, Murcia,
Universidad de Castilla-La Mancha, 1993.
AA.VV.: El romancero. Tradicin y pervivencia a nes del
siglo XX. Actas del IV Coloquio Internacional del
Romancero, Cdiz, Fundacin Machado-Universidad de
Cdiz, 1989.
ALVAR, Manuel: El Romancero. Tradicionalidad y
pervivencia, Barcelona, Planeta, 1970.
BENICHOU, Paul: Creacin potica en el romancero
tradicional, Madrid, Gredos, 1968.
CARO BAROJA, Julio: Ensayo sobre la literatura de
cordel, Madrid, Istmo, 1990.
CATALN, Diego: Teora general y metodologa del
romancero panhispnico, Madrid, Seminario Menndez
Pidal, 1984.
CHEVALIER, Maxime: Folklore y literatura, Barcelona,
Crtica, 1978.
DAZ ROIG, Montserrat: El romancero y la lrica popular
moderna, Mxico, El Colegio de Mxico, 1976.
33
DAZ VIANA, Luis: El romancero, Madrid, Anaya, 1990.
GARCA DE ENTERRA, C.: Sociedad y poesa de
cordel en el Barroco, Madrid, Taurus, 1973.
GUTIRREZ CARBAJO, Francisco: La copla amenca y
la lrica de tipo popular, Madrid, CINTERCO, 1990.
MENNDEZ PIDAL, Ramn: Romancero panhispnico.
Teora e historia, 2 vols., Madrid, Espasa-Calpe, 1953.
ZUMTHOR, Paul: Introduccin a la poesa oral, Madrid,
Taurus, 1991.
Y para no olvidarnos de las posibilidades que nos brinda la
red de redes, recomiendo la visita al sitio web que
mantiene Suzanne Petersen en la Universidad de
Washington en el que podemos encontrar una utilsima
base de datos de romances panhispnicos utilsima a la
hora de clasicar los textos encontrados:
www.cartah.washington.edu/romance/indexEspanol.htm
Grabaciones.
Las grabaciones de romances y canciones de tradicin oral
son muy abundantes en Espaa. A modo de propuesta
incluyo cuatro que personalmente me han dado un buen
resultado:
Grupo ANDARAJE: Romances tradicionales de la
provincia de Jan, producido en 1990.
La edicin del Romancero de Paloma Daz Mas
(Barcelona, Crtica, 1995) viene acompaada de un CD
con doce grabaciones de romances de tradicin oral.
Tambin muy til.
34
En 1994, la "cantaora" Carmen Linares grab un disco
con canciones populares antiguas (ese es su ttulo)
recogidas en tiempos por Federico Garca Lorca. Entre
esas canciones se encuentran un par de romances y un par
de canciones lricas interesantes.
El grupo GERINELDO trata de recuperar el folklore
judeo-espaol. Han grabado varios discos y nosotros
utilizamos uno de ellos llamado De estas y alegras con
muchsimos romances de la tradicin sefard.
A parte de los anteriores son muy interesantes y
aprovechables cualquiera de las grabaciones del grupo
castellano Nuevo mester de juglara, las del grupo leons
La braa, y las de los extremeos Acetre de maltasera
aunque incorporan textos que en muchos casos se alejan
de la realidad andaluza.
35
Fichas de trabajo.
Ficha general de encuesta.
36
Ficha de informante.-
37
Ficha de texto trascrito.-
38
Notas.
[i] El libro de Paul ZUMTHOR, Introduccin a la poesa
oral, Madrid, Taurus, 1991, puede ser de mucha utilidad
en este aspecto.
[ii] PIERO, Pedro M. y ATERO, Virtudes: Romancerillo
de Arcos de la frontera, Jerez de la Fra., Diputacin
provincial de Cdiz, 1986; PIERO, Pedro M. y ATERO,
Virtudes: Romancero de la Tradicin Moderna, Sevilla,
Fundacin Machado, 1987; ATERO, Virtudes y RUZ,
M Jess: En la baranda del cielo. Romances y canciones
infantiles de la Baja Andaluca, Sevilla, Guadalmena,
1991.
[iii] Proyecto Juan de Mairena, Sevilla, Consejera de
Educacin y Ciencia de la Junta de Andaluca, 1990.
[iv] Pensemos, por ejemplo, en el romance de Tamar con
su incesto de por medio.
[v] De la primera de mis experiencias sali como fruto una
publicacin con el ttulo Viva el amor! Viva el laurel!
Romances y canciones de Prado del Rey, Prado del Rey,
1994.
39
40
LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA DE OBRAS
LITERARIAS. MENDICUTTI FRENTE A ARMIN EN EL
PALOMO COJO
El argumento.
El primer paso en la aproximacin al estudio comparado
de ambos textos, flmico y literario, parece lgico pensar
que sea el contraste entre los dos argumentos. Las
diferencias entre ambas lneas diegticas no parecen a
si mpl e vi st a demasi ado si gni cat i vas, aunque,
evidentemente las hay y, como despus veremos, bastante
determinantes para la signicacin ltima de los textos.
Para empezar la casa por los cimientos, deberamos decir
en un primer lugar como ambos argumentos estn
sostenidos por idnticas columnas. Se trata de las tres
41
llegadas de personajes que nos encontramos tanto en la
novela como en el lme: la llegada del nio, la de la ta
Victoria y la del to Ramn. Ests tres llegadas estn muy
calculadas en la novela de Mendicutti, ya que cada una de
ellas coincide con el principio de uno de los meses de
verano (del verano que Felipe Jess Guillermo pasa en casa
de sus abuelos) que, a la postre, son las unidades de nivel
superior en que est estructurado el contenido de la
novela. El lme tambin mantiene esta estructuracin, se
respetan las tres llegadas, aunque la signicacin de cada
una de ellas no es la misma que en la novela y, sobre todo,
la materia narrada en el lme no se distribuye tan
uniformemente como en el texto de Mendicutti:
En la novela de Mendicutti cada llegada de personaje se
relaciona con una misma cantidad de tiempo, mientras
que en el lme no aparece vinculada esa llegada de
personajes con una cantidad uniforme de tiempo.
Una vez establecido este punto de partida comn para los
dos textos que comparamos podremos pasar a hacer un
contraste ms detallado entre los argumentos de novela y
lme. Vayamos por partes. Los acontecimientos que se
producen durante el mes de Junio en la casa de los
abuelos, nos los comunica Eduardo Mendicutti a travs de
seis captulos: en el primero nos da noticia de la
42
enfermedad del nio, de su familia, de su tata Antonia, de
sus obsesiones y complejos, en el segundo, nos presenta la
llegada a la casa y el encuentro con su familia, con su
herencia, con sus miedos y fantasmas; este encuentro se
contina en el tercer y cuarto captulo de la primera parte
de la novela, pero centrndose en un lugar concreto de la
casa (la habitacin donde pasar buena parte del verano) y
en los recuerdos y comentarios en torno al propietario
de esa habitacin (el to Ramn); todo ese nuevo mundo
descubierto por el nio provoca los acontecimientos de la
primera noche en casa de sus abuelos: delirio y miedo
(captulo quinto); en el sexto y ltimo captulo llega el
telegrama que anuncia la llegada de la ta Victoria y un
segundo anuncio: el permiso para dar paseos y liberarse de
la cama y la habitacin.
En la pelcula encontramos algunas diferencias. Comienza
el lme con una secuencia desarrollada en un espacio
exterior como es el trayecto que conduce al nio a la casa
de los abuelos. En esa secuencia se nos da noticia del
porqu del traslado: la enfermedad que sufre. Sirve, por
tanto, para ponernos en antecedentes y es el paralelo
flmico del primer captulo de la novela. La inclusin de
secuencias en exteriores es ya una primera diferencia entre
novela y lme, como veremos ms adelante. En segundo
lugar, el lme nos presenta dos noches en la vida de la
casa, mientras que en la novela slo encontramos una. Y la
tercera diferencia importante la encontramos en la
presentacin de lo que va a ser la obsesin del to Ricardo
y elemento determinante para el desenlace de la historia
de la pelcula: en la primera noche, el nio entra en la
habitacin del to loco y ste le hace partcipe de su
43
proyecto de encontrar un barco hundido en la baha y su
correspondiente tesoro. Esta obsesin del to Ricardo viene
reforzada por la visita que en la maana del segundo da
hace a su barco, el Pijota II.
En resumidas cuentas, en esta primera parte de ambos
textos nos encontramos con dos diferencias argumentales
principales: en la pelcula se nos narran acontecimientos
de dos noches, en vez de una, y se inicia en la pelcula, una
lnea de argumento que no existe en la novela, como es la
obsesin del to Ricardo por escapar de la casa (encontrar
el tesoro, hacerse a la mar) y que ser determinante en el
uir del lme, ya que posibilitar el happy end de la
pelcula, as como el desarrollo de uno de los personajes
principales de la misma. Este hecho me parece muy
importante, ya que, a mi modo de ver, ese nal adultera
completamente el sentido de la novela de Mendicutti.
La segunda gran unidad estructural de la novela
corresponde a los acontecimientos producidos durante el
mes de Julio. Esta materia narrativa, al igual que la
anterior, tambin se encuentra dividida en seis captulos.
Hagamos un brevsimo resumen de los mismos. En el
primer captulo nos presenta Mendicutti la llegada a la
casa de la ta Victoria y los cambios que se producen en la
vida del muchacho con el advenimiento del nuevo pariente
y todo lo que signica. Aparece en este captulo un
elemento fundamental para el desenlace de la novela,
como es la ambicin de la Mary en relacin a las joyas de
ta Victoria. En el segundo captulo nos encontramos con
la apertura de un ciclo que ronda en torno a la bisabuela
Carmen y que culminar con su muerte, en el sexto
44
captulo, y con el cierre del mes de Julio. En este segundo
captulo nos narra el autor los diferentes enfrentamientos
entre la casa (representada en la ta Victoria y la Mary) y la
enfermera de la bisabuela, Adoracin, que terminarn con
el despido de la enfermera. Ese despido posibilitar las
visitas y estancias de Mary, ta Victoria y el nio, as como
de otros personajes, en la habitacin de la bisabuela, que
es la materia del tercer captulo. En el cuarto, Mendicutti
relata de nuevo algunos acontecimientos nocturnos. El
quinto captulo es importante porque en el encontramos la
desaparicin, el despido, de Luiyi (al que luego se culpar
de la desaparicin de la sortija) y, vinculado a l, el robo
llevado a cabo por Mary de la revista Adonis y el colapso
que la bisabuela sufre al contemplar esa revista (Gloria
bendita, dir sin parar). En el captulo sexto, como ya
dijimos antes, se produce la muerte de la bisabuela, pero
tambin dos acontecimientos importantes: la primera
experiencia sexual del muchacho (con la Mary, claro est)
y la desaparicin de la sortija, de la cual se culpa a Luiyi,
el secretario de la ta Victoria.
A grandes rasgos, el lme de Jaime de Armin sigue la
secuencia de contenidos que hemos descrito antes, pero
presenta una serie de diferencias. En primer lugar, la
pelcula no reeja claramente el tro que en la novela
forman la ta Victoria, Mary y el nio, hecho, a mi modo
de ver importante, ya que representa el descubrimiento del
gran mundo, de lo chic, por parte del muchacho. En
segundo lugar, la pelcula presenta una oscura relacin
amorosa entre el to Ricardo y la ta Victoria (en la novela
hermanos, pero en el lme, to y sobrina) que no aparece
en absoluto en la novela y que es difcil de justicar su
45
inclusin en el guin de la pelcula. En tercer lugar, el
guionista utiliza un elemento que aparecer despus en la
novela (la aparicin de una pestaa de la Pursima como
anuncio de algn acontecimiento terrible) para colocarlo
antes de la muerte de la bisabuela, del robo de la sortija y
de la huda de Luiyi. En cuarto lugar, se contina con una
lnea de argumento que ya haba sido abierta en la parte
anterior: la obsesin del to Ricardo por su tesoro y su
barco, que aparece reejado en la pelcula con una nueva
secuencia exterior en la que el abuelo y el to Ricardo se
encuentran frente al Pijota II. Y por ltimo, se introduce
el lme una secuencia en la que Mary y el to Ricardo
dialogan en la habitacin de ste ltimo y donde, en
medio de un dilogo que podramos denir como cmico,
la Mary recibe el consejo de abandonar la casa. Se est
preparando el desenlace.
La tercera parte de la novela se corresponde con los
acontecimientos producidos durante el mes de agosto,
ltimo que el nio pasa en la casa de los abuelos. El
contenido de esta parte, como el de las anteriores, se
encuentra distribuido a lo largo de seis captulos. El
primero de stos gira en torno a la lectura de Mujercitas,
como smbolo de esa indenicin sexual del muchacho. En
ese libro aparecer la Pestaa de la Pursima como claro
signo de mala suerte. Tras este primer captulo nos relata
Mendicutti la llegada del to Ramn y el cambio de
habitacin del muchacho. En el tercer captulo nos
encontramos con el proyecto de recital potica que
pretende llevar a cabo la ta Victoria, adems de un
cambio en la conducta de la Mary y de sus relaciones con
el nio Felipe, as como el espionaje a que someten al to
46
Ramn con la intencin de verle desnudo, aunque resulta
ser un espionaje frustrado. El captulo cuarto es ya el
principio del n: llevan a cabo el recital potico nocturno
en el Saln de los Espejos, y all se producen tres
acontecimientos importantes para el discurrir de la novela:
el desmayo de la ta Victoria, que ya no levantar cabeza,
y el doble descubrimiento del nio: las relaciones entre la
Mary y el to Ramn (lo que provoca los celos del
muchacho) y la visin de la sortija desaparecida en la
mano de Mary. El captulo quinto es el de la delacin del
nio y la posterior maldicin que le lanza la Mary. En el
ltimo captulo nos encontramos con la despedida de la
casa y un importante dilogo entre el nio Felipe y su to
Ramn en el que se ponen de maniesto las semejanzas
entre ambos personajes y el tema de la indenicin sexual
como un componente importante de sus personalidades.
El nal de la obra viene marcado por la situacin de
soledad en que se queda el muchacho, que ha perdido a
sus tres puntos de referencia de ese verano: la ta Victoria,
encerrada en su habitacin desde el recital (quin sabe si
comenzado a repetir lo que fue la vida de la bisabuela
Carmen, que recordaba a esos cuatro bandoleros, igual
que la ta recuerda sus interludios amorosos), el to
Ramn, que abandonar la casa, y, sobre todo, la Mary,
que haba sido su gua para introducirse en el mundo de
los mayores, de su familia y su herencia, y de la que le
separan totalmente la delacin y la maldicin de respuesta.
En la pelcula, como en la novela, la llegada del to Ramn
marca el principio del nal de la historia. Las diferencias
principales con el texto literario son las siguientes: en
primer lugar, el cambio en la conducta de la Mary (amor
47
hacia el to Ramn. Separacin del nio) no es tan
evidente como en la novela; en segundo lugar, el dilogo
entre el muchacho y el to Ramn que en la novela
aparece casi al nal (en el ltimo captulo), en el lme se
sita antes, incluso, del descubrimiento de la sortija en
manos de Mary, con lo cual, a mi modo de ver, pierde
signicacin al no ser el cierre de la historia, pero hemos
de tener en cuenta que el guionista ha inventado otro
cierre, mucho menos desesperanzado, mucho ms suave.
Una tercera diferencia, fundamental sta, es la eliminacin
del recital potico de la ta Victoria. Lo que aconteca en
ese recital (recordemos su importancia: desmayo y
posterior encierro en vida de la ta Victoria, relaciones
entre to Ramn y Mary, la sortija en la mano de Mary), o
se elimina, simplemente, en el lme (es el caso del desmayo
de la ta Victoria que, sencillamente, no vuelve a aparecer
en la pelcula, o el de las relaciones entre to Ramn y
Mary que solamente aparecen apuntadas en secuencias
dispersas, como es el caso de la primera cena de la que
disfruta este personaje en la casa), o se incluye en otra
secuencia, como sucede con algo tan importante en el
discurrir de la historia como el descubrimiento de la sortija
robada en manos de Mary. Este descubrimiento, en el
lme, se produce durante el espionaje al que somete el
nio al to Ramn durante una noche, en la que en vez de
aparecer desnudo ante sus ojos la gura de su to, aparece
la gura de la Mary, con la sortija por nico vestuario, en
una provocadora danza.
Y nos queda por comentar el nal de ambos textos, que es
donde se encuentran las mayores diferencias, y donde
quizs est la razn de que Eduardo Mendicutti, en la
48
columna que rmaba en el diario El Mundo hablara de
sufrir una adaptacin cinematogrca.Lo que en la
novela termina siendo una situacin de completa soledad,
aunque el mundo presentado por Mendicutti sea un
mundo de gentes solitarias (El mundo est lleno de gentes
solitarias, es el nombre del ltimo captulo de la novela),
de cierta desesperanza, en el lme se transforma en una
especie de happy end, como ya dijimos ms arriba. De
momento, la ruptura emocional entre el nio y Mary no se
produce en la pelcula: en esa especie de juicio al que
asistimos al nal de la historia, la Mary no termina su
maldicin (su alegato, podramos decir), lo que posibilita
una escena posterior en la que Felipe Jess Guillermo va al
cuarto de la criada para que sta termine su maldicin
de claro contenido sexual y all se produce una
reconciliacin, entre lgrimas, de los dos personajes que
han ido unidos durante toda la pelcula. Con este hecho ya
se ha dulcicado el nal de la historia, pero ah no queda
la cosa, sino que el guionista no quiere terminar su
historia con el muchacho solo en escena (aunque
reconciliado), por lo que entra en accin algo que se ha
ido preparando durante todo el desarrollo del lme: la
ltima escena de la pelcula nos muestra al to loco, al to
Ricardo, y al nio, navegando en el Pijota II hacia el
amanecer, hacia la nueva vida, hacia el futuro, con la
compaa de alguien que, como l, tambin es diferente.
Este nal contrasta claramente con el de la novela, donde
se nos dice:
Entonces me di cuenta de verdad de lo solo que me haba
quedado, y de qu seguramente me tocaba ser una de esas
personas que andan solitarias por el mundo.
49
En aquel momento, me habra echado a llorar, pero entr la
abuela a decirme que ya era hora de desayunar y que qu
haca con es cara de pena.
-Aqu puedes volver cuando quieras me dijo, y me revolvi el
pelo-.Desde ahora, ste ser tu cuarto.
Pero yo saba que ya nunca iba a ser lo mismo.(1)
La estructura de los relatos.
Como ya hemos visto con anterioridad, el contenido de
ambos relatos se encuentra sustentado, aproximadamente,
en la misma estructuracin. Una estructura que se puede
dividir en tres partes vinculadas cada una de ellas a la
llegada de un personaje a la casa de los abuelos: la llegada
del nio, la de la ta Victoria y la del to Ramn. La
diferencia radica, fundamentalmente, en la falta de
uniformidad entre cada una de esas partes que
encontramos en el lme de Armin, en el que sin duda,
el ciclo iniciado con la llegada de la ta Victoria ocupa la
primaca, al menos, por su extensin.
Aparte de la divisin interna del contenido, podemos
comentar tambin el tratamiento de otros elementos
vinculados de una u otra forma a la estructura de los
relatos. El que ms llama la atencin en una primera
lectura es, sin dudar, el tratamiento del tiempo. Mendicutti
ha puesto especial atencin en la distribucin de su
historia a lo largo de los tres meses del verano, marcando
con cada mes una de las unidaes superiores de
estructuracin de su relato. Esta divisin de nivel superior
desaparece en el lme, donde se nos dice al principio que
estamos en verano, pero no se nos matiza en ningn
50
momento como va pasando ese verano en la casa de los
abuelos.
Por lo que se reere al tiempo, el lme parece prestarle
mayor atencin a la alternancia da-noche, algo que
tambin encontramos en la novela, para mostrarnos las
diferentes vidas de la casa, la pblica y la privada, la de los
seres convencionales y la de los diferentes, y enlazando
esas vidas, el muchacho y su gua, la Mary.
Otro elemento a tener en cuenta en el tratamiento del
tiempo sera el momento, el tiempo histrico en el que se
desarrollan los acontecimientos. La historia que nos narra
Mendicutti puede localizarse aproximadamente en la
dcada de los cincuenta del presente siglo. El autor no nos
da en ningn momento unas fechas concretas, pero s las
sucientes indicaciones: alusiones constantes al rgimen
franquista, as como a la pasada guerra civil, a artistas de
la poca, incluso a algn crimen famoso, como es el caso
del asesino Jarabo, que tiene encandilada a la Mary. El
lme, lgicamente, tambin se sita en poca similar,
aunque en l las referencias polticas o de la cultura
popular de la poca son ms escasas. La ambientacin del
lme se consigue ms por el vestuario, decorado y otros
elementos de atrezzo (los coches, por ejemplo).
El espacio es tambin un elemento importante a la hora de
la conguracin de la estructura de los relatos. La novela
de Mendicutti se desarrolla en su totalidad en un espacio
interior, la casa, que se comporta casi como un personaje
ms de la obra: cargada de misterio, parece que
determinara de alguna forma la vida de los personajes. El
novelista nos describe la casa con especial inters: el patio
51
de entrada, la sala de recibir, la habitacin de la bisabuela,
la del to Ricardo, el despacho del abuelo, la azotea desde
la que se ven los techos de las bodegas con los nombres de
las familias importantes de la poblacin:
La casa de mis abuelos era grandsima y de mucho postn.
Estaba en el Barrio Alto de la Cuesta Beln, y desde la
ltima azotea se vea el pueblo entero, los campanarios de
todas las iglesias, los tejados de todas las bodegas, con los
nombres de las buenas familias pintados en letras
grandsimas; si tu apellido no apareca en ninguan tapia ni
en ningn tejado de alguna bodega, entonces t no eras de
familia bien, eso seguro. (2)
Y, por supuesto, dos espacios fundamentales, la habitacin
del to Ramn y el saln de los espejos, cargado de historia
familiar, de herencia. El nio siente en la novela todo el
peso de su familia, de sus patologas (la tendencia a la
locura), de esa ambigedad sexual que parece ser rasgo
determinante de su estirpe. En la pelcula de Armin el
peso, la signicacin de la casa no es tan evidente, es ms
un lugar donde situar las vidas de los personajes, no un
personaje ms; solamente en una secuencia (aquella en
que la ta Victoria, recin llegada, toca el piano en la sala
de los espejos) la casa grande de los abuelos adquiere parte
de la signicacin que tiene en la novela.
La poblacin en la que se sita esa casa de la que hemos
estado hablando no nos dice Mendicutti directamente cul
es, pero s nos da las sucientes indicaciones, algunas tan
claras como la que sigue:
Tambin se vea el Castillo de Santiago y, al fondo, entre las
casas del Barrio Bajo, la desembocadura del Guadalquivir y
52
el mar como un bizcocho azul que se esponjaba o se alaba
segn iban y venan las mareas. (3)
Y todos sabemos que el Guadalquivir solamente
desemboca en Sanlcar de Barrameda. No es la nica
indicacin situacional, hay muchas a lo largo de la novela.
El lme no es tan contundente en la situacin de esa casa
de los abuelos. Sabemos que se trata de un lugar cercano a
la costa (algunos planos de las olas batiendo sobre la playa
los utiliza para enlazar secuencias, as como las idas y
venidas del to Ricardo a visitar su barco, el Pijota II, y la
ltima secuencia en la que to y nio se dirigen,
navegando, hacia el horizonte), suponemos que es una
ciudad andaluza de pequeo tamao por el ambiente
provinciano, por el habla de algunos personajes (sobre
todo de Mary y el to Ricardo), por el tipo de casa (patio
central, fresco, ...). Armin ha querido ser menos
concreto, menos claro, en la situacin espacial (y tambin
temporal) de la historia que cuenta en el lme.
Un ltimo aspecto que debemos comentar por lo que se
reere al tratamiento del espacio en los dos textos es como
en el lme encontramos algunas secuencias exteriores,
mientras que en la novela no hay ningn acontecimiento
externo a la casa. Las secuencias en exteriores no son muy
abundantes y casi todas tienen que ver con esa lnea
temtica abierta por el guionista y que conduce al nal
feliz (el barco del to Ricardo). Supongo que Armin no
quiso teatralizar demasiado su pelcula, y de ah la
inclusin de exteriores, a veces, poco justicables (por
ejemplo, los planos de olas batiendo sobre la playa).
53
Un elemento que contribuye poderosamente a uniformar
el relato de Mendicutti es la utilizacin de una serie de
motivos recurrentes a lo largo de su novela. Estos motivos
dotarn a su historia de una gran unidad. Armin los
utiliza tambin para trabar internamente su historia.
Veamos cules son:

La destemplanza del muchacho, que provoca su llegada

a la casa de los abuelos y que desaparece al nal de ese
verano. Sera, por tanto, un elemento que abrira y
cerrara el relato. En la pelcula este elemento est, por
decirlo as, desaprovechado. Sabemos que el nio llega a
causa de su enfermedad y en las primeras secuencias se
nos habla de su destemplanza y de cmo de llevar una
vida de reposo (la visita del mdico, al principio del
lme), pero despus no se vuelve a aludir en ningn
momento ms a esa enfermedad.

Las fotos del to Ramn y, sobre todo, la tarjeta postal

que el tal Federico le enva son encontradas por el
muchacho a la llegada de ste a la casa de los abuelos y
vuelven a aparecer al llegar el to balarrasa. En el lme
tambin se emplea este elemento relacionador.

El libro Mujercitas tambin tiene en la historia un

importante poder uniformador: se alude a l al principio,
tras la muerte de la bisabuela (en la pelcula,
inmediatamente antes de la muerte de sta, cuando
aparece entre sus pginas una pestaa de la Pursima)
y en un dilogo entre el muchacho y su to Ramn.

Otro elemento usado para enlazar episodios en ambos

textos es la revista Adonis, que lee Luiyi, el secretario de
la ta Victoria, y que despus robar Mary y se la
54
mostrar a la bisabuela Carmen para provocar esa
expresin, Gloria bendita, que anteceder a la muerte
de sta.

La sortija de la ta Victoria (una de las pocas cosas que le

quedan tras los sucesivos empeos) tambin tiene una
clara nalidad relacionadora, siendo, adems, el
elemento que provocor el nal de la historia, tanto en el
lme como en la novela. f) Las alusiones sucesivas al
palomo cojo son constante en ambas historias y
relaciona distintos episodios de la misma, adems de
incidir en el que quizs pueda ser el tema fundamental
de la historia, la ambigedad sexual.
Estos elementos relacionadores, como ya hemos dicho, los
emplea tambin Jaime de Armin en su pelcula, pero
adems aade uno ms que, como hemos establecido en
otros lugares, no es ms que la preparacin de un cierto
nal feliz o, al menos, de una puerta abierta a la
esperanza. Nos estamos reriendo a la obsesin del to
Ricardo por su barco y por encontrar el tesoro del galen
hundido en la baha. En otro momento dijimos que
Armin inventa toda esta lnea temtica, pero en realidad
no es as, sino que completa una ventana abierta en la
novela al exterior de la casa:
...Y sus paseos perfectamente cronometrados hasta la playa
de Valdelagrana, en El Puerto, siempre en coches de alquiler
con chfer que se pasaban horas aparcados frente a la casa y
salan por un dineral. (4)
Este elemento aparece ya en la primera parte de la
pelcula, es decir, antes de la llegada de la ta Victoria, y
luego se nos sugerir en tres secuencias ms, hasta
55
culminar en la escena nal en la que to y sobrino se
embarcan por n en el Pijota II.
Estos elementos relacionadores de los que estamos
hablando, aparte de servir para trabar los diferentes
episodios de las historias que nos relatan Mendicutti y
Armian, tambin sirven para abundar en lo que es tema
fundamental de la obra: la ambigedad sexual. Si nos
jamos bien, de estos siete motivos recurrentes que hemos
sealado, todos, salvo la destemplanza del chaval y la
obsesin marina del to Ricardo, giran en torno a la
ambigedad sexual de los personajes, tema ste sobre el
que mayor atencin presta Armin en la versin que
hace de la novela, de ah que aproveche esos motivos para
insistir sobre su idea de partida.
El tratamiento temtico.
El punto de partida temtico de la novela de Eduardo
Mendicutti es la soledad de los seres que se sienten
diferentes. El muchacho protagonista llega a la casa de sus
abuelos con la vaga conciencia de sentirse diferente a sus
hermanos y, por supuesto, a lo que se supone se espera de
l. All va a chocar, a encontrarse, con que ese sentimiento
de diferencia no es exclusivo suyo sino que es un mal
familiar. Pese a encontrar otros seres como l, eso no le
va a llevar a encontrar la compaa, sino la soledad nal
(no olvidemos el ttulo del ltimo captulo de la novela, El
mundo est lleno de gentes solitarias). Durante las
vacaciones pasadas en la casa, el nio, y el lector, se
percatar de en qu consiste la diferencia de la familia
Caldern-Lebert, de cul es la herencia familiar que recibe
el chico. La diferencia viene por la ambigedad sexual
56
(representada por su to Ramn, pero tambin por otros
personajes, como Luiyi, Cigalas, o la propia Mary, que
tampoco tiene muy claro sus comportamientos sexuales:
tiene cuatro novios que la visitan por las noches, introduce
al chaval en el sexo adulto y est enamorada del to
balarrasa), pero tambin esa diferencia viene motivada por
el hecho de pertenecer auna buena familia, o por estar
expuesto a lo que son las patologas familiares, la locura
que, de una u otra forma, padecen algunos integrantes de
su familia (el to Ricardo, la bisabuela, la ta Victoria, que
tras el frustrado recital se encierra en su dormitorio) o de
su contexto (como la tata Caridad, que ha perdido su
perl, entre otras cosas).
Un ltimo tema importante, a mi modo de ver, en la
novela es la preocupacin de Mendicutti por establecer y
reejar el contexto poltico y social en el que se dasarrolla
su historia. Las referencias a la forma de vida durante el
franquismo son constantes en la obra, con personajes que
deenden el rgimen (caso de la ta Emilia) y otros ms
crticos (la ta Victoria y el to Ramn, por ejemplo).
Cmo reeja el lme este complejo temtico? Como en
otros aspectos que ya hemos tratado o que habremos de
hacerlo, el guionista se enfrenta con la clara intencin de
reducirlos para concentrar al espectador en una idea
bsica. La idea que le interesa destacar a Armin es la de
la ambigedad sexual de los personajes (el nio, el to
Ramn, la ta Victoria y el to Ricardo) y cmo esa
ambigedad puede llegar a unirles. Buena parte de la
pelcula gira sobre el sexo, sobre el despertar sexual del
57
muchacho y sobre la mujer que le gua en ese camino,
Mary.
De los ncleos temticos que hemos introducido en el
diagrama anterior, algunos desaparecen, como es toda la
reexin sobre el peso del hecho de pertenecer a una
buena familia, algo muy interesante en la novela y
fundamental para la caracterizacin del protagonista.
Tampoco parece interesarle a Armin el tratamiento del
contexto histrico en el que se desarrolla el relato, as
como de las ideas polticas de los personajes.
Algo que no parece tener justicacin es el por qu
Armin no se ocupa de una idea que es central en la
novela, como es el sentimiento del ser diferente y la
soledad a que ese sentimiento conduce. Antes bien, la
pelcula parece querer negar la conclusin nal a la que
pretende llegar Mendicutti, dejndonos al muchacho en el
nal de la novela, con la leccin bien aprendida de que el
que es diferente debe vivir en soledad, aunque otros
muchos seres compart an sus ci rcunst anci as y
pensamientos. Frente a esa idea, como ya hemos dichos en
otros lugares, el director y guionista nos deja una secuencia
nal en la que se abre una puerta a la esperanza: los que
son distintos pueden compartir sus soledades y navegar
hacia el amanecer, hacia el futuro. A mi modo de ver, ese
nal feliz del que tanto hemos hablado y del que aun
hablaremos, supone la adulteracin del signicado de la
obra de Mendicutti; una adulteracin que no parece
demasiado justicable.
58
El tratamiento de los personajes.
El primer aspecto que debemos tener en cuenta al
comparar el tratamiento de los personajes en ambos textos
es su nmero. Parece evidente que el guionista operase por
reduccin al intentar versionar la novela. El nmero de
personajes de la novela es bastante alto, vemoslo en el
siguiente cuadro:
En la tabla anterior estn incluidos todos los personajes
que, en mayor o menor medida, aparecen en algn
momento fsicamente, si eso es posible, en las pginas de la
obra de Mendicutti, pero tambin algn otro personaje
que, incluso no apareciendo, es una referencia importante
en el discurrir de la historia, como es el caso del Hermano
Gerardo, para expresar el peso que una enseanza
religiosa trasnochada tiene en la personalidad del nio, o
Cigalas un homosexual cuya vida se convierte en uno de
los terrores para el futuro del muchacho.
En la pelcula, como decamos ms arriba, el nmero de
personajes se ha reducido muchsimo, aparte de otras
59
diferencias que ms adelante veremos. Podemos comparar
el cuadro anterior con el que sigue, y que corresponde al
lme:
Como vemos, el nmero de personajes de una cierta
importancia se ha reducido drsticamente de veintinueve a
solamente catorce. En realidad, la reduccin es aun mayor
si nos jamos en que no aparece ni un solo representante
de la familia paterna, cuya aportacin a la formacin de la
personalidad del muchacho desaparece completamente. Y
todava es mayor la reduccin, ya que incluso en el caso de
personajes que s aparecen en la pelcula, su importancia
para el desarrollo de la historia flmica es nula, como
sucede con el personaje del mdico, Jos Joaqun Garca
Vela, muy importante en el desarrollo de la novela, sobre
todo para caracterizar a la ta Victoria, y que en la pelcula
aparece en solo una ocasin para decirle al espectador que
el muchacho est enfermo y que esa es la razn de su
llegada a la casa de los abuelos. La supresin de personajes
es de tal magnitud que, en realidad, la pelcula se cie a
contarnos cosas de cuatro personajes: el nio (ms testigo
que protagonista), la Mary, la ta Victoria y el to Ricardo,
estos tres ltimos interpretados por tres estrellas rutilantes
del cine espaol: Mara Barranco, Carmen Maura y
Francisco Rabal. Decamos ms arriba que esta
60
concentracin de personajes era lgica tratndose de un
lme, primero por no dispersar una historia que debe ser
contada en dos horas escasas, y segundo, para crear
papeles atractivos para actores de prestigio. El problema
radica en que, aunque es justicable la reduccin del
nmero de personajes, es tambin inevitable que esa
decisin afecte
al signicado total de la historia y, por tanto, nos cree la
sensacin de que el lme no le hace justicia a la novela.
Otra diferencia que encontramos entre los personajes de
ambas historias es la del grado de parentesco y la
caracterizacin de los mismos. Encontramos dos casos
curiosos. Dice Mendicutti en su novela:
To Ricardo era el hijo menor de la bisabuela Carmen,
mucho ms joven que mi abuelo y que to Antonio y Ta
Victoria. (5)
Pero resulta que en el lme el to Ricardo aparece
interpretado, como ya dijimos, por Francisco Rabal, que
representa a un personaje de mayor edad que el abuelo del
chaval y, por supuesto, de mucha ms que la ta Victoria
(Carmen Maura). Razones. La evidente: el guionista (el
mismo director) parece haber elegido primero a los actores
y despus haberles adaptado la historia. Esta misma razn
es la que justica el hecho de que la ta Victoria en el lme
sea hija de los abuelos del nio, en vez de hermana del
abuelo, como sucede en la novela de Mendicutti. El
guionista-director quieren hacer una pelcula que triunfe
por las interpretaciones de sus actores. Ese es, quizs, el
principal atractivo del lme. Aparte de las evidentes
diferencias que hemos estado comentando referidas al
61
nmero de personajes y a su caracterizacin, tambin
encontramos contrastes entre las relaciones que los
personajes mantienen entre s en ambos relatos. Esas
relaciones pueden desaparecer, como es el caso de la
mantenida en la novela entre Jos Joaqun Garca Vela, el
mdico, y la ta Victoria, algo ya comentado ms arriba.
Pero, esas relaciones, tambin pueden aparecer, crearse de
la nada. Esto ltimo es lo que sucede en el lme entre la
ta Victoria y el to loco, el to Ricardo. Jaime de Armin
introduce una relacin amorosa, incestuosa, entre ellos que
no aparece en la novela de Mendicutti. Esta relacin nos la
sugiere en dos secuencias de la pelcula. Cules son las
razones que le pudieron llevar a esta aportacin? Como en
el caso anterior creo que puede tener que ver con las
estrellas elegidas para protagonizar su pelcula. En la
novela de Mendicutti no hay ningn enfrentamiento
directo entre la ta Victoria y el to Ricardo, algo que sin
duda no era bueno para una pelcula de actores, de ah
que Armin introdujera estas dos secuencias de las que
estamos hablando, dos cara a cara entre Carmen Maura
y Francisco Rabal que, adems, complementan una de las
lneas temticas que el guionista ha elegido para trazar el
lme: los comportamientos sexuales de la familia
Caldern-Lebert, algo que, sin duda, est en la novela,
pero que no es lo nico, ni mucho menos. Otras relaciones
entre personajes tambin se ven transformadas en la
pelcula de Armin. Es el caso de la relacin fundamental
entre la Mary y el nio. Como vimos al principio de este
trabajo, esa relacin acaba con una ruptura total en la
novela que se produce tras la delacin del nio y la
maldicin con la que se venga la Mary:
62
Chivato, cochambroso, malasangre, maricn. As te zurzan
el ojo del culo con una soga embadurnada de alquitrn. Y
que se te encaje en las tripas un retortijn que te las deje como
el escobn de desatascar el vter. Que se te engollipe hasta la
saliva que tragues, que se te llene la boca de gargajos y la
lengua de ronchas, que por los dientes se te meta moho y por
el ombligo te salga pus. Y que por la leche que mam, nio,
pichapuerca, no encuentres en tu vida una sola gach que te
ponga duro el bienmesabe, que con los hombres se te quede
lacio como una bicha en invierno, y que hasta con los
hombres se te ponga chiquitujo, seco y pellejn, y si alguna
vez, por los cuernos del demonio, se te pusiera en forma el
alfajor, que te entre una bulla tan grandsima que se te salga
el gusto antes de catar, que tengas que aviarte hacindoles
gallordas a los barrenderos por una perra chica, y que te
apedreen por cacorro, asqueroso y mamonazo. (6)
Como vemos, una maldicin en toda regla. En la pelcula,
por supuesto tambin encontramos este nal en las
relaciones establecidas entre el nio en la Mary, como es
lgico, ya que se trata de uno de los puntos culminantes de
la historia, pero el guionista la ha transformado, no en sus
palabras, que son exactamente las mismas, sino en su
signicacin. Ha distribuido esa maldicin en dos
momentos, en dos secuencias diferentes, una pblica (en
esa especie de juicio familiar a que es sometida la Mary
ante el nio y sus abuelos), en la que s hay ruptura total
entre ambos personajes, y otra secuencia que podramos
llamar privada, en la habitacin de Mary cuando sta
prepara su marcha y aparece el muchacho para que la que
ha sido su gua en el tiempo pasado en la casa termine su
maldicin, complete su venganza. En esta secuencia, los
63
gestos, el tono de voz, lo extralingstico, contradice a lo
puramente lingstico: Mary y el muchacho se ha
reconciliado, hay esperanza para el espectador, hay
happy end.
Ese happy end, como ya vimos, no viene dado
nicamente por la reconciliacin entre el muchacho y
Mary, sino que, sobre todo, se apoya en la relacin
mantenida durante todo el lme entre el to Ricardo y el
chico. Se trata de una relacin de complicidad cuyo
objetivo es la consecucin de una ilusin: etar un barco y
buscar una tesoro para escapar de la casa y de la soledad.
Esta relacin no la encontramos en la novela, es una nueva
aportacin de guin.
Muchas otras diferencias en el tratamiento de personajes
podemos encontrar, pero se trata ya de diferencias
mnimas, aunque algunas de ellas son poco justicables,
como es el caso del ocio de la ta Victoria: en la novela se
nos presenta como rapsoda, como recitadora, mientras
que Armin la presenta como cantante de pera. La
razn de este cambio? Yo no la encuentro.
Conclusiones.
De a lectura de la novela y la visualizacin del lme
podemos extraer algunas conclusiones. La primera de ellas
es que el guionista y director del lme a operado sobre la
novela por reduccin, como hemos ido viendo en
diferentes aspectos. Esa reduccin, como hemos ido
diciendo no deja de ser lgica, por la simple extensin de
ambos textos: se han eliminado episodios, algunos de ellos
importantes en la novela de Mendicutti, pero la mayora
de ellos no afectan al producto, se han eliminado
64
personajes y se ha disminudo la carga temtica, para
concentrar la atencin del espectador en la lnea temtica
y argumental que Armin ha elegido (aquella que, por
otra parte, viene dada por el propio ttulo de la obra): el
aprendizaje sexual de un muchacho con toda su
problemtica. Esa reduccin no opera en todos los
mbitos, pues ya vimos como las columnas bsicas de la
estructura de ambos relatos son las mismas, aunque no la
uniformidad de las mismas.
Una segunda conclusin sera el hecho de que el guionista-
director, al transformar el nal de su historia, altera,
adultera, podramos decir, el sentido total de la historia
narrada por Mendicutti en su novela. La introduccin de
ese happy end no tiene justicacin alguna (quizs
solamente aquella que viene derivada de las leyes internas
del cine made in Hollywood segn las cuales todo lme
debe dejar una puerta abierta a la esperanza y a la
felicidad futura) y rompe totalmente con lo que a mi modo
de ver es idea bsica de la novela: el aprendizaje de la
diferencia y la toma de conciencia del muchacho de que su
futuro va a venir marcado por la soledad.
Para terminar esta aproximacin comparada a ambos
textos sera bueno establecer el tipo de adaptacin que ha
querido hacer Jaime de Armin (7). Para no divagar
demasiado podramos acudir a lo que ya sobre este asunto
dijo Po Baldelle. Segn este autor, las adaptaciones
cinematogrcas de obras literarias podran ser de cinco
tipos. En primer lugar, el cine utilizara la obra literaria
para obtener una trama y unos personajes. La obra
literara podra aportar al lme una publicidad ya hecha,
65
al tratarse de una obra consagrada, pero tambin el texto
literario podra beneciarse de la nueva publicidad que le
hara el lme, dndole nueva vida. A este tipo de
adaptacin perteneceran los lmes que constantemente se
apoyan en best sellers litearios (El mundo perdido, de
Michael Crichton y versionado por Steven Spielberg, por
citar uno de los que estn en cartel en la actualidad). En
segundo lugar encontramos los lmes que extraen ciertos
sucedidos de una obra literaria para crear determinadas
secuencias, pero que slo adquieren completa signicacin
al referir esa secuencias adaptadas a dichas obras. El lme
tambin puede usarse para ilustrar la obra literaria, para
ponerla en imgenes y completar as el texto. Este tipo de
adaptacin fue el llevado a cabo en la dcada de los veinte
en Francia con lo que se ha denominado cinema qualit,
una especie de teatro lmado. Algo parecido es lo que
Pilar Mir ha hecho en la actualidad con su pelcula, El
perro del hortelano, basada en una obra de Lope de Vega.
Pero el lme, seala Baldelle, tambin puede completar
una obra literaria, desarrollando ciertos aspectos de la
misma y dinamizndola. El ltimo tipo de adaptacin
cinematogrca sealado por Baldelle sera la autonoma
completa entre lme y obra literaria. El cineasta se
enfrenta al texto literario para inspirarse en l, pero
aportando en todo momento su sello personal sobre esa
obra y, por tanto, diferenciando completamente el
resultado. Podra ser el caso de Orson Welles con El
proceso, basada en el texto de Kafka, o con Campanadas
a Medianoche, basada en textos de Shakespeare.
A estas cinco formas de adaptar textos literarios, Jorge
Urrutia (8) quiso aadir una ms. Para l, el lme tambin
66
puede tomar una obra literaria y reelaborarla,
interpretarla y criticarla. Sera el caso de las adaptaciones
que, por ejemplo, Buuel hace de obras de Prez Galds
(Nazarn, Tristana) o la que hace de la obra La mujer y el
pelele, de Pierre Louys, en Ese obscuro objeto del deseo.
Teniendo todo lo dicho en cuenta, a qu tipo de
adaptacin pertenecera la de Jaime de Armin que
estamos comentando? Sin duda a ninguna en la que el
cineasta se enfrente de forma crtica, personal, con el texto
literario. Tampoco se podra decir que el lme se limite a
ilustrar el texto de Mendicutti (ya hemos visto como hay
omisin y adicin de episodios). La adaptacin de
Armin pertenecera, a mi modo de ver, al primero de los
tipos sealados por Baldelle. El guionista y director de la
pelcula se ha servido de una trama y unos personajes
dados para construir su pelcula. Ha alterado en algunos
momentos tanto el asunto como el carcter de los
personajes para adaptarlos a los actores con los que quera
contar y que son, sin ningn lugar a dudas, el principal
reclamo del lme. Por lo dems, podramos decir que es
una adaptacin bastante el en la supercie, aunque en su
fondo, en su sentido ltimo, como ya hemos ido diciendo
durante estas pginas, traiciona (si se puede usar esta
palabra) la signicacin de la novela que le sirve de base.
67
Notas.
[1] MENDICUTTI, Eduardo: El palomo cojo, Barcelona,
Tusquets, 1994 (1 edicin, 1991), p. 240.
[2] MENDICUTTI, E,: op.cit., p. 19.
[3] Ibid., p. 19.
[4] MENDICUTTI, E.: op. cit., p.25.
[5] MENDICUTTI, E:: op.cit., p. 24.
[6] MENDICUTTI, E.: op.cit, p. 227.
[7] BALDELLE, Po: El cine y la obra literaria, La
Habana, ICAIC, 1966.
[8] URRUTIA, Jorge: Imago Litterae, Sevilla, Alfar, 1984.
68
UNA LECTURA MGICA DE LOS ROS PROFUNDOS,
DE JOS M ARGUEDAS
Castro Klaren (1973) arma que la magia es el medio
gracias al cual el ser humano puede intentar comunicarse
y comprender el mundo que le rodea y que apenas
entiende. En Los ros profundos, Arguedas presenta una
visin del universo como un todo interrelacionado y el
acercamiento mgico a ese mundo consiste en intentar
descubrir los caminos subterrneos que se mueven entre
los seres, las cosas y los valores espirituales, en denitiva, se
trata de comprender la esencia del Cosmos, consistente en
descubrir la interrelacin de seres y objetos. Pero esta
percepcin integradora y pantesta no es compartida por
todos los personajes de la novela, tan slo por el pueblo
indgena y por Ernesto, el personaje protagonista
69
"introducido" gracias a su infancia pasada en el ayllu y en
su quebrada madre.
A lo largo de la novela, el autor utilizar diferentes
elementos y motivos que sitan la novela en el mbito de
lo maravilloso, rasgo este que la sitan un paso adelante en
la evolucin de la narrativa indigenista peruana, como
seala Toms G. Escajadillo (Escajadillo: 1994). En estas
pginas intentaremos comentar algunos de estos elementos
de lo real maravilloso que aparecen por la obra.
La estructura mtica.
La novela de Arguedas est montada sobre dos pilares
estructurales de dilatada tradicin literaria, como son, por
un lado el motivo del viaje y por otro el del hroe
adolescente que protagoniza el trnsito de la infancia a la
edad adulta. Ambos motivos son de fcil rastreo a lo largo
de la historia de la literatura, tanto aislados como
combinados, arrancando desde la Biblia y la pica clsica,
pasando por la picaresca hasta llegar a la literatura del
siglo XX en la que son frecuentes los relatos que se
estructuran sobre esta base, y sera ocioso, por evidente,
enunciar aqu obras que los incorporan.
El viaje de Ernesto en Los ros profundos pasa por tres
etapas que conviene que analicemos ms detalladamente.
La corta estancia en Cuzco conforma la primera etapa del
viaje inicitico de Ernesto. Cuzco es ciudad sagrada y
centro del mundo en el que se unen cielo y tierra. El
protagonista antes de su entrada en la ciudad solamente
tena de ella las referencias apasionadas de su padre. Ese
hecho explica las palabras del nio cuando al entrar en la
70
ciudad se ve deslumbrado por las luces de la estacin del
ferrocarril:
El Cuzco de mi padre, el que me haba descrito quizs mil
veces, no poda ser ese.
(Arguedas: 1985, p. 8).
Ernesto se va desesperando poco a poco hasta que por n
tiene la primera toma de contacto visual con el espacio
mtico del pasado andino:
-Mira al frente me dijo mi padre-. Fue el palacio de un
inca. Cuando mi padre seal el muro me detuve. Era
oscuro, spero; atraa con su faz recostada...
(Arguedas: 1985, p. 8).
Esta atraccin ejercida sobre Ernesto le lleva pginas
despus a la toma de contacto fsico, mediante la cual
sentir la vitalidad latente de los restos incaicos. Supone la
culminacin de una experiencia mstica:
Toqu las piedras con mis manos; segu la lnea ondulante,
imprevisible, como la de los ros, en que se juntan los bloques
de roca [...] El muro pareca vivo, sobre la palma de mis
manos llameaba la juntura de las piedras que haba tocado.
(Arguedas: 1985, p. 11).
Es en contacto con este muro cuando Ernesto se da cuenta
de su calidad de elegido y de que slo l tiene la capacidad
para relacionarse y comunicarse con las rocas. As queda
de maniesto al referirse al episodio en el que un borracho
orina sobre el muro:
71
No perturb su paso el examen que haca del muro, la
corriente que entre l y yo iba formndose.
(Arguedas: 1985, p. 11).
Ernesto es un elegido, y en su calidad de tal, le es obligado
el paso por la ciudad de Cuzco. All se cargar de fuerza
mgica, de la capacidad para captar la vida interior de las
cosas...
Tu ves, como nio, algunas cosas que los mayores no vemos.
La armona de Dios existe en la tierra.
(Arguedas: 1985, p. 15).
Pero si Ernesto es un elegido, si se le ha concedido un don
especial para captar la armona del Cosmos, es porque
tiene una misin que cumplir. Esa misin consiste en la
recuperacin de una utopa: el estado ednico de los incas,
una suerte de paraso perdido. Ernesto debe recuperarlo y
ser capaz de relacionarlo con el presente, lo que lleva a
pensar, como dice Cornejo Polar (Cornejo Polar: 1973),
que la novela oscila sobre dos goznes, de un lado el afn
integrador consistente en la restauracin del pasado
incaico, y de otro la realidad de un mundo desintegrado,
como se maniesta en la clarsima red de oposiciones que
se establece en la obra y que analizaremos ms adelante.
Pero en Cuzco, como suceda en la primera etapa del viaje
de Ernesto, tambin hay algunos elementos negativos. Es
el caso de los avaros, representados por el Viejo, con quien
se enfrenta el protagonista en su rol de elegido y protegido.
En Cuzco, Ernesto y su padre encontrarn otros
elementos mgicos adems de los muros del palacio de
Huayna Capac. Entre ellos, quizs destaque sobre otros la
72
Mara Angola, la gran campana fabricada con el oro inca
que recubra los muros del palacio. Pero la Mara Angola
no es mgica en virtud de ser campana, ya que esa es una
transformacin cristiana, sino en virtud del oro de que est
hecha:
El oro, hijo, suena como para que la voz de las campanas se
eleven al cielo y vuelva con el canto de los ngeles a la tierra!
(Arguedas: 1985, p. 19)
El oro es smbolo y reejo de la luz solar que todo lo
impregna y gobierna...
En aquel pueblo de los nios asesinos de pjaros, donde nos
sitiaron de hambre, mi padre sala al corredor [...],
acariciaba su reloj (de oro), lo haca brillar al sol y esa luz
lo fortaleca.
(Arguedas: 1985, p. 19)
El oro es algo muy cercano a lo Uno, ya que es extrado
del mismo corazn de la Pacha Mama. Al nal de la
novela volver a aparecer el oro en esas dos monedas que
el padre de Palacitos le da a Ernesto para que "o
emprenda viaje o pague su entierro"; ambas no son sino
formas distintas de conseguir integrarse en la Naturaleza
puricadora.
La segunda etapa es el largo peregrinar del protagonista
siguiendo los pasos de su padre por toda la geografa del
Per. Este peregrinar no est exento de peligros, como
demostrar la estancia en Yauyos:
73
Los nios de la escuela venan por grupos a recoger los loros
muertos; hacan sartas con ellos.
(Arguedas: 1985, p. 34).
Los nios no slo realizan un acto de crueldad con los
loros muertos, sino que atacan el orden y rompen la visin
beatca que Ernesto tiene del mundo. Estas dicultades
por las que pasan padre e hijo antes de llegar al Cuzco se
explican al entenderlas como parte de un rito que marca el
paso de lo profano a lo sagrado.
La estancia en Abancay constituyen la tercera etapa del
viaje del protagonista. Abancay romper la idea del orden
natural que Ernesto haba aprendido con los indios,
porque en esa ciudad aparecer materializado el mal. El
odio es rasgo denitorio y propio de un lugar que
Arguedas nos presenta desde el principio como un espacio
negativo...
Es un pueblo cautivo, levantado en la tierra ajena de una
hacienda.
(Arguedas: 1985, p. 39)
Las ltimas palabras del captulo III son clara anticipacin
de lo que va a ocurrir en Abancay:
Recibira la corriente poderosa y triste que golpea a los nios
cuando deben enfrentarse solos a un mundo cargado de
monstruos y fuego, y de grandes ros que cantan con la
msica ms hermosa al chocar contra las piedras y las islas.
(Arguedas: 1985, p. 44)
La estructura maniquea que se encuentra en toda la
novela se hace brutalmente concreta en Abancay, y ms
74
aun, en el internado, espacio cerrado y opresivo dentro de
otro espacio cerrado.
La ltima etapa del viaje de Ernesto consiste en la vuelta a
emprender camino al internarse en la sierra y en el
pasado, pues ese era, paradjicamente, su futuro.
El motivo de los ros.
El ro signica en la novela la permanencia de lo quechua,
al ser entendido como lo que uye eternamente. El
protagonista ver en los ros una divinidad puricadora, ya
que es sangre que desciende de la sierra y trae recuerdos
de un pasado feliz. El ro ejercer sobre Ernesto una
funcin liberadora: los das que puede, el chico sale
corriendo de la opresin del internado y se dirige al
Pachachaca para desintoxicarse. All recuerda, contempla,
siente la naturaleza y consigue olvidar que tambin l se
contagi del mal al entrar en el patio interior del
internado. Junto al ro, Ernesto recuperar la esperanza en
un mundo integrado.
Pero el ro no solo purica, sino que tambin sirve para
arrastrar el mal y alejarlo del internado y de Abancay...
El ro la llevara (la ebre) a la Gran Selva, pas de los
muertos Como al Lleras!
(Arguedas: 1985, p. 254)
Las piedras.
La piedra es lo indestructible del mundo incaico. Estn
dotadas de vida propia que slo puede ser captadas por
iniciados o elegidos, como hemos visto ms arriba al
hablar de la estancia del protagonista en Cuzco. Pero no
75
todas las piedras estn dotadas de esa cualidad, solamente
las rocas vrgenes, irregulares, las otras han perdido su
esencia mgica, porque "golpendolas con el cincel les
quitaran el encanto", dice el padre de Ernesto. Esa es la
razn por la que las piedras de la Catedral no se
comunican con el nio, pese a provenir de antiguos
edicios incas.
El zumbayllu.
El zumbayllu es una especie de trompo que representa en
la novela la identidad profunda de la memoria, la
naturaleza y la msica. Se trata de un objeto integrador
que sirve para hacer funcionar los recuerdos ms
recnditos, casi podramos decir que posibilita la
recuperacin de la memoria gentica...
El canto del zumbayllu se internaba en el odo, avivaba en
la memoria la imagen de los ros.
(Arguedas: 1985, p. 77)
El zumbayllu es el elemento mgico por excelencia de la
novela y, por supuesto, el instrumento ideal para Ernesto,
al ser capaz de captar la interrelacin existente entre los
objetos. Para Luis Harss (Harss: 1983) es la encarnacin
de la rotacin terrestre y por ello simboliza en la novela
una cultura arcdica que sigue viva en el orden natural.
Las funciones del zumbayllu en la historia narrada son
variadas. En primer lugar tiene la utilidad de servir para
comunicar mensajes a lugares lejanos, evocando la
Naturaleza...
76
Estaba solo contemplando y oyendo mi zumbayllu [...]
quepareca traer al patio el canto de todos los insectos alados
que zumban musicalemente entre los arbustos oridos.
(Arguedas: 1985, p. 97)
Tambi n es obj et o paci cador, s mbol o del
restablecimiento del orden, como sucede en el episodio en
que Ernesto regala su zumbayllu al Auco. Pero, sobre
todo, es un elemento puricador de los espacios negativos.
En la cita anterior hemos visto como devuelve la alegra a
los internos al evocar la Naturaleza, sin embargo, el
verdadero hecho puricador se produce en las pginas
nales de la novela cuando Ernesto entierra su zumbayllu
en los excusados, en el mismo sitio donde los alumnos del
internado violaban a la opa Marcelina. El zumbayllu, al
entrar en contacto con la tierra, purica el ambiente e
incluso permite que germinen las ores; ores que el
muchacho llevar como ofrenda al cementerio en el que
est enterrada la opa, como ltimo vestigio de la
depravacin y como smbolo del perdn natural a
Marcelina.
La red de oposiciones.
Los ros profundos es una novela que se sustenta sobre la
anttesis. Desde el principio del relato encontramos estas
oposiciones, como sucede con el choque que se produce
entre el Viejo y Ernesto o, poco despus, con la dialctica
entre el pueblo de los asesinos de pjaros y el chico y su
padre. Pero ser en la ciudad de Abancay donde se
materialice brutalmente el enfrentamiento de visiones del
mundo. En ltimo trmino se tratar de una oposicin
maniquea entre el Bien y el Mal que se concretar en
77
diferentes situaciones a lo largo del ncleo central de la
novela.
El primer contraste lo encontramos entre el propio
nombre de la ciudad,
Awankay es volar planeando, mirando la profundidad.
(Arguedas: 1985, p. 38)
y la realidad del pueblo,
Es un pueblo cautivo, levantado en la tierra ajena de una
hacienda.
(Arguedas: 1985, p. 39)
Dentro de la ciudad, dentro del internado, volveremos a
encontrar una nueva anttesis planteada entre los espacios
abiertos y cerrados. Los primeros estarn adornados con
adjetivos que indican luminosidad y pureza, mientras que
en los segundos aparecern aves atroces, ambientes
pesados y sucios. El protagonista de la novela querr huir
de esos espacios cerrados, deseo que slo conseguir
mediante la accin de la memoria y de los caminos, bien
sean terrestres, caso del camino de Patibamba, bien sean
uviales, como es el ro Pachachaca, al que nos hemos
referido previamente. La precipitacin de Ernesto hacia
los espacios luminosos se convierte en una especie de
renacimiento que le permite volver a encontrarse con su
quebrada madre de Viseca.
Dentro de la ciudad de Abancay, la tragedia agnica de
Ernesto se concretar aun ms en el internado. All, el
Bien y el Mal los encontraremos articulados en torno a los
dos patios del colegio. El patio de honor aparecer
78
caracterizado por la luz, la msica, el agua y la piedra,
adems de ser el sitio para bailar el zumbayllu; frente a l,
el patio interior se dene por la oscuridad, la brutalidad, el
mal olor, la tierra sucia y el sexo inconfesable, como es la
violacin de la opa y las masturbaciones.
En el col egi o, el Mal aparece vi ncul ado casi
exclusivamente con el sexo. Este es considerado como una
experiencia negativa que llena de vergenza, opresin y
culpa a algunos de los chicos. Con el sexo, los internos
creen estar jugando a la salvacin o condenacin eterna, y
la lucha contra el remordimiento se hace insostenible. En
este sentido, el personaje del Chauca es emblemtico, al
debatirse constantemente entre el furioso deseo por la opa
y el afn de santidad y pureza.
Los personajes que deslan por el internado de Abancay
pueden clasicarse fcilmente segn el criterio de su
vinculacin con el Bien o el Mal. De esa forma pueden
establecerse diferentes grupos de personajes. Por un lado
tenemos a los que permanecen siempre en la esfera del
Mal: es el caso del Peluca y el Lleras, que acabar siendo
castigado por el ro arrinconando sus huesos ftidos en la
orilla. Frente a este primer grupo se posicionan los
personajes que permanecen durante la accin narrada
dentro del mbito del Bien, como sucede con Palacitos,
Romero y el propio protagonista. El resto de los personajes
podemos ordenarlos segn la evolucin sufrida a lo largo
del relato, de forma que la opa Marcelina encarnara el
paso del Mal al Bien, puesto que, aunque es la
desencadenadora del furor sexual de los internos, acaba
redimida por su sufrimiento:
79
A esta criatura que ha sufrido recgela, Gran Seor [...] Ha
sufrido, ha sufrido! Caminando o sentada, haciendo o no
haciendo, ha sufrido Ahora le pondrs luz en su mente, la
hars un ngel y la hars cantar en tu gloria, Gran Seor!
(Arguedas: 1985, p. 228)
Frente a la evolucin sufrida por la opa, Antero
protagoniza el camino contrario que le lleva del Bien al
Mal, de estar en la rbita mgica del que conoce los
secretos del zumbayllu a quedar descalicado ante los ojos
de Ernesto al imponerse su visin racionalista y
pragmtica del mundo. En una ltima posicin
encontramos al padre Linares, caracterizado por una
personalidad ambivalente que Ernesto capta desde el
primer momento: unas veces lo ve como "un pez de cola
ondulosa y ramosa", mientras que en otras ocasiones se le
asemeja a "don Pablo Maywa, el indio que ms quera";
hacia el nal de la novela, el narrador-protagonista ser
contundente:
El Padre me ha salvado. Tiene suciedad, como los otros, en
su alma, pero me ha defendido Dos lo guarde!
(Arguedas: 1985, p. 232)
Los internos del colegio llevarn a cabo una cruzada
contra el Mal que culminar en la expulsin del Lleras y la
conversin del Auco. Slo quedar el Peluca, pendiente
constantemente del patio interior... Pero cuando el Mal
parece desaparecer del colegio, la ebre se cierne sobre
Abancay, lo que provoca la dispersin de los alumnos.
Ernesto huir hacia la sierra, y en esa huida imagina que
lucha contra la enfermedad:
80
Quiz en el camino encontrara la ebre [...] Vendra
disfrazada de vieja [...] Yo ya lo saba. Estaba en
disposicin de una piedra en la que haba escupido una cruz
[...] Rezando siempre, la arrastrara hacia el puente; la
lanzara despus, desde la cruz, a la corriente del
Pachachaca.
(Arguedas: 1985, p. 244)
Ernesto entiende que para vencer al Mal por excelencia es
necesaria la unin de las fuerzas mgicas que provienen de
lo inca y lo cristiano (la piedra en la que se escupe una
cruz de saliva), pero solamente el ro acabar puricando
Abancay de la epidemia, igual que puric el colegio
llevndose al Lleras.
81
Referencias.
Arguedas, Jos Mara: Los ros profundos, Barcelona,
Planeta-Agostini, 1985.
Castro Klaren, Sara: El mundo mgico de Jos Mara
Arguedas, Lima, IEP, 1973.
Cornejo Polar, Antonio: Los universos narrativos de Jos
Mara Arguedas, Buenos Aires, Losada, 1973.
Escajadillo, Toms G.: La novela indigenista peruana,
Lima, Amaru Editores, 1994.
Harss, Luis: "Los ros profundos como retrato del artista",
en Revista Iberoamericana, N 122, Enero-Marzo, 1983.
Marn, Gladis C.: La experiencia americana de Jos Mara
Arguedas, Buenos Aires, Fernando Garca Cambeiro,
1973.
Urello, Antonio: Jos Mara Arguedas, el nuevo rostro del
indio, Lima, Librera-Editorial J. Meja Baca, 1974.
Rouillon, Jos Luis: "La otra dimensin: el espacio mtico",
en Recopilacin de textos sobre Jos Mara Arguedas, La
Habana, Casa de Las Amricas, 1976.
Rowe, William: "Mito, lenguaje e ideologa como
estructuras literarias", en Recopilacin de textos sobre Jos
Mara Arguedas, La Habana, Casa de Las Amricas,
1976.
82
NOTAS A UNA CANTIGA DE PERO MEOGO
Levusa louana,
levusa velida,
vai lavar cabelos
na fontana fra,
leda dos amores,
dos amores leda.
Levusa velida,
levusa louana,
vai lavar cabelos
na fra fontana,
leda dos amores,
dos amores leda.
Vai lavar cabelos
na fontana fra,
passou seu amigo
83
que lhi ben quera,
leda dos amores,
dos amores leda.
Vai lavar cabelos
na fra fontana,
passa seu amigo
que muita amava,
leda dos amores,
dos amores leda.
Passa seu amigo
que lhi ben quera,
o cervo do monte
a augua volva,
leda dos amores,
dos amores leda.
Passa seu amigo
que muito amava
o cervo do monte
volva a augua,
leda dos amores,
dos amores leda.
Pero Meogo (1)
Pero Meogo es un autor cuya vida y personalidad nos es
bastante desconoci da. Sabemos que debi ser
contemporneo del rey Don Dens de Portugal, cuyo reino
se extiende desde 1279 hasta 1325, ya que este rey-
trovador compuso una cantiga de seguir que guarda una
inequvoca relacin con el texto de Meogo que ahora
comentamos:
84
Levantou-s'a velida,
levantou-s' alva.
e vai lavar camisas
e-no alto.
Vai-las lavar alva.
Levantou-s' a louana,
levantou-s' alva,
e vai lavar delgadas
e-no alto.
Vai-las lavar alva.
E vai lavar camisas,
levantou-s' alva;
o vento lh' as desvia
e-no alto.
Vai-las lavar alva.
E vai lavar delgadas,
levantou-s' alva;
o vento lh' as levava
e-no alto.
Vai- las lavar alva.
O vento lh' as desvia,
levantou-s' alva;
meteu-s' alva em ira
e-no alto.
Vai- las lavar alva.
O vento lh' as levava,
levantou-s' alva;
meteu-s' alva em sanha,
e-no alto.
Vai- las lavar alva.
85
El cambio principal que encontramos en el texto de Don
Dens es la sustitucin del motivo del ciervo por el del
viento, quizs porque el smbolo del ciervo era el "sello de
autor" de Pero Meogo, un recurso de autoarmacin del
poeta dentro de una escuela potica fuertemente
formalizada y convencional, como as lo arma Vicente
Beltrn (2).
En lo referente a la obra de Meogo, Carlos Alvar y Vicente
Beltrn (3) la sitan a medio camino entre la cantiga
narrativa y la de amigo. Aunque sin duda lo ms
interesante de sus poemas es el amplio uso del smbolo
relacionado con el mundo natural y, en especial, el del
ciervo, al que nos referiremos ms adelante y del que ya
hemos comentado que se convierte en "rbrica" literaria
de su autor. Lo anterior no debe entenderse, por supuesto,
como una armacin de la originalidad de Meogo
respecto a la poesa de su tiempo, ya que el motivo del
ciervo puede ser rastreado a lo largo de una amplia
tradicin literaria, bien en la cultura celta, la Biblia o las
literaturas semticas.
Forma.
Carlos Alvar y Vicente Beltrn (4) distinguen dos tipos de
cantigas dependiendo de la forma que presentan. Por un
lado, las de meestra, herederas directas de la tradicin
provenzal, y por otro las de refrn, aquellas que llevan
estribillo y que se inscriben en la tradicin autctona.
Dentro de esta segunda forma es donde podemos situar el
texto que comentamos, al incorporar un estribillo o refrn
de un solo verso, rima distinta y estructura quismica que
86
se repite al nal de cada una de las seis estrofas de que se
compone el poema:
Leda dos amores, dos amores leda
Por otra parte, el poema de Pero Meogo se aparta en algo
de la tradicin trovadoresca y enlaza con lo que debi ser
la tradicin popular autctona, como demuestra el hecho
de las coincidencias temticas con jarchas y lrica popular
castellana, caso del tpico de "lavar los cabellos", el del
"alba", que tambin aparece en la tradicin corts, o la
descripcin de la muchacha como "louana" y "velida".
Siguiendo con el anlisis formal del texto, debemos
detenernos en la mtrica empleada. Nos encontramos con
versos de diez slabas divididos en dos hemistiquios de
cinco slabas cada uno. Este metro empleado por el autor
es el usual en las cantigas de amigo paralelsticas como la
que comentamos. El verso del estribillo, en cambio, es un
dodecaslabo dividido por la cesura en dos hemistiquios
hexasilbicos.
La rima es, en todos los casos, femenina, es decir, llana y
asonante, lo que sita el poema, segn Alvar y Beltrn,
ms cerca del modelo primitivo, menos elaborado o, en
otro caso, imitando un lirismo autctono tradicional. Por
supuesto, encontramos dos rimas diferentes en el poema
que se alternan en las estrofas: i a, para las estrofas
impares, y a a, para las pares, quedando el estribillo con
rima diferente, como es normal en la estructura mtrica de
la cantiga.
La estrofa empleada por el autor galaico-portugus es un
dstico con estribillo (aaB) y paralelismo literal: la primera
87
estrofa es seguida por otra que es copia literal pero con las
rimas cambiadas que, en el caso del poema al que nos
referimos, se consigue mediante la alteracin del orden de
las palabras:
Levusa louana,
levusa velida,
vai lavar cabelos
na fontana fra,
leda dos amores,
dos amores leda.
Levusa velida,
levusa louana,
vai lavar cabelos
na fra fontana,
leda dos amores,
dos amores leda.
Las estrofas seguirn con este paralelismo literal,
formando parejas a lo largo de toda la cantiga.
Adems de lo ya expuesto, Pero Meogo construye su
poema con leixa-pren, comenzando la tercera estrofa con
el segundo verso de la primera, y la quinta estrofa con el
segundo verso de la tercera.
Con estos dos mecanismos paralelismo literal y leixa-
pren-, as como con el uso del capdenals (varios versos con
el mismo comienzo), Meogo consigue dotar a su poema de
una enorme unidad estructural.
La estructura externa del texto es tripartita, agrupndose
las estrofas por parejas, como corresponde al empleo del
paralelismo literal, y marcando la unin entra cada una de
88
las partes mediante el uso del leixa-pren, que introduce los
motivos esenciales de cada seccin en la siguiente:
La estructura, como hemos visto, est muy bien trabada,
en tres planos casi cinematogrcos, si se me permite
decir-, enlazados por el leixa-pren, que hara una funcin
siguiendo con la metfora cinematogrca-parecida a la
del fundido encadenado. El primer plano funciona como
un exordio en el que se nos proporciona las coordenadas
de espacio ("fontana fra") y de tiempo (el alba, "levusa"),
as como aparece tambin la presentacin de uno de los
protagonistas, de uno de los vrtices del tringulo amoroso,
89
(la muchacha "louana" y "velida") y la accin que ella
realiza ("lavar cabelos"). El segundo plano nos presenta al
segundo protagonista, el amigo, el amado, y en el tercer
plano aparece el ltimo de los protagonistas y, tambin, el
ms misterioso, el ciervo que revuelve el agua.
Contenido.
Ni que decir tiene que el poema de Pero Meogo es una
cantiga de amigo que cumple escrupulosamente con los
principios formales que exige el gnero y tambin por el
contenido del poema y los personajes implicados entra a
formar parte de pleno derecho en esta tendencia de la
lrica galaico-portuguesa.
La cantiga de amigo responde a una tradicin autctona
pasada por el tamiz del "arte trovadoresco". Las relaciones
con la tradicin popular hispnica son evidentes si
comparamos motivos temticos y mecanismos de
expresin con los restos de lo que debi ser la primitiva
lrica, con la lrica castellana de los siglos XV al XVII o
con la lrica de tradicin oral contempornea. La cantiga
de Pero Meogo que comentamos, como buena cantiga de
amigo que es, se integra perfectamente en esa tradicin
popular que algunos casos canta el amor feliz,
correspondido, hecho ajeno casi por completo a la
tradicin trovadoresca provenzal; tambin es propio de la
poesa popular la caracterizacin de la protagonista
femenina con los adjetivos "louana", "velida" o similares,
y que suponen un alejamiento de la estilizacin descriptiva
de la dama provenzal.
El contenido temtico de esta cantiga a la que nos venimos
reriendo se articula entorno a seis motivos temticos a los
90
que ya hemos aludido: los tres personajes muchacha,
amado y ciervo-, el lugar, el momento y la propia accin
aludida de lavar los cabellos. Todos estos motivos son
recurrentes en la lrica de inspiracin popular hasta
nuestros das, hecho que es fcil demostrar si nos
acercamos a cualquier recopilacin de textos de tradicin
oral. Como muestra de lo dicho transcribo el principio de
una cancin popular que recog hace unos aos en la
localidad gaditana de Prado del Rey y que es fcil
encontrar en cualquier localidad espaola de la
actualidad:
Arroyo claro,
Fuente serena,
Quin te lava el pauelo,
Saber quisiera. (5)
En la cancin transcrita, como sucede con la cantiga de
Pero Meogo, aparecen los motivos de la fuente y del
lavado como smbolos erticos. Podramos entresacar
mltiples ejemplos del cancionero oral castellano de esa
identicacin entre amor y agua que no haran ms que
redundar sobre la idea ya expresada de la voluntad de
Pero Meogo de sumirse en la tradicin popular.
El motivo del alba tambin hay que relacionarlo con la
tradicin popular, aunque no es exclusivo de ella puesto
que el despuntar del da es el momento convencional de
muchas de las acciones que pueblan los textos de la
literatura universal. As sucede en las obras de temtica
heroica, en las que la alborada es la hora mitolgica de
inicio de las acciones guerreras en los poemas picos
91
clsicos y, por tanto, tambin en los cantares de gesta
medievales el Cid inicia sus tomas de Alcocer, Castejn y
Valencia al amanecer-, en los libros de caballeras Don
Quijote abandona su aldea "a la del alba"- y en todos los
textos derivados o relacionados con las modalidades
literarias anteriores pensemos en el cine blico, por
ejemplo, o en westerns como Centauros del desierto, El
jinete plido o Sin perdn, por citar solamente algunos-.
Por supuesto, en las obras de tema amoroso, como es el
caso del poema que comentamos, el alba es tambin una
"hora mitolgica", aunque de signo diferente, al ser el
momento de la separacin de los amantes, pero tambin el
de su encuentro, caso de nuestra cantiga o de esta otra
cancin que encontramos en el Cancionero musical de
Palacio:
Al alba venid, buen amigo,
al alba venid.
Amigo, el que yo ms quera,
venid al alba del da.
(Amigo, el que yo ms quera,
venid a la luz del da).
Amigo, el que yo ms amaba,
venid a la luz del alba.
Venid a la luz del da,
non trayis compaa.
Venid a la luz del alba,
non traigis gran compaa. (6)
92
En lo referente a los personajes implicados y a sus acciones
(lavarse los cabellos, encontrarse con la amada o revolver
el agua), debemos decir que tambin se inscriben en la
tradicin popular. De todos ellos, sin duda, nos llama
poderosamente la atencin el ciervo, ya que, como dijimos
al principio de este comentario, es el smbolo que ms
problemas ha planteado a la crtica que se ha ocupado de
la obra de Meogo. La aparicin tan frecuente de este
personaje simblico en sus poemas lo ha convertido, como
ya hemos dicho, en su "sello de autor", en su rasgo
distintivo dentro de la escuela galaico-portuguesa.
Para Morales Blouin (7), el ciervo es uno de los arquetipos
ms antiguos porque "responde a las dos necesidades ms
i nmedi atas del ser pri mi ti vo: el sustento y l a
reproduccin". El ciervo aparece como animal de culto en
la cultura celta; la identicacin entre ciervo y amante la
encontramos tambin en la Biblia, la lrica rabe, la Eneida,
entre otras. De esa diversidad de fuentes es posible que
acabara siendo asimilada por la tradicin popular, donde
lo encontramos con diferentes sentidos y valores. A modo
de ilustracin de esta ltima armacin puede servirnos
este poema que encontramos, de nuevo, en el Cancionero
Musical de Palacio. En l se nos presenta una cervatilla
que tambin revuelve el agua mientras la muchacha lava la
camisa de su amado. Las similitudes con la cantiga de Pero
Meogo son evidentes:
Cervatica, que no me la vuelvas,
que yo me la volver.
Cervatica tan garrida,
93
no enturbies el agua fra,
que he de lavar la camisa
de aquel a quien di mi fe.
Cervatica, que no me la vuelvas,
que yo me la volver.
Cervatica tan galana,
no enturbies el agua clara,
que he de lavar la delgada
para quien yo me lav.
Cervatica, que no me la vuelvas,
que yo me la volver. (8)
De toda esta amplia tradicin debi servirse Pero Meogo
para la construccin de su smbolo; smbolo que, por otra
parte, adquiere distintas manifestaciones en sus poemas.
Vicente Beltrn (9) resume las diferentes actitudes del
ciervo en la obra del trovador portugus: pastan en los
prados, acuden a las fuentes, reciben la invocacin de la
protagonista, huyen hacia el agua o se produce la
identicacin entre enamorado y ciervo.
Pero a la hora de establecer el sentido del smbolo del
ciervo, quizs fuera interesante citar a San Juan de la
Cruz:
La propiedad del ciervo es subirse a los lugares altos, y
cuando est herido vase con gran priesa a buscar refrigerio a
las aguas fras, y si oye quejar a la consorte y siente que est
herida, luego se va con ella y la regala y acaricia (10)
94
Teniendo en cuenta todos los datos expuestos podramos
intentar dar una explicacin a la actitud del ciervo en la
cantiga que estamos comentando. Sin duda el animal se
encuentra herido, de ah el hecho de que revuelva el agua
de la fuente intentando encontrar refrigerio. Esa herida es
herida de amor, dado el contexto en que se inscribe el
smbolo y el poema. En denitiva, nos encontramos ante
un ejemplo ms de identicacin de ciervo y amante,
aunque en cualquier caso hemos de reconocer la dicultad
de la explicacin de la actitud de animal, y en esa
dicultad, en esa misteriosa accin, reside, bajo mi punto
de vista, una de las mayores virtudes de la cantiga de Pero
Meogo.
95
Referencias bibliogrcas
Alvar, Carlos y Beltrn, Vicente, Antologa de la poesa
gallego-portuguesa, Madrid, Alhambra, 1982.
Beltrn, Vicente, O cervo do monte a augua volva, El
Ferrol, Sociedad de Cultura, 1984.
Cruz, Juan de la, "Declaracin de la Cancin XII", ms.
Sanlcar de Bda., 62 vuelto, en Cntico Espiritual,
Madrid, Publicaciones del IV centenario de San Juan de la
Cruz, 1991.
Frenk, Margit, Lrica espaola de tipo popular, Madrid,
Ctedra, 1990.
Gonzlez-Serna Snchez, Jos M, Viva el amor! Viva el
laurel!, Prado del Rey, 1994.
Mndez Ferrn, Jos Luis (ed.), O cancioneiro de Pero
Meogo, Vigo, Ed. Galaxia, 1966.
Morales Blouin, El ciervo y la fuente. Mito y folklore del
agua en la lrica tradicional, Madrid, Porra, 1985.
96
Notas.
(1) Mndez Ferrn, Jos Luis (ed.), O cancioneiro de Pero
Meogo, Vigo, Ed. Galaxia, 1966, pp. 159-160.
(2) Beltrn, Vicente, O cervo do monte a augua volva, El
Ferrol, Sociedad de Cultura, 1984.
(3) Alvar, Carlos y Beltrn, Vicente, Antologa de la poesa
gallego-portuguesa, Madrid, Alhambra, 1982, pag. 352.
(4) Ibid.
(5) Gonzlez-Serna Snchez, Jos M, Viva el amor! Viva
el laurel!, Prado del Rey, 1994, pag. 45.
(6) Citado por Frenk, Margit, Lrica espaola de tipo
popular, Madrid, Ctedra, 1990, pp. 93-94.
(7) El ciervo y la fuente. Mito y folklore del agua en la
lrica tradicional, Madrid, Porra, 1985, pp. 65 y ss.
(8) Citado por Frenk, Margit, Lrica espaola de tipo
popular, Madrid, Ctedra, 1990, pag. 82.
(9) Beltrn, Vicente, op. Cit., pp. 23 y ss.
(10) Cruz, Juan de la, "Declaracin de la Cancin XII",
ms. Sanlcar de Bda., 62 vuelto, en Cntico
Espiritual, Madrid, Publicaciones del IV centenario de
San Juan de la Cruz, 1991.
97
98
AL MUTAMID Y
LOS TEMAS DE LA POESA ARBIGO-ANDALUZA
Al-Mu'tamid de Sevilla (1040-1095), rey taifa de Sevilla
(1069-1091). Hijo y sucesor de al-Mu'tadid, de la dinasta
rabe de los Abades, que reinaba en Sevilla desde la
disolucin del califato de Crdoba. Al-Mu'tamid continu
la poltica expansiva, iniciada por su predecesor, con la
incorporacin de Crdoba al reino de Sevilla. Asimismo
mantuvo la relacin de vasallaje con los monarcas
castellanos, lo que le oblig a pagar elevadas cantidades en
concepto de parias. La costosa proteccin de Castilla se
convirti en amenaza cuando Alfonso VI conquist
Toledo (1085), lo que decidi a al-Mu'tamid a solicitar la
ayuda de Yusuf ibn Tasn, emir de los almorvides. Yusuf
derrot a Alfonso VI (1086), pero cinco aos despus, el
emir almorvide ocup Sevilla y al-Mu'tamid fue
desterrado al Magreb, donde falleci en 1095. Fue un
99
destacado poeta adems de un importante mecenas de la
cultura islmica, bajo cuyo reinado la ciudad de Sevilla se
convirti en uno de los principales ncleos intelectuales y
artsticos de su tiempo.
El poeta es un mentiroso...
Hasta qu punto es sincera la poesa en ningn pueblo? El
problema es difcil de resolver, pero no lo es armar que entre
los rabes la falta de sinceridad o, mejor tal vez, el
convencionalismo, est ms acentuado que en otras
literaturas. Los poetas, desde antes de empezar a componer,
son ya esclavos de los smbolos y tpicos creados por sus
predecesores, as como son tambin esclavos de unas estrofas y
versos establecidos. Ibn Hazm, por ejemplo, describir
largamente su llanto en un poema, pero advertir a
continuacin en prosa que no ha llorado nunca.
Emilio Garca Gmez, Poemas arbigoandaluces.
El amor y la belleza
El deseo de disfrutar de la presencia de la amada es un
tema que se repite en la poesa arbigo-andaluza. En estos
poemas que siguen encontrars cmo el poeta sufre por no
contar con la mujer, por no tenerla ms que en sueos...
Te he visto
Te he visto en sueos en mi lecho,
Y era como si tu brazo mullido fuese mi almohada;
Era como si me abrazases, y sintieses
El amor y el desvelo que yo siento;
Era como si te besase los labios, la nuca,
100
Las mejillas y lograse mi deseo.
Por tu amor! Si no me visitase tu imagen,
en sueos, a intervalos, no dormira ms.
En sueos
En sueos tu imagen present a la ma, mejilla y pecho;
Recog la rosa y mord la manzana;
Me ofreci los rojos labios y aspir su aliento:
Me pareci que senta el olor a sndalo.
Ojal quisiera visitarme cuando estoy despierto...!
Pero entre nosotros pende el velo de la separacin:
Por qu la tristeza no se aparta de nosotros,
por qu no se aleja la desgracia?
En la poesa rabe la mujer, igual que sucede en la
literatura occidental, funciona como smbolo de belleza.
Esa mujer aparecer descrita mediante una serie de
metforas mediante las cuales se la compara con diferentes
elementos de la naturaleza. La peculiaridad de la poesa
arbigo-andaluza reside en que esos elementos de la
naturaleza no son propios de nuestra geografa, sino que
son caractersticos de las tierras africanas o asiticas, de
donde procede la cultura rabe.
Es un antlope por su cuello,
Una gacela por sus ojos,
Un jardn de arriates por su fragancia,
101
Una rama de sauce por su talle.
En otras ocasiones se compara a la mujer con la luz...
El relmpago la asust, cuando en su mano
El relmpago del vino resplandeca.
Ojal supiera cmo, si ella es el sol de la maana,
se asusta de la luz!
El vino
La religin musulmana prohibe el consumo de bebidas
alcohlicas, pero entre los poetas de Al ndalus, el canto al
vino, a su color, a su sabor, a sus efectos y a las reuniones
en las que se consuma se convirti en tema literario
repetido por diferentes poetas.
El copero, la copa y el vino
Apareci, exhalando aromas de sndalo,
Al doblar la cintura por el esbelto talle,
Cuntas veces me sirvi, aquella oscura noche,
en agua cristalizada, rosas lquidas!
El reejo
El reejo del vino atravesado por la luz
Colorea de rojo los dedos del copero,
Como el enebro deja teido el hocico del antlope.
La guerra
Estamos en la Edad Media, no lo olvidemos. La guerra, la
violencia, es una realidad constante de la poca que, como
102
es lgico, se reeja tambin en la literatura. Igual que en la
poesa de los reinos cristianos aparecen hroes, batallas,
victorias y derrotas, en la poesa rabe tambin tendrn
cabida esas actividades. En el siguiente poema Al
Mutamid nos habla de s mismo y de la conquista del reino
taifa de Crdoba al que presenta personicado como una
mujer. Su intencin es autoengrandecerse como guerrero:
Quin entre los reyes ha llegado a los extremos de este rey
valiente?
Largo! Ha llegado a vosotros el reino del Mahd!
Ped en matrimonio a Crdoba, la bella, cuando haba
Rechazado a los que la pretendan con espadas y lanzas.
Cunto tiempo estuvo desnuda!, ms me present yo
y se cubri de bellas tnicas y joyas.
Boda real! Celebraremos nupcias en su palacio,
mientras los otros reyes estarn en el cortejo del miedo.
Mirad, hijos de puta, que se acerca el ataque de un len
envuelto en una armadura de valor!
Pero en el mundo andalus los guerreros y gobernantes tan
pronto triunfaban como fracasaban... Al Mutamid, rey de
Sevilla, rey de uno de los taifas ms poderosos de su poca,
acab perdiendo su reino y teniendo que salir de Al
ndalus. En el siguiente poema se recuerda a s mismo en
los buenos tiempos y se nos presenta al nal de su vida, en
sus malos tiempos:
Yo era amigo del roco, seor de la indulgencia,
Amado de las almas y de los espritus;
103
Mi diestra regalaba el da de los dones,
Y mataba, el da del combate;
Mi izquierda sujetaba todas las riendas que dominaban
A los corceles en los campos de batalla.
Hoy soy rehn, de la cadena y de la pobreza
Apresado, con las alas rotas.
104
ANTONIO MACHADO: LA MUJER Y EL AMOR
La crtica literaria que ha abordado la obra potica de
Antonio Machado no suele prestar especial atencin al
tema amoroso en su obra potica al considerarlo en
funcin o relacin con otras preocupaciones ms evidentes
en el autor sevillano. Pese a ello, la mujer aparece a lo
largo y ancho de sus poemas, si no abundantemente, s con
una gran importancia en determinados momentos. Sobre
la mujer en los poemas de Antonio Machado es sobre lo
que queremos reexionar en estas breves notas de lectura.
En sus poemas, Machado nos plantea tres tratamientos
diferentes de la mujer que corresponden, a su vez, con tres
momentos distintos de su trayectoria potica. En el ciclo
de Soledades, la mujer no es un ser real, sino ms bien una
aparicin o un deseo que nunca llega realizarse:
105
Amada, el aura dice
tu pura veste blanca...
No te vern mis ojos;
mi corazn te aguarda!
El viento me ha trado
tu nombre en la maana;
el eco de tus pasos
repite la montaa...
No te vern mis ojos;
mi corazn te aguarda!
En las sombras torres
repican las campanas...
No te vern mis ojos;
mi corazn te aguarda!
Los golpes del martillo
dicen la negra caja;
y el sitio de la fosa,
los golpes de la azada...
No te vern mis ojos;
mi corazn te aguarda!
La mujer viene a simbolizar el estado de angustia y
soledad del que nunca ha conocido el amor, por eso de ella
el poeta slo percibe su rastro o su eco; por eso el corazn
del poeta la aguarda, aun sabiendo que el tiempo le
conducir a la muerte sin disfrutar de la presencia
femenina y del amor.
En el mejor de los casos, algn poema de este ciclo nos
presenta la experiencia amorosa como algo experimentado
pero, por desgracia, ya pasado:
106
En el corazn tena
la espina de una pasin;
logr arrancrmela un da;
ya no siento el corazn.
Lo que lleva al poeta a gritar su deseo:
Mi cantar vuelve a plair:
Aguda espina dorada,
quin te volviera a sentir
en el corazn clavada.
Mientras la naturaleza se conmueve por el sufrimiento
existencial del enamorado.
La mujer y la pasin amorosa son, por tanto, en los
poemas de este ciclo potico no un tema en s mismo, sino
unos motivos subordinados a una idea recurrente en todo
el poemario como es el caos existencial provocado por el
choque brutal entre la realidad y el deseo.
En Campos de Castilla aparece por primera vez una
mujer concreta o, al menos, inspirada en una mujer real:
su esposa Leonor. Ya no se tratar de una aparicin, de un
deseo o de un recuerdo borroso. Pero a pesar de ello.
Machado tampoco emplear la gura potica de Leonor
como objeto amoroso, sino ms bien como la causa, de
nuevo, de su caos existencial. Leonor, su enfermedad y
muerte, son, si se me permite decir, una excusa para la
reexin sobre el dolor sentido por el poeta, sobre el
discurrir del tiempo que le acerca a la muerte, sobre la
soledad:
107
All, en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de rados encinares,
mi corazn est vagando, en sueos...
No ves, Leonor, los lamos del ro
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.
Por estos campos de la tierra ma,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.
En el caso de los poemas ms esperanzados, Antonio
Machado nos habla de una posible resurreccin que
acabara justicando la vida humana, al igual que el viejo
olmo que parece renacer cada primavera:
Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, maana,
ardas en alguna msera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el ro hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
108
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazn espera
tambin, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
Leonor seguir apareciendo en libros posteriores de
Machado siempre con el mismo sentido, pero con el paso
del tiempo una nueva mujer concreta ocupar algunos de
sus versos. La gura literaria de Guiomar est inspirada en
Pilar Valderrama, mujer con la que mantuvo Machado
una relacin sentimental en sus ltimos aos. En los
poemas dedicados a Guiomar s podremos encontrar por
primera vez un verdadero sentimiento amoroso e, incluso,
las nicas notas erticas de su poesa:
Slo tu gura,
como una centella blanca,
en mi noche oscura!
Y en la tersa arena,
cerca de la mar,
tu carne rosa y morena,
sbitamente, Guiomar!
En el gris del muro,
crcel y aposento,
y en un paisaje futuro
con slo tu voz y el viento;
en el ncar fro
de tu zarcillo en mi boca,
109
Guiomar, y en el calofro
de una amanecida loca;
asomada al malecn
que bate la mar de un sueo,
y bajo el arco del ceo
de mi vigilia, a traicin,
siempre t!
Guiomar, Guiomar,
mrame en ti castigado:
reo de haberte creado,
ya no te puedo olvidar.
En cualquier caso, la presentacin de esta relacin
amorosa es bastante literaria y poco real, ya que nos
presenta a Guiomar como una diosa (as lo hace en uno de
los Sonetos a Guiomar), a l mismo como su trovador.
La experiencia amorosa nos aparece adornada con casi
todos los elementos de la tradicin petrarquista, desde la
crueldad femenina y el amor visto como "dulce herida",
hasta el sentimiento de esclavo de amor, por no hablar del
penltimo de los versos de la cita anterior (reo de haberte
creado) en el que el poeta se autoinculpa de la creacin
de la mujer.
En denitiva, a travs de este breve recorrido por algunos
de los versos del poeta sevillano comprobamos como el
tema amoroso y el motivo femenino, aunque abundante y
constante en todos sus ciclos poticos, bien sea construido
sobre sus propias experiencias personales, bien sobre
110
experiencias librescas, bien sobre ambas en conjunto, no es
ms que un elemento ms que utiliza el autor para
abundar en lo que es una, si no la que ms, de sus
preocupaciones esenciales: la existencial, la soledad, el
tiempo y la presencia constante de la muerte.
111
112
EL GUARDIN ENTRE EL CENTENO, DE J. D. SALINGER.
INFORME DE LECTURA.
Muchas veces me imagino que hay un montn de nios
jugando en un campo de centeno. Miles de nios. Y estn
solos, quiero decir que no hay nadie mayor vigilndolos. Slo
yo. Estoy al borde de un precipicio y mi trabajo consiste en
evitar que los nios caigan en l. En cuanto empiezan a
correr sin mirar a donde van, yo salgo de donde est y los
cojo. Eso es lo que me gustara hacer todo el tiempo.
Vigilarlos. Yo sera el guardin entre el centeno. Te parecer
una tontera, pero es lo nico que de verdad me gustara
hacer. S que es una locura.
J.D. Salinger, El guardin entre el centeno.
113
Disponibilidad de la obra.
En espaol podemos encontrar una nica traduccin de la
novela de J.D. Salinger realizada por Carmen Criado
directamente del original ingls. Tres editoriales diferentes
publican el mismo texto sin apoyo crtico de ninguna clase,
por lo que la eleccin de una u otro deber centrarse en
cuestiones como el precio, la apariencia del volumen o la
comodidad de la lectura. Son las siguientes:

Editorial Alianza, coleccin Libro de Bolsillo. Madrid,

1997. 272 pginas. Encuadernacin en rstica. Precio:
7!21 Euros.

Editorial Debate, coleccin ltimos clsicos. Barcelona,

1994. 216 pginas. Encuadernacin en carton. Precio:
10!12 Euros.

Editorial Edhasa. Esta editora barcelonesa nos ofrece el

texto en tres colecciones diferentes:

Coleccin Narrativas contemporneas. Barcelona, 1991.

256 pginas. Encuadernacin en tela. Precio: 11!41
Euros.

Coleccin Novela. Barcelona, 1997. 280 pginas.

Encuadernacin en carton. Precio 14!45 Euros.

Coleccin Edhasa literaria, Barcelona, 2005. 276

pginas. Encuadernacin en carton. 18!27 Euros.
El texto literario.
Argumento.
La novela relata el viaje de Holden desde el momento en
que es expulsado de la escuela de Pencey hasta que llega
114
de nuevo a su hogar psicolgicamente muy afectado. A lo
largo de este viaje, Holden ha de enfrentarse al mundo
adulto en el que por su edad ya est a punto de ingresar y
siente la nostalgia por la inocencia infantil perdida.
Temas.
La crtica hacia la hipocresa de las personas y de la
sociedad es, probablemente, el tema principal de la novela.
La denuncia del mundo adulto, marcado en todas las
ocasiones por lo miserable, lo sucio, la falsedad, lo brutal y
la degeneracin.
La nostalgia de la infancia como la poca de la vida en la
que nicamente es posible la pureza, la inocencia y la
sinceridad.
Personajes.
Holden Cauleld es el protagonistra absoluto de la novela.
Todo el relato est narrado desde su perspectiva y lo que el
texto nos ofrece es simplemente su visin del mundo sin
ltrar a travs un narrador adulto.
Son muchos los personajes que aparecen en la novela. En
la mayora de los casos estn poco desarrollados y Salinger
los utiliza para establecer el desesperanzador panorama
social que presenta la novela. Podramos intentar
clasicarlos en los siguientes grupos:
La familia Caueld.- En la novela solamente se hace
presente Phoebe, la hermana menor de Holden, pero la
importancia de los ausentes es tal que las alusiones de
Holden a ellos es constante, sobre todo en el caso de los
hermanos (Allie y DB), ya que los padres no tienen
115
presencia efectiva, ni directa ni indirecta, lo cual tambin
resulta signicativo para el establecimiento del conicto
generacional del protagonista.
Los nios.- Son pocos los nios que aparecen en la novela,
pero todos ellos presentan una caracterizacin positiva,
asociados a la ingenuidad, la inocencia, pureza y sensatez
(el caso de Phoebe, la hermana de Holden, es el ms
emblemtico). Los nios representan el deseo de
Holden, frente a la realidad del mundo adulto o
adolescente.
Los jvenes.- Los adolescentes y jvenes que pueblan la
novela presentan una caracterizacin negativa porque
intentan ya vivir como adultos y, por tanto, aparecen
contagiados de los defectos del mundo adulto: hipocresa,
vicio, violencia. El propio Holden, aunque vindose
diferente al resto, en algunos momentos se contagia de esa
forma de vida, como sucede en el viaje en autobs hasta
Nueva York. De todos esos jvenes degradados tan slo
puede salvarse Jane, amor de Holden, aunque el suyo es
ms un amor infantil que se rompe ante la Jane que tiene
una cita con Stradlater.
Los adultos.- Ni que decir tiene que el adulto, como
colectivo, se convierte en el verdadero antagonista de
Holden Caueld. Algunos adultos ofrecen en la novela
aspectos que podra salvarlos, pero se convierten
denitavemente en seres enemigos del protagonista por
otras cuestiones. Es lo que sucede con los dos profesores
con los que Holden parece tener una mejor relacin y que
precisamente sirven para abrir y cerrar la novela al
entrevistarse con el protagonista.
116
La estructura.
La estructura argumental de la novela adopta el
tradicional motivo del viaje que lleva, en este caso, al
protagonista desde Pencey hasta su casa en Nueva York. A
travs de dicho viaje y sus diferentes etapas (colegio, hotel,
casa del profesor, hogar) Salinger traza su radiografa de
una sociedad materialista, hipcrita y sin capacidad de
ofrecer esperanza al adolescente.
La estructura temporal tambin es muy clsica, pariendo
de un presente de la narracin desde el que el protagonista
vuelve a los acontecimientos de un ao antes que explican
la situacin de inestabilidad mental en la que se encuentra.
La tcnica de la analepsis se complica an ms al saltar
Salinger en determinadas ocasiones al pasado ms lejano
del protagonista: la muerte de su hermano Allie, la
relacin con DB o la experiencia amorosa con Jane.
Por qu leer El guardin entre el centeno?
El protagonista de la novela es un adolescente que se
enfrenta a su trnsito de la infancia a la vida adulta. Se
encuentra, por tanto, en una situacin vital equivalente a
la del alumno de los ltimos cursos de Secundaria.
A diferencia de lo habitual en la narrativa juvenil actual, el
protagonista y otros personajes que pueblan la novela no
son modelos de lo que podramos llamar lo polticamente
correcto. Este hecho pone al lector en la necesidad de
valorar por s mismo las acciones y los pensamientos de los
personajes, evitando de esta manera engullir el texto sin
meditar sobre el mismo.
117
En la novela no nos encontramos con la exposicin de una
serie de valores que deben creerse con fe ciega, sino con la
vida y la problemtica de un muchacho en una situacin
bastante normal que para l se convierten en una
verdadera losa existencial.
La novela es eminentemente reexiva y en ella la accin
prcticamente no tiene presencia, salvo en contadas
ocasiones. Esta caracterstica del relato que choca bastante
con el lector novel, convierte la obra de Salinger en una
buena herramienta para introducir a los futuros lectores en
un tipo de literatura al que no se encuentran
acostumbrados.
En la misma lnea de lo anterior, lo escasamente
satisfactorio del desenlace de la novela puede ser de gran
inters para familiarizar a nuestros alumnos con unos
textos en los que el happy end que tranquiliza el alma del
espectador no se hace presente.
Nivel del lector.
El lector para el que me parece apropiada esta novela
encajara con el perl del alumnado de 4 de ESo o 1 de
Bachillerato (entre 15 y 17 aos), por coincidir con la edad
del protagonista, lo que facilita la identicacin con el
personaje y sus circunstancias, y por supuesto con ese
momento de la evolucin psicolgica de la persona en la
que se produce el choque entre la infancia que se va y unas
nuevas pautas de conducta adulta que todava no puede
comprender al cien por cien.
118
Propuesta de actividades.
Lectura en el aula.
La lectura en el aula creo que es la actividad ms
adecuada para esta novela. No creo que se deba dejar solo
al alumno ante la lectura de la narracin, ya que no tiene
las dosis necesaria de intriga y accin que atrapara al
lector. Sinceramente pienso que puede ser una lectura muy
interesante para el adolescente si se lee poco a poco en el
aula, con las explicaciones pertinentes por parte del
profesor y los comentarios y opiniones que vayan
surgiendo al alumnado al hilo de su lectura.
El tratamiento de la lectura en el aula que he seguido este
curso con la novela ha sido el siguiente:
Primera Sesin (una hora): presentacin de la novela.-
Antes de comenzar a leer el libro, dedicamos una clase a
presentarlo. Durante esa hora lemos el arranque de la
novela, lo que dio pie a abordar algunas de sus
caractersticas narrativas: autobiografa cticia, lenguaje
coloquial elaborado, estructura temporal, situacin del
protagonista, motivo del viaje como hilo estructural. No
pude evitar recurrir al morbo con la intencin de generar
en los lectores futuros una cierta intriga y deseo de leer.
Con esa intencin hablamos de John Lennon de su asesino
y sus lecturas, de la leyenda maldita de la novela en
Estados Unidos.
Cinco sesiones de lectura (una hora cada una).- La novela
consta de 26 pequeos captulos que lemos a razn de 5
cada semana. En el aula, cada da dedicado a la lectura,
comenzbamos resumiendo lo ledo hasta el momento, se
119
planteaban dudas y comentarios sobre lo sucedido y se lea
el resto de la hora (aproximadamente dos captulos en
cada sesin). Lo que no diera tiempo a leer en clase, cada
alumno lo lea personalmente.
Sesin nal: puesta en comn (una hora).- Tras la
nalizacin de la lectura de la novela, dedicamos una clase
a poner en comn opiniones y debatir en torno a las
siguientes cuestiones:

El mundo de la niez frente al mundo de los adultos.

Sentido de la expresin El guardin entre el centeno.

Estado mental del protagonista y su vinculacin con

Salinger.

Organizacin temporal del relato.

Relaciones familiares de Holden y sentido de las mismas.

La actitud de Holden ante la mujer en torno a dos de las

guras femeninas de la narracin, Jane y Sally.

La actitud de Holden ante la enseanza en torno a los

dos profesores que abren y cierran la narracin.
Actividades de (re)creacin (dos sesiones de una hora cada
una).-
Con posterioridad, tambin dedicamos dos sesiones a que
el alumnado realizara determinadas actividades de
creacin en torno al mundo de la novela de Salinger que
explicito en los siguientes apartados.
120
Tirillas grcas.
Aprovechando una hora en el aula de ordenadores,
propuse a uno de los grupos de alumnos que accedieran al
sitio web de Stripgenerator
1
. Se trata de un lugar en el que
pueden construirse fcilmente pequeas tirillas grcas a
partir de una buena coleccin de caracteres y con variedad
de objetos, encuadres, globos y dems recursos necesarios.
La actividad consisti en que cada grupito de alumnos
crease una tirilla grca sobre algn aspecto de la novela
de Salinger. He seleccionado la siguiente vieta -creada
por Jess D., Melania y Jos Antonio- a modo de ejemplo
porque creo que reeja a la perfeccin una de las ideas
centrales del libro: Holden, entre la inocencia infantil y la
perversin adulta.
Cambio de desenlace.
Como en muchas de las crticas que los estudiantes
hicieron de la novela aludan a lo escasamente satisfactorio
de su desenlace, les propuse que redactaran otro desenlace
para la narracin, aunque sin que se perdiera la
coherencia del relato.
Ponerse en la piel de un personaje.
La ltima propuesta de redaccin de texto creativo en
torno a la novela de Salinger consisti en ponerse en la
piel de uno de los personajes de la obra y expresar su
opinin sobre el comportamiento y personalidad de
Holden Cauleld.
121
1
http://stripgenerator.com/
122
LA UNIDAD DE LA NARRACIN EN EL ASEDIO, DE ARTURO
PREZ REVERTE
Artilleros y marinos, corsarios y policas. Toesas francesas,
varas castellanas, foques y jarcias. Clculo de trayectorias y
probabilidades de impacto. Matemticas. Una ciudad
asediada por fuerzas enemigas y por el signo de los nuevos
tiempos. El n de una poca que muere entre obuses
enemigos y aliados sospechosos de casi todo. Guerrilla y
ejrcito regular, salineros y gente llana, burguesa
comercial temerosa de su nal. Ilustrados y romnticos,
conservadores y liberales, razn y sinrazn. Cdiz, entre
1811 y 1812. Un noveln de ms de setecientas pginas.
Un asesino en serie. Un nutridsimo grupo de personajes.
123
Con estos ingredientes y alguna trampa, segn mi
entender- construye Arturo Prez Reverte su ltima
novela, El asedio. Una apuesta arriesgada por el volumen
de un proyecto que poda haber derivado en un conjunto
de historias poco trabado, pero que el autor se ha
empeado en unir con solvencia, de manera que todo el
cuerpo de personajes y acciones que protagonizan
contribuyan al mismo n de mostrar el asedio de una
ciudad, unos seres humanos y una forma de vida.
La unidad de la obra se consigue mediante una serie de
nexos que garantizan la trabazn interna del relato. En un
intento de simplicacin quizs excesivo, podramos
clasicar esos elementos vertebradores en varias
categoras: los nexos argumentales, los nexos espaciales, los
universos de personajes, los personajes-nexo y los nexos
temticos. Junto a estos elementos, se advierten tambin
otros de segundo nivel, como encuentros fortuitos, cruces
inconscientes, casualidades. El resultado, como ya se ha
dicho, un todo operfectamente integrado.
Dos motivos argumentales dan uniformidad al relato: el
cerco de la ciudad de Cdiz por el ejrcito napolenico,
por un lado, y la sucesin de crmenes perpretados por un
asesino en serie y la subsiguiente investigacin de los
mismos. Todo el relato se relaciona con ambas acciones de
manera directa o indirecta. Nada queda fuera, aunque
haya personajes secundarios que se empeen en vivir al
margen de l os aconteci mi entos, que rechacen
124
inconscientemente la crueldad de los tiempos que viven y
pretendan continuar con sus vidas como si nada pasase,
como es el caso del primo Too o la simpar Curra Vlchez.
La uniformidad conseguida mediante las dos lneas
argumentales se ve reforzada por la relacin existente
entre las mismas y por el espacio narrativo en que se
desarrollan: el entorno geogrco de la ciudad de Cdiz,
la pennsula del Trocadero donde estn instaladas las
bateras francesas, la lnea de defensa que atraviesa las
salinas de San Fernando, la baha, la costa gaditana entre
Rota y Tarifa. Estos lugares de la narracin presentan
rasgos caracterizadores diferentes: unos son opresivos,
como la ciudad sitiada o la batera asediante; otros, en
cambio, son abiertos, ofrecen la posibilidad de huida, pero
el peligro acecha en la niebla, tras los cabos y en las
ensenadas que salpican la costa gaditana.
Prez Reverte ha trabajado en esta novela con un amplio
nmero de personajes que representan los diferentes tipos
humanos y s oci al es que prot agoni zaron l os
acontecimientos de 1811 y 1812. Lejos de lo que ofreci
en Un da de clera, novela en la que abordaba la revuelta
madrilea de 1808, el autor ha sabido vencer la tentacin
de apabullar al lector con los resultados de su labor de
investigacin histrica. No es El asedio una novela-censo,
sino un relato en el que casi todos los personajes estn
justicados por la propia narracin, participan en ella ms
125
all del simple hecho de que fueran habitantes de los
lugares del conicto.
Pero la necesidad de gestionar tal volumen de personajes
ha llevado al autor a buscar mecanismos de unin entre
ellos para no caer en un mosaico deslavazado de vidas que
slo comparten un espacio y un tiempo. Este objetivo se
consigue mediante la construccin de lo que podemos
llamar universos de personajes en torno a uno que
funciona como cabeza visible del grupo. A mi modo de
ver, son cinco los universos humanos que interactan en
la novela: la burguesa comercial gaditana se aglutina
alrededor de la gura de Lolita Palma, el mundo de la
marinera gira sobre Pepe Lobo, las gentes sencillas
aparecen capitaneadas por el salinero Felipe Morraja, la
administracin y la polica encuentra su gura relevante
en el comisario Rogelio Tizn y, por ltimo, el ejrcito
francs aparece personicado en el capitn de artillera
Simn Desfosseux.
Prez Reverte no se ha conformado con establecer la
unin interna entre estos cinco grupos humanos, sino que
introduce en la novela algunos personajes que funcionan
como nexos de unin entre ellos. As es el caso del capitn
Virus, que pone en relacin los mundos de Lolita Palma,
Pepe Lobo y Felipe Morraja; Gregorio Fumagal y las
pobres muchachas asesinadas servirn de punto de
contacto entre el comisario Tizn y el francs Desfosseux;
126
y la inocente Mari Paz relaciona a Lolita Palma con Felipe
Morraja y con el comisario Tizn.
Con los elementos ya sealados, la unidad estructural de la
ltima novela de Prez Reverte parece bastante slida; sin
embargo, el autor ha ido un paso ms all con un ltimo
nexo de tipo temtico, el asedio en tres sentidos diferentes.
Desde el comienzo de la novela se impone el asedio militar
de la ciudad de Cdiz, hecho con el que estn
directamente vinculados los universos humanos de Pepe
Lobo, Simn Desfosseux y Felipe Morraja. Paralelamente
al anterior, el autor quiere mostrar cmo el sitio militar
trajo consigo otros asedios, como el de una burguesa
comercial que terminara por ser la gran derrotada de la
contienda y el de una cultura social y poltica, la del
Antiguo Rgimen, llamada a su transformacin. Estos dos
ltimos asedios tambin vinculan grupos de personajes,
como los de Lolita Palma y Pepe Lobo, en el primer caso.
En resumidas cuentas, el autor ofrece en El asedio un
mosaico de acciones y personajes que podra haber
terminado en dispersin y cierto caos. Sin embargo,
gracias a un buen conjunto de mecanismos de unin, ha
logrado un todo organizado, una novela que pretende
acercar al lector a un tiempo determinante en la historia
de nuestro pas.
127
128
Este libro se acab de digitalizar mediado el mes
de julio de 2010.
129