Gaston Bache Lard

Gaston Bachelard y la vida de las imgenes Cassigoli, Rossana - Autor/a Yez Vilalta, Adriana - Autor/a Solares, Blanca - Compilador/a
o Editor/a Wunenburger, Jean-Jacques - Autor/a Gaston Bachelard y la vida de las imgenes. Mxico, UNAM/Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, 2009. ISBN 978-607-02-0595-8 Cuernavaca, Morelos UNAM, Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias 2009 Cuadernos de Hermenutica, no.3 Bachelard, Gaston; Intimidad; Ensayo; Filosofa; Mitos; Imaginario; Poesa; Libro
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INTRODUCCIN: APUNTES EN TORNO A LA NOCIN DEL IMAGINARIO
Gaston Bachelard y la vida de las imgenes
LLUS DUCH: ANTROPOLOGA SIMBLICA
Coleccin Cuadernos de Hermenutica Directores

Blanca Solares Manuel Lavaniegos
Consejo Asesor
Roger Bartra Bolvar Echeverra Julieta Lizaola Eugenio Tras Mauricio Beuchot Llus Duch Andrs Ortiz-Oss Carmen Valverde
CUADERNOS DE HERMENUTICA 3
Gaston Bachelard y la vida de las imgenes
Adriana Yez, Rossana Cassigoli, Mara Noel Lapoujade, Jean-Jacques Wunenburger Blanca Solares (editora)
Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
LLUS DUCH: ANTROPOLOGA SIMBLICA
B105 149 Gaston Bachelard y la vida de las imgenes. Blanca Solares, editor. G37 Adriana Yez, Rossana Casigoli, Mara Noel Lapoujade, Jean-Jacques Wunenburger, coautores. Cuenavaca: UNAM, Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, 2009 137 p. ISBN 978-607-02-0595-8 1. Bachelard, Gaston, 1884-1962. 2. Imaginacin (Filosofa). I. Solares, Blanca, editor. II. Yez, Adriana, coautor. III. Cassigoli, Rossana, coautor. IV. Lapoujade, Mara Noel, coautor. V. Wunenburger, Jean-Jacques, coautor
Diseo de portada: Patricia Luna Joan Mir, Poema-I, 17.5.1968, leo sobre tela, 204.7 x 173 cm, Fundacin Joan Mir, Barcelona
Primera edicin, 2009 D.R. Universidad Nacional Autnoma de Mxico Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias Av. Universidad s/n, Circuito 2 Col. Chamilpa 62210 Cuernavaca, Morelos, Mxico www.crim.unam.mx ISBN 978-607-02-0595-8 Impreso y hecho en Mxico
NDICE
Prefacio I. Bachelard: la poesa como intuicin del instante, por Adriana Yez Vilalta
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II. Mito e imaginacin a partir de la potica de Gaston Bachelard, 33 por Mara Noel Lapoujade III. Potica, morada y exilio: en torno a Gaston Bachelard, por Rossana Cassigoli IV. Gaston Bachelard y el topoanlisis potico, por Jean-Jacques Wunenburger V. Notas sobre la imagen en Gaston Bachelard, por Blanca Solares
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Datos biogrcos de Gaston Bachelard

Nota biogrco-intelectual Obras de Gaston Bachelard en castellano
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Dedicamos este tercer nmero de Cuadernos de Hermenutica a Gaston Bachelard (1884-1962) quien no slo abri en el horizonte general del pensamiento del siglo XX el campo de una ciencia del imaginario, sino que sent, con ello, los fundamentos para volver a pensar al homo sapiens, ntegramente, no slo como un ser racional, sino como un hombre que ama, suea y posee una psique o alma. Lo que quiere decir no tendramos que hacernos ilusiones que, si bien el hombre es la nica especie capaz de sobrepasarse a s misma, al conocer, actuar e imaginar, tambin es capaz de estar por debajo de s misma. De ah la necesidad de una pedagoga de la imaginacin, en la que el conjunto de la obra de Bachelard se afana y que da a la nocin de imaginario la profundidad de significacin que vendr siendo desarrollada por las ms audaces investigaciones de la hermenutica simblica de la cultura, hasta nuestros das. Hoy, que desde todos lados se alude al imaginario, corriendo el riesgo de trivializar y cosificar el componente creativo de su actividad, quisiramos proponer al lector recuperar su pensamiento y meditar con Bachelard, bajo la llama de la vela de su sabidura. La obra sui gneris de Gaston Bachelard se desarrolla en dos campos paralelos y entrelazados: por una parte, el de la historia y epistemologa de la ciencia; y, por otro, ms atpico, el de una ciencia del imaginario potico. A partir de sus investigaciones relativas al concepto, la imagen y su movimiento o quiz sera mejor decir, a la vida de las imgenes, Bachelard nos descubre una nueva racionalidad, tendiente a favorecer la innovacin, la apertura y el pluralismo de nuestra comprensin de las
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GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
cosas sobre el fondo de una dialctica (particular-general-retorno a lo particular) que, sin embargo, se aparta de la dialctica platnica y/o hegeliana (tesis-anttesis-sntesis). Ya no tenemos que optar entre la lgica aristotlica y la dialctica de Hegel, porque Bachelard nos ha abierto una forma nueva de pensar el pensamiento, ms all de los opuestos y de su sntesis reductiva y superadora. El conjunto de su fecunda obra, sin embargo, no da lugar a una doctrina sistemtica, ni se deja encerrar en una frmula unvoca la Descartes. Pues Bachelard no slo ha fundado un anlisis del imaginario potico de los elementos, una imaginacin material, sino que nos ha descubierto la morfologa de la imaginacin creadora en su enlace con el transcurrir vital del hombre. La obra de Bachelard, por un lado, ha renovado la comprensin de la ciencia contempornea, haciendo de ella el terreno para el desarrollo de una nueva racionalidad (o entrecruzamiento de empirismo y racionalismo, intuicionismo y conceptualismo, consciencia e inconsciente); por otro, y como aqu se quiere subrayar, es a partir de sus trabajos que el estudio del imaginario cobra un giro decisivo y que la imaginacin adopta un carcter cognoscitivo e influyente en el conocimiento del fenmeno humano. En ambos casos, la contribucin de Bachelard a la teora del conocimiento consiste en sustituir el enfoque esttico y formal de las categoras de la representacin por el carcter mvil de la imagen y el concepto; en el esclarecimiento de una concepcin dinamognica a decir de Wunenburger de las actividades intelectuales, segn la cual, los procesos dinmicos del sujeto que conoce son ms esenciales que las propiedades de representacin del objeto en trminos exactos y homogneos, finalmente, siempre relativos. El alcance de las representaciones no debe ser evaluado segn el nico criterio de su adecuacin a la cosa sino, sobre todo, de acuerdo con la tensin dinmica del sujeto que las enuncia, capaz de empobrecer o enriquecer el dato inmediato1 a partir del tono de su psique o, dira tambin Ernest Cassirer, de la simpata con la que quien investiga se acerca al hecho.
J.-J. Wunenburger (coord.), Bachelard y la epistemologa francesa, Nueva Visin, Argentina, 2006, p. 23.
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Hemos reunido en el presente volumen diversas tentativas respecto a la actualidad del pensamiento de Bachelard, intentando dar relevancia a este carcter mvil de las imgenes y su capacidad de formacin y transformacin simblica. Adems de las contribuciones de Adriana Yez, Mara Noel Lapoujade y Rossana Cassigoli, es un honor contar con la colaboracin de uno de los ms reconocidos exponentes del pensamiento de G. Bachelard en nuestros das, el Profesor Jean-Jacques Wunenburger, Director del Centro Gaston Bachelard sobre el imaginario y la racionalidad (Universidad de Bourgogne, Francia) y autor de importantes trabajos sobre la filosofa, la potica, la configuracin plstica y la perversin de las imgenes. El primer artculo, Bachelard: la poesa como intuicin del instante, de Adriana Yez, alude, por decirlo as, al ncleo del pensamiento de nuestro filsofo, la poesa, en su relacin con el tiempo librado de toda atadura referencial, por lo tanto, instaurativo o creador. La autora llama la atencin sobre las afinidades electivas entre Bachelard y Baudelaire, efectivamente, en especial respecto de su teora de las correspondances o universo paradjico de versatilidad y riqueza que es el enigma del hombre: extraa mezcla de ser y no ser. La noche y la luz no evocan por su infinitud sino por su unidad (Baudelaire). El poeta argumenta Bachelard es el gua natural del metafsico. Dicho de otra manera, es gracias a la poesa que la filosofa puede desarrollar una dialctica de la intuicin plena de la existencia, es decir, en correspondencia con la condicin trgica de la naturaleza humana. El segundo trabajo, Mito e imaginacin, a cargo de Mara Noel Lapoujade, filsofa uruguaya, pionera del estudio del imaginario en Mxico, desarrolla la relacin central entre mito y poesa. El mito no slo guarda sino que reitera la imagen primordial, que el ritual se encarga de reactualizar, dice Lapoujade. No obstante, aunque el ritual evoca el renacimiento cclico del mundo, con cada repeticin mengua el carcter de su novedad, de su nacimiento y de su carcter diferente e irrepetible o, porque el tiempo dura, diramos con Mircea Eliade, se desgasta y corrompe de manera que, para renovarlo, ser necesaria la refundacin del mito a travs de la poiesis. En un mundo desacralizado como el que vivimos, donde los dioses se han alejado del mundo o se
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han reducido a motivos de una racionalizada iconografa, ahora ms que nunca, anota Lapoujade, el mito necesita de la poesa. Pues, slo la imagen potica conserva al mito en su novedad inaugural. Concepcin de la potica de Bachelard como ntima alianza de los arquetipos de la especie humana con el ilimitado poder de creacin de la imaginacin. En el tercer artculo, Potica, morada y exilio, de Rossana Cassigoli, se realiza una reflexin sobre la morada en su vnculo con la memoria y la poesa. La potica del espacio de Bachelard ocupa aqu un lugar central. La casa en la que vivimos conforma nuestra experiencia y nutre nuestros recuerdos ms ntimos. Rincn, buhardilla, ropero, cajn, son los lugares que conforman nuestra memoria, el vientre del alma, segn San Agustn. Dice Bachelard: La casa es un estado del alma, la persona misma, su forma y su esfuerzo ms inmediato; su padecimiento, en medio de una modernidad ansiosa, inestable y de conglomerados annimos. Por ello, con sensibilidad y dolor, anota nuestra autora, la poesa capaz de reconstruir nuestra morada, pese al ajetreo cotidiano y al inminente vaco del lenguaje es nuestro lugar de exilio, nido o refugio que el ser expulsado, indomiciliado, se resiste a abandonar. El artculo, a cargo del filsofo Jean-Jacques Wunenburger, se dedica, en esta ocasin al estudio de uno de los temas ms decisivos de la ensoacin potica, el topoanlisis o estudio psicolgico sistemtico de los parajes de nuestra intimidad: la casa soada, la inmensidad del cosmos, la memoria de las cosas, el lenguaje como espacio. El espacio soado y el espacio concebido cientficamente no tienen nada en comn. Sin embargo, a travs de la mirada y de las palabras poticas, el hombre se adhiere al mundo, lo vuelve matriz de su bienestar y de la felicidad de su ser. Es posible, para el hombre moderno, desplegarse an en la felicidad del soar? En qu medida el ser arrojado en el mundo, puede contar con el recurso de la poesa? Es an posible para el ser acosado por la soledad virtual y de masas, expandir la consciencia de su ensoacin? Finalmente, el ltimo ensayo, Notas sobre la imagen en G. Bachelard, ha sido elaborado siguiendo los resultados de las ltimas investigaciones sobre Bachelard, en Francia, y en particular las del profesor Jean-Jacques Wunenburger en Quest-ce que limaginaire?, Philosophie
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des images e Introduction aux mthodologies de limaginaire, coordinado por J. Thomas, obras inditas an en espaol, a fin de que el interesado en profundizar en el universo de Bachelard, pueda contar con algunas de las pistas ms actualizadas para continuar sus exploraciones. No quisiera terminar estas lneas sin dejar de hacer notar que para Bachelard, no hay autntica ciencia sin una docencia que no slo ponga al maestro en presencia del alumno, sino que confronte al indagador consigo mismo e instruya en el arte de ensear y aprender. No se trata de ensear a englobar lo nuevo en el ciclo de lo caduco, cuestin que ya realiza eficazmente la moda, sino de un cultivo de la imagen como elemento clave del genuino recordar. La atrofia de la memoria como nos lo sealan los ms lcidos crticos de la modernidad es el rasgo dominante de la educacin y de la cultura de la mitad y de las postrimeras del siglo XX. Sin embargo, las imgenes no slo se acumulan en la memoria de manera anrquica y pasiva sino que nos transforman, nos habitan y nos orientan o extravan. Interiorizar, evaluar y comprender la vida de las imgenes tratar lo imposible como si fuera posible (Goethe) es una tarea tica y una responsabilidad. Alude a una alquimia potica de la imagen, en la que Bachelard nos instruye y que su obra no ha dejado nunca, prodigiosamente, de suscitar. Blanca Solares Febrero de 2009
LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE
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I Bachelard: la poesa como intuicin del instante
por Adriana Yez Vilalta
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Un tiempo vertical. Un instante absoluto. El tiempo total que todo lo rene, que todo lo condensa en la intensidad de un solo momento: el de la plenitud. As, el instante potico es como el instante metafsico: completo, total, absoluto. Un solo instante de vida, que da un sentido a la vida. La concepcin filosfica de Gaston Bachelard y la visin potica de Charles Baudelaire coinciden en torno a dos lneas paralelas y fundamentales. El primero, al desarrollar su idea de un tiempo vertical, un tiempo puro, libre de toda referencia. El segundo, al mostrar el mundo de las correspondencias y de la analoga. Un mundo donde fluyen y confluyen, opuestos y contrarios. En su libro, La intuicin del instante, Bachelard expone su idea de un tiempo vertical. Pienso, ms especficamente, en el ensayo, Instante potico e instante metafsico. Texto publicado originalmente en 1939, en el nmero dos de la revista Messages: Mtaphysique et posie. La teora de las correspondencias, que expone magistralmente Baudelaire en algunos poemas de Las flores del Mal, es muy antigua. Tiene su origen en los inicios de la filosofa griega, es decir, de la metafsica de Occidente, especialmente en Platn y en Plotino. Inicia Bachelard el ensayo Instante potico e instante metafsico con la siguiente afirmacin: La poesa es una metafsica instantnea.1 Provocadora afirmacin que obliga al lector a reflexionar de inmediato sobre las relaciones entre poesa y filosofa a travs del problema del tiempo.
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Bachelard, Gaston (1932), LIntuition de linstant, ditions Stock, Pars, p. 93.
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Un breve poema, insiste, debe dar toda una visin del universo. Unos pocos versos son capaces de contener todo un mundo y toda una concepcin del mundo: intimidad, misterio, espiritualidad, experiencias, sensaciones, emociones, objetos, fenmenosTodo de manera simultnea. El secreto de toda gran poesa es lograr inmovilizar o fijar la vida en su devenir continuo. El poeta detiene el tiempo, nombra aquello que permanece. Lo que permanece, lo instauran los poetas. El hombre habita poticamente esta tierra.2 Aparece entonces el principio de simultaneidad. Un lugar, tiempo y espacio, donde los contrarios encuentran su unidad. Lugar donde el ser ms desunido, ms confuso y ms contradictorio el ser humano descubre su verdad en la idea de la univocidad de su propio yo. Y todo esto se da en la poesa. Una concepcin de la poesa que se niega a la duda, a la pregunta, al pensamiento mecnico y calculador. Una poesa capaz de producir un solo instante verdadero, un instante complejo lleno de riqueza y contradiccin, que rene mltiples simultaneidades. Un instante capaz de interrumpir la continuidad de un tiempo horizontal, que transcurre de manera sucesiva, pasando de un estado de nimo a otro, sin mayor dificultad. Bachelard distingue dos tipos de temporalidades. Por un lado, existe un tiempo vertical, un tiempo detenido, donde se muestra lo que permanece. ste se descubre en el poema. Es el tiempo propio de la poesa cuyo fin ltimo es la verticalidad: profundidad o altura. Es donde el instante potico adquiere un nivel metafsico. Por otro lado, est el tiempo comn y corriente. Un tiempo que fluye horizontalmente como el agua del ro y como el viento que pasa. Tal es el tiempo de la prosodia. Un tiempo que pertenece a un espacio tcnico, gramatical, que organiza sonoridades de forma sucesiva. Se refiere a un razonamiento de tipo explicativo, a lo que hace la prosa cuando describe o cuando narra los acontecimientos de una vida, de un
Hlderlin citado por Heidegger en Gesamtausgabe. Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Band 4, Vittorio Klosterman, Frankfurt am Main, 1981, p. 126.
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amor, la historia de una sociedad o una cultura. Es el tiempo de la vida que corre, lineal y continua.3 Por el contrario, el instante potico es complejo en tanto que rene a los contrarios. Es sorprendente y familiar a la vez, porque se constituye a partir de una relacin armnica de los opuestos. El poeta rene razn y pasin. Toda gran poesa tiene una dosis de razn apasionada y de pasin razonada. Una exaltacin dirigida, controlada de los sentidos, de las emociones y de la propia intimidad. Por medio de anttesis sucesivas y a travs de mltiples contradicciones se llega al misterio y de ah al xtasis. Es entonces cuando surge el instante potico en su ambivalencia, en su profunda complejidad. El tiempo de la poesa sube o baja sin dejarse llevar por un movimiento lineal o sucesivo. El poeta habita en el centro de la contradiccin. Su condicin es, por definicin, trgica porque se ve desgarrada por la ambivalencia de los contrarios; oscuridad y luz, noche y da, lo masculino y lo femenino, cuerpo y espritu, se encuentran en un solo momento. El misterio potico en su carcter de absoluto se nos revela en un espacio intermedio como tiniebla, como penumbra, como lo indeterminado. En una segunda parte del texto, Bachelard precisa an ms algunas caractersticas de lo que para l es el tiempo potico como tiempo vertical. Introduce un nuevo concepto: la idea de que existe un orden interno dentro de las simultaneidades. Estas se dan de una manera ordenada. Afirma que el tiempo es un orden y no otra cosa. Y todo orden es un tiempo.4 El tiempo vertical, a diferencia del tiempo horizontal que como vimos pertenece al devenir de la vida y del mundo, para que pueda caracterizarse como tal, debe responder a tres rdenes de experiencias sucesivas:
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Bachelard, op. cit., p. 94. Ibidem., p. 95.
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Primero, hay que acostumbrarse a no referir el tiempo propio, individual, al tiempo de los otros, de los dems. Es un tiempo personal independiente de los marcos sociales. Segundo, hay que acostumbrarse a no referir el tiempo propio, personal, al tiempo del mundo exterior, al tiempo de las cosas, de los objetos o de los acontecimientos. Es un tiempo alejado de los marcos fenomnicos. Tercero, y quizs lo ms difcil, hay que acostumbrarse a no referir el tiempo propio, interno, al tiempo de la vida. Es un tiempo que no se rige por los marcos vitales de la duracin. Entonces, y slo entonces, podremos hablar de un tiempo puro, libre de toda referencia. Un tiempo centrado en s mismo e independiente de toda vida perifrica. Concluye Bachelard: Toda la horizontalidad llana se borra de pronto. El tiempo no corre. Brota.5 En la tercera seccin del ensayo se refiere a autores especficos, con el fin de ilustrar su teora del tiempo potico. Cita, en primer lugar, a Mallarm como un ejemplo de lo que llama el tiempo trabajado.6 Un tiempo que sistemticamente violenta, desva, detiene el tiempo horizontal.
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En segundo lugar, menciona a Edgar Allan Poe. En el tiempo nocturno, en el tiempo de la medianoche de El cuervo, el poeta se despoja de todo dato exterior. Siente la ambivalencia de la vida y de la muerte. En la oscuridad de la noche percibe claramente el camino hacia su yo solitario. Primero, como un bajar continuo, recorriendo peldao a peldao, el dolor de la nada que nos traspasa. Segundo, subiendo a lo largo del tiempo vertical, hacia un falso consuelo, hacia una esperanza cuyo objeto ser siempre el objeto equivocado. Reunin de contrarios: felicidad y dolor; deseo, pasin por la vida y consciencia de finitud.
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Ibidem., p. 96. Idem.
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El tercer lugar lo ocupa, inevitablemente, Charles Baudelaire. Existen ambivalencias de mayor o menor alcance. De muy nio sent en el corazn dos sentimientos contradictorios: el horror por la vida y el xtasis ante la vida.7 Mon coeur mis nu. El tiempo se inmoviliza al unirse estos sentimientos contrarios. Plasman el deseo fascinante por la vida en lo absurdo de su complejidad. Estamos muy lejos del tiempo comn y corriente, de un tiempo sucesivo, lineal, en el que se pasara del dolor a la alegra sin mayor dificultad. Opuestos tan vivos o tan fundamentales derivan de una metafsica inmediata.8 Emanan de toda una concepcin del mundo y de la vida que no puede reducirse a una sucesin de meros acontecimientos. Es el tiempo propio de la poesa en su carcter esencial. 3 La cuarta y ltima parte del ensayo dedicada a Baudelaire merece un mayor detenimiento. Considero, dentro de mi propia interpretacin, que Charles Baudelaire, a travs de su teora de las correspondencias y de la analoga, logra, de algn modo, tocar lo absoluto. Dentro de un tiempo vertical, el poeta habita el mundo en un nivel metafsico, mora en la proximidad del ser. Transcribo a continuacin el soneto Correspondencias, en mi propia traduccin: Correspondances La Nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; Lhomme y passe travers des forts de symboles Qui lobservent avec des regards familiers.
Baudelaire, Charles, Oeuvres compltes, Tome I, Bibliothque de la Pliade, ditions Gallimard, Pars, 1975, p. 99. 8 Bachelard, op. cit., p. 99.
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Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit, Vaste comme la nuit et comme la clart, Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. Il est des parfums frais comme des chairs denfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, Et dautres, corrompus, riches et triomphants, Ayant lexpansion des choses infinies, Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens, Qui chantent les transports de lesprit et des sens.
Correspondencias La naturaleza es un templo donde vivientes columnas Profieren a veces palabras confusas; El hombre pasa a travs de bosques de smbolos Que lo observan con miradas familiares. Como largos ecos que de lejos se confunden En una tenebrosa y profunda unidad, Vasta como la noche y como la claridad, Los perfumes, los colores y los sonidos se responden. Hay perfumes frescos como la carne de los nios, Suaves como los oboes, verdes como las praderas, Y otros, corruptos, ricos y triunfantes, Con la expansin de las cosas infinitas, Como el mbar, el almizcle, el benju y el incienso, Que cantan los arrebatos del espritu y de los sentidos.9
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Baudelaire, Les eurs du Mal. Ao de publicacin 1986.
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Podemos considerar este soneto como una extraordinaria sntesis de lo que es la teora de las correspondencias y de la analoga. Dentro de Las flores del Mal, sta es la serie de alejandrinos que ms comentarios ha suscitado en los especialistas. J. Pommier dedica a estos pocos versos un libro completo con anotaciones. No se trata aqu de entrar en detalle de manera exhaustiva. Nos limitaremos a subrayar aquellos elementos que vinculan a Baudelaire con Bachelard. El ttulo, Correspondencias, nos remite de inmediato a los orgenes de la metafsica occidental y a la concepcin de las ideas innatas de Platn, pero tambin nos refiere a Swedenborg y a la mstica. Queda claro, desde un inicio, que el poema adquiere un nivel filosfico y a su vez mstico dentro del mbito de lo sagrado. A este respecto, no puedo sino recordar un texto de la segunda parte de la novela Aurlia, donde Grard de Nerval dice: Me senta como un hroe, viviendo bajo la mirada de los dioses, todo en la naturaleza tomaba aspectos nuevos y voces secretas salan de la planta, del rbol, de los animales, de los ms humildes insectos, para advertirme y alentarme De combinaciones de piedras, de figuras de ngulos, de hendiduras o de aberturas, del dibujo de las hojas, de los colores, de los olores y de los sonidos, vea surgir armonas hasta entonces desconocidas. Preso en este momento sobre la tierra, dialogo con el coro de los astros, que participan en mis alegras y en mis penas.10 Cmo, me deca a m mismo, he podido existir tanto tiempo fuera de la naturaleza sin identificarme con ella? Todo vive, todo acta, todo se corresponde.11 Todo participa del alma universal: el hombre, los animales, las plantas, los metales, las piedras. La naturaleza nos transmite en cada momento su vida y su secreto. Antes de iniciar el comentario del soneto, quiero aclarar un punto ms que me parece fundamental. Tradicionalmente se distinguen las correspondencias de las sinestesias. Las correspondencias son verticales e
Yez Vilalta, Adriana, Nerval y el romanticismo, Coedicin CRIM/UNAM y Miguel ngel Porra, Mxico, 1998, p. 165. 11 Ibidem., p. 163.
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irreversibles. El hombre se dirige hacia lo divino por medio de una jerarqua espiritual. Constituyen una mstica en el sentido estricto de la palabra, es decir, un mtodo, una tcnica que permite al hombre acercarse a Dios. Por el contrario, las sinestesias (por ejemplo un sonido con color) son horizontales, comunican los sentidos entre ellos mismos. Son reversibles: un sonido puede provocar la imagen de un color y viceversa. El ttulo, muy cercano a la mstica, puede llegar a confundir al lector. No se trata nicamente de una correspondencia simblica entre un mundo material y un mundo espiritual. Baudelaire va ms all de una simple doctrina, que reducira la poesa a una historia de las ideas. Aspectos psicolgicos, estticos o metodolgicos tampoco son suficientes. El soneto pone en cuestin, en primer lugar, la relacin del hombre con la naturaleza. Y en segundo lugar, las relaciones de Dios con el hombre a travs de la naturaleza. En Correspondencias la naturaleza no se confunde con Dios. No podemos reducir a Baudelaire a un mero pantesmo de tipo naturalista. La idea de unidad y de totalidad a travs de la naturaleza se refiere a una concepcin metafsica del mundo. Una metafsica que no est propiamente definida. Se trata de algo que se encuentra ms all de las apariencias, algo confuso y tenebroso, que podramos llamar lo sagrado. Este recurrir a un concepto de lo sagrado (que no implica lo religioso) permite al poeta descubrir la unidad de un mundo como complemento de contrarios. Este mismo concepto de lo sagrado permite tambin al lector descubrir la profunda coherencia del poema. El primer cuarteto abre con la imagen de la naturaleza como templo. Esta es una idea muy antigua, que se encuentra en la concepcin platnica de un mundo regido por las formas de lo bueno, lo bello y lo verdadero. Postula la unidad de la creacin. Tal y como lo hacen tambin las Sagradas Escrituras. Las vivientes columnas son los rboles, el bosque. En el poema Obsesin, dice: grandes bosques, me dais miedo como las catedrales.12 Tambin hay aqu una referencia indirecta a la voz del orculo, que se expresaba a travs del sonido del viento en los bosques de los robles sagrados.
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Baudelaire, op. cit., p. 75.
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En mi traduccin opt por el verbo profieren, apoyndome en la teora de la analoga universal, a la que hace referencia el propio Baudelaire en su ensayo sobre Richard Wagner, la obertura de Lohengrin, donde afirma: Lo que sera realmente sorprendente, es que el sonido no pudiera sugerir el color, que los colores no pudieran dar una idea de la meloda, y que el sonido y el color no pudieran traducirse en ideas; habindose expresado siempre las cosas a travs de una analoga reciproca, a partir del da en que Dios profiri al mundo como una compleja e indivisible totalidad.13 Dios profiri al mundo, es decir, lo dijo, lo nombr. No hay separacin entre palabra divina y existencia. En el principio fue el verbo, el logos, la palabra. Esto determina ya toda una concepcin del mundo y de la vida. El adverbio a veces es importante. Esto indica que la comunicacin del hombre con la naturaleza se establece slo en momentos privilegiados. Ms an, las palabras son confusas, es una relacin que no se da de una manera clara. Slo por breves instantes soporta el hombre la plenitud de lo divino.14 El hombre, es decir, el poeta, pasa a travs de estos bosques simblicos, donde se mezclan las sensaciones de la sorpresa con lo conocido. Ya veamos cmo, para Bachelard, el instante potico es justamente algo sorprendente y familiar a la vez. El poeta se convierte en un traductor. Su misin es la de descifrar un mundo de signos y de smbolos para, a su vez, volverlos a cifrar en el poema. Es una concepcin del universo como un lenguaje cifrado, como un tejido enigmtico de notas y de claves sobre un pentagrama astral. El poeta expresa la penumbra, la tiniebla y lo confusamente revelado, con la oscuridad indispensable que le confiere su vocacin. El segundo cuarteto gira en torno a la idea de unidad. Una unidad que necesariamente tiene que ser tenebrosa y profunda. Lo absoluto, la totalidad, se dan siempre de manera contradictoria y confusa. Esta unidad se expresa en el poema a travs de la palabra como. Palabra mgica que establece el ritmo, la musicalidad del poema a partir de su repe13 14
Ibidem., p. 841. Hlderin citado por Heidegger, op. cit., p. 48.
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ticin conciente e intencional. Ella establece la unidad de una realidad plural, hace posible la fusin de los contrarios. El da y la noche, lo bueno y lo malo, el alma y el cuerpo, lo bello y lo siniestro, se muestran en un slo tiempo y espacio: el del poema. Un poema que adquiere dimensiones estticas, ticas y metafsicas. Afirma Baudelaire, por ejemplo, en un estudio sobre las Bellas Artes: Si los artistas se conformaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello en s mismo desaparecera de la tierra, ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se confundiran en una vasta unidad, montona e impersonal, inmensa como el aburrimiento y la nada.15 El poeta es un ser privilegiado, un vidente, que logra percibir la unidad de mundos contrarios: el espiritual y el material. El mundo nocturno (tenebroso) y el mundo solar (claridad) se complementan y renen en el sptimo verso, situado estratgicamente en el ncleo, en el corazn del poema. Esta unidad se traduce tambin a travs de la palabra vasta. Palabra clave en el lenguaje de Baudelaire, como lo ve muy bien Gaston Bachelard. Insistimos en la idea de que las correspondencias en Baudelaire no son, como muy frecuentemente se piensa, un mero cdigo de analogas sensuales. Representan la suma del ser humano en un solo instante. Bachelard lo dice muy bien al final de su ensayo: Lo que tienen de vasto la noche y la claridad no debe sugerirnos una visin espacial. La noche y la luz no se evocan por su extensin, por su infinito, sino por su unidad. La noche no es un espacio. Es una amenaza de eternidad. Nunca el instante potico fue ms completo que en ese verso donde se le puede asociar a la vez con la inmensidad del da y de la noche.16 El noveno verso inicia con los perfumes. Esto no es extrao, ya que suele considerarse a Baudelaire como el ms grande poeta olfativo de la literatura francesa. Los mismos perfumes sern los que provoquen las series de comparaciones de los tercetos. A travs de la palabra como, el poeta subraya las analogas aligerando el ritmo del soneto. Antes de pasar a los tercetos, no podemos dejar de citar los ltimos cuatro versos
15 16
Baudelaire, op. cit., p. 845.. Bachelard, op. cit., p. 100.
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del poema Toda entera: Oh, metamorfosis mstica/ de todos mis sentidos fundidos en uno solo!/ Su aliento es la msica, / como su voz es el perfume!.17 Los tercetos forman en s mismo una unidad que Baudelaire resuelve por medio de un encabalgamiento. Se distinguen dos tipos de perfumes. En primer lugar, perfumes frescos, suaves, verdes, asociados a la infancia, a la inocencia, a la esperanza, al dulce sonido de un instrumento de aliento: el oboe. Recuerdan el sonido del viento entre los rboles sagrados del primer cuarteto. Son perfumes que representan simblicamente lo bueno, lo bello y lo verdadero. Encontramos este tipo de perfumes en los poemas: Bendicin18 y Elevacin.19 En segundo lugar, estn los perfumes que simbolizan lo contrario. Perfumes corruptos, ricos y triunfantes, que implican la presencia del ser humano y que por primera vez en todo el poema establecen un juicio moral entre lo bueno y lo malo. Son perfumes que Baudelaire asocia a lo largo de su obra con el erotismo, la voluptuosidad, el mundo de los sentidos relacionado con el deseo, la pasin, el placer y el xtasis. Tambin con el vino y el hachisch, cuando en Los parasos artificiales afirma, por ejemplo, que la vaporizacin es peligrosa para el yo, mientras que la expansin recibe un valor positivo, sin que esto obstaculice la concentracin.20 Son los perfumes que sintetizan el mal. En el penltimo verso insiste en contraponer estos dos tipos de perfumes. Estn primero el mbar y el almizcle, perfumes fuertes, voluptuosos, de origen animal, relativos al cuerpo y a la sensualidad. Baudelaire dedica mltiples versos a su amante mulata Jeanne Duval, no slo dentro de las Piezas condenadas (que en su poca causaron escndalo y fueron censuradas como en el caso de Las joyas),21 sino tambin en los que se refieren al ideal de la belleza y que prefiguran por s mismos una nueva concepcin de la esttica radicalmente opuesta a la tradicional.
17 18
Baudelaire, op. cit., p. 42. Ibidem., p. 7. 19 Ibidem., p. 10. 20 Ibidem., p. 377. 21 Ibidem., p. 158..
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Pienso en El ideal, La giganta, La mscara, Himno a la belleza y Perfume extico.22 En segundo trmino, menciona el benju y el incienso, perfumes de origen vegetal, histricamente asociados a los iconos religiosos, a la mstica y a la esfera de lo espiritual. Son perfumes que respiramos en los templos, en las iglesias, relativos a lo divino. Tambin ellos estn ligados a la imagen de la belleza y de la mujer ideal. Este treceavo verso prefigura ya la gran sntesis que se resuelve en el ltimo: la unidad humana en el bien y el mal. Los dos grandes polos: el mundo del espritu y el mundo sensible, alma y cuerpo, lo mstico y lo sensual. Encontramos esta bipolaridad en toda la obra de Baudelaire. Son opuestos equvocos y ambivalentes, ya que en algunos poemas lo mstico se entreteje con lo sensual como en A una Madona.23 El poeta ofrece ante el altar de esta Madona negra (en el sentido ertico obviamente) benju e incienso, exaltando con esto su propia condena. Los perfumes se proyectan en valores ticos y morales. Reconcilian a travs de las correspondencias los dos grandes polos: el espritu y los sentidos. Es entonces cuando este soneto, sorprendente obra maestra de unidad profunda y de compleja claridad, retoma el horizonte metafsico que anunciaba en un principio. La unidad humana se alcanza ahora a comprender con toda su riqueza y plenitud.
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Despus de haber realizado esta breve exgesis, podemos entender por qu, para Bachelard como para muchos de nosotros, Baudelaire ocupa un lugar tan privilegiado. El poeta se convierte en el gua natural del metafsico. El filsofo busca entender el concepto de unidad sin dejarse dividir por la burda dualidad tradicional de sujeto-objeto. Gracias a la poesa, el pensador puede desarrollar una dialctica ms refinada, matizada y sutil. Los contrarios se renen en la fuerza de un solo instante personal, ntimo y secreto. As, podemos llegar a concebir la
22 23
Ibidem., pp. 22 a 26. Ibidem., p. 58.
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poesa como una metafsica instantnea, como la intuicin de un instante pleno, absoluto, verdadero, como un tiempo apasionado que mira fijamente la eternidad.
Bibliografa
Bachelard, Gaston (1932), LIntuition de linstant, Pars, ditions Stock. Baudelaire, Charles (1975), Oeuvres compltes, Pars, ditions Gallimard, Tome I, Bibliothque de la Pliade. Heidegger, Martin (1981), Gesamtausgabe. Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Band 4, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann. Paz, Octavio (1974), Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral. Wunenburguer, Jean-Jacques (2003), LImaginaire, Pars, Presses Universitaires de France. Yez Vilalta, Adriana (1998), Nerval y el romanticismo, Mxico, CRIM/ UNAM-Miguel ngel Porra.
Nota: Todas las traducciones del alemn y del francs son de la autora.
MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD
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II Mito e imaginacin a partir de la potica de Gaston Bachelard
por Mara Noel Lapoujade
El ensayo que les presento articula tres momentos: primero, los fundamentos de mis reflexiones sobre el tema, afines pero no siempre coincidentes con el pensamiento de Bachelard. Segundo, un dilogo con la potica de los elementos de Bachelard; tercero, conclusin.
Emplazamiento
El emplazamiento son las premisas (axiomas) sobre las cuales se funda mi propia reflexin.
Qu entender por mito? La etimologa griega del mito significa: relato, narracin. En su sentido originario, se trata de un relato o narracin de los orgenes de una cultura o de un pueblo. Es un relato fundante. Es un relato fundante que narra el surgimiento o los orgenes atemporales de acontecimientos sucedidos en un tiempo sin tiempo, del cual nacen los acontecimientos csmicos en los que se inscribe esa cultura. Es el relato que narra los sucesos del parto de una cultura in illo tempore. Seala la entrada a la historia, el origen intemporal del tiempo.
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El origen es revelado. Los seres elegidos, mediadores o encarnaciones de un orden supranatural, reciben estos conocimientos por alguna forma de revelacin. No se aprenden, se indagan o se escudrian, sino que los seres indicados son los depositarios de esta verdad fundante. En sus orgenes es un relato oral, una recitacin. Es una verdadera puesta en escena teatral de los orgenes, en las que el auditorio, el pueblo en cuestin se conmociona, es sacudido por la narracin. En determinados tiempos (fechas especiales) se reconstruye la obra original, se reproduce aquella narracin en gestos y acciones que constituyen el ritual. En cuanto a las fechas, se trata de un parntesis en el tiempo vital de esa cultura, de un lapso fuera del tiempo cotidiano, es un tiempo sagrado, es decir, un salir del tiempo en cuanto historia, para asomarse a la supratemporalidad sagrada de lo eterno. Es la repeticin actuada del relato fundante, es decir, se reproduce en un ritual. Con esta accin que evoca, en espejo, en eco, el nacimiento, se regenera el origen; peridica y cclicamente, es el inicio de otro ciclo, un renacimiento cultural. Finalmente, el relato fundante se plasma en escritura, se deja testimonio escrito de este origen. Esa escritura narrativa del relato originario, relato del relato, presenta una metateora, un metalenguaje que puede encontrarse en pueblos actuales, que viven y ritualizan sus mitos; o pueden ser mitos literarios de pueblos que ya no viven esos mitos en su presente. A nivel individual, el mito tiene su doble en el festejo de cada aniversario, en cada nacimiento. Esta puesta en escena de los orgenes, in illo tempore, construye un metalenguaje en imgenes, ordenado, estructurado con su peculiar lgica interna, es un metalenguaje hilado como un tejido orgnico. Su estructura lgica se plasma en una sintaxis de imgenes.
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Imagen As como la glndula lacrimal segrega lgrimas y las sudorparas el sudor, la imaginacin segrega imgenes. En un sentido general, entiendo por imgenes los productos que la imaginacin humana segrega. Cmo caracterizar esos productos llamados imgenes? Si aplicamos la nocin aristotlica de difinicin, sealamos como gnero prximo el hecho de que toda imagen es una presentacin de un objeto x a la mente; es hacerlo presente. Como diferencia especfica, sealo una presentacin configurativa, o conformativa. Es una presentacin del objeto x en su configuracin, diseo, figura, forma o frmula, dependiendo del tipo de imagen de que se trate. Configuracin en un sentido muy amplio que alude a todo tipo de imgenes. Como diseo o figura alude sobre todo a imgenes visuales. Como forma abarca, adems, imgenes auditivas, tctiles y, en el lmite, gustativas. Como frmula, que es un tipo peculiar de forma, se aplica a las imgenes gustativas y olfativas. Implica la manera de presentar a la mente su cogitatum, su referente, que consiste en traducir el precepto, recuerdo, concepto, objeto ficticio o lo que sea, en una estructura configurativa, un diseo particular, ya sea externo: figura; o interno: frmula. El precepto, producto de la percepcin, consiste en la aprehensin de uno o varios datos singulares de un objeto presente. Puede ser un objeto mental presente cuando transcurre en el presente y es el registro del objeto. Cuando reconozco que lo que percibo es un rbol y no una bicicleta, entonces los datos sensoriales se plasman en imgenes, conceptos y palabras. El recuerdo, producto de la memoria, consiste en el conjunto de imgenes, conceptos, valores, etc., en que un objeto se conserva en el espritu, dura en el tiempo, habita en el presente como un acontecimiento pasado.
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La imagen, producto de la imaginacin, consiste en una emanacin configurativa particular de un objeto presente o ausente, real o posible, existente o ficticio, conocido o desconocido, material o conceptual, pasado, presente o futuro, etctera. La imagen es la representacin configurativa que no requiere del objeto presente, y puede trabajar respecto del precepto, del recuerdo, del proyecto, de la utopa, de lo suprasensible, de lo histrico y de lo suprahistrico.1 Obviamente, el hombre como especie biolgica es una totalidad; su psiquismo, mente o espritu sano son una totalidad integrada donde ninguna funcin psquica trabaja sola, sino que intervienen todas en cada acto psquico. Unas funciones aparecen como dominantes, desempeando un papel protagnico en tal situacin o momento; otras como participantes, como actores secundarios. Unas ms activas, otras ms virtuales, segn la situacin de que se trate, pero todas presentes en cada caso. Las imgenes son pues, productos, efectos, sntomas de una peculiar actividad humana muy compleja, constituida por las mltiples y diversas funciones, operaciones o acciones sealadas por el verbo: imaginar.
Imaginario El complejo mundo de las imgenes constituye los diversos tejidos especficos, peculiares llamados: los imaginarios. En sntesis, defino lo imaginario como un peculiar tipo de universo de imgenes, una peculiar constelacin de imgenes, surgida o segregada por la imaginacin humana, con su propia estructura interna, su cdigo, su lgica interna, con la peculiar sitematicidad orgnica de un tejido.
M.N. Lapoujade, Filosofa de la imaginacin, Mxico, Siglo XXI, 1988.. Asimismo Imagen y temporalidad, en Revista Relaciones, nm. 98, Montevideo, 1992.
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La imaginacin puede segregar adems, entre tantas otras formas, una trama particular de imgenes primordiales, in illo tempore, a travs de las que se narran los orgenes, el surgimiento del cosmos de un caos previo o primitivo. En este sentido, ella es, adems, la gran tejedora de los mitos.
Imaginacin Nocin de imaginacin.

La imaginacin es una funcin psquica compleja, dinmica, estructural; cuyo trabajo consistente en producir en sentido amplio imgenes provocadas por motivaciones de diverso orden: perceptual, mnmico, racional, instintivo, pulsional, afectivo, consciente o inconsciente, objetivo (entendido aqu como motivaciones de orden externo al sujeto, sean naturales o sociales). La actividad imaginaria puede ser voluntaria o involuntaria, casual o metdica, normal o patolgica, individual o social. La historicidad es inherente, en cuanto es una estructura procesal perteneciente a un individuo. La imaginacin puede operar volcada hacia o subordinada a procesos eminentemente creativos, pulsionales, intelectuales, etc., o en ocasiones es ella la dominante, y por ende, gua los otros procesos psquicos que en estos momentos se convierten en sus subalternos.2
En general, considero que es posible describir los complejos movimientos de la imaginacin agrupndolos en dos modalidades: la imaginacin vivida y la imaginacin en el como si. La que llamo la imaginacin en el como si implica la actitud del hombre ante el mundo. Imaginar en este sentido, es proponer imgenes en lugar de, como si fueran el objeto. Implica la duplicidad en cuanto desdoblamiento, inherente a lo humano; se trata de la simulacin no en el sentido del disimular sino de simular. Pongamos solamente dos ejem2
M.N. Lapoujade, Filosofa de la imaginacin, p. 21.
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plos: el nio que juega con una cajita como si fuera un tren; el pintor que hace como si los zuecos fueran unos suecos. De ah hasta la duplicidad irnica y humorstica del desdoblamiento en Magritte, del cuadro cuya imagen es una pipa y su leyenda dice: esto no es una pipa. En general, la imaginacin procede por operaciones de sustitucin, desde las ms aparentemente elementales, como la sustitucin ejemplificada en ciertos juegos de los nios, a las ms complejas y abstrusas operaciones de simbolizacin. La accin de sustituir se desdobla en dos momentos constituyentes. Primero. De manera explcita o no, voluntaria o involuntaria, consciente o inconsciente, ante un elemento A, sustituir implica negar, rechazar, abandonar, rodear, prescindir de A. Segundo, sustituir implica la accin de afirmar, el proponer B, construir, erigir, configurar, crear un elemento diferente, otro. Estas acciones de sstole y distole de la imaginacin se realizan con los ms diversos materiales o asuntos. Constituyen el eje de la imaginacin cuando trabaja en el registro del como si. Obviamente no trataremos aqu este mbito de la imaginacin. La que llamo imaginacin vivida, avizora una trama compleja y directa de posibles relaciones con y en lo real, porque se regocija en la intimidad de una relacin potica con lo que aparece. El mbito de la relacin potica alcanza ms hondamente lo real, porque la conmocin de una relacin vivida toca registros imperceptibles al rigor de la razn pura. As, desde la intimidad vivida, el hombre es capaz de envolver en sus redes, tejidas con los hilos de la imaginacin, todo lo que aparece y se le da: exterioridad e interioridad; universalidad, particularidad y singularidad nica.3 En este caso, si puede hablarse de sustitucin, lo es en un sentido sutil. Se trata aqu de la anteposicin de lo imaginado, lo soado, al dato. El mundo imaginado es anterior al mundo real, que primero es vivido imaginariamente, ser vivo en y como imgenes. Esta accin imaginante corresponde al hombre en el mundo, el hombre poblando el
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M.N. Lapoujade, op. cit., p. 150.
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mundo, en la inmediatez, como la piedra, la flor, el pjaro. Es una forma muy delicada de sustitucin como inversin, primero la imagen, luego el precepto.4 En este suelo vamos a emplazar a la imaginacin en la potica de Gaston Bachelard.
El hombre en el cosmos Imaginmonos en los orgenes, en la irrupcin de nuestra especie biolgica, irguindonos de nuestro universo circunscrito a la tierra delante de los ojos, transitando el mundo en cuatro patas. Esta especie, sin ms instrumento que sus manos recientemente liberadas y su mirada al horizonte, levanta la cabeza al cielo. Algunos elegidos reciben la ley, se les revelan el sentido y los indicios de comprensin de su hbitat ahora abierto a la inmensidad. Esa especie, pedazo de physis, sobrevive gracias a los lazos muy fuertes con el cosmos en que se halla inmersa; constituye un elemento ms del paisaje en el cual se integra. Ligado a la tierra, al humus, al agua, al aire y al sol. El sol ofrece un don originario, una accin bondadosa, incendia un madero, le revela a la especie humana naciente su naturaleza gnea y el seoro del fuego creado o robado (Prometeo). Ese hombre naciente cuenta con su cuerpo nuevo y con una poderosa imaginacin vivida para aprender a desplazarse y sobrevivir. Los elementos de la naturaleza, la tierra, el agua, el aire y el fuego lo determinan. Esos elementos son, como dice Bachelard, verdaderas hormonas de la imaginacin.5 Ellos despiertan las acciones originarias de imaginar, de soar lo circundante, a este mundo que impacta y sorprende por su fuerza, su regularidad, su esplendor.
G. Bachelard, Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement, Pars, Librairie J. Corti, 1943, p. 216. 5 G. Bachelard, op. cit., p. 19.
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As, esta especie vive el thauma esttico, que sostengo, es el thauma originario, primordial. Slo despus, despertar al thauma filosfico, a la interrogacin inquisidora, a la mirada escrutante, vida de comprensin racional. Me refiero a thauma esttico en el sentido ms crudo y literal posible, asombro, maravilla ante las imgenes sensibles del mundo.
El mundo es bello antes de ser verdadero. El mundo es admirado antes de ser vericado. Toda primitividad es onirismo puro.6
La potica de los elementos en Gaston Bachelard

La potica es la teora de la poesa. En ella se elabora su teora de la imaginacin de la materia, desdoblada en la imaginacin del fuego, la imaginacin del agua, la imaginacin del aire y la imaginacin de la tierra. Esa teora de un mbito cudruple de la imaginacin emerge de una recoleccin de imgenes de los elementos recogidas en la literatura. De la fenomenologa de las imgenes de los elementos surge su teora de la creacin artstica, una concepcin del lenguaje, una concepcin de los valores, la presencia de los elementos en todos los tiempos, de modo que encontrndolos en las imgenes poticas, en las imgenes onricas, estamos as llegando a las imgenes primordiales, originarias, arquetpicas. La imaginacin potica parece una facultad juguetona, diletante, casual, fruto de una creatividad anrquica, sin ataduras, creadora de una rapsodia de imgenes nuevas. Sin embargo hay imgenes recurrentes, imgenes insistentes que centralizan vastas regiones poticas; imgenes que tienen races tan profundas en el psiquismo humano que se debe buscar, que se puede buscar largo tiempo las razones de tal profundidad. Estas imgenes in-
Id., p. 216.
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sistentes, profundas, universales, pertenecen a la vez al cosmos y a la naturaleza humana.7 De aqu se infiere ese papel crucial del lenguaje, en el centro mismo de lo humano, y que lleva a indagar el origen de las lenguas, la naturaleza del lenguaje. Pero ms an, resulta ser un mtodo de investigacin de lo inconsciente, porque en esas imgenes universales se renen las imgenes csmicas y los sueos ms profundamente enraizados en el inconsciente del psiquismo humano. (Un caso son las profusas imgenes poticas del vuelo, los mitos del vuelo, y los sueos del vuelo). Las imgenes primordiales, las imgenes que estn en la fuente de la actividad que imagina al mundo, son aquellas alimentadas por los cuatro elementos: fuego, agua, tierra y aire. El espectculo originario de las fuerzas del cosmos est protagonizado por los cuatro elementos, que se renuevan hasta hoy en el alma del poeta recrendolas sin cesar, pues ellas brotan, como sostiene Carl Gustav Jung, de las ms profundas races del inconsciente arquetpico. Los cuatro elementos materiales, presentes en la poesa universal, esbozan una fisiologa del cosmos, la poesa csmica, es decir, aquella poesa en que el poeta le da su voz a los elementos, es una verdadera prehistoria de la poesa.8 Los cuatro elementos son a la vez sustancias y fuerzas del universo y elementos de la imaginacin potica. Ellos son la mdula del pensamiento filosfico de las cosmogonas, de las teoras alqumicas, constituyen ciertos sueos tipo y ensoaciones mltiples. Estn presentes no slo en la poesa sino en todas las artes de manera universal: en la msica (Hndel, agua y fuego), en la pintura, en la escultura, etctera. Respecto de lo anterior deseo subrayar dos aspectos: Primero, pienso que ms que una potica en el sentido estricto y literal, esta teora bosqueja una esttica y tiene los alcances de una teora de la piesis.
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G. Bachelard, Causeries (1952-54), Npoles, Ed. Il melangolo, 2005, p. 20. Id., p. 26-27.
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Segundo, quiero destacar hoy, que esas fuerzas del universo y elementos de la imaginacin se encuentran tambin expresados en mitos fundamentales.
La imaginacin potica de la tierra A ella le consagra dos obras. El primer volumen es La tierra y las ensoaciones de la voluntad: ensayo sobre la imaginacin de las fuerzas. El segundo volumen se titula: La tierra y las ensoaciones del reposo: ensayo sobre las imgenes de la intimidad. En esta biologa imaginaria de la tierra, en la primera de las obras, Bachelard estudia las imgenes dinmicas, en las cuales la tierra aparece animada por el agua, el fuego y el aire. As, las corrientes subterrneas aparecen como las venas de la tierra; el agua, como la sangre de la tierra; o los fuegos del ncleo terrestre, sobre el cul se tejen los mundos infernales; el fuego en la lava de los volcanes. El aire, bajo la forma de vientos, incide en la vida de la tierra. En sus grutas, el aire y el viento se introducen en su interioridad y devienen los pulmones por los que ella respira. Nuestro autor se detiene a recolectar las innumerables imgenes de la materia suscitadas por el elemento tierra como tal.9 La voluntad imaginante orienta los trabajos incisivos de los tiles en las materias duras. As aparecen las imgenes de las materias duras y de las materias blandas. La imaginacin trabajando sobre las rocas, los cristales y las piedras.10 La imaginacin se multiplica creando imgenes e imaginarios sobre los metales, y all otra vez seorea la alquimia.
Id., p. 61. M.N. Lapoujade, Lo imaginario y las piedras, en M.N. Lapoujade (comp.), Imagen, Signo y Smbolo, FFyL/UNAM-Universidad Autnoma de Puebla, Mxico, 2001.
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Pero la psicologa de la pesantez convive con la psicologa de lo sutil, el roco y la perla despiertan la imaginacin potica en todos los tiempos, en todos los lugares. Para concluir este vertiginoso pasaje por el primer volumen sobre la imaginacin de la tierra, pienso que la escultura es el arte por excelencia del trabajo del granito, el mrmol; o la creacin humanamente esencial de la pasta, esa mezcla exacta de tierra y agua, de profundo valor para las imgenes de la religin, de la mstica, de la antropologa, de la psicologa, de la pedagoga, de la filosofa. La gran metfora de Pico della Mirandola, de raz bblica, cada uno debe ser el artista de s mismo, el alfarero de su propia arcilla. En la segunda obra, en las ensoaciones del reposo, el elemento tierra se vuelve un matraz de las imgenes de la intimidad. En tal sentido la imaginacin se lanza, proyectndose en su movimiento hacia la profundidad, busca la intimidad profunda de las cosas. En cada uno de estos movimientos la imaginacin realiza un viaje al interior de las cosas.11 Por este movimiento, la imaginacin recorre trayectos que ella crea, produce infinidad de imgenes por las que en un alarde de transgresin logra entrar al interior de las cosas y los seres. All la imaginacin se prodiga en imgenes del espesor de las cosas y los seres en su materialidad. Respecto de cada elemento Bachelard encuentra un complejo determinante a partir de un mito correspondiente. La transmutacin de un mito en complejo tiene cerca el modelo de Freud respecto del Complejo de Edipo, pero Bachelard multiplica y amplifica esta concepcin. En relacin con el mito, recuerda a Giambattista Vico (16681744) cuando sostena: Toda metfora es un mito en pequeo. Se ve que una metfora puede ser tambin una fsica, una biologa, hasta un rgimen alimentario. La imaginacin material es verdaderamente el
G. Bachelard, La terre et les rveries du repos. Essai sur les images dintimit, Pars, Librairie Jos Corti, 1948, p. 11.
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mediador plstico que une las imgenes literarias y las sustancias. Expresndose materialmente, se puede poner toda la vida en poemas.12 Bachelard sostiene que en un sentido la mitologa es una meteorologa primitiva.13 Los complejos son definidos por Bachelard como los transformadores de la energa psquica.14 Esta traduccin de los mitos y complejos tiene una razn de ser fundamental.15 En la medida que el mito reitera la imagen primordial en el eterno retorno de los rituales, en la medida en que el renacimiento cclico es evocado, entonces queda menguado el carcter de novedad, de nacimiento nuevo, diferente, no repetido. La sintaxis de imgenes del mito es la partitura en que se anotan los acontecimientos originarios del cosmos, evocados en cada ritual inscrito en el calendario litrgico, marcado por el tiempo sagrado, como intervalo en el tiempo profano. En tanto que, conservar los mitos, pero en la novedad de la presentacin absolutamente diferente de los complejos expresados en imgenes poticas, salva, a la vez, la universalidad y la singularidad, la permanencia y la diferencia, los lmites de los arquetipos en la especie humana, y el ilimitado poder de creacin de la imaginacin humana. La imaginacin es la facultad de formar imgenes que superan la realidad, que cantan la realidad. Ella es una facultad de sobrehumanidad. Un hombre es un hombre en la proporcin en que es un superhombre. Se debe definir un hombre por el conjunto de tendencias que lo empujan a superar la condicin humana.16 La imaginacin crea por mmesis: el arte tiene necesidad de instruirse sobre reflejos, la msica tiene necesidad de instruirse sobre ecos.
G. Bachelard, Lair et les songes, p. 51. Id., p. 255. 14 G. Bachelard, Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire, Pars, Librairie Jos Corti, 1942, p. 27. 15 Id., p. 172, 173.. 16 Id., p. 25.
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Es imitando que uno inventa. Uno cree seguir lo real y uno lo traduce humanamente. Todo es eco en el universo.17 Se trata de una verdadera dialctica de repeticin y creacin, de renacimiento y nacimiento, de renovacin y novedad. Un concepto esencial para comprender la relacin del arte con la naturaleza, para comprender la creacin humana en relacin con lo natural, para comprender la libertad de la imaginacin sobre la necesidad de la naturaleza, ese concepto que no es una simple metfora, es el concepto de injerto (Greffe). Es el signo humano, es el signo necesario para especificar la imaginacin humana. Para nosotros, la humanidad imaginante es un ms all de la naturaleza naturante. Es el injerto el que puede dar verdaderamente a la imaginacin material la exuberancia de las formas... El arte es la naturaleza injertada.18 En el universo de los viajes imaginarios, al interior de los seres y las cosas, nuestro filsofo trabaja las resonancias imaginarias del que llama el Complejo de Jons. Para cada elemento plantea la correspondencia con su animal real-simblico esencial. A la tierra corresponde la serpiente, con su impresionante carga de significaciones mticas, alegricas, simblicas, psicolgicas, filosficas, teolgicas, tico-estticas. Acerca de este universo, de una riqueza infinita, explicito un esbozo de mi investigacin en la que quiero subrayar especialmente una caracterstica fundamental entre las posibles acciones de la imaginacin: ella transgrede y altera las dimensiones de las cosas, o bien las miniaturiza o bien las maximiza, realizando una verdadera dialctica de lo grande y lo pequeo. Tanto un personaje puede habitar una molcula, como una manzana puede ocupar todo el espacio de una habitacin, como lo ejemplifica la pintura de Ren Magritte, o el personaje del gigante de los
Id., p. 216. Id., p. 17 y 18. Esta propuesta de la nocin de arte respecto de la naturaleza, la trabaj en Van-Gogh en su relacin con Kant, M.N. Lapoujade, Van-Gogh: lo maravilloso cotidiano, en Revista Utopas, FFyL/UNAM, febrero-marzo, 1991, pp. 63-67.
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cuentos y la presencia del gigante originario en mltiples mitos de los orgenes, y sus correlativas pinturas rupestres. Anoto de manera enftica el vnculo fundamental entre las imgenes mticas y las imgenes de las pinturas rupestres en las que aquellas se condensan y coagulan, se exponen en piedra, para ser observadas, ledas y enseadas en las primeras grandes pedagogas de la historia. As, la imaginacin visita todos los mundos posibles que habitan en cada cosa. En estas actividades, los movimientos tienen su sstole y su distole, la intimidad y la expansin. Entonces no se trata ya de que la imaginacin disee formas, sino de que trascienda las formas dibujadas y desarrolle en imgenes los valores de la intimidad. Las imgenes siempre expresan valores. Las ms simples imgenes de la materia, las calificaciones ms comunes, se establecen en un reino de valores.19 En este caso, se trata de la intensidad de valores de intimidad. Entonces el poeta encuentra as una va para invitarnos a mundos de lo sutil. Bachelard recuerda a Rilke buscando en el corazn de las rosas, un cuerpo de suave intimidad. Dice Rilke: Qu cielos se reflejan ah en el lago interior de estas rosas abiertas. Y Bachelard responde:
Todo el cielo se sostiene en el espacio de una rosa. El mundo viene a vivir en un perfume.20
El poeta expresa la intimidad de un ser del mundo exterior, visita su intimidad, y la pesantez de la materia terrestre se vuelve ligera, sutil.
G. Bachelard, Causeries, p. 62. G. Bachelard, La terre et les rveries du repos. Essai sur les images de lintimit, Pars, Jos Corti, 1948 , p. 53.
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He ah un verdadero proceso de alquimia potica. La sublimacin, cara al psicoanlisis, de la que al mismo tiempo desconfa, alcanza su plenitud en la alquimia, y en la recuperacin alqumica de la potica de Bachelard. La prosa potica de Bachelard logra la volatilizacin alqumica del plomo. En sntesis, las imgenes de la tierra se prodigan pasando por las grutas, las cavernas y los laberintos; las piedras, los cristales y los rboles. A travs de las imgenes de la tierra la imaginacin metaforiza o simboliza los seres enraizados o no enraizados. Erige de all toda una fenomenologa de situaciones y tipos humanos, con sus tico-estticas concomitantes. Todo ello construido en una suerte de filigrana pues la imaginacin potica transmuta lo tosco en extrema delicadeza, la pesantez en ligereza, lo burdo se vuelve sutil. Atencin: es ste un llamado de alerta y ms an una profunda leccin para el hombre contemporneo hundido hasta el cuello en los detestables usos de la imaginacin humana y sus imgenes mediticas que apabullan a los espectadores desprevenidos con la violencia morbosa, la obscenidad, lo prosaico, lo grotesco y lo banal, como los valores puestos en imgenes, con los que se anestesia y deforma la imaginacin creadora esencial.
La imaginacin potica del agua En su obra Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire,21 Gaston Bachelard trabaja la imaginacin potica del agua. El agua es otro centro de poesa, por cuanto en torno a ella se realiza una condensacin de imgenes siempre nuevas en cada poeta, pero constantes en todos los tiempos, porque las imgenes poticas del agua constituyen otra imagen primordial.
G. Bachelard, Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire, Pars, Librairie Jos Corti, 1942.
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El amor por la belleza del agua se manifiesta con mil lazos, en fuentes (sources y fontaines), en estanques, arroyos y ros, en su sustancia y en sus fuerzas. Para mi espritu, esta obra no complace totalmente la expectativa natural de un alma ocenica y Bachelard lo expresa claramente.22 Nuestro filsofo nacido en Champagne en el pueblito de Bar-surAube, confiesa haber visto el ocano relativamente tarde en su vida. Ciertamente un ser de mar, nacido junto al mar, hubiera escrito otra obra sobre el agua. El ocano, maestro de infinitos musicales, prdigo de espejos, con su siempre renovada invitacin de horizontes lejanos, imaginaciones de otras geografas y otros pueblos, pienso que debera ser el protagonista central de las aguas primordiales. Efectivamente, esta constatacin funge como una suerte de prueba de la verdad del aserto fundamental de Bachelard cuando afirma: el bosque es un estado del alma. Del mismo modo yo agrego: el mar se lleva en el alma, la geografa puebla nuestra vida ntima, la geografa se lleva dentro, va con cada uno de nosotros, estemos donde estemos. La geografa exterior habita el interior de ese ser entreabierto que es el ser humano.23 Por esta va Bachelard expresa de otro modo la preeminencia del sueo sobre la realidad, cuando afirma:
se suea antes de contemplar. Antes de ser un espectculo consciente, todo paisaje es una experiencia onrica. Slo se mira con pasin esttica los paisajes que se han visto primero en sueo.24
Je suis n dans un pays de ruisseaux et de rivires, dans un coin de la Champagne vallonne... Mon plaisir est encore daccompagner le riusseau, de marcher le long des berges... Mon ailleurs ne va pas plus loin. Javais presque trente ans quand jai vu locan pour la premire fois. Aussi, dans ce livre, je parlerai mal de la mer, jen parlerai indirectement en coutant ce quen disent les livres des potes, jen parlerai en restant sous linuence des poncifs scolaires relatifs linni. Id., p. 15. 23 G. Bachelard, La potique de lespace, Pars, Presses Universitaires de France, 1994. Dice el autor, la fret est un tat dme, p. 171; Lhomme est ltre entrouvert, p. 200. 24 G. Bachelard, Leau..., p. 11.
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El agua designa un tipo de destino, un destino de metamorfosis inherente al ser, a la sustancia del ser. As, dice Bachelard, el lector comprender ms simpticamente, ms dolorosamente uno de los caracteres del heracliteismo. En el nivel de la potica del agua, la filosofa de Herclito se convierte en una filosofa concreta y total. En su profundidad, el ser humano es portador; lleva en s el destino del agua que corre. Vive la transitoriedad; quien vive consagrado al agua es un ser en vrtigo. La muerte del agua es la muerte de cada instante, la muerte cotidiana; no como la muerte exuberante del fuego, que en un instante se traga la vida.25 Su potica del agua es un viaje por las aguas corrientes, las aguas durmientes. Las aguas claras asumen siempre su papel de espejo para el siempre nuevo mito de Narciso que, as, en su renacimiento eterno, prueba su carcter de imagen primordial, de arquetipo humano. Las aguas claras llaman al ojo, ensean poticamente los reflejos. Su animal simblico es el cisne, que, entre otras alusiones, trae a Leda y el huevo.26 El agua invoca adems los complejos-mitos de Caronte y de Ofelia. Las aguas dulces y las aguas saladas integran la potica. Las aguas femeninas, el agua maternal, el agua violenta que expresa la clera del cosmos. El agua y la sangre, el sueo, la melancola, el viaje y la muerte. Y tambin estn las aguas enfermas, pesadas, la muerte total, que tan bien encarna la poesa de Edgar Allan Poe. Del matrimonio alqumico de la tierra y el agua surge esa materia primordial que es la pasta. La pasta no viene sola, ella nace de la mano. Entonces Bachelard retoma en varias ocasiones la potica de la mano.27
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Id., p. 13. Id., p. 52. 27 Leau..., p. 124 y ss., Causeries, etc.
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Cuando el ojo se fatiga de la dureza, el arte de Salvador Dal le regala los relojes blandos.28 Finalmente, las aguas puras o impuras arrancan al Bachelard qumico, alquimista y esteta, unas pginas fundamentales. Aqu, una vez ms, Bachelard deja a un lado los principios de la razn, el hombre racionalista, diurno, el hombre de vigilia, el qumico que en el laboratorio determina con sus anlisis precisos la pureza o impureza del agua. En este contexto, Bachelard el soador, los principios de la imaginacin, el hombre nocturno, el que ensuea y suea, el hombre de los campos, el espritu precientfico, el inconsciente, conocen muy bien las virtudes del agua pura o impura. En este mbito, la impureza aparece como smbolo del mal y de la enfermedad, que pueblan innumerables tratados de alquimia, de religiones, de tica, de mstica. Entonces, una vez ms, los anlisis emprico-racionales del qumico necesitan ser complementados por las intuiciones del alquimista, una vez ms el rgimen nocturno de las imgenes permite completar el rgimen diurno, la potica y la epistemologa, la imaginacin y la razn complementarias nos devuelven un ser humano integral. En fin, ese gran pedagogo de la humanidad que es Bachelard nos est dando otra leccin: purificarse no es pura y simplemente limpiarse. El agua pura es fuente de luz, es una va regia de purificacin, el agua pura es sutil.29
La imaginacin potica del aire En Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement,30 Bachelard hace explcitos dos enunciados bsicos de su potica que llamar dos premisas.
Leau..., p. 123. Id., p. 161 y 164. Bachelard se ha anticipado a nuestras comerciales modas teraputicas y en cada elemento recuerda la autenticidad de su terapia concomitante, muy prximo a la medicina natural, entre otras por ejemplo la medicina prehispnica, la oriental, etc. As, cada obra incluye la evocacin de la terapia con tierra, la hidroterapia, la terapia con aire, baos de vapor, con fuego, etctera. 30 G. Bachelard, Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement, Pars,
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Primero: Un ser privado de la funcin de lo irreal es un neurtico tanto como el ser privado de la funcin de lo real .31 Esta idea contiene una respuesta crtica a la concepcin de Freud cuando sostiene que el neurtico tiene una perturbacin en la funcin de lo real. Bachelard considera que una perturbacin en la funcin de lo irreal es tan enferma como la primera, porque si la funcin de apertura que es la imaginacin no trabaja bien, no participa como tal, proponiendo alternativas, novedades, sueos e hiptesis, ensueos y fantasas, entonces la percepcin misma de lo real se empobrece enormemente y permanece en una suerte de anestesia provocada por el hbito y la repeticin, por la ausencia de novedad. En tal sentido, la imaginacin potica que crea imgenes nuevas, originales, pero que embonan con las imgenes primordiales, con las imgenes originarias de la materia, concentrada en los elementos, promueve otro anclaje en lo real, un real-imaginario. Y el ser humano se recupera en su carcter originario ligado a un ser csmico; se re-anuda al mundo circundante; a lo as llamado, parcial y pobremente, lo real a secas. Segundo, el conocimiento potico del mundo precede, como conviene, al conocimiento razonable de los objetos. El mundo es bello antes de ser verdadero. El mundo es admirado antes de ser verificado. La imaginacin tiene un papel fundamental en toda gnesis espiritual. En esta obra, el autor pone el acento en la imaginacin dinmica, ms que en la imaginacin material, es decir, en los movimientos, los trayectos imaginarios ms que en la fenomenologa de las imgenes del aire. Entre ellas aparece el aire de la calma: aire tranquilo, aire azul, y aires violentos, vientos y huracanes. La imaginacin material del aire describe este psiquismo potico de la ligereza, el aliento, el soplo. Es el elemento sutil por excelencia; as es el alimento de los espritus de una extrema delicadeza y elevacin.
Librairie Jos Corti, 1943. 31 Op. cit., p. 13.
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En este sentido, la alquimia materializa las imgenes del poeta. Una nueva referencia a la alquimia se impone como fundamental. La alquimia considera que en el aire laten fuerzas invisibles. El aire tiene un fuerte poder en su naturaleza sutil. En tanto que aliento se inscribe en la naturaleza humana, es signo de salud y signo de vida. Adems, mezcladas a las imgenes materiales del aire es preciso estudiar las imgenes de la contaminacin, los olores nauseabundos, descompuestos, putrefactos, malsanos, las imgenes con olor a muerte. Y junto con ellos, las imgenes de los ms exquisitos aromas, esencias sugerentes de mundos imaginarios exuberantes de vida, de un erotismo sutil y delicados perfumes paradisacos. La imaginacin dinmica del aire describe trayectos horizontales y trayectos verticales, hacia abajo, hacia el vientre de la tierra, cavernas, abismos; y hacia arriba, hacia el cielo, hacia el sol. Esas imgenes dinmicas aparecen como agentes del drama csmico, que ellas reviven, y al hombre como su actor. Una imagen dinmica nos pone en el origen de un movimiento, en el impulso de un movimiento poticamente imaginado, es un punto de partida. En este sentido, Bachelard considera que es una imagen absoluta.32 Su imaginario se puebla con las imgenes de los inmemoriales sueos del vuelo. En ellos no se necesitan alas, no se copian los pjaros, no es mmesis de la realidad, el soador se ha vuelto areo. Entre los trayectos horizontales, la imaginacin del movimiento habita las imgenes del vagabundeo o del viaje. En este sentido, ella ofrece un abanico abierto de intinerarios posibles, entre todos ellos, menciono slo tres: el viaje de la vida hacia un fin, hacia un destino, compuesto de pequeos trayectos, pequeas metas, que Bachelard plantea en la metfora del hombre flecha, (como tambin lo hace Paul Klee en su obra Bases para la estructuracin del arte); el viaje inicitico y el viaje hacia la muerte. Entre los trayectos verticales, ya sea los movimientos de cada o los de elevacin, entre stos, ella transporta y puebla de imgenes los
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G. Bachelard, Causeries, p. 54.
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movimientos de la trascendencia en la inmanencia, a partir de lo cul la tico-esttica de lo bajo y lo alto, el infierno y el cielo, la animalidad y la humanidad, el hombre y el superhombre, la ascensin y el descenso religioso, la ascensin fusionante de la mstica, todo ello encuentra su realizacin potica en las aportaciones de la imaginacin dinmica del aire. En esta obra la presencia del mito se concentra en la imagen del rbol csmico. En cuanto al smbolo fundamental, no es un animal, sino el ala.
La imaginacin potica del fuego La vertiente potica de Bachelard se vuelve explcita, en su itinerario intelectual, en el ao 1938 en La psychanalyse du feu y, por as decir, se cierra con su obra pstuma Fragments dune Potique du Feu, compilacin de notas, ideas, proyectos reunidos y anotados por su hija Suzanne Bachelard (1988).33 En la primera de sus obras leemos:
El fuego es ntimo y universal, vive en nuestro corazn. Vive en el cielo. Sube de las profundidades de la sustancia y se ofrece como un amor. Redesciende en la materia y se esconde, latente, contenido como el odio y la venganza. Entre todos los fenmenos, es verdaderamente el nico que puede recibir tan claramente las dos valorizaciones contrarias: el bien y el mal. Brilla en el Paraso. Quema en el Inerno. Es dulzura y tortura. Es cocina y apocalipsis...34
Ya desde esta obra inicial de la potica aparecen tesis fundamentales.

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G. Bachelard, La psychanalyse du feu, Pars, Librairie Jos Corti, 1949 y Fragments dune Potique du Feu, tablissement du texte, Avant-Propos et Notes de Suzanne Bachelard, Pars, Presses Universitaires de France, 1988. 34 G. Bachelard, La Psychanalyse du feu, p. 24. 35 M.N. Lapoujade, Proposition dune application thico-esthtique de La psychanalyse du feu, en Limaginaire du feu. Approches bachelardiennes, sous la direction
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Primero, la tesis que ya mencionamos y ahora llamaremos la inversin del realismo crudo, en cuanto primero es la ensoacin, el sueo de algo, y despus la aprehensin real. Se suea antes de contemplar, antes de conocer, antes de verificar. Segundo, la crtica al pragmatismo: antes de la accin viene la ensoacin. Tercero, la inversin del utilitarismo, que puede concentrarse en la crtica de Bachelard a Frazer (La rama dorada), que puede resumirse en este enunciado:
La explicacin por lo til debe ceder ante la explicacin por lo agradable.
Entre estas tesis del punto de vista lgico es posible establecer relaciones de coordinacin, implicacin y sucesin. Entre ellas hay una prioridad lgica y, adems, temporal. Pongamos un ejemplo concreto: un rbol. Ante todo lo imagino, imagino qu puede ser ese ente, es el rbol soado, en cuyas imgenes se traduce la resonancia y la repercusin de ese rbol en el espritu del observador. He aqu la inversin del realismo. Despus, el rbol deviene una mesa, es la inversin del utilitarismo, tesis muy radical, pues implica ni ms ni menos el cuestionamiento de la concepcin del comienzo de la especie humana como homo faber. Qu hace sto posible? La fuerza de la imaginacin que es una funcin de transgresin de los lmites, de trascenderse a s mismo y de colocarse frente al mundo. En esta obra Bachelard hace relevancia en la imaginacin como la fuerza misma de la produccin psquica, la creadora de metforas, y de metforas de metforas, con las que se constituye la trama del espritu potico.36
de M. Courtois, Jacques Andr, diteur, Lyon, 2007, p. 57. 36 G. Bachelard, La psychanalyse du feu, p. 185 y ss.
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Comparto esta tesis bachelardiana porque considero a la imaginacin sana como verdadero dnamo del psiquismo humano en todos los rdenes. Sostengo que la imaginacin humana sana es el catalizador por excelencia, el acicate de todas las funciones psquicas. En esta obra, Bachelard realiza un recorrido deslumbrante desde el fuego y la vida, pasando por el fuego y la sexualidad protagonizado por la Alquimia; el fuego y la sabidura centrado en el mito de Prometeo; el fuego y el amor cuyo modelo es la filosofa de Novalis. Esta obra, an prxima al psicoanlisis, recorre varios complejos fundamentales, llamados por Bachelard: el complejo de Prometeo, el complejo de Empdocles, el complejo de Novalis, el complejo de Hoffman. Su animal simblico es el fnix, smbolo de la regeneracin y del renacimiento, luego de quemarse en su propio fuego, como quera Nietzsche, cercano a las diversas religiones, a la alquimia, al mito del renacimiento de las cenizas. El fuego es no slo calor quemante, imagen del ms absoluto anonadamiento, sino tambin luz, y el fuego supremo, el sol, es la fuente de la vida, de la procreacin y de la luz. La dialctica hermtica de oscuridad y luz, de seres oscuros y seres de luz, y toda su caudalosa tradicin occidental, en todo tipo de metforas reales de orden esttico, tico y epistmico, se condensan en esta potica de Bachelard. Los valores ambivalentes lo caracterizan especialmente: el fuego es castigo infernal, o incandescencia del fuego divino, es odio y amor, impureza y purificacin. Las imgenes vvidas del fuego muestran tanto la fusin gnea total en la unin mstica como tambin la lgica suprema del oxmoron. Vaya slo un ejemplo sublime: el fuego helado de San Juan de la Cruz.
Conclusin
Para concluir, si tuviera que resumir las aportaciones fundamentales de Bachelard debo destacar que su pensamiento nos presenta ms que al fsico, al qumico o al matemtico, al alquimista, al filsofo, episte-
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mlogo y esteta, metafsico y tico. Ms que todo ello, su obra es un concentrado de sabidura. Y el personaje Bachelard es la encarnacin de un espritu de otro tiempo, de un espritu antiguo, de un espritu viejo y en transmigracin, con la vitalidad de un joven, con la frescura de un pensamiento montaraz como se reconoce a s mismo con la libertad de un nio. He trazado un retrato encarnado del sabio.
Bibliografa
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POTICA, MORADA Y EXILIO
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III Potica, morada y exilio: en torno a Gaston Bachelard
por Rossana Cassigoli
Imaginar ser siempre ms grande que vivir. Bachelard, La potica del espacio
Principio
Entre los libros amados 1 reluce La potica del espacio. Colmado de intuiciones latentes nos maravilla y sustrae del orden de la causalidad. Sucumbimos al xtasis de la minuciosidad y revelacin de la amplsima variedad de las sustancias y formas del universo ntimo, experimentadas en los espacios humanos venerados o temidos.
Cuando el lsofo busca junto a los poetas lecciones de individualizacin del mundo, se convence de que el mundo no est en el orden del sustantivo, sino en el orden del adjetivo. Si se reconociera en los sistemas loscos referentes al universo la parte que corresponde a la imaginacin, se vera aparecer un germen, un adjetivo. Se podra dar este consejo: para encontrar la esencia de una losofa del mundo, buscad el adjetivo.2
Los libros amados son la sociedad necesaria y suciente de los solitarios. Steiner, En el Castillo de Barba Azul, p. 155. 2 Bachelard, La potica del espacio, p. 179.
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Tambin un fulgor sobrenatural nos transmuta; la ntima fantasa que nutre la cordial amistad de las cosas 3 no deja de encender el fuego en un espritu naciente, quimera que ofrece una posible salida al nima humana contempornea desolada y deserta, balda e infecunda:
Experiencia de un desierto no buscado como el de los anacoretas, de una convivencia nuevamente deserta, en que todo es tangencial y difcilmente convergente en este encuentro ilusorio de vidas que permanecen, en el fondo, inconmensurables: cada quien a lo propio.4
En medio de una existencia degradada en rutina, asediada por estados anmicos robados a un tiempo ontolgicamente insolidario5, Bachelard suscita en nuestro interior la reflexin hospitalaria azuzada por la imagen potica de la morada humana, en cuyo contorno la poesa surge como un alma inaugurando una forma.6 Descubre con templanza la solidaridad de la forma y la persona: Demuestra que la forma es una persona y que la persona es una forma.7 Espritu inaugural es el alma, dice Bachelard, potencia primera de la dignidad humana. El alma, arquetipo natural, es lo que de vivo hay en el hombre: Si no fuera por la vivacidad y la irisacin del alma, (que juega su juego lfico) el hombre se hubiera detenido dominado por su mayor pasin, la inercia.8 En la experiencia retrada de la lectura, esta alma demiurga nos brinda una hospitalidad en cuyo recibimiento el husped deviene rehn, parafraseando la apora portentosa de Emmanuel Levinas.9 La investigacin bachelardiana apuesta a la suerte de una experiencia emocional y esttica en que pudiesen converger las temporalidades disgregadas
Bachelard, Ibid., p. 103. Giannini, La reexin cotidiana, p. 12. 5 Tal concepcin supone la identidad entre el ser cotidiano que irremediablemente somos y esa pertenencia a un mundo, degradado, por lo general; rutinario, inautntico. Ver Giannini, Ibid., p. 13. 6 Bachelard, La potica del espacio, p. 13. 7 Bachelard, La intuicin del instante, p. 101. 8 Jung, Sobre los arquetipos del inconsciente colectivo, pp. 29, 31 y 33. 9 Levinas, El tiempo y el otro, p. 34.
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de la existencia; bsqueda de una experiencia comn o tempo realmente comn.10 He aqu la potica en su adherencia clsica: reflexin del alma, congregacin interior. Mimesis entre potica y memoria en su cualidad compartida de cifrar irrupciones en el continuum de los recuerdos y su eventual linealidad fctica. Los filsofos griegos sumergieron la memoria en el ser interior o dominios del alma; pensamiento que condujo a la distincin aristotlica entre mneme, memoria, y anamnesis, reminiscencia. La esencia de la memoria residira, primaria, originalmente, en la congregacin (Versammlung).11 Bachelard enciende la luz comunicativa de este origen: La imagen potica es un resplandor del pasado.12 Memoria y potica, conocimiento y no verdad, forma evanescente y fragmentaria de un saber que ningn otro discernimiento posee. Trabajo inconsistente del alma. A las prximas pginas las alienta el propsito de distinguir atributos de la morada humana experimentada fenomnicamente, como imaginacin potica y lugar forzoso de reflexin filosfica.13 Tambin derivar aspectos esenciales de la obra de Bachelard posibles de transmutar en herramientas filosficas que irradien el contorno y el dato inmediato. Aventurar, a fin de cuentas, una polifona con seales de otras escrituras fenomenolgicas14 que han rastreado los sentidos filosficos del habitar15 y destacado la centralidad de la intimidad y condicin
Giannini nos remite a la obra pionera de Enrico Castelli, LIndagine Cotidiana, Bocca, Italia, 1954. Citado en La reexin cotidiana, p. 18. 11 La palabra designa el alma entera en el sentido de una constante congregacin interior. 12 Ver Bachelard, Ibid., p. 8. 13 Una losofa de la poltica, una poltica de la emancipacin. Arte de la poltica y no ciencia de la poltica. 14 Del griego fainomai, mostrarse o aparecer y logos, razn o explicacin, la fenomenologa alude a un mtodo losco que procede a partir del anlisis intuitivo de los objetos como son dados a la conciencia cognoscente. Busca inferir los rasgos esenciales de lo experimentado. Bachelard no obstante la concibe adems de este modo: la consideracin del surgir de la imagen en una conciencia individual. En La potica del espacio, p.10. 15 Un trabajo precedente: Cassigoli, R, La morada y lo femenino en el pensa10
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domiciliaria en la gestacin del ser. Mi investigacin recalca los vnculos fenomnicos y experienciales entre la morada y la memoria en el trabajo de duelo potico (o justicia potica), en relacin con la prdida irreparable del lugar simblico.16 El recorrido incluir una elucidacin de la fenomenologa del habitar bachelardiano como destinacin a la dialctica de la intimidad y la mundanidad del afuera. Una problematizacin de la originariedad y su relacin con la potica, entendida sta como crtica a toda tradicin cultural, es decir, crtica a la hipostacin17 de la reflexin tica y esttica sobre el ser. Un desvo explorar una habitabilidad exiliada, para descubrir la potica como reflexin de la prdida, y resistencia de la lengua contra una tradicin cultural encubridora del Mal.18 Desea vislumbrar este trabajo una potica del refugio existencial para la reconstruccin precaria del ser indomiciliado. La fenomenologa del habitar bachelardiano no ha de confundirse con la necesidad habitacional, ni lo potico con ocuparse de lo esttico.19
Morada ntima e imaginacin potica

Para Teresa de vila el hablar interior se llama alma.20 Es un hablar que ignora aquello de lo que es eco; un gemido o un murmullo al que
miento de Emmanuel Levinas en Rossana Cassigoli (coord.), Pensar lo femenino. Un itinerario losco hacia la alteridad. 16 Aunque el estatuto jurdico del exilio expire histricamente, la condicin existencial y el desequilibrio emocional que le es propio perviven. Su conguracin creativa, (el trabajo del arte y ocio cumple ambas funciones, creativa y teraputica) nos conducira a la praxis poltica. 17 El acontecimiento de la hipstasis es el presente. Quiere decir que el existir le pertenece al presente; y precisamente en virtud de ese dominio celoso y exclusivo sobre el existir, el existente est solo. Ver Levinas, El tiempo y el otro, p. 88. 18 Se trata del Mal histrico, no del Mal metafsico. Encarna una obra humana; algo que debe poder expresarse no puede serlo en los idiomas admitidos JeanFrancois Lyotard, La Diferencia, p. 124. Alude a una frase imposible. 19 Expresin tomada del texto de Martn Heidegger, Poticamente habita el hombre, p.13. 20 de Certeau, La fbula mstica, p. 223.
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le falta su espacio. Esta alma, espritu, o el que habla, est en busca de un lugar, a la manera de los fantasmas, cuya inquietud es la espera de una morada. Una ficcin del alma que produce una morada que no es la suya, el lugar ficticio que permite un hablar que no tiene un lugar propio donde se haga or. Es la ficcin del castillo interior como la isla Utopa de Moro. Hay muchas clases de dulzuras en el castillo teresiano: gustos que provienen de la boca, deleites, alegras sensibles, regalos emotivos. El cuerpo se convierte en rgano de estos favores y gracias espirituales, es acariciado por esos toques. Y todo esto es para vosotras, dice Teresa a sus hermanas del convento, considerando el mucho encerramiento y pocas cosas de entretenimiento que tenis, me parece que os ser de consuelo deleitaros en este castillo interior; pues sin licencia de las superioras podris entraros y pasearos por l a cualquier hora. Siempre se puede entrar al jardn del amor.21 La imaginacin encarna en emancipacin existencial. La comprobacin es la muerte de las imgenes: El hombre es mudo, es la imagen la que habla.22 Los hechos que germinan en el claroscuro de la casa bachelardiana son en apariencia intrascendentes, tambin en el sentido de insignificantes. Concierne al terreno de lo culturalmente inadvertido; al lugar que el discurso otorga al mundo de las insignificancias removidas tras la diaria existencia humilde. Cuando Bachelard clarifica que la casa se transpone en valores humanos23, ve en ellos el tao que hace resplandecer al ser. Rescata lo banal que ha tomado la forma de experiencias soterradas y esencialmente remotas. Cuando se les agita se revela que estn vivas; operan al amparo de la conciencia desadvertida y echan races hasta el fondo de ella.24 Es preciso llevar el ensueo a fondo para conmoverse ante el gran museo de las cosas insignificantes.25 La arqueologa de la conciencia, los sueos de la vigilia y la imaginacin emancipadora, le muestran a Bachelard que tales hechos son reveladores para la vida y pueden con21 22
de Certeau, Ibid., p. 228. Bachelard, Ibid., p. 139. 23 Bachelard, Ibid., p. 78. 24 Giannini, La Reexin cotidiana, p. 43. 25 Bachelard, Ibid., p. 145.
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ducirnos no slo a la ensoacin potica, sino a la experiencia comn que buscamos. La potica de la casa nos orienta hacia lo que Giannini describi como modos de disponibilidad de S y de reflexin 26 que abordar en un apartado ulterior. Lo insignificante nos revela extraos refinamientos; se requiere cultivarlo: En la naturaleza se est raramente en pas conocido; hay a cada paso con qu humillar y mortificar a los espritus soberbios.27 No es trivial el acierto de estas lneas:
En medio de la atrocidad e indiferencia de la historia, un puado de hombres y mujeres ha estado creativamente posedo por el irresistible esplendor de lo intil. En ellos reside la eminente dignidad, la magnicencia de nuestra brutal especie.28
Los efmeros fragmentos de memoria insertos en prcticas, pululantes bajo la forma de dioses lares 29 o espritus silenciosos del lugar, constituyen datos materiales que imprimen en la vida social marcas engaosamente insignificantes que no obstante resultan determinantes; infiltran seales heterogneas en la gramtica del sentido impuesto.30 A una investigacin sobre las imgenes de la intimidad corresponde el problema de la potica de la casa. Referencia forzosa para
Giannini, Ibid., p. 20. Bachelard, Ibid., p. 153. 28 Steiner, George, Errata, p.144. 29 De lar en latn, casa, hogar, En el mundo tradicional los objetos materializan la presencia de dioses lares antropomrcos, divinidades de la vida privada que no existan adscritos a personas o familias, sino a lugares, encrucijadas, murallas de ciudades y casas. Vesta es un ejemplo, antigua divinidad romana del hogar que corresponde a la Hestia griega. En todas las culturas los espritus rondan los umbrales de la casa. Penates, lares y genios son profundamente latinos, tan incrustados en la vida del hogar, que en el sigo IV d. C. Teodosio emiti un edicto que debi proscribir su culto clandestino. El sentimiento de estar ligado (religin: religare) a los dioses domsticos tranquilizaba el alma romana, cada breve acto de la vida diaria era una ocasin para acordarse de ellos y probar la reciprocidad del vnculo, sentir a Dios en los detalles. Ver Pascal Dibie, Etnologa de la alcoba y Frazer, El folklore en el Antiguo Testamento. 30 de Certeau, La toma de la palabra, p. 222.
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situar la morada, en la constelacin de sus herencias, es Carl Jung.31 Fuente indispensable de la obra de Bachelard, Jung haba concebido la casa como instrumento de anlisis para el alma. La percepcin de un universo humano desacralizado lo condujo a un modo de interpretacin de la cultura y la psique donde el trasfondo arquetpico qued reformulado en trminos de una historia originaria. La nocin junguiana de inconsciente colectivo y su herencia agustiniana del concepto de arquetipo32 se deslizaron de un planteamiento psicolgico a un trazado ms abierto y espiritual. Su pensamiento nutre el acervo de una antropologa simblica si concedemos que la etnologa se ocupa de los aspectos inconscientes de la vida social. Bachelard examina las imgenes sencillas del espacio feliz.33 Imgenes que aspiran a determinar el valor humano de los espacios de posesin, de los lugares amados y defendidos contra las fuerzas adversas. Aunque un aspecto clave de la concepcin bachelardiana de la imaginacin potica alude al presente de la imagen mientras el pasado permanece ausente la imagen potica procede de una ontologa directa;34 la relacin entre una imagen potica nueva y un arquetipo dormido nos remite a procesos antropolgicos de repercusin y resonancia. El abordaje de la casa arquetpica rebasa la descripcin y la subjetividad. Es potica. Hay que arribar a las virtudes primeras donde se rebela una adhesin innata a la funcin naciente del habitar. Pues en cuanto la vida se instala, se protege, se cubre, se oculta, la imaginacin simpatiza con el ser que habita ese espacio protegido.35 Por obra de la imagen potica, Bachelard fortalece en nuestro interior la cepa de un primer arquetipo que es la casa y los continentes, hibernacin de los
31 Jung se sirve de la doble imagen del stano y el desvn para analizar los miedos que habitan la casa. Jung, Carl, Ensayos de psicologa analtica, citado en Bachelard, Ibid., p. 29. 32 El concepto de arquetipo designa contenidos psquicos no sometidos a una elaboracin consciente. Se trata de una parfrasis explicativa del eidos platnico que alude a formas eternas trascendentes. El ojo alado del vidente las contempla como imagines et lares. En Jung, Sobre los arquetipos del inconsciente colectivo, p. 10. 33 Bachelard, La potica del espacio, p. 27. 34 Bachelard, Ibid., p. 8. 35 Bachelard, Ibid., p.168.
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grmenes y del sueo de la crislida.36 Umbral del fuego y del hogar, antecedentes de la cavidad arquetipo que es la caverna,37 grandes smbolos de la maduracin y la intimidad.38 Hueco fundamental, primera concha enigmtica.39 Nos emplaza Bachelard a saborear los frutos de su vocacin naturalista y potica: La concha es un caldero de hechicera donde hierve la animalidad.40 Y en otro prrafo grcil nos revela que las conchas son sujetos sublimes de contemplacin del espritu.41 De la multiplicidad proliferante y desorbitada de todos los ensueos, Bachelard persigue a los que buscan las ms curiosas imgenes de la casa, pero nos resguarda del lugar comn; pues llega un tiempo en que se reprimen las imgenes ingenuas, en que se esquivan las imgenes gastadas: Y no hay ninguna tan gastada como la concha-casa; demasiado vieja para que se pueda rejuvenecer.42 A la hermosura de la forma exacta se agreg la belleza de la esencia; con los nidos y las conchas se multiplican las imgenes que instruyen bajo formas primordiales la funcin de habitar. Nido, concha, dos grandiosas imgenes que redundan en los ensueos.43
Jung persigui el trayecto etimolgico que, en lenguas indoeuropeas, va de la oquedad a la copa. Uno de los primeros jalones de este trayecto est constituido por el conjunto caverna-casa. Gilbert Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, pp. 226-229. 37 Hbitat y continente; refugio y granero estrechamente ligado al sepulcro materno. Gilbert Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, p. 230. La mitologa griega est colmada de elogios a la caverna; el sentimiento religioso prospera en el silencio cavernario. Hace una glaciacin y media, las familias solan construir hospedajes en cuevas y salientes rocosos. Lo que marc su domesticacin fue la aparicin de animales domsticos, el dulce aroma de vacas y asnos prdigos en calor. 38 Durand, Ibid., p. 230. 39 Pues es la lenta formacin y no la forma lo misterioso. Las conchas de algunos moluscos, las casas logartmicas de los amonitas superan las construcciones ms perfectas del hombre. Ver Bernard Rudofsky, Constructores prodigiosos. 40 Los dos grandes ensueos del nido y la concha sugieren una relacin de anamorfosis recproca. Bachelard, Ibid., p. 143. 41 Para un alfarero y para un esmaltador, qu gran objeto de meditacin es la concha. Bachelard, Ibid., p. 156. 42 Bachelard, Ibid., p.161. 43 Bachelard, Ibid., p. 125.
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El nido ofrece una oportunidad de tachar el error sobre la funcin principal de la fenomenologa filosfica cuya tarea no es descubrir los nidos encontrados en la naturaleza. Tal fenomenologa del nido surgira al aclarar el asombro que nos hace su presa cuando hojeamos un lbum de nidos:
o si pudiramos encontrar de nuevo nuestro deslumbramiento candoroso cuando antao descubramos un nido. Este deslumbramiento no se desgasta, el descubrimiento de un nido nos lleva otra vez a nuestra infancia, a una infancia. A las infancias que deberamos haber tenido. La casa del pasado se ha convertido en una gran imagen, la gran imagen de las intimidades perdidas.44
El valor domiciliario del nido acredita la marca de un instinto muy seguro; es para el pjaro un albergue blando y clido, un escondrijo de la vida alada. Contemplar un nido nos evoca el origen de una confianza csmica. Los pjaros, escribe, slo conocen amores pasajeros; el nido se construye ms tarde, despus de la locura amorosa a travs de los campos.45 Pjaros: Tiemblo ante la idea de hacerlo temblar. Temo que el pjaro que incuba sepa que soy un hombre, el ser que ha perdido la confianza de los pjaros.46 De la imagen del nido a la imagen de la casa y viceversa, el trnsito no puede hacerse ms que bajo el signo de la simplicidad. Bachelard nos brinda la poesa de Michelet: La casa es la persona misma, su forma y su esfuerzo ms inmediato; yo dira su padecimiento.47 Los objetos tambin moran, a la manera de dioses lares. Reflejan una visin del mundo en la que cada ser se concibe como un recipiente de interioridad.48 Sin estos objetos nuestra vida ntima no tendra
Bachelard, Ibid., p.134. Bachelard, Ibid., p.127. 46 Bachelard, Ibid., p.129. 47 Es difcil que algn ornitlogo describa, al modo de Michelet, la construccin de un nido. Adems, la pgina de Michelet nos trae un documento raro y por ello precioso de la imaginacin material. Bachelard, Ibid., p. 135. 48 Isaas describi a las vanidosas hijas de Sin caminando absortas en sus pro45 44
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modelos de intimidad. Cajones, cofres y armarios existen habitados: el hombre, gran soador de cerraduras,49 cuando el poeta cierra el cofrecillo suscita una vida nocturna en la intimidad del mueble. El armario y los estantes, el escritorio y sus cajones, el cofre y su doble fondo devienen verdaderos rganos de la vida psicolgica secreta. Poseen los cajones un poder mgico que propaga la filosofa: el cajn es el fundamento del espritu humano, el poeta prolonga al ebanista.50 Saboreemos estas frases magnficas:
En un armario, slo un pobre de espritu podra poner cualquier cosa. Poner cualquier cosa, de cualquier modo, en cualquier mueble, indica una debilidad insigne de la funcin de habitar. En el armario vive un centro de orden o ms bien, all el orden es un reino.51
Una casa puede leerse como un texto. La aprehensin imaginante dispone nuestros sentidos para la instantaneidad. Al abrir el mueble prorrumpe un acontecimiento de blancura y se descubre una morada: el armario est lleno del tumulto mudo de los recuerdos. Armoire, regia palabra de la lengua francesa: Larmoire est plaine de linge. Il y a mme des rayons de lune que je peux dplier.52 El portento de la prosa lo impulsa a cifrar: La lavanda sola pone una duracin bergsoniana 53 en
pios asuntos, con pasos menudos y pies tintineantes, llevando consigo en un pequeo cofre a su propia alma. Entre los objetos femeninos gura lo que Isaas llam casas del alma, expresin que despus aparecer traducida como cajas de perfumes o frascos de aroma; amuletos que cautivaban el alma. Ver Frazer, El folklore en el Antiguo Testamento, p. 388. 49 Es indudable que Rilke am las cerraduras. Pero, quin no ama cerraduras y llaves?, Bachelard, Ibid., p. 107 y 118. 50 Bachelard, Ibid., p. 121. 51 Bachelard, Ibid., p. 112. 52 Andr Breton, Le revolver aux cheveux blancs, p. 110. Citado en Bachelard, Ibid., p. 114. 53 En la obra de Bergson encuentra Bachelard la fuente prspera para elucidar una losofa del concepto; el carcter polmico de la metfora del cajn en la losofa bergsoniana. En Bachelard, Ibid., p.108.
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la jerarqua de las sbanas.54 El cofrecillo, objeto que se abre,55 es la memoria de lo inmemorial: Es preciso todo el talento para hacer sentir esa identidad de las sombras ntimas.
Reexin domiciliaria: origen y exilio

Todo rbol es pagano: se aferra a lo espacial. Emmanuel Levinas En el magnfico eptome de Giannini56 que he procurado terciar, la reflexin cotidiana alude al modo ms universal, menos privado, por el que las cosas, el universo, la vida misma, entran en estado de problematizacin filosfica. De aqu se transita a la problematizacin de la vida cotidiana: Cotidiano podra decir es lo que pasa todos los das. El trmino pasar es ambiguo, porque pasa lo que repentinamente se instala en medio de la vida, lo que irrumpe en ella como novedad y, por otra parte, significa lo fluyente, lo que en su transitoriedad no deja huellas, al menos visibles.57 Tal movimiento es reflexivo porque a travs de distintas cosas retorna infatigablemente a un mismo punto de partida del espacio y el tiempo. Cuando este movimiento reflexivo se torna reflexin en un sentido psquico y espiritual, el pensador se encuentra implicado y complicado en aquello que explica, se encuentra, lo ms humanamente posible, en el centro del drama humano.58 Las prximas lneas nos ofrecen un indicio para interiorizar la asercin levinasiana del regressum ad uterum, vale decir a una
Bachelard, Ibid., p. 112. El lsofo matemtico dir: primera diferencial del descubrimiento. Dialctica de lo dentro y de lo fuera. Pero, en el instante que el cofrecillo se abre, se acaba la dialctica. Jean-Pierre Richard, en Le vertige de Baudelaire, ofrece una frmula densa: Nunca llegamos al fondo del cofrecillo. Citado en Bachelard, Ibid., pp. 119-120. 56 Giannini, Humberto, La reexin cotidiana: hacia una arqueologa de la experiencia. 57 Giannini, Ibid., p. 21. 58 Giannini, Ibid., p. 11.
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separatibidad 59 protegida de la dispersin de la calle, mundo de todos y de nadie, o de la enajenacin del trabajo:
Cuando traspaso la puerta, el biombo, o la cortina que me separa del mundo pblico; cuando me descalzo y me voy despojando de imposiciones y de mscaras, abandonndome a la intimidad del amor, del sueo o del ensueo, entonces, cumplo el acto ms simple y real de un regreso a m mismo.60
En el domicilio el animal siente hambre y fro y emprende entonces la bsqueda de alimento, de lea, de un compaero. Comienza a internarse en el espacio externo, a abandonar su aparente separatibidad protegida. Y aprende a intimar, a convivir con lo extrao porque tiene que sobrevivir, asegurarse, da a da, esa mismidad que el domicilio pareca ofrecerle. Tal salida a la intemperie, escribe Giannini, representa una ruptura con la ensoacin unitaria previa a la expulsin del Paraso, como narra el mito. Este signo de retorno seala infinitos ensueos, porque los retornos humanos se realizan sobre el gran ritmo de la vida humana, ritmo que franquea aos, que lucha por el sueo contra todas las ausencias.61 El regreso a s mismo comparece simbolizado por un recogimiento cotidiano en un domicilio personal poblado de cosas familiares disponibles: espacio, tiempo, un orden vuelto hacia los requerimientos del ser domiciliado.62 La identidad personal depende de que el orden de los dominios propios no se trastorne de la noche a la maana:
El recogimiento necesario para que la naturaleza pueda ser representada y trabajada, para que se perle slo como mundo, se realiza como casa. El hombre est en el mundo como habiendo venido desde un domicilio privado, desde lo en s al que puede retirarse en todo momento [] concretamente, la morada no se sita en el mundo objetivo, sino que el
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Expresin introducida por Erich Fromm en, El arte de amar, p. 58. Giannini, La reexin cotidiana, p. 24. 61 Bachelard, Ibid., p. 133. 62 Giannini, Ibid., p. 24.
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mundo objetivo se sita con relacin a mi morada. 63
Cualquier objeto existe precisamente despus de haber morado. Pero el aislamiento de la casa no se suscita mgicamente, no provoca qumicamente el recogimiento, la subjetividad humana. Es necesario invertir los trminos. El recogimiento, que es obra de la separacin, se concreta como casa, como existencia en una morada y como existencia econmica: Porque el yo existe recogindose, se refugia empricamente en una casa.64 Es la familiaridad labrada mediante la reflexin domiciliaria lo que permite la reintegracin a la realidad, reencontrarla y contar con ella cada da. Los trastornos inherentes a los cambios de lugar fsico y simblico, constantes en nuestra historia presente, acrecientan la sensacin de prdida y ruina:
Si tuviera siempre que regresar como el fugitivo a otro punto de partida y despertar en medio de objetos extraos y seres desconocidos, terminara por perder tal vez aquella certeza con la que cada maana me levanto, seguro de ser aquel que se acost la noche anterior. El hecho de despertar cada maana y encontrar la realidad circundante, all, tal como la dej, y los objetos en su mismo orden y con aquella pacca sustantividad resguardadora de nuestro reposo, esto, representa un hecho conrmatorio de que la vida no es sueo.65
Tal conmocin permanece adherida a los viajeros y desterrados para desempear un papel penetrante y mudo: revolucin del sujeto desarraigado.66 Entonces las emanaciones de la memoria arrollan con un halo fantasmal. No es imposible concebir una existencia que obligue rehacerse cada maana, crear cada vez, reiniciar sus periplos y contor-
Giannini, La reexin cotidiana, p. 170. Levinas, Totalidad e innito, pp. 169-173. 65 Giannini, Ibid., p. 25. 66 Levinas se reere a la liberacin de los vnculos tirnicos de la historia y su ser siempre igual. En El tiempo y el otro, p. 20.
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nos. Un musulman, el que ha visto a la Gorgona,67 alude a otra cosa, a una existencia radicalmente opuesta a la del vivir cotidiano y quien lo ha experimentado es distinto de nosotros seres domiciliados. La representacin del musulmn viola no slo los preceptos de la operacin historiogrfica sino, tambin, los de la memoria como funcin crtica y contra-relato. El domicilio es mucho ms que el sitio habilitado para el cobijo. La casa es un estado del alma, evocando la feliz mxima de Bachelard. El recogimiento que se produce concretamente como habitacin en una morada, descifr Levinas en Totalidad e infinito, se produce en la dulzura o calor de la intimidad, No se trata de un estado del alma subjetivo, sino de un acontecimiento en la ecumenicidad del ser: un delicioso desfallecimiento en el orden ontolgico.68 Comprendi Bachelard cun profundamente enraizados en nuestro inconsciente arquetpico se encuentran los sencillos valores de albergue que suscitan la intimidad del espacio interior. Una calidez nos reintegra a la primitividad del refugio; al recibir tal sensacin nos estrechamos, nos acurrucamos: Agazapar pertenece a la fenomenologa del verbo habitar. Justiciero lcido por la dignidad literaria de los espacios ntimos: Slo habita intensamente quien ha sabido agazaparse.69 La morada es educadora.70 Frente a las formas animales71 de la tempestad y el huracn, los valores de proteccin y de resistencia de la casa se trasponen en valores humanos, la casa se estrecha contra su habitante, capitaliza sus victorias contra el huracn: Aquella noche fue
Primo Levi, sobreviviente de Auschwitz, emple este trmino, que no deja de ser desconcertante: Los sobrevivientes somos una minora anmala adems de exigua: somos aquellos que por sus prevaricaciones, o su habilidad, o su suerte, no han tocado a fondo. Quien lo ha hecho, quien ha visto a la Gorgona, no ha vuelto para contarlo, o ha vuelto mudo; son ellos los musulmanes, los hundidos, los verdaderos testigos. Ibid., p. 65. 68 Levinas, Ibid., p. 169. 69 Bachelard, La potica del espacio, p. 30. 70 Bachelard, Ibid., p. 78. 71 El escritor sabe por instinto que todas las agresiones son animales: Por muy sutil que sea una agresin del hombre, por muy indirecta, camuada o construida, revela orgenes inexpiados, Bachelard, Ibid., p. 76.
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verdaderamente mi madre. La casa no lucha, slo sabe encerrarse entre cortinas. Recibe del invierno reservas de intimidad. Ella se transforma en el verdadero ser de la humanidad pura;72 en su interior amurallado el ser se concentra y aglutina y entonces el refugio deviene fortaleza, baluarte. Bachelard nos induce a observar que en toda la riqueza del vocabulario, en los verbos que traduciran las dinmicas del retiro, se encuentran imgenes del movimiento animal, de los movimientos de repliegue inscritos en los msculos.73 Las imgenes primeras como el nido y la concha solicitan de nosotros una primitividad; nos retrotraen al origen,74 a las virtudes primeras de la vida. Retornar al origen equivale a restaar una herida. Nos comparte Giannini una reminiscencia del Quijote en El libro de las convocaciones de Jos Echeverra, para ilustrar que el regreso domiciliario entraa una posibilidad de curacin, un regreso a s, desde la enajenacin: Don Quijote, vaco ya en su proyecto, vuelve a su casa, vuelve a s mismo.75 La casa obtiene de aqu una categora primordial: sale de ella Don Quijote y a ella retorna; en su seno fragua su propsito de vida o lo robustece tras procesar el fracaso habido. Al cabo de dos regresos, a la casa habr de llegar a perecer; centro de gestacin, de reflexin y de muerte, matriz, prisin, sepultura, se constituye en foco del relato.76 Las casas perdidas para siempre viven en nosotros: Est toda ella rota y repartida en mi..., narra Bachelard.77 Frente a la casa natal trabaja la imagen de la casa soada. Debemos estudiar cmo la dulce materia de la intimidad vuelve a encontrar por la casa su forma, la que tena cuando encerraba un calor primero. La casa alberga el ensueo,
Bachelard, Ibid., 76. Bachelard, Ibid., p. 125. 74 Requerimos de antecedentes, es la autoridad de la propia voz la que viene de atrs; un decreto intelectual y emocional crea un tiempo pasado necesario a la gramtica del ser. Steiner, En el castillo de Barba Azul, p. 17. 75 Echeverra, Jos, El libro de las convocaciones, p. 29. 76 Echeverra, Jos, El libro de las convocaciones, p. 19. 77 Bachelard, Ibid., p. 89.
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protege al soador. Sin ella el hombre sera un ser disperso. Asegura la sustantividad resguardadora de la dispersin del afuera.78 La casa es todas las casas onricas. Remodela al hombre; 79 se abre, fuera de toda realidad, al campo del onirismo. Son los sueos los que traen las diversas moradas de nuestra vida al presente, para compenetrarse al guardar los das antiguos. En cada alucinacin retornamos a nuestra infancia como a lo inmemorial. La casa, envuelta en los vapores de la inmovilidad, nos permitir evocar fulgores de ensoacin que iluminan la sntesis de lo inmemorial y del recuerdo.80 Los recuerdos se mezclan con el ensueo, existen ellos mismos ensoados. Acarrear tal ensoacin a la existencia conduce a una alucinacin potica creadora de smbolos. Nuestra intimidad original es una actividad simblica, en cuyas matrices, la casa onrica asume una extraordinaria sensibilidad. Un soador de casas las ve por todos lados. Todo le sirve de germen para sus ensueos de moradas. Tout calice est demeure.81 Tal simbolismo fraguado en la alucinacin potica pertenece al lugar. Los lugares llegan esculpidos desde arriba, subraya Flix Duque, el escultor del lugar habla desde la cima, como un intermediario entre el arriba y el abajo. El poits o poeta-demiurgo es el verdadero hacedor de lugares. Nos emplaza en un dilema primordial: si ciertamente, se pregunta, son smbolos e imgenes ancestrales las que transforman el espacio en habitacin, significa que no existen los loci naturales aristotlicos. O bien, que cualquier lugar es bueno.82 Fe racional que refrendar un verso de Hlderlin: No hay medida en la tierra.83 Tomemos prestada su cita de Unamuno: Mteme, Padre Santo, en tu pecho, / misterioso hogar: / Dormir, pues vengo deshecho / del duro bregar. Tierra marcada, elegida por el cielo.84
Giannini, La reexin cotidiana, p. 25. Bachelard, Ibid., p. 79. 80 Bachelard, Ibid., p. 34. 81 Bachelard, Ibid., p. 87. 82 Duque, Flix, Esculpir el lugar, p. 99. 83 Hay una medida sobre la tierra? No hay Ninguna, citado en, Martn Heidegger Poticamente habita el hombre, en Humanitas, Tucumn, 1960. p. 19. 84 Duque, Ibid., p. 100.
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Los msticos introducen una nostalgia relativa en un pas extrao: Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo mstico [das Mystische].85 Si, es verdad que ese pas sigue siendo nuestro, pero estamos separados. Lo que los msticos echan a andar no se puede reducir a un inters por el pasado, ni siquiera a un viaje por nuestra memoria. Fundan el inicio de una otra parte. Transforman al lector en habitante de campias o suburbios, lejos de la atopa donde alojarnos en lo esencial.86 Expresan as que nuestro propio lugar es algo extrao y que est en nosotros este deseo, irreductible, de regresar al terruo.87 No hay ms patria que el paisaje de la infancia, escribi la poeta Gabriela Mistral con exactitud pedaggica. Geografa e historia; el suelo y el habitante. La potica del espacio se ha fraguado como reflexin domiciliaria en el doble movimiento de lo potico y lo filosfico, que va en su bsqueda como va de acceso a la experiencia comn en un subsuelo hipottico de principios sumergidos. La casa es el punto al que se regresa siempre y desde cualquier horizonte. Obtiene entonces la calidad de eje de todo el proceso, se constituye en categora fundamental de la estructura del ser:
Ser domiciliado lo es el hombre cavernario de Platn, lo es el anacoreta inmensamente domiciliado el mendigo que se guarece bajo los puentes; el nmada, con su tienda ambulante; el universitario de provincia que vive en pensin, la asilada, en el prostbulo; el conscripto, en el cuartel Tal condicin no es slo propia de la especie humana, la animalidad ms humilde tambin la detenta. Ya sea desde la guarida o desde la madriguera o el nido materno, la tela o la concha cada individuo empieza a rehacer la historia de la especie, a construir su mundo,
de Certeau, La Fbula mstica, p. 12. de Certeau, La Fbula mstica, p. 12. 87 Wandermann, palabra alemana que se traduce como peregrino y errante. Alude al errante, emigrante o caminante. El nomadismo infatigable de este hroe barroco nos planeta la problemtica del espacio. El viaje interior se convierte en itinerario geogrco. Espacio indenido creado por la imposibilidad del lugar. El caminante no puede detenerse. Ver de Certeau, La Fbula mstica, p. 24.
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a levantarlo, a tejerlo, a atisbar sus horizontes y crear, dentro de ellos, los surcos circulares de su biografa cotidiana.88
Un espacio habitado lleva como esencia la nocin de casa. La manta que envuelve al enfermo psiquitrico marginal es una morada. Un tarro conservero con agua caliente bajo un puente del Mapocho.89 Cualquier indomiciliado, por aadidura pobre, que ha de cavarse un hueco fundamental en la vera del camino hace una casa; un errante urbano y dopado por el crack en las inmediaciones del mercado hace su cama en el andn. El ms srdido de los refugios, el rincn, merece un examen. Bachelard nos incita a comprender la fenomenologa de los rincones. Gran dignidad literaria la de los documentos psicolgicos del rincn.90 Un punto de partida de nuestras reflexiones es todo rincn de una casa, todo espacio reducido donde nos place acurrucarnos, agazaparnos sobre nosotros mismos. Un rincn es el germen de un cuarto, de una casa, de un refugio que nos asegura un primer valor del ser: la inmovilidad que irradia.91 En muchos aspectos el rincn vivido se niega a la vida, restringe la vida, la oculta. Una inteligencia del escondite rige en la vida de aquellos seres que experimentaron la devastacin del lugar de origen en el sentido ms irreversible; su prdida e imposibilidad de duelo los empuj en el mejor de los casos al recogimiento. El arrinconamiento es otra parte; la clausura espacial y restriccin corporal sostienen un fulgor mnimo de subsistencia, en la mgica repeticin de una angosta rutina. Distinta experiencia la de individuos que tras larga dispora han retornado a su hogar original; a un pasado que posee la forma de tierra natal y comarca abandonada en la frase ejemplar de Michel de Certeau. Muchos no encontraron su hogar al retornar.92 Reintegrarse a una
Giannini, Ibid., p. 24. Paisaje imborrable de la infancia. Gente, nios morando bajo el puente del ro que divide Santiago. Cartones en la tierra y un fuego de ramas hacen la casa. Un tarro de conservas que contiene una sopa de agua para calentar las manos. 90 Bachelard, La potica del espacio, p. 31. 91 Bachelard, Ibid., p. 172. 92 La poeta Hilde Domin regresa a Alemania al cabo de una vida y destino
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tierra no significa jams recuperar el tiempo perdido. Es indecible e irrecuperable lo descaminado de ella, en aquella prolongada ausencia que deviene ahora teologa del fantasma.93 Absens 94 es la nica muerta que no deja reposar a la ciudad, motivo del duelo inaceptado que se ha convertido en la enfermedad de estar separado. Asedia nuestros lugares. Y as, con que uno falte, todo falta.95 Jean Amry, otrora Hans Maier, tras haber sufrido un proceso de desapropiacin que comenz con sus enseres y acab con el lenguaje, la patria, la dignidad y el derecho a la vida misma,96 comprueba el hecho de que no hay retorno. Todo lo habido estaba eclipsado:
Haba perdido sentido el nombre con que mis amigos me haban llamado desde mi infancia, con una inexin dialectal [....] y tambin se haban desvanecido los amigos con quienes hablaba en mi dialecto natal [....] [se haba desvanecido], todo cuanto colmaba mi conciencia; desde la historia de mi pas que ya no era mo, hasta las imgenes del paisaje [....] ya no poda decir nosotros y por lo tanto deca yo slo por costumbre, pero sin el sentimiento de poseerse plenamente a s mismo.97
En una de sus ltimas obras, la novela Lefeu o la demolicin, Jean Amry describe el arrinconamiento de Lefeu Feuermann, pintor judo alemn exiliado en Pars:
errantes, para constatar que el regreso es una doble despedida y una nueva prdida. No hay regreso. Y, de repente, lo sabemos, escribe: Indeleble exilio /lo llevas contigo/ te deslizas en l, laberinto plegable/desierto/porttil. En Hilde Domin, poetisa del regreso, en Hans-Georg Gadamer, Poema y Dilogo, p. 134. 93 de Certeau, La fbula mstica, p. 12. 94 En oposicin a la idea que vierte Jean Luc Nancy (El olvido de la losofa, p. 60) sobre la historia como presencia antes que signicacin. Absens alude a un resto que est todo entero en la cosa no simbolizable que se resiste al sentido. En, de Certeau, La fbula mstica, p. 48. 95 de Certeau, Ibid., p. 12. 96 Amry, Jean, Ms all de la culpa y la expiacin, p. 43. 97 Amry, Ibid., p. 113.
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ltimo e irreductible inquilino de un edicio en demolicin, se incrust literalmente en el interior de las paredes desvencijadas e insalubres de su departamento. La verdad es que no poda vivir en otra parte, que simplemente ech races en ese lugar apestoso e incmodo que se haba convertido en su nueva Heimat Ersatz 98 de una patria perdida para siempre o quiz nunca poseda. Su negativa a abandonar ese lugar tambin es un acto de resistencia. Se trata de defender y oponer la indudable decrepitud de su gruta en lo alto a la rutilante decadencia de su poca.99
Envueltos ya en la universalidad de lo sobrenatural comprendemos este pasaje: Desde el fondo de su rincn el soador vuelve a ver una casa ms vieja, la casa de otro pas, haciendo as una sntesis de la casa natal y de la casa onrica.100 No se adjudique aqu al lugar de origen el sello de una bandera de guerra contra ese lugar global del Destino.101 La prdida del lugar equivale al quebranto de la familiaridad y la confianza en la vida gregaria y comunal, verdadera constatacin de que ese orden es vulnerable y puede convertirse sbitamente en un infierno.102 Se cumple el instante en que Bachelard anuncia una angustia csmica que preludia la tempestad.
Fenomenologa del soador de casas

En medio de la diversidad descriptiva del gegrafo o el etngrafo, el fenomenlogo se esfuerza por captar el germen de la felicidad central, segura, inmediata. Para Bachelard, encontrar la concha inicial es la tarea ineludible del fenomenlogo. Persigue aqu la comprensin filosfica de la imagen potica desde una fenomenologa de la imaginacin. Tal fenomenologa estudia el fenmeno de la imagen potica, es decir el instante en que esta imagen surge en la conciencia humana como
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Puede traducirse como patria sustituta. Citado en Enzo Traverso, La historia desgarrada, pp. 188-189. 100 Bachelard, Ibid., p. 178. 101 Duque, Esculpir el lugar, p. 98. 102 Duque, Ibid., p. 99.
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fruto directo del corazn, del ser captado en su actualidad. Lo que agita no obstante esta imagen es un arquetipo dormido: la poesa es un alma inaugurando una forma 103 y la forma es la habitacin de la vida. Un fenomenlogo busca las races de la funcin de habitar, ensueo de primitividad. Pinturas florecen en la poesa de la casa: slo por su luz la casa es humana, en la noche brilla, como una lucirnaga en la hierba.104 Slo hay una tarea que puede ser adscrita al sueo y sta es la proteccin del ensueo.105 Del ensueo potico. El sueo es plenamente egosta y no una expresin social o un medio de hacerse entender.106 Permanece enlazado con una memoria encubierta e instintiva, urdida desde la infancia personal. Freud sostuvo la idea de los Tagesreste; residuos o imgenes sobrantes del da que componen la materia prima o el material psquico de los sueos. La tarea del sueo pertenece al bricoleur, inventor salvaje y hbil que construye un objeto, uniendo restos que pertenecieron a otros; cambia as el sentido original de estas remanencias en su cocina alqumica.107 La interpretacin del sueo consiste en traerlo al mundo diurno; en reclamar 108 (metfora del propio Freud) el sueo de su demencia del inframundo e incorporarlo como principio del placer. Para Bachelard el sueo no puede tener significacin, ya que en el reino de la imaginacin no hay valor sino polivalencia. La ambigedad de los sueos radica justo en la ambivalencia de significados, pues en cada escena, figura o imagen, el sueo se presenta con el ropaje de la duplicidad, dotado de la inherente oposicin de los contrarios que, dira Jung, es la ley bsica de la imaginacin. La imaginacin funciona formando y deformando109 al mismo tiempo; la imagen deformada es
Bachelard, Ibid., p. 13. Bachelard, Ibid., p. 66. 105 Ver Freud, La interpretacin de los sueos, p. 50. 106 James Hillman, El sueo y el inframundo, p. 139. 107 Hillman, Ibid., p. 197. 108 Esta tarea de reclamacin es justamente de lo que se ocupa la terapia freudiana. Hillman, Ibid., p. 142. 109 Bachelard ha hablado de la actividad deformativa de la imaginacin.
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fundamental para la alquimia y el arte de la memoria, complejos mtodos de construccin del alma. La fenomenologa del ensueo puede despejar el complejo de memoria e imaginacin. Lo que vulgarmente llamamos imaginare, los latinos lo llamaron memorare; las musas o virtudes de lo imaginativo son hijas de la memoria. Bachelard puntualiz que la imaginacin es la cualidad de transfigurar las representaciones brindadas por la percepcin: una liberacin de la iconografa instantnea. Las sombras desfiguradas de la casa, el matiz trastornado de la imagen son esenciales para la alquimia. El propio arte de la memoria110 se vale de complicados artilugios en la construccin del alma. El carcter movedizo y tornadizo de lo imaginativo guarece en cada sueo significados ambivalentes, en cada retrato asiste la alucinacin en que lo onrico y lo imaginativo se funden. La fenomenologa de la imaginacin no puede contentarse con la reduccin del hombre a un ser amurallado en su soledad, lejos del socorro humano. No puede limitarse a la reduccin que hace de las imgenes, medios subalternos de expresin. La fenomenologa de la imaginacin pide que se vivan directamente las imgenes, que se tomen como acontecimientos sbitos de la vida. Cuando la imagen es nueva, el mundo es nuevo; la imagen, obra de la imaginacin absoluta, recibe su ser de la imaginacin.111 Es un fenmeno del ser, uno de los fenmenos especficos del ser parlante.112 A los sencillos valores de albergue que se encuentran tan profundamente enraizados en el inconsciente, se les vuelve a encontrar ms por una evocacin imaginativa que por una descripcin minuciosa. El espacio lo es todo,113 porque el tiempo no anima la memoria. La memoria no registra la duracin concreta, no se pueden revivir las duraciones
Ver Francis Yates, El arte de la memoria. Exagerando nuestra comparacin entre la metfora y la imagen, comprenderemos que la metfora no es susceptible de un estudio fenomenolgico. No vale la pena, no tiene valor fenomenolgico. Es una imagen fabricada, sin races profundas, verdaderas. La potica del espacio, p. 80. 112 Bachelard, Ibid., p. 108. 113 El topoanlisis es descrito como el estudio psicolgico sistemtico de los parajes de nuestra vida ntima.
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abolidas. Es en el espacio donde encontramos los bellos fsiles de duracin. La casa es imaginada como un ser vertical, se eleva. Nos pone sobre la pista de una conciencia de verticalidad y centralidad, la casa es un ser concentrado.114 De carcter psicolgicamente concreto. La polaridad del stano y la buhardilla es tan marcada que abre ejes distintos para una fenomenologa de la imaginacin. Nos haremos sensibles a esta doble polaridad vertical de la casa si nos hacemos sensibles a la funcin de habitar, rplica imaginaria de la funcin de construir.115 Los miedos que habitan la casa rondan el desvn y el stano donde danzan las sombras sobre el negro muro; reviven en nosotros la primitividad de los miedos antropocsmicos latentes en el incivilizado inconsciente. La casa, hoy, ya no tiene races, cosa inimaginable para un soador de casas: No pensamos la casa como envoltura, sino como caja.116 La vida de los edificios suele ser ms corta que la de sus constructores, sin omitir su carcter de agujeros convencionales, sin espacio en torno ni verticalidad en s.117 No tienen ms que altura exterior: Los ascensores destruyen los herosmos de la escalera.118 La casa ya no conoce los dramas de universo; tal ausencia de cosmicidad, en especial de las casas urbanas, vuelve ficticias las relaciones de la morada y el espacio: La casa no tiembla con nosotros y por nosotros.119 La casa del pasado se ha convertido en una gran imagen, la imagen de las intimidades perdidas. En nuestras casas apretadas unas contra otras tenemos menos miedo. La casa y el universo no son slo espacios yuxtapuestos; en el reino de la imaginacin, se animan mutuamente trabados en ensueos contrarios. Si la casa es un valor vivo, es preciso que integre una irrealidad. Es necesario que todos los valores tiemblen. Un valor que no tiembla es un
Bachelard, Ibid., p. 48. Bachelard, Ibid., p. 49. 116 Bernard Rudofsky, Constructores prodigiosos. 117 El futuro de la arquitectura verncula no parece auspicioso, las antiguas formas han dejado paso a las estructuras impersonales. Aceptamos la prematura decrepitud arquitectnica como hecho natural. 118 Bachelard, Ibid., p.58. 119 Bachelard, Ibid., p. 58.
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valor muerto.120 Instalado en todas partes pero sin encerrarse en ningn lado, tal es la divisa del soador de moradas.
Domesticidad
Lo que guarda activamente la casa, lo que une en la casa el pasado y el porvenir, lo que la mantiene en la seguridad de su ser, es la accin domstica. Cmo dar a los cuidados caseros una actividad creadora? En cuanto se introduce un fulgor de conciencia en el gesto maquinal responde Bachelard, en cuanto se hace fenomenologa. Lustrando un mueble viejo, se sienten nacer, bajo la dulce rutina domstica, impresiones nuevas. La conciencia lo rejuvenece todo, procura a todos los actos familiares un valor de iniciacin. Aumenta la dignidad humana de un objeto: Los objetos as mimados nacen verdaderamente de una luz ntima: ascienden a un nivel de realidad ms elevado que los objetos indiferentes, que los objetos definidos por la realidad geomtrica. Propagan una nueva realidad del ser. La mudez de las cosas, impedidas de expresarse a no ser mediante el lenguaje humano, sume a la naturaleza en una tristeza profunda y en un duelo permanente. La integracin del ensueo en el trabajo nutre una vocacin de felicidad. Menudas corrientes de contento confortaban sus fatigas domsticas;121 un barrendero meca su escoba con el movimiento majestuoso del segador.122 Movimiento potico de la liberacin pura, de sublimacin absoluta. La imagen vuela, flota, en la atmsfera de libertad de un gran poema. Por la ventana del poeta la casa inicia con el mundo un comercio de inmensidad.123 Se puede ir ms lejos, ms a fondo, se puede sentir cmo un ser humano se entrega a las cosas y se apropia de las cosas perfeccionando su belleza. Tocamos aqu la paradoja de la inicialidad del acto habitual. Los actos caseros devuelven a la casa no tanto su originalidad como su
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Bachelard, Ibid., p. 91. Bachelard, Ibid., p. 101. 122 Bachelard, Ibid., p. 101. 123 Bachelard, Ibid., p. 102.
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origen. Como si los objetos pudiesen salir rehechos de nuestras manos, beneficios que nos promete la imaginacin. Hacerlo todo, rehacerlo todo contestando a la amistad de las cosas. Refiere Bachelard un pasaje de Rilke tomado de las Cartas a una msica, en que ste escribe a Benvenuta ... me senta conmovido como si all sucediera algo grandioso que se diriga al alma: un emperador lavando los pies de unos viejos o San Buenaventura fregando la vajilla de su convento.124 Bachelard cavila sobre este texto y dice, es un complejo de sentimientos que asocia la cortesa y la travesura, la humildad y la accin.125 El valor del escritor vence la censura que proscribe las formas insignificantes y autoriza a toda imagen simple como significativa de un estado del alma; valida que todo es germen en la vida de un poeta. Incluso reproducida en su aspecto exterior, la casa, para Bachelard, dice intimidad potica. La flor est siempre en la almendra. Gracias a este lema admirable, la casa queda firmada por una intimidad inolvidable. La imagen de intimidad condensada: la flor cerrada, replegada en su semilla.126
Poesa y losofa
En las inconsistencias apoyarse. Paul Celan La poesa y los poetas no son ni toda la poesa ni todos los poetas. Bachelard es un poeta cuya obra se reconoce como obra de pensamiento. En el lugar donde la filosofa flaquea, el poema es el lugar de la lengua que ejerce una proposicin sobre el ser. Nuestra intimidad origina, adems, una reflexin introspectiva, exacerbada en un metanivel entre los sueos y la poesa. Tratndose la oralidad tambin de un trabajo que
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Rilke, Cartas a una msica, p. 30. Citado en Bachelard, Ibid., p. 103. Bachelard, Ibid., p. 104. 126 Bachelard, Ibid., p. 55.
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contraviene el convencionalismo acadmico, cabe citar al filsofo127, que dice que la poesa carga adems con ciertas funciones de la filosofa, cuando sta se encuentra saturada y suturada.128 El poema es el territorio mismo donde la filosofa flaquea, el lugar de la lengua donde se ejerce una proposicin sobre el ser y sobre el tiempo. El punto central que cruza la obra filosfica de la poesa alude a la destitucin de la categora de objeto, y de la objetividad, como forma necesaria de la presentacin. Lo que intenta la filosofa de la poesa es abrir un acceso al ser ah donde el ser no puede ampararse en la categora presentativa del objeto: La poesa es a partir de ese momento esencialmente desobjetivante. Esto no significa en absoluto que el sentido sea entregado al sujeto, a lo subjetivo. El vnculo objeto/sujeto es constitutivo del saber, del conocimiento. Pero, justamente, el acceso al ser que intenta la poesa de Bachelard no es del orden del conocimiento. Se da el poema porque su autor como sujeto se ha ausentado.129 Intil es fatigarnos en querer comprender lo potico, escribi de Certeau: A la pregunta quin soy?, el goce responde.130 Potica es aquello que el ser no autoriza, lo que vale sin ser acreditado por lo real, escribe. Coinciden en ella el gesto tico y el gesto esttico, pues ambos rechazan la autoridad del hecho, no se apoyan en l, transgreden la convencin social que quiere que lo real sea la ley; le oponen una nada, atpica, revolucionaria, potica.131 En este texto de insondables profundidades que es La fbula mstica, una pedagoga crtica enseara
Badiou, Alain, La edad de los poetas, p. 49. La rivalidad entre el poeta y el lsofo alude al clsico dictum platnico que expulsa a los poetas de la polis; la poltica detesta aquello que no se puede representar. Ver Mara Zambrano, Filosofa y poesa, p. 30. 129 El sujeto es invalidado ya sea por ausentamiento o por pluralizacin. Frente a la ley de la verdad que agujerea e inutiliza todo conocimiento, la desorientacin potica supone, ante todo, la existencia de una experiencia sustrada simultneamente a la objetividad y a la subjetividad. Badiou, Ibid. 130 El placer como el dolor, es una huella del otro, la herida que deja a su paso. Escritura que certica con el placer la alteracin en que consiste la existencia. Coinciden la agona y el deleite. De Certeau, La fbula mstica, p. 234. 131 Sin la cual para Teresa de vila, no habra sino cuerpos y una bestialidad. Consiste en creer que hay otro, fundamento de la fe. De Certeau, Ibid., p, 234.
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al sujeto a nombrar, a modular este deseo de lo potico en la palabra y traerlo de este modo a la existencia. Al apalabrar este deseo, el sujeto crea una nueva presencia en el mundo. La accin de nombrar inventa una tierra nueva a la manera de los relatos de viaje.
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GASTON BACHELARD Y EL TOPOANLISIS POTICO
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IV Gaston Bachelard y el topoanlisis* potico
por Jean-Jacques Wunenburger
* El topoanlisis sera pues el estudio psicolgico y sistemtico de los parajes de nuestra vida ntima, La potique de lespace, PUF, p. 27.
Gaston Bachelard nunca ces de intentar comprender las dos relaciones fundamentales del hombre respecto del mundo, aquella regida por la abstraccin cientfica y aquella abierta por la ensoacin potica. En cada uno de estos dos modos de expresin, el pensamiento se encuentra con un mundo que se despliega en el espacio y obedece a una sucesin temporal, sin embargo, con modalidades contrarias. El concepto cientfico, controlado por la experiencia, construye una representacin matemtica del objeto, opuesto a todas las imgenes proyectivas; la imagen potica, al revs, tiende a develar un mundo ms all de las dualidades sujeto-objeto, interior-exterior. No obstante, el espacio y el tiempo estn subsumidos en las representaciones cientficas abstractas y brotan en la imaginacin soadora mezclada con imgenes inconscientes y afectos fuertes (de felicidad o de angustia), as como en las expresiones verbales poticas que les confieren un poder de metamorfosis existencial. Mientras la primera va permite construir representaciones objetivas y compartidas por una comunidad cientfica, la segunda hace posible, en la soledad de cada ser individual, tocar la realidad profunda de las cosas a partir de su presencia. Gaston Bachelard es reconocido como un terico de las revoluciones cientficas en el campo de la microfsica que, a principios del siglo XX, cambi por completo las relaciones del espacio y del tiempo de los fenmenos fsicos y qumicos; pero, asimismo, en sus obras dedicadas a la imaginacin potica no dej de familiarizarnos con sus ensoaciones de formas, movimientos, materias (esencialmente de los cuatro elementos: el fuego, el agua, el aire y la tierra), que nos abren a otros
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espacios y temporalidades, a las races de nuestra existencia, a las fuentes de nuestra manera de habitar en el mundo. Gaston Bachelard nos descubre as, cmo cada alma potica percibe, al contrario del mundo geometrizado de las ciencias, las realidades que lo rodean, desplegando sus resonancias onricas infinitas y apropindoselas de un mundo personal e ntimo. A travs de la imaginacin, no se trata de huir de manera evanescente del mundo que nos rodea sino de percibirlo y enriquecerlo, a travs de nuestras palabras, emociones y afectos incluso inconscientes. La potica de Bachelard nos devela, pues, los recursos onricos en todo tipo de espacios: del cajn de un mueble hasta la inmensidad del cielo, pasando por la casa o los paisajes de su campia natal. Los paisajes de la naturaleza conviven all con las materias trabajadas por la mano del hombre. La relacin potica del afuera se desarrolla alrededor de concrtudes familiares, de paisajes o de fragmentos de espacio que entrelazan al sujeto con un medio centrado, por ejemplo, alrededor del fuego de una chimenea, del agua que corre por un ro, de una gruta que se explora, de un pjaro volando, etc. Estos surgimientos de mundos personales, aprehendidos siempre en toda su proximidad para dotarlos de modos de presencia, diferencian as al entorno humano en hogares de ensoacin que se definen en infinitud de territorios ntimos de los que nos apropiamos como catalizadores de la existencia o matrices de crecimiento de nuestro sentimiento de existir. Es aqu donde Gaston Bachelard pone en prctica un tipo de polifilosofa en la que se cruzan enfoques diversos, procedentes de la retrica, del psicoanlisis, de la fenomenologa y de la ontologa, de los cuales extrae aspectos tericos y un vocabulario conjugado siempre de manera muy libre. As logra asir una dialctica fina del afuera y del adentro que nos permite alcanzar las profundidades secretas del hombre en el movimiento mismo de apertura al mundo exterior. Pues es yendo al encuentro del mundo, estando listo a acogerlo mediante nuestra imaginacin potica, como mejor podemos encontrarnos a nosotros mismos. Concentrndonos en la presencia de las cosas es como mejor podemos descender a las profundidades de nuestro propio ser. Es claro que la potica del espacio de Bachelard, en su conjunto, es explorada y expresada desde el punto de vista del nima, es decir, del alma femenina
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que valoriza las relaciones de bienestar, apaciguadoras con las cosas, lo que no excluye la potencia de un imaginario del mundo declinado sobre el animus, ms agresivo, antagonista y dominado por la voluntad, pero al cual Bachelard concedi, finalmente, poco lugar.1 De qu manera Bachelard nos ha hecho entender esta formacin de mundos poticos que pueblan nuestra soledad, al tiempo que expanden la consciencia de s a la dimensin csmica? Cmo opera esta interiorizacin del mundo, que tambin puede develarse como participacin del adentro en el afuera? Cmo se despliega y se organiza el ser en el mundo de la felicidad del soar, que Bachelard se empe en mantener alejada de la visin angustiante del ser arrojado en el mundo, a la que vea multiplicarse en diversas metafsicas contemporneas?
La casa onrica
La potica del espacio abre un amplio espectro de lugares investidos de una experiencia personal que se manifiesta, ante todo, a travs de la casa, especficamente para Bachelard, de su casa en la regin de Champaa, aunque tambin de la casa que ocupara en Dijon, durante sus aos transcurridos en la universidad de esta ciudad.2 Y es que con la imagen de la casa tenemos un verdadero principio de integracin psicolgica. Examinada desde los horizontes tericos ms diversos, pareciera que la imagen de la casa fuese la topografa de nuestro ser ntimo.3 Este primer vnculo con la casa antigua, que concentra fuertes ensoaciones y sirve de instrumento de anlisis del alma humana,4 explica de hecho
Bachelard anuncia tal libro al nal de La potica de la ensoacin (p. 183). Slo la tierra ha dado lugar a una tematizacin de las ensoaciones propias de la voluntad y no del reposo.La ensoacin llevada en la tranquilidad del da, en la paz del reposo la ensoacin realmente natural es el poder mismo del ser en reposo. Para el ser humano, hombre o mujer, ella es realmente uno de los estados femeninos del alma. La potique de la rverie, PUF, p. 17. Ver tambin p. 30. 2 Lo menciona por ejemplo en La potique de lespace, p. 98. 3 La potique de lespace, p. 18. 4 La potique de lespace, p. 19.
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la furia de Bachelard contra las condiciones de vivienda en Pars, donde los departamentos carecen de todo encanto, tal y como es el caso nos confa del departamento parisino que ocup a partir de su nombramiento en la Sorbona, en 1940.5 El origen de la potica del espacio de Bachelard, en gran parte, se halla a lo largo de los paseos campestres en su ciudad natal de Barsur-Aube, en medio de un entorno particularmente preindustrializado, al que nutre tambin con la lectura de libros de poetas, a los que a veces usa de autnticos testigos, en lugar de sus propias experiencias autobiogrficas que, con frecuencia, le provocaban escrpulos. Sin duda, la casa habitada es la que devela de la manera ms completa el dinamismo potico y sus grandes leyes. Conformada como mximo de dos o tres pisos, la casa a la antigua, para que pueda volverse habitable poticamente, posee un stano y una buhardilla, que no slo forman polaridades invertidas, sino que son la fuente de exploracin y configuracin del imaginario en general. En un captulo inaugural de La potica del espacio, Bachelard sita el eje originario de todas las imgenes de la habitacin en la verticalidad 6 que, compuesta de niveles y de dos polaridades el arriba y el abajo es anloga a la relacin cielo-tierra, luz-tinieblas, seguridad-miedo. Esta casa, a la que confiere por otra parte un valor arquetpico, rebasa todas las experiencias subjetivas y entrega sus secretos onricos, a niveles distintos. Desde luego que el esbozo arquitectnico de la casa representada en un dibujo o una estampa puede convertirse en un primer hogar de ensoacin, pero con el riesgo de aprisionarnos en valores geomtricos racionales que terminan por inhibir la floracin de las imgenes.7 La
No sueo en Pars, en este cubo geomtrico, en este alveolo de cemento, en esta habitacin con persianas metlicas tan hostiles a la materia nocturna. Cuando mis sueos son propicios, voy all a una casa de la regin de Champaa, donde en algunas casas se condensan los misterios de la felicidad. La terre et les rveries du repos, Corti, p. 96. En Pars no hay casas. Los habitantes de la gran ciudad viven en cajas apiladas, La potique de lespace, p. 42. Adems de la arquitectura, G. Bachelard critica la desaparicin de la naturaleza, los ruidos que perturban el sueo, etc. 6 La potique de lespace, p. 35. 7 Despus de haber evocado las primeras invitaciones onricas de las estampas,
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casa real es la que mejor se adapta a la potica, aquella que est verdaderamente habitada, en la que se vive, y donde uno se desplaza subiendo y bajando las escaleras que la distribuyen por niveles. Porque, el espacio de la casa no se descubre sino a travs de su recorrido, desplazndonos con nuestro cuerpo a travs de ella, escalando y bajando sus peldaos para descubrir espacios contrarios. La casa, como todo espacio, obedece en efecto a juegos de polaridades originarias, delante-detrs, adentroafuera, izquierda-derecha y, sobre todo, arriba y abajo. De ah, se derivan valores afectivos contrarios e incluso tonalidades opuestas en los sentimientos mismos, por ejemplo, los relativos al miedo: de un lado las tinieblas y del otro la luz; de un lado los ruidos sordos y del otro los ruidos ntidos. Los fantasmas de arriba y los fantasmas de abajo no tienen ni las mismas voces ni las mismas sombras. Ninguna de las dos estancias tiene la misma tonalidad angustiante.8 Es por eso que, sorpresivamente, los emplazamientos ms cargados de valores se encuentran en oposicin, arriba del stano y debajo de la buhardilla. En una casa, stano y buhardilla son como las extremidades de un rbol de la vida: Con la casa como raz, con el nido en su techo, la casa onricamente completa es uno de los esquemas verticales de la psicologa humana.9 En la buhardilla, nos encontramos en presencia de un espacio elevado que nos impulsa a penetrar por debajo del techo para protegernos del cielo y de sus amenazas (viento, lluvia y tormenta), accedemos a los subterrneos obscuros que nos provocan miedo y angustia, a pesar de la dbil llama de la velita. Pues una casa no se mira de manera pasiva, sino que se explora a pie, con una candela en la mano. Desde luego que nos desplazamos por razones utilitarias, no obstante, buscando las experiencias propias de los espacios diferenciados. La buhardilla representa el espacio de la subida, de la luminosidad y de la proteccin, que incluso se conjuga con valores racionales. Aparece al soador como un espacio de resguardo y proteccin,
G. Bachelard recurre a una ensoacin menos dibujada, la de un poema que ya nos libera de nuestras geometras utilitarias. La potique de lespace, p. 62. 8 La terre et les rveries du repos, p. 106. 9 La terre et les rveries du repos, p. 104.
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donde se recoge uno sobre s mismo, para saborear ah de una soledad mezclada con lecturas secretas, entre los testigos acumulados de una naturaleza muerta.10 En la cima, la mirada soadora no se atiene ya a las apariencias inmediatamente visibles de las formas y de las materias, sino que se abre a una percepcin de la unidad y de la totalidad de ese todo que se encuentra reunido y vinculado. Cada fragmento del espacio reenva a los otros y obliga a remontar la conciencia a todo lo que los extrajo de su mundo para colocarlos justo de esa manera, ah, con el fin de dar forma a la buhardilla de esta casa. G. Bachelard no es lejano del pensamiento de M. Heidegger, para quien la experiencia potica de las cosas comprende la reunin de todo lo que se mantiene soldado, de manera conjunta, en lo visible y en lo invisible. Podramos decir que el espacio de la buhardilla constituye una comarca en la que todo se mantiene bajo un mismo entendimiento. El espacio concentra entonces en un mismo todo, a las cosas, a los gestos y al horizonte de un mundo, acorde con la imagen de un cosmos en miniatura.11 El stano, por el contrario, ubicado abajo, en la oscuridad, inspira menos el dinamismo de la imaginacin porque al ser de valor negativo, suscita inquietud y angustia. Es por eso que, en oposicin a la buhardilla que nos instruye acerca de un mundo orbital y que se asimila a la racionalidad del da, el stano, que no devela nada sino que todo lo ensombrece, remite a una cierta irracionalidad. En un stano no hay nada que ver y, por lo tanto, nada que comprender; pues ni siquiera despierta la angustia sorda que acompaa a las imgenes sombras. Esta exploracin de imgenes contrastantes suscitadas por el viaje en una casa no se limita a una simple ensoacin particular, propia de cada uno. Se arraiga en imgenes fuertes, primordiales o arquetpicas, para decirlo en trminos de Jung.12 Pertenecen a nuestro psiquismo
Ver los anlisis en La terre et les rveries du repos, p. 108-109. Bajo el techo, Nosotros incluyela inclinacin del techo. El soador mismo suea racionalmente; para l, el techo agudo contrasta con las nubes. Hacia el techo, todos los pensamientos son ntidos. En el desvn, vemos desnudo, con placer, el armazn fuerte de la estructura. Somos partcipes de la geometra slida del carpintero de obra. La potique de lespace, p. 35. 12 Acerca del arquetipo, ver La potique de lespace, p. 107.
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humano tal y como dan prueban de ello infinidad de testimonios. G. Bachelard corrobora su anlisis apoyndose en los testimonios de la psicologa de las profundidades. As, en un caso citado por C. G. Jung, se muestra que quien hospeda espontneamente su miedo en un stano slo lo abandona para finalmente localizarlo en la buhardilla; lo que seala que el espacio subterrneo juega el rol de un polo repulsivo al que preferimos evitar, refugindonos en la buhardilla.13 La ensoacin que despierta la casa atestigua entonces que la consistencia y amplitud de las imgenes tienen un origen doble: en las sugestiones y promesas de las cosas mismas y en las proyecciones afectivas del inconsciente. La potica del espacio se encuentra a mitad del camino, entre las demandas del mundo exterior y los impulsos, tal vez incluso las pulsiones, del mundo interior, plenamente descargadas por las sombras del inconsciente. La casa concentra, por lo tanto, una valorizacin del arriba y del debajo o de la topografa del mundo. El despertar de una ensoacin alimentada en este espacio, libera potentes valencias afectivas opuestas y que son paralelas a la oposicin de valores racionales e irracionales. Con todo, por notable que sea su carga onrica, la casa no representa ms que un estrato del imaginario espacial. Al invitarnos a residir en un mundo cerrado e ntimo, que llama a nuestra imaginacin desde adentro, favorece, al mismo tiempo, una serie de vnculos con los objetos naturales o tcnicos que concentran, conjugan y amplifican, valores semejantes a los de la intimidad y de la maternidad.14 G. Bachelard gusta, en tales casos, de evocar la riqueza provocada de su universo de
G. Bachelard cita aqu un anlisis de C. G. Jung, El hombre en el descubrimiento de su alma: La consciencia se comporta aqu como un hombre, al escuchar un ruido sospechoso en la cava, se precipita en el desvn para constatar que no hay ladrones y que por consiguiente, el ruido era meramente producto de su imaginacin. En realidad, este hombre prudente no se atrevi a aventurarse en la bodega. La potique de lespace, p. 36. 14 Si G. Bachelard critica a menudo las interpretaciones freudianas que apuntan a la regresin maternal, sin embargo, acepta, en algunos libros, esta connotacin maternalista de los espacios ntimos. Desde el inicio del estudio sobre la casa, evoca la maternidad de la casa, La potique de lespace, p. 27; porque la casa es una cuna grande, La potique de lespace, p. 26. Ver tambin La terre et les rveries du repos, p. 122.
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objetos familiares (su cosero o cajita de chucheras15) con la que, cada uno, a su manera, activa y aviva los mismos valores de proteccin y sosiego. En la casa, las habitaciones; en las habitaciones, los muebles; en los muebles, los rincones y los cajones, repiten las imgenes que permiten al ser encogerse y acurrucarse en un seno oscuro y maternal. La imaginacin de Bachelard ama hacerse pequea, descendiendo de esta manera hasta los refugios miniaturizados que refuerzan los sentimientos de bienestar sin amenaza. El mundo, hacindose as pequeo o liliputiense, favorece, por otra parte, la impresin de dominio propio de la mirada domstica que sobrevuela, para reunir las cosas separadas por la distancia y despertar, a partir de ellas, todas las grandezas reservadas en lo pequeo.16 La casa se revela, de esta manera, ms all de un lugar privilegiado, como un polo mayor, es el vnculo originario con el mundo que concentra en una forma maternal valores espaciales protectores. Realiza, plenamente, la funcin de habitar, que permite que la vida se albergue, se proteja, se cubra, se esconda.17 Toda casa onrica remite as a la imagen de la choza primitiva que ha nutrido desde los tiempos ms remotos, el sueo de todo hbitat. De no ser as, de dnde provendra el sentido de la choza, tan vivaz en tantos soadores, el sentido de la cabaa, tan activo en la literatura del siglo XIX?.18
La potica de la inmensidad
Sensible a las polaridades de las cosas, Bachelard opone sin embargo a la casa, la dimensin onrica del cosmos, es decir, la naturaleza en su inmensidad. El imaginario del espacio conoce en efecto otra direccin
Chosier, usualmente se traduce como cosero, La potique de lespace, p. 143; sugerimos, tambin, chucherias o cachivaches. N. del T. 16 Cuanto ms domino el mundo, ms tengo la habilidad para miniaturizarlo. Perohay que rebasar la lgica para vivir lo que hay de grande en lo pequeo. La potique de lespace, p. 142. 17 La potique de lespace, p. 127. 18 La terre et les rveries du repos, p. 102.
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sealada por la llamada del afuera, de la campia, de la naturaleza, del cosmos entero. En el fondo, la vida resguardada del adentro y la vida exuberante del afuera son, una y otra, dos necesidades psquicas. Pero antes de ser frmulas abstractas, tienen que ser realidades psicolgicas con un marco, con un decorado. Para estas dos vidas se requiere de la casa y de los campos.19 Esta apertura al cosmos incita tambin a desarrollar un cosmo-anlisis 20 que denote a cada uno sitios familiares, a fin de convertirse en fuentes de las ensoaciones ms ntimas. Imaginar un cosmos es el destino ms natural de la ensoacin.21 Sin embargo, la casa y el universo no son simplemente dos espacios yuxtapuestos. En el reino de la imaginacin, se animan el uno al otro con ensoaciones contrarias.22 El universo no se revela ms a travs de los objetos, sino que se entrega como totalidad o vastedad sin borde de la tierra al cielo. La imagen csmica es inmediata. Nos da el todo antes que las partes. En su exuberancia, cree que dice el todo del Todo.23 Bachelard reconoce mientras tanto que la imaginacin csmica est ms expuesta que el imaginario domstico a la alternativa impuesta por la ensoacin en nima y animus. Puesto que la naturaleza se presenta frecuentemente de manera violenta, despertando en el hombre el temor o la resistencia a fin de defenderse. Este imaginario de lucha entre el hombre y los elementos, est dramticamente experimentado y descrito por Bachelard en la casa sometida a la tormenta, que despierta en el hombre, bajo el propio techo de la casa, las oposiciones ms intensas entre agresin exterior y proteccin interior.24 Generalmente, Bachelard prefiere evocar una potica del cosmos apaciguado, tranquilo, donde uno logra sentirse en casa. El mundo
La terre et les rveries du repos, p. 111. La potique de lespace, p. 21. 21 La potique de lespace, p. 21. 22 La potique de lespace, p. 55. 23 La potique de la rverie, p. 150. Bachelard recuerda sin embargo que la inmensidad es una categora potica que no se reduce a las dimensiones grandiosas del espacio. Ver La potique de lespace, p. 181. 24 G. Bachelard dedica bellas pginas a la dinamologa de las tormentas. La potique de lespace, p. 56.
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imaginado nos da una casa en expansin, el revs de la casa en una habitacin.25 Las ensoaciones csmicas nos alejan de las ensoaciones de proyectos. Ellas nos ubican en un mundo no en una sociedad. Hay un tipo de estabilidad o tranquilidad perteneciente a la ensoacin csmica, que nos ayuda a escapar del tiempo.26 Frente a la inmensidad, la imaginacin accede pues ms fcilmente a las imgenes primeras que le permiten fusionarse con el universo.27 La imaginacin soadora logra entonces imgenes, anteriores an al mundo percibido: La ensoacin csmica nos hace vivir en un estado que tenemos que designar como preperceptivo.28 Frente a la inmensidad de la naturaleza, en la aprensin de las relaciones entre la tierra y el cielo, entre un estanque de aguas durmientes y la luna, por ejemplo, puede nacer una ensoacin que sirva de expansin a los impulsos ntimos de las imgenes. Entonces, la mirada potica se torna ms consciente, se libera de sus lmites y participa realmente en el Todo, logrando disolver asimismo, las fronteras entre el Yo y el mundo, el sujeto y el objeto.29 En este camino de ensoacin de la inmensidad, el producto verdadero es la consciencia de engrandecimiento. Nos sentimos elevados a la dignidad del admirante.30 A travs de la mirada potica, el soador logra, por ejemplo, transformar la naturaleza en un ojo que a su vez lo mira. A travs de la ensoacin, como dice Novalis, todo lo que miro me mira.31 No obstante, no hay ninguna prdida de s mismo, ni xtasis que signifique la disolucin en el afuera. La inmensidad de la naturaleza soada regresa al soador,
La potique de lespace, p. 152. G. Bachelard opone tambin al soador sosegado por el mundo a la agresividad de la mirada penetrante, La potique de la rverie, p. 159. 26 La potique de lespace, p. 13. Este arrancamiento posible al tiempo no le impide a G. Bachelard nutrir las ensoaciones csmicas de todas las dimensiones del recuerdo. Ver ms adelante. 27 Comentando una pgina de H. Bosco, G. Bachelard evoca la fusin, total adherencia a una sustancia del mundo! Adhesin de todo nuestro ser a una virtud de recibimiento como hay tantas en el mundo. La potique de lespace, p. 170. 28 La potique de lespace, p. 149. 29 G. Bachelard encuentra tal experiencia de la adherencia y de la fusin en H. Bosco. Ver La potique de la rverie, p. 170. 30 La potique de lespace, p. 169. 31 La potique de la rverie, p. 159.
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al interior de l mismo, como si hubiera que ensanchar al Yo hasta las fronteras del cosmos, para encontrar mejor el fondo de uno mismo. A partir de ese momento, se encuentran reunidas las condiciones para admirar el mundo y experimentar la belleza o el entendimiento esttico entre el soador y el mundo. Pues, La belleza es un relieve del mundo contemplado y, a la vez, una elevacin de la dignidad del ver.32
La memoria de las cosas

G. Bachelard busca ante todo alimentar sus ensoaciones por medio de fenmenos naturales sobrecogedores (el fuego de una chimenea, un ro que corre), paisajes deslumbrantes o la magia de las obras humanas (de la forja a la casa). Pero, la ensoacin no se limita a una dilatacin de la percepcin por medio de un onirismo espacial. La potica de la presencia de las cosas se teje tambin con todas las dimensiones convocadas por la memoria, se enriquece de lo que aportan al presente los recuerdos del pasado. El espacio adquiere sus propiedades onricas a partir de las materias, formas y movimientos del afuera, pero tambin de imgenes arcaicas y de recuerdos de la infancia que pueblan la memoria. En efecto, percepcin e imaginacin nunca se desolidarizan de la memoria. En principio, por la memoria del cuerpo, porque tambin nuestras ensoaciones estn activadas y acompasadas por los movimientos del cuerpo, sus gestos y ritmos. Aunque un paisaje se deje contemplar, quiz sea mejor recorrerlo a pie, atravesarlo al ritmo lento del cuerpo. Al desconfiar de toda tentacin de introversin, Bachelard apunta: No debemos olvidar que hay una ensoacin del hombre que camina, una ensoacin del camino.33 De la misma manera, el hombre que trabaja con materias suea tambin en funcin de las sensaciones experimentadas. Cmo asombrarse entonces de que los hbitos sensomotrices desencadenen de nuevo ensoaciones antiguas? G. Bachelard
32 La potique de la rverie, p. 159. Ver tambin La poesa contina la belleza del mundo, estetiza el mundo, p. 171. 33 La potique de lespace, p. 29.
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recuerda de ese modo que se puede regresar a la casa natal y encontrar con los ojos cerrados, siguiendo los automatismos conservados por el cuerpo, los diferentes lugares. Pues, Ms all de nuestros recuerdos, la casa natal est fsicamente inscrita en nosotros. Es un conjunto de hbitos orgnicos.34 El cuerpo, por sus propios esquemas siempre puede despertar imgenes del afuera y participar de su resonancia en nosotros en tiempo presente. G. Bachelard vincula tambin el poder de las imgenes a los mismos recuerdos del lugar. En primera instancia, a la memoria afectiva que entrelaza espacios destacados con episodios de nuestra existencia incluso de nuestra infancia transformando as el encuentro presente en una remembranza de recuerdos antiguos, felices o dramticos, vinculados ntimamente con los ritmos cclicos del tiempo, en particular los de las estaciones.35 Por ms preciadas que puedan ser estas remembranzas autobiogrficas, no es menor el riesgo de sobredeterminarlas con causas triviales, aspecto que Bachelard reprocha a los psicoanalistas de tener por exclusivas. En ese sentido, su desconfianza es menor respecto de cierta memoria social que recubre los lugares de recuerdos antiguos y relatos contados oralmente de generacin en generacin. Al recordar la familiaridad que mantiene con su propio terruo (En cuanto a m, slo s meditar sobre las cosas de mi tierra),36 G. Bachelard atribuye su relacin con el bosque a los relatos familiares que lo nutrieron de remembranzas ancestrales. El bosque reina en el antecedente. En tal bosque que yo s, se perdi mi abuelo. Me lo han contado y no lo olvid. Sucedi en un antao, cuando an no viva. Mis recuerdos ms antiguos tienen cien aos o una pizca ms. He aqu mi bosque ancestral. Y todo lo dems es cuento.37 Pero las ensoaciones ms profundas, tanto de la casa como del cosmos se remontan todava ms a un tiempo arcaico, a un tiempo inmemorial que nos libera de las proyecciones y vnculos demasiado
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La potique de lespace, p. 32. Acerca de la potica de las estaciones, ver La potique de la rverie, pp. 100-101. 36 La potique de lespace, p. 172. 37 La potique de lespace, p. 172.
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accidentales de nuestra vida, a fin de que alcancemos el alma, la quintaesencia de este espacio investido de valores. La cosmicidad de nuestra infancia permanece en nosotros y reaparece en nuestras ensoaciones solitarias. Este ncleo de infancia csmica acta en nosotros como una falsa memoria. Nuestras ensoaciones solitarias son las actividades de una metamnesia. Al parecer, nuestras ensoaciones hacia las ensoaciones de nuestra infancia nos permiten conocer a un ser previo a nuestro ser, toda una perspectiva de antecedencia del ser.38 En otro extracto, precisa: las vidas inmemoriales se adormecen ms all de los viejos recuerdos, despiertan en nosotros su llama y nos revelan los pases ms profundos de nuestra alma secreta.39 Un mundo pequeo o grande nos afecta ms en cuanto podemos verlo a travs de la mirada de la infancia, no del nio que yo era, sino del nio que vela de manera inmemorial en nosotros y nos libra de los saberes pesados que abruman nuestra mirada. Es por eso por lo que G. Bachelard privilegia la casa onrica que, ms all de los recuerdos autobiogrficos, libera la casa de sus rasgos particulares y superfluos para entregarnos su imagen primordial, esencial, arquetpica. G. Bachelard quiere as hacer que se reconozca la permanencia en el alma humana de un ncleo de infancia, de una infancia inmvil, pero siempre viva, fuera de la historia, escondida a los dems, disfrazada de historia cuando se relata, pero que slo podr ser real en esos momentos de iluminacin o, mejor dicho, en los instantes de su existencia potica.40 Por esta razn no duda en hablar de infancia csmica, como si la inmensidad del mundo slo hablara realmente de ella misma a aquel que sabe mirarla como al comienzo del mundo. As, enlazando estrechamente percepcin, imaginacin y memoria, G. Bachelard anuda conjuntamente el espacio y la temporalidad, presintiendo que el mundo no se entrega plenamente sino que se aproxima, intentando espacializarse y temporalizarse al mismo tiempo. La riqueza de las ensoaciones materiales se arraiga, pues, en la memoria, que confiere a las realidades percibidas una suerte de profun38 39
La potique de la rverie, pp. 92-93. La potique de la rverie, p. 165. 40 La potique de lespace, p. 85. Ver tambin p. 99.
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didad temporal. La ensoacin no se limita al contenido presente sino que se dilata hasta reactivar viejas imgenes arquetpicas que le proporcionan una dimensin nueva que rebasa el presente. Lejos de encerrarnos en nuestros estrechos recuerdos individuales, la ensoacin nos remonta a una suerte de recuerdo intemporal, inmemorial, que permite a las realidades inmediatas alcanzar una fenomenologa transubjectiva. De manera tal que, el espacio, lejos de aislarnos en el aqu y ahora, incluso con la aureola de nuestras imgenes pasadas, nos da el acceso al ser profundo, liberado de sus encierros y pesadez.
El espacio del lenguaje

A fin de cuentas, el espacio soado y el espacio concebido cientficamente no tienen nada en comn. El primero combate las proyecciones de las imgenes para dar lugar a una matematizacin de las cosas; el segundo las induce y las transforma en una renovacin permanente que deposita en los signos del lenguaje potico. A travs de la mirada y de la palabra potica, el hombre se adhiere al mundo, lo vuelve matriz de su bienestar y de la felicidad de su ser. Los espacios del adentro y del afuera reflejados en el espejo, conducen a un jbilo reposado que nos remite a nosotros mismos, volvindonos a nuestras imgenes profundas e inmemoriales. Esta relacin potica se revela sin embargo ambivalente. Por una parte, la potica arraiga bien en el orden de las cosas, de las materias elementales y de sus combinaciones, transformadas en obras de arte y tcnica. Soamos en medio de sus complexiones. De ah que G. Bachelard se queje tanto de la atrofia de la imaginacin provocada por el mundo moderno, empeado en reemplazar las casas por los departamentos, las candelas por la electricidad, los gestos de los artesanos por los mecanismos industriales despoetizados.41 Pues nuestras imgenes, desde luego siempre activas y presentes en nosotros en lo ms recndito de nuestro ser, no encuentran un soporte para materiaG. Bachelard deplora as con humor el uso de los elevadores en ciertas casas burguesas. Ver La terre et les rveries du repos, p. 128.
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lizarse ni transformarse de manera creativa. Es por ello que Bachelard deplora la desaparicin de los territorios de ensoacin, sustituidos por universos despoetizados. Pero, por otra parte, el imaginario potico del espacio no est vinculado, realmente, a ningn mundo en particular, provisto de hormonas poticas. Para G. Bachelard el espacio onrico est en todas y en ninguna parte. En el menor y ms recndito rincn, en la menor parcela de naturaleza, pues la imaginacin puede volar y liberarse, y el ser soador puede enriquecer el mundo, siguiendo los ejes de lo irreal. Lo potico es menos una propiedad de las cosas que del lenguaje y las imgenes. La riqueza del mundo proviene de su sustancia, de la fecundidad propia del soador. Es el soador quien hace el mundo potico y no el mundo potico en s el que hace al soador. Es por eso que Bachelard no duda en considerar otras ensoaciones an desconocidas, propias del mundo moderno todava en vas de gestacin. Gracias a la ensoacin transformadora 42 que alimenta los libros, inscribiendo las imgenes del mundo pequeo y grande en la carne de las palabras, el soador se apropia realmente del espacio. La hazaa del poeta en la cspide de su ensoacin csmica es conformar un cosmos de palabras.43 Lejos de poder repartirse en espacio objetivo y espacio subjetivo, el espacio soado explora las dimensiones del mundo, su topografa mltiple, sus variaciones diferenciales, sin reducirlas jams a sus propiedades primarias.44 Lo propio de la ensoacin potica, de la alianza de la mirada con las palabras, es precisamente, superar las oposiciones yertas, conciliar los contrarios, hacer pasar de lo pequeo a lo grande, de lo lejano a lo cercano, de lo exterior a lo interior y recprocamente. La ensoacin, por la magia del lenguaje, es dialctica, permitiendo al afuera volverse al adentro y exteriorizarse en un afuera. El poeta vive la inversin de la perspectiva del adentro y del afuera.45 La dialctica interna de las imgenes se abre a una suerte de rtmica que
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La potique de lespace, p. 156. La potique de la rverie, p. 160. 44 Ver La potique de la rverie, p. 162. 45 La potique de lespace, p. 202.
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permite seguir de manera alternativa el doble sentido de las direcciones espaciales y temporales.46 El lenguaje permite as captar las riquezas de las polaridades del espacio-tiempo, reconciliando y fluidificando las propiedades separadas por las leyes de la geometra o de la sucesin. A travs de la potica, el mundo se vuelve verdaderamente ntimo y la intimidad se descubre en el espejo del mundo. Slo las palabras tienen ese poder de desplazarse en un espacio hasta el infinito csmico y de contribuir a la vez, en hacer un mundo propio, lo que no significa propio de m. El poeta escucha y repite; la voz del poeta es la voz del mundo.47 A decir verdad, el espacio se dilata en las palabras porque las palabras mismas son un espacio, espacio de expresin de uno mismo y de acogida del mundo. Las palabras me imagino con frecuencia son casitas con su bodega y su desvn.48 No es pues conveniente volver a echar al soador de espacio, del lado de una experiencia subjetiva, solitaria, contrastante con el enfoque objetivante del espacio propio del proceso cientfico. El poeta va ms a fondo, descubriendo con el espacio potico un espacio que no nos encierra en una afectividad. El espacio potico, en tanto que se expresa, toma valores de expansin. Pertenece a la fenomenologa de lo ex.49 De esta manera, la potica del espacio se transforma realmente en una va de acercamiento ontolgico que, ms que la representacin cientfica, nos pone en presencia de la verdad del ser, en tanto que nos conduce a la felicidad del ser. Traduccin: Hlne Blocquaux
46 Nos remitimos al bello anlisis de Florence Nicolas en La dimensin de la intimidad y las direcciones del espacio potico. Un enfoque a partir de Bachelard, en Cahiers Gaston Bachelard, nm. 3, Universit de Bourgogne, 2000, p. 80. El espacio potico recibe entonces su ritmo y su aliento del doble movimiento de condensacin y de expansin que lo caracteriza. Bachelard nos habla a este respecto de un verdadero ritmoanlisis de la funcin del habitar gracias al cual, las ensoaciones alternadas pueden perder su rivalidad y satisfacer a la vez nuestra necesidad de retiro y nuestra necesidad de expansin. p. 91 47 La potique de la rverie, p. 162. 48 La potique de lespace, p. 139. 49 La potique de lespace, p. 183.
NOTAS SOBRE LA IMAGEN EN GASTON BACHELARD
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V Notas sobre la imagen en Gaston Bachelard
por Blanca Solares
Imagen no alegora ni smbolo de una cosa extraa: smbolo de ella misma.
Novalis
la imagen es una planta que tiene necesidad de tierra y de cielo, de sustancia y de forma. Las imgenes encontradas en los hombres evolucionan lenta, difcilmente, y podemos entender la profunda observacin de Jean Bousquet: una imagen cuesta tanto trabajo a la humanidad como un carcter nuevo a la planta.
Bachelard1
La imagen imaginada
1. Los trabajos de investigacin sobre el imaginario han estado marcados irreversiblemente por la figura del filsofo francs Gaston Bachelard (1884-1962) quien, a pesar de haber comenzado tardamente sus estudios de filosofa, orientndose inicialmente hacia las matemticas y la ingeniera, alrededor de 1935 da inicio a sus investigaciones sobre el
1 Bachelard, El agua y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin de la materia, FCE, 1978, p. 10.
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proceso de la imaginacin creadora, con el propsito de comprender el desarrollo histrico y psicolgico de la llamada racionalidad objetiva. El material de sus trabajos est constituido de las cinco obras consagradas a los elementos primarios de la naturaleza (el fuego, el aire, el agua y, dos, a la tierra), estudios temticos, tericos y numerosos ensayos, algunos de los cuales fueron publicados despus de su muerte. Uno de los propsitos ms importantes de la obra de Bachelard es explorar los dos polos, opuestos y complementarios, del psiquismo humano, por un lado, la conceptualizacin y, por otro, la ensoacin (o la extroversin y la introversin de la psique), procesos ambos que culminan, respectivamente, en la ciencia y en la poesa. La confluencia en sus trabajos de ambos proyectos no ha dejado de suscitar reacciones encontradas. Para unos, en su mayor parte de tendencia positiva, el enlace en sus investigaciones entre imaginacin y razn le lleva a una concepcin demasiado romntica de esta ltima que, ms bien, debiera purificarse de las imgenes-obstculo. Para otros, entre ellos G. Durand, excepcional receptor de su pensamiento, resulta excesivo el antagonismo que Bachelard subraya entre imagen y concepto, bajo el riesgo de acentuar la polarizacin razn/imaginacin. Pese a estos debates, lo que resulta indiscutible es la relevante contribucin de Bachelard al estudio de la vida de las imgenes que no ha dejado de incidir, desde hace ms de medio siglo, en las investigaciones literarias, psicolgicas, educativas, filosficas y cientficas. En todos estos mbitos, el conjunto de su pensamiento sigue vigente hasta la actualidad. 2. A partir de la publicacin, en 1938, de El psicoanlisis del fuego y La formacin del espritu cientfico. Contribucin a un psicoanlisis del conocimiento objetivo, las investigaciones de Bachelard sobre las imgenes no dejan de desarrollarse. Cada una de sus obras se caracteriza por una cantidad de referencias y evocaciones poticas que de inmediato nos sumergen en un mundo de documentos, teoras, diccionarios simblicos, obras literarias, as como en un entraable conjunto de recuerdos autobiogrficos.
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Una vez que nos hemos adentrado en su lectura, resulta claro que, difcilmente podemos seguir a Bachelard sin leer paralelamente literatura y poesa. No obstante, su empeo en la captacin del despliegue polifnico de la imagen potica, que sin duda, para algunos ensombrece el rigor y la sistematicidad de una exposicin cientfica, nos ilustra, como bien lo advierte el maestro J.-J. Wunenburger, respecto del mtodo del autor, a fin de aproximarnos a la vida o fenomenologa de la imaginacin.2 Pues, las producciones conceptuales o fragmentaciones de lo real, que se dejan analizar de manera abstracta, en la ciencia o en la filosofa en contraste con las imgenes o representaciones totalizadoras y resistentes a la separacin sujeto/objeto aluden a mtodos de aproximacin distintos. Las imgenes anota Bachelard slo pueden ser estudiadas por otras imgenes. De ah que, consecuente con este principio, el carcter potico y literario de sus obras no sea un simple rasgo de su exposicin sino una exigencia metodolgica. 3. La obra de Bachelard no es, pues, el recuento erudito y la sntesis de una vasta cultura literaria porque s, con el simple fin de fascinar y sustraer al lector hacia el campo de la mitologa, la literatura o los sueos, por mera autocomplacencia, sino que es inmanente al objeto y propsito mismo de su investigacin. Se trata de que el lector experimente por s mismo, es decir sobre l mismo, todas y cada una de las imgenes que el escritor nos ofrece (el vrtigo, la cada, el vuelo...). Ya sea a travs del ensueo espontneo o del trabajo y la lectura atenta, lo puesto en juego en toda interpretacin (del mundo, de la realidad, etc.), es poder vivir las imgenes que la literatura, la vida y las artes nos ofrecen, a fin de comprender la fenomenologa de la imaginacin creadora y destilar nuestra propia materia, cuerpo y espritu. Pues as como la semilla no puede crecer sin agua ni sol, tampoco se puede hacer filosofa, teora, crtica o, de hecho, vivir, sin comprometerse uno mismo con las imgenes que la vida ofrece; sin una exploracin subjetiva que permita el desarrollo de las propiedades objetivas de
J.-J., Wunenburger, Gaston Bachelard en, Jol Thomas (dir.), Introduction aux mthodologies de l imaginaire, Ellipses, Paris, 1998, pp. 111-120.
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lo que se investiga. De ah su desconfianza respecto de los mtodos fros o demasiado contaminados por el concepto, en particular los del psicoanlisis y los enfoques nicamente iconogrficos o semiticos de la imagen, que la mayor parte del tiempo se mantienen en la superficie, es decir, sin distinguir con suficiente claridad entre imagen explcita e imagen implcita, valorizando de manera excesiva las simblicas y valorizaciones sociales que enmascaran la importancia de la fuerza psquica de las imgenes. 4. Si bien, de manera general, tanto para el filsofo realista como para el psiclogo, la percepcin de las imgenes determina los procesos de la imaginacin, primero se ven las cosas y luego se las imagina, por esta va anota Bachelard no se puede alcanzar el reino de una imaginacin, en lo fundamental, creadora.3 Para ello es necesario no slo soar, sino soar bien o soar permaneciendo fiel al onirismo de los arquetipos que se hallan arraigados en el inconsciente humano, pues para Bachelard, la fuerza creadora de las imgenes se basa en la voluntad de vivir (Schopenhauer), en un querer vivir primitivo, principio de vida, o como en las escuelas tradicionales chinas, al servicio de un aliento vital (Li). Podemos decir ya que, en la filosofa de Gastn Bachelard, la omnipresencia de la imagen se afirma de manera decisiva sobre la vida mental; o que la vida mental est orientada por imgenes. De manera cercana al pensamiento de Ernst Cassirer, para quien el hombre apenas entra en relacin con el mundo, lo interpreta siempre, para Bachelard, esta interpretacin implica siempre y antes que nada, la activacin de la psique y, por lo tanto, de una imagen arquetpica. Dice:
las imgenes imaginadas son sublimaciones de los arquetipos.
O bien,
ligamos la vida propia de las imgenes a los arquetipos.4
3 4
Bachelard, La tierra y los ensueos de la voluntad, FCE, 1994, Mxico, p. 9. Id. p. 10.
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Bachelard atribuye a la imagen una dignidad ontolgica, es decir, una creatividad onrica referida a una potica del mundo. Vivir el mundo es ya imaginarlo, participar de la imaginacin (incluso ancestral) creadora del mundo. El psiquismo humano, desde su perspectiva, se caracteriza por la preexistencia de imgenes que, fuertemente cargadas de afectividad, organizan de entrada la relacin del hombre con el mundo exterior. Lejos de ser residuos pasivos o distorsiones de la percepcin, las imgenes son representaciones dotadas de poder de significacin y energa de transformacin de lo real. La imaginacin especfica, ms que cualquier otra potencia, el psiquismo humano o como proclama Blake en su segundo libro proftico: La imaginacin no es un estado, es la propia existencia humana.5 5. La imaginacin creadora posee un carcter psquico y primitivo. No alude a una imagen percibida o a una imagen creada, sino a la imagen imaginada. Pues debemos distinguir dos tipos de imaginacin: una imaginacin reproductora, que invierte la corriente espontnea de las imgenes y las depura de toda carga simblica, en realidad, imaginacin sin imgenes; y una imaginacin creadora o ensoacin transformadora, que enriquece la imagen dotndola de sentido y energa para la modificacin de lo real. Se puede hablar tambin de dos tipos de imgenes: una imagen abierta, fecunda, tnica; y una imagen concreta, cerrada, habitual, consensual o constituida de una vez y para siempre. Es la imaginacin creadora la que se enlaza con la voluntad del ensueo que a su vez se vincula con el primitivismo de la imagen o de los arquetipos. Las imgenes imaginadas son sublimaciones o elaboraciones abiertas de los arquetipos que nacen del propio fondo humano. 6. Observamos ya la afinidad de Bachelard con los anlisis de C. G. Jung. Pues, como el fundador del Crculo de Eranos, Bachelard sita
5
Cit. Bachelard, El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento,
FCE, Mxico, 1989, p. 1.
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las races de la imaginacin en las matrices inconscientes o arquetipos del inconsciente colectivo, captados a travs de la voluntad potica. El primitivismo de la imagen apenas si nos es accesible a travs de los ensueos de la voluntad, del arte, de la literatura. El desahogo de los impulsos inconscientes y de las fuerzas onricas en la vida consciente, la vida de las imgenes, surge del propio fondo de lo humano, est ligada a los arquetipos o capacidad de formacin de imgenes de sentido de la psique en momentos clave de la existencia. Las imgenes imaginadas son sublimaciones de los arquetipos y no reproducciones de la realidad. De hecho, si la imagen presente no hace pensar en la imagen ausente, no hay imaginacin.
Entregndose en cuerpo y alma a la imaginacin, el poeta se dirige a la realidad psquica primera: a la imagen. Permanece en el dinamismo y la vida de la imagen. Entonces todas las reducciones racionales u objetivas pierden su sentido.6
El valor de una imagen se mide por su aureola imaginaria, propia de la poesa o de la imagen que vive la vida del lenguaje vivo. Poesa, opio, alimento, induccin dinmica. El arte es naturaleza injertada. As como el injerto obliga al seto a florecer y da su materia a la flor,7 el verdadero poeta es el que inspira una iluminacin nueva: Dime cual es tu infinito y sabr el sentido de tu universo.8 7. La imaginacin no es una actividad derivada de la percepcin, la combinacin o la mezcla arbitraria de materiales; tampoco es un simple juego fantasioso de imgenes cualesquiera. Por el contrario, la imaginacin trabaja con imgenes a priori, primordiales o arquetpicas, independientes e incluso anteriores a las representaciones de la percepcin, lo que nos remite a la idea cercana a Novalis y que ms tarde retomar G. Durand, de una fantstica trascendental. Dice Novalis de la
6 7
Bachelard, El aire, p. 63. Bachelard, El agua, p. 22. 8 Bachelard, El aire, p. 15.
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imaginacin deben deducirse todas las facultades, todas las actividades del mundo interior y del mundo exterior. Anota Bachelard:
Imposible decir mejor (que Novalis) que la imagen tiene una realidad psquica y una realidad fsica El psiquismo humano se realiza en imgenes Spenl nos recuerda a un Novalis que deseaba que Fichte hubiera fundado una fantstica trascendental. Pues la imaginacin tendra entonces su metafsica.9
De hecho, anota Novalis:

Si poseysemos una fantstica como poseemos una lgica, habramos encontrado el arte de la invencin. A lo fantstico se le une de cierta manera lo esttico as como el juicio es propio de la lgica.10
8. Bachelard est convencido de que las imgenes forman la instancia inmediata y universal del psiquismo, de que el concepto es secundario con relacin a la imagen y de que se construye en oposicin a sta. No hay imgenes sin imaginacin; sin un proceso que las engendre, anime y deforme, a fin de crear siempre nuevas imgenes. Efectivamente, ms que facultad de formar imgenes, la imaginacin es la facultad de deformar las imgenes suministradas por la percepcin,11 la facultad de librarnos de la impresin inmediata suscitada por la imagen a fin de penetrar en su sentido profundo. Si no hay profundizacin en la imagen, es decir, si una imagen no nos remite a una asociacin inesperada de imgenes, no hay accin imaginante sino el recuerdo de una percepcin, la memoria de algo familiar, el hbito respecto de colores y formas. Imaginar, por el contrario, es ausentarse, lanzarse hacia una vida nueva.12
Bachelard, La tierra y los ensueos, p. 11. Novalis, Fragmentos, Juan Pablos, Mxico, 1984, p. 106. 11 Bachelard, El aire, p. 9. 12 Id. p. 12.
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Rasgos de la imaginacin creadora

9. La va ms segura para hacer aparecer la imagen consiste en tratar de aprehenderla en su inmediatez o estado naciente, en tratar de captar las imgenes naturales que vienen de la naturaleza o de nuestra naturaleza y que se desplazan a lo largo de una lnea que va del sueo a la contemplacin, hasta llegar a su representacin en el arte y la literatura. De lo que se trata es de captar la imagen fundamental, primera, originaria, absolutamente originaria o que est antes del pensamiento, antes de la narracin, antes de la emocin. deseamos situar la imagen incluso adelante de la percepcin.13 Sin embargo, aunque la imaginacin est profundamente ligada al inconsciente personal del soador, desde el punto de vista de su contenido es material, porque es la materia la que gobierna a la forma, las imgenes adventicias centran su atencin, en primer lugar, en lo orgnico, vinculado ntimamente al cosmos. Las imgenes se cargan de significaciones nuevas y no subjetivas, dice Bachelard, al contacto con las substancias materiales del cosmos que les sirven de contenido; se enriquecen, abastecen y nutren de la simblica de los cuatro elementos, la tierra, el agua, el aire y el fuego, que operan como las hormonas de la imaginacin,14 a la que fertilizan acorde con los ritmos de su fluir, a su contacto se suscita el tono especfico de su animacin. El valor onrico de un objeto se deriva de la materia sustancial que lo habita. Pues no se suea profundamente con objetos. Para soar profundamente es necesario soar con las materias. Puesto que la materia es el inconsciente de la forma.
Por lo dems, la materia se deja valorizar en dos sentidos: en el sentido de la profundizacin y en el sentido del desarrollo. En el sentido de la
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Bachelard, La tierra y los ensueos, p. 10. Bachelard, El aire, p. 22.
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profundizacin aparece como insondable, como un misterio. En el sentido del desarrollo, como una fuerza inagotable, como un milagro.15
10. La imaginacin material es tambin imaginacin dinmica, porque bate sus sueos alrededor de movimientos, fuerzas y energas. Como Jung, Bachelard hunde las races de la imaginacin en las matrices inconscientes, o arquetipos, caracterizadas segn dos polaridades: masculina (Animus) y femenina (nima) y segn las cuales la energa de las imgenes se mueve en un sentido voluntarista y de lucha, o en un sentido pacfico y de reconciliacin. Esta polaridad de la psique confiere a la imaginacin una causalidad creadora consecuente con los ritmos propios de impulso y detenimiento, movimiento y reposo, condensacin y expansin, que subyacen a todo cuanto existe en el universo segn, tambin, la antigua sabidura taosta. Pues:
Elevar y aligerar se logran de acuerdo con la profunda frmula de Novalis, uno actu. A lo largo de la ascensin se produce una descensin, segn los alquimistas. En todas partes y en un solo acto algo sube porque algo desciende.16
nima/Animus no son pues meros complejos, como en Freud, tendientes a ser rechazados, sino polaridades en transformacin a travs de la consciencia perceptiva. En otras palabras, de lo que se trata es de unir a lo humano, lo que lo separa de lo humano, la potica de la ensoacin con el prosasmo de la vida.
De todas las escuelas de psicoanlisis contemporneo, ha sido la de C. G. Jung la que ms claramente ha demostrado que el psiquismo humano es, en su primitivismo, andrgino. Para Jung, el inconsciente no es un consciente rechazado, no est hecho de recuerdos olvidados; es una naturaleza primera. El inconsciente mantiene, pues, en nosotros sus poderes de androginidad Por qu Nietzsche dice que Empdocles
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Bachelard, El agua, p. 9. Bachelard, El aire, p. 322.
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recordaba haber sido muchacho y muchacha? Se asombra Nietzsche de esto?... Se trata de un texto para comprender a dicho hroe? Nos ayuda ese texto a descender en las insondables profundidades de lo humano? Y otra pregunta an: con motivo de un texto citado objetivamente, como historiador, Nietzsche se vio envuelto en una ensoacin paralela? Acaso reanimando el tiempo en el cual el lsofo era muchacho-muchacha descubriremos una lnea de investigacin para analizar la virilidad de lo sobrehumano? En realidad, con qu suean los lsofos? 17
11. La imaginacin dinmica activa la conquista psicolgica del espacio que se anima a travs de un juego de fuerzas que permite una individuacin real, una apropiacin del espacio interior del Yo, a travs del trabajo con la materia. La imagen dinamogentica sustituye en el ser, el devenir de las cosas y del Yo, inscribindolo en una movilidad de cara al futuro. Es a travs de esta confrontacin onrica y dinmica con las materias ofertadas y trabajadas que la imaginacin permite al soador hacer cuerpo con el mundo, dilatar su ser a la escala del cosmos para participar en toda la totalidad viviente. En La tierra y los ensueos de la voluntad, Bachelard intenta una fenomenologa de los ensueos activos, es decir, que invitan a actuar sobre la materia. Pero es necesario no perder de vista que: todas las imgenes se desarrollan entre ambos polos (actividad y pasividad) o que viven dialcticamente de las seducciones del universo y de las certidumbres de la intimidad. Todas las imgenes tienen este doble movimiento y, por lo tanto, son ambivalentes. Cada imagen debe recibir todos sus valores. Las imgenes ms bellas son focos de ambivalencia:
Anhelo de hondos matices me posee La nieve perdura y pienso ya en las flores. Annimo japons, s. XII
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Bachelard, La potica de la ensoacin, FCE, 1986, p. 91-92.
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12. As pues, la imaginacin creadora es material y dinmica. No es una simple reaccin, un reflejo involuntario. De hecho:
No siempre somos sensibles a la vida de tales imgenes, no siempre las recibimos de modo directo, en su aspecto claramente material, precisamente porque la imaginacin material no ha recibido la atencin que merece Toda nuestra educacin se limita a cultivar la imaginacin formal Por otra parte, como los sueos son estudiados nicamente en el desarrollo de sus formas, no se cae en la cuenta de que son sobre todo una vida mimada de la materia, una vida muy enraizada en los elementos materiales. Sobre todo la sucesin de las formas no nos ofrece nada de lo necesario para medir la dinmica de la transformacin. Lo que ata al inconsciente, lo que le impone una ley dinmica, en el reino de las imgenes es la vida en la profundidad del elemento material.18
13. La imaginacin material y dinmica surge de la adversidad provocada. Promete el dominio sobre la propia intimidad de la materia. Pues es la materia la que nos revela nuestras fuerzas. Cuando soamos imgenes, tonificamos la realidad. Al mimetizar sus resonancias, la materia se convierte en nuestro espejo energtico. Focaliza nuestras fuerzas iluminndolas con alegras imaginarias. La primera sntesis a considerar en una dinamologa del psiquismo es la condensacin de las imgenes y su fuerza en el trabajo de una materia. La resistencia real suscita ensueos dinmicos areos, acuticos, gneos, terrestres como los ensueos dinmicos una resistencia dormida en las profundidades de la materia. Esas luchas y esos dilogos encuentran su fuerza y su vivacidad en una dialctica multiplicada de imgenes que rebasan la realidad. 14. El trabajo de la voluntad respecto de la materia no puede delegarse (el trabajo del bailarn con su cuerpo, del pintor con los pinceles, del escritor con las palabras). El trabajo anima al trabajador
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Bachelard, El agua, pp. 197 y 198.
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mediante imgenes materiales, coloca al trabajador, no en el centro de una sociedad sino de un universo. Una materia bien elegida, le procura la introversin y la extroversin, una movilidad verdadera, un ritmoanlisis a travs del cual, el ser se realiza como imaginacin dinmica. Los elementos primordiales activan los sueos en la medida en que pueden ser no solamente contemplados, sino transformados. De manera que la imaginacin, en ningn lugar est ms encarnada que en las actividades del homo faber, a travs de las cuales se exploran todas las grandes formas de los sueos, cultivados y conservados por la civilizacin premoderna, en los mitos, las leyendas, los cuentos, la danza, la tradicin, la escultura, la literatura, la poesa.19 Bachelard examina las imgenes del trabajo onrico que acompaan a las labores materiales. No se detiene en la belleza de las formas sino que se adentra en la belleza ntima de las materias, en su masa de atractivos ocultos, en el espacio afectivo concentrado en el interior de las cosas. Los objetos son la materia y la intimidad de la energa del soador que los trabaja: Objetos mos, cmo me hablasteis.20
Las leyes de las imgenes

15. Aunque el encadenamiento de las imgenes y sus relaciones mutuas suelan pensarse de manera gratuita e incoherente, para Bachelard, las imgenes obedecen a una lgica, a una dialctica y a una rtmica, que en nada envidian a las del concepto. El imaginario est dotado de una autonoma que le permite liberarse de las propiedades coherentes del mundo; pero est determinado por las leyes de una fsica onrica. Las imgenes estn bajo la influencia del determinismo de una contingencia, menos azarosa que lo real. As, con relacin a la investigacin sobre el imaginario tenemos que dejarnos guiar por los elementos fundamentales o las materias de la
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Bachelard, La tierra y los ensueos, p. 42. Bachelard, El aire, p. 14.
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imaginacin que tienen leyes de ndole ideal tan seguras como las leyes experimentales.21 Si bien, Bachelard opta por un idealismo de la imagen, contra un realismo que llevara a hacer de la imagen un doble o simple copia de la percepcin emprica, paradjicamente, aplica un realismo al mundo de las imgenes, vinculado con una dimensin trascendental. Aunque la imaginacin se libere de lo real, no se comporta de manera anrquica. 16. La ambivalencia de las materias imaginarias tiene un principio, se enriquece de sus oposiciones (agua dulce, maternal, femenina / agua violenta, salada, masculina). De hecho, dice Bachelard, Cunto se activara la imaginacin si se buscara sistemticamente el contraste entre objetos, que lejos de provocar exclusiones engendra psicolgicamente, una ambivalencia de valores (atractivo-repulsivos) determinantes para la valorizacin onrica.
En la oscuridad existe la luz. Que no se mire Con visin oscura. En la luz existe lo oscuro. Que no se mire Con visin luminosa. San Do Kai 22
La meditacin en la ambivalencia de la materia nos educara en una imaginacin abierta, perceptiva, tolerante.23 As, una materia que la imaginacin no pueda hace vivir de manera ambigua no puede jugar el papel psicolgico de materia originaria. La dualidad est inscrita en el elemento, su conquista pertenece a la poesa.
Id., p. 16. En, M. Smedt (seleccin y presentacin), Palabras Zen, Ediciones B, Barcelona, 1999, 17. 23 Bachelard, El agua, p. 10.
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Por lo tanto, es necesario que haya una doble participacin participacin del deseo y del temor, participacin del bien y del mal, participacin tranquila de lo blanco y lo negro para que el elemento material ligue al alma entera.24
17. El anlisis de una imagen en apariencia tan especial como la de un rbol rugoso revela la fuerza del llamado de imgenes coherentes, aporta un tipo de sintaxis, una unin continua de imgenes, un movimiento que hace levar anclas a la ensoacin.
Por ello, un verdadero surrealismo que acepte la imagen en todas sus funciones, tanto en su desarrollo profundo como en su marcha espontnea necesariamente va acompaado de un sobreenergetismo. El surrealismo o la imaginacin en acto va a la imagen nueva en virtud de un impulso de renovacin. Pero, en una recurrencia hacia los primitivismos del lenguaje, el surrealismo da a toda imaginacin nueva una energa psquica insigne. Libre del cuidado de signicar, descubre todas las posibilidades de imaginar. El ser que vive sus imgenes en su fuerza primigenia claramente siente que ninguna imagen es ocasional, que toda imagen devuelta a su realidad psquica posee una raz profunda, por envite de esta percepcin ocasional, la imaginacin vuelve a sus imgenes fundamentalmente provistas, cada una de ellas, de su dinmica propia.25
Si la imaginacin se concibe como suele hacerse de manera habitual vinculada a una produccin gratuita y arbitraria, se desconoce la tensin de las fuerzas psquicas que nos llevan a la bsqueda de las imgenes. Por el contrario, las leyes de asociacin estn en el origen de una dialctica de las imgenes que consiste en un ir-y-venir entre dos polos contrarios. Todo ensueo obedece a un ordenamiento (cielo/tierra; aprender/ensear; actividad/reposo) y dibuja una suerte de rtmica pausada, pone un universo en movimiento singular.
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Bachelard, El agua, p. 24. Bachelard, La tierra, pp. 84-85.
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18. Bachelard observa igualmente una semntica de la produccin onrica, una sintaxis que pone en evidencia un principio de isomorfismo de acuerdo al cual, una imagen permanece como la misma a travs de los diferentes estratos de sus manifestaciones, proyectndose en el universo y remitindonos hasta las profundidades del yo: caverna, casa, vientre; agua, vida, muerte, renacimiento, fertilidad; camino, trayecto, sol, luna, va lctea. Pero tambin a travs de la imaginacin, lo pequeo puede agitarse en lo grande y lo grande puede devenir pequeo, a travs de un simple cambio de escala, pues es propio de la imaginacin cambiar la dimensin de las imgenes. El poder de la imaginacin se mide, precisamente, con relacin a este agrandamiento de la imagen de un mundo interior a la dimensin del cosmos (Tronchado, duerme, y la tormenta pasa);26 o bien, en la tendencia potica a exagerar la expresin imaginada:
Palacio y techo de estrelladas noches! Oh paraso de doradas luces! Profundo, vasto, inabarcable, que eres ahora, que antes fuiste del Presente lo mismo que del Pasado, del Donde y Cuando eternos, cmara regia, templo, hogar, bveda y dosel siempre de actos y edades que aun son del Futuro. Shelley, Oda al Cielo 27
19. Un rasgo ms de la coherencia de la imagen? Privilegia la verticalidad. Cuando uno piensa ligeramente en las fuerzas que mantienen en cada objeto una forma, puede imaginar que en todo ser vertical reina una llama (y) la llama es el elemento dinmico de la vida recta. 28 Retomemos este punto ms adelante.
26 27
Percy B. Shelley, Adonais y otros poemas breves, Espasa, Espaa, 2000, p. 56. Percy B. Shelley, Adonais y otros poemas breves, Espasa, Espaa, 2000, p. 117. 28 Bachelard, La llama de una vela, Monte vila, Venezuela, 1975, p. 71.
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La imaginacin literaria
20. La imaginacin es expresividad. En opinin de Bachelard, la literatura fundamentalmente potica es la forma ms acabada y fecunda para captar la imagen, ms que la pintura o las compilaciones mitolgicas de los etngrafos y siempre que el escritor trabaje una imagen con el fin de recrear su primitivismo substancial; a condicin de respetar una absoluta sinceridad frente a la imagen, evitando los juegos vacos de palabras, el didactismo, los estereotipos banales, las metaforizaciones gratuitas:
Finalmente, la imaginacin literaria que slo puede desenvolverse en un reino de imgenes de imgenes, que debe traducir las formas, es ms favorable que la imaginacin pictrica para estudiar nuestra necesidad de imaginar.29
De ah que, como lector asiduo prefiera a los grandes poetas, segn su parecer, ms receptivos y vidos de imgenes que de narraciones: Novalis, Shelley, Poe, Rilke, Rimbaud, Lautreamont.
Finalmente, el verdadero dominio para estudiar la imaginacin no es la pintura, es la obra literaria, es la palabra, es la frase. Que poca cosa resulta entonces la forma! Cmo la materia domina! Qu gran maestro es el ro! 30
Bachelard redunda sobre las imgenes que renuevan los arquetipos del inconsciente propios de la imaginacin literaria porque: Una imagen literaria dice lo que nunca se imaginar dos veces.31 Al contrario de una pintura, aqu no hay ningn mrito en copiar. El estudio de la imaginacin literaria es afn al lenguaje capaz de desprenderse de la realidad, allende el pensamiento. El poema es
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Bachelard, El agua, p. 133. Id. p. 280. 31 Bachelard, La tierra, p. 12.
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esencialmente una aspiracin de imgenes que viven la vida del lenguaje vivo y a las que es posible reconocer a travs de una seal ntima: renuevan el corazn y el alma, dan esperanza a un sentimiento, tonifican nuestra vida fsica, dan un especial vigor a nuestra decisin de ser una persona.32 21. El ser se hace palabra. La palabra aparece en la cima psquica del ser, se revela como el devenir inmediato del psiquismo. El creador es aquel que ha sabido encontrar la correspondencia entre el verbo y la realidad.33
Conocer verdaderamente las imgenes del verbo, las imgenes que viven bajo nuestros pensamientos, de las que viven nuestros pensamientos, dara a estos una promocin natural. Una losofa que se ocupa en el destino humano, debe, no slo confesar sus imgenes, sino adaptarse a ellas, continuar su movimiento.34
22. Desde este punto de vista, tomada la imagen del lenguaje vivo en su aspecto material y dinmico, las imgenes no son ya habituales metforas. No se presentan para simplemente suplir las insuficiencias del lenguaje conceptual. Las imgenes de la vida haran cuerpo con la vida misma. No podra conocerse la vida mejor que en la produccin de sus imgenes. De esta manera, tal y como lo prueba la meditacin en movimiento de la tradicin oriental, tambin para Bachelard: la imaginacin sera entonces un terreno de eleccin para la meditacin de la vida. As, aunque aparezca en exceso una paradoja, toda meditacin de la vida es una meditacin de la vida psquica.35
32 33
Bachelard, El aire, p. 11. Bachelard, El agua, p. 283. 34 Bachelard, El aire, p. 326-327. 35 Id., p. 314.
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23. Si una imagen fuese un asunto de conceptos se terminara con ella una vez que estuviese aprisionada en trazos conceptuales, pero el color desborda, la materia aumenta, las imgenes se cultivan; los sueos siguen brotando a pesar de los poemas que los expresan. Para el hombre cultivado, una imagen sublimada nunca es lo bastante bella y quiere siempre renovar la sublimacin, su amplitud enriquecida. Por el contrario el complejo de cultura conocimientos gastados, mitologas formales, alegricas que sobreviven en una enseanza sin vida generalmente dominante en la critica artstica no alude sino a las proyecciones preferidas de un alma oscura, actitudes irreflexivas que suelen enquistarse en la misma reflexin a travs de una supuesta objetividad, as, el realista elige su realidad en la realidad, el historiador en la historia: En su peor forma, el complejo de cultura es un hbito escolar de un escritor sin imaginacin.36
Educarse en la imagen
24. Pero puede la loca de la casa desarrollarse como una imaginacin creativa? Al respecto, Bachelard cifra un camino. Se tratara de educarnos en la imagen; o, lo que es lo mismo: Hay que aprender la felicidad. La imaginacin activa no empieza como una simple reaccin; ni como un reflejo. La imaginacin necesita un animismo dialctico, vivir una adversidad provocada,37 descubrir cmo a toda inmanencia se une una trascendencia. El viaje imaginario es un viaje al pas de lo infinito. Lamentablemente, se queja Bachelard:
nuestra enseanza, incluso la ms innovadora, se basa en conceptos: nuestras escuelas elementales no ofrecen sino un tipo de barro para modelar. La plasticidad de la imagen material tendr necesidad de mayor variedad en la suavidad.
36 37
Ibid., pp. 32-35. Bachelard, La tierra y los ensueos, p. 31.
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Las edades materiales podran tener determinaciones ms nas si multiplicramos los estudios sobre la imaginacin material. Acto seguido, una imaginacin normal deber endurecerse, tendr que conocer la madera y la piedra, en n, el hierro, si quiere acceder a la ms alta virilidad.38
La historia de Occidente, sin embargo, corre de la mano de la trivializacin, cristalizacin y perversin de la imagen; la acotacin de su significado y su desvalorizacin, unida a la ms brutal explotacin tcnica de la materia. De ah las frecuentes recomendaciones pragmticas de Bachelard destinadas a tratar de encauzar el dinamismo de las imgenes, de orientar la educacin en la imagen a favor del desarrollo pleno del ser y su sabidura. Para bien o para mal, padecemos ms que nunca el efecto de la imagen, vivimos en el siglo de la imagen, que tanto ms la vaca y la vuelve inerte en la misma medida en que arbitrariamente la multiplica, cuanto ms decisivo es aprender a seguir la vida de la imagen, captar el movimiento de las imgenes elementales, dejarnos orientar por su dinamismo innovador. Si la imagen es ms fuerte que el concepto, si una imagen vale ms que cien palabras, con la misma intensidad, es necesario educar al espritu en la comprensin de la imagen, restituyendo a cada cosa su propio movimiento, clasificando y comparando los diversos movimientos de la imagen, desentraando a la imagen del fondo demasiado estable de nuestros recuerdos familiares, buscando en todas las palabras el deseo de alteracin, de doble sentido, de metfora; multiplicando nuestra experiencia de figuras literarias.
Para gozar las imgenes, para amarlas por s mismas, se necesitara sin duda, al margen de todo saber psicoanaltico, una educacin potica.39
Es preciso buscar pacientemente. Pero sobre todo, tener presente que el autntico viaje al pas de lo imaginario no se consigue de golpe;
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Id., p. 124-125. Bachelard, La llama, p. 18.
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importa el trayecto continuo de lo real a lo imaginario, la inmanencia de lo imaginario en lo real.40 La imaginacin es el medio que anima al mundo y lo arranca de la indiferencia, rodea a las imgenes de cargas afectivas (atractivas o repulsivas), que hacen del mundo soado un mundo tambin altamente emotivo. Tiende al sueo feliz, porque, en ltima instancia, es una respuesta a la voluntad de vivir y superar las dificultad del afuera. Pero para ello, sera preciso:
. introducirnos en el estudio sistemtico de la imagen mvil. Aceptar la invitacin de la poesa a vivir y hablar.
La psicologa del imaginario anota Wunenburger se vuelve as inseparable de una ontologa o incluso de una metafsica del arte de vivir. 25. Bachelard opone a una lectura rpida y centrada en el desentraamiento del argumento del texto, una lectura esforzada en recopilar los versos de un poema con el fin de descubrir el imaginario del escritor, encontrar la fuerza de sus imgenes y detrs de ellas el mundo propio de las materias soadas. Al contrario de una aproximacin intelectualista al texto, de lo que se trata es de vivir afectivamente las imgenes de la obra, a fin de encontrar la semntica csmica de las imgenes escritas. Hostil a una crtica acadmica, psicoanaltica o semitico-sociolgica dominada por el concepto, la crtica literaria, para Bachelard, es inseparable de una subjetividad potica. No hay crtica literaria, si no es el resultado de la propia recepcin y trabajo subjetivo del critico. De lo que se trata es de comprender cmo un autor ha podido apropiarse de una imagen universal, con sus sustancias y sus leyes, individualizndolas en funcin de su mundo interior y su psicologa (consciente e inconsciente) existencial propia.
40
Bachelard, El aire, p. 13.
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Slo una simpata hacia una materia puede determinar una participacin realmente activa, que llamaramos con gusto una induccin. sera en la vida de las imgenes donde podra ensayarse una voluntad de conducir. nicamente esta induccin material y dinmica, esta duccin por la intimidad de lo real, puede agitar nuestro ser ntimo. Nos cercioramos de ello estableciendo entre las cosas y nosotros mismos una correspondencia material. Para conseguirlo tendremos que penetrar en esa regin que Raoul Ubac llama exactamente el contra-espacio. 41
La lectura inaugura vas nuevas de anlisis, es una forma de autoconocimiento, un juego inventivo de palabras y sentidos; cultivo potico de la comunicacin literaria que parece orientarse en una direccin inversa al actual posmoderno declive meditico del homo lector. Insiste Wunenburger:
Si se puede decir que Bachelard recurre a la literatura para colocarla al servicio del conocimiento de las imgenes, lo cierto es que a travs de este acto nos entrega tambin algunas de las pistas de su irremplazable mtodo, a n de acotar el signicado del trabajo con la lengua y la creacin potica.42
tica de la imagen
En el viaje a la altura, el impulso vital es impulso hominizante Ramn Gmez de la Serna ha dicho que en el hombre todo es camino. Hay que aadir: todo camino aconseja una ascensin.43
26. La exploracin de Bachelard del imaginario, de sus trayectos y de su fenomenologa, no se reduce a un inters especulativo, esttico o meramente evasivo. La vida de las imgenes constituye, para l, no slo un
41 42
Bachelard, El aire, p. 19. Wunenburger, Bachelard, p. 118. 43 Bachelard, El aire, p. 21.
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medio teraputico a travs del cual el Hombre puede sanar sus neurosis, sino que posee un coeficiente de equilibrio y liberacin que lo ayuda a determinar su evolucin psquica.
si el hombre vive sinceramente sus imgenes y sus palabras, recibe de ellas un benecio ontolgico.44
Slo la imaginacin posee la fuerza para compensar la faz sombra de la existencia y acercarnos al sueo feliz; estructura la voluntad de vivir y conjura las tinieblas si se simpatiza a travs de su esquema dinmico con los fenmenos areos, si se sigue a las fuerzas dinmicas sugeridas por las imgenes de la verticalidad.
Dicha verticalidad no es una metfora vana; es un principio de orden, una ley de liacin, una escala a lo largo de la cual se experimentan grados de una sensibilidad especial. Finalmente la vida del alma, todas las emociones sutiles y reprimidas, todas las esperanzas, todos los temores, todas las fuerzas morales que comparten un porvenir tienen una diferencial vertical en toda la acepcin matemtica del termino.45
En resumidas cuentas, la imaginacin es portadora de una energa moral, de una orientacin del ser a mantenerse erguido y en oposicin a las fuerzas negativas. Alcanzar, ascender, sublimar. Un hombre debe ser definido por el conjunto de las tendencias que lo impulsan a sobrepasar la condicin humana.46 Pero esta facultad de sobrehumanidad no es una simple reaccin o un reflejo involuntario, resultado de su necedad de dominio y control. Es necesario perseguir las imgenes que nacen en nosotros mismos y viven en nuestros sueos. Para Bachelard, al contrario que para Freud, el sueo no simboliza los deseos voluptuosos o reprimidos, ni se trata por lo tanto de desbloquear un complejo inconsciente, sino de preparar los caminos
44 45
Id., p. 22. Ibid., p. 20. 46 Bachelard, El agua, p. 31.
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de la ascensin para el sueo ascensional o sublimacin. Soar equivale a sublimar. Pero no en el sentido de Freud de sublimacin resignada a los lmites de la represin sustitutiva, sino clara, gil y feliz. Imaginar no es imaginar cualquier cosa, es encontrar la unidad de la imaginacin hasta conseguir enlazar con el esquema dinmico director de la felicidad.
no se vuela porque se tengan alas, se crea uno las alas porque ha volado.47
27. La imaginacin es necesariamente valoracin. En el reino de las imgenes en vano se pretender separar lo prescriptivo de lo descriptivo. Si la imagen no revela un valor de belleza, el psiquismo no se transforma. Las imgenes estn asociadas siempre a valores vitales, a la experiencia de la vida, a la vida misma.48 En el reino de las imgenes, como para los alquimistas, trasmutar es perfeccionar: La metafsica de la libertad podra tambin fundarse sobre la misma imagen alqumica.49
Bibliografa
Bachelard, Gaston (1994), La tierra y los ensueos de la voluntad, Mxico, FCE. (1989), El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento, Mxico, FCE. (1986), La potica de la ensoacin, Mxico, FCE. (1978), El agua y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin de la materia, Mxico, FCE. (1975), La llama de una vela, Venezuela, Monte vila. Novalis, Fragmentos, Mxico, Juan Pablos.
47 48
Bachelard, El aire, p. 40. Id., p. 320. 49 Ibid., p. 324.
132
Smedt, M. (seleccin y presentacin) (1999), Palabras Zen, Barcelona, Ediciones B. Shelley, Percy B. (2000), Adonais y otros poemas breves, Espaa, Espasa. Wunenburger, J.-J. (1998), Gaston Bachelard, en Jol Thomas (dir.), Introduction aux mthodologies de l imaginaire, Pars, Ellipses. (1997), La vie des images, PUF-Thmis. (1993), Limagination, PUF, Que sais-je?, 2a. ed.
DATOS BIOGRFICOS
133
Datos biogrcos de Gaston Bachelard
Nota biogrco-intelectual
1884 Gaston Bachelard nace el 27 de junio, en Bar-sur-Aube, un pequeo pueblo de la Champaa francesa. 1913 Obtiene su licenciatura en matemticas y se dispone a seguir la carrera de ingeniera. 1914 Al estallar la Primea Guerra Mundial, abandona su proyecto de estudiar ingeniera. 1919 Ingresa como profesor de carrera, da cursos de ciencias y ms tarde de filosofa. 1922 Obtiene la licenciatura en Filosofa. 1928 Publicacin, en el mismo ao, de sus dos tesis de licenciatura: Essaie sur la connaisance approche, Vrin, Pars; y tude sur lvolution dun problme de physique: la propagation thermique dans les solides, Vrin, Pars. 1929 La valeur inductive de la Relativit, Vrin, Pars. 1930 Miembro docente de la Facultad de Letras de Dijon. 1932 Le pluralisme cohrente de la chimie moderne, Vrin, Pars. Lintuition de linstante, Stock, Pars. 1933 Les intuitions atomistiques (essai de classification), Boivin, Pars. 1934 Le nouvel esprit scientifique, Alcan, Pars. 1936 La dialectique de la dure, Boivin, Pars. 1937 La exprience de lespace dans la physique contemporaine, PUF, Pars. 1938 Le psychanalyse du feu, Gallimard, Pars.
136
GASTN BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES
La formation de lesprit scientifique. Contribution une psychanalyse de la connaissance objective, Vrin, Pars. 1939 Lautramont, Corti, Pars. 1940 Profesor de la Sorbone. Las tropas alemanas toman Pars. Publicacin de La philosophie du non. Essai dune philosophie du nouvel esprit scientifique, PUF, Pars. 1942 Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire, Corti, Pars. 1943 Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement, Corti, Pars. 1948 La terre et les rveries de la volont. Essai sur les images des forces, Corti, Pars. La terre et les rveries du repos. Essai sur les images de lintimit, Conti, Pars. 1949 Le rationalisme appliqu, PUF, Pars. 1951 Lactivit rationaliste de la physique contemporaine, PUF, Pars. 1953 Le matrialisme rationnel, PUF, Pars. 1955 Miembro de la Academia de Ciencias Morales y Polticas. 1957 La potique de lespace, PUF, Pars. 1960 La potique de la rverie, PUF, Pars. 1961 La flamme dune chandelle, PUF, Pars. 1962 Muere en Pars el 16 de octubre. 1970 Le droit de rver, PUF, Pars. 1970 Etudes, (C. Canguilhem, ed.) Vrin, Pars. 1972 Lengagement rationaliste, (C. Canguilhem, ed.), PUF, Pars. 1988 La potique du Phnix, materiales inconclusos. Editados en PUF por su hija Susanne con el ttulo Fragments dune potique du feu. Asimismo: Bachelard: Epistemologie. Textes choisies par D. Lecourt, PUF, Pars.
Obras de Gaston Bachelard en castellano

1973 La intuicin del instante, Buenos Aires, Siglo XX. 1978 La dialctica de la duracin, Madrid, Villamar. 1985 La formacin del espritu cientfico, Barcelona, Planeta-Agostini.
DATOS BIOGRFICOS
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1966 Psicoanlisis del fuego, Madrid, Alianza. 1985 Lautramont, Mxico, FCE. 1973 La filosofa del no, Buenos Aires, Amorrortu. 1978 El agua y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin de la materia, Mxico, FCE. 1994 La tierra y los ensueos de la voluntad, Mxico, FCE. 1975 La actividad racionalista de la fsica contempornea, Buenos Aires, Siglo XX. 1976 El materialismo racional, Buenos Aires, Paids. 1965 La potica del espacio, Mxico, FCE. 1982 La potica de la ensoacin, Mxico, FCE. 1975 La llama de una vela, Venezuela, Monte Avila Editores. 1985 El derecho de soar, Mxico, FCE. 1973 El compromiso racionalista, Buenos Aires, Siglo XXI. 1992 Fragmentos de una potica del fuego, Argentina, Paids. 1989 Epistemologa (D. Lecourt, ed.), Barcelona, Anagrama.
Gaston Bachelard y la vida de las imgenes, se termin de imprimir en junio de 2009 en Solar Servicios Editoriales S. A de C.V., Calle 2, nm. 21, Col. San Pedro de los Pinos, Mxico, 03820, en papel cultural de 90 gramos y cartulina couch de 300g. Se utilizaron en la composicin tipos Adobe Caslon 6/9, 11/14 y 15/18. El cuidado de la edicin estuvo a cargo de Blanca Solares; y de Mara G. Giovannetti; la formacin tipogrfica, de Irma Gonzlez Bjar. El tiraje const de doscientos ejemplares.

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Gaston Bachelard y la vida de las imgenes Cassigoli, Rossana - Autor/a Yez Vilalta, Adriana - Autor/a Solares, Blanca - Compilador/a

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INTRODUCCIN: APUNTES EN TORNO A LA NOCIN DEL IMAGINARIO

Gaston Bachelard y la vida de las imgenes

LLUS DUCH: ANTROPOLOGA SIMBLICA

Coleccin Cuadernos de Hermenutica Directores

INTRODUCCIN: APUNTES EN TORNO A LA NOCIN DEL IMAGINARIO

Gaston Bachelard y la vida de las imgenes

Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias

LLUS DUCH: ANTROPOLOGA SIMBLICA

INTRODUCCIN: APUNTES EN TORNO A LA NOCIN DEL IMAGINARIO

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Datos biogrcos de Gaston Bachelard

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE

I Bachelard: la poesa como intuicin del instante

por Adriana Yez Vilalta

Bachelard, Gaston (1932), LIntuition de linstant, ditions Stock, Pars, p. 93.

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE

Bachelard, op. cit., p. 94. Ibidem., p. 95.

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

Ibidem., p. 96. Idem.

LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

Baudelaire, Les eurs du Mal. Ao de publicacin 1986.

LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

Baudelaire, op. cit., p. 75.

LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE

Ibidem., p. 841. Hlderin citado por Heidegger, op. cit., p. 48.

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

Baudelaire, op. cit., p. 845.. Bachelard, op. cit., p. 100.

LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

Ibidem., pp. 22 a 26. Ibidem., p. 58.

LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE

MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD

II Mito e imaginacin a partir de la potica de Gaston Bachelard

por Mara Noel Lapoujade

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD

Imaginacin Nocin de imaginacin.

M.N. Lapoujade, Filosofa de la imaginacin, p. 21.

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

M.N. Lapoujade, op. cit., p. 150.

MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

La potica de los elementos en Gaston Bachelard

MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD

GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD

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MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD

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MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD

Id., p. 13. Id., p. 52. 27 Leau..., p. 124 y ss., Causeries, etc.

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