Psicoanlisis y anlisis del film Pg.

239 Psicoanlisis y narratologa: espectador

narrador,

personaje

Los personajes y las relaciones que el espectador mantiene con ellos Marc Vernert formula la hiptesis de una cierta homologa entre la situacin del espectador y la del personaje del film, sobre todo cuando se trata de un personaje que ocupa la posicin de narrador. a planteado esta homologa a partir de dos !"#$%&' (')"L"')"*&' muy concretas+ -la mirada a cmara. (l espectador tiene la impresin de que el personaje mira directamente, desde la di,resis, al lugar de la sala en el que ,l se encuentra. -e esta manera se alinean tres espacios distintos + el rodaje, el uni.erso dieg,tico y la sala de cine. /(jem.0 La rosa p1rpura del *airo. 2oddy &llen3 Vernert cita dos g,neros donde resulta muy frecuente + la comedia musical /(jem.0 '4ing time. (n un n1mero cantado , la estrella /!red &staire3 .a por delante del personaje. !red 'taire es esa figura 5transdieg,tica6, traspasada de film a film3 y el burlesque+ ejem.0 se toma como testigo al espectador , por medio de la mirada y la palabra, para comentar irnicamente , como en un guiol, la accin o las caractersticas de un partenaire. (n este caso, el hecho de que se tome al espectador como testigo adopta la forma de la referencia a un tercero. (jem.0se distingue del primero en su ausencia de habla y en que no pro.oca la misma reaccin hacia el personaje por parte del espectador+ es la mirada de Laurel que no comprende nada de lo que pasa y pretende pedir ayuda o la colaboracin del p1blico. 0la .o7 en off El espectador en el texto: la sutura 8udart+ todo campo filmico instaura, implcitamente, un campo ausente, supuesto por el imaginario del espectador. Los objetos en campo son otros tantos significantes de ese campo ausente. La idea de sutura en el sentido ms e9tenso que adquiere la mayora de las .eces, incluye de hecho las distintas posiciones del sujeto0espectador en relacin tanto con el espacio del campo, como con el del 5otro campo6. &:;L"'"' )(M;)"*8, &:;L"'"' -( *8:)(:"-8' < temas y contenidos )rabajos de =.=erelson y .Lass4ell sobre la teora de la comunicacin, basado en una rigurosa delimitacin de los elementos que deben obser.arse, la construccin de una cla.e obser.ati.a y un anlisis estadstico de los resultados recopilados. )anto en el cine como en todas las producciones significantes, no e9iste contenido que sea independiente de la forma a tra.,s de la cual se e9presa. La idea de una interaccin entre la forma y el contenido podemos encontrarla tanto en eisenstein como =a7n, Met7, que afirman que el

.erdadero estudio de un film debe suponer necesariamente el estudio de la forma de su contenido. 5de lo contrario, no estaremos hablando del film, sino de los distintos problemas generales que constituyen su punto de partida, los cuales no hay que confundir en modo alguno con su .erdadero contenido, que en el fondo reside en el coeficiente de transformacin que ,l mismo aplica a esos contenidos6 0>de que se habla? /los temas3 0>qu, se cuenta? /la fbula3 0>@u, se dice? /el discurso o la tesis3 :aturalmente podemos retrotraernos a las distinciones de los formalistas rusos entre 5temtica6, 5tema6,6fbula6,6asunto6 y 5moti.os6. Lo esencial es con.encerse de que el contenido de l film no constituye nunca un resultado inmediato, sino que debe, en cualquier caso, construirse. <.A anlisis temtico 2.3 Grei as y el anlisis se ntico del relato estructura elemental semntica como basada en la pareja 5conjuncinBdisyuncin6, por ejemplo en el caso de la oposicin blanco y negro, e9iste una 0disyuncin/Coposicn de significados3 y una 0conjuncin /Cel hecho que se trate de dos cualidades comparables3 La e9istencia de esta conjuncin define un eje semntico /eneste caso el del color3+ ms concretamente, este eje semntico re1ne los elemetos del significado /loque #reimas llama semas+ en este caso, la blancura y la negrura3 contenidos en los t,rminos enfrentados. Para #reimas, la semntica obedece a leyes determinadas en 1ltima instancia por la estructura del lenguaje, es decir, por la estructura del espritu humano/idea le.istrausiana3 & partir de aqu , dejar de tomar apuntes y anali7ar los ejemplos de las pelculas que aplica los esquemas de #reimas (jem.0 DE escalones. &lfredo itchcocF (jem.0$ne partie de campagne. Gean %endir D. (L &:;L"'"' -(L %(L&)8 *8M8 P%8-$**"H: L& P%8=L(M;)"*& -( L& (:$:*"&*"H: 3.! la pro"le tica de la enunciaci#n se trata de un t,rmino lingIistico, que distingue entre lo que se dice0 el enunciado0 y los medios utili7ados para decirlo Jla enunciacin0. (n el discurso .erbal, =e.eniste, demostr que e9istan ciertas marcas formales de la enunciacin /palabras como 5aqu6,6ahora6,6yo6, etc3 y luego, y de manera ms esencial, que el sujeto enunciado y el sujeto de la enunciacin no coincidan . (l sujeto del enunciado, el 5yo6, es un sujeto gramatical, sometido a reglas sintcticas y te9tuales. (l sujeto de la enunciacin es el sujeto que emite este enunciado. (ste sujeto de la enunciacin est sometido a un cierto n1mero de determinaciones /sociales e inconscientes,

entre otras3 que con.ierten en algo muy complejo su manifestacin en el enunciado. (l anlisis del discurso a partir de esta nocin pone en e.idencia la e9istencia de relaciones entre el enunciado /el te9to3 y su enunciador, por una parte, y su destinatario por otras /el lector3. 3.2 Gerard Genette$ relato y narraci#n: la %ocali&aci#n la nocin de la focali7acin+ 5Para la pregunta 5>@ui,n .e?6, e9isten tres respuestas posibles+ <.$n narrador omnisciente que dice ms de lo que saben los personajesK A.$n narrador que slo dice aquello que .e un determinado personaje/relato6desde el punto de .ista6,6.isin con63K D.$n narrador que dice menos de lo que sabe el personaje/L3 Los realtos tipo < son no focali7ados/L3 Los relatos tipo A son de focali7acin interna, fija /jams se abandona el punto de .ista de un personajeMLN3, .ariable /se pasa de un personaje a otro3 o m1ltiple /se cuentan los mismos acontecimientos muchas .eces, seg1n los puntos de .ista de los distintos personajes3. Los relatos tipo D son de focali7acin e9terna6 !rancis Vanote, %,cit ,crit, r,cit filmique. Pg <OP. Plantea el problema que no se puede transplantar inmediatamente al terreno del los films. La nocin de focali7acin implica, de hecho, dos elementos distintos+ <3 >@u, sabe un personaje? A3 @u, .e un personaje? (jemplo .0 @u, .erde era mi .alle. Gohn !ord . &nlisis de D.D (l punto de .ista (jem.0 La diligencia. Gohn !ord (jem.0 Luna nue.a. o4ard a4Fs D.O enderson