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Apuntes Historia de la cinematografa

HISTORIA DE LA CINEMATOGRAFA EL PRECINEMA Y LA INVENSIN DEL CINE El cinematgrafo es un invento que se cierra a nales del S.XX. Es un invento colectivo cuya gestacin se da siglos antes. Elementos previos que van a ayudar a la llegada del cinematgrafo: Principios fsicos: - Persistencia retiniana: es la que hace que exista una continuidad, es una superposicin de imgenes que hacen que parezcan en movimiento. - Necesidad de reejar la realidad existente. Primero con la pintura pero ms latente con la fotografa. Demanda social de imgenes realistas con la ayuda de la cmara. Mquinas recreadoras y juguetes pticos: dispositivos que reproducan el movimiento (Reejar la evolucin en el paso del tiempo). El cine lo consigue de una manera ms sosticada. - Panoramas: Espectculo en el que satisfacan la experiencia (placer) por ver (hoy en da es el 3D). Con enormes pantallas, a veces circulares donde mostraban fotografas de sitios y con efectos lumnicos y sonoros creaban un ambiente. ! Linterna mgica! ! Panorama! ! Diorama ! Traumacopio! ! Fenakistoscopio! Zotropo ! Praxinoscopio Evolucin de la fotografa con Muybridge y Marey: La evolucin de la fotografa profesional y de acionados (1888). Kodak colabor en ese proceso con la invencin de su cmara de bolsillo y la pelcula fotosensible. Invencin del kinetoscopio de Edison (1894) al cinematgrafo de Lumire (1895) Cronografa (Marey) 1890; fusil fotogrco 1882. Cientcos que queran saber cmo nos movemos. Revelado, proyector y captacin. Ya utilizaban el concepto cinematgrafo. El invento de Edison se poda visionar a travs de una mquina en donde el espectador echaba una moneda y vea animaciones (parecidas a la de los juguetes pticos) del tamao de una tarjeta en la que gracias a una cinta sin n, se presentaba el movimiento. Con los hermanos Lumire (no tienen un n comercial como Edison) sino cientco. La diferencia es que plantean una proyeccin en pantalla grande con un alto grado de realismo y adems para una vista masiva. Primer estudio cinematogrco Black Maria Edison 1895. All renovaba sus pelculas y al alargarse en duracin da comienzo a las primeras narraciones. Falls of Minnehaha. 1897. Edison Slo bastaba con la reproduccin del movimiento. No hay historia, narracin, montaje, manejo de cmara, lenguaje audiovisual. Interrumped lovers. 1896. Edison Hay una evolucin, cierta historia. Salen a tomar las imgenes al exterior. Fueron poniendo ms tiempo de narracin. Palace of electricity. 1900. Edison
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Salto al nuevo siglo; se dan cuenta que pueden hacer varias cosas. Se empieza a construir un lenguaje audiovisual. Primeros movimientos de cmara. Los primeros planos son muy generales. Mlis 2 coloreado: primeros efectos especiales. colore fotograma a fotograma. A morning bath. 1898. Edison Realidad cotidiana. Se reejan los usos y costumbres de la poca. Buffalo police on parade. 1897. Edison El pblico se aburre de ver la vida cotidiana y nuevos creadores empiezan a crear historias. El jardinero regador. Lumire. Primera narracin de la historia. Faust and Marguerite. 1900. Edison Tena como punto de partida el teatro pero la cmara es ja como el punto de vista de un espectador. Tratan de crear sus propios efectos especiales al hacer cortes, aunque no existe una narracin pues no hay movimientos de cmara ni encuadres, etc.. sino slo una historia. El cine recoge elementos previos del teatro,novelas, etc. Fun in a Backery shop. 1902. Edison y Porter Las narraciones cinematogrcas tomaron relevancia. Pasaron de ser mudo y slo con ruido del pblico a construir un espectculo. Se narran historias ms largas, con ms cuerpo. Llegan autores que tratan de dotar al cine de caractersticas peculiares aunque lo desconocan como lenguaje propio. El hotel elctrico. Chomn. D al cine espectculo, fantasa Humorous phases of funny faces. 1906. Blackton Mlis le da al cine sus caractersticas teatrales; descubre los trucos de cmara, las sobreposiciones. Le da al pblico espectculo visual. Precursor de los efectos especiales. (Viaje a la luna 1902- viaje al polo). Su cine se repite. Preparacin flmica: vestuario, maquillaje, escenografa con el n de representar. Denota ingenuidad pero una novedad para la poca. Hay un atisbo de montaje audiovisual pero se realiza cronolgicamente pegando los rollos. Empieza a trabajar con un lenguaje flmico al utilizar una cmara subjetiva y una objetiva pero sin ser consciente de ello. Brighton: eran fotgrafos, incluyen los planos, acostumbrados a hacer retratos y cuando cogen la cmara hacen montajes con distintos tipos de plano. Las personas (audiencia) reconocan la relacin entre un plano y otro; las personas entienden la historia gracias a un relator, un rtulo. Por primera vez se fracciona el cuerpo humano. Portet: Montaje paralelo: 2 acciones que se producen al mismo tiempo y conuyen. Le da un ritmo a la pelcula. Su funcin: que ambas suceden al mismo tiempo y conuyen, le da suspense a la narracin. Construccin de diversos gneros flmicos:
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Western Cmico: Max. Seneth El cine se da de una forma casi autodidacta. Y todos colaboran en la produccin, direccin, distribucin, actuacin. !Max Seneth: Pelculas cortas con la temtica principal del caos (choques, persecuciones...) son absurdas, de destruccin. Desarroll una industria de los efectos especiales. Era muy surrealista y le encantaba a las vanguardias europeas (por lo inslito, espectacular y porque preconizaba la destruccin y lo subversivo pues rompa con el control y el orden de la polica). !B.Keaton: Roza el absurdo, roza menos lo de autor. Desarrolla chistes visuales; son mu tcnicos y elaborados. No en la narracin, s en el incidente visual. Gusta en Europa. Es un personaje impasible que el mundo pondr a prueba. Fue un autor de masas pero tambin muy intelectual. El maquinista de la general, personaje impasible, inexpresivo. !R. Flaherty: pionero del cine documental en la que predomina una visin humanista y potica de los hombres. "20: Nanuk el esquimal; es una nueva escuela en donde el investigador pas viviendo con los esquimales para que no condicionara sus acciones y se acostumbraran a las cmaras. El buen salvaje es corrompido por la civilizacin. Grifth: 1908-1914: empieza a romper con las normas establecidas por la industria (Compaa Biograph). Normas: - Que toda pelcula fuera en un rollo, es decir, sin montaje. - Planos medios para ver el personaje y centrarlo - Que el tiempo en el escenario fuera igual al real. Toda la industria ya es de masas. Hay un cine en cada ciudad. 1916- 1920: es su etapa ms creativa Tiene voluntad de encontrar historias ms complejas y largas. Historia de las naciones, guerra de secesin norteamericana. Con un ritmo muy vivo da saltos espacio-temporales por primera vez; utiliza muchos de estos recursos.Narrativa flmica propia. No inventa los elementos pero por primera vez estn todos juntos. Intolerancia 1916: reducida a 8h. Fue un fracaso porque saltaba mucho en el tiempo que el pblico no lo pudo entender (muy avanzado para la poca). Quiso imitar las pelculas historicistas italianas. Primer director estrella (celebrity). Lirios rotos 1919: Por primera vez se da cuenta de que el autor no tiene que sobreactuar (el poder del rostro humano para expresar). A partir de ahora el cine empieza a tener un lenguaje autnomo. El lenguaje audiovisual es creado articialmente por cmulo de directores Porter, Grifth. No responde a una lgica cognitiva humana. El lenguaje del cine comercial se termina de consolidar en los "20, pero no es el nico lenguaje, es el narrativo comercial. Grifth lo que hace es acumularlo en tcnicas. Hay 3 grandes grupos de cine: comercial, documental o de vanguardia. Este ltimo busca otros objetivos diferentes al comercial.

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Cmo se congura el lenguaje mayoritario: con distintas lgicas. Las econmicas por ejemplo son las que mueven a Hollywood. El cine es un negocio rentable: quieren producir muchas pelculas y la conformacin en gneros ayuda a esto pues se especializan las funciones y se reutilizan las locaciones, los efectos especiales, los realizadores. Los gneros no estn totalmente industrializados pues falta el sonido que no se da hasta los "30. EL EXPRESIONISMO ALEMN CONTEXTO TEMPORAL Mientras en USA se congura un lenguaje, en europa tambin se dan algunos cambios. La UFA es una gran productora alemana de alto nivel tcnico y artstico, que ser nacionalizada con la llegada de Alemania nazi; la conforman grandes compaas alemanas. Entre otras potencias cinematogrcas estn Francia y Gran Bretaa. Cada ve ms hay una gran industria que organiza el acceso a la produccin, distribucin; deja de ser de masas. Pasa del extra radio al centro de las ciudades, es decir que pasa a ser un espectculo de prestigio (aos 20) social y artstico. Los artistas de teatro, pintura (la alta cultura) se dan cuenta de que el cine es un medio muy bueno para transmitir lo que realmente ellos buscaban. Conecta con las lites de las grandes ciudades y los barracones de empresarios transforman sus teatros en cine ( en USA se llaman palacios cinematogrcos, ubicados en las grandes ciudades en donde instalan butacas ms cmodas, dispositivos de confort como la calefaccin, la decoracin tiene un estilo artstico imitando estilos europeos para darle cierto prestigio.) En Europa se daba tambin pero aqu han sufrido las dicultades de la guerra. Razones qeu hacen que el expresionismo surja en Alemania: La Alemania derrotada por la guerra guarda rencor. Problemas de la repblica de Weimar qeu no est dando soluciones a los problemas de la sociedad como la hambruna, inestabilidad, anarqua, no consigue transmitir un orden. Como consecuencia nace el expresionismo que es un movimiento en muchas artes, no slo cinematogrca, es un sentimiento, un estado de nimo. El naturalismo anterior queda roto con el expresionismo que es antinaturalismo pues no pretende representar la realidad tal como es sino que representa el miedo el desasosiego, representa estados alterados de la mente, locos, de angustia. Los aspectos formales dan respuesta al movimiento con las luces y sombras, simbolismo en los objetos (la representacin de un objeto como tal en el expresionismo signica algo ms trascendente en su signicado.)Ej de pelculas: Nosfaratus. Algunos expresionistas consideran con un expresionismo ms cerrado el El gabinete del doctor Caligari utiliza elementos visuales como luces, sombras, lneas oblcuas, conectado con los pintores (Herman WArm, Walter Rhrig y Walter Reimann: y da origen a un estilo como el Caligarismo: se lma en interior, reeja el mundo interior de los protagonistas y sus problemas mentales, se lma con decorados distorsionados, tiene un origen teatral. Los espectadores se ven reejados porque retoma situaciones del mundo de las personas. Otro moticvo era que los estudios estaban destrudos despues de la guerra. Los decorados estaban concebidos como cuadros. Sus antecedentes el estudiante de Praga 1913, Edgar Allan Poe o Hoffmann que recogen elementos del romanticismo. Golem utiliza claro oscuro, en donde la obra reeja el malestar del pueblo alemn, la necesidad de una gura tirnica como un monstruo que se considera un preludio del nazismo.
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Las tres luces, Destiny o Der mde Tod de Fritz Lang hce una pelcula plenamente simbolista e incluso romntica en algunos aspectos. Esto conlleva a otro tipo de lenguaje flmico sobretodo cona quellos que guardan conexin con las vanguardias pues proponen elementos narrativos, representacin conematogrca diferente a las que se haca en un Western. Kracauer es un terico del expresionismo alemn. En Mabuse es un contemporneo que sera en USA las pelculas de Gansters pero en este caso con un corte expresionista. Mosferatu el vampiro que es la adaptacin de Drcula; no es caligarismo pero en Murnau se ve mucho del expresionismo pero tambin hay escenas donde el espectador se puede reconocer pues ven elementos naturalistas pues aluda al miedo por cosas de la vida comn de las personas y estas sentan cercano los referentes y por eso sentan el miedo. Muchos de los referentes utilizados por Murnau son pictricos, por lo que hay una mezcla entre el terror y la poesa. Es un autor que adems del expresionismo se puede encajar en el Kammerspiellm, que es un cine ntimo pues tiene pocos escenarios y decorados que reejan los sentimientos de los personajes, sensaciones. Ej: El ltimo. El simbolismo y el romanticismo estn tambin presentes. Einseinstein hace un montaje para impactar al espectador y el nazismo pens en utilizar este modelo, por su capacidad tcnica, sus efectos especiales. Lang tiene estudios de arquitectura; Metrpolis es un referente a la ciencia ccin. Su contenido es ambiguo; se est dilucidando cual es el tipo de sociedad, en esta pelcula se plantea una resolucin de estos dos mundos, del conicto o la solucin del pacto de la Alemania socialista y la otra parte. Es una constante del movimiento moderno que esta obsesionado con el maquinismo y de nuevo remite al simbolismo que tiene muchas pelculas expresionistas. WALTER RUTTMANN Esta ligado de manera genrica al cine abstracto, documental abstracto, msica visual (porque queran buscar un ritmo visual). Posterior al expresionismo (nales de los aos 10, principios 20) se da la abstraccin pictrica en donde lo que el artista representa no guarda correlacin con la realidad aunque puede estar inspirada en ella; hay autores que son pintores que se dan cuenta que el cien es un medio privilegiado de expresin artstica y al hacer pintura abstracta hacen cine abstracto. Pintan guras que al proyectarlas se mueven. Otra forma de obtener abstraccin en cine es buscar elementos geomtricos y lmarlos como railes de tren, bordes de edicios. Berln, sinfona de la realidad, 1927 posee elementos de abstraccin que retratan la ciudad desde un punto de vista artstico. Ve el ser humano como un engranaje, la urbe como un organismo autnomo, inuenciado por el expresionismo, surrealismo, obsesionados por lo moderno y la maquinaria, ver eso signicaba la modernidad.

LUIS BUUEL Nace en Aragn, su infancia y adolescencia le marca su forma de en marcar la vida. En Madrid, en la residencia de estudiantes era un lugar de intercambio de ideas modernizadoras, practicas artsticas (Espaa aos 20) all conuyen varios autores de la Espaa artstica, Alberti, Lorca, Dal que conectaron con el surrealismo. En ese foco se encuentran gran parte de los elementos que conuirn en la esttica surrealista.
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Llega a Espaa cine importante de fuera como Keaton, cine americano, ritmo rpido, de los soviticos admiraban el montaje. Los artistas ven en el cine un nuevo medio de expresin. Decidido a dedicarse al cine viaja a Francia donde aprende cmo se lma y entra en contacto con los surrealistas donde incluyen prcticas artsticas la representacin de los sueos, descontextualizacin, el objeto encontrado( un objeto cotidiano lo elevan dndole un valor simblico y lo descontextualizan), violencia irracional, amor loco, entre otros. Tena una vertiente antisocial pues privilegia la irracionalidad, se vuelve subversiva. Un perro andaluz: acumulacin de un conjunto de sueos donde es difcil seguir el guin, la narracin. Entre un surrealismo esteticista (Dal) a un surrealismo ms bruto, ms primario (Buuel). En la edad de oro la presencia de Dal es poco clara, al contrario de Buuel. Amor loco, violencia, sadismo, animales, de tendencia subversiva. Un perro andaluz es una pelcula muda, era parcialmente sonora (principios de los 30), era un intento tcnico importante para la poca. Aunque terminan de sonorizarla en los 60. CINE SOVITICO Aos 20. Despus del triunfo de la revolucin rusa hay una serie de artistas (escultura, pintura, fotografa...) que la revolucin les permite una libertad creativa, conectados con los movimientos de vanguardia. El cine tiene un n propagandstico, las bondades de la revolucin se exporta a nivel interno y luego a lugares campestres; pero son formalmente muy brillantes, sobretodo en el montaje cinematogrco de una forma peculiar. Despus el rgimen se viene abajo y las creaciones formales se vean revolucionarias. Vertov: asociado a un tipo de cine documental. Comienza con reportajes de guerra y luego funda una revista cinematogrca (kinopragda o cine verdad) pues quera una bsqueda de la verdad absoluta, por eso hacen noticiarios cinematogrcos, es como la actualidad pero en cine y se presentaban antes de las producciones en las salas cinematogrcas ante las masas analfabetas que incluso eran la primera vez que vean cine, por eso eran manipulables y para este tipo de pblico lo que deca la pantalla era verdad. Su objetividad viene por su rechazo absoluto de cualquier articio cinematogrco (actores profesionales, vestuarios, guin..) propone un montaje en donde la importancia se da durante la lmacin no en la sala de montaje para que el grado de veracidad sea mayor. El montaje es la organizacin del mundo visible, lo ms el posible al mundo real. 1. Observando la realidad 2. Montaje durante la lmacin 3. Perodo de reexin 4. Mesa de montaje El hombre de la cmara 1929; en esta poca se deca que la cmara se poda asimilar al ojo humano e iba a servir para ampliar la visin de esta. Es muy formalista y por tanto poco real, pues intenta llevar la objetividad hasta el extremo; intenta demostrar que la cmara es la extensin del ojo humano. Eisenstein: Acorazado Potemkin 1925, (sumar adeptos a la causa de la revolucin). Es una forma de montaje que no tiene nada que ver con el lenguaje del cine americano. Montaje dialctico, de atracciones. Se basan en el efecto Kulechov, a un actor ruso famoso le hacen un primer plano del rostro inexpresivo y el mismo plano se combinaba
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con otro que no tena nada que ver: lo sustancial del cine es el montaje no los actores, pues fue el espectador quien le dio signicado a lo visto. Dialctico: del choche entre dos planos surge una idea nueva en la mente del espectador; esa idea no esta en los objetos sino en la lectura. Autor con vocacin renacentista, ingeniero que se nota en cmo planica, apasionado de la perspectiva y lo barroco, pintura greco y Goya por lo que muchos de sus planos parecen cuadros, el expresionismo alemn en el choque de luces y sombras, reexologa (el perro de Pavlov) conductismo, Freud y el psicoanlisis. Muchos de sus planos son estmulos visuales para impresionar o conmocionar al espectador, que llegan al subconsciente y hacen reaccionar. Ej: La huelga 1924, Octubre del 27. Los personajes representan la colectividad Pvdovkin: La madre 1926. Los personajes representan al individuo. Es ms sencillo en sus montajes y ms potico. Acorazado Potemkin: El lenguaje comercial americano es signicativo, pero Eisenstein describe las condiciones de vida y las masas obreras se vean identicadas. La narracin no avanza pero describe, sus personajes representan la colectividad, describen la masa obrera. Tiene referentes pictricos; maneja muchos tipos de planos desde cortos a largos y los monta con gran variedad. La tipologa de planos americanos estn muy establecidos y los rusos plantean un trabajo formal diferente en los puntos intermedios entre los planos ya constituidos. Planos de corta duracin (inusuales para la poca) que en ocasiones repiten las acciones vistas desde diferentes tomas y esto tiene una simbologa. CINE SONORO Los experimentos sobre el cine sonoro son muy anteriores al 20. Alemania 19. En USA hubo intentos de sincronizar la voz con el video. Las personas no demandaban el cine sonoro pues ya eran bastante ruidosas con la msica y las conversaciones de la gente en la sala; adems las masas eran un pblico analfabeto y popular. Hay diferentes patentes de sonido incompatibles entre s y que se dividan entre 2: un sistema a travs de discos sincronizados con la mquina proyectora y otro con sonido ptico que grababa el audio en la misma pelcula. El crack del 29 no resiente el cine sino que mantiene su fortaleza; el cine sonoro fue un recurso para atraer el cine a las salas cinematogrcas. Warner, en la segunda mitad de los aos 20, era una gran compaa que haba tenido una serie de fracasos nancieros e impuls el cine sonoro; adquiere uno de los sistemas (la patente) en la que la imagen iba por un lado y los discos por otro y comienza a hacer proyecciones de forma muy tmida. El cantante de Jazz por Alan Crosslaw, octubre del 27 y fue un xito rotundo. Por primera vez pudo ver y or a un cantante reconocido. Comenz un perodo de convivencia entre pelculas parcialmente sonoras y sonoras, pues representaba una gran inversin que tard aos en asentuarse completamente en Hollywood. Las dems productoras no se queran quedar atrs y compraron otros sistemas por lo que se dio la segunda guerra de patentes. Hollywood: comenz en la coste este, no en la oeste. Las productoras iniciales Edison y compaas, persiguen y pleitean a otros que quieren hacer cine en USA, pues consideran que slo ellos pueden explotar el cine. Buscando locaciones llegan a California por cuestiones climatolgicas, del suelo y la sociedad. Y son los independientes que se consolidaran como los ms grandes donde se da la primera guerra de patentes.
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La radio de USA, su tecnologa se aplica al cine; queran ver cual es la mejor forma y se dan cuenta de que es mejor pactar para poder mejorar y exportar y se dan cuenta que es mejor el sonido ptico. Hay una serie de consecuencias: Inversin: gente especializada, tcnicos en sonido. Muchas de las tomas tenan el sonido en directo Haba que extender el sistema en las salas de proyeccin; para convencer a los que proyectaban les dieron motivos de mayor rentabilidad econmica. Los bancos se hacen con las productoras pues estas ltimas necesitaban el apoyo econmico. Esttica: Las lmaciones se hacan en interiores y con tipologa del teatro; los inconvenientes de los micrfonos unidireccionales, la cmara haca ruido y todos los sonidos se ltraban. Los planos eran largos como en el teatro; autores como Eisenstein reniegan del empobrecimiento del cine. En los primeros aos 30 se consigue perfeccionar el sonido lo suciente para liberarse del teatro lmado Comercial: Algunas salas se acondicionaban y otras no; se hacan dos versiones, parcialmente habladas y mudas. Trataron de hacer la versin original subtitulada pero no funcion. Mltiples versiones: en distintos idiomas; el problema es que se necesitaba todo un equipo tcnico que hablara otro idioma; el sonido desmantel la industria europea pues Hollywood necesitaba mucho personal y adems quedaban all, los ingleses sufrieron pues la versin americana serva para Inglaterra y no prescindan de su servicio. La inuencia europea se nota aunque sean pelculas comerciales. Cuando Europa se vuelve proteccionista, empresas como la Paramount monta sucursales en pases como Francia. El doblaje se empieza a hacer en USA pero luego en cada pas donde las cinematogrcas tienen sus empresas de doblaje. El cine clsico se consolida, se completa la poltica de gneros, donde los gneros estn estraticados y el personal especializado; los gneros no se contaminan entre uno y otro. Este perodo clsico se da entre los 30 y los 60. CINE CLSICO Perodo en que un grupo de historiadores llamaron cine clsico o comercial que se reere a la construccin denitiva de un lenguaje El sonido hizo que los bancos fueran parte de Hollywood y que exigieran un control sobre las producciones y la industria. Como consecuencia: 1. La poltica de gneros: dividir la gran produccin cinematogrca en gneros que se consolidan en los aos 30. Las productoras tienen distintas lneas de produccin, con personal especializado, estudios, elementos de decorado, efectos especiales para producir las pelculas. Hollywood produce un nmero limitado de historias; historias y personajes e iconografa que se repite. Se llega a la mxima especializacin de la industria y el director no es artista sino artesano, son directores que trabajan como una pieza ms en el engranaje. El poder en los estudios lo tiene el productor ejecutivo que debe cumplir con plazos y decide todo. Las producciones iniciales del cine mudo, en la guerra de las patentes, se convierten en las grandes productoras independientes que acaparan todo el mercado. Cada uno tiene su propio sistema de produccin. Adems de sus propias lneas de produccin algunas de
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ellas tienen un sello de identidad de las productoras, es decir, una manera de hacer cine; de modo que el espectador sabe que gnero le gusta y esto hace que estn predispuestos a ver el cine. Por eso aunque se repitan las historias, las personas siguen yendo porque existe una vinculacin. Aunque las productoras tienen varios gneros, no los tienen todos. Cada una tiene su sello. Metro Goldwyn Meyer: Clarence Brown, Sam Wood, Victor Fleming (recordado por musicales). Algunos productores se especializan en un gnero y otros se amoldan a lo que les gusta. Browning: Freak, la parada o el desle de los monstruos. Paramount: su sello es de una productora con una cuidada produccin tcnica, dirigida a un pblico medio alto. Aparentemente eran producciones lujosa, buena iluminacin. Se especializ en la alta comedia. E.Lubitsch es uno de los europeos que llegan a USA con sus aportes y que se especializa con el toque Lubitsch en el cul, mientras en el cine clsico no despista al observador, l juega con el espectador. (El espacio de campo: la imagen del movimiento expande el campo ms all de la pantalla y lo utiliza para hacer creer al observador que hay algo ms all que el no puede ver). R. Mamoulian se especializa en el cine musical. Cecil B. de Mille es un director muy comercial, con mucho olfato para coger historias que conecten) Warner B: su produccin es mas dirigida hacia pblicos ms populares, ms barata y ms ruda, menos cuidada. Su inspiracin viene ligada a la pgina de sucesos de los peridicos. Algunos de sus xitos tienen que ver con el cine negro. M.Curtis. Universal: se especializa en el cine de terror, de enorme popularidad gracias al sonido. Poner en imagen todo tipo de historia que tenan un origen europeo y literario, popularizarlos en historias entendibles; quitan algunos aspectos de tipo losco para hacerlas fciles; inventa visualmente una iconografa, Hollywood le pone cara, que perdura luego en las dems versiones que lo prolonga, reforma o lo mantiene. James Whale: Frankestein, el casern de las sombras, el hombre invisible. Tod Browing: Drcula del 31. Estaban industrializando al gnero romntico. El resto de productoras no tienen una lnea muy denida. RKO: nace en el 29 FOX: pas por una dicultad nanciera en los 30 y se uni con otra productora creando la Twentieth Century Fox Columbia: conectaba con el contrato del New Deal. Comedias de Fran Capra. United artistis: ms distribuidora, tiene menos poder que las otras Es el esquema general de las productoras que se mantendr durante dcadas. De mucho poder, conectan con el gobierno norteamericano. Van a congurar el imaginario colectivo del cine clsico. Se congura entonces una manera de hacer cine que es el cine clsico, comercial, tipo Hollywood, modo de representacin institucional. No permiten ver la intervencin del creador y eso inuye en el montaje y las tcnicas utilizadas, destinadas tambin a que el espectador se identique con la historia; apelan al imaginario. Se dan al mismo tiempo el cine clsico, el documentas y el de vanguardia o de autor, que tienen una separacin muy marcada en cuanto al lenguaje y el contenido.
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De los 30 a los 60, este es el paradigma de hacer cine. (A veces se adapta a los valores culturales como en el caso del cine japons que se da en los avanzados 50) Los norteamericanos antes de llegar a los 30, construyen formulas de comercializar el cine. Desde el cine mudo tienen el rgimen de doble mando, pues se crea en la costa este (bancos y relaciones polticas con los gobiernos de cuestiones de ayudo mutuo, apoyo para la expansin global, y benecios econmicos) y en la coste oeste estn las producciones, actores, directores... Ponen en marcha muchas segmentaciones de la produccin desde el cine mudo, con las producciones de tipo B. Y se da la venta por lotes: si un distribuidor quera una gran pelcula, esta vena con otras ms con las que el exhibidor tena que comprar para adquirir la que quera; esto serva para que toda la produccin se vendiera. Unos directores se especializaron en hacer escenas especiales o determinadas de una pelcula. CINE MUSICAL Incorpora espectculos de Broadway a las historias del cine. La Warner hace cine musical: Berkeley es un coregrafo ms que director. Es una creacin extraordinaria, un universo fantasioso, barroco y visualmente es un espectculo. Trabaja con aspectos caleidoscopicos que denotan abstraccin. RKO: Fred Astaire y Ginger Rogers. Es la productora ms reciente y busca su especicidad y lo experimenta con el musical. Metro: Jeannette McDonals y Nelson Eddy, Eleanor Powell. Los bailarines eran exclusividad de una productora. FOX: Shirley Temple. De los aos 30 a 50 se hace un tipo de musical que se rompe en el 49 con la pelcula un da en NY de S. Donen y G.Kelly. EL musical se hace con supuesto realismo, es decir que estn justicados; muestran la vida de las compaas, los artistas y sus vidas, que el musical moderno recupera. Este tipo de musical se produce durante dos dcadas. La importancia de Un da en NY fragmenta esto y los nmeros musicales no tienen nada que ver con la realidad, son absolutamente fantasioso; es una evolucin en el argumento. El nmero musical no tiene por qu tener una lgica. Boda real es de S. Donnen, con bailarines como Fred Astaire y Jane Powell. EL CINE NEGRO Film noir: tiene un origen literario, viene de la denominacin de los crticos franceses (que son los que descubren a Hitchcock , entre otros y los lanzan en la categora de artistas) es un cine muy norteamericano. La editorial francesa Gallimard tena una serie de estas novelas Son novelas de consumo popular, enredos, crmenes, asesinatos, sucesos. Entra la intertextualidad (elementos de las pginas de sucesos y los seriales radiofnicos). Visualmente hay elementos del expresionismo alemn y el psicoanlisis. El perodo del cine clsico va de los 30 a los 60. Ms all de esta poca todava se dan los gneros pero el perodo monoltico de este cine termina en los 60.
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El cine negro es una categora muy amplia, muy general que incluye otros subgneros. Puede estar constituido por cine de gangsters, policial, thriller. Tienen mucha densidad narrativa, historias complejas, las denominadas pulp ctions; el resto de las historias eran muy simples, aqu hay varias historias. Los personajes son muy esquemticos en el cine clsico, en el negro tienen mucha psicologa y se nota una evolucin, no se repiten como en el clsico. dos caractersticas importantes son el contexto social que se ve en el cine negro (minoras raciales) y el psiqusmo enfermo en la criminalidad (de ah la inuencia del psicoanlisis) El cine clsico es muy moralista, pero el cine negro es moralmente muy relativo; sus nales no tienen nal feliz, ni reconfortable moralmente. La ley no es justa. El tema social son las historias contemporneas (de la pgina de sucesos). Visualmente hay una esttica expresionista pues mucho de los directores provenan de Europa. Su espacio es la urbe ( suburbios, callejones, garitos) el campo aparece muy poco y slo aparece como alternativa o dualidad (el contraste). Dilogos cortantes, cnicos, de doble sentido. El Hollywood clsico tiene un nivel de censura muy alto y con los dobles sentidos rompen los lmites de la autocensura. Sus nales son desencantados y trgicos (no en todas pero se repiten en muchas). Las dualidades: luz/ sombra (en la fotografa) objetividad/subjetividad( en el punto de vista de las narraciones) verdugos/ vctimas (en los personajes) culpabilidad/ inocencia (en la tica) ciudad/ campo (en los espacios) pobreza/ riqueza (en las biografas) Temas: Muerte, la pasin amorosa negativa, corrupcin destino trgico, el racismo (aparece a veces pero se transforma en el antifascismo cuando USA entra en la guerra mundial), pobreza, exclusin social de las minoras. No es social pues su n no es cambiar esos aspectos de la sociedad, sino mostrar el lado negro de ella. El trasfondo histrico marca el cine por el crack del 29. Lo habitual es que conuyan distintos gneros flmicos; no se puede encasillar una pelcula en slo de gangsters... Recursos visuales: La fotografa en blanco y negro cuenta lo oscuro, los contrastes; la luz, las sombras, los espejos. Ejemplos: El abrazo de la muerte, El halcn malts, Laura (1944), Muerte entre las ores El crepsculo de los dioses

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Narracin subjetiva muy particular porque es de un muerto, hay escenarios interiores pero tambin exteriores y representaba algo nuevo. Es una historia del cine dentro de la pelcula La mujer del cuadro de Fritz Lang: muy basado en estereotipos clsicos, la mujer fatal, los asesinatos. Siempre en interiores, por la noche... juega con la sensacin de sospecha ante la realidad. Retorno al pasado Jacques Tourneur. Estn describiendo historias y personajes que no aparecen; se entremezclan los personajes y las historias. Este tipo de narracin era difcil y enrevesado para la gente. La narracin, la voz en off; un cambio entre lo subjetivo y lo objetivo. La legalidad y la moralidad no es un concepto claro para los personajes del cine negro. Sed de mal (1957) Orson Welles saliendo del clasicismo,pero tiene muchos elementos del cine clsico; tiene un barroquismo, una manera de mover la cmara de una manera muy avanzada para la poca, plano-secuencias. Para dar la sensacin de agobio y frenes,fragmenta los planos para dar la sensacin de ritmo, aunque la narracin no avance como en el plano-secuencia El cine contemporneo es muy intertextual, se nutre de todo. Soadores Orson Welles: adems que Hitchcock cambian el lenguaje y la forma de hacer las pelculas. Y su biografa personal lo explica: pertenece a una familia con inquietudes artsticas y desde pequeo sus padres lo llevaron a museos, a ver representaciones; el no viene del mundo del cine (no ha ido escalando puestos hasta llegar a director), viene de un mundo artstico, teatral y eso le ayuda con su vocacin creativa que la plasma en el cine. Su fama se debe a una narracin radiofnica de una adaptacin de La guerra de los mundos (1938); en los aos 30, la radio era un medio de masas en USA, de alta calidad acstica y buenos formatos porque se nanciaban con la publicidad. En lugar de narrarlo de manera lineal, lo hace con una tcnica narrativa documental muy brillante y realista que hace que cunda un cierto pnico; (Con entrevistas, reportajes, un estilo documental muy verdico) coincide con que la gente no escuch la emisin entera, apagones en ciertos pueblos, pasado blico desde Europa, y el imaginario colectivo es que la radio puede comunicar con los aliens. La prensa acus a Orson Welles y la radio porque le estaba quitando la audiencia y los anunciantes (con elementos como que la radio miente, manipula y la prensa era verdica). Este tipo de narracin ayud para ver que los medios de comunicacin no dicen la verdad. Logr una enorme popularidad. RKO es una productora que est buscando su identidad. En 1939 quiso hacer una produccin cinematogrca en donde quera contar con Orson Welles, por lo que le freci total libertar creativa y de produccin. As, pudo crear Ciudadano Kane. Esta pelcula formalmente puede ser muy barroca, recargada. Esta llena de simbolismo y expresionismo. Es decir que todo simboliza ms que la propia retrica. Es de los aos 40 y rompe la manera de hacer cine en una poca clsica. Tiene angulaciones y planos muy exagerados. Tiene movimientos de cmara muy expresivos, travellings expresivos: en el clasicismo notan que eso pase desapercibido, integrado en la narracin. Con Welles, los aspectos formales son muy expresivos, es muy formalista. De escuela impresionista: mucho valor a lo grco y menos a la narracin.Encadenamientos sonoros. Tiene
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referentes con la vanguardia. La ptica era muy extrema: trabajaba con ojo de pez tan extremo que provocaba cierta aberracin en los bordes que deformaba. Conect muy bien con el pblico norteamericano. Combinaba el reportaje con la ccin y parecan que conectaba con la realidad. Es un pre-tv. En el Hollywood clsico se buscaba una identicacin con un personaje, aqu no hay tal identicacin; adems los reportajes que se proyectaban antes de las pelculas, estn inmersos en la pelcula de Ciudadano Kane. Mezcla de narracin subjetiva y objetiva, alegora del poder y del mal. El segundo tema es la investigacin del periodista para conocer la vida del personaje. Los saltos espacio temporales entre los recuerdos, las entrevistas y los reportajes; adems cmo condensa en poco tiempo algo que ha ocurrido en mucho (la escena del desayuno y cmo se fue deteriorando la relacin con el paso del tiempo). El cuarto mandamiento fue en cambio un fracaso La dama de Shangai (1948). Macbeth (1948), Otelo !1952), Campanadas (1957). HITCHCOCK Hitchcock es uno de los autores cuya trascendencia va ms all del propio cine, su sello, marca, vinculacin con el pblico y los recursos que utiliza. Es un sello multiplataforma, historieta, serie de televisin, cine que se caracteriza por un tratamiento singular del suspense. El suspense tiene un origen literario, conectado con el romanticismo, basado en lo popular. Su personalidad es socarrona, burlona, irnica que se traslada a jugar con el espectador frente a las novelas policiacas u otras pelculas de thriller; engaa al espectador, le muestra unas cartas mientras la historia va por otro lado. Utiliza seuelos que no tienen ningn sentido narrativo (el denominado Maguf), con carcter burln se da para que el espectador piense. Esto le sirve tambin para burlarse de la crtica. Elementos que el espectador piensa que tiene gran relevancia pero es engaado. Esto rompe con la narrativa cinematogrca clsica, narrativa y comercial: sabiendo como funciona el espectador, rompe con eso. Tiene una psicologa problemtica; desde su niez tena delirio de que la polica lo poda capturar haciendo algo malo, tambin su obsesin con las rubias. En sus declaraciones repite como desprecia a sus actores. Para l, l es la estrella; no como en el cine clsico donde el actor lo es. Tambin escribe, desprecia y se burla de sus crticos. Factor comn: intriga, suspense, terror pero siempre con un elemento psicolgico muy importante. Es un elemento detonante de muchas de sus pelculas Recuerda 1945, La soga 1948 . En los 50 continan los dramas psicoanalticos Extraos en un tren del 51; ha ido ms all de lo psicolgico Vrtigo del 58, Falso culpable. Tambin tiene lmes de persecucin Atrapa a un ladrn y con la muerte en los talones. Tiene una etapa de terror en los 60 con Psicosis y Los pjaros 63. A medida de que entran los 70 contina con lo psicolgico como Marnie la ladrona. En Psicosis trabaja como si fuese una pelcula de cine clsico, con elementos objetivos como la hora y el lugar, con una visin muy cercana a los amantes, hace que nos
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identiquemos con la mujer. Hitchcock focaliza la atencin en los sentimientos de la mujer hacia su amante y el robo del dinero; en la escena en la que hace la maleta hay muchos planos sobre el dinero y genera la duda sobre si se va a escapar o no. Pero cuando lo hace, la duda se centra en si la pillarn o no. Esta es la caracterstica del cine clsico, que haya una simpata con la protagonista. El alarga tanto la escena de persecucin en el coche, la extiende tanto para alargar el suspenso. En la estrategia clsica nada aparece si no es por algo. Por eso cuando aparece el chico del hostal, el espectador se encuentra con una segunda narracin que choca mucho pues le otorga importancia. Cuando ya transcurre un momento en la pelcula, la protagonista muere y el espectador queda hurfano porque ya tena aliacin con la mujer. Y el espectador se adapta aferrndose a la segunda narracin, es decir, al chico del hostal. Por eso Hitchcock revolucion la poca del clasicismo, dotndole de modernidad. Sin embargo no fue reconocido como un artista por los crticos o sus colegas. Fueron los franceses los que lo consideraron un genio. Los gneros no son exclusivos de los norteamericanos. Tambin hay en Europa, con singularidades de acuerdo con cada pas en los aos 30. Dos tipos de cine: Uno donde el documentalismo y realismo o cierta inuencia de la realidad social se mezclan. Es ms relevante en Francia, donde hay un movimiento que busca la naturalidad y contiene antecedentes literarios y es el Naturalismo potico, que describe ambientes y personajes humildes. No slo buscan retratar esos ambientes sino que quieren embellecer esas realidades, les da dignidad y poesa. Los mayores representantes son Ren Clair, J. Renoir, M. Carn. A medida de que se desarrolla este cine, caen en el costumbrismo (descripcin de la vida y las costumbres). Muchas de las pelculas no pretenden cambiar la realidad sino slo mostrar, a veces hay cierto fatalismo (porque se cree que esos acontecimientos no se pueden cambiar); este tipo de cine responde a la ideologa popular. Jean Vigo reeja la realidad de una forma peculiar, tienen mucho impacto y han servido para muchos documentalistas, su cine combina el vanguardismo con la crtica y stira A propsito de Niza 1929 donde describe la vida ociosa de esta ciudad y Cero en conducta 1933 donde critica el sistema educativo de la poca. Mientras que en Francia la realidad se cuela a travs del Naturalismo potico o la vanguardia, en Inglaterra hay muchas pelculas que reejan la vida social del momento. Se identican mucho con el documentalismo (en los aos 30), pagado por el propio estado a travs del mecanismo de correos nancian para que se documente la realidad britnica. Los cientcos se dan cuenta de las posibilidades que tienen con la cmara para ampliar sus estudios. Entre los documentalistas se distinguen: Grierson: tiene un componente social. El gobierno quiere documentarlo todo pero los cineastas buscan cambiar los estilos de vida de los ms marginados. As como lo hizo con Drifters. A menudo el documental en los 30 se junta con la vanguardia. L"Herbier se gua ms por lo impresionista y Ruttmann por la abstraccin. Jean Rouch, francs, antroplgo; realiza documentales etnogrcos de los pueblos y la forma de vida de estos.

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Cine de propaganda: parece una forma de documentalismo burdo y menor. El gnero parece chocante pero hace parte del cine de xito. En Alemania Leni Reifenstahl, admirada por Hitler, hace este tipo de cine; tambin se dedic a hacer reportajes grcos sobre tribus africanas y vida submarina. Todo muy relacionado con el ideal del cuerpo atltico ario. Temticamente est muy controvertida por el rgimen nazi al que perteneca, pero formalmente est muy bien hecha. Con Olympia se ve cmo innova tcnicamente los manejos de la cmara, muy avanzado para la poca 1938. Se observa el cuerpo humano semi desnudo, desde perspectivas inditas; todo dentro de los juegos olmpicos de Berln. El triunfo de la voluntad que trata sobre el congreso del partido de Hitler y hay un tratamiento arquitectnico de las masas como bloques. NUEVOS CINES Cuetiones previas que gestan el nuevo cine. Despus de la 2 guerra mundial se dan unos elementos que contribuyen a estos nuevos cines. Neorealismo italiano: En Europa no se dan todas las cinematografas. En los 50 la cinematografa alemana e italiana son muy poderosas, con un personal muy especializado, tcnico y artstico. Es una de las grandes europeas controladas por dictaduras que dictaban las temticas a tratar: pelculas historicistas, que retoman la gandeza del imperio romano; comedias banales e intrascendentes (de telfono blanco: como simbolo de modernidad que introdujo Musolinni). Ninguna recoge la realidad del momento, ni crticas a la sociedad ni historias de la cotidianidad. Explota buscando las historias ms humildes, simples, cotidianos; todo esto se vuelca en este tipo de cine con directores como Roberto Rosellini (Roma ciudad abierta 1945), Vittorio de Sica (El ladrn de bicicletas 1948), ALberto Lattuada (El bandido 1946), Luccino Visconti (aunque comienza aqu, lo veremos en un cine diferente, no realista, ms esteticista; tiene poco de neorrealista) Caractersticas: Actores no profesionales, rodaje en exterior, medios muy sencillos y econmicos (por la guerra), historias sencillas, cotidianas y humildes, que no tenan cabida en el cine del rgimen. La inuencia del neorrealismo aunque empieza en el 45, se extiende hasta casi los 60. El neorrealismo rosado: (Blasetti) historias ms costumbristas, neorrealismo comercial que han perdido el poder crtico con nes lucrativos. A medida que llegan los aos 50, hay un neorrealismo ms crtico. Esta poca se caracteriza porque la sociedad necesita ver historias nuevas que se salgan del clasicismo, necesitan historias cotidianas. Con el tiempo aumentan los presupuestos, tambin graban en interiores y mejoran las condiciones. Los actores que destacan son Marco Ferreri y B. Bertolucci (cine con implicacin poltica). Nos pone en marca una realidad en la que el cine impone que en los 50 nos encontremos con nuevos temas. En los 60 se van a recuperar algunas de las tcnicas del neorrealismo.

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Los nuevos cines: Casi con la nueva ola del cine francs, es una necesidad de las cinematografas el mostrar nuevas temticas. Hasta en USA habr nuevo cine, pero de tipo comercial. Es una corriente renovadora general. En los 60 nos centraremos en la Nouvelle Vague y autores con caractersticas muy diferentes como B y A Nouvelle Vague: Nueva ola del cine francs. Son autores interesan y su inuencia a sido muy grande. Son crticos de cine, tienen un bagaje cinematogrco muy amplio. Responden a una cinematografa de los aos 50 muy burguesa, que contaba siempre las mismas historias pomposas burguesas, grabados en interior muy clsicas, las ubicaciones de la cmara eran las mismas, no tenan un lenguaje cinematogrco. Son discpulos de Andr Bazin: un terico realista (el cine es arte en cuanto mejor reeje la realidad). En la historia clsica hasta la contempornea se dan dos tipos de tericos. Se qued en la teora, los dems pasaron a la prctica. Antes eran impensables narrar las historias, slo en el cine documental, no en la ccin. Eso explica que ellos introduzcan nueva temtica, la de la vida cotidiana de las personas; todo esto es absolutamente nuevo en el cine. Todos toman luego caminos diferentes y algunos no seguirn con la lnea realista. Son autores que hacen cine con poco presupuesto, que conectan con una nueva generacin cansado de la guerra; este pblico quiere tener un reejo de sus inquietudes. Por primera vez los jvenes se reconocen con una msica (jazz, rock) que representaban lo nuevo y la libertad frente a lo burgus, que era lo que queran abandonar. Utilizan tcnicas de rodaje que rompen con la normativa clsica. Como no les interesa la narracin comercial, se saltan el eje, rompen las estructuras. (ej: una persecucin en donde en el cine clsico importa hacia a dnde van, a ellos les importa lo que siente el personaje). Rompen la continuidad, en el modo en el que se haca el montaje y se unen los planos; queran dar importancia a lo formal; se miraba directamente a la cmara (con el n de descubrir al espectador), cosa que no se daba en el cine clsico, slo en el moderno. En conclusin las rupturas de las convenciones del cine clsico. Son paradjicos pues quieren ser realistas pero al saltarse las convenciones tienden a ser formalistas. Hay una cierta conexin con el documental, actores no profesionales, pocos tcnicos pues quieren dar una apariencia natural. Descubren el cine clsico norteamericano como Hitchcock, Welles, Ford( que aunque hace cine comercial, trabaja con los personajes psicolgicamente: les gusta el ritmo y la facilidad para). Todos los autores saben mucho de cine pero tambin saben y disfrutan de la cultura; pero no slo la alta cultura sino tambin la popular, desde el jazz y Chaplin. El arte y la vida es lo mismo; el arte no esta para mirarlo sino que nos da claves para la vida. Por eso en sus pelculas se hablan de importantes artistas como de otros no tan importantes. Como el terico Benjamin (de la escuela de Frankfurt) que criticaba la reproduccin de las obras de arte pues les quitaba el aura. Para ellos les gustaba todo el arte. Se dan a conocer en Cannes en 1969. Autores: Franois Truffaut: los cuatrocientos golpes1959, Jules y Jim1961, Las dos inglesas y el amor1971. Se caracteriza por su especial sensibilidad.
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Jean-Luc Godard: Al nal de la escapada 1959, Vivi su vida1962, Banda aparte1964. Hace cine y escribe cine. Temtica nueva, juego con las rupturas temticas del cine, conecta con los jvenes de la poca tambin mediante la msica. Claude Chabrol: tipo de cine ms descriptivo de ambientes y personajes. El bello Sergio 1958, Ofelia 1962. Eric Rohmer: comparte con Chabrol su acin por la descripcin. Mi noche con Maud 1969. Alain Resnais: es un autor atpico. Sus temas favoritos son el tiempo y la memoria. Qu pasa con los grandes acontecimientos de la obra, qu es lo que queda, cmo se transforma con el tiempo. Es un cine reexivo, literario; tambin es muy innovador formalmente, por los cambios y rupturas con el tiempo y la narrativa. L.Malle: un soplo en el corazn, Adis muchacho1987. INGMAR BERMAN Es uno de los autores que ha estado asociado a un cine existencialista. Fue criado por una familia muy estricta y religiosa. En la universidad tiene contacto con el teatro; esta muy ligado con la tradicin teatral, con inuencia de Strindberg e Ibsen. Se quiere resaltar a Berman como creador audiovisual, no slo teatral. Narrativa pausada, mantiene los planos porque son cargados de signicacin. Gran pureza visual y uso simblico del color (luz y sombras), y el rostro humano (a partir de las expresiones extrae ese mundo existencial, onrico). Tiene algunos elementos de experimentacin, vanguardia. Se puede hablar de un cine donde se encuentran elementos trascendentales y metafsicos (debido a sus inuencias de la niez respecto de la religin). Tambin bucea sobre aspectos psicolgicos de los personajes. Temtica: lo religioso, existencialista, el pesimismo. Los personajes indagan e s mismos mediante la introspeccin o la interaccin con los dems. Tienen una violencia contenida, que puede o no estallar. Comparte con Tarkovski una lnea de signicacin parecida. (Incluso con Woody Allen). Hace cine desde mediados de los 40, tiene una trayectoria muy larga. En los 60 y 70 tiene su etapa ms creativa. Escribe tambin historias guionizadas para cine (debido a su experiencia teatral. El sptimo sello, Persona, Fresas salvajes 1957, Pasin, Gritos y susurros, Fanny y Alexander. Fresas salvajes: Recoge las indagaciones de Berman en una historia sencilla, donde se ven los rasgos de su padre (muy metdico, organizado...) y en la universidad en la que trabaja le hacen un homenaje. La voz en off, es un relato de la propia infancia de Berman. Un momento de un sueo es un catalizador que reeja que se acerca la hora de su muerte y se pregunta si cmo ha vivido ha sido lo correcto o no, por lo que entra en cierta crisis consigo mismo. Composicin muy medida, trabaja con las diagonales (para generar ms impresin visualmente), la luz y el rostro. Persona:
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Quiere transmitir un desasosiego importante con las primeras tomas para reejar los conictos interiores de las 2 mujeres que se presentarn en la pelcula. El trabajo de composicin es muy cuidado, sabe lo que quiere mostrar aunque no permite que la narracin avance, si construye lo audiovisual. (La ubicacin de los rostros y la composicin de los planos en general) Pasin: Introduce cmara al hombro, tiene cierto tipo documental. Primera pelcula que realiza en color. No es realmente alegre y representa una especie de anttesis de Woody Allen. Control de asistencia 28 de abril: Desierto rojo escena donde una chica le hace el juego de tocarle la rodilla. Cine de autor o de creacin en el que el director expresa y plasma su personalidad en su creacin. Directores en un contexto europeo en el que el sistema de produccin industrializada marcaba la parada, por lo que mostrar su personalidad FELINI Guerra y post-guerra del cine italiano; primer acercamiento al neorrealismo. Tiene una doble vinculacin en el mundo del cine, como director y como guionista; la historia y cmo se cuenta (forma y contenido) son dos elementos de creacin cinematogrca. Inicios con Rosellini y el neorrealismo en los 50, pero quiz sea su poca menos signicativa. Principales obras: La strada 1954, La Dolce vita , Julieta de los espritus, Fellini ocho y medio, Y la nave va 1983, Amarcod 1973, Finales de los 50 y los 60 consigue mucho reconocimiento internacional. Despus de esta poca ya no tiene una conexin con el pblico, momentos o pelculas que gustan o no. La crtica no entiende sus pelculas, tambin rompe la conexin con el pblico. Su tipo de cine, indaga en los problemas cotidianos, el individuo en sociedad y las relaciones con las instituciones principales, a travs de una mezcla de elementos reales con otros no tan reales. Posee un mundo barroco, excesivo, grotesco frente a elementos reales. Caractersticas: maneja la creacin desde el lado formal y de contenido. Temtica: al principio muy social hasta reducirlo al individuo frente a la sociedad (el individuo creador, las dicultades de la creacin) Fellini ocho y medio: Trata sobre el individuo creador como representacin de l mismo. Dudas sobre la representacin en el mundo. Se mezclan temas secundarios y para eso utiliza elementos muy formalistas como la composicin y la iluminacin muy contrastada. ANDREI TARKOVSKI La realidad que transmite es una expresin simblica de la consciencia humana. Tiene un punto de conexin con Berman, pero Tarkovski es posterior y se conoce en occidente en el festival de Venecia de 62; causa una enorme sorpresa porque navega en el mundo de la consciencia de los personajes. (Solaris: consciencia ccin) El individuo teniendo consciencia de su presencia en el mundo. Tiene un componente mstico y no gustaba en la antigua Unin Sovitica. Tiene narracin pero est al servicio
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de la consciencia, por tanto lo que vemos no es lo que es, no es literal, tiene una connotacin. Como muchos de los soviticos tambin escribe (recordar las vanguardias) esculpir en el tiempo. Hay 2 autores que renuevan la comedia, en los dos lados del Atlntico Jacques Tatti y Blake Edwards. Son autores muy diferentes pero que renuevan la comedia de los aos 60. Jacques Tati: Mi to) 1958, Playtime 1968, Trac 1970, su cine de una manera imprecisa se egloba en el cine cmico pero l quera que esa comicidad fuera realista, es decir, que tuviera alguna conexin con la realidad. (Alianza Editorial, 100 grandes directores de cine: recoge caractersticas y bibliografas importantes) El no habla de comedia sino de cien cmico, lo que nos conecta con el cine mudo. Sus inuencias se basan en el cien cmico mudo pero conectado por el realismo; del tipo de chiste gag visual de Keaton. Quiere trasmitir la realidad (modernidad, nuevos barrios) pero la comicidad es absurda, surrealista y con un diseo muy elaborado. El tratamiento del sonido es esencial pues quera que esto ayudara a los gags. Recordar no incluirlo en la Nouvelle vague aunque sea contemporneo a ellos, pero tena caractersticas propias y no trata los mismos temas. Recupera los gag del cine cmico que se haba desaparecido con la aparicin del sonido pues la comicidad se fue basando ms en los dilogos. Por el absurdo de sus dilogos se le conecta con los hermanos Marx. Mi to: Critica el automatismo y el funcionalismo, as como lo moderno como signo de prestigio. Por eso hace las comparaciones entre barrios tradicionales y nuevos. Blake Edward: tiene una largusima trayectoria irregular con buenas obras y pelculas sin inters. Es un cineasta de cine comercial norteamericano pero vinculado con la comedia (como gnero, no de cine cmico). Desayuno con diamantes1961 , basado en la novela de Thruman Capote, el melodrama Das de vino y rosas 1963, la pantera rosa 1963, La esta (o el guateque) 1968. Tiene una preponderancia de la comedia pero tiene un trabajo muy elaborado con el guin, empezando por radio, tv y luego en el cine. Recupera tambin gags visuales que estn perfectamente integrado en trabajo de guin, donde elabora experiencias narrativas, personajes y planos; esto es importante para entender sus comedias. Ya no hay la experimentacin que haba con Tati. CINE JAPONS CLSICO Trabajan en el perodo del cine clsico. En orden generacional podramos hablar de Mizoguchi, Ozu y Kurosawa. Pero en realidad fueron descubiertos por la sociedad occidental, de manera inmersa. Caus mucha sorpresa por la forma en que trataba su temtica y la iconografa. Promueven el tipo de drama historicista, de samurais y de su cultura. En los aos 30 estaba prohibido verse cine occidental, por eso tenan sus propios gneros, por ejemplo de fantasmas por su tradicin ancestral. Otros temas que se trabajaban como la madre abnegada con su marido en la guerra, cuidar los nios... y luego despus de la guerra, elementos como Gozilla y otros animales mitolgicos. Slo despus de la segunda guerra permiten la entrada del cine estadounidense en Japn. Por eso el cine vara del tradicional en algunos aspectos como la angulacin, las tomas y el manejo de la cmara creando su propio lenguaje o adaptndolo a su cultura.
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Mizoguchi: Es un autor en la que la importancia de la familia es grande. Tiene una tragedia familiar, de padre violento que golpea a su madre y su hermana que fue vendida com geisha, por eso trata con cierta anidad de las mujeres y tambin se resalta la sensibilidad artstica hacia lo femenino, para que sea la mujer quien interprete el papel principal. Le gustaba resolver una secuencia en un plano, tiene que ver con esa mirada artstica y enftica para permitir que los personajes se desenvuelvan y el espectador pueda ver todo lo que pasa en la escena, por eso no mueve mucho la cmara. Cuentos de la luna plida 1952-53, El intendente Sansho 1954, Los amantes crucicados. La mayora de su produccin son dramas. Escenas de la vida cotidiana, su ritmo es lento, tiene un importante aspecto pictrico, no hay mucho movimiento de cmara, resalta lo femenino y es muy intimista. Ozu: caus mucha sorpresa en occidente pues utiliz un tipo de narrativa cinematogrca particular. Es un personaje que tiene como valores o caractersticas principales la fotografa y la produccin; entra como ayudante de fotografa y luego como ayudante de direccin. Su aspecto fotogrco es importante y tambin los de composicin de planos (trabaj mucho el tercio aunque la mirada de un personaje que tiene aire hacia donde mira pues ayuda en el montaje posterior de nuevos planos, lo denominado racor le da continuidad y el espacio off o fuera de campo; Ozu no utiliza este recurso sino que se centra en manejar el espacio en profundidad, construyendo varios planos. Maneja una toma inusual llamado tatami, que es muy bajo aunque frontal, lo que ocasiona que cuando un personaje se levanta, quede cortado por la cabeza; lo que haca era alejar la cmara pero conservando el tipo de plano. En ocasiones sus personajes miran a cmara, lo que causaba mucho impacto en occidente pues el cine comercial clsico no se permita. Se dice que su forma de hacer cine esta marca o inuenciada por otros autores anteriores a l como Jim Jarsmoch, Aki Kaurimaki, Wim Wender.) Maneja los dramas o melodramas en un tono muy amable, no se llega al crimen; incluso llega al humor. Una gallina en el viento, Tokio chorus. Kurosawa: es un director considerado ms occidental porque tena muchas inuencias como por ejemplo las literarias por gustarle Dostoyevsky y Shakespeare. Trata el tema familiar; proviene de una tradicin samurai, de familia acomodada lo que le periti estudiar arte, dibujo y cine. Muchas de sus obras se ambientan en el Japn feudal donde el tema familiar est muy presente, al igual que la tradicin y todo tiene un tono muy sangriento, apasionado y no amable como el de Ozu. Ha sido asociado al western debido a el tratamiento del samurai como personaje solitario, que sirve a un seor hasta la muerte y muchas veces es contratado como sheriff de un pueblo. Maneja un cine muy comercial Los siete samurais, Ran, El cazador, Rasomn que caus mucha impresin en occidente porque tiene fracturas espacio temporales y la introduccin de un fantasma. Una correspondencia entre la nouvelle vague y su estilo se puede ver en la pelcula Vivir de los 50. Los narradores Benshie, eran muy importantes en el cine mudo de su poca. Tiene muchos componentes pictricos en los que l mismo dibujaba el story board en algunas ocasiones de muchas de las escenas de las pelculas. Era muy manitico en sus formas. Posee simbolismo en la teatralidad, ambientes y lo mezcla con la realidad; para que su equipo no molestase a sus actores y les permitiese actuar libremente, se retiraba mucho de la escena, por lo que para grabar planos cortos utilizaba teleobjetivos, lo que haca que los elementos se aplanaran creando la sensacin de que los elementos del fondo estuviesen pintados, lo que le da un efecto muy especial.

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CINE CONTEMPORNEO JIM JARMUSCH Autor contemporneo norteamericano vinculado al cine independiente y de autor. El cine independiente y de autor no es exactamente lo mismo, pero un director puede ser de ambos gneros, como en el caso de Jarmusch. Lo independiente est hecho fuera de la industria cinematogrca de las grandes productoras, con bajos presupuestos y manejando temticas que estaban vetadas como la exclusin social, la prostitucin, la homosexualidad. Cuando las grandes productoras ven que estas temticas son muy rentables, las incluye en sus producciones; pero eso en los 50, 60. En cuanto a temas formales, las grandes productoras no manejan ciertos movimientos de cmara, tipos de planos, angulaciones... Lo independiente esta siendo explotado como un gnero, pero en ocasiones una pelcula no lo es slo por pertenecer a un gnero. En los 70 estudia en Columbia literatura. En un viaje de n de curso fue a Paris y descubre al cine (en la cinemateca francesa). Descubre obras europeas y japonesas, entre otras. Posteriormente se matricula en cine en NYC; aprende produccin y trabaja en una pelcula de Benders. 1982, su trabajo nal hizo un corto llamado permanent vacation Extraos en el paraso, se plante como un corto para un n de semana. Anticipa mucho de los temas de Benders como la identidad, los conictos personales. Une personajes antagonistas y los deja hablar (as sean callados). Caractersticas: En el cine reeja la sociedad multicultural norteamericana y su confrontacin con el extranjero. Sus pelculas no tienen una clausura desde el punto de vista comercial.Es el espectador el que reconstruye la historia. Hasta sus ltimas pelculas no hace primeros planos. Bajo el peso de la ley 1986, Dead Man 1995, Flores rotas 2005, Bajo el peso de la ley 1986, Extraos en el paraso 1984. Los elementos insustanciales en cuanto a las situaciones narrativas se repiten en muchas obras posteriores del cine contemporneo. Estas conversaciones que no complementan ni a lo argumental ni a lo formal, nos resultan extraas y nos crean un poco de rechazo. Flores rotas: bsqueda de la identidad en cuanto se convierte en una road movie. Tiene mucha intertextualidad pues hace referencia a otras pelculas. Hay una confrontacin cultural entre las vidas de los dos protagonistas al mostrar sus antejardines tan diferentes como sus estilos de vida. Que haya planos con los personajes sin hablar le da un carcter descriptivo, no necesita conversaciones porque la imagen ya lo cuenta todo.
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No se puede entender el cine contemporneo sin entender el paradigma del cine clsico; puesto que hay autores que vuelven a lo primitivo. Para ello hay ciertas claves que nos permite identicar a los autores contemporneos. Cine primitivo, de los orgenes: El cine empieza a contar historias con Grifth y Porter (mediados de la dcada de los 10 hasta nales), se construye el lenguaje. En los aos 20 se termina de congurar, aunque todava estn entre lo primitivo y los nuevos lenguajes. Ya en los aos 30 se concreta el cine clsico hasta los 60 Cine primitivo, de los orgenes Representacin frontal Punto de vista esttico del espectador teatral; es algo ajeno al pblico Planitud visual Autarqua: cada plano jo cuenta algo en s mismo, tienen cierta autonoma. Cierta distancia hacia los actores respecto del pblico. No se identican. Cine narrativo clsico, Hollywood Escorzos, punto de vista oblicuos; descompone los espacios Escala de planos (gracias a la incursin de los fotgrafos) y cercana (por mostrar los rostros) Profundidad: luz, decorados. El pblico se identica con lo que est viendo Se trabaja la continuidad narrativa Identicacin y proximidad, porque se potencian los mecanismos de identicacin. Trabajan con temticas reconocibles para el pblico. Imagen centrpeta: tratan de expandir los espacios para aportarle mayor credibilidad Clausura narrativa: el famoso esquema Hollywood de inicio, nudo y desenlace. Una excepcin puede ser el cine negro y en ocasiones dejar los nales abiertos para generar cierta emocin en el espectador, como causarle que l busque el nal.

Imagen centrfuga: no se trabajaba la continuidad del espacio, por la tipologa de los planos; todo se concentraba en el centro. Falta de cierre: no haba un control de autora y distribucin; cada quin re-haca la pelcula segn le pareciera

Las nuevas tendencias no acaban con los paradigmas clsicos. De hecho, hay muchas cosas de la modernidad como el cine comercial que est basado en lo clsico. Pero otros elementos importantes como el cine independiente (o contracine) son los que cambian un poco la estructura. La paradoja es que muchos de estos autores introducen tcnicas y montajes que el cine comercial adopta luego por el xito que han tenido. Lo contemporneo se ve afectado no slo por el cine sino por la publicidad, videojuegos...

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Cine convencional, de ccin clasico, institucional Transitividad narrativa: La narracin organiza el relato Identicacin fcil con los personajes y la historia Transparencia del tema narrativo Digesis nica: una sola narracin. La excepcin es el cine negro y policiaco. Aqu las sub-narraciones que tienen un papel importante en la principal Clausura: desenlace claro de la historia.

Contracine, Cine contemporneo, cine de la modernidad Intransitividad narrativa: No organiza el relato Extraamiento, situaciones extraas, un poco chocantes, surrealista. Evidenciacin Digesis mltiple: No hay una narracin principal clara, pueden haber muchas

Apertura en los signicados, en el relato; dejan los nales a veces abiertos para que el espectador saque sus propias conclusiones. Displacer: a veces busca temas que son desagradables (a veces de manera tan exagerada que linda con el humor negro) Realidad: mezcla estilos, la ccin con documentales..

Placer: el objetivo es que el espectador disfrute del espectculo cinematogrco Ficcin

Muchos de los narradores contemporneos cogen elementos de otras culturas y eso lo hace intertextual. DAVID LYNCH Nace en Montana en 1946; se traslada a estudiar en Philadelphia Bellas artes y maneja el dibujo, la fotografa y la msica. Este es su acercamiento a lo audiovisual. Ya hace sus prmeros cortos Siente que la imagen ja no le satisface y sabe que le falta el movimiento y se traslada a L.A. al American Film Institute a estudiar cine. Obtiene una nanciacin para hacer un largometraje y hace la pelcula cabeza borradora (Eraserhead). Con esta pelcula consigue que se jen en l, por poseer imgenes muy impactantes. A Kubrik le parece impactante. Dino de Laurentiis le ofreci hacer #Dune" que fue todo un fracaso. Pero los contactos que se haba formado le permitieron grabar #Blue Velvet". #Twin peaks" una serie para la TV, #Corazn salvaje" 1990, #Carretera perdida" 1997 en donde reconecta con el pblico, #Mulholland drive" 2001, #Inland Empire". Inuencias: surrealismo, onrico, siniestro, inuencia de Fellini, Buuel, Dal, pintores norteamericanos como Edward Hopper, cine de gnero (negro).
! Maria Jos Hernndez R

Apuntes Historia de la cinematografa

Caractersticas: dualidad realidades o sueos, narraciones circulares, dualidad bien y mal y la propia personalidad de Lynch que promueve la meditacin. Frialdad, deshumanizacin. Posee textos sobre la reexin acerca de la creacin audiovisual como #Atrapa el pez dorado".

Maria Jos Hernndez R